Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΠΛΟΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΜΑΡΑΓΚΟΣ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ Υπεύθυνος Καθηγητής: ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ

ΜΑΡΤΙΟΣ 2008 Ε.Μ.Π. Τμήμα Αρχιτεκτόνων – Μηχανικών

[1]

1.

«Οι αρχιτέκτονες δεν θεώρησαν ποτέ το κατασκευασμέ-νο κτίριο σαν τον ένα και μοναδικό στόχο της τέχνης τους. Έχουν ενδιαφερθεί επανειλημμένως για την ιδέα της εκπλήρωσης ιδεολογικών και φιλοσοφικών λειτουρ-γιών όσον αφορά στην αρχιτεκτονική.»

B. Tschumi1 Οι αρχιτέκτονες πάντα ήθελαν να εμπλουτίζουν τα σχέδια τους, με ιδεολογικές προθέσεις και φιλοσοφικές προεκτάσεις. Και πολλές φορές αυτό γίνεται αυτοσκοπός της ίδιας της δη-μιουργίας. Και πολύ σωστά. Άλλωστε η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να οριστεί μοναχά από τον Βιτρούβιο γιατί δεν περι-λαμβάνει μόνο την υλοποίηση του κτίσματος. Πολύ σημαντι-κό κομμάτι έχει η σύλληψη και ο σχεδιασμός, οι προθέσεις και η διατύπωση. Από τον Boullee μέχρι τους Archigram έ-χουν αλλάξει πολλά, αλλά διατηρείται η ανάγκη για αρχιτε-κτονική δημιουργία πέρα από τα κοινωνικά ή κατασκευαστικά όρια. Άλλοι χρησιμοποιούν το κείμενο, άλλοι τα σχέδια και άλλοι τον συνδυασμό των δύο. Όλοι όμως αναγκάζονται πέρα από μορφές να μιλήσουν για μοντέλα κατοίκησης, για τρόπους ζωής. Ουσιαστικά σχεδιάζουν από την αρχή τους ανθρώπους.

1 Tschumi Bernard, Architecture and disjunction, σελ 33

[2]

Και ο μόνος τρόπος να πραγματοποιηθεί αυτό είναι εμπλουτί-ζοντας την δημιουργία με πλοκή, με ζωή. Φυσικά το απόλυτο πείραμα για έναν αρχιτέκτονα και μια τέτοιων προθέσεων δημιουργία του είναι όταν το έργο κτίζεται και κατοικείται. Η κατασκευασμένη αρχιτεκτονική καλεί τους χρήστες της να δράσουν και να την ζωντανέψουν. Η Brasilia ήταν ένα σχέδιο για την κατασκευή και την μεταφορά της πρωτεύουσας της Βραζιλίας στην ενδοχώρα. Ο αρχιτέκτονας που το ανέλαβε ήταν ο Oscar Niemeyer. Επρόκειτο για μια μοναδική ευκαιρία για σχεδιασμό και υλοποίηση μιας ολό-κληρης πόλης από το μηδέν. Δεν υπάρχει λόγος να κριθεί το έργο ως προς τις προθέσεις του και τον τρόπο που υλοποιή-θηκαν. Αυτό που ενδιαφέρει είναι πως το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο γνωστά παραδείγματα αρχιτεκτονικής που α-πέτυχε να λειτουργήσει παρά τους στόχους του. Παρόμοια περίπτωση και η πολυκατοικία του Le Corbusier στη Μασσα-λία, στην αρχιτεκτονική της οποίας ο κόσμος δεν ανταποκρί-θηκε με τον τρόπο που είχε προβλεφθεί. Άλλωστε πολύ δύ-σκολα μπορεί κάποιος να προβλέψει τι θα γίνει στην πραγμα-τικότητα, πώς θα εξελιχθεί το κτίριο πέρα από τα σχέδια και πέρα από την κατασκευή του. Παρόλα αυτά φαίνεται υπερβο-λικά περίεργη η ομοιότητα που έχουν οι φωτογραφίες και τα βίντεο από την κατασκευασμένη και αποτυχημένα κατοικημέ-νη Brasilia με την πλειοψηφία των αποτελεσμάτων της χρήσης υπολογιστών από αρχιτεκτονικά γραφεία. Πρόθεση των δημι-ουργών δεν είναι ποτέ να σχεδιάσουν έναν έρημο χώρο, ψεύτι-

[3]

[4]

[5]

κα ή εξαναγκαστικά κατοικημένο. Ο εμπλουτισμός του αρχι-τεκτονικού σχεδιασμού με στοιχεία ζωής σε όλα τα επίπεδά του φαίνεται απαραίτητο εργαλείο. Είναι ένας τρόπος να κα-τορθώσει ο δημιουργός να ερμηνεύει σε όλα τα στάδια του σχεδιασμού τον παράγοντα της ζωής ώστε να μην μεταλλαχτεί η κατασκευή σε κάτι τελείως απροσδόκητο και ανεπιθύμητο μετά την υλοποίησή της. Μολονότι ο κινηματογράφος και το βίντεο είναι τα κατεξοχήν μέσα που αποτυπώνουν και εστιά-ζουν στην προβολή της ζωής δεν χρησιμοποιούνται στον βαθ-μό που θα μπορούσαν από τους σύγχρονους αρχιτέκτονες. Η σύγχρονη εποχή είναι μια εποχή εικόνων και η αρχιτεκτο-νική πολλές φορές καταλήγει να αποσκοπεί στην εικονοποίησή της. Υλοποιημένα έργα φαίνονται να έχουν σχεδιαστεί περισ-σότερο για να προβληθούν μέσα από τις απεικονίσεις τους παρά για να κατοικηθούν. Όσο ο σύγχρονος άνθρωπος λει-τουργεί μέσα από εικόνες δεν μπορεί η απεικόνιση της αρχι-τεκτονικής να είναι λανθασμένη επιλογή. Όταν στόχος είναι η φωτογραφική απεικόνιση μπορεί ακόμα και τότε η αρχιτεκτο-νική δημιουργία να κατοικείται μέσω του κινηματογράφου. Ένα σενάριο, μια ιστορία αμέσως εξοπλίζει τους τοίχους με μια πλοκή και τα δάπεδα με μια δράση και ολόκληρα κτίρια αποκτούν ζωή. Το σημαντικότερο όμως είναι πως μπορούν και να επικοινωνήσουν καλύτερα με τον θεατή, ώστε να βιώσει αυτούς τους χώρους ως πραγματικούς και όχι ως είδωλο πραγματικότητας. Χωρίς ποτέ να αντικαθίσταται η σημασία της αληθινής ζωής και της υλοποιημένης αρχιτεκτονικής, συ-

[6]

μπληρώνεται από αυτή τη διαρκή ανάγκη του κοινού για εικό-νες με ουσιαστική παρουσίαση χώρων. Περνώντας από την Νέα Υόρκη για να προετοιμάσει τα γυρί-σματα του Que viva Mexico, o Eisenstein έτυχε να γνωρίσει τα σχέδια του Frank Lloyd Wright για ένα γυάλινο πύργο. Ο ουρανοξύστης αυτός είχε σχεδιαστεί, όπως σημειώνει ο ίδιος ο δημιουργός στην αυτοβιογραφία του ως μια οργανική κατα-σκευαστικά δημιουργία που θα εξαντλούσε τις δυνατότητες των νέων υλικών για την δημιουργία μιας διάφανης ζωής. Ο Eisenstein αμέσως κατάλαβε τις κινηματογραφικές δυνατότη-τες μιας τέτοιας ιδέας, πόσο μάλλον γοητεύτηκε από την ευ-χέρεια που θα του έδινε η νέα συνθήκη για την κίνηση και το στήσιμο των πλάνων. Σκοπός του ήταν να γυρίσει μια ταινία που θα είχε υπόθεση την καινούργια ζωή μέσα από αυτή τη διαφάνεια, ουσιαστικά χωρίς ηθοποιούς που θα λειτουργούσαν συμπληρωματικά, βασικός πρωταγωνιστής θα ήταν το ίδιο το κτίριο. Φυσικά αυτά τα σχέδια ακυρώθηκαν παρά τη συμφω-νία των δύο δημιουργών αφού οι παραγωγοί έκριναν τις προ-θέσεις τους μη ρεαλιστικές. Η αλήθεια είναι όμως ότι και οι δύο θα είχαν κατορθώσει, εφόσον ολοκληρωνόταν η ταινία, να καταγράψουν σε μεγάλο βαθμό τις ιδέες τους και τις προσ-δοκίες τους για την ζωή των συνανθρώπων τους. Μια τέτοια συνειδητή χρήση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού αναπόφευ-κτα θα δώσει και μια νέα ώθηση στην τέχνη του κινηματογρά-φου. Όχι μόνο παρουσιάζει ιστορίες με ψυχαγωγικό στόχο

[7]

αλλά παράλληλα δημιουργεί ένα χωρικό κόσμο που παρου-σιάζει ισοδύναμο ενδιαφέρον με την πλοκή. Αυτή η μελέτη θα αποπειραθεί να ορίσει τη σημασία που έχει η πλοκή στη δημιουργία χώρου, στη διατύπωσή του, και ανα-λύοντας τα βήματα που έχουν γίνει μέχρι τώρα προς μια τέ-τοια κατεύθυνση να προτείνει πώς ο κινηματογράφος μπορεί να βοηθήσει τους σχεδιαστές να τον χρησιμοποιούν ώστε είτε να διατυπώνουν τις προθέσεις τους είτε να υλοποιούν τη φα-ντασία τους. Το αρχιτεκτονικό έργο έχει τη δυνατότητα, ίσως υποχρέωση, να προβληθεί από το μέσο του κινηματογράφου ώστε να στρέψει πάλι τα βλέμματα των θεατών στον γύρω τους χτισμένο κόσμο και να ανακαλύψουν την πλοκή της πραγματι-κής ζωής. 2.

«Δεν υπάρχει δυνατότητα να παράγει κανείς αρχιτεκτο-νική σε ένα βιβλίο. Οι λέξεις και τα σχέδια παράγουν μόνο χάρτινο χώρο και όχι την εμπειρία του πραγματι-κού χώρου.»

B. Tschumi2 Ο πετυχημένος συγγραφέας είναι αυτός που κατορθώνει να αναγκάσει τον αναγνώστη να κτίζει τοίχους και να υψώνει κτί-

2 Tschumi Bernard, Architecture and disjunction, σελ 93

[8]

ρια ολόκληρα. Να προκαλεί την ανάγκη να πλαισιώσει μια πλοκή, μια ιστορία με την αρχιτεκτονική που της ταιριάζει και την τονίζει. Μόνο τότε η διαδοχή των επεισοδίων γίνεται πραγματική ζωή και το διήγημα μετατρέπεται από λέξεις σε νοήματα. Η πλοκή είναι άρρηκτα δεμένη με την αρχιτεκτονι-κή, διότι είναι αυτό το χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ζωής που μετατρέπει τους κενούς χώρους σε κατοικίες. Οι αρχιτέ-κτονες σχεδιάζουν κτίρια και πόλεις, οι συγγραφείς γράφουν μυθιστορήματα και δημιουργούν χαρακτήρες και οι αναγνώ-στες καλούνται κάθε φορά να δημιουργήσουν κόσμους. Τέτοια διηγήματα όχι μόνο αποτελούν αφορμές και προκλήσεις για τους αρχιτέκτονες αλλά είναι και αποδείξεις της σημασίας που έχει η πλοκή για τον χώρο, από τη δημιουργία του μέχρι και την κατοίκησή του. Ο Ι. Καλβίνο στο πιο γνωστό του αρχιτεκτονικό διήγημα «Οι Αόρατες πόλεις», δημιουργεί ένα σύνολο, μια λίστα από περι-γραφές πόλεων όπως έχουν φανεί σε έναν περιηγητή τον Μάρ-κο Πόλο και τις μεταφέρει στον αυτοκράτορα Κουμπλάι Καν. Από τα ταξίδια σε όλον τον κόσμο αποστολή του περιηγητή δεν είναι να μεταφέρει πλούτη αλλά περιγραφές αυτών των φανταστικών πόλεων. Αναλύει τις πόλεις μέσα από την ιστορία τους, τον τρόπο που κτίστηκαν ή εξελίχθησαν και κυρίως τον τρόπο που κατοικούνται. Η φαντασία του συγγραφέα ερμηνεύ-ει την παρούσα ζωή μέσα από μια μη πραγματική πολεοδομί-α. Και φαίνεται σαν ο χώρος να επιβάλει στους κατοίκους του τον τρόπο που θα κατοικηθεί, να υπερισχύει των χρηστών του.

[9]

Είναι πολύ δύσκολο για έναν αρχιτέκτονα να υπερβεί αυτές τις μορφοποιήσεις του Καλβίνο. Δεν μπορεί να μην επηρεαστεί από το οπτικό αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας. Και αυτός ακριβώς είναι και ο κίνδυνος ενός τέτοιου έργου. Η δημιουρ-γία μιας πόλης δεν είναι πάντα μια ναρκισσιστική διαδικασία του δημιουργού της. Φυσικά αυτό είναι απόλυτα θεμιτό όταν γίνεται μέσα από ένα λογοτεχνικό έργο. Όμως δεν πρέπει να επηρεάζει τους αρχιτέκτονες περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη εικόνα. Περισσότερο ίσως από τέτοια λογοτεχνικά είδη θα πρέπει να επικεντρωθούμε σε διηγήματα που δημιουργούν ή προβάλουν τον χώρο κυρίως μέσα από τη σχέση του με τον χρήστη του. Ο Καλβίνο στο έργο του αυτό είναι ήδη πολύ αρχιτεκτονικός χωρίς να αφήνει περιθώρια περαιτέρω αρχιτε-κτονικής ερμηνείας. Ενώ οι αόρατες πόλεις επικεντρώνονται στην περιγραφή του χώρου υπάρχουν διηγήματα τα οποία επικεντρώνονται στους πρωταγωνιστές με αποτέλεσμα να υλο-ποιούν και να μεταφράζουν τον χώρο σε πλοκή. Δίνουν έ-μπρακτα ακόμα ένα δομικό στοιχείο για χρήση, την περιγρα-φή των πρωταγωνιστών, που ουσιαστικά ζωντανεύει το κτισμέ-νο. Ο Φραντς Κάφκα αφιέρωσε ένα από τα διηγήματα που έγρα-ψε προς το τέλος της ζωής του στη σχέση αυτή του χρήστη με το αρχιτεκτονικό κτισμένο δημιούργημά του: μια σχέση εξάρ-τησης και μίσους (αποξένωσης). Το Κτίσμα είναι ένα διήγημα γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, όπου βασικός πρωταγωνιστής είναι ένα ζώο-αρχιτέκτονας. Έχοντας μοχθήσει για τη δημι-

[10]

ουργία της κατοικίας του παρακολουθούμε μια ψυχωτική και ολότελα αληθινή περιγραφή των σκέψεών του για το έργο του. Ο χώρος συχνά δεν περιγράφεται άμεσα αλλά παρουσιάζονται αναλυτικά τα πλεονεκτήματά του για τον χρήστη του. Τα υλι-κά του δεν έχουν τόση σημασία όση έχουν τα συναισθήματα και οι εμπειρίες που μπορεί να προσφέρει στον κάτοικό του. Το βασικό στοιχείο της πλοκής του διηγήματος είναι πώς το άγχος και ο φόβος του ζώου για το κτίσμα γίνονται απτά μέσα από την εμμονή του για έναν αόρατο εχθρό. Τελικά όλα τα πλεονεκτήματα της φωλιάς θα μεταλλαχθούν σε έναν εφιάλτη και το ζώο θα αποξενωθεί πλήρως από το δημιούργημά του. Χωρίς να αλλάζει κάτι το Κτίσμα έχει μεταμορφωθεί μέσω του χρήστη του σε κάτι τελείως διαφορετικό. Ακόμα πιο έντονη φαίνεται αυτή η υλοποίηση του χώρου στη φαντασία μας μέσα από την αποσαφήνιση του πρωταγωνιστή στην Παναγία των Παρισίων του V. Hugo. Ενώ ο χώρος της εκκλησίας είναι υπαρκτός και κατασκευασμένος φορτίζεται με τελείως διαφορετικές ποιότητες κατανοώντας τη σχέση του με τον παραμορφωμένο κωδωνοκρούστη. Όπως αναφέρει συγκε-κριμένα ο Hugo: «Οι προεξέχουσες γωνίες του σώματός του εφάρμοζαν στις κόγχες και τις γωνίες του κτιρίου και φαινόταν να είναι όχι μόνο ο κάτοικος, αλλά ο φυσικός ένοικός του.»3 3 Αντωνιάδης Αντώνης, Κατω περινώματα – Κριτική του μεταρχιτεκτονι-κού χώρου, σελ 120

[11]

[12]

[13]

Είτε έχει κάποιος επισκεφθεί την Παναγία των Παρισίων είτε όχι, διαβάζοντας αυτό το κείμενο, εικονοποιεί με τελείως δια-φορετικό τρόπο την εκκλησία. Η πλοκή της ιστορίας και η ανάλυση της σχέσης του πρωταγωνιστή με το κτίριο, μεταλ-λάσουν την απλή φωτογραφική αναπαράσταση που μπορεί να έχουμε στο μυαλό μας και την ζωντανεύουν, την πραγματο-ποιούν. Είναι αυτό το αποτέλεσμα που πρέπει να οδηγήσει τους δημιουργούς να αντιληφθούν πως η κατοίκηση δεν είναι κομμάτι του κτιρίου μέσω μόνο ενός κτιριολογικού (Όχι ότι το κτιριολογικό πρόγραμμα δεν είναι σημαντικό και απαραί-τητο, μάλιστα χωρίς αυτό δεν θα υπήρχε καν ζήτημα πλοκής) αλλά έχουν την δυνατότητα να το ζωντανεύουν πολύ νωρίτερα, βάζοντάς του χαρακτήρες και πλοκή. Η λογοτεχνική πλοκή έχει πολλαπλά πλεονεκτήματα για την αρχιτεκτονική. Υπάρχει η οδός του Ι. Καλβίνο όπου το γρα-πτό κείμενο λειτουργεί σχεδόν όπως λειτουργεί ένα σχέδιο ή μια μακέτα μιας πόλης. Μας δίνει ορισμένες πληροφορίες, εξάπτει την φαντασία μας με την ικανότητα του δημιουργού και προβάλει τους συγκεκριμένους προβληματισμούς που α-πασχολούσαν. Ο Καλβίνο λειτουργεί ως πολεοδόμος, ανα-γνωρίζει τις ανησυχίες της εποχής του και τις διατυπώνει μέσα από ένα ευφάνταστο κείμενο. Σε αντίθεση με αυτή την χρήση, η λογοτεχνία μπορεί να λειτουργήσει συμπληρωματικά των υπολοίπων μέσων σχεδιασμού. Πιο πολύ παρουσιάζοντας την εμπειρία του χώρου μέσα από την περιγραφή των συναισθη-μάτων των χαρακτήρων μπορεί να δώσει ένα συμπληρωματικό

[14]

δρόμο αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Οι χαρακτήρες που χρη-σιμοποιούν το κτίριο μπορεί να αποδεικνύονται εξίσου σημα-ντικοί με τα οικοδομικά υλικά ή την λειτουργία που αναλαμ-βάνει κάθε κτίριο. 3.

«Η αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον κινηματο-γράφο όχι απλά αποδίδοντας το στατικό πλαίσιο δράσης αλλά κατέχοντας ουσιαστικό και καθοριστικό ρόλο στην πλοκή, έχει τη δύναμη να αποτελέσει πιο ακριβές ανα-παραστατικό μέσο για τις υλικές και κρυφές ποιότητες ή αδυναμίες της αρχιτεκτονικής από μια γραπτή περιγρα-φή της.»

Burch Noel4 Η αρχιτεκτονική διαρκώς προσπαθεί μέσα από οποιοδήποτε μέσο να επικοινωνήσει τις προθέσεις της, τη φιλοσοφία της. Δεν χρησιμοποιεί μόνο το κτισμένο αλλά το σύνολο των θεω-ριών επεκτείνεται και σε άλλα μέσα – τέχνες. Στην εποχή μας ένα βιβλίο ή μια φωτογραφία μπορεί να έχουν μεγαλύτερο αντίκτυπο από ότι το ίδιο το κτίριο. Ο κινηματογράφος ανέ-καθεν ήταν πιο κοντά στην αρχιτεκτονική. Δεν είναι μόνο το

4 Burch Noel, Πράξη του κινηματογράφου, σελ 12

[15]

γεγονός ότι συνδυάζει τον χώρο και τον χρόνο αλλά και ότι αναγκάζει τους χρήστες τους να αντιδρούν ανάλογα. Το 1924, μόλις τριάντα χρόνια μετά την εφεύρεση του κινηματογράφου γίνεται η παγκόσμια πρεμιέρα του Metropolis, της πιο τολμη-ρής ταινίας του Fritz Lang. Ο Louis Bunuel εντυπωσιασμένος μετά την προβολή της ταινίας σημειώνει: «Από εδώ και στο εξής ο σχεδιαστής σκηνικών θα αντικατασταθεί μια για πάντα από τον Αρχιτέκτονα. Το Σινεμά θα λειτουργεί ως μεταφραστής των πιο τολμηρών αρχιτεκτονικών ονείρων.»5 Ο Bunuel, με την εμπειρία του ως κινηματογραφιστής, αμέ-σως αναγνώρισε τις δυνατότητες μιας συνεύρεσης των δύο μέ-σων και ανοιχτά μιλάει για μια εύφορη εκμετάλλευση του κι-νηματογράφου από την αρχιτεκτονική. Η αρχιτεκτονική ανα-ζητά την βιωματική εμπειρία και το φιλμ μπορεί να την προ-σφέρει ως εναλλακτική πραγματικότητα. Φυσικά και ο κινη-ματογράφος είναι απλά ένας τρόπος - ποιός θα μπορούσε να πει ότι η ανάγνωση ενός κειμένου δεν είναι εμπειρία; Δυστυ-χώς ή ευτυχώς όμως οι ταινίες είναι ένα μέσο που λαϊκίζει πο-λύ εύκολα παραμένοντας μια πολύ σημαντική τέχνη με πολλές δυνατότητες. Το 1785 ο Jeremy Bentham, άγγλος φιλόσοφος, σχεδιάζει το Πανόπτικον, ένα πρότυπο κτίριο φυλακών. Σκοπός αυτού του

5 Neumann Dietrich, Film architecture – From Metropolis to Blade run-ner, σελ 7

[16]

εγχειρήματος είναι η δημιουργία ενός κτίσματος που επιτρέπει σε έναν μονάχα φύλακα να μπορεί εν δυνάμει να ελέγχει όλους τους κρατουμένους χωρίς αυτοί να γνωρίζουν αν και πότε ε-λέγχονται, δημιουργώντας έτσι μια αίσθηση διαρκής παρακο-λούθησης (οπότε και ελέγχου). Μια καθαρά θεωρητική πρό-θεση εκφράζεται μέσω αρχιτεκτονικών σχεδίων και έγινε έργο ζωής του Bentham να προσπαθήσει να το κτίσει. Βασισμένος σε αυτήν την διατύπωση ο Foucault διατυπώνει την πιο σύγ-χρονή του θεωρία περί παρακολούθησης κα τιμωρίας. Το χω-ρικό ανάλογο της φυλακής του χρησιμεύει ώστε να αποπειρα-θεί να ερμηνεύσει τα όρια του δημόσιου και του ιδιωτικού ως μέσο τιμωρίας και κοινωνικής επιβίωσης. Στο βιβλίο του «Πα-ρακολούθηση και τιμωρία» ο Foucault αναφέρει: «Δεν κατοικούμε σε μια κοινωνία θεάματος αλλά παρακολούθησης … Δεν είμαστε ούτε στο αμφιθέατρο ούτε στη σκηνή, αλλά σε μια πανοπτική μηχανή.»6 Και συνεχίζει προσπαθώντας να διατυπώσει πως ο άνθρωπος έχει γίνει ένα αντικείμενο παρακολούθησης και έρευνας. Η ηδονο-βλεπτική οπτική άλλωστε είναι και ένα από τα αντικεί-μενα που εξετάζουν οι αρχιτέκτονες, ποιός παρακολουθείται και ποιός παρακολουθεί. Φυσικά και το βιβλίο από μόνο του ολοκληρώνει το στόχο του, όπως άλλωστε και τα σχέδια του Bentham. Ωστόσο, ως αντικείμενα επιρροής συμπληρωματικά

6 Foucault Michel, Discipline and punish: The birth of prison, σελ 200

[17]

[18]

[19]

σε αυτά, λειτουργεί πολύ αρμονικά μια ταινία του Alfred Hit-chcock, το Rear Window7. Σε αυτό το φιλμ ο πρωταγωνιστής είναι ένας φωτογράφος που έχει τραυματιστεί στο πόδι του και πρέπει να μείνει καθηλω-μένος στο δωμάτιο του για αρκετό καιρό. Η βασική διασκέ-δασή του καταλήγει να είναι η παρατήρηση των γειτόνων του μέσα από το παράθυρο του ακάλυπτου. Αλλά όλα αλλάζουν όταν αρχίζει να υποπτεύεται πως έχει γίνει μάρτυρας ενός φό-νου. Το σενάριο επηρεάζεται από τη συνθήκη αυτή της παρα-κολούθησης όπως συγκεντρώνεται στο Πανόπτικον. Την ανα-γνωρίζει ως φαινόμενο της σύγχρονης εποχής και την τοποθε-τεί μέσα σε μια μοντέρνα πόλη. Προσπαθεί να δημιουργήσει ένα ολόκληρο τετράγωνο κατοικιών σαν έναν παράδεισο πα-ρακολούθησης. Και επιλέγει να δείξει όλη αυτήν την αρχιτε-κτονική κατασκευή από μια πολύ συγκεκριμένη οπτική, την οπτική του πρωταγωνιστή, θεατή ουσιαστικά όλων των υπο-λοίπων. Το εκπληκτικά ενδιαφέρον σε αυτό το φιλμ είναι ότι παίρνει μια αρχιτεκτονική-φιλοσοφική συνθήκη, την υλοποιεί και της προσθέτει ένα φόνο, της δίνει μια μοναδικότητα, μια ανατροπή στην ηρεμία που υπήρχε. Αμέσως ο θεατής δεν κα-τανοεί απλά την ζωή αυτή, διότι μπορεί να έχει και προσωπι-κές εμπειρίες, αλλά την αποδέχεται και ζει την αγωνία της

7 Η ταινία στην Ελλάδα προβλήθηκε με τον τίτλο «Σιωπηλός μάρτυ-ρας»

[20]

γνώσης ότι μόλις έγινε ένας φόνος. Ταυτίζεται με τον πρωτα-γωνιστή έχοντας κι αυτός διασκεδάσει με την οπτική που είχε στις προσωπικές ζωές των γειτόνων και αρχίζει να νιώθει εκτε-θειμένος πια στις οπτικές των υπολοίπων. Για να υλοποιηθεί όμως μια τέτοια αρχιτεκτονική πρόταση στην οθόνη υπάρχουν πάρα πολλές διαφορές με την πραγμα-τικότητα. Γιατί και το φιλμ, για να περάσει το μήνυμά του, διαστρεβλώνει την αλήθεια και την αντίληψη που έχουμε για αυτήν ώστε να τονίσει το θέμα του. Ο καθένας από εμάς που μπορεί να ζει σε κάποιον ακάλυπτο, κοιτώντας έξω από το παράθυρο, πολύ δύσκολα θα καταφέρει να παρακολουθήσει τη ζωή του γείτονα. Αρχικά υπάρχουν πολλά εμπόδια ανάμεσα στον παρατηρητή και τον παρατηρούμενο σε ένα αστικό περι-βάλλον. Τέντες, κουρτίνες τζάμια και παντζούρια σχεδόν πά-ντα καλύπτουν τα παράθυρα. Για να παρακαμφθεί αυτή η συν-θήκη, η ταινία λαμβάνει χώρα κατά την διάρκεια των πιο ζε-στών ημερών του χρόνου οπότε όλοι είναι αναγκασμένοι να έχουν τα παράθυρά τους ανοιχτά. Για να μπορεί ο πρωταγω-νιστής να παρατηρεί όλα τα διαμερίσματα έχουν συγκεντρωθεί όλες οι λειτουργίες τους στις όψεις. Τα δωμάτια στα διαμερί-σματα είναι όλα στενά ώστε οι ένοικοι να μην κρύβονται σε βάθος πεδίου και στην πραγματικότητα έχουν επιλυθεί αρχι-τεκτονικά με πολύ ανορθόδοξο τρόπο. Κανένα από τα διαμε-ρίσματα δεν έχει ανοίγματα στο δρόμο παρά μόνο στον ακά-λυπτο και πολλά από αυτά δεν έχουν ούτε εισόδους.

[21]

Φυσικά όλα αυτά γίνονται ώστε ο θεατής να δει μπροστά του αυτό που θεωρούσε ότι βιώνει στην πραγματική του ζωή αλλά ουσιαστικά δεν έχει υλοποιηθεί ποτέ. Όλες αυτές οι αρχιτε-κτονικές παραδοχές που γίνονται στο φιλμ γίνονται για να το-νίσουν την ίδια την φιλοσοφία της αρχιτεκτονικής του. Θυσιά-ζουν το ρεαλισμό για χάρη της πλοκής με αποτέλεσμα το τε-λικό προϊόν να φαντάζει ακόμα πιο ρεαλιστικό. Μπορεί στη συγκεκριμένη περίπτωση να χρειαζόταν ένας οραματιστής σκηνοθέτης για να το υλοποιήσει αλλά θα μπορούσε κάλλιστα να έχει δημιουργηθεί από έναν οραματιστή αρχιτέκτονα. Είναι χαρακτηριστική η πορεία που έχει αυτή η σχέση. Ένα αρχιτε-κτονικό έργο, η φυλακή του Bentham, επηρεάζει και οδηγεί στη δημιουργία μιας κινηματογραφική ταινίας, το Rear Win-dow, η οποία όμως απαιτεί νέα ερμηνεία της αρχιτεκτονικής ώστε να προβάλει την αρχική ιδέα. Τo φιλμ θα χρησιμοποιή-σει την παραμορφωμένη αρχιτεκτονική για να παρουσιάσει με μεγαλύτερο ρεαλισμό αυτά που θα σχολιάζει μετά από αρκετά χρόνια ο Foucault στο βιβλίο του.

[22]

4. «Για να μάθουμε τι είναι μια πόλη δεν θα έπρεπε να ρωτήσουμε τον Le Corbusier αλλά τον Michelangelo Antonioni, τον Francesco Rossi ή ακόμα και τον J.L.Godard»

Francois Loyer8 Η αρχιτεκτονική πάντα προσπαθούσε να προκαλεί την επι-στήμη και τα υλικά προσπαθώντας συχνά να προτείνει νέες μεθόδους κατασκευής. Χωρίς αυτό να γίνεται αυτοσκοπός φαίνεται σαν ένα διαρκές στοίχημα των δημιουργών με την κοινωνία τους να προσπαθούν διαρκώς να προτείνουν το νέο, το φανταστικό. Η κατασκευή και ο σχεδιασμός ουτοπιών είναι μια από τις πιο αγαπημένες ασχολίες των αρχιτεκτόνων. Την δεκαετία πριν την Γαλλική επανάσταση, ο Etienne Louis Boullée, δημιουργεί μια σειρά από σχέδια για δημόσια κτίρια και μνημεία ως παραδείγματα για την θεωρία του για τη συμ-βολική ευθύνη της αρχιτεκτονικής. Σύμφωνα με το Boullée η σπουδαία αρχιτεκτονική πρέπει να αντικατοπτρίζει τα σπου-δαιότερα ανθρώπινα ιδεώδη. Ενώ παρουσίαζε τις προτάσεις του με σκοπό να τις κτίσει, η τεχνολογία της εποχής και οι ιστορικές συγκυρίες δεν επέτρεψαν αυτό το μεγάλο κατασκευ-αστικό ρίσκο. Το σφαιρικό ταφικό μνημείο του για τον Ισαάκ

8 Francois Loyer, Κριτική της σύγχρονης Ελληνικής αρχιτεκτονικής, σελ 35

[23]

Νεύτωνα τελικά αναγκάζεται να επικοινωνήσει την θεωρία του μέσα από δισδιάστατα σχέδια που προβάλουν μια αρχιτεκτο-νική άκτιστη, ή τουλάχιστον αδύνατο να υλοποιηθεί με διαφο-ρετικό τρόπο στην εποχή του. Καθώς οι εποχές και τα υλικά εξελίσσονται, το κενοτάφιο του Νεύτωνα του Boullée με το προ-ενισχυμένο μπετόν δεν θα χρειάζονταν να μείνει ως ουτο-πική πρόταση αλλά θα μπορούσε πολύ εύκολα να υλοποιηθεί. Η μπογιά των σχεδίων του όμως ήταν το καταλληλότερο μέσο της εποχής του για να του επιτρέψει να ξεπεράσει τα ρεαλιστι-κά όρια της κατασκευής και να καταφέρει να πραγματοποιήσει την ιδέα του. Προτάσεις άλλων σχεδιαστών όμως απαιτούν πολλά παραπάνω, πέρα από την εξέλιξη της τεχνολογίας, για να υλοποιηθούν. Ο κάθε αμφισβητίας συγκρούεται με την εκάστοτε εποχή του, και ενώ έχει περάσει πολύς καιρός από το 1780 δεν έχει περά-σει πολύς από το 1960 και τους Archigram ή τους Superstu-dio οι οποίοι προτείνουν αρχιτεκτονικές εναλλακτικές που εκτείνονται πέρα από τους περιορισμούς της κατασκευής. Οι Superstudio είναι ένα αρχιτεκτονικό γραφείο με βάση την Φλωρεντία το οποίο δρούσε κυρίως στην δεκαετία του 1960. Μέσα από τις παρατηρήσεις τους, τις προτάσεις τους και τα μέσα τους προσπάθησαν να ανανεώσουν την αρχιτεκτονική της εποχής τους. Ένα από τα χαρακτηριστικά τους έργα είναι οι 12 ανησυχητικές ιστορίες για τα Χριστούγεννα. Πρόκειται για ένα σύνολο 12 κειμένων που συνοδεύεται από κολάζ και περιγράφει 12 διαφορετικές πόλεις. Επηρεασμένο από τις αό-

[24]

ρατες πόλεις του Καλβίνο αλλά με καθαρά αρχιτεκτονικό λε-ξιλόγιο περιγράφει τις διαστάσεις, την κατασκευή και τη λει-τουργία κάθε πόλης. Το τελευταίο κείμενο που τις συνοδεύει εκπλήσσει τον αναγνώστη λέγοντας ότι όλες αυτές οι φαντα-στικές και κυρίως δυστοπικές πόλεις υπάρχουν ήδη και κατοι-κούνται. Πρόθεση των Superstudio σαφέστατα δεν είναι να κτίσουν αυτές τις πόλεις. Δεν υποβάλουν σχέδια για να πραγ-ματοποιηθούν, αλλά λογοτεχνικές περιγραφές. Άλλωστε είναι γενικά αποδεκτό ότι η φαντασιακή ή ουτοπική αρχιτεκτονική παρουσιάζεται καλύτερα μέσα από σχέδια και οπτικές αναπα-ραστάσεις. Είναι ελάχιστα τα κτισμένα παραδείγματα που παραμένουν στη συνείδηση του κοινού ως ουτοπικοί σχεδια-σμοί διότι δεν αφήνουν χώρο για την φαντασία. Όμως αυτό δε μειώνει την αρχιτεκτονική τους αξία. Το βασικό στοιχείο είναι ότι, όπως και η αρχιτεκτονική πραγματικότητα, δεν απομονώ-νει τα υλικά ή την κατασκευή αλλά στοχεύει στην εμπειρία του χρήστη. Είτε πρόκειται για την εμπειρία του λογοτεχνικού κειμένου ή του χώρου, και οι δύο εκδοχές υποβάλλουν τον χρήστη σε μια διαφορετική οπτική, σε μια νέα εμπειρία. Ένας από αυτούς τους τρόπους παρουσίασης ήταν και θα συνεχίσει να είναι το φιλμ. Μια από της σημαντικότερες μελέτες για τον Piranesi παρά-χθηκε από τον σκηνοθέτη Sergei Eisenstein - του οποίου ο πατέρας υπήρξε αρχιτέκτονας. Καθώς μελετούσε τα περίφημα σχέδια του Piranesi για τις φανταστικές φυλακές του, ο σκηνο-

[25]

[26]

[27]

θέτης εμπνεύστηκε να γράψει ένα δοκίμιο για τις βασικές αρ-χές του μοντάζ. Προτείνει ότι οι φυλακές του Piranesi είναι κυρίως χώροι μονταρισμένοι από διαφορετικά επεισόδια, είναι κινηματογραφικοί. Τις αποκαλεί σχιζοφρενική αρχιτεκτονική. Εμπνευσμένος από αυτές τις συνειδητοποιήσεις ο Eisenstein τονίζει ότι το φιλμ πρέπει να αντιμετωπίζεται, σε δομικό επί-πεδο, ως ένα σύνολο από συγκρούσεις, μια διαδοχή σπασμέ-νων συνδέσμων, εκατοντάδες καρέ και χώροι όπου συγκεντρώ-νονται ώστε να δημιουργήσουν μια ολότητα. Η διαρκής σύ-γκρουση των χώρων για την επίτευξη του συνολικού αποτελέ-σματος είναι άλλωστε ένα από τα χαρίσματα του φιλμ ως μέσω αρχιτεκτονικής αναπαράστασης και χρήσης. Ο Boullée δεν αποτελεί πλέον ουτοπία σχεδιαστικά, ίσως ούτε και φιλοσοφικά. Υπάρχει η πιθανότητα και οι Superstudio να μην προτείνουν τίποτα καινούργιο με το κείμενο τους για τις 12 πόλεις. Αυτό που πρέπει να τονιστεί είναι ότι το κοινό που δέχεται αυτές τις ιδέες περιμένει από τον δημιουργό να το ωθεί στα άκρα. Μπορεί οι αρχιτεκτονικές προτάσεις να διαφέ-ρουν, όμως η ανάγκη του κοινού για την ύπαρξη τέτοιων προ-τάσεων δεν έχει αλλάξει. Σε συνδυασμό με την δημοτικότητα του κινηματογράφου και με την ήδη υπάρχουσα ιστορία αρχι-τεκτονικών ουτοπιών σε αυτόν, νέες προτάσεις που δεν θα κα-τορθώσουν να υλοποιηθούν καλό θα ήταν να στοχεύουν στην φιλμική υλοποίηση. Οι νέες τεχνολογίες πρέπει να ωθούνται σε δημιουργικά όρια. Είτε πρόκειται για νέα υλικά είτε για νέες ιδέες πάντα πρέπει να υπάρχει η δυνατότητα χρήσης και έκ-

[28]

φρασής τους. Άλλωστε, παραδείγματα όπως οι 12 πόλεις των Superstudio ή η κινούμενη πόλη των Archigram δεν θα υλο-ποιούνταν σε δευτεροκλασάτες κινηματογραφικές παραγωγές αλλά πιθανότητα θα ήταν η θεματική μεγαλύτερων Χολιγου-ντιανών παραγωγών. Γιατί και μόνο η συνθήκη πως η πλοκή θα λάβει χώρα σε έναν τόπο σχεδιασμένο με τέτοιο τρόπο και με προθέσεις ριζοσπαστικές - όχι μόνο ψυχαγωγικές - είναι εγγύηση για κινηματογραφική και αρχιτεκτονική εμπειρία. Άλλωστε αυτή η ριζοσπαστικότητα δεν είναι προνόμιο ούτε μόνο της αρχιτεκτονικής ούτε μόνο των σχεδίων που έχουν χρησιμοποιηθεί για να την προβάλουν. Ο κινηματογράφος είναι κατεξοχήν μέσο που προτείνει υλοποιώντας. Και ο αρχι-τεκτονικός σχεδιασμός μπορεί να χρησιμοποιήσει την κινημα-τογραφική τέχνη όχι μόνο επειδή προσφέρει την υλοποίηση αλλά επειδή, σε συνδυασμό με την πλοκή των σεναρίων και την δημοτικότητα της ως ψυχαγωγική τέχνη, αποτελεί το κα-λύτερο και πιο απολαυστικό υποκατάστατο της πραγματικό-τητας. Είναι σίγουρο ότι αν παλαιότεροι δημιουργοί είχαν στην διάθεσή τους την φτηνή ψηφιακή τεχνολογία της εποχής μας θα την χρησιμοποιούσαν για να υλοποιήσουν τα story-board που τόσο πετυχημένα έχουν σχεδιάσει. Στον Boullée άξιζε να έχει την τεχνολογία να κτίσει τα σχέδια του (αν και πιθανότητα αν είχε αυτή την δυνατότητα να σχεδίαζε κάτι άλ-λο). Αντίστοιχα και στις πόλεις των Superstudio αξίζει να υ-λοποιηθούν και να βιωθούν μέσα σε μια κινηματογραφική αίθουσα.

[29]

5.

«Υπάρχει μια εντυπωσιακά μικρή διαφορά μεταξύ των δύο δραστηριοτήτων. Νομίζω ότι η τέχνη του σεναριο-γράφου είναι να συλλάβει μια σειρά επεισοδίων, η οποία να δημιουργεί ένταση, σασπένς, μια ακολουθία γεγονό-των. Θεωρώ λοιπόν ότι το σημαντικότερο μέρος της δουλειάς μου είναι η εύρεση ενός αντίστοιχου σεναρίου, ενός χωρικού σεναρίου, αυτό που προσπαθώ να κάνω είναι ένα μοντάζ στον χώρο.»

Rem Koolhaas9 Στο βιβλίο της “The city of collective memory”, η Christine Boyer, αναφέρει τον Edward Gordon Craig, ένα σχεδιαστή θεατρικών σκηνικών των αρχών του 20ου αιώνα. Η πρόθεσή του ήταν να φέρνει τα αρχιτεκτονικά σκηνικά στο προσκήνιο και αυτά ουσιαστικά να είναι η μόνη δράση που οφείλει να παρατηρεί ο θεατής. O Craig πρότεινε ότι μια σκηνή, της ο-ποίας τα σχήματα θα ορθώνονταν και θα άνοιγαν, θα υποχω-ρούσαν και θα ξεδιπλώνονταν, θα μπορούσε να αποτελέσει μια παράσταση χωρίς να είναι αναγκαία η παρουσία ηθοποιών. Η Boyer γράφει: «Η σκηνή μετατρέπεται σε μια συσκευή που δέχεται το ρυθμικό παιχνίδι του φωτός, δημιουργώντας μια αέναη ποικιλία από κινούμε-

9 Koolhaas Rem, S,M,L,XL, σελ 102

[30]

να σχήματα και μεταβαλλόμενους χώρους. Σκάλες, ανοιχτοί χώροι, πλατφόρμες δημιουργούσαν μια σκηνή κίνησης η οποία πίστευε ο Craig ότι προκαλούσε την φαντασία του κοινού.»10 Η αρχιτεκτονική υποκρίνεται, είναι το φιλμ ή η παράσταση. Η αρχιτεκτονική είναι η πλοκή. Δεν είμαστε χρονικά μακριά από αυτό το σημείο. Όπως είναι φυσικό η πλοκή, το σενάριο έχει ήδη προκαλέσει κάποιο ενδιαφέρον στους αρχιτέκτονες-δημιουργούς. Αρχιτέ-κτονες όπως οι Superstudio ή ο Bernard Tschumi χρησιμο-ποιούν ως εργαλείο σύνθεσης και παρουσίασης εκτενώς τα storyboard (διαδοχή εικόνων με συνοπτικό κείμενο τα οποία χρησιμοποιούνται στον κινηματογράφο για να παρουσιάζουν με συντομία την διαδοχή των σκηνών). Τα storyboard τους δίνουν την δυνατότητα να απεικονίζουν μια γραμμική εξέλιξη, μια χρονική μετάβαση σε διαφορετικές καταστάσεις. Η κατα-σκευή ή η χρήση του κτιρίου αντιμετωπίζεται ως χρονικό συμβάν. Χαρακτηριστικό είναι το Δανέζικο γραφείο Plot το οποίο εξηγεί τους στόχους του ως εξής: «…Η αφήγηση είναι μια σειρά γεγονότων άρρηκτα συνδεδεμένα σε μια πλοκή. Κάθε γεγονός περιέχει διορατικότητα, δράμα και ομορφιά αλλά χωρίς πλοκή κινδυνεύουν να αποτύχουν, καταλήγοντας μόνο το άθροισμα όλων αυτών των κομματιών. Μεμονωμένα, τα περιστατικά φαντάζουν τυχαία και άσκοπα, ενωμένα όμως υπερβαίνουν τα όρια.

10 Boyer Christine, The city of collective memory, σελ 176

[31]

Με την ίδια λογική, η πλοκή μεταμορφώνει την αρχιτεκτονική σε κάτι παραπάνω από ένα τυχαίο συνδυασμό αποχωρητηρίων και υπνοδωμα-τίων. Όμορφες λεπτομέρειες και μεμονωμένες στιγμές χάνονται χωρίς την αίσθηση του κινδύνου – αν λείπει η πλοκή.»11 Φυσικά αυτή η αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής δεν ίσχυε πάντα, είναι μια αρκετά σύγχρονη εκδοχή. Οι Καταστασιακοί ίσως ήταν οι πρώτοι που μίλησαν για την αξία του γεγονότος σε μια πόλη σε αντίθεση με την τάξη και πειθαρχία που απαι-τούσε το μοντέρνο πολεοδομικό κίνημα. Dérive ήταν ο περί-πατος που ένας περιηγητής μπορούσε να κάνει σε μια πόλη και ο οποίος τελικά θα ήταν ένα σύνολο από συμβάντα, σχε-δόν όπως δομείται μια ταινία. Η θέση τους ορίζεται όχι δημι-ουργώντας μια τάξη αλλά με την επιστροφή στην αναρχία και την τυχαιότητα της ζωής και τονίζουν την σημασία της. Ένας Γερμανός, ο Albert Speer, ως ο καλύτερος αρχιτέκτονας των Ναζί, χρησιμοποιεί –όπως άλλωστε έκανε και το καθεστώς της εποχής του- το θέαμα για να λαϊκίσει και να δημιουργήσει επικά κτίρια. Όμως όπως δηλώνει ο ίδιος, δεν δημιουργεί κτί-ρια για να κατοικηθούν αλλά με στόχο να καταστραφούν μετά από χρόνια και ο λαός του να έχει αποκτήσει ερείπια που ύ-στερα από χιλιετίες θα εμπνέουν ηρωικές σκέψεις. Ο Speer, έχοντας δει την απίστευτη δύναμη του κινηματογράφου ως θέαμα, δίνει στα κτίριά του την χρονικότητα ενός διηγήματος και τις ιστορίες μιας ταινίας για να καταλήξει ότι αυτή είναι η

11 www.plot.com

[32]

ουσία της ναζιστικής αρχιτεκτονικής, ενός μέσου που υπηρέ-τησε στο έπακρο μια συνθήκη που είχε αποφασίσει μια ολό-κληρη χώρα, μια συνθήκη που είχε ανάγκη την ψυχολογία του θεατή όταν βλέπει μια ηθικοπλαστική πολεμική ταινία. Με παρόμοιο τρόπο και ο Bernard Tschumi αποπειράται στο πάρκο La Villette στο Παρίσι να υλοποιήσει μια πληθώρα από μικρά γεγονότα, διάσπαρτα σε όλο το πάρκο που μοντάρονται και συνθέτουν μια ιστορία, εικονοποιούν την προσωπική πλο-κή του κάθε περαστικού. Ο ίδιος χαρακτηριστικά αναφέρει σε αποσπάσματα κειμένων του ότι για να εκτιμήσουμε πραγματι-κά την αρχιτεκτονική, μπορεί να χρειαστεί να κάνουμε ακόμα και φόνο. Διότι δεν είναι μόνο οι τοίχοι των κτιρίων που την ορίζουν, είναι και οι πράξεις στις οποίες γίνονται μάρτυρες. Στο αποκορύφωμα αυτών των σκέψεων ένας καθηγητής στην σχολή αρχιτεκτονικής του Λονδίνου ΑΑ, ο Pascal Schoning, εκδίδει το μανιφέστο για μια κινηματογραφική αρχιτεκτονική. Σε αυτό μας προσφέρει έναν μοναδικό τρόπο αντίληψης της αρχιτεκτονικής. Θεωρεί ότι τα νέα μέσα και οι τεχνολογίες δεν αποτελούν όπως πολλοί νομίζουν μια απειλή για την κτι-σμένη αρχιτεκτονική αλλά αντίθετα μπορούν να μας προσφέ-ρουν ένα νέο μονοπάτι κατανόησης και δημιουργίας μιας τε-λείως διαφορετικής αρχιτεκτονικής. Θα χρησιμοποιήσει τα υλικά του κινηματογράφου για να επανα-δομήσει την αρχιτε-κτονική και να την επανα-βιώσει διαφορετικά. Ο ίδιος σημειώ-νει στον επίλογό του:

[33]

[34]

[35]

«Η σύγκριση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο οφείλεται στην από κοινού σχέση τους με τον φυσικό κόσμο και τον κόσμο των υλικών. Ο τρόπος που μεγεθύνουν μέσω της φυσικής εικόνας το περιβάλλον: οι επιφάνειες, το φως και το βάθος. Στην αρχιτεκτονική, όπως και στο σινεμά, η ανάμειξη της ‘φυσικότητας’ με τον κόσμο των ενδείξεων οδηγεί σε αυτό που ο Γκοντάρ αποκαλεί ‘το φως της α-πουσίας εξήγησής τους’. Δεν είναι άλλο παρά το άγγιγμα της προσω-πικής και συλλογικής μνήμης, την εποικοδομητική δύναμη της οποίας αποκαλύπτουν ο κινηματογράφος και η αρχιτεκτονική. Δεν είναι άλλο παρά η ανάπτυξη των φυσικών μέσων, των αλληλεπιδράσεων και ομοιοτήτων τους, στοιχεία που καταδεικνύουν την μυθοπλαστική τους έμπνευση. Η παραγωγή εικόνων από το σινεμά αποτελεί την επιτομή της φυσικής κατασκευής του χώρου από την αρχιτεκτονική.» 12

Μιλώντας για μια θεωρητική αρχιτεκτονική κατορθώνει να θέσει τις βάσεις για την χρήση των κινηματογραφικών κανό-νων, που έτσι και αλλιώς έχουν τεθεί στην καθημερινότητά μας, και στην αρχιτεκτονική. Είναι πολύ σημαντικό ότι μια τέτοια θέση είναι αποτέλεσμα μιας σχολής και όχι ενός ατό-μου. Γεγονός είναι όμως ότι ελάχιστες φορές η πλοκή της αρχιτε-κτονικής έχει χρησιμοποιηθεί σε τέτοιο βαθμό ώστε να κατα-λήξει σε μια κινηματογραφική ταινία, είτε αυτό θα είναι το

12 Schoning Pascal, Manifesto for a cinematic Architecture, σελ 27

[36]

τελικό προϊόν είτε θα είναι ο τρόπος προώθησης του αρχιτε-κτονικού έργου. Και αυτό είναι πραγματικά άλλο ένα μονοπά-τι το οποίο μπορούν να ακολουθήσουν οι δημιουργοί συ-μπληρωματικά στις υπάρχουσες, πολύ πετυχημένες μεθόδους τους. 6.

« Ο νεαρός αρχιτέκτονας είχε ανάγκη το μανιφέστο για να θέσει τα όρια του γενικότερου πλαισίου δουλειάς. Όπως ο σχεδιασμός παρόλο που χρειάζεται λιγότερο χρόνο, μπορεί αν είναι εξίσου σημαντικός με το ίδιο το κτίριο – και χωρίς καν να απαιτεί εργατικό δυναμικό για να πραγματοποιηθεί, ομοίως και το κείμενο μπορεί να προσφέρει τις απαραίτητες ιδεολογικές συμβουλές, παρά τυχόν συμβατικούς δεσμούς..»

B. Tschumi13 Οι νέες τεχνολογίες αναπαράστασης καλπάζουν εξελικτικά. Οι τρισδιάστατες δημιουργίες μπαίνουν στα αρχιτεκτονικά γρα-φεία. Όμως δεν χρησιμοποιούνται όπως θα έπρεπε. Η κίνηση μέσα σε ένα άδειο από ζωή κτίριο δεν έχει τίποτα παραπάνω να προσφέρει, εικονοπλαστικά ή δημιουργικά, από ότι τα σχέ-

13 Tschumi Bernard, Questions of space, σελ 56

[37]

δια του και οι μακέτες του. Είναι λογική συνέχεια, οι υπολογι-στικές κατασκευές να μεταχειρίζονται σαν μεγαλύτερες μακέ-τες. Όμως ο κινηματογράφος έχει αποδείξει ότι μπορεί να είναι κάτι πολύ παραπάνω από αυτό. Μπορεί να είναι μια ανα-παράσταση της ζωής μια εμπειρία που μπορεί να προβάλλει την αρχιτεκτονική πολύ αποτελεσματικά. Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από την ένταξη μιας ιστορίας μέσα σε ένα φιλμικό μέσο. Το χαρακτηριστικό μιας ταινίας είναι ότι προσπαθεί να αφη-γηθεί μια ιστορία, να αναπαράγει μια εμπειρία. Η αναπαραγωγή της εμπειρίας περιέχει δύο εκδοχές για την αρχιτεκτονική. Η πρώτη είναι ότι με δεδομένο ότι η αρχιτε-κτονική δημιουργία στοχεύει στο να στεγάσει και να φιλοξε-νήσει ανθρώπους σε συγκεκριμένες συνθήκες αναγκάζεται να προβλέπει, να δημιουργεί όλα τα δυνατά σενάρια. Ένας από τους καλύτερους τρόπους να υλοποιεί αυτά τα σενάρια και να τα ελέγχει είναι η χρήση του φιλμ. Φυσικά αυτό δεν απορρί-πτει την ικανότητα του μέσου να συμπληρώνει οπτικά τα σχέ-δια και τις μακέτες. Αλλά ειδικά επειδή έχει και αυτήν την ιδιότητα οφείλουμε να επικεντρώνουμε σε αυτήν. Μια βιβλιο-θήκη μεταμορφώνεται αμέσως σε κάτι τελείως διαφορετικό στα φτερά του έρωτα του Wim Wenders μοναχά επειδή ενι-σχύει τα υλικά της με μια ενδιαφέρουσα σκηνή, και ως προς την ιστορία και ως προς την παρουσίαση της. Δεν μπορεί ο χρόνος που αφιερώνεται στην τρισδιάστατη αναπαράσταση αρχιτεκτονικών έργων να μην χρησιμοποιείται για να δημι-ουργεί ένα τέτοιο τελικό αποτέλεσμα, που φυσικά ποτέ δεν

[38]

μπορεί ούτε και επιδιώκει να αντικαταστήσει την πραγματικό-τητα. Άλλα όπως και ο κινηματογράφος, μας δίνει την υποκει-μενική οπτική του δημιουργού, μια παράλληλη πραγματικό-τητα, εξίσου ενδιαφέρουσα. Πολλές αρχιτεκτονικές σχολές, βλέποντας την εξοικείωση των φοιτητών με τα νέα μέσα προ-σπαθούν να τους κατευθύνουν σε τέτοιες λύσεις. (Ένα από τα κυριότερα αρχιτεκτονικά εργαστήρια που ασχολούνται με αυτή την σχέση είναι στη σχολή του Cambridge το ψηφιακό εργαστήριο έρευνας για τον σχεδιασμό, την επικοινωνία και την οπτικοποίηση του François Penz). Η ίδια η αρχιτεκτονική μπορεί να χρησιμοποιήσει τα νέα μέσα για να προβάλει τις ανάγκες και τις φιλοδοξίες της χωρίς όμως να μιλάει για μια άκτιστη ουτοπική αρχιτεκτονική, αλλά για μια κατασκευάσιμη φιλμική πραγματικότητα. Η Unit 15 της σχολής αρχιτεκτονι-κής Bartlett χρησιμοποιεί το φιλμ, το βίντεο, το animation ως τρόπους ανάπτυξης και εξερεύνησης νέων μεθόδων αρχιτεκτο-νικής ανάλυσης και δημιουργίας. Οι συμμετέχοντες φοιτητές καλούνται να χρησιμοποιήσουν ένα θέμα (φέτος βασικός άξο-νας είναι το έργο του συγγραφέα J.G. Ballard) και από αυτό να προβούν σε οπτικά συμπεράσματα για την αρχιτεκτονική. Είναι λανθασμένη χρήση του φιλμ όταν δεν χρησιμοποιούνται όλες οι δυνατότητές του. Ειδικά όταν αγνοούνται δυνατότητες που θα μπορούσαν να ωφελούν την αρχιτεκτονική. Η δεύτερη εκδοχή στοχεύει σε μια αρχιτεκτονική που ανακα-τεύεται περισσότερο με την ουτοπία ,χωρίς να είναι ευκατα-φρόνητη, και προτιμά να υλοποιείται κυρίως μέσα από άλλα

[39]

[40]

[41]

μέσα. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα αρχιτεκτόνων που δο-κίμασαν κατά καιρούς να χρησιμοποιήσουν το φιλμ ως έναν τρόπο να υλοποιήσουν τις ανησυχίες τους. Με τις νέες τεχνο-λογίες ψηφιακής αναπαράστασης το μέσο έχει γίνει πολύ δη-μοφιλές στους νέους φοιτητές αρχιτεκτονικής. Οι νέοι δημι-ουργοί θα αναγκαστούν να εκφράσουν με κάποιο τρόπο τις ανησυχίες τους για το μέλλον και το πιο πιθανόν είναι αφού γεννιούνται από μια κινηματογραφική εποχή να εκφραστούν και μέσα από τις ταινίες. Και από ό,τι δείχνουν οι παρούσες αναλύσεις, αυτή η επιλογή είναι μάλλον η σωστή. Κάθε μέρα βλέπουμε στις καινούργιες ταινίες πόσες ευκαιρίες για τέτοιες δημιουργίες υπάρχουν. Και τις περισσότερες φορές εμπνευ-σμένοι καλλιτέχνες καλύπτουν το κενό αυτό του αρχιτέκτονα. Αλλά το καλύπτουν μόνο οπτικά και όχι ουσιαστικά. Διότι οι καλλιτέχνες υστερούν στο ότι δεν σχεδιάζουν για τον χρήστη. Η φιλμική σκηνογραφία είναι κάτι πολύ παραπάνω από μια ζωγραφική απεικόνιση. Ο σχεδιαστής όχι μόνο πρέπει να σχεδιάσει για τον χρήστη – πρωταγωνιστή αλλά και για τον χρήστη – θεατή. Και αυτό είναι μια ασχολία πολύ χρήσιμη για την σύγχρονη εποχή μας που απαιτεί γνώσεις και εξειδί-κευση. Όμως μια τέτοια εκμετάλλευση του αρχιτέκτονα δεν μπορεί να προέρθει μέσα από τα κινηματογραφικά επαγγέλ-ματα που χειρίζονται την φιλμική αρχιτεκτονική ως συμπλη-ρωματικό επάγγελμα και μονάχα ορισμένοι σκηνοθέτες δια-βλέπουν τις ικανότητες της. Η αρχιτεκτονική μπορεί με τις προτάσεις της να είναι πιο ενδιαφέρουσα από οποιοδήποτε μυθιστόρημα, όμως κανείς σκηνοθέτης δεν έχει διασκευάσει

[42]

ένα αρχιτεκτονικό κτίριο για την μεγάλη οθόνη. Ένα κτίριο μπορεί να δημιουργεί μεγαλύτερες εντάσεις από οποιοδήποτε μουσικό κομμάτι αλλά ποτέ δεν έχει χρησιμοποιηθεί ως κε-ντρικός άξονας της πλοκής. Παρόλο που οι αρχιτεκτονικές θεωρίες μας εισάγουν σε κόσμους τόσο διαφορετικούς, δεν προσπαθούμε να τους υλοποιήσουμε πέρα από τα σχέδια. Η αρχιτεκτονική γνώση μπορεί να δημιουργήσει ένα δικό της κινηματογραφικό είδος, με τον χώρο να πρωταγωνιστεί με το σύνολο των δράσεων και συναισθημάτων των χρηστών του. Αλλά φαίνεται παράξενο που ενώ την αφήνουμε να παίζει ένα τόσο σημαντικό ρόλο στην πραγματική μας ζωή δεν την αφή-νουμε να δράσει με τον ίδιο ή παρόμοιο τρόπο και στον κινη-ματογράφο.

[43]

7. AlSayad Nezar, Cinematic Urbanism, Routledge, London, 2006

Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, Χατζηνικολή, Αθήνα, 1982

Barber Stephen, Projected Cities – cinema and urban space, Reaction, London, 2002

Ballard J.G., High-Rise, Harper Perenial, London, 2006

Benjamin Walter, Illuminations – Franz Kafka on the tenth anniversary of his death-, Schocken Books, New York, 1987

Bingham Neil, Fantasy architecture 1500 – 2036, Hayward pub-lishing Gallery, London, 2005

Bloomer Jennifer, Architecture and the text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi, Yale University Press, London, 1993

Boyer Christine, The city of Collective Memory, MIT Press, Cambridge, 1994

Burch Noel, Πράξη του κινηματογράφου, Παϊρίδης, Αθήνα, 1982

Cairns Graham, La vision especial del cine - El arquitecto detras de la camara, Editors, Madrid, 2007

Deleuze Gilles, Κάφκα, για μια ελάσσονα λογοτεχνία, Καστανιώ-τη, Αθήνα, 1995

[44]

Foucault Michel, Discipline and punish: The birth of prison, Vintage, New York, 1979

Frampton Daniel, Filmosophy, Wallflower, London, 2006

Jacobs Lewis, Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου, Καθρέ-φτης, Αθήνα, 1985

Kafka Franz, Το κτίσμα, Αγρα, Αθήνα, 2001

Kennedy Barbara, Deleuze and cinema – The aesthetics of sen-sation, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2002

Koolhaas Rem, S, M, L, XL, Taschen, New York, 1997

Kwinter Sanford, Architecture of time, MIT press, Cambridge, 2002

Lang Peter, Superstudio – Life without Objects, Pratt, New York, 2003

Lemaire Gerard, Κάφκα, Κασταλία, Αθήνα, 2006

Lopez Jorge Gorostiza, Cine y Arquitectura, ediciones Universi-dad de Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, 1990

Neumann Dietrich, Film architecture – From Metropolis to Blade runner, Prestel, Munich, 1996

Penz Francois & Thomas Maureen edited by, Cinema and Ar-chitecture – Melies Mallet Stevens Multimedia, British Film Intsitute, London, London, 1997

[45]

Puglisi Luigi Prestinanza, Hyper architecture, Spaces in the age of electronics, Birkhauser, Boston, 1999

Rosenau Helen, Boullee’s treatise on architecture, Alec Tiranti LTD, London, 1953

Schoning Pascal, Manifesto for a cinematic Architecture, AA Publications, London, 2004

Tafuri Manfredo, The sphere and the labyrinth, MIT Press, Cambridge, 1990

Taylor Leonie, Building Sci-Fi Moviescapes, Rotovision, Lon-don, 2004

Tschumi Bernard, Cinegramme Folie – Le parc de la Villette, Champ Vallon, Paris, 1987

Tschumi Bernard, Questions of space, AA Publications, Lon-don, 2004

Tschumi Bernard, Architecture and disjunction, MIT press, Cambridge, 1996

Αντωνιάδης Αντώνης, Κατω περινώματα – Κριτική του μεταρχιτε-κτονικού χώρου, Ελεύθερος τύπος, Αθήνα, 2007

Ουγκώ Βίκτωρ, Η Παναγία των Παρισίων, Μίνωας, Αθήνα, 1996

Στάθη Ειρήνη, Χώρος και χρόνος στον κινηματογράφο του Θό-δωρου Αγγελόπουλου, Αιγόκερος, Αθήνα, 1999