PROJECT 3

ΕΡΓΑΣΤΗΚΑΝ ΟΙ ΜΑΘΗΤΕΣ:ΓΕΩΡΓΟΥΛΑΚΗ-ΤΖΑΝΝΕTOY ΒΙΚΤΩΡΙΑ,ΓΙΟΥΜΠΑΚΗ ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ,ΖΟΥΜΠΕΡΑΚΗ ΕΥΓΕΝΙΑ,ΚΑΛΟΕΙΔΑ ΕΜΜΑΝΟΥΕΛΑ,ΚΑΛΟΕΙΔΑ ΣΤΑΥΡΙΑΝΝΑ ΚΟΖΑΚΗ ΑΦΡΟΔΙΤΗ,ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑ,ΜΑΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ,ΜΑΡΟΥΛΗ ΕΙΡΗΝΗ,ΜΕΛΙΔΟΝΙΩΤΗ ΕΦΗ,ΜΟΥΡΤΖΑΝΟΣ ΧΤΙΣΤΟΦΟΡΟΣ,ΜΠΑΜΠΑΛΙΑΡΗ ΡΕΝΑ,ΠΑΛΙΕΡΑΚΗ ΔΗΜΗΤΡΑ,ΠΑΠΑΔΑΚΗ ΧΑΡΙΛΕΝΑ,ΠΑΥΛΑΚΗ ΧΡΥΣΑ,ΣΦΑΚΙΑΝΑΚΗ ΑΣΠΑ,ΣΩΠΑΣΟΥΔΑΚΗ ΕΛΕΝΗ,ΤΣΙΑΚΑΛΙΔΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ,ΦΟΥΡΝΑΡΑΚΗ ΕΙΡΗΝΗ,ΨΥΧΟΥΝΤΑΚΗΣ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΠΟΛΥΜΙΛΗ ΕΛΕΝΗ Β’ ΛΥΚΕΙΟΥ

Τα Ρεύματα στην Ζωγραφική

και οι Κυριότεροι Εκπρόσωποι τους

SIGNAC

CARAVAGGIO MUCHA GAUGUIN KLIMT

VAN GOHG SALVADOR DALI COROT

1

2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Tiziano Vecellio ή Vecelli ………………………………… σελ

Sandro Botticelli …………………………………………… σελ

EL GRECO ………………………………………………… σελ

ΜΑΝΙΕΡΙΣΜΟΣ

Michel Angelo ………………………………………………... σελ

ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ

ΜΠΑΡΟΚ

Karavajio ……………………………………….. σελ

ΡΟΚΟΚΟ

Ο Ζαν Ονορέ Φραγκονάρ ………………………………… σελ

ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ

ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ

ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Pierre Auguste Renoir ……………………………………… σελ

Claude Oscar Monet ………………………………. σελ

Paul Cezanne ………………………………………. σελ

ΜΕΤΑΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

DIVISIONISM

3

Paul Signac …………………………………………………. σελ

ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ

ART NOUVEAU

Alphonse Mucha …………………………………………… σελ

ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Wassily Kandinsky …………………………………………. σελ

ΦΟΒΙΣΜΟΣ

ΚΥΒΙΣΜΟΣ

ΝΤΑΝΤΑΙΣΜΟΣ

ΥΠΕΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

SALVADOR DALI ……………………………………………. σελ

ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ

ΑΦΗΦΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

ΠΟΠ ΑΡΤ

ΟΠ ΑΡΤ

4

Αναγέννηση Η Αναγέννηση (αγγλικά: Renaissance, ιταλικά: Rinascimento, γαλλικά: Renaissance, από τα συνθετικά ri- «ξανά» και nascere «γεννιέμαι» ήταν ένα πολιτιστικό κίνημα που τοποθετείται προσεγγιστικά ανάμεσα στο 14ο και το 17ο αιώνα, ξεκινώντας στην Ιταλία κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης ως ονομασία της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, μα με μεγαλύτερη ελευθερία καθώς το κύμα των αλλαγών που επήλθαν δεν εξαπλώθηκε με την ίδια ταχύτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ως πολιτιστικό κίνημα, επέφερε την άνθηση της λογοτεχνίας, της επιστήμης, της τέχνης, της θρησκείας και της πολιτικής επιστήμης, καθώς και την αναβίωση της μελέτης κλασικών συγγραφέων, την ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στη ζωγραφική και τη σταδιακή, αλλά ευρέως διαδεδομένη, μεταρρύθμιση στην εκπαίδευση. Παραδοσιακά, αυτή η πνευματική μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής. Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα επαναστατικές καινοτομίες σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και πολιτικές αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης, αλλά και τη συμβολή παν-επιστημόνων όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, οι οποίοι ενέπνευσαν τον όρο Homo Universalis (Καθολικός Άνθρωπος).

Κατά γενική παραδοχή η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της στη Φλωρεντία, στην περιοχή της Τοσκάνης, κατά το 14ο αιώνα. Έχουν προταθεί πολυάριθμες θεωρίες σχετικά με την προέλευση και τα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα, εστιάζοντας σε ποικιλία παραγόντων που περιλαμβάνουν τις κοινωνικές και πολιτικές ιδιαιτερότητες της πόλης κατά την εποχή εκείνη, η οποία βρισκόταν υπό την καθοδήγηση της επιφανούς και ισχυρής οικογένειας των Μεδίκων.

5

Η Αναγέννηση έχει μακρά και περίπλοκη ιστοριογραφία, ενώ οι ιστορικοί διαφωνούν σχετικά με τη χρησιμότητα της λέξης ως οριοθέτηση μιας περιόδου της ιστορίας. Ορισμένοι μελετητές αμφισβητούν πως η Αναγέννηση ήταν ένα «βήμα πολιτιστικής προόδου» σε σχέση με το Μεσαίωνα, χαρακτηρίζοντάς την, αντίθετα, ως περίοδο απαισιοδοξίας και νοσταλγίας για την Κλασική Αρχαιότητα, ενώ άλλοι επικεντρώνονται στα σημεία που καθιστούν τη μία εποχή συνέχεια της άλλης.

Πράγματι, ορισμένοι ζήτησαν να μπει τέλος στη χρήση του όρου, τον οποίο θεωρούν προϊόν παροντισμού - χρήση της ιστορίας προκειμένου να επικυρωθούν και να αποθεωθούν τα σύγχρονα ιδανικά. Η λέξη Αναγέννηση έχει επίσης χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει άλλα ιστορικά και πολιτιστικά κινήματα, όπως η Καρολίγγεια Αναγέννηση και η Αναγέννηση του 12ου αιώνα.

Η πρώιμη Αναγέννηση γεφυρώνει τα καλλιτεχνικά ρεύματα του Μεσαίωνα με εκείνα της Υψηλής Αναγέννησης στην Ιταλία. Γενικά είναι αποδεκτό πως στη Βόρεια Ευρώπη η Αναγέννηση ήρθε σε επίπεδο ωριμότητας αργότερα, κατά το 16ο αιώνα.

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της αναγεννησιακής τέχνης είναι η ανάπτυξη της άκρως ρεαλιστικής γραμμικής προοπτικής. Στον Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267-1337) αποδίδεται η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου προς το χώρο, ωστόσο δεν ήταν παρά διαμέσου του αρχιτεκτονικού έργου του Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) και των συγγραμάτων του Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι(1404-1472) που καθιερώθηκε ως καλλιτεχνική τεχνική. Η ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν κι άλλες τεχνικές, μελετώντας το φως, τη σκιά, και, όπως είναι πασίγνωστο στην περίπτωση του Λεονάρντο ντα Βίντσι, της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Πίσω από αυτές τις αλλαγές στην καλλιτεχνική μέθοδο, ήταν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης, ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής, με τα έργα των Ντα Βίντσι, Μικελάντζελο και Ραφαήλ να αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης από άλλους καλλιτέχνες. Άλλοι αξιόλογοι δημιουργοί ήταν ανάμεσα σε

6

άλλους οι Σάντρο Μποττιτσέλλι, ο οποίος εργαζόταν για τους Μεδίκους στη Φλωρεντία, ο Ντονατέλλο, από την ίδια πόλη, και ο Τιτσιάνο στη Βενετία.

Ταυτόχρονα, στις Κάτω Χώρες, αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Χιούγκο βαν ντερ Γκόες και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή

Αναγεννησιακή τέχνη Με τον όρο Αναγεννησιακή τέχνη αναφερόμαστε στην καλλιτεχνική παραγωγή κατά την ιστορική περίοδο της Αναγέννησης. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ήταν η ανανέωση των θεμάτων και της αισθητικής στην Ευρώπη. Η καλλιτεχνική παραγωγή την περίοδο αυτή είναι δύσκολο να οριοθετηθεί χρονικά, ωστόσο θεωρούμε πως ξεκίνησε στην Ιταλία τον 15ο αιώνα και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη, με διαφορετικούς όμως ρυθμούς και σε διαφορετικό βαθμό ανάλογα με την γεωγραφική περιοχή. Τον 16ο αιώναέφθασε σε πολλές χώρες στο απόγειό της.

Η Αναγεννησιακή τέχνη δεν χαρακτηρίστηκε από μια επιστροφή στο παρελθόν, αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό και επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή, επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά, η τέχνη έγινε ιδιωτική, με την έννοια πως δεν διαμορφωνόταν από τη θρησκευτική ή πολιτική εξουσία, αλλά αποτελούσε προϊόν αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών.

7

Homo Universalis

Homo Universalis είναι ο χαρακτηρισμός του ιδανικού ανθρώπου της Αναγέννησης (15ος-16ος αιώνας). Η ονομασία είναι λατινική και σημαίνει «καθολικός, συνολικός άνθρωπος».

Homo Universalis είναι ο χαρακτηρισμός ενός ανθρώπου που συμπύκνωνε όλα τα ιδανικά της εποχής της Αναγέννησης: ερευνητικό και κριτικό πνεύμα, φιλοπεριέργεια, και κυρίως μία τάση για ενασχόληση με κάθε αντικείμενο της τέχνης και της επιστήμης. Ο όρος αναφέρεται στο εύρος ή την επιθυμητή "καθολικότητα" της πολυμάθειας που μπορούσε να αποκτήσει κανείς.

Ο πιο χαρακτηριστικός και ίσως ο μόνος πραγματικός Homo Universalis είναι ο διάσημος Λεονάρντο ντα Βίντσι, που όπως μαρτυρούν οι πηγές, ασχολούνταν -εκτός από τη ζωγραφική, τη γλυπτική και γενικώς την τέχνη -με τη μηχανική, την ανατομία, την αρχιτεκτονική, ήταν φυσιοδίφης,αρχαιοδίφης και ιστοριοδίφης, συγγραφέας, χημικός και κατείχε πολλές άλλες ιδιότητες. Άλλες τέτοιες χαρακτηριστικές πολυσχιδείς προσωπικότητες ήταν ο Αβικέννας, ο Ισαάκ Νεύτων, ο Γαλιλαίος Γαλιλέι κ.ά.

8

Tiziano Vecellio ή Vecelli

( Τιτσιάνο)

9

Πιέβε ντι Καντόρε 1488/90 – Bενετία 1576

10

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

O Τιτσιάνο Βετσέλιο (Tiziano Vecellio ή Vecelli,), ευρύτερα γνωστός και ως Τισιανός ή Τιτσιάνο, ήταν Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Ανήκει στη σχολή της Βενετίας και θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της, του οποίου το έργο αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από την παράδοση του 15ου αιώνα στην τεχνοτροπία που υϊοθετήθηκε κατά τον 16ο. Επηρέασε σημαντικούς ζωγράφους του επόμενου αιώνα, όπως τον Ρούμπενς και τον Βελάσκεθ. Διακρίθηκε εξίσου σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, φιλοτεχνώντας προσωπογραφίες, αλληγορίες, θρησκευτικά έργα, ιστορικές καιμυθολογικές σκηνές. Καταγόταν από ευυπόληπτη οικογένεια, αρκετά μέλη της οποίας ασχολήθηκαν επίσης με τη ζωγραφική. Ο ίδιος εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Τζιοβάνι Μπελίνι και τα πρώιμα έργα του εμφανίζουν έντονες επιδράσεις από το ύφος του Τζορτζόνε. Έζησε και εργάστηκε κατά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Βενετία, ωστόσο η πληθώρα παραγγελιών που ανέλαβε για βασιλείς και άλλους ευγενείς της ιταλικής επικράτειας, ευνόησε τη διάδοση της φήμης του πέρα από τα σύνορα της γενέτειράς του. Υπήρξε ένας από τους πλέον διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής του, που έχαιρε μεγάλης αναγνώρισης. Στο εργαστήριο του μαθήτευσε πιθανότατα ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και ο Τζιάκοπο Τιντορέτο, αν και είναι εν γένει δύσκολο να αναγνωριστούν συνεχιστές του έργου του. Σε ηλικία εννέα ή δέκα ετών, ο Τιτσιάνο εγκαταστάθηκε στην πόλη της Βενετίας και μαθήτευσε μαζί με τον αδελφό του κοντά στον ζωγράφο Σεμπαστιάνο Τσουκάτι, περισσότερο γνωστός ως δημιουργός μωσαϊκών, πριν μεταπηδήσει στο εργαστήριο του Τζιοβάνι Μπελίνι, ενός από τους σημαντικότερους και διασημότερους ζωγράφους της εποχής. Υπό την επίβλεψη του Μπελίνι μαθήτευσαν την ίδια περίοδο και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες, όπως ο Λορέντσο Λότο και ο Σεμπαστιάνο Λουτσιάνι, μετέπειτα γνωστός ως Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο. Ο Τιτσιάνο συναναστράφηκε επίσης με τον Τζορτζόνε και σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι, οι δύο ζωγράφοι συνεργάστηκαν με σκοπό τη δημιουργία ορισμένων νωπογραφιών για τη Γερμανική Αποθήκη (Fondaco dei Tedeschi), οι οποίες είναι σήμερα σχεδόν ολοσχερώς κατεστραμμένες και τμήματα τους φιλοξενούνται στο Ca’ d’Oro. Ο Τιτσιάνο ανέλαβε μέρος του έργου για την εξωτερική πρόσοψη της Γερμανικής Αποθήκης, ακολουθώντας την

11

τεχνοτροπία του Τζορτζόνε τόσο πιστά ώστε να μην διακρίνονται έντονες διαφορές μεταξύ των ξεχωριστών τμημάτων που φιλοτέχνησαν. Σύμφωνα με μία ανεκδοτολογική αναφορά του Βαζάρι, ο Τζορτζόνε δέχθηκε συγχαρητήρια για τις νωπογραφίες που είχε φιλοτεχνήσει ο Τιτσιάνο, οι οποίες θεωρήθηκαν μάλιστα ανώτερες από άλλες που ήταν πράγματι έργα του Τζορτζόνε, γεγονός που οδήγησε στη διακοπή της συνεργασίας και της φιλίας τους. Ο Dolce επιβεβαίωσε μεταγενέστερα την αναφορά του Βαζάρι, αντίθετα ο Τιτσιανέλο την αντέκρουσε. Οι νωπογραφίες για τη Γερμανική Αποθήκη συνιστούν ενδεχομένως το παλαιότερο δείγμα γραφής του Τιτσιάνο, ωστόσο αρκετοί ιστορικοί χρονολογούν ορισμένους πίνακές του πριν το 1509. Εν γένει, τo πρώιμο έργο του Τιτσιάνο είναι δύσκολο να καθοριστεί με ακρίβεια, καθώς λίγοι πίνακες είναι χρονολογημένοι και επιπλέον αρκετοί από αυτούς συγχέονται με έργα άλλων σύγχρονων καλλιτεχνών όπως των Τζούλιο Κάμπι, Τζιοβάνι Καριάνι και Τζορτζόνε. Στα παλαιότερα σωζόμενα και χρονολογημένα με ακρίβεια έργα του ανήκουν τρεις νωπογραφίες με θέμα το βίο του Αγίου Αντωνίου, για την ομώνυμη εκκλησία της Πάδοβας, για τις οποίες διαθέτουμε αναφορές από το 1511. Τα πρώιμα έργα του Τιτσιάνο φανερώνουν ομοιότητες με εκείνα του Τζορτζόνε, σε τέτοιο βαθμό ώστε να είναι συχνά δύσκολο να διακριθούν μεταξύ τους[1]. Η επίδραση του Τζορτζόνε είναι εμφανής και στους πρώτους μυθολογικούς ή αλληγορικούς πίνακες τού Τιτσιάνο. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το έργο Ιερός και επίγειος Έρωτας (π. 1514, Galleria Borghese), πιθανότατα κατά παραγγελία των οικογενειών Αουρέλιο και Μπαγκαρέτο, με αφορμή το γάμο μεταξύ μελών τους που έγινε το 1514. Το αλληγορικό μήνυμα του πίνακα δεν είναι ξεκάθαρο, ωστόσο σύμφωνα με την ευρύτερα αποδεκτή ερμηνεία, οι γυναίκες που απεικονίζονται συμβολίζουν τις δίδυμες Αφροδίτες, σύμφωνα με τα νεοπλατωνικά ιδεώδη[1]. Στην ίδια περίπου χρονική περίοδο ανήκει και μία από τις πρώτες σημαντικέςαλληγορικές συνθέσεις του, Οι τρεις ηλικίες του ανθρώπου (1512-14, Εθνική Πινακοθήκη Σκωτίας), που επίσης ακολουθεί τα πρότυπα του Τζορτζόνε. Από τα μέσα του 1540, παρατηρούνται αισθητές διαφοροποιήσεις στη ζωγραφική του Τιτσιάνο, που χαρακτηρίζουν συνολικά το ύστερο έργο του. Κατόπιν επιθυμίας του Παύλου Γ' και του καρδινάλιου Αλεσάντρο Φαρνέζε, ταξίδεψε εκ νέου στη Μπολόνια, το Μάιο του 1543, όπου φιλοτέχνησε μερικές από τις σημαντικότερες προσωπογραφίες του, μεταξύ αυτών τα ομαδικά πορτρέτα Ο Πάπας Παύλος Γ' και τα εγγόνια του (1546, Capodimonte) και Οικογένεια Vendramin (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο), καθώς και ο πίνακας Ο Κάρολος Ε' στο Mühlberg (Μουσείο Πράδο) που ολοκληρώθηκε

12

για τον εορτασμό της νίκης του αυτοκράτορα στη Μάχη του Mühlberg (Απρίλιος 1547) και αναπαριστά τον Κάρολο Ε' έφιππο. Τρία χρόνια αργότερα επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη Ρώμη, όπου παρέμεινε μέχρι τον Ιούνιο του 1546 και είχε τη δυνατότητα να εξετάσει από κοντά τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ραφαήλκαι του Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο. Το χειμώνα του 1548 συνόδευσε τον Κάρολο Ε' στην αυλή των Αψβούργων, όπου ολοκλήρωσε μία σειρά έργων, μεταξύ αυτών θρησκευτικούς, μυθολογικούς πίνακες και προσωπογραφίες. Μετά την επιστροφή του στη Βενετία, δέχθηκε πρόσκληση να μεταβεί στο Μιλάνο, προκειμένου να επισκεφτεί τον πρίγκιπα Φίλιππο, που αργότερα έγινε βασιλιάς της Ισπανίας και αποτέλεσε έναν από τους κύριους προστάτες τού Ιταλού ζωγράφου. Από τη συνεργασία τους ξεχωρίζει η ολόσωμη προσωπογραφία του Φίλιππου Β' με πανοπλία (π. 1551, Μουσείο Πράδο). Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Τιτσιάνο ολοκλήρωσε πολυάριθμα έργα που φιλοτέχνησε στη Βενετία και αργότερα μεταφέρθηκαν στην Ισπανία. Μεταξύ άλλων ολοκλήρωσε μία σειρά μυθολογικών πινάκων, αποκαλούμενων με τον όρο poesie (ποίηση) και με έντονο το ερωτικό στοιχείο. Σε αυτήν ανήκουν τα έργα Δανάη (Μουσείο Πράδο), Αφροδίτη και Άδωνις (Μουσείο Πράδο), Περσέας και Ανδρομέδα (1553-62, Συλλογή Wallace), Η αρπαγή της Ευρώπης (Μουσείο Γκάρντνερ, Βοστόνη), Ντιάνα και Ακτέων, Ντιάνα και Καλλιστώ (Συλλογή Ellesmere) και Ο θάνατος του Ακτέονα (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο). Οι συνθέσεις αυτές παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά με παλαιότερα έργα του, με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία, ωστόσο διακρίνονται για το ύφος τους, τα χρώματά τους και τις μεγαλύτερες διαστάσεις των απεικονιζόμενων μορφών. Στα θρησκευτικά έργα που φιλοτέχνησε για τον Φίλιππο Β' ανήκει και ο Μυστικός Δείπνος(Εσκοριάλ, Μαδρίτη), έργο μεγάλων διαστάσεων που σύμφωνα με μία επιστολή του Τιτσιάνο προς τον βασιλιά ολοκληρώθηκε σε διάστημα επτά ετώνhttp://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%B9%CF%84%CF%83%CE%B9%CE%AC%CE%BD%CE%BF - cite_note-16 και ολοκληρώθηκε τον Οκτώβριο του 1564. Για την τοποθέτησή του στη μονή τού Εσκοριάλ, μέρος του πίνακα καταστράφηκε, προκειμένου να χωρέσει στην προκαθορισμένη θέση του. Η τεχνική που συναντάται στα τελευταία έργα του έχει χαρακτηριστεί ως «πρωτοϊμπρεσιονιστική», ενώ κατά τον Βαζάρι υπήρξε αισθητά διαφορετική από εκείνη της νεότητάς του. Ειδικότερα, ο τελευταίος περιέγραψε την τεχνοτροπία τού Τιτσιάνο αναφερόμενος στις χονδροειδείς πινελιές που εφάρμοζε στον

13

καμβά, έτσι ώστε τα έργα να μπορούν να εκτιμηθούν και να γίνουν πλήρως αντιληπτά από το θεατή, μόνο από μία σχετική απόσταση. Πιθανώς, η τεχνική αυτή συνδεόταν με προβλήματα όρασης του Τιτσιάνο, ωστόσο τα προβλήματα υγείας που αντιμετώπισε σε μεγάλη ηλικία δεν επηρέασαν την παραγωγικότητά του. Η παράδοξη υπογραφή του στην εικόνα της Αναλήψεως (1560, Chiesa di San Salvadore), «Titianus fecit fecit» έχει ερμηνευθεί ως η απάντηση του σε επικρίσεις που αμφισβητούσαν τις ικανότητές του σε προχωρημένη ηλικία. Σε κάθε περίπτωση, αρκετοί από τους πίνακες που ολοκλήρωσε την τελευταία δεκαετία της ζωής του αναγνωρίζονται μεταξύ των κορυφαίων έργων του. Εκτός από την Ανάληψη, σε αυτούς περιλαμβάνονται επίσης ο Άγιος Σεβαστιανός (Ερμιτάζ), ο Άγιος Λαυρέντιος (Εσκοριάλ) και κυρίως ηΑποκαθήλωση (Pietà), έργο που άφησε ημιτελές. Πέθανε σε μεγάλη ηλικία το 1576, την ίδια περίοδο που μία επιδημία πανώλης έπληττε τη Βενετία. Έχει υποστηριχθεί πως ο θάνατός του προκλήθηκε από την πανώλη, ωστόσο το γεγονός πως τάφηκε την επόμενη ημέρα στην εκκλησία του Φράρι θέτει το ενδεχόμενο αυτό υπό αμφισβήτηση. Πολύ μικρός αριθμός ζωγράφων μπορούν να αναγνωριστούν ως συνεχιστές του ή πραγματικοί μαθητές του, καθώς δεν διακρίθηκε για τις αρετές του ως δάσκαλος, είτε εξαιτίας έλλειψης υπομονής είτε διότι ήταν από τη φύση του έντονα ανταγωνιστικός. Σύμφωνα με μία επιστολή του ζωγράφου Τζούλιο Κλόβιο, προς τον καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος υπήρξε μαθητής του, κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ενώ το ίδιο έχει υποστηριχθεί και για τον Τιντορέτο. Μεταξύ των μαθητών του ξεχωρίζουν επίσης οι Μπορντόνε και Μπονιφάτσιο. Ο τελευταίος υιοθέτησε πιστά το ύφος του Τιτσιάνο και διακρίθηκε ως ζωγράφος, ενώ αρκετά έργα είναι δύσκολο να αποδοθούν στον ίδιο και όχι στο δάσκαλό του. Στη διάρκεια της ζωής του, ο Τιτσιάνο απέκτησε δύο γιους και δύο κόρες, μία από τις οποίες πέθανε σε βρεφική ηλικία. Ο γιος του Οράτιος έγινε επίσης ζωγράφος και για ένα διάστημα εργάστηκε ως βοηθός του.

14

ΔΙΑΣΗΜΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ

15

SANDRO BOTTICELLI

16

1445-1519

17

Η ZΩΗ & ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ

O Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι γνωστός ως Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν διακεκριμενος Ιταλός ζωγράφος της Αναγγένησης .Ο Μποτιστσέλι γεννήθηκε την 1η Μαρτίου του 1445 στη Φλωρεντία και ήταν το τελευταίο παιδί του βυρσοδέψη Μαριάνο ντι Βάνι. Αποτέλεσε έναν από τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις αρχές του 16ου αιώνα, όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του άρχισαν να εκτοπίζονται. Το ενδιαφέρον για το έργο του, αναθερμάνθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα, αποκτώντας τη θέση και την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα. Νέος δούλεψε ως χρυσοτέχνης, επάγγελμα που πολλοί ζωγράφοι της αναγέννησης ακολούθησαν στα πρώτα βήματά τους. Στα 18 του χρόνια αποφάσισε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική. Μαθήτεψε στο πλευρό ενός απο τους διασημότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας, του Φρά Φιλίπο Λίπι, στο Πράτο. Ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησε ήταν η Προσκύνηση των Μάγων κατά την περίοδο 1465-67.Στη συνέχεια επέστρεψε στη γενέτειρά του όπου απέκτησε δικό του εργαστήριο. Την περίοδο αυτή δέχτηκε την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερόκιο, δασκάλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Στη δεκαετία του 1470, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε αρκετές προσωπογραφίες επιφανών μάλιστα προσωπικοτήτων της εποχής, μέσα από τις οποίες εδραιώθηκε η φήμη του. Στις σημαντικότερες από αυτές, ανήκει η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων. O Μποτιτσέλι συνδέθηκε στενά με την οικογένεια των Μεδίκων μέσω της οποίας ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού. Τον επόμενο χρόνο επισκέφτηκε τη Ρώμη, προσκεκλημένος του πάπα Σίξτου Δ', προκειμένου να διακοσμήσει μαζί με άλλους διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής, τους τοίχους της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μποτιτσέλι φιλοτέχνησε, για το σκοπό

18

αυτό, δύο νωπογραφίες στις οποίες απεικονίζονταν οι Πειρασμοί του Χριστού και η Εξέγερση των Εβραίων. Επέστρεψε στη Φλωρεντία την άνοιξη του 1482 και τα επόμενα χρόνια ολοκλήρωσε αρκετά αλληγορικά έργα, με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία, χωρίς ωστόσο να εγκαταλείψει τις θρησκευτικές συνθέσεις. Σε αυτή την περίοδο ανήκει και ένα από τα σημαντικότερα έργα του, η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera), το οποίο συμβολίζει τον ερχομό της άνοιξης και αποτελεί ένα από τα πλέον δυσερμήνευτα έργα του. Κεντρική μορφή του έργου είναι η θεά του έρωτα Αφροδίτη. Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκλήρωσε επίσης ένα από τα δημοφιλή έργα του, τη Γέννηση της Αφροδίτης. Ο παραγγελιοδότης εικάζεται πως ήταν η οικογένεια των Μεδίκων. Ο Μποτιτσέλι εμπνευσμένο απ' τον Όμηρο απεικονίζει τη στιγμή κατά την οποία η Αφροδίτη φθάνει στο νησί των Κυθήρων, μετά τη γέννησή της. Ο Μποτιτσέλι ανταποκρίθηκε στην έξαρση του θρησκευτικού συναισθήματος που σημειώθηκε στη Φλωρεντία στα τέλη του 1480 με υπαίτιο τον μοναχό Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Ενδεικτικό της επιρροής του Σαβοναρόλα αλλά και της θρησκευτικής έξαρσης της εποχής, είναι η Μυστική Γέννηση (1500), που φιλοτέχνησε μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Πρόκειται για τον μοναδικό πίνακα που φέρει την υπογραφή του Μποτιτσέλι καθώς και την ημερομηνία ολοκλήρωσής του. Στα τελευταία του έργα ο Μποτιτσέλι χρησιμοποίησε ένα πιο απλουστευμένο ύφος προκειμένου να μην αποσπάται η προσοχή του θεατή από το κεντρικό θέμα εξαιτίας "περιττών" διακοσμητικών στοιχείων. Αυτό ενίσχυε και την διδακτική λειτουργία των έργων του. Στο τέλος της ζωής του, έμεινε μακριά απ' την αγαπημένη του τέχνη εξαιτίας διάφορων ασθενειών αλλά και της αναπηρίας εξαιτίας παραμόρφωσης της πλάτης του. Πέθανε στις 17 Μαΐου του 1519 και θάφτηκε στο κοιμητήριο της εκκλησίας των Αγίων Πάντων.

19

Σάντρο Μποτιτσέλι, 1485–1486

Τέμπερα σε καμβά 172,5× 278,5

Ουφίτσι, Φλωρεντία

Σάντρο Μποτιτσέλι

20

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ

21

Κρήτη 1541 – Τολέδο 16

22

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος , γνωστός επίσης με τo ιταλικό προσωνύμιο ElGreco, δηλαδή ο Έλληνας, ήταν Kρητικός ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας της Ισπανικής αναγέννησης. Έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του μακριά από την πατρίδα του, δημιουργώντας το κύριο σώμα του έργου του στην Ιταλία και στην Ισπανία. Εκπαιδεύτηκε αρχικά ως αγιογράφος στην Κρήτη, που αποτελούσε τότε τμήμα της ενετικής επικράτειας, και αργότερα ταξίδεψε στη Βενετία. Στην Ιταλία επηρεάστηκε από τους μεγαλύτερους δασκάλους της ιταλικής τέχνης, όπως τον Τιντορέτο και τον Τιτσιάνο, του οποίου υπήρξε μαθητής, υιοθετώντας στοιχεία από τον μανιερισμό. Το 1577 εγκαταστάθηκε στο Τολέδο, όπου έζησε μέχρι το τέλος της ζωής του και ολοκλήρωσε ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα του.

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε πιθανότατα το 1541 στον Χάνδακα, το σημερινό Ηράκλειο της Κρήτης, την εποχή της Βενετοκρατίας. Ο Θεοτοκόπουλος εκπαιδεύτηκε ως αγιογράφος, γεγονός που πιστοποιείται από ένα δημόσιο έγγραφο του 1563, ενώ θα πρέπει να μελέτησε από νεαρή ηλικία την αρχαία ελληνική και κλασική γραμματεία, κρίνοντας από την πλούσια βιβλιοθήκη που κληροδότησε μετά το θάνατό του. Στην Κρήτη, που από το 1211 αποτελούσε μέρος της ενετικής επικράτειας, οι ζωγράφοι και οι αγιογράφοι συνδύαζαν το βυζαντινό ιδίωμα με τις Δυτικές επιρροές, φιλοτεχνώντας φορητές κυρίως εικόνες και διαμορφώνοντας τη λεγόμενη «Κρητική σχολή». Στο Χάνδακα εργάζονταν κατά το 16ο αιώνα περίπου διακόσιοι ζωγράφοι, οργανωμένοι σε συντεχνίες σύμφωνα με τα ιταλικά πρότυπα. Ο Θεοτοκόπουλος εξοικειώθηκε από νωρίς με έργα καλλιτεχνών της Αναγέννησης που κυκλοφορούσαν στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και από το 1563 εξασκούσε επίσημα το επάγγελμα του ζωγράφου. Με δεδομένο πως η Κρήτη ανήκε στην επικράτεια της Δημοκρατίας της Βενετίας, ήταν φυσιολογική η εγκατάστασή του στη Βενετία για τη συνέχιση των σπουδών του. Η ακριβής χρονολογία άφιξής του δεν είναι γνωστή, ωστόσο εκτιμάται πως εγκατέλειψε την Κρήτη το 1567[iv]. Έζησε στη Βενετία περίπου

23

μέχρι το 1570 επιχειρώντας να ακολουθήσει τα πρότυπα των καλλιτεχνών που κυριαρχούσαν στη καλλιτεχνική ζωή της πόλης, μεταξύ αυτών ο Τιτσιάνο και ο Τιντορέττο. Την ίδια περίοδο υιοθέτησε την τεχνική της ελαιογραφίας, ζωγραφίζοντας πλέον σε μουσαμά και εγκαταλείποντας το ξύλο. Το 1570 βρέθηκε στη Ρώμη, γεγονός που μας αποκαλύπτεται από σχετική επιστολή του ζωγράφου Τζούλιο Κλόβιο, μέσα από την οποία συστήνει τον Θεοτoκόπουλο στον προστάτη του, καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε, περιγράφοντάς τον ως έναν «νεαρό από τον Χάνδακα, μαθητή του Τιτσιάνο» και «σπάνιο ταλέντο στη ζωγραφική». Στη Ρώμη, ο Θεοτοκόπουλος, όπως και άλλοι διακεκριμένοι ζωγράφοι, ήρθε αντιμέτωπος με τον σκληρό ανταγωνισμό που επικρατούσε την εποχή εκείνη, την ίδια στιγμή που δέσποζε η παρουσία του Τιτσιάνο.

Το 1577 καταγράφεται η παρουσία του Γκρέκο στην Ισπανία. Αρχικά εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη και αργότερα στο Τολέδο, πόλη που αποτελούσε τότε θρησκευτικό και πολιτικό κέντρο της Ισπανίας. Εκεί δημιούργησε ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα της ώριμης περιόδου του και γνώρισε την καθιέρωση. Στο Τολέδο γνώρισε τη Χερόνιμα ντε λας Κουέβας και μαζί της απέκτησε ένα γιο τον Χόρχε Μανουέλ (Γεώργιος Εμμανουήλ). To 1586, ο ιερέας της ενορίας του Αγίου Θωμά, τού ανέθεσε την παραγγελία για τον πίνακα Η Ταφή του Κόμη Οργκάθ, που συνιστά μέχρι σήμερα ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του. Στις σημαντικότερες παραγγελίες που ανέλαβε στο Τολέδο ανήκει επίσης ένα ρετάμπλ που φιλοτέχνησε για το Ίδρυμα της Doña María de Aragon στη Μαδρίτη, καθώς και η διακόσμηση του παρεκκλησίου του Αγίου Ιωσήφ (Capilla de San Jose), που προέβλεπε δύο θρησκευτικές συνθέσεις και δύο γλυπτά των Δαβίδ και Σολομώντα. Το εργαστήριο του γνώρισε μέγιστη ακμή κατά την περίοδο 1600-1607, ενώ συνεργάτης του υπήρξε από το 1597 και ο γιος του, το όνομα του οποίου αναφέρεται σε αρκετά έγγραφα της εποχής. Την περίοδο 1603-07, ο Χόρχε Μανουέλ ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ορισμένα έργα που προορίζονταν για το νοσοκομείο Καριδάδ στο Ιγιέσκας, παραγγελία που οδήγησε τελικά σε μία οικονομική διαμάχη, καθώς οι παραγγελιοδότες δεν έμειναν ικανοποιημένοι από το αποτέλεσμα. Η τελευταία παραγγελία που ανέλαβε ο

24

Θεοτοκόπουλος ήταν για το νοσοκομείο Ταβέρα του Τολέδου, για την οποία συνεργάστηκε με το γιο του.

25

Κρήτη και Ιταλία Στην πρώιμη δημιουργική περίοδο τού Γκρέκο ανήκουν τα έργα που φιλοτέχνησε στην Κρήτη και στη Βενετία, για πολλά από τα οποία είναι δύσκολο να καθοριστεί αν ολοκληρώθηκε στον Χάνδακα ή στην ιταλική πόλη. Η Κοίμηση της Παναγίας (π. 1567, Εκκλησία της Παναγίας των Ψαριανών), που ανακαλύφθηκε το 1983 στη Σύρο έχοντας μεταφερθεί εκεί πιθανότατα απόΨαριανούς εποίκους μετά την καταστροφή των Ψαρών, αποτελεί το πρώτο σωζόμενο έργο του με την υπογραφή του. Μαζί με τη φορητή εικόνα Ο ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζοντας την Παναγία (1560-67, Μουσείο Μπενάκη), αποτελούν σημαντική πηγή πληροφοριών για την τεχνοτροπία του νεαρού Θεοτοκόπουλου. Η τεχνική και το ύφος των εικόνων διαπνέονται από μεταβυζαντινά στοιχεία, χωρίς όμως να απουσιάζουν και πρωτότυπα χαρακτηριστικά, όπως η υποτυπώδης απόδοση της τρίτης διάστασης ή του προοπτικού βάθους και τα έντονα χρώματα. Τα μοτίβα της δυτικής τέχνης είναι περισσότερο εμφανή σε άλλα έργα της ίδιας περιόδου, όπως στην Προσκύνηση των Μάγων (1565-67, Μουσείο Μπενάκη) και κυρίως στο Τρίπτυχο της Μόντενα (1560-65, Galleria Estense). Στα τελευταία χρόνια παραμονής του στη Βενετία, ανήκει ο πίνακας Θεραπεία του Τυφλού (περ. 1565, Πινακοθήκη Δρέσδης), έργο που χαρακτηρίζεται από την επίδραση του Τιντορέτο, ως προς τη διάταξη των μορφών αλλά και την απόδοση των κτιρίων που φαίνονται στο βάθος. Σε άλλα έργα, όπως ο Μυστικός Δείπνος (περ. 1568, Εθνική Πινακοθήκη Μπολόνιας) είναι εμφανής η διάθεσή του να αναπαραστήσει με φυσικό τρόπο την κίνηση των σωμάτων και τη θέση τους στο χώρο. Την περίοδο της παραμονής του στη Ρώμη, ο Γκρέκο εξασφάλισε την αναγνώρισή του κυρίως μέσα από το είδος της προσωπογραφίας, στο οποίο ξεχωρίζουν τα πορτρέτα που φιλοτέχνησε για τον Τζούλιο Κλόβιο (Μουσείο Καποντιμόντε, Νάπολη) και τον στρατιωτικό Βιτσέντζο Αναστάζι (Συλλογή Frick, Νέα Υόρκη). Ο πρώτος απεικονίζεται σε μία ημίσωμη σύνθεση, ενώ ο δεύτερος σε όρθια στάση, ντυμένος με την πανοπλία του, σε μία σύνθεση που προαναγγέλλει τα μεταγενέστερα έργα του Βελάσκεθ. Παράλληλα, ο Γκρέκο στράφηκε σε πιο φιλόδοξες συνθέσεις, με χαρακτηριστικό δείγμα την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό (1570-75, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών Μινεάπολης). Πιθανότατα την ίδια περίοδο χρονολογείται και το έργο El soplón (Αγόρι που ανάβει κερί, π. 1570, Μουσείο Καποντιμόντε),

26

που διακρίνεται για το πρωτότυπο θέμα του, το οποίο υπήρξε μάλλον ασυνήθιστο την εποχή εκείνη. Πιθανότατα, ο Θεοτοκόπουλος εμπνεύστηκε το έργο διαβάζοντας μία αναφορά στη Φυσική Ιστορία τού Πλίνιου, σύμφωνα με την οποία ο ζωγράφος Αντίφιλος είχε επεξεργαστεί το ίδιο θέμα Τολέδο Μετά την άφιξή του στο Τολέδο, οι πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε αφορούσαν τρία ρετάμπλ για τη μοναστηριακή εκκλησία του Αγίου Δομήνικου του Παλαιού (Santo Domingo el Antiguo) και μία ελαιογραφία με θέμα τον διαμερισμό των ιματίων του Χριστού, γνωστή ως El Espolio, για τον καθεδρικό ναό της πόλης. Τα ρετάμπλ υπήρξαν παραγγελία του Ισπανού αρχιδιάκου του καθεδρικού ναού τού Τολέδου, Διέγο δε Καστίγια, ο οποίος ανήκε στον κύκλο γνωριμιών τού Φαρνέζε. Για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου, ο Γκρέκο φιλοτέχνησε τηνΑνάληψη της Παναγίας (π. 1577, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών, Σικάγο), έργο που πλαισιωνόταν από τις απεικονίσεις του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Βερνάρδου και του Αγίου Βενέδικτου. Το πρόγραμμα της εικονογράφησης περιλάμβανε ακόμα συνθέσεις με θέμα την Αγία Τριάδα (1577-79, Μουσείο Πράδο), την Προσκύνηση των Ποιμένων, τον Άγιο Ιερώνυμο, την Ανάληψη του Χριστού και τον Άγιο Ιλδεφόνσο. Η Ανάληψη της Παναγίας, που τοποθετήθηκε στο κεντρικό ρετάμπλ της αγίας τράπεζας, όπως και η Αγία Τριάδα, αναδεικνύουν την ικανότητα τού Γκρέκο να συνδυάζει στοιχεία από τον Τιτσιάνο και τον Μιχαήλ Άγγελο, παραδίδοντας τελικά μία πρωτότυπη σύνθεση.[1] Εκτός από τα έργα ζωγραφικής, ανέλαβε επίσης το αρχιτεκτονικό σχέδιο των ρετάμπλ και άλλα διακοσμητικά στοιχεία τους. Ο Θεοτοκόπουλος διακρίθηκε τόσο σε θρησκευτικές συνθέσεις όσο και σε προσωπογραφίες. Διασώζεται ένας μεγάλος αριθμός προσωπογραφιών του, προσωπικοτήτων κυρίως του στενού περιβάλλοντός του, όπως του λόγιου Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας (π. 1600, Μουσείο του Λούβρου), του μοναχού Φέλιξ Ορτένθιο Παραβιθίνο (π. 1610, Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης), του ιατρούΡοδρίγο δε λα Φουέντε (π. 1585, Πράδο) και του δημοτικού συμβούλου και νομομαθή Χερόνιμο δε Θεβάγιος (π. 1610, Πράδο). Σπανιότερα είναι τα πορτρέτα που φιλοτέχνησε για προσωπικότητες που κατείχαν δημόσια αξιώματα. Ανάμεσα σε αυτά ξεχωρίζει η Προσωπογραφία του Καρδινάλιου (π. 1600,

27

Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), έργο για το οποίο ο Γκρέκο οδηγήθηκε ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης, εξαιτίας της – ασυνήθιστης για την εποχή – επιλογής του να ζωγραφίσει τον ιερωμένο (πιθανότατα πρόκειται για τον Φερνάνδο Νίνιο δε Γκεβάρα) φορώντας γυαλιά. Ο Θεοτοκόπουλος είχε σημαντική συνεισφορά στην ισπανική προσωπογραφία, αποτελώντας πρότυπο για τον Ντιέγκο Βελάσκεθ. Διασώζονται μόλις τρεις τοπιογραφίες του Γκρέκο, οι δύο από τις οποίες απεικονίζουν το Τολέδο. Ο πίνακας Άποψη του Τολέδου(1595-99, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης) φανερώνει την χαρακτηριστική τάση του να μην εστιάζει τόσο στην ακρίβεια της τοπιογραφίας όσο στη δραματοποίησή της. Ο Γκρέκο επέλεξε να απεικονίσει μόνο το ανατολικό τμήμα της πόλης, ενώ δεν δίστασε να τροποποιήσει τη θέση κτιρίων της, προκειμένου να ικανοποιήσει τις ανάγκες του στη σύνθεση. Το έργο Άποψη και χάρτης του Τολέδου (1610-14, Σπίτι και Μουσείο Γκρέκο) χαρακτηρίζεται επίσης ως μία περισσότερο συμβολική παρά πιστή απεικόνιση της ισπανικής πόλης. Σύμφωνα με μία επιγραφή που χάραξε ο ίδιος στον πίνακα, ζωγράφισε το νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή πάνω σε ένα σύννεφο, σε πρώτο πλάνο, προκειμένου να φαίνεται καλύτερα.

28

ΔΙΑΣΗΜΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ

29

30

ΜΑΝΙΕΡΙΣΜΟΣ

Με τον όρο Μανιερισμός (ιταλ.: Manierismo) εννοείται το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά την τελευταία περίοδο της Αναγέννησης και ειδικότερα το χρονικό διάστημα, από τη δεκαετία του 1520 ως το 1600 περίπου. Ο Μανιερισμός είχε ως καταγωγή την Ιταλία, με κέντρα τη Ρώμη και τη Φλωρεντία και αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο μία αντίδραση στην αισθητική της ώριμης Αναγέννησης, σηματοδοτώντας παράλληλα την μετάβαση στην μπαρόκ εποχή. Ο όρος μανιέρα προέρχεται από το λατινικό manierus (=τρόπος) και η χρήση του επικράτησε κατά την περίοδο του Α' Παγκοσμίου πολέμου προκειμένου να περιγραφεί η τέχνη του16ου αιώνα που δεν ανήκε απόλυτα ούτε στα αναγεννησιακά πρότυπα αλλά ούτε και στο μεταγενέστερο μπαρόκ.

O Τσενίνο Τσενίνι, στο έργο του «Το βιβλίο της Τέχνης»,[1] είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί τον όρο μανιέρα προκειμένου να μιλήσει για το στυλ ενός καλλιτέχνη, μιας ολόκληρης εποχής, ή μιας περιοχής. Με αυτή την τελευταία σημασία εμφανίζεται στα γραπτά των Λορέντσο Γκιμπέρτι, Φιλαρέτε, αλλά και στο διάσημο γράμμα που αποδίδεται στον Ραφαήλ προς τον Πάπα Λέοντα Ι΄.

Ο Τζόρτζιο Βαζάρι χρησιμοποιεί σε διάφορες περιπτώσεις τον όρο «μανιέρα». Τον χρησιμοποιεί προκειμένου να ξεχωρίσει τις τρεις εποχές καλλιτεχνών, οι οποίες αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του έργου του «Βίοι». Σε άλλες πολλές περιπτώσεις μέσα στο έργο του Βαζάρι συναντάμε τον όρο "μανιέρα" άλλωτε ως μία έννοια θετική και απαραίτητη για τους καλλιτέχνες, κι άλλες φορές ως κάτι το αρνητικό και το κατακριτέο, στάση αυτή που πολλές φορές έχει προβληματίσει και που μας δυσκολεύει να κατανοήσουμε ποια είναι τελικά η άποψή του.

Στην πραγματικότητα αυτή η αντίφαση δεν υπάρχει. Για τον ιστοριογράφο η Μανιέρα είναι πάντα κάτι το οποίο αντιτίθεται στην πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ο Βαζάρι θεωρεί ότι πρέπει να υπάρχει μία ισορροπία μεταξύ των δύο άκρων. Aπό τη

31

μία πλευρά υπάρχει η φύση, από την οποία ο καλλιτέχνης πρέπει να παίρνει στοιχεία, και από την άλλη υπάρχει η μανιέρα του καλλιτέχνη, δηλαδή το προσωπικό του ιδίωμα, με το οποίο διαφοροποιείται από τη φύση. Για τον Βαζάρι λοιπόν η μανιέρα είναι κάτι που χρειάζεται, αλλά πρέπει να υπάρχει με ένα μέτρο. Όταν αυτό το μέτρο θεωρεί ότι ξεπερνιέται χρησιμοποιεί τον όρο μανιέρα με τρόπο υποτιμητικό. Η αρχή της εκλογής είναι ο τρόπος προκειμένου να φτάσει κάποιος σε αυτή την χρυσή τομή μεταξύ φύσης και μανιέρας. Με άλλα λόγια υποστηρίζει ότι χρειάζεται να μιμούμαστε μόνο τα πιο ωραία πράγματα που υπάρχουν στη φύση.

17ος-19ος αιώνας

Μέσα σ'αυτό το μεγάλο χρονικό διάστημα η τέχνη των λεγόμενων «μανιεριστών» θα δεχτεί μεγάλη κριτική. Ο Μπελόρι το 1672 και το 1674 θα καταδικάσει όλους τους ζωγράφους του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα, επειδή οι καλλιτέχνες αυτοί ακολουθούσαν μία αφηρημένη ιδέα, η οποία απομακρυνόταν από την εξιδανίκευση της πραγματικότητας, αγαπητή στην πλατωνική σκέψη του Μπελόρι.

Η καταδίκη των μανιεριστών θα συνεχιστεί ως τις αρχές του 20ου αιώνα. Θα είναι πρώτα κάποιοι καλλιτέχνες όπως ο Πικάσο που θα ξαναενδιαφερθούν για αυτούς τους ζωγράφους. Μέσα στο κλίμα των πρωτοπόρων καλλιτεχνικών ρευμάτων των αρχών του αιώνα (εξπρεσιονισμός, κυβισμός, σουρρεαλισμός), όπου η τέχνη ψάχνει την εκφραστικότητα και αδιαφορεί για την αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας με την οποία ασχολείται πια η φωτογραφία, θα ξεκινήσει μια γενικότερη ανατίμηση της αξίας μιας ολόκληρης περιόδου κυρίως από ιστορικούς τέχνης της αυστρο-γερμανικής σχολής.

20ος αιώνας

Αρχικά το ενδιαφέρον καλλιτεχνών και ιστορικών περιορίζεται σε ζωγράφους όπως ο Ποντόρμο, ο Ρόσσο Φιορεντίνο και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο). Σε αυτούς μπόρεσαν και είδαν στοιχεία εκφραστικότητας, απόγνωσης και κρίσης. Αυτό μπορεί να έχει μία εξήγηση με την κρίση που υπήρχε εκείνη την

32

εποχή στην Ευρώπη με το τέλος της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας.

Χαρακτηριστικά του Μανιερισμού

Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μανιερισμού στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς και η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Σε αντίθεση με τα αναγενννησιακά ιδεώδη, τα οποία αναζητούσαν την ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί μία συναισθηματική ένταση. Επιπλέον, οι «καθαρές» φόρμες της Αναγέννησης εγκαταλείπονται, καθώς συχνά το κυρίως θέμα προβάλλεται σε δεύτερο πλάνο μετατοπίζοντας τη δράση αλλού και δημιουργώντας την αίσθηση της σύγχυσης. Στην αρχιτεκτονική, επίσης η αισθητική του μανιερισμού παρεκκλίνει από τα αναγεννησιακά πρότυπα ενσωματώνοντας διαφορετική λιθοδομή και συνήθως βαρείς αρμούς ανάμεσα στις πέτρες των κτισμάτων. Χαρακτηριστικό δείγμα μανιεριστικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η Villa Farnese στην περιοχή Carparola, κοντά στην πόλη της Ρώμης.

Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του Μανιερισμού είναι οι Ιταλοί ζωγράφοι Παρμιτζιανίνο (1503-1540), Ιάκωβος Ποντόρμο (1494-1557), Τζούλιο Ρομάνο (1492-1546) καθώς και οι γλύπτες Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571) και Τζιοβάνι Μπολόνια. Παράλληλα με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο Μανιερισμός αποτυπώνεται και στην αρχιτεκτονική, έχοντας ως κυριότερο εκφραστή τον Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574). Στους καλλιτέχνες του ρεύματος κατατάσσεται από πολλούς και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος καθώς στοιχεία μανιερισμού είναι εμφανή σε ορισμένα έργα του, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου.

33

Michel Angelo (Μιχαήλ Άγγελος)

34

6 Μαρτίου 1475 - 18 Φεβρουαρίου 1564

Ο ΒΙΟΣ ΤΟΥ

Ο Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε στην Ιταλία . Η περιοχή όπου γεννήθηκε ,Καπρεζε Μικελάντζελο, έχει πάρει το ονόµατος προς τιµήν του γνωστού ζωγράφου. Καταγόταν από παλιά φλωρεντίνικη οικογένεια της οποίας τα µελή είχαν λάβει σηµαντικά αξιώµατα. Μετά το 1481 εγκαταστάθηκε µε την οικογένεια του , τον πατέρα του και τα τέσσερα αδέρφια του ( καθώς η µητέρα του είχε πεθάνει στη γέννα του τελευταίου παιδιού ) , στη Φλωρεντία. Με τη συγκατάθεση του πάτερα του εκίνησε µαθήµατα ζωγραφικής µε τον ουµανιστή Φραντζέσκο ντ’ Ουρµπίνο όµως επέλεξε να διδαχθεί στο εργαστήρι ζωγραφικής του Ντοµένικο

35

Γκιρλάντο , το 1487 , όπου έκανε τα πρώτα του βήµατα στη νωπογραφία και στο σχέδιο . Από το 1488 και µετά άρχισε να ασχολείται από µόνος του µε τη ζωγραφική. Παράλληλα ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε από το δάσκαλο του στη γλυπτική Μπρετοντο ντι Τζιβανη. Επίσης ο Λορέντσο των Μεδίκων, επιφανής άρχοντας της Φλωρεντίας του έδωσε την ευκαιρία να διδαχτεί διπλά στους γιους του.` Ο Μιχαήλ Άγγελος µετά το 1492 έµεινε για ένα διάστηµα στο µοναστήρι Σάντο Σπιριτο, καθώς είχε πεθάνει ο Λορέντσο. Εκεί διδάχτηκε µελετώντας σηµαντικές πληροφορίες µελετώντας νεκρούς από ένα κοντινό νοσοκοµείο. Το 1493 δημιούργησε το γνωστό γλυπτό του Ηρακλή το οποίο κατά πάσα πιθανότητα καταστράφηκε τον 18 αι. Στη ρώµη ο Άγγελος ξεκίνησε τη δηµιουργία του γνωστού γλυπτού του , Πιετά (αποκαθήλωση) που βρίσκουµε στο Βατικανό, στο οποίο βλέπουµε την Παναγία µε το άψυχο σώµα του Χριστού στα χέρια της µετά την αποκαθήλωση. Αυτό το έργο τον βοήθησε να καταξιωθεί και έχει την υπογραφή του πάνω του( το µόνο από τα έργα του που έχει σηµάδι-υπογραφή του). ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΕΣ Ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε από 3 εποχές της ζωγραφικής : την Αναγέννηση, τον Μανιερισµό και το Μπαρόκ Σε πολλά γλυπτά του διακρίνουµε γνωρίσµατα της εποχής της Αναγέννησης καθώς τα αγάλµατα του, όπως αυτά του ∆αβίδ, έχουν πραγµατικές ανθρώπινες διαστάσεις. Η τεχνοτροπία του µανιερισµού θα έπρεπε να είχε εµπνευστεί από τον Μ.Άγγελο , καθώς απεικόνιζε µε ακρίβεια τις φυσικές λεπτοµέρειες και τα έργα του έκαναν µια µεγάλη υπέρβαση, η οποία άγγιζε την τελειότητα της ιδανικής οµορφιάς. . Ο Μ. Άγγελος ζωγραφίζει ογκοµετρικά τα πρόσωπα δίνοντας την ψευδαίσθηση στους παρατηρητές ότι πρόκειται για επιζωγραφισµένο γλυπτό. Ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε µε τη ζωγραφική για να εκφράσει τα συναισθήµατα του. Ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε τις φιγούρες δίνονταςέµφαση στους µύες και την τρισδιάστατη απεικόνισή τους. Επίσης, δεν συνήθιζε ποτέ να ζωγραφίζει ήρεµες ,γαλήνιες και νηφάλιες εκφράσεις στα απεικονιζόµενα πρόσωπα ενώ τα σώµατά τους κινούνταν βίαια µε απότοµες κινήσεις. Την αίσθηση αυτή έδινε και στον παρατηρητή. Τέλος ο Μ.Άγγελος υπήρξε εκφραστής

36

της τεχνικής του µπαρόκ, αφού σε όλες τις ζωγραφιές του οι µορφές χαρακτηρίζονταν από ποικιλία και κίνηση.

37

ΕΡΓΑ

ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ - ΚΑΠΕΛΛΑ ΣΙΣΤΙΝΑ

Σύµφωνα µε κάποια γράµµατα του Μ. Άγγελου , όταν αναγκάστηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β’ να αναλάβει τις νωπογραφίες στην Capella Sistina απελπίστηκε και εξοργίστηκε τόσο που είπε: ‘’ Αυτή δεν είναι η δουλειά µου. Σπαταλάω το χρόνο µου για το τίποτα. Βοήθεια Θεέ µου!’’. Επίσης ο Μ. Άγγελος εξέφερε την έντονη την επιθυµία του να µπορεί να ξεπερνά τα όρια του καθώς και τόνισε ότι : το αληθινό έργο της τέχνης είναι µόνο η σκιά της θείας τελειότητας και µιας υπενθύµιση αυτής η ζωγραφικής του. Πολλοί πίστευαν ότι το έργο του είναι άσεµνο ενώ άλλοι το χαρακτήριζαν εµπνευσµένο. Ο Πάπας Παύλος ο ∆’ ανέθεσε στον ζωγράφο Βολτέρα να επέµβει στον πίνακα και να ντύσει τις γυµνές µορφές µε αποτέλεσµα ο καλλιτέχνης έµεινε στην ιστορία µε το παρατσούκλι ο ‘’Βρακωτής’’. Σε αντίθεση ο Πάπας Ιωάννης Παύλος Β’ στις ηµέρες µας, αναγνώρισε την ‘’∆ευτέρα Παρουσία’’ σαν ένα νέον αφιερωµένο στη θεολογία του ανθρωπίνου σώµατος’’. Ο Μιχαήλ Άγγελος είχε ένα κρυφό πάθος για το ανθρώπινο σώµα και ιδιαίτερα για την ανατοµία του, παρόλο που δεν υπάρχουν ανατοµικά σκίτσα του αφού τα είχε καταστρέψει ο ίδιος. Όµως, σύµφωνα µε 2 Αµερικάνους επιστήµονες τα σχέδια του µε την ανατοµία βρίσκονται πίσω από τα πιο διάσηµα έργα του όπως αυτό στην Καπέλα Σιστινα. Ο Μ. Άγγελος ζωγράφισε από το 1508 µέχρι και το 1512 το αριστούργηµα αυτό στη Ρώµη. Στην Καπέλα Σιστίνα απεικονίζεται όλη η Βίβλος. Πίσω από τις ζωγραφιές αυτό το µικρό παρεκκλησι του Βατικανού οι επιστήµονες διέκριναν αχνά σχέδια της ανατοµίας του ανθρώπινου σώµατος. Για παράδειγµα, απεικονίζεται µε λεπτοµέρεια ένα τµήµα του ανθρώπινου εγκεφάλου. Επίσης µέσω της

38

προσεκτικής µελέτης στην απεικόνιση του Θεού, εκεί που χωρίζει το φως από το σκοτάδι µε τα χέρια του παρατηρούµε ότι υπάρχουν ανατοµικές ανωμαλίες που δεν τις βρίσκουµε σε κανένα άλλο µέρος του πίνακα. Παρόλο που έµοιαζαν µε ''αδεξιότητα'' του Μ. Άγγελου, δεν ήταν, καθώς ο ίδιος ο καλλιτέχνης τα ζωγράφιζε εσκεµµένα. Έτσι αποδεικνύεται η ιδιοφυία του και ο τρόπος σκέψης του. Πολλοί πιστεύουν πως είναι η σύγκρουση µεταξύ επιστήµης και θρησκείας. Η συγκεκριµένη ,όµως, ζωγραφιά αποτελεί γρίφο καθώς κανείς δεν έχει λύσει το µυστήριο του ''κρυµµένου σκίτσου''.

39

ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ - Η ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ Α∆ΑΜ

Μπροστά από το φόντο του άδειου ουρανού , βλέπουµε το ∆ηµιουργό και τους αγγέλους. Από τα αριστερά, βρίσκεται ο Αδάµ. Το µόνο σηµείο επικοινωνίας τους είναι τα δάχτυλά του : το δάχτυλον που δείχνει ο Θεός και ο δείκτης του Αδάµ. Από το χέρι που έχει τεντώσει ο Θεός βγαίνει µια σπίθα ζωής. Η καλλιτεχνική σύνθεση κατέχει πολύ ιδιαίτερη δυναµική .Σε αυτή την καλλιτεχνική σύνθεση ο Μ. Άγγελος απεικονίζει τη πνοή που δίνει ο Θεός στον άνθρωπο χωρίς να τον ακουµπήσει. Απεικονίζεται η εξίσωση χρόνος κίνηση. Σύµφωνα µε το αξιόλογο βιβλίο του ΜάνουΣτεφανίδη ‘’µια ιστορία της ζωγραφικής’’ ανακαλύπτουµε ότι ο Μ. Άγγελος ήταν ιδιοφυία εφόσον µέσω αυτού του έργου παρατηρούµε ότι ο Θεός, ο Παλαιός των Ηµερών είναι έτοιµος να αγγίξει το έργο-δηµιούργηµά του και να µετά και να του µεταγγίσει ζωή.

Ο παρατηρητής, καθηλώνεται από αυτή την καλλιτεχνική σύνθεση καθώς ‘’παγώνει’’ στην αιωνιότητα αυτή η στιγµή και η πράξη ολοκληρώνεται µέσα στο µυαλό µας. Η ένωση του χώρου , του χρόνου και της ιστορικής διαδικασίας πραγµατοποιούνται µε µια εικόνα. Στο έργο αυτό εκφράζεται µια σηµαντική επιθυµία, η παγίωση του αιώνιου σε µια κοσµοϊστορική στιγµή µέσω γνωστών µορφών.

40

ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ - ΠΙΕΤΑ

Ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να δουλεύει την Πιετά πριν το 1550. Όλοι πίστευαν πώς αυτό το έργο θα εξελισσόταν σε ένα αριστούργηµα. Όλοι πίστευαν πως αυτό το έργο θα εξελισσόταν σε ένα αριστούργηµα. O καλλιτέχνης είχε γεράσει και είχε αρρωστήσει , όµως εξακολουθούσε να ασχολείται µε το έργο του. Στην αποκαθήλωση παρουσίαζε και εξωτερίκευε τα συναισθήµατα του για το θάνατο , το φόβο και τον πόνο µπροστά στο αναπόφευκτο , την εφήµερη θεικότητα που παρουσίαζε ως θνητός ο Χριστός. Αυτό το έργο προοριζόταν για τον τάφο του. Ο παρατηρητής ξαφνιάζεται από το έργο καθώς παρουσιάζει µια ελευθερία την οποία ο Μ. Άγγελος εκµεταλλεύεται αφοί του παρουσιάζονται πολλές προοπτικές. Η πιετά παρουσιάζει το άψυχο σώµα του Χριστού το οποίο κρατούν από την αριστερή µεριά η Μαρία Μαγδαληνή και από τα δεξιά η Παρθένος Μαρία. Πίσω προβάλλει ο Νικόδηµος ή ο Ιωσήφ µε µια έκφραση γεµάτη μυστήριο και θλίψη. Στη µορφή του Νικόδηµου εµφανίζεται η µορφή του ίδιου του καλλιτέχνη και µέσω των διαστάσεων που έχει ξεχωρίζει από τις άλλες φιγούρες .Σε αντίθεση µε τον Νικόδηµο\, η Μαρία Μαγδαληνή σχεδόν εξαφανίζεται κάτω από το χέρι του Χριστού. Γύρω στο 1555 ή 1556 ο Μ.Αγγελος οργισµένος άρχισε να καταστρέφει το έργο του. Ένας υπηρέτης έτρεξε να δει τι συνέβαινε και είδε τον καλλιτέχνη εξοργισμένο και το έργο ανεπανόρθωτα κατεστραμμένο. Ο Μ. Άγγελος έφτιαξε και δεύτερη πιετά τη “Φλωρεντίνικη Πιετά’’, η οποία έµεινε ηµιτελής. Από το σώµα του Χριστού το αριστερό πόδι λείπει ενώ το αριστερό του χέρι έχει σπάσει και το έχουν ξανακολλήσει.

41

Απόψεις

Από τα έργα του λεγόταν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος θα έμπαινε στο Πάνθεον της αιωνιότητας. ‘’Οπωσδήποτε στάλθηκε στον κόσμο για να γίνει παράδειγμα στους ανθρώπους της τέχνης ώστε να διδαχθούν απτή ζωή του και τα έργα του κι εγώ, που πρέπει να ευχαριστώ το Θεό για μια ευτυχία σπάνια στους ανθρώπους του επαγγέλματος μας, λογαριάζω σαν μια απ’τις μεγαλύτερες ευλογίες ότι γεννήθηκα τον καιρό που ζούσε ο Μ.Άγγελος ,κι ότι θεωρήθηκα άξιος να τον έχω δάσκαλο μου και να μου φέρνετε σαν φίλος στενός, που τον ξέρουν όλοι.’’ λέει ο Τζόρτζιο Βαζάρι Ιταλός ζωγράφος, αρχιτέκτονας και συγγραφέας. Ο Μ. Άγγελος προσπάθησε μέσω των γλυπτών να εξωτερικεύσει τα ανθρώπινα συναισθήματα, τον πόνο. Επίσης εξυψώθηκε σε ένα μεταφυσικό στάδιο σε το όποιο τον βοηθούσε να προσδώσει ένα τραγικό τόνο στην ανθρώπινη μοίρα. Τα έργα του Μ. Άγγελου έχουν μια νεοπλατωνική ερμηνεία την οποία πολλοί προσπάθησαν να εξηγήσουν μέσω της φιλοσοφίας ,με υπερβολική λεπτομέρεια. Ο καλλιτέχνης γνώριζε το μήνυμα που ήθελε να περάσει στον κόσμο. Πίστευε στο Θεό καθ’όλη τη διάρκεια της ζωής του χωρίς να επηρεαστεί υπερβολικά από τα λεγόμενα όνειρα συγκρητισμού. Σε αρκετά έργα του μπορούμε να δούμε το συνδυασμό ειδωλολατρικών στοιχείων. Έζησε σε δύσκολες περιόδους , όπου τα πολιτεύματα διαδέχονταν σε υπερβολικά γρήγορους ρυθμούς το ένα το άλλο και η χριστιανική πίστη κλονιζόταν και δεχόταν πολλά πλήγματα. Σαν άνθρωπος δεν συμβιβαζόταν ούτε υποχωρούσε. Είχε πολύ δύσκολο χαρακτήρα και συνεχείς συναισθηματικές μεταπτώσεις οι οποίες απεικονίζονται στα έργα του. Για παράδειγμα,

42

πολλά έργα του μοιάζουν ατελή πού τον οδήγησαν σε μια μεγάλη αποτυχία στην γλυπτική.

Τα έργα του:

«Cappella Sistina (Καπέλα Σιξτίνα) 13 x 36 μ.»

43

«Η δημιουργία του Αδάμ 280 x 570 εκ. »

44

«Η Πιετά στην είσοδο του Αγίου Πέτρου»

45

«Η Δευτέρα Παρουσία 13,7 x 12,2 μ.»

46

«Η δημιουργία της Εύας 170 x 260 εκ. »

47

«Ο θεός δημιουργεί τα Φυτά, τον Ήλιο, τη Σελήνη και τα Αστέρια 280 x 570 εκ.»

48

Baroque

Με τον όρο Μπαρόκ (Baroque) αναφερόμαστε είτε στην ιστορική περίοδο 1600 - 1750 που ακολούθησε την Αναγέννηση (ειδικότερα τον Μανιερισμό), είτε στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ύφος που διαμορφώθηκε την περίοδο αυτή. Το ύφος του Μπαρόκ αποτέλεσε ένα νέο τρόπο έκφρασης που γεννήθηκε στη Ρώμη της Ιταλίας, απ' όπου εξαπλώθηκε σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη. Χαρακτηρίστηκε από ένα έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο, ενώ εφαρμόστηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη μουσική, αλλά συναντάται παράλληλα και στη λογοτεχνία ή τη ζωγραφική .Σκοπός του μπαρόκ είναι πρωτίστως να εντυπωσιάσει καθώς και να εξυψώσει τον άνθρωπο μέσα από τα πάθη και τα συναισθήματα του. Σε αντίθεση με τις ιδεολογικές αρχές του ρομαντικού κινήματος, ο άνθρωπος δεν εκλαμβάνεται ως μονάδα αλλά ως μέρος ενός συνόλου. Στο μπαρόκ ύφος, σε συμφωνία με το φιλοσοφικό ρεύμα της εποχής, υπάρχουν έντονα τα στοιχεία του ορθολογισμού χωρίς όμως να αποκλείονται και οι συμβολισμοί. Ο όρος μπαρόκ προέρχεται πιθανότατα από την πορτογαλική λέξη barocco, που σημαίνει το ακανόνιστο μαργαριτάρι και ως επίθετο δηλώνει γενικά την έννοια του ασυνήθιστου ή παράδοξου. Η επιτυχία του Μπαρόκ οφείλεται σε ένα μεγάλο βαθμό και στην στήριξη της Καθολικής εκκλησίας, η οποία χρησιμοποίησε την τεχνοτροπία του και το δραματικό του ύφος για την αναπαράσταση πολλών θρησκευτικών θεμάτων που προκαλούσαν την συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Επιπλέον, η αριστοκρατία της εποχής και η βασιλική εξουσία ευνοήθηκε από το επιβλητικό ύφος του μπαρόκ για την κατασκευή ανάλογων κτιρίων ή παλατιών που ενίσχυαν το κύρος της. Σε χώρες με έντονη παρουσία του προτεσταντικού κινήματος, όπως η Ολλανδία ή ηΑγγλία, το μπαρόκ δεν κατάφερε να επικρατήσει.

49

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα

Σε αντίθεση με το αναγεννησιακό ύφος που βασίστηκε κυρίως στη λογική, το ύφος του μπαρόκ απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται σχεδόν σε όλες τις καλλιτεχνικές εκφάνσεις του από ένα αίσθημα δέους και μεγαλείου καθώς και μια υπερβολή στη διακόσμηση και την πολυτέλεια που αναδεικνύουν ένα επιβλητικό και πομπώδες ύφος. Τα κυριότερα μέσα που χρησιμοποίησε στις εικαστικές τέχνες είναι οι καμπύλες γραμμές, οι πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, η αυστηρή ιεράρχηση των χώρων, η απόδοση της κίνησης, η εκμετάλλευση του φωτός και η δημιουργία έντονων αντιθέσεων είτε με τη μορφή εσοχών στην αρχιτεκτονική, είτε μέσω έντονων φωτοσκιάσεων στη ζωγραφική.

50

Michelangelo Merisi da Caravaggio

1571 -1610

51

Ο Μικελάντζελο Μερίζι (ιταλ.: Michelangelo Merisi da Caravaggio, 29 Σεπτεμβρίου 1571 - 18 Ιουλίου 1610), γνωστός περισσότερο ως Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του θεωρήθηκε ότι εξυπηρετούσαν τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης. Με την τεχνική του chiaroscuro κατάφερε να ενισχύσει το δραματικό στοιχείο και το μυστηριακό χαρακτήρα της πίστης, ενώ συνολικά η επαναστατική τεχνική των δραματικών φωτοσκιάσεων του τενεμπρισμού, όπως την εισήγαγε ο Καραβάτζιο, σφράγισε την μπαρόκ σχολή της ζωγραφικής. Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η συνολική επίδρασή του στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Παρά την επίδραση που είχε το έργο του στην εποχή του, αλλά και τις ισχυρές αντιδράσεις που προκάλεσε, περιέπεσε σε λήθη τους αιώνες που ακολούθησαν το θάνατό του, για να επανέλθει στο προσκήνιο κυρίως στη διάρκεια του 20ού αιώνα, καταλαμβάνοντας και διατηρώντας έως σήμερα περίοπτη θέση στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης.

52

Νεανικά χρόνια

Ο Μικελάντζελο Μερίζι γεννήθηκε το 1571, χρονολογία που επιβεβαιώνεται από μία πρόσφατη ανακάλυψη ενός συμβολαίου με το οποίο ανέλαβε μαθητευόμενος του ζωγράφου Σιμόνε Πετερτσάνο. Πιθανή ημερομηνία γέννησής του θεωρείται η 29η Σεπτεμβρίου, ημέρα γιορτής του Αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο πατέρας του, Φέρμο Μερίζι, με καταγωγή από το χωριό Καραβάτζιο, ήταν διακοσμητής-αρχιτέκτονας και εργαζόταν στην υπηρεσία του Φραντσέσκο Σφόρτσα, ο οποίος ήταν δούκας του Μιλάνου και μαρκήσιος του Καραβάτζιο. Σύμφωνα με έγγραφα της εποχής, συμπεραίνεται πως η οικογένεια Μερίζι ήταν εγκατεστημένη στο Μιλάνο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1570, τουλάχιστον μέχρι το θάνατο του Φέρμο Μερίζι από πανούκλα στις 20 Οκτωβρίου 1577. Εξαιτίας της απώλειας τόσο του πατέρα του όσο και του θείου του, η μητέρα του μεγάλωσε τα πέντε συνολικά παιδιά της οικογένειας υπό συνθήκες οικονομικής ανέχειας. Μετά το θάνατο του Φραντσέσκο Σφόρτσα, την εξουσία ανέλαβε η οικογένεια των Κολόνα, η οποία καθόρισε την εξέλιξη του νεαρού Καραβάτζιο, καθώς φρόντισε να μαθητεύσει για τέσσερα χρόνια δίπλα στον ζωγράφο Σιμόνε Πετερτσάνο με καταγωγή από το Μπέργκαμο και μαθητής του Τιτσιάνο για τέσσερα χρόνια. Σχετικά με την δραστηριότητά του κατά την περίοδο της μαθητείας του, ελάχιστες πληροφορίες είναι γνωστές. Ήδη στις 6 Απριλίου του 1584 καταγράφεται η παρουσία του στο Μιλάνο, ως μαθητευόμενος του Πετερτσάνο, ενώ νομικά έγγραφα της περιόδου, που πραγματεύονται την κληρονομιά των αδελφών Μερίζι, μαρτυρούν πως ήταν κάτοικος του Καραβάτζιο το Σεπτέμβριο του 1589, τον Ιούνιο του 1590 και στα τέλη Μαρτίου του 1591. Θεωρείται πιθανό πως κατά το ίδιο διάστημα επισκέφτηκε τη Βενετία όπου ήρθε σε επαφή με το έργο του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο. Στις 11 Μαΐου 1592,

53

οριστικοποιήθηκε το μοίρασμα της οικογενειακής του περιουσίας και ο ίδιος πούλησε το μερίδιο που του απέμενε - μια μικρή έκταση γης - ενώ φαίνεται πως δεν επέστρεψε έκτοτε ποτέ στον τόπο της καταγωγής του, τουλάχιστον όπως αυτό συμπεραίνεται από την απουσία σχετικών αναφορών σε άλλα σύγχρονα έγγραφα στην ευρύτερη περιοχή της Λομβαρδίας. Θεωρείται πιθανό πως αναζήτησε απλώς την επαγγελματική του ανέλιξη σε άλλες πόλεις, ωστόσο σύμφωνα με τον ιστορικό και βιογράφο του Τζιοβάνι Πιέτρο Μπελόρι, εγκατέλειψε την περιοχή εξαιτίας ενός διαπληκτισμού του.[4] Μία παρόμοια αναφορά συναντάται και στην πρώτη βιογραφία του Καραβάτζιο από τον Τζιούλιο Μαντσίνι, σύμφωνα με την οποία είχε σκανδαλώδη συμπεριφορά λόγω του θερμού χαρακτήρα του. Παρά το γεγονός πως δεν διαθέτουμε αναφορές σε συγκεκριμένα έργα που φιλοτέχνησε σε νεαρή ηλικία, η εκπαίδευση του και εν γένει η πνευματική κίνηση στο νότο της Ιταλίας θα πρέπει να είχαν καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση της τέχνης του. Ο Μαντσίνι δίνει επίσης μία από τις λίγες αναφορές σχετικά με την εκπαίδευσή του, σύμφωνα με την οποία σπούδασε στο Μιλάνο για τέσσερα ή έξι χρόνια. Tα πρώιμα έργα του Καραβάτζιο θεωρούνται επηρεασμένα από τον Πετερτσάνο αλλά και άλλους καλλιτέχνες του Μιλάνου, ενώ δεν μπορούν να αποκλειστούν και επιρροές από τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο ή ακόμα και από τον Τζιοβάνι Μπελίνι. Ειδικότερα, στο Μιλάνο είχε δημιουργηθεί εκείνη την εποχή μία νέα σχολή ζωγραφικής, που αντλούσε έμπνευση από την καθημερινότητα, ενώ αρκετοί ζωγράφοι είχαν απορρίψει τη σχολή του μανιερισμού.

54

Απόψεις Το επόμενο διάστημα, ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε, εντυπωσιασμένος από το ταλέντο του Καραβάτζιο, τού πρόσφερε τροφή και στέγη την οποία εκείνος αποδέχτηκε. Ο ντελ Μόντε βρισκόταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών κύκλων της Ρώμης και ο Καραβάτζιο κατόρθωσε να πραγματοποιήσει διασυνδέσεις με ισχυρούς πάτρονες αλλά και διακεκριμένους ποιητές που με τη σειρά τους προέβαλαν το έργο του.[13] Παρέμεινε στην οικία του τουλάχιστον μέχρι τις 19 Νοεμβρίου του 1600, ενώ στην κατοχή του ντελ Μόντε βρέθηκαν αργότερα δέκα πίνακες του Καραβάτζιο. Το ανεπτυγμένο ενδιαφέρον του προστάτη του για τη μουσική και την αλχημεία φαίνεται πως σχετίζονται με τουλάχιστον τρεις παραγγελίες, για τα έργα Οι μουσικοί (ή Συναυλία, 1595-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), Αγόρι με λαούτο (1596-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης, δάνειο από τη συλλογή Wildenstein) καθώς και την εικονογράφηση της οροφής του αλχημικού εργαστηρίου του ντελ Μόντε με τις μορφές του Δία, τουΠοσειδώνα και του Πλούτωνα. Υπό την προστασία του ντελ Μόντε, ο Καραβάτζιο εξελίχθηκε σημαντικά, προσφέροντας - κυρίως θρησκευτικούς - πίνακες μεγάλης αξίας. Ζωγράφισε θέματα που σπάνια είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν ενώ κάτω από την πίεση των καρδινάλιων, να αποτυπώσει γνωστά βιβλικά θέματα, τα απέδωσε με ένα τρόπο που απείχε από τα καθιερωμένα πρότυπα της εποχής, θυμίζοντας συχνά σκηνές της καθημερινότητας. Ένα παράδειγμα που αποτυπώνει τον αντισυμβατικό χαρακτήρα της τέχνης του Καραβάτζιο αποτελεί ο πίνακας Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596-1597), όπου παριστάνεται η Παναγία με μαλλιά σε έντονο κόκκινο χρώμα και σε αντιδιαστολή με τα ξανθά μαλλιά του Χριστού. Στα τέλη του 16ου αιώνα, ο Καραβάτζιο ήταν ένας αναγνωρισμένος για το ταλέντο του ζωγράφος. Το 1599 ανέλαβε επίσης μία σημαντική

55

παραγγελία για την διακόσμηση του παρεκκλησίου Κονταρέλλι της εκκλησίας του Σαν Λουίτζι, έργο για το οποίο ήταν υποψήφιοι αρκετοί ακόμα καθιερωμένοι ζωγράφοι. Αν και δεν είναι απόλυτα εξακριβωμένος ο λόγος που ο Καραβάτζιο ανέλαβε τελικά την παραγγελία, θεωρείται πιθανό πως καταλυτικό ρόλο είχε η επιρροή του ντελ Μόντε. Για τις ανάγκες του έργου, παρέδωσε δύο σημαντικούς πίνακες, το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου και την Κλήση του Αγίου Ματθαίου, τους οποίους φιλοτέχνησε πάνω σε μουσαμάδες μεγάλων διαστάσεων, πρακτική ασυνήθιστη για έργα εκκλησιών. Η φήμη που απέκτησε μέσα από αυτά τα έργα, είχε ως αποτέλεσμα να αναλάβει μία ακόμα σημαντική παραγγελία για ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Το συμβόλαιο της συγκεκριμένης συμφωνίας, ανακαλύφθηκε το 1920 και αναφέρεται συνολικά σε δύο έργα που θα παρέδιδε ο Καραβάτζιο. Τα θέματα τους, του επιβλήθηκαν και περιλάμβαναν τη Σταύρωση του Αγίου Πέτρου και τη Μεταστροφή του Παύλου. Οι πρώτες εκδοχές των έργων απορρίφθηκαν, πιθανόν διότι θεωρήθηκαν προκλητικές, αλλά τελικά ο Καραβάτζιο παρέδωσε με καθυστέρηση τα έργα, σε μία μορφή που έγινε αποδεκτή. Η περίοδος 1602 - 1606 αποδείχθηκε ιδιαίτερα παραγωγική και δημιουργική για τον Καραβάτζιο. Παράλληλα, συνοδεύτηκε και από προβλήματα με τη δικαιοσύνη. Εξαιτίας μιας δημόσιας αρνητικής κριτικής του κατά του ζωγράφου Τζιοβάνι Μπαλιόνε, συνελήφθη και φυλακίστηκε. Τελικά αφέθηκε ελεύθερος κυρίως χάρη στην επέμβαση ορισμένων καρδινάλιων και του μαρκησίου Τζιουστινιάνι. Το 1604, ένας συμβολαιογράφος με το όνομα Μαριάνο Πασκαλόνε, εμφανίστηκε αιμόφυρτος στην αστυνομία δηλώνοντας πως ο Καραβάτζιο είχε αποπειραθεί να τον σκοτώσει. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε τότε τη Ρώμη και αναζήτησε καταφύγιο στη Γένοβα, στο πλευρό του πρίγκιπα Μάρτσο Κολόννα. Επέστρεψε στη Ρώμη όταν, για άγνωστους λόγους, ο Πασκαλόνε απέσυρε τις κατηγορίες εναντίον του. Παρά την κακή φήμη που είχε αναπτύξει, η

56

προστασία του από τον πρίγκιπα Κολόνα του έδωσε την ευκαιρία να λάβει αρκετές παραγγελίες, μεταξύ αυτών και μία για την εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Του ανατέθηκε να ζωγραφίσει μία Παναγία, έργο που θα αποτελούσε μία πολύ σημαντική ευκαιρία για την καταξίωση κάθε ζωγράφου. Παρόλα αυτά, ο Καραβάτζιο επέλεξε να ολοκληρώσει το έργο υιοθετώντας μία πλήρως αντισυμβατική προσέγγιση, η οποία χαρακτηρίστηκε ως ιερόσυλη και ασεβής. Στον πίνακα που παρέδωσε, με τον τίτλο Η Παναγία με το φίδι (1605-1606), αποτύπωσε την Παναγία ως μία κοινή θνητή, την Αγία Άννα σαν μια άσχημη γερασμένη γυναίκα και τον Χριστό εντελώς γυμνό παρότι δεν ήταν σε βρεφική ηλικία. Το έργο φυσικά απορρίφθηκε, στερώντας από τον Καραβάτζιο την ευκαιρία να λάβει επίσημη αναγνώριση ως ζωγράφος.

57

Εξορία και θάνατος

Στις 29 Μαΐου του 1606, κατά τη διάρκεια λογομαχίας με έναν νεαρό ονόματι Ρανούτσιο Τομασσόνι, ο Καραβάτζιο τον σκότωσε – το πιθανότερο άθελά του – με μαχαίρι. Ο ίδιος τραυματίστηκε αλλά κατάφερε να διαφύγει, ενώ οι φίλοι του που ήταν παρόντες στο επεισόδιο φυλακίστηκαν. Για την πράξη του καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο και εξορία, γεγονός που έδινε το δικαίωμα σε κάθε μέλος της αστυνομίας του Βατικανού να τον εκτελέσει επιτόπου. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε μεταμφιεσμένος τη Ρώμη και αναζήτησε μάταια καταφύγιο στους πρώην προστάτες του. Πρώτο σταθμό της περιπλάνησής του αποτέλεσε η Νάπολι, όπου παρέμεινε αρχικά για περίπου οκτώ μήνες. Η φήμη του Καραβάτζιο ήταν ήδη πολύ μεγάλη και σε αυτό το διάστημα ολοκλήρωσε αρκετές παραγγελίες έργων με κυριότερα την Παναγία του Ροζαρίου, τις Επτά πράξεις ελεημοσύνης και τη Μαστίγωση του Χριστού, όλα τους αριστουργήματα.Παρά την μεγάλη του επιτυχία και φήμη, εγκατέλειψε την πόλη και έφυγε για την Μάλτα. Η πιο πιθανή αιτία της μετακίνησής του θεωρείται η πρόθεσή του να γίνει Ιππότης του Τάγματος της Μάλτας, ώστε να μπορεί πιο εύκολα να διεκδικήσει μια απονομή χάριτος από τον Πάπα και να επιστρέψει στο μέλλον στη Ρώμη. Εκεί έζησε για περίπου πέντε μήνες, διάστημα στο οποίο ολοκλήρωσε το έργο Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριο του για τον καθεδρικό ναό της Βαλέτας. Άλλοι αξιοσημείωτοι πίνακες της ίδιας περιόδου είναι ο τεραστίων διαστάσεωνΑποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Καραβάτζιο), η προσωπογραφία του Μεγάλου Μάγιστρου Alof de Wignacourt, καθώς και ο Ερωτιδέας που κοιμάται, έργο που βρισκόταν σε πλήρη αντίθεση με το ασκητικό πνεύμα των Ιπποτών. Ο Καραβάτζιο τελικά εκδιώχθηκε από το τάγμα, χαρακτηριζόμενος ως "διεφθαρμένος και

58

ρυπαρός" (putridum et foetidum) και κατέφυγε στη Σικελία, αρχικά στις Συρακούσες και αργότερα στη Μεσίνα. Το 1609 επέστρεψε στη Νάπολι όπου έπεσε θύμα απόπειρας δολοφονίας, οι λόγοι της οποίας παραμένουν άγνωστοι. Το καλοκαίρι του 1610 αποφάσισε να εγκαταλείψει την πόλη και έφτασε με πλεούμενο στο κοντινό στη Ρώμη λιμάνι Πόρτο Έρκολε που βρισκόταν υπό ισπανική κατοχή, ενώ πιθανότατα σταμάτησε να ζωγραφίζει. Εκεί φέρεται να συνελήφθη και να εξαγόρασε την απελευθέρωσή του, τα ίχνη του όμως χάνονται σε αυτό το σημείο. Στις 28 Ιουλίου, δημοσιεύτηκε η είδηση του θανάτου του διάσημου ζωγράφου, ενώ τρεις ημέρες αργότερα, μία νέα δημοσίευση αναφερόταν σε θάνατό του από σοβαρή ασθένεια. Ως επίσημη ημερομηνία θανάτου του θεωρείται η 18η Ιουλίου, ωστόσο παραμένει υπό διερεύνηση τόσο ο ακριβής χρόνος όσο και η αιτία του θανάτου του.

59

ΈΡΓΟ

Το έργο του Καραβάτζιο συχνά αντιμετωπίστηκε αρνητικά στην εποχή του, κυρίως λόγω του σκανδαλώδους τρόπου με τον οποίο αποτύπωνε τα θέματά του, ωστόσο ακόμα και οι επικριτές του αναγνώριζαν το ταλέντο του. Η ζωγραφική του θεωρείται πως διαμόρφωσε καταλυτικά τη μπαρόκ σχολή, επιδιώκοντας να ανατρέψει τον μανιερισμό των παλαιότερων ζωγράφων. Διαμόρφωσε ένα ρεαλιστικό ύφος στη ζωγραφική, με έντονα στοιχεία δραματοποίησης και θεατρικότητας. Ένα ακόμα χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του αποτελούσε η χρήση των φωτοσκιάσεων και των φωτεινών αντιθέσεων (κιαροσκούρο). Αν και η τεχνική αυτή είχε αναπτυχθεί πριν από τον Καραβάτζιο, εκείνος την υιοθέτησε με απόλυτο τρόπο και θεωρείται πως αποτέλεσε τον ιδανικό εκφραστή της. Το δεδομένο στυλ έμεινε γνωστό στην ιστορία της τέχνης ως τενεμπρισμός, δηλαδή ελεύθερα τεχνική η οποία χρησιμοποιεί το σκοτάδι σαν ουσιαστικό στοιχείο ενός έργου. Ζωγράφιζε με μεγάλη ταχύτητα, χωρίς προπαρασκευαστικά σχέδια και χρησιμοποιώντας μοντέλα εκ του φυσικού, τα οποία απεικόνιζε απ' ευθείας στον καμβά. Λεπτομερείς έρευνες πάνω σε πίνακές του, φανερώνουν πως απουσίαζαν ίχνη σχεδίου, ενώ χρησιμοποιούνταν μόνο κάποιες αδρές χαράξεις, κυρίως για τον καθορισμό της σύνθεσης και της θέσης των μοντέλων. Θεωρείται πως η χρήση ζωντανών μοντέλων αποτελούσε βασικό συστατικό στοιχείο για το ρεαλισμό που αναζητούσε να αποδώσει. Μετά το θάνατό του, η φήμη του εξασθένισε γρήγορα και το όνομά του ουσιαστικά εξαφανίστηκε από καταλόγους. Ο πρώτος του βιογράφος ήταν ο ζωγράφος Τζιοβάνι Μπαλιόνε, ο οποίος

60

δεν έτρεφε συμπάθεια προς το έργο του. Πολλοί από τους πίνακές του αποδόθηκαν σε άλλους ζωγράφους, ενώ παράλληλα έργα που δεν του ανήκαν αποδόθηκαν σε αυτόν. Μετά από μια μακροχρόνια λήθη, το έργο του Καραβάτζιο άρχισε να επανεκτιμάται στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ο Wolfgang Kallab, μελετώντας κάποιους πίνακες, αναγνώρισε σε αυτούς πολλά κοινά στοιχεία και τελικά μετά από ενδελεχή έρευνα τους απέδωσε στον Μικελάντζελο Μερίζι. Εκείνη την εποχή, ελάχιστα ήταν γνωστά για τον Καραβάτζιο, ενώ μόλις ένα έργο έφερε την υπογραφή του. Ωστόσο, με έναυσμα την έρευνα του Kallab και την μεσολάβηση και άλλων ειδικών, σύντομα ξεκίνησε να αποκαλύπτεται το κυρίως σώμα του έργου του Καραβάτζιο. Στην ανάδειξη του έργου του σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε επίσης η ανακάλυψη σχετικών εγγράφων στις πόλεις όπου έζησε και δημιούργησε ο Καραβάτζιο.Το 1920, ο ιστορικός τέχνης Roberto Longhi μελέτησε περαιτέρω τη δομή και τα τεχνικά χαρακτηριστικά του έργου του, ισχυριζόμενος πως μεταγενέστεροι καλλιτέχνες όπως ο Βερμέερ ή ο Ρέμπραντ δεν θα είχαν υπάρξει χωρίς τον Καραβάτζιο, ενώ η τεχνική ζωγράφων όπως ο Ντελακρουά ή ο Εντουάρ Μανέ θα ήταν ριζικά διαφορετική. Ο Αμερικανός ιστορικός Μπέρναρντ Μπέρενσον επίσης σχολίασε πως "εκτός από τον Μιχαήλ Άγγελο, κανένας Ιταλός ζωγράφος δεν άσκησε τόσο έντονη επιρροή". Οι νέες έρευνες και κριτικές πάνω στο έργο του Καραβάτζιο ενίσχυσαν τη φήμη του και οδήγησαν σε μία πρώτη σημαντική έκθεση με τίτλο Καραβάτζιο και Καραβατζιστές (Caravaggio e dei Caravaggeschi), μετά τον Β' παγκόσμιο πόλεμο. Αργότερα ακολούθησαν και άλλες εκθέσεις για τον Καραβάτζιο, ο οποίος είχε πλέον αναγνωριστεί ως μεγάλος ζωγράφος του παρελθόντος.

61

ΠΙΝΑΚΕΣ

Caravaggio

Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο,

περ. 1596-1597, 135.5x136.5 εκ.,

Πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι, Ρώμη

Caravaggio

Το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου,

323x343 εκ.,1599-1600, San Luigi dei Francesi

62

IMPRESSIONISM

Ο Ιμπρεσιονισμός είναι καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αν και αρχικά καλλιεργήθηκε στο χώρο της ζωγραφικής, επηρέασε τόσο τη λογοτεχνία όσο και τη μουσική. Ο όρος Ιμπρεσιονισμός (Impressionism) πιθανόν προήλθε από το έργο του Κλωντ Μονέ Impression, Sunrise. Κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι τα ζωντανά χρώματα (κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων), οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι θέλησαν να αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση (impression) που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα.

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ

Ο Ιμπρεσιονισμός αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ειδικότερα στην περίοδο της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ', σε μια εποχή που η Ακαδημία Καλών Τεχνών καθόριζε με τρόπο απόλυτο τα όρια της τέχνης. Συγκεκριμένα η Ακαδημία υπαγόρευε όχι μόνο τη θεματολογία (στη ζωγραφική κυρίως ιστορικά, θρησκευτικά θέματα και πορτραίτα) αλλά και τις τεχνικές που όφειλαν να ακολουθούν οι ζωγράφοι της εποχής (συντηρητικά χρώματα, αφανείς πινελιές), με απώτερο στόχο με την προσθήκη και άλλων ζωγράφων όπως την απομόνωση του θέματος από την ιδιαίτερη προσωπικότητα και ιδιοσυγκρασία του δημιουργού. Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Μαρκ Γκλαιρ (Mark Gleyre), τους Κλωντ Μονέ, Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ και Άλφρεντ Σίσλεϋ, οι οποίοι συνδέονταν μεταξύ τους φιλικά. Η μικρή αυτή αρχική ομάδα, επεκτάθηκε σταδιακά με τον Εντουάρ Μανέ και τον Εντγκάρ Ντεγκά. Ο Πωλ Σεζάν είχε επίσης επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές και αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσσιονιστικής περιόδου.

Η ομάδα των ιμπρεσιονιστών αρνείτο τους περιορισμούς της Ακαδημίας αλλά ταυτόχρονα απέρριπτε και τον ρομαντισμό, ο οποίος εστίαζε υπερβολικά στο συναίσθημα. Η πρώτη δημόσια έκθεση ιμπρεσιονιστικού έργου πρέπει να αποτέλεσε ετήσια έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Η Ακαδημία διοργάνωνε

63

έκθεση έργων με απονομή βραβείων, στην οποία συμμετείχαν μόνο έργα που είχαν γίνει αποδεκτά από ειδική επιτροπή και τα οποία προφανώς ακολουθούσαν την επιβαλλόμενη τεχνοτροπία. Το 1863 η επιτροπή αυτή απέρριψε τον πίνακα Le déjeuner sur l'herbe (ελλ. μφ. Γεύμα πάνω στη χλόη) του Εντουάρ Μανέ, με την αιτιολογία ότι περιείχε ένα γυμνό γυναικείο σώμα, κάτι που ήταν αποδεκτό μόνο σε αλληγορίες, όχι όμως σε θέματα από την καθημερινότητα. Την ίδια χρονιά ωστόσο καθιερώθηκε παράλληλη έκθεση που περιείχε όλα τα έργα που είχαν απορριφθεί από την επιτροπή, με αποτέλεσμα να εκτεθεί δημόσια και το έργο του Μανέ. Το γεγονός αυτό συνέβη έπειτα από παρέμβαση του ίδιου του Ναπολέοντα. Τα απορριφθέντα έργα μπορούσαν έτσι να τεθούν στην κρίση του κοινού, χωρίς ωστόσο να μπορούν να τιμηθούν με κάποιο έπαθλο. Την επόμενη χρονιά, το 1864 η ομάδα των ιμπρεσιονιστών διοργάνωσε δική της έκθεση, η οποία αντιμετώπισε την αυστηρή και σκωπτική κριτική. Ο ζωγράφος και κριτικός Λουί Λερουά ονόμασε την έκθεση αυτή "Η Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών", γεγονός που πιθανόν καθιέρωσε και τον όρο "Ιμπρεσιονισμός". Παρά την αρνητική κριτική, οι νέες τεχνικές των ιμπρεσιονιστών είχαν θετικό αντίκτυπο σε άλλους καλλιτέχνες της εποχής, οι οποίοι ακολούθησαν το κίνημα του ιμπρεσιονισμού.

Τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές:

Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.

Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).

Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνύαν με τα βασικά χρώματα.

Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.

64

Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.

Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.

Θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως οι ιμπρεσιονιστές ευνοήθηκαν και από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα αναμειγνύοντας τα διάφορα υλικά.

Iμπρεσιονιστές ζωγράφοι

Φρεντερίκ Μπαζίλ Ζαν Μπερώ Gustave Caillebotte Εντγκάρ Ντεγκά George Wharton Edwards Frederick Carl Frieseke Eva Gonzalès Armand Guillaumin Childe Hassam Johan Jongkind Laura Muntz Lyall Εντουάρ Μανέ Willard Metcalf Κλωντ Μονέ Berthe Morisot William McGregor Paxton Lilla Cabot Perry Καμίλ Πισαρό Πιερ Ογκίστ Ρενουάρ Theodore Robinson Zinaida Serebryakova Άλφρεντ Σίσλεϋ John Henry Twachtman Βίνσεντ βαν Γκογκ J. Alden Weir

65

ΡΟΚΟΚΟ Γεννήθηκε στη Γαλλία στις αρχές του 1700. Ο όρος προέρχεται από τη γαλλική λέξη “rocaille”, που σημαίνει όστρακο. Τα έργα προσπαθούν, να αποτυπώσουν τις ευχάριστες καθημερινές σκηνές με ειδυλλιακά τοπία, αρκετές καμπύλες και πρόσωπα από την αριστοκρατία σε διάφορες ασχολίες, ξεφεύγοντας από τα αυστηρά όρια, που επέβαλλε η εκκλησία. Τα χρώματα είναι απαλά και διάφανα με τόνους παστέλ, χωρίς βαθιές φωτοσκιάσεις. Προσπαθούν, να προσδώσουν στα έργα έναν τόνο χαριτωμένο, ανάλαφρο και μια κομψότητα. Επίσης, η ζωγραφική πορτραίτων ήταν πολύ διαδεδομένη αυτή την εποχή. Από τους κύριους εκφραστές είναι: Jean-Antoine Watteau, Boucher, Canaletto, Fragonard, Hogarth.

Με τον όρο Ροκοκό αναφερόμαστε στην τεχνοτροπία που διαδέχθηκε το μπαρόκ και αναπτύχθηκε στις αρχές του 18ου αιώνα, κυρίως στη Γαλλία. Ως καλλιτεχνικό ρεύμα, εκδηλώθηκε κατά κύριο λόγο στη ζωγραφική, τη διακόσμηση και την αρχιτεκτονική. Στη μουσική το αντίστοιχο καλλιτεχνικό ρεύμα ονομάζεται ως επί τω πλείστω «στυλ γκαλάν» (style galant), με κύριους εκπροσώπους τον Ζαν Φιλίπ Ραμώ, τον Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν καθώς και άλλους συνθέτες που συνήθως εντάσσονται στο προηγηθέν ύφος του μπαρόκ. Το ύφος του ροκοκό εμφανίστηκε στη Γαλλία περίπου το 1710 και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη - κυρίως στη Γερμανία, την Ιταλία και την Αυστρία, κατά τη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών. Η καθιέρωσή του συνέπεσε χρονικά με τη βασιλεία του Λουδοβίκου ΙΕ', καθώς και με μία γενικευμένη αντίδραση στο αυστηρό ύφος της μπαρόκ αισθητικής. Το τέλος του ροκοκό τοποθετείται περίπου στη δεκαετία του 1760, όταν σταδιακά αντικαθίσταται ως κυρίαρχη καλλιτεχνική τάση από το ρεύμα του νεοκλασικισμού. Κύριοι εκφραστές του ροκοκό ήταν ο Αντουάν Βαττώ (1684-1721), του οποίου η ζωγραφική του απεικόνιζε τα οράματά του για μία ζωή χωρίς δυσκολίες και καθημερινές ανάγκες, ο Φρανσουά Μπουσέ (1703-1770), ο Ζαν Νατιέ (1685-1766) και ο Ζαν Ονορέ Φραγκονάρ (1732-1866).

66

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ Το ροκοκό εμφανίστηκε πρώτα στην εσωτερική διακόσμηση. Η διαδοχή στον γαλλικό θρόνο του Λουδοβίκου ΙΕ΄ έφερε ριζική αλλαγή στην καλλιτεχνική ζωή και την μόδα. Το μπαρόκ έδωσε την θέση του σε πιο ανάλαφρους σχηματισμούς και εκλεπτυσμένες γραμμές. Σε αντίθεση με το μπαρόκ το ροκοκό δεν έχει ως σκοπό να εντυπωσιάσει με μεγαλοπρέπεια και αίσθηση απεραντοσύνης, αλλά είναι πιο "ζεστό", πιο εκλεπτυσμένο και πιο ανάλαφρο. Ωστόσο από το μπαρόκ δανείστηκε τις πολύπλοκες μορφές, ενώ ενσωμάτωσε στην γενική ιδέα του και πολλά ανατολίτικα στοιχεία. Στις δεκαετίες του 1730 και 1740 το ροκοκό έφτασε στο απόγειο του στην Γαλλία. Τότε, αυτό το καλλιτεχνικό ρεύμα πέρασε από την διακόσμηση και την αρχιτεκτονική και στους υπόλοιπους τομείς της τέχνης, στην ζωγραφική, την γλυπτική ακόμη και στα έπιπλα. Εξέχοντες εκπρόσωποι του στην ζωγραφική ήταν οι Αντουάν Βαττώ και Φρανσουά Μπουσέ. Σύντομα, επεκτάθηκε και στη Γερμανία, την Αυστρία και την Ιταλία. Λιγότερη απήχηση βρήκε στις προτεσταντικές χώρες. Ιδιαίτερα στη Βαυαρία αποτέλεσε το καλλιτεχνικό ρεύμα σύμφωνα με το οποίο χτίστηκαν εκκλησίες και ανάκτορα. Η αρχή του τέλους για το ροκοκό άρχισε γύρω το 1760, όταν πρόσωπα όπως ο Βολταίρος άσκησαν κριτική πως το ροκοκό ήταν πολύ επιφανειακό. Μέχρι το 1780 το ροκοκό αποτελούσε πια παρελθόν στην Γαλλία και την θέση του την πήρε ο νεοκλασικισμός. Μεταξύ του 1820 και 1870 υπήρξε ένα ενδιαφέρον για το ροκοκό. Πολλοί ευκατάστατοι στην Αγγλία και τη Γαλλία έδωσαν πολλά χρήματα για την απόκτηση επίπλων σε ρυθμό ροκοκό, ενώ και ζωγράφοι όπως ο Ευγένιος Ντελακρουά ανακάλυψαν την γοητευτική χάρη του ροκοκό.

67

ΤΟ ΡΟΚΟΚΟ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Αν και το ροκοκό έχει τις ρίζες του στις καθαρά διακοσμητικές τέχνες, εκφράστηκε και μέσω της ζωγραφικής. Οι ζωγράφοι του ροκοκό χρησιμοποίησαν ντελικάτα χρώματα και πολλές καμπύλες, διακοσμώντας τους πίνακες τους με μυθολογικά στοιχεία και αγγέλους. Η ζωγραφική πορτραίτων ήταν πολύ διαδεδομένη την εποχή του ροκοκό. Σε αντίθεση με το μπαρόκ η ζωγραφική του ροκοκό ξέφυγε από τα μέχρι τότε στενά περιθώρια που επέβαλλε η εκκλησία, απεικονίζοντας ευχάριστες καθημερινές σκηνές, σε ειδυλλιακά τοπία ( δάση, κήπους)και πρόσωπα από την αριστοκρατία σε διάφορες ασχολίες. Όλα αυτά απεικονίζονται σ' ανέμελη ατμόσφαιρα, που θυμίζει ή υποβάλλει θέατρο, αφού οι άνθρωποι στις εικόνες κινούνται και συμπεριφέρονται σαν μαριονέτες ή ηθοποιούς σε σκηνή. Ποτέ δε κατόρθωσε να δώσει έργα μνημειακού χαρακτήρα και πνευματικής έξαρσης ή βαθειάς ψυχολογικής διείσδυσης. Μένει μόνο πάνω στην επιφάνεια της ζωής, στο επίπεδο του συναισθηματισμού και του εφήμερου, του πρόσκαιρου, του περιστασιακού.

Ο Αντουάν Βαττώ(1684-1721) θεωρείται ως ο πρώτος μεγάλος ζωγράφος του ροκοκό. Στα έργα του διακρίνουμε μελαγχολική

διάθεση. Άσκησε μεγάλη επίδραση στους μετέπειτα ζωγράφους του ίδιου κινήματος, όπως στο Φρανσουά Μπουσέ, που

διακρίνεται για τον ερωτισμό του(1703-1770),στο Ζαν Νατιέ,που διακρίνεται για την κολακεία του (1685-1766) και το Ζαν Ονορέ Φραγκονάρ, που διακρίνεται για το συναισθηματισμό του(1732-

1806).

68

JEAN HON ORE FRAGONARD

5

Απριλίου 1732, Γκράς-22 Αυγούστου 1806, Παρίσι

69

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Ο Ζαν Ονορέ Φραγκονάρ (5 Απριλίου 1732, Γκράς-22 Αυγούστου 1806, Παρίσι) ήταν Γάλλος ζωγράφος της εποχής του ροκοκό.

Στην ηλικία των 6 ετών ο Ζαν Ονορέ Φραγκονάρ εγκαταλείπει την γενέτειρα του για να εγκατασταθεί μαζί με την οικογένεια του στο Παρίσι, όπου θα περάσει ολόκληρη σχεδόν την υπόλοιπη ζωή του. ήδη από πολύ μικρός λάτρευε την ζωγραφική και οι γονείς του βλέποντας το αυτό τον έστειλαν σε ηλικία 14 ετών στο καλλιτεχνικό εργαστήρι του Φρανσουά Μπουσέ. Το 1752 κερδίζει το βραβείο της Ρώμης και έτσι λαμβάνει μια βασιλική υποτροφία για να σπουδάσει στην Γαλλική Ακαδημία στην Ρώμη. Τα αισθησιακά και ερωτικά θέματα τα οποία ζωγράφιζε ο Φραγκονάρ μάγεψαν τους μεγαλοαστούς και τους αριστοκράτες και γρήγορα απέκτησε μεγάλη απήχηση στην Γαλλία. Κατά την διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης ονομάστηκε από την Εθνική Συνέλευση συντηρητής στο Μουσείο του Λούβρου, αλλά το 1805 όμως με διαταγή του αυτοκράτορα εκδιώχνεται από το Λούβρο. Έναν χρόνο αργότερα πεθαίνει φτωχός.

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΖΩΓΡΑΦΟΥ

Κατά το παράδειγμα του Βαττώ, ο Φραγκονάρ αποτελεί λαμπρό παράδειγμα της ζωγραφικής του ροκοκό και θεωρείται ζωγράφος της επιπολαιότητας, μολονότι έχει εμπνευστεί σε πολλά έργα του από την ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα ,καθώς και από θρησκευτικά θέματα. Με μια εκπληκτική ικανότητα ,ο Φραγκοναρ ήξερε να αποδίδει πιστά τις εκφράσεις των ανθρώπων με περιχαρείς γκριμάτσες και μορφασμούς και με υφάσματα γεμάτα ζωντάνια. Οι πίνακες του κατακρίθηκαν πολύ κατά την διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης και κυρίως όσο κυριαρχούσε από το 1760 και μετά το κίνημα του νεοκλασικισμού. Πολύ αργότερα, στα τέλη του 19ου αιώνα ανακαλύφθηκε το ταλέντο του.

70

ΠΙΝΑΚΕΣ

Swing

untitled

71

untitled

72

73

Vermeer

1632 - 1675

74

ZΩΗ ΤΟΥ

Πολύ λίγες πληροφορίες είναι γνωστές για τη ζωή του Βερμέερ και οι περισσότερες από αυτές προέρχονται από επίσημα νομικά έγγραφα της εποχής. Σύμφωνα με μία παράδοση, βαφτίστηκε στην πόλη Ντελφτ στις 31 Οκτωβρίου 1632, δεύτερο παιδί του Ρεϊνιέρ Γιανζ (Reynier Jaynz) και της Ντίνια Μπάλτενς. Ο πατέρας του εγκαταστάθηκε στο Ντελφτ περίπου το 1615 και εργάστηκε αρχικά ως έμπορος μεταξιού. Ο ίδιος ύφαινε ένα είδος σατέν υφάσματος που λεγόταν κάφα [caffa]. Από τα μητρώα της Νέας Εκκλησίας (Nieuwe kerk) γνωρίζουμε ότι ήδη από το 1625 έφερε το όνομα Βερμέερ (Vermeer). Το 1641 έγινε ιδιοκτήτης ενός πανδοχείου με το όνομα «Mechelen», στους πελάτες του οποίου συμπεριλαμβάνονταν μέλη της αστικής τάξης του Ντελφτ. Ο Ρεϊνιέρ είχε κοινωνικές επαφές με καλλιτέχνες της εποχής και ενδεχομένως το γεγονός αυτό να υπήρξε καθοριστικό στην ενασχόληση του γιου του με τη ζωγραφική. Τίποτα δεν είναι γνωστό σχετικά με την εκπαίδευση του Γιοχάνες Βερμέερ. Στις 29 Δεκεμβρίου του 1653 έγινε μέλος της συντεχνίας ζωγράφων του Αγίου Λουκά, στην οποία ανήκαν επίσης υαλοκατασκευαστές, έμποροι έργων τέχνης καθώς και κατασκευαστές ή πωλητές κεντημάτων και πορσελάνης. Προϋπόθεση για να γίνει κάποιος δεκτός στη συντεχνία ήταν να έχει εκπαιδευτεί για τουλάχιστον έξι χρόνια κοντά σε έναν αναγνωρισμένο από την ίδια τη συντεχνία καλλιτέχνη. Διάφορες υποθέσεις έχουν γίνει σχετικά με το ποιος ήταν ο δάσκαλος του και έχουν προταθεί οι ζωγράφοι Leonaert Bramer (1594-1674) και Κάρελ Φαμπρίσιους (1622-1654). Ο τελευταίος υπήρξε επίσης μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά από το 1672 αλλά και μαθητής του Ρέμπραντ. Στις 20 Απριλίου 1653, ο Βερμέερ παντρεύτηκε την Catharina Bolnes, κόρη εύπορης οικογένειας. Απέκτησαν συνολικά 14 παιδιά, από τα οποία τα 4 πέθαναν σε πολύ νεαρή ηλικία. Έχει υποστηριχθεί πως προκειμένου να πραγματοποιηθεί ο γάμος αυτός, ασπάστηκε το ρωμαιοκαθολικό δόγμα, αν και καλβινιστής ο ίδιος, ωστόσο δεν υπάρχουν γραπτές αποδείξεις που να το

75

υποστηρίζουν. Αρχικά έζησαν στο πανδοχείο «Mechelen» ενώ αργότερα μετακόμισαν στο Oude Langedijk, γνωστό και ως «συνοικία των παπιστών». Εικάζεται πως ο Βερμέερ συνέχισε να είναι ιδιοκτήτης του πανδοχείου ή πως παράλληλα με τη ζωγραφική ασκούσε το επάγγελμα του εμπόρου έργων τέχνης. O ίδιος ζωγράφιζε κατά μέσο όρο δύο πίνακες το χρόνο, πιθανότατα όχι τόσο για λόγους εμπορικής εκμετάλλευσης αλλά κυρίως για ανθρώπους που εκτιμούσαν τους πίνακές του. Εκτιμάται ότι αυτός είναι και ένας από τους λόγους για τους οποίους ολοκλήρωσε συνολικά λίγα έργα. Ο Βερμέερ έχαιρε εκτίμησης ως καλλιτέχνης αλλά και ως ειδήμων σε ζητήματα τέχνης. Ενδεικτικό είναι το γεγονός πως το 1672 ταξίδεψε στη Χάγη, προκειμένου να πιστοποιήσει τη γνησιότητα μίας συλλογής έργων του Φρειδερίκου Γουλιέλμου, εκλέκτορα του Βραδεμβούργου. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του περιήλθε σε δεινή οικονομική κατάσταση, εξαιτίας του πολέμου που ξέσπασε μεταξύ Ολλανδίας και Γαλλίας το 1672. Καθώς δεν μπορούσε να συντηρήσει την πολυμελή οικογένειά του έπεσε σε κατάθλιψη και η σωματική του υγεία επιδεινώθηκε. Πέθανε το 1675 και γνωρίζουμε πως ετάφη στις 15 Δεκεμβρίου, στον οικογενειακό τάφο της Παλαιάς Εκκλησίας του Ντελφτ.

76

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ο Βερμέερ διακρίνεται κυρίως ως ζωγράφος ρωπογραφιών, καθημερινών ρεαλιστικών σκηνών και ηθογραφιών. Κατά το μεγαλύτερο ποσοστό οι πίνακες του προσαρμόζονται στην κυρίαρχη τάση της ολλανδικής ηθογραφικής ζωγραφικής, σύμφωνα με την οποία έπρεπε να καταδικάζονται η αμαρτία και τα ανθρώπινα πάθη, με απώτερο στόχο τη διαπαιδαγώγηση και την ανάδειξη της «ενάρετης» ζωής. Στην πλειονότητά τους, τα ηθογραφικά έργα του επιδιώκουν να διακωμωδήσουν τις αποκλίνουσες συμπεριφορές, ενώ ελάχιστα από αυτά παρουσιάζουν ένα πρότυπο προς μίμηση, όπως ο πίνακας Η Κοπέλα με το Γάλα (περ. 1658), ένας από τους διασημότερους πίνακες του, ο οποίος απεικονίζει μία υπηρέτρια να εκτελεί επιμελώς τα καθήκοντά της. Κατά κύριο λόγο επέλεγε να ζωγραφίσει νεαρές γυναίκες, συνήθως ως μέρος μίας ευρείας σύνθεσης αλλά και σε προσωπογραφίες. Οι πίνακες του διακρίνονται για την αυστηρή σύνθεση τους, τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις και τη χρήση του φωτός, για την οποία έχει υποστηριχθεί πως ο Βερμέερ χρησιμοποίησε σκοτεινό θάλαμο (camera obscura) για τη δημιουργία των περισσότερων πινάκων του. Για τα δεδομένα της εποχής του ολοκλήρωσε πολύ μικρό αριθμό έργων, περίπου πενήντα από τα οποία τριάντα πέντε έχουν διασωθεί. Αν και το έργο του επαινέθηκε στη διάρκεια της ζωής του και κατά τον 18ο αιώνα, στη συνέχεια περιέπεσε στη λήθη. Η επανεκτίμηση του έργου του σχετίζεται με την εμφάνιση του κινήματος του ιμπρεσιονισμού. Το 1866 οΓάλλος πολιτικός και κριτικός Theophile Bürger-Thoré (1806-1869), ο οποίος ενδιαφερόταν έντονα για την ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα, παρουσίασε ένα δοκίμιο στο οποίο συνδύασε τη θεωρία των ιμπρεσιονιστών για το χρώμα ως συνάρτηση του φωτός με την αρμονία των χρωμάτων στους πίνακες του Βερμέερ, προσφέροντας με αυτό τον τρόπο ένα ευρύτερο πεδίο πρόσληψης και εκτίμησης του έργου του.

77

ΠΙΝΑΚΕΣ

Vermeer

Girl With a Pearl Earring (1665)

Vermeer

The Milkmaid (c. 1658)

78

ΝΑΤ0ΥΡΑΛΙΣΜΟΣ

Ξεκίνησε στη Γαλλία γύρω στα 1860 από μια ομάδα ζωγράφων, της σχολής της Μπαρμπιζόν, που προσπαθούσαν να έρθουν σε μια πιο κοντινή επαφή με τη φύση. Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη “natura” που σημαίνει η φύση. Είναι ένα είδος ρεαλιστικής ζωγραφικής. Οι νατουραλιστές ζωγραφίζουν κυρίως τοπία αλλά και ανθρώπους ψυχρά, αμέτοχα, όπως ένα αντικείμενο. Έχει περιγραφικό χαρακτήρα και καταγράφει τα πράγματα πιστά, με συνθέσεις και χρωματικούς τόνους καλοδουλεμένους. Από τους κύριους εκφραστές είναι: Théodore Rousseau, Camille Corot

Μιλούμε επίσης για Νατουραλισμό στην ολλανδική τοπιογραφία του 17ου αιώνα με την έννοια της ρεαλιστικής απόδοσης του φωτός του χρώματος, των τόνων, της πιστής απεικόνισης της φύσης. ‘Ενα τέτοιο Νατουραλισμό συναντούμε και στην αγγλική τοπιογραφία με κύριο εκπρόσωπο τον Τζον Κόνσταμπολ (1776-1837) του οποίου οι μελέτες από τη φύση έχουν τη φρεσκάδα της στιγμής και την παρατήρηση της ατμόσφαιρας, την επίδραση του φωτός πάνω στα χρώματα, μια ζωγραφική με γρήγορες αδρές πινελιές λίγο πολύ καθαρού χρώματος όπως στο «Το Σπίτι του Ουίλι Λοτ» (1810- 1815). Την ίδια διάθεση έχουμε και σ’ αρκετά από τα έργα του μεγάλου Άγγλου ζωγράφου Ουίλιαμ Τέρνερ (1775-1851) που αρχίζει με το Νατουραλισμό όπως στο «Ο Τάμεσης κοντά στις Γέφυρες Γόλτον» (1805-10) για να καταλήξει σε σχεδόν αφηρημένες διατυπώσεις στα τελευταία του έργα όπως στο «Φως και Χρώμα: Το πρωί μετά την πλημμύρα» (1843). Οι Κόνσταμπολ και Τέρνερ επηρέασαν πολύ τους εμπρεσιονιστές. Την άμεση επίδραση του αγγλικού Νατουραλισμού διαπιστώνουμε αρχικά σε μια ομάδα Γάλλων ζωγράφων, των ζωγράφων της Σχολής της Μπαρμπιζόν που επιχείρησαν την πρώτη σοβαρή απευθείας επαφή με τη γαλλική φύση. Η ομάδα αυτή μόνο με την πολύ πλατιά σημασία της λέξης θα μπορούσε

79

να χαρακτηριστεί ως Σχολή, γιατί στην πραγματικότητα ήταν μια πολύ χαλαρή ομάδα καλλιτεχνών που δούλεψαν για ένα διάστημα κοντά στα μέσα του 19ου αιώνα στα περίχωρα του Παρισιού, θέλοντας να αποδώσουν με ρεαλιστικό, πειστικό τρόπο το τοπίο, μακριά από ιδεαλισμούς, σε μια απευθείας επαφή μ’ αυτό. Ο νατουραλιστικός αυτός Ρεαλισμός είχε μεγάλη σημασία, γιατί το «πρόγραμμα» του ερχόταν σ’ αντίθεση με την κρατούσα συνήθεια κατά την οποία το τοπίο ζωγραφιζόταν εξολοκλήρου στο εργαστήρι δίχως καμιά αναφορά σε συγκεκριμένο κομμάτι της φύσης. Ακόμα κι αυτή η τόση αποδεκτή σήμερα ζωγραφική των νατουραλιστών ήταν τότε μια επαναστατική αλλαγή που πολεμήθηκε, γιατί δεν ανταποκρινόταν στον ιδεαλισμό της παντοδύναμης ακαδημαϊκής τοπιογραφίας. Ο σπουδαιότερος από τους ζωγράφους της Μπαρμπιζόν, ο Τεοντόρ Ρουσό (1812—1867) ζωγραφίζει το τοπίο με παλμώδη φυσικά χρώματα και αντιθέσεις θερμών και ψυχρών χρωμάτων έτσι που οι ζωγραφιές του δίνουν μια κάποια εντύπωση του στιγμιαίου χαρακτηριστικού φωτός μιας συγκεκριμένης ώρας, λες και σι πίνακες έγιναν έξω στο ύπαιθρο π.χ. «Ο Μικρός Ψαράς» (1848-9). Στην πραγματικότητα όμως κάτι τέτοιο δε συνέβαινε, γιατί ο Ρουσό, όπως και οι άλλοι ζωγράφοι της «ομάδας» παρατηρούσαν μεν προσεκτικά τη φύση, έκαναν προκαταρκτικά σχέδια μελέτες απ’ αυτή, αλλά τα τελικά έργα γίνονταν στο εργαστήρι. Την ίδια τακτική ακολουθεί και ο Καμίλ Κορό (1796-1875) του οποίου ο νατουραλισμός έχει μια κλασική χροιά. Η σύνθεση όσο και σι χρωματικοί τόνοι, καλοδουλεμένοι και αρμονικοί βρίσκονται πολύ κοντά στην αίσθηση του Πουσέν. Ωστόσο ο Κορό δίνει τη φύση, το φως και την ατμόσφαιρα του τοπίου με πειστικότητα και φρεσκάδα, ιδιαίτερα στις μελέτες που έκανε τόσο στη Γαλλία όσο και στην Ιταλία, όπως είναι το «Βιλ ντ’ Αβρέ» (1835-1838) και τόσο «Θέα με το Κολοσσαίο» (1826). Την ίδια νατουραλιστική αίσθηση συναντούμε και στα πορτρέτα και φιγούρες του, έργα με υποδειγματική αρμονία τόνων και χρωμάτων με όγκους δοσμένους ρεαλιστικά. Ο Σάρλ-Φρανσουά Ντομπινού (1817-1878) (και Μπουντέν) είναι ίσως από τους πρώτους ζωγράφους που τελειώνουν τα έργα τους επί τόπου μπροστά από το θέμα τους. Στα τοπία του, όπως στο «Οι Όχθες του Ουάζ» (1862) με την ατμοσφαιρικότητα των

80

χρωμάτων και τις γρήγορες μικρές πινελιές βρίσκεται κιόλας στα πρώτα σκαλοπάτια του Εμπρεσιονισμού που θα ακολουθήσει σε μερικά χρόνια.

81

IMPRESSIONISM

Ο Ιμπρεσιονισμός είναι καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αν και αρχικά καλλιεργήθηκε στο χώρο της ζωγραφικής, επηρέασε τόσο τη λογοτεχνία όσο και τη μουσική. Ο όρος Ιμπρεσιονισμός (Impressionism) πιθανόν προήλθε από το έργο του Κλωντ Μονέ Impression, Sunrise. Κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι τα ζωντανά χρώματα (κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων), οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι θέλησαν να αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση (impression) που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα.

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ

Ο Ιμπρεσιονισμός αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ειδικότερα στην περίοδο της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ', σε μια εποχή που η Ακαδημία Καλών Τεχνών καθόριζε με τρόπο απόλυτο τα όρια της τέχνης. Συγκεκριμένα η Ακαδημία υπαγόρευε όχι μόνο τη θεματολογία (στη ζωγραφική κυρίως ιστορικά, θρησκευτικά θέματα και πορτραίτα) αλλά και τις τεχνικές που όφειλαν να ακολουθούν οι ζωγράφοι της εποχής (συντηρητικά χρώματα, αφανείς πινελιές), με απώτερο στόχο με την προσθήκη και άλλων ζωγράφων όπως την απομόνωση του θέματος από την ιδιαίτερη προσωπικότητα και ιδιοσυγκρασία του δημιουργού. Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Μαρκ Γκλαιρ (Mark Gleyre), τους Κλωντ Μονέ, Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ και Άλφρεντ Σίσλεϋ, οι οποίοι συνδέονταν μεταξύ τους φιλικά. Η μικρή αυτή αρχική ομάδα, επεκτάθηκε σταδιακά με τον Εντουάρ Μανέ και τον Εντγκάρ Ντεγκά. Ο Πωλ Σεζάν είχε επίσης επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές και αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσσιονιστικής περιόδου.

Η ομάδα των ιμπρεσιονιστών αρνείτο τους περιορισμούς της Ακαδημίας αλλά ταυτόχρονα απέρριπτε και τον ρομαντισμό, ο οποίος εστίαζε υπερβολικά στο συναίσθημα. Η πρώτη δημόσια έκθεση ιμπρεσιονιστικού έργου πρέπει να αποτέλεσε ετήσια έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Η Ακαδημία διοργάνωνε

82

έκθεση έργων με απονομή βραβείων, στην οποία συμμετείχαν μόνο έργα που είχαν γίνει αποδεκτά από ειδική επιτροπή και τα οποία προφανώς ακολουθούσαν την επιβαλλόμενη τεχνοτροπία. Το 1863 η επιτροπή αυτή απέρριψε τον πίνακα Le déjeuner sur l'herbe (ελλ. μφ. Γεύμα πάνω στη χλόη) του Εντουάρ Μανέ, με την αιτιολογία ότι περιείχε ένα γυμνό γυναικείο σώμα, κάτι που ήταν αποδεκτό μόνο σε αλληγορίες, όχι όμως σε θέματα από την καθημερινότητα. Την ίδια χρονιά ωστόσο καθιερώθηκε παράλληλη έκθεση που περιείχε όλα τα έργα που είχαν απορριφθεί από την επιτροπή, με αποτέλεσμα να εκτεθεί δημόσια και το έργο του Μανέ. Το γεγονός αυτό συνέβη έπειτα από παρέμβαση του ίδιου του Ναπολέοντα. Τα απορριφθέντα έργα μπορούσαν έτσι να τεθούν στην κρίση του κοινού, χωρίς ωστόσο να μπορούν να τιμηθούν με κάποιο έπαθλο. Την επόμενη χρονιά, το 1864 η ομάδα των ιμπρεσιονιστών διοργάνωσε δική της έκθεση, η οποία αντιμετώπισε την αυστηρή και σκωπτική κριτική. Ο ζωγράφος και κριτικός Λουί Λερουά ονόμασε την έκθεση αυτή "Η Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών", γεγονός που πιθανόν καθιέρωσε και τον όρο "Ιμπρεσιονισμός". Παρά την αρνητική κριτική, οι νέες τεχνικές των ιμπρεσιονιστών είχαν θετικό αντίκτυπο σε άλλους καλλιτέχνες της εποχής, οι οποίοι ακολούθησαν το κίνημα του ιμπρεσιονισμού.

Τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές:

Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.

Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).

Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνύαν με τα βασικά χρώματα.

Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.

83

Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.

Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.

Θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως οι ιμπρεσιονιστές ευνοήθηκαν και από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα αναμειγνύοντας τα διάφορα υλικά.

Iμπρεσιονιστές ζωγράφοι

Φρεντερίκ Μπαζίλ Ζαν Μπερώ Gustave Caillebotte Εντγκάρ Ντεγκά George Wharton Edwards Frederick Carl Frieseke Eva Gonzalès Armand Guillaumin Childe Hassam Johan Jongkind Laura Muntz Lyall Εντουάρ Μανέ Willard Metcalf Κλωντ Μονέ Berthe Morisot William McGregor Paxton Lilla Cabot Perry Καμίλ Πισαρό Πιερ Ογκίστ Ρενουάρ Theodore Robinson Zinaida Serebryakova Άλφρεντ Σίσλεϋ John Henry Twachtman Βίνσεντ βαν Γκογκ J. Alden Weir

84

PIERRE AUGUSTE RENOIR

«Ποια πιστεύω ότι πρέπει να είναι τα δύο χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης; Πρώτον, πρέπει να είναι απερίγραπτο, και δεύτερον πρέπει να είναι μοναδικό» - Renoir

85

25 Φεβρουαρίου 1841 - 3 Δεκεμβρίου 1919 Ο Πιερ Ογκίστ Ρενουάρ είναι ένας από τους σημαντικότερους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους. Γεννήθηκε σαν σήμερα στις 25 Φεβρουαρίου του 1841 στη Λιμόζ της Γαλλίας και πέθανε στις 3 Δεκέμβρη του 1919. Ο Ρενουάρ ήταν μεγάλος θαυμαστής της ομορφιάς, ιδιαίτερα της γυναικείας, και έχει ειπωθεί ότι «είναι ο τελευταίος εκπρόσωπος μιας παράδοσης που απορρέει από τον Ρούμπενς και τον Βαττώ».

«Το έργο τέχνης πρέπει να σε κατακυριεύει, να σε ‘τυλίγει’ γύρω του και να σε συνεπαίρνει. Είναι το μέσο με το οποίο ο καλλιτέχνης μεταφέρει το πάθος του», έχει δηλώσει ο ίδιος.

Στα τρία του χρόνια, η οικογένειά του μετακόμισε στο Παρίσι. Στα επτά γράφτηκε σε καθολικό σχολείο, όπου, μεταξύ άλλων, πήρε τις βασικές γνώσεις μουσικής. Στην αρχή έδειξε εξαιρετική κλίση για τη μουσική κι ο δάσκαλός του, τον σπρώχνει σ' αυτό το δρόμο. Όμως, ο πατέρας του, θεωρώντας ότι θα ζούσε καλύτερα αν γινόταν τεχνίτης, αποφάσισε να σταματήσει το σχολείο και τον έβαλε μαθητευόμενο σε ένα εργαστήριο που έφτιαχνε πορσελάνες. Ο Ρενουάρ τα βράδια παρακολουθούσε μαθήματα στη Σχολή Σχεδίου και Διακόσμησης, ενώ επισκεπτόταν συχνά το Λούβρο για να μελετήσει έργα σημαντικών ζωγράφων.

Το 1862 ξεκίνησε τις σπουδές του στο ατελιέ του Σαρλ Γκλαιρ, ενώ συνδέεται στενά με τον Μονέ, τον Σίσλεϋ, τον Μπαζίλ. Το 1869 η διάσημη κρατική έκθεση τέχνης του Παρισιού, Salon, δέχεται έναν από τους πίνακές του, ενώ το 1874 συμμετέχει στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών κι εξακολουθεί να εκθέτει μαζί τους, μέχρι την έβδομη έκθεσή τους, το 1882.

Οι ιμπρεσιονιστές εμπνέονταν από τη φύση και την οπτική πραγματικότητα και προσπαθούσαν να την παρουσιάσουν με ένα φρέσκο και άμεσο τρόπο. Χρησιμοποιούσαν ζωντανά χρώματα, κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων, ενώ έδιναν έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τους Μονέα, Ρενουάρ και Σίσλεϋ.

Στη μικρή αυτή ομάδα προστέθηκαν σταδιακά, μεταξύ άλλων, οι

86

Μανέ και Ντεγκά, ενώ και ο Σεζάν επηρεάστηκε από αυτό το κίνημα και αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσσιονιστικής περιόδου.

Τη δεκαετία του 1880, ο Ρενουάρ άρχισε να διαχωρίζεται από τους υπόλοιπους ιμπρεσιονιστές και σταδιακά στράφηκε προς τον κλασικισμό. Το 1881 ταξίδεψε στην Αλγερία και κατόπιν στην Ισπανία και την Ιταλία, όπου ήρθε σε επαφή με το έργο του Ραφαήλ από το οποίο επηρεάστηκε βαθιά. Το 1892 άρχισε να αναπτύσσει παραμορφωτική αρθρίτιδα, νόσος που τον καθήλωσε σε αναπηρική καρέκλα, ενώ αντιμετώπισε σημαντικό πρόβλημα παραμορφώσεων στα χέρια. Ωστόσο, ακόμα και όταν ένας ώμος του καθηλώθηκε εξαιτίας αγκύλωσης, δεν εγκατέλειψε την ζωγραφική.

Συνεχίζει να δημιουργεί αλλάζοντας την τεχνική του και δένοντας το πινέλο στο χέρι του. Έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 78 ετών, στις 3 Δεκεμβρίου του 1919. Πριν το θάνατό του, κατάφερε να δει έργα του να εκτίθενται στο μουσείο του Λούβρου.

87

Πίνακες του ζωγράφου.

"A Walk by the Sea "

88

"Alfred Sisley with His Wife"

"Amelie Dieterie in a White Hat"

"Anemones"

89

"Barges on the Seine "

"At the Moulin de la Galette "

90

"Bather "

"At the Cafe "

91

"Bougival "

"Cagnes"

92

"Charles le Coeur "

93

"City Dance"

94

"Gabrielle Mending "

95

"Gypsy Girl "

"Confidence "

96

"La Couseuse "

97

CLAUDE OSCAR MONET

98

14 Νοεμβρίου 1840 – 5 Δεκεμβρίου 1926 Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ο Κλοντ Μονέ (Claude Oscar Monet, 14 Νοεμβρίου 1840 - 5 Δεκεμβρίου 1926) ήταν Γάλλος ζωγράφος και ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του κινήματος του ιμπρεσιονισμού.

Ο Κλοντ Μονέ γεννήθηκε στο Παρίσι στις 14 Νοεμβρίου του 1840. Ο πατέρας του ήταν έμπορος αποικιακών ειδών. Πέντε χρόνια μετά την γέννηση του Κλοντ, η οικογένεια του εγκατέλειψε την Γαλλική πρωτεύουσα και εγκαταστάθηκε στην Χάβρη.

Από την ηλικία των 16 ετών και ενώ σπούδαζε στο κολέγιο της Χάβρης, άρχισε να ζωγραφίζει καρικατούρες. Το 1857 έμεινε ορφανός από μητέρα και την φροντίδα του ανέλαβε η θεία του, Ζαν-Μαρί Λεκάτρ, η οποία ήταν ερασιτέχνης ζωγράφος.

Ένα χρόνο μετά τον θάνατο της μητέρας του, γνώρισε τον ζωγράφο Εζέν Μπουντέν, ο οποίος έγινε μέντορας του. Ο Μπουντέν, τον παρακίνησε να εγκαταλείψει τις καρικατούρες και να αρχίσει να ζωγραφίζει τοπία. Πράγματι, ο Μονέ, ζωγράφισε εκείνη την περίοδο μερικούς πίνακες οι οποίοι απεικόνιζαν τοπία που βρίσκονταν γύρω από την Χάβρη.

Το 1859 πήγε στο Παρίσι όπου άρχισε να συχνάζει σε καλλιτεχνικούς κύκλους. Εκεί γνώρισε και έκανε παρέα με διάφορους ζωγράφους της εποχής. Δύο χρόνια μετά, κατατάχθηκε στον Γαλλικό στρατό για να υπηρετήσει την θητεία του. Με την ιδιότητα του στρατιώτη πήγε στο Μαρόκο από το οποίο όμως επέστρεψε μετά από λίγους μήνες λόγω ασθενείας. Από το υπόλοιπο της θητείας του απαλλάχθηκε χάρη στα χρήματα που πλήρωσε στο Γαλλικό κράτος, η θεία του Ζαν-Μαρί Λεκάτρ.

Έχοντας πλέον αποφασίσει ότι θα ασχοληθεί επαγγελματικά με την ζωγραφική, ξεκίνησε να μαθητεύει στο εργαστήριο του διάσημου ζωγράφου Σαρλ Γκλερ. Κατά την διάρκεια της μαθητείας του γνώρισε τον Ρενουάρ και βρέθηκε μαζί του για λίγο καιρό στα περίχωρα της Μπαρμπιζόν, όπου εκείνο τον καιρό αποτελούσε πόλο έλξης ζωγράφων που επέλεγαν θέματα από την φύση για τους πίνακες τους. Την Μπαρμπιζόν θα ακολουθήσει η περιοχή του Ονφλέρ, όπου ο Μονέ θα συνεχίσει να αποτυπώνει στον καμβά του στιγμιότυπα από την φύση της περιοχής. Εντωμεταξύ έχουμε φτάσει στο1865. Το εργαστήριο του Γκλερ έχει κλείσει, ενώ ο τύπος έχει αρχίσει σιγά σιγά να ασχολείται με τον Μονέ και τα

99

έργα του. Αυτό όμως δεν βοηθά την οικονομική του κατάσταση, η οποία είναι πολύ άσχημη.

Ένα χρόνο μετά, το 1866, γνώρισε τον πρώτο του έρωτα, τη Καμίγ. Ωστόσο, η οικονομική του κατάσταση έχει γίνει τόσο δυσμενής, που οι πιστωτές του απειλούν να κατασχέσουν τα έργα του. Ο Μονέ επιλέγει να τα καταστρέψει παρά να τα παραδώσει και έτσι εκείνη την εποχή κατέστρεψε περίπου διακόσιους πίνακες του.

Το 1867 πήγε στο Σαντ Αντρές και συνέχισε να ζωγραφίζει τοπία. Η Καμίγ, όντας έγκυος στο πρώτο τους παιδί, έχει παραμείνει στο Παρίσι. Τον Αύγουστο του ίδιου έτους, έρχεται στον κόσμο ο γιός τους Ζαν, και οι τρεις τους φεύγουν για την Χάβρη. Εκεί θα αλλάξει η οικονομική τους κατάσταση, αφού ο Μονέ αρχίζει να δέχεται παραγγελίες για πίνακες. Αφού θα ζωγραφίσει αρκετούς πίνακες, θα εγκαταλείψουν την Χάβρη και θα εγκατασταθούν στο Ετρετά.

Με την αγαπημένη του Καμίγ θα παντρευτούν τον Ιούνιο του 1870. Ένα μήνα μετά ξεκινά ο Γαλλο-πρωσικός πόλεμος και ο Μονέ μαζί με την γυναίκα του και το παιδί τους εγκαταλείπουν την Γαλλία και εγκαθίστανται στο Λονδίνο. Στην Αγγλική πρωτεύουσα θα παραμείνουν για ενάμισι χρόνο και στα τέλη του 1871 θα επιστρέψουν στην Γαλλία. Συνεχίζοντας τη δουλειά του σε γοργούς ρυθμούς θα γίνει γνωστός τόσο στο Παρίσι όσο και στο Λονδίνο, ενώ οι πωλήσεις των έργων του θα τους χαρίσουν μια άνετη ζωή.

Το 1874 θα αλλάξει όμως αυτή η κατάσταση. Ο κριτικός Λουί Λερουά θα αποδώσει τον χαρακτηρισμό <<Ιμπρεσιονιστές>> στους ζωγράφους που επιλέγουν λαϊκά θέματα για τους πίνακες τους, στους οποίους δίνουν περισσότερη βαρύτητα στην εντύπωση που δημιουργούν τα χρώματα παρά στην ακριβή απόδοση των μορφών. Βασικός εκπρόσωπος αυτού του στυλ ζωγραφικής ήταν ο Μονέ. Το κοινό επηρεασμένο από τις κακές κριτικές δεν είδε με καλό μάτι αυτό το κίνημα, με συνέπεια ο Μονέ να δει τις πωλήσεις των έργων του να πέφτουν κατακόρυφα και τα οικονομικά προβλήματα να εμφανίζονται και πάλι στη ζωή του.

Το 1878 έρχεται στον κόσμο ο δεύτερος γιος του Μονέ, ο Μισέλ. Η Καμίγ αρρωσταίνει και η υγεία της συνεχώς επιδεινώνεται. Μαζί με την υγεία της επιδεινώνονται και τα οικονομικά της οικογένειας. Τελικά η Καμίγ θα αφήσει την τελευταία της πνοή στις 5 Σεπτεμβρίου 1879. Μετά τον θάνατό της, ο Μονέ και τα δύο του παιδιά θα εγκατασταθούν στο Βετέιγ. Εκεί θα συνεχίσει να δημιουργεί και τελικά θα ξεκινήσουν να πωλούνται και πάλι τα έργα του.

Στη συνέχεια γνωρίζει τον δεύτερο ερωτά του την Αλίς Οσντέ. Το στυλ που ζωγραφίζει έχει αρχίσει σιγά σιγά να διαφοροποιείται

100

από αυτό των υπόλοιπων ιμπρεσιονιστών. Το 1892 παντρεύεται με την Άλις Οσντέ και για τον Μονέ ξεκινάει μία περίοδος προσωπικής και επαγγελματικής ευημερίας.

Το 1897 κάνει μία έκθεση των έργων του στην Στοκχόλμη. Είναι πλέον ένας διάσημος ζωγράφος. Το 1900 επισκέπτεται για δεύτερη φορά στη ζωή του και θα αποτυπώσει στον καμβά του διάφορα σημεία της Αγγλικής πρωτεύουσας. Πέντε χρόνια μετά θα ξεκινήσουν τα προβλήματα όρασης και το 1911 θα χάσει και την δεύτερη σύζυγο του την Αλίς, ενώ το 1914 θα φύγει από την ζωή και ο πρώτος του γιος ο Ζαν. Μοναδική του παρηγοριά είναι η ζωγραφική στην οποία αφιερώνει τον περισσότερο χρόνο του.

Τελικά ο Μονέ αφήνει την τελευταία του πνοή το 1926 σε ηλικία 86 ετών στο Ζιβερνύ ως πλούσιος και αναγνωρισμένος ζωγράφος.

Woman with a Parasol, (Camille and Jean Monet), 1875

101

Argenteuil, 1875

Impression, Sunrise

Mouth of the Seine, 1865

102

PAUL CEZANNE

1839-1906

103

ZΩΗ & ΈΡΓΟ ΤΟΥ

Ο Πώλ Σεζάν γεννήθηκε στο Αίξ της Προβηγκίας στις 19 Ιανουαρίου του 1839 και πέθανε στο ίδιο μέρος, στις 22 Οκτωβρίου του 1906.Τα βιογραφικά του στοιχεία δεν παρουσιάζουν τίποτα το συνταρακτικό αλλά μας βοηθούν να καταλάβουμε το έργο του. Η ζωγραφική του ολοκληρώνει την παραβολή του εμπρεσιονισμού και διαμορφώνει τον κορμό απ’ όπου φύονται τα μεγάλα ρεύματα του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Ο Σεζάν απαρνήθηκε την ζωή για το έργο του, ή, καλύτερα, το έργο του ήταν η ζωή του. Αρκετά πλούσιος ώστε να αυτοσυντηρείται, απομονώθηκε στο σπίτι του, στην Προβηγκία. Σύντομα θ’ απαρνηθεί και τις περιστασιακές διαμονές στο Παρίσι, διατηρώντας λίγες και σπάνιες επαφές με τους φίλους που εκτιμά περισσότερο, τον Μονέ, τον Πισσαρό, τον Ρενουάρ. Αλλά δεν επιτρέπει, ούτε και σ’ αυτούς, ν’ αναμιχθούν στη δουλειά του. Και δουλεύει ακούραστα, με μέθοδο, με πλήρη συνείδηση της μεγάλης της σημασίας αλλά και πάντοτε ανικανοποίητος απ’ αυτήν.Ακόμα κι εκείνες τις φορές που επιθυμούσε την επιτυχία που είχε αρνηθεί, δεν έκανε την παραμικρή προσπάθεια να την φθάσει. Δεν ονειρευόταν να δημιουργήσει μνημειακά έργα, αριστουργήματα. Η ανακάλυψη κάθε μικρής αλήθειας, στα πλαίσια του καθημερινού κόπου, η οποία επιβεβαίωνε την ορθότητα της έρευνάς του, ήταν η ανταμοιβή του. Αν και με διαφορετική μέθοδο, αντιλαμβανόταν τη ζωγραφική σαν καθαρή, ανιδιοτελή έρευνα, όμοια με κείνη του φιλόσοφου και του επιστήμονα : η έρευνα μιας αλήθειας η οποία δεν θα μπορούσε ν’ αποκαλυφθεί αλλού παρά μέσα στην ίδια του την πράξη : τη ζωγραφική. Όταν το μεγαλείο του έργου του έγινε αντιληπτό, βρισκόταν ήδη κοντά στον θάνατο.Διαμορφώθηκε χωρίς δασκάλους, σχεδιάζοντας και ζωγραφίζοντας, προσπαθώντας να συλλάβει τον εκφραστικό πυρήνα, την βαθύτερη δομή των έργων των παλαιότερων ζωγράφων και ειδικότερα των Ιταλών ( Τιντορέτο, Καραβάτζιο ) , των Ισπανών ( Γκρέκο, Ριμπέρα, Θορμπαράν ) και των συγχρόνων του ( Ντελακρουά, Κουρμπέ, Ντωμιέ ). Τα έργα του τελευταίου, μάλλον

104

περισσότερο από κείνα των άλλων. Όχι για το πολιτικό και κοινωνικό τους περιεχόμενο, αλλά για τον τρόπο που ο Ντωμιέ κατασκεύαζε τις εικόνες του, μορφώνοντάς τες μ’ ένα τρόπο αυστηρά ζωγραφικό. Κατά την διάρκεια των διαμονών του στο Παρίσι, γύρω στο 1861, έκανε παρέα με ζωγράφους που στη συνέχεια ονομάστηκαν εμπρεσιονιστές. Συμμετείχε στην πρώτη και στην Τρίτη έκθεση που έκαναν, το 1874 και το 1877 αντίστοιχα. Τα έργα εκείνης της περιόδου δεν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον από άποψη καινοτομίας.Πιθανότατα επειδή βρισκόταν υπό την επιρροή του Εμίλ Ζολά, παιδικού του φίλου από το σχολείο. Επέμενε με πείσμα σ’ έναν απελπισμένο ρομαντισμό που ήταν ήδη εκτός εποχής : αντλούσε τα θέματά του από την λογοτεχνία και την ρομαντική ζωγραφική ( ιδιαίτερα από τον Ντελακρουά ) και τα μεταχειριζόταν με μια μανιακή σχεδόν έξαψη, βάζοντας με τη σπάτουλα βαριά, σκούρα χρώματα και με έντονες αντιθέσεις. Δεν δεχόταν προφανώς την καθαρά οπτική ζωγραφική των εμπρεσιονιστών φίλων του, ήθελε νάναι ένας λογοτέχνης, ένας ποιητής. Αλλά τη λογοτεχνία του ήθελε να την κάνει σα ζωγράφος : δεν ήθελε να μεταφράσει το θέμα σε μορφές, αλλά να κατασκευάσει μια ανάγλυφη εικόνα με τα βαριά υλικά της ζωγραφικής. Αυτή η περίοδος του έντονου ρομαντικού πάθους αλλά και η αρχική του παραμονή στο πρόγραμμα των εμπρεσιονιστών, είναι ωστόσο σημαντική : προφανώς, ο νεαρός και μαχητικός επαρχιώτης αντιλαμβανόταν ότι μια ευοίωνη ανανέωση θάπρεπε νάναι κάτι διαφορετικό από μια εναντίωση στο ακαδημαϊκό γούστο και την κατάκτηση της ελευθερίας της θεώρησης του κόσμου χωρίς προκαταλήψεις.Το 1872 πηγαίνει να συναντήσει τον Πισσαρό κι εγκαθίσταται στο Ωβέρ συρ Ουάζ για δύο χρόνια. Μένοντας κοντά σ’ ένα ζωγράφο ανοιχτό στην πρωτοποριακή έρευνα, σκεπτόμενο και θαρραλέο, ο Σεζάν κατάλαβε ότι ο εμπρεσιονισμός θα μπορούσε κι έπρεπε να γεννήσει έναν νέο κλασικισμό ο οποίος δεν θα θεμελιωνόταν πια στην σχολαστική αντιγραφή των αρχαίων, αλλά θα κατευθυνόταν προς την διαμόρφωση μιας νέας, συγκεκριμένης εικόνας του κόσμου. Κι ότι αυτή η εικόνα, δεν θάπρεπε ν’ αναζητηθεί στην εξωτερική πραγματικότητα, αλλά στη συνείδηση. Ο Σεζάν λειτουργεί πάντα με το οπτικό αίσθημα, που ο ίδιος αποκαλεί “ η μικρή μου αίσθηση ” ( ma petite sensation ) και δεν θα βάλει την

105

παραμικρή πινελιά στο τελάρο αν δεν την δει στη φύση. Και δεν θα έχει ποτέ την πρόθεση ν’ αφαιρέσει, αλλά πάντα κι αποκλειστικά, να “ πραγματοποιήσει ”.Η προσπάθειά του κατευθύνεται στη διατήρηση της ζωντανής αίσθησης του πραγματικού, στην πορεία μιας αναλυτικής έρευνας της δομικής του σύστασης, που είναι μια νοητική διαδικασία. Κατά τη διάρκεια αυτής της πορείας, η αίσθηση του πραγματικού όχι μόνο συντηρείται, αλλά οργανώνεται και συγκεκριμενοποιείται, αποκαλύπτοντας όλη την συνοχή και την πολυπλοκότητα της δομής της, Η ζωγραφική δεν αναπαράγει, παράγει την αίσθηση : η αίσθηση δεν είναι ένα δεδομένο πάνω στο οποίο στοχαζόμαστε μετά από αυτήν , αλλά η συνείδηση που έχουμε συνεχώς γι’ αυτή.Ο Σεζάν παίρνει από τον εμπρεσιονισμό όλα όσα χρειάζεται για να ξεπεράσει κάθε αυθαιρεσία που ήταν αδικαιολόγητη ηθικά κι επαναπροσδιορίζει μια απόλυτη ισορροπία, ακόμη και ταυτότητα, μεταξύ της εσωτερικής κι εξωτερικής πραγματικότητας, μεταξύ του εγώ και του κόσμου, μεταξύ της διαμόρφωσης της συνείδησης και της κατασκευής της πραγματικότητας.Αν αυτή είναι η φιλοσοφία, συμβαδίζει πάντα με την εμπειρία της πραγματικότητας που αποκτά η συνείδηση. Σε μεγάλη ηλικία, σ’ ένα γράμμα του προς τον Λουί Ωράνς, εξηγεί αυτή τη διαδικασία : “ Αν η αίσθηση της φύσης – κι ασφαλώς είναι πολύ δυνατή σε μένα – είναι αναγκαία βάση για κάθε καλλιτεχνική αντίληψη, κι αν σε αυτή βασίζονται το μεγαλείο κι η ομορφιά του μελλοντικού έργου, η γνώση των μέσων που χρειάζονται για να εκφράσουν τη συγκίνησή μας δεν είναι λιγότερο ουσιαστική και αποκτάται μόνο μέσα από την εμπειρία. ” Από το 1878 μέχρι το 1882, ο Σεζάν περνά μια περίοδο μοναχικού στοχασμού. Αυτό που φαίνεται να τον απασχολεί είναι να τοποθετήσει την εικόνα σ’ ένα χώρο που να προσδιορίζεται με καινούργιο τρόπο, διαφορετικό από την παραδοσιακή προοπτική, κι όπου, αντί για την ατμοσφαιρική διαφάνεια του χρώματος των εμπρεσιονιστών, να υπάρχει μια συμπαγής δομή που πραγματοποιείται με παχιά στρώματα χρώματος: η προοπτική δεν είναι ένα κενό γύρω από τα αντικείμενα αλλά βρίσκεται μέσα στην ύλη του χρώματος. Το ίδιο το φως, που αποδίδεται με το χρώμα, μετατρέπεται σε ύλη. Η σύνθεση των χρωμάτων χρησιμεύει για να τονίζει τη σχεδόν κρυσταλλική δομή των μαζών.Σ’ ένα γράμμα του 1889, δικαιολογεί ο ίδιος την απομόνωσή του : “ είχα αποφασίσει

106

να δουλέψω σιωπηλά, μέχρις ότου να καταφέρω να στηρίξω θεωρητικά τις προσπάθειές μου” Η θεωρία λοιπόν, ακολουθεί, συνάγεται από την πράξη. Και πραγματικά, η αναγωγή της οπτικής αίσθησης στη συνείδηση, διεύρυνε σημαντικά τους ορίζοντες της πρώτης εμπρεσιονιστικής έρευνας κι αποτελεί τη μεγάλη συνεισφορά του Σεζάν στην ανάπτυξη της γλώσσας της σύγχρονης ζωγραφικής.Μεταξύ του 1883 και του 1888, ο Σεζάν φτάνει στην πλήρη άνθηση της πλαστικής δομής του. Το πάχος του χρώματος μικραίνει, οι αποχρώσεις είναι διαφανείς και με τον καιρό χρησιμοποιεί συχνά ακόμα και το πιο διαφανές χρώμα : τη νερομπογιά. Αναλύοντας τις μορφές σε πολλές χρωματιστές ψηφίδες, μελετώντας το πλάτος και τη συχνότητα που εμφανίζεται κάθε χρωματική νότα, η συγκεκριμένη petite sensation, προσδιορίζει με πολύ μεγάλη ακρίβεια την δομική αιτία, την συγκεκριμένη λειτουργία κάθε πινελιάς σ’ ένα πλαίσιο χωρικών σχέσεων. Ο χώρος όμως δεν είναι πια ένας σταθερός σκελετός πάνω στον οποίο συμβαίνουν μεταβλητά φαινόμενα. Είναι ο βαθύτερος και κάθε φορά διαφορετικός ρυθμός της μεταβολής των φαινομένων ή, ορθότερα, του συνεχούς και διαφορετικού συνδυασμού και αντικατάστασής τους, σ’ ένα σύστημα σχέσεων που αντιλαμβανόμαστε με την συνείδησή μας.Σ’ ένα γράμμα του 1904, γράφει ότι “ πρέπει να επεξεργαζόμαστε τη φύση σα να ήταν κύλινδροι, σφαίρες, κώνοι, στερεά τοποθετημένα σε προοπτική ”,φράση που προαναγγέλλει θεωρητικά τον κυβισμό : κίνημα το οποίο προέρχεται αναμφίβολα από την ζωγραφική του, αλλά την ερμηνεύει ορθολογικά. Ο Σεζάν δεν ισχυρίζεται ότι πρέπει να μειώσουμε τις φυσικές μορφές σε γεωμετρικές.Αναφέρεται στην διαδικασία, όχι στο αποτέλεσμα. ο Σεζάν ενδιαφέρεται να ξαναβρεί την ιστορία της φύσης, να διαλογιστεί μεταξύ της εμπειρίας του παρελθόντος και της εκδήλωσης της αίσθησης. Και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, ο Σεζάν είναι κλασσικός : γοητευμένος από το μεγαλείο της φύσης, προτιμά να ζωγραφίζει πάνω απ’ όλα τοπία, αντικαθιστώντας όμως, όλο και πιο φανερά, τον χώρο που βλέπει με τον υποκειμενικό, μεταγράφοντας την αναπαραγόμενη φύση σε μια δική του, στοιχειοθετημένη οπτική, προπορευόμενος κατά πολλά χρόνια από τις εξελίξεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. “ Το να ζωγραφίζεις – έλεγε στο Λεό Λαργκιέ – δεν σημαίνει ν’ αντιγράφεις δουλικά το αντικείμενο, αλλά να γίνεσαι κύριος μιας

107

αρμονίας ανάμεσα σε πολυάριθμες σχέσεις ”.στην ζωγραφική του Σεζάν, η δομή είναι ο χρωματικός καμβάς που προκύπτει από την τοπική διαίρεση του χρώματος στις θερμές ή ψυχρές του συνιστώσες ( κόκκινα – κίτρινα – γαλάζια ) και τον συνδυασμό τους σ’ ένα ρυθμό ο οποίος κατασκευάζεται με τις πινελιές.Για τον Σεζάν, η εσωτερική κι η εξωτερική πραγματικότητα δεν διαχωρίζονται : η συνείδηση βρίσκεται στον κόσμο, κι ο κόσμος στην συνείδηση. Το εγώ δεν κατακτά τον κόσμο ούτε κατακτείται από αυτόν. Δεν είναι απλά μια παράλληλη ισορροπία, είναι μια ταυτότητα. Και γι’ αυτό το λόγο, είναι καθαρά κλασσικός όπως ο Φειδίας ή ο Τζιότο, οι μόνοι μεγάλοι “ κλασσικοί ” στην ιστορία της τέχνης. Δεν έφτασε όμως σ’ αυτόν τον απόλυτο κλασικισμό του αφαιρώντας τη ζώσα πραγματικότητα ή νοσταλγώντας τις μορφές του παρελθόντος. Ούτε θα την έφτανε αν δεν είχε πρώτα εξαντλήσει σε βάθος τη ρομαντική εμπειρία, περισσότερο απ’ οποιονδήποτε άλλον, κατά την πρώτη περίοδο της σταδιοδρομίας του.

108

ΠΙΝΑΚΕΣ

Πωλ Σεζάν

Οι Χαρτοπαίκτες (1890-1895)

109

Eugène Henri Paul Gauguin

110

1848-1903

O Paul Gauguin γεννήθηκε στις 7 Ιουνίου 1848 στο Παρίσι. Ο πατέρας του είναι δημοσιογράφος, η μητέρα του κόρη της Φλόρα Τριστάν, γόνου μεγάλης περουβιανής οικογένειας και ηγετικής φυσιογνωμίας του φεμινιστικού και εργατικού κινήματος. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της οικογένειας στο Περού, ο πατέρας του Πωλ πεθαίνει. Με τη μητέρα του και την αδελφή του ο Πωλ θα περάσει τα πρώτα παιδικά του χρόνια (1849-1854) στη Λίμα, στην οικογένεια της μητέρας του. Το 1855 επιστρέφει στη Γαλλία για να παρακολουθήσει τις βασικές σπουδές στην Ορλεάνη (1855-1865). Το 1866 ναυτολογείται δόκιμος καπετάνιος σε ένα εμπορικό καράβι που αναχωρεί για τη Βραζιλία. Για πέντε χρόνια θα ταξιδεύει ανά τον κόσμο, μέχρι που το 1872 θα εγκατασταθεί στο Παρίσι ως πράκτορας συναλλάγματος. Το 1873 παντρεύεται τη Δανέζα Μέτε Γκαντ, με την οποία θα αποκτήσει, μεταξύ 1874 και 1883 πέντε παιδιά, χωρίς ποτέ ωστόσο να ζήσουν μαζί αρμονικά. Με την υποστήριξη των ζωγράφων Πίσαρρο και Ντεγκά συμμετέχει στις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών (1879-1886). Από το 1886 μέχρι το 1891 μένει στην Βρετάνη, στο Pont-Aven και στο Pouldu, και σύντομα ανακηρύσσεται ηγετικός εκπρόσωπος του συμβολισμού στη ζωγραφική. Το 1887 ταξιδεύει στον Παναμά και στην Μαρτινίκα, και το 1888 περνά ένα χρόνο κοντά στον Βαν Γκόγκ, στην Αρλ της Νότιας Γαλλίας. Ένα χρόνο μετά οργανώνει, κοντά στην Exposition Universelle, τη συλλογική Ζωγραφική Έκθεση της ομάδας των ιμπρεσιονιστών και των συνθετιστών. Το ενδιαφέρον του για την πρωτόγονη τέχνη και η διαρκής επιθυμία του να ζήσει και να δημιουργήσει κοντά στη φύση, σε πιο "άγριο" περιβάλλον, τον οδηγούν το 1891 στην Ταϊτή, όπου θα διαμείνει 2 χρόνια , ως επίσημος απεσταλμένος του Υπουργείου Δημόσιας Εκπαίδευσης και Καλών Τεχνών, για να ιδρύσει το ατελιέ των Τροπικών. Τα έργα της εποχής αυτής, πίνακες και ξυλόγλυπτα, μαρτυρούν τη νέα στροφή στην τέχνη του και στη σκέψη του, την ενασχόλησή του με τον πολιτισμό και τη θρησκεία των Μαορί. Μετά από μια σύντομη επιστροφή στη Γαλλία (1893-1895), κατά την οποία θα εκθέσει την παραγωγή της Ταϊτής στο

111

Παρίσι, ο Γκωγκέν θα εγκαταλείψει οριστικά τη μητρόπολη στις 28 Ιουνίου 1895. Το δεύτερο αυτό ταξίδι θα τον οδηγήσει στη Νέα Ζηλανδία και ξανά στην Ταϊτή, όπου θα ζήσει με σύντροφο την ιθαγενή Παχούρα. Εκεί θα πληροφορηθεί το θάνατο της κόρης του Αλίν (1897). Στο τέλος του ίδιου χρόνου θα υποστεί την πρώτη καρδιακή προσβολή. Το 1901 μετακομίζει σε ένα από τα νησιά του αρχιπελάγους Μαρκέσας, στην πόλη Ατουόνα της νήσου Χίβα Οά, όπου πεθαίνει από ανεύρυσμα στις 8 Μαΐου 1903.

Έργο

Απορρίπτει τις οπτικές αναζητήσεις και τη ‘αστική’ αισθητική του Ιμπρεσιονισμού, τον περιγραφικό χειρισμό του θέματος στο Συμβολισμό και τις ακαδημαϊκές αναζητήσεις δεξιοτεχνίας στο πλάσιμο των μορφών και την προοπτική απόδοση του χώρου και στρέφεται προς καλλιτεχνικές μορφές και εκφράσεις άσχετες με τη δυτική παράδοση όπως η αιγυπτιακή, η ανατολική, η προκλασική, η μεσαιωνική και κυρίως η πρωτόγονη τέχνη. Εγκαταλείπει την νατουραλιστική χρωματική λειτουργία και απλώνει στα έργα του μεγάλες επίπεδες επιφάνειες έντονων και καθαρών χρωμάτων που περικλείονται από δυνατά περιγράμματα επιτυγχάνοντας την προβολή εννοιών και συναισθημάτων ενός πνεύματος που απελευθερωμένο από τον περιορισμό του ορατού ξαναβρίσκει τη συμβολική έκφραση της χαμένης αθωότητας και του αμόλυντου δυναμισμού των συναισθημάτων. Αμφισβητεί τις αξίες της βιομηχανικής δυτικής κοινωνίας και αναχωρεί αναζητώντας το χαμένο παράδεισο και την πρωτόγονη αμεσότητα αρχικά στην επαρχία, στη Βρετάνη, και στη συνέχεια και αμετάκλητα στις νότιες θάλασσες, στην Ταϊτή και στα νησιά Μαρκέζας σε ένα είδος συνειδητής ιεραποστολικής διαδρομής, ψηλαφητής, σκληρής και γεμάτης δυσκολίες και απογοητεύσεις, μιας αποστολής που κουβαλάει το μήνυμα της γεφύρωσης του σύγχρονου ανθρώπου με τα συναισθήματα και με τις προγονικές του μνήμες, μιας αποστολής που συνδυάζει μορφές και τρόπους που έδωσαν διαφορετικά πολιτισμικά πλαίσια σε μια προσπάθεια να συμφιλιώσουν τον άνθρωπό με τα υπαρξιακά του ερωτήματα.

112

Πίνακες

The Spectre Watches Her, 1892

Το πνεύμα των νεκρών αγρυπνά , 1892

Από πού ερχόμαστε; Τι είμαστε; Πού πάμε;

1897

Two Tahitian Women, 1899

113

Νύχτα Χριστουγέννων

1894-1902/1903

Tahitian Women , 1898

The Siesta,

1892–94

114

PAUL SIGNAC

November 11, 1863 - August 15, 1935

115

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Ο Paul Signac ήταν ένας Γάλλος νεοιμπρεσιονιστής ζωγράφος, ένας από τους δημιουργούςτης τεχνικής που είναι γνωστή ως πουαντιγισμός ή ντιβιζιονισμός. Το πλήρες όνομά του είναι Paul Victor Jules Signac. Μαζί με το Seurat, βοήθησε την ανάπτυξη του ντιβιζιονισμού που λέγεται αλλιώς πουαντιγισμός. Μετά τον θάνατο του Seurat ,τον διαδέχτηκε ως ηγέτης του νεο-ιμπρεσιονισμού.

Ο Signac γενήθηκε στο Παρύσι στις 11 Νοεμβρίου του 1863. Αρχικά σχεδίαζε να σπουδάσει αρχιτεκτονική, αλλά μόλις άρχισε να γνωρίζει τον ιμπρεσιονισμό στην ηλικία των 18 ετών, όταν παρευρέθη σε μια έκθεση του Monet, αποφάσισε να ακολουθήσει καριέρα ζωγράφου. Η ευημερούσα οικογένειά του, που συντηρούσε κατάστημά, του έδωσε οικονομικό στήριγμα. Ζωγράφισε στο Παρίσι μαζί με το φίλο του Armand Guillaumin, έναν καλλιτέχνη επηρεασμένο από τον ιμπρεσιονισμό.

Το 1884 γνώρισε τους Claude Monet και Georges Seurat. Στιγματίστηκε από τις συστηματικέ από τις μεθόδους εργασίας του Seurat και από τη θεωρία του για τα χρώματα και έγινε θερμός υποστηρικτής του. Κάτω από την επιρροή του, εγκατέλειψε τις αχνές πινελιές του ιμπρεσιονισμού για να πειραματιστεί με την επιστημονική αντιπαράθεση μικρών κουκίδων από καθαρό χρώμα, που προορίζονται να συνδυαστούν και να αναμειχτούν όχι στον καμβά, αλλά στα μάτια των παρατηρητών. Αυτή είναι η δυνατότητα και ο ορισμός του πουαντιγισμού.

Ο Signac ήταν ακούραστος στην προσπάθειά του να προσηλυτίσει κι άλλους στη μέθοδο του Seurat. Το 1885 γνώρισε τον Camille Pissarro, τον οποίο σύστησε στον Seurat. Βρίσκοντας στην τεχνική του Seurat την απάντηση στη λαχτάρα του για ορθολογικό στυλ, ο Pissarro την υιοθέτησε με ενθουσιασμό. Ενάντια στις επιθυμίες των ιμπρεσιονιστών, ευήβρε τον πουαντιγισμό και συμμετείχε για όγδοη και τελευταία φορά στην ομάδα του ιμπρεσιονισμού που παρουσιάστηκε το 1886. Σ αυτή την περίπτωση ο Signac παρουσίασε επί τω πλείστων σκηνές από Βρετανικά λιμάνια του Saint-Briac και Παρισινών προαστίων. Ένας μεγάλος καμβάς, με

116

τίτλο: Two Milliners το 1885, ήταν το πρώτο παράδειγμα της εφαρμογής της τεχνικής του ντιβιζιονισμού με υπαίθριο θέμα.

Πολλοί από τους πίνακες του Signac απεικονίζουν Γαλλικές ακτές. Αγαπούσε να ζωγραφίζει το νερό. Κάθε καλοκαίρι άφηνε την πρωτεύουσα για να μείνει στο χωριό Collioure στη νότια Γαλλία ή στην πόλη Tropez, όπου αγόρασε ένα σπίτι και καλούσε τους φίλους του. Το Μάρτιο του 1889 επισκέφτηκε τονVincent van Goghστο Arles. Τον επόμενο χρόνο έκανε ένα σύντομο ταξίδι στην Ιταλία για να δει τη Γένοβα, τη Φλωρεντία και τη Νάπολη.

Έπλευσε στις ακτές της Ευρώπης, ζωγραφίζοντας τα τοπία που συναντούσε. Επίσης τα επόμενα χρόνια ζωγράφισε σκηνές από Γαλλικές πόλεις .Ο Signac αγαπούσε την ιστιοπλοΐα και ξεκίνησε να ταξιδεύει το 1892, κυβερνώντας μια μικρή βάρκα σε όλα σχεδόν τα λιμάνια της Γαλλίας, της Ολλανδίας και τριγύρω στη Μεσόγειο, ως την Κωνσταντινούπολη. Από τα ποικίλα λιμάνια που επισκέφτηκε, ο Signac έφερε πίσω ζωντανές, πολύχρωμες υδρογραφίες, σχεδιασμένες απευθείας από τη φύση. Από αυτά τα σκίτσα, δημιουργήθηκε ένα μεγάλο στούντιο από καμβάδες προσεκτικά δουλεμένους, αποτελούμενους από μικρά, σαν μωσαϊκά, τετράγωνα χρωμάτων, κάπως διαφορετικά από τις μικροσκοπικές ποικιλόχρωμες τελίτσες που πρωτύτερα χρησιμοποιούσε ο Seurat.

Κάποιοι από τους φίλους του ήταν ο δημοσιογράφος Felix Fénéon και ο επιστήμονας και μαθηματικός Charles Henry. Κι οι δυο έδειχναν ενδιαφέρον για τον πουαντιγισμό και δημοσίευσαν τις απόψεις τους για τη θεωρία των χρωμάτων. Το 1890 ο Fénéon αφιέρωσε ένα τεύχος του: "Les Hommes d' Aujourd'hui" στο έργο του Signac. Τον ίδιο χρόνο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε μια εικόνα με τίτλο Against the Enamel. Το έργο είχε φόντο Rhythmic with Beats and Angels, Tones and Colors, και ένα πορτρέτο του Felix Fénéon. Τα αφηρημένα μοτίβα του φόντου έπαιξαν κάποιο ρόλο στην ανάπτυξη του Συμβολισμού.

Ο Signac συνεισέφερε κάθε χρόνο στο Salon des Independants. Ήταν ο πρώτος μη Βέλγος που γινόταν μέλος στο avant-garde Brussels Société desXX, με το οποίο εμφανιζόταν για κάποια χρόνια. Στις Βρυξέλες το 1889, υποστήριξε τον Toulouse-Lautrec,στη φιλονικία του με έναν άσημο Βέλγο ζωγράφο, ο

117

οποίος είχε προσβάλει τον Vincent van Gogh. With Seurat and van Gogh, Signac exhibited in Paris in 1887 at Le Théatre Libre.

Μετά το θάνατο του Seurat το 1891, ο Signacβοήθησε να καταγραφεί και να κλασικοποιηθεί το έργο του. Η ηγεσία του νέοιμπρεσιονιστικού κινήματος ένοιωθε ότι μπορούσε τώρα να αναπαυθεί ο Seurat. Το 1892 συμμετείχε σε μια ομαδική νεοιμπρεσιονιστική εμφάνιση. Ανάμεσα σε πολλές εκθέσεις που βοήθησε να οργανωθούν ήταν αναμνηστικά shows για τους van Gogh και Seurat, που πέθαναν το1891 και 1892 αντίστοιχα.

Ο Signac πειραματίστηκε μόνος του με διάφορα μέσα. Όπως ελαιογραφίες και υδατογραφίες έκανε και χαλκογραφίες, λιθογραφίες, και πολλά σκίτσα με στυλό και μελάνι που αποτελούνταν από μικρές, βασανιστικές τελείες.

Οι Ακουαρέλες αποτελούν ένα σημαντικό μέρος του έργου του Signacοι περισσότερες έγιναν κατά τη διάρκεια πολλών επισκέψεων του στο Collioure, Port-en-Bressin, Λα Ροσέλ, Μασσαλία, Βενετία και την Κωνσταντινούπολη. Το υγρό είναι μέσο που του επιτρέπει περισσότερη ελευθερία από ό, τι βρίσκει στις μάλλον άκαμπτες ελαιογραφίες του, οι οποίος μερικές φορές τον επιβαρύνουν με τις απαιτήσεις της θεωρίας. Το Χρώμα είναι μια σημαντική πτυχή του έργου του καλλιτέχνη, μονόχρωμα σχέδια, όπως το Scènedemarché είναι πιο σπάνια. Οι μέθοδοί του σε γενικές γραμμές ήταν πιο ακριβείς και επιστημονικές από του Seurat,τα έργα του είναι πιο πλούσια σε χρώμα και πιο φωτεινό.

Η νεο-ιμπρεσιονιστές επηρέασαν την επόμενη γενιά, ο Signac ενέπνευσε τους Henri Matisse και André Derian συγκεκριμένα, διαδραματίζοντας έτσι καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη του Φωβισμού. Ως πρόεδρος των ετήσιων Salondes Independants από το 1908 μέχρι το θάνατό του, ο Signac ενθάρρυνε τους νεότερους καλλιτέχνες (ήταν ο πρώτος που αγόρασε πίνακα ζωγραφικής του Ματίς) παρουσιάζοντας τα αμφιλεγόμενα έργα των Φωβιστών και των κυβιστών.

Μετά το 1900 ο Signac απομακρύνθηκε από τον Πουαντιλισμό, επιλέγοντας αντί για τα μικρά τετραγωνάκια του χρώματος να δημιουργήσει ‘’μωσαϊκό’’ εφέ όπως στα View of the Port of

118

Marseilles (1905, Metropolitan Museum of Art, New York City) or The blessing of the tuna fleet at Groix (1923, Minneapolis Institute of Arts)Όταν πέθανε, ωστόσο, στο Παρίσι το 1935, το στυλ στο οποίο αφιέρωσε τον εαυτό του είχε από καιρό πάψει να είναι επαναστατικό. Ο Signac ήταν ακούραστος στην έρευνα του και την επιθυμία του να αναπτύξει τις θεωρίες του, και ήταν εξαιρετικά σημαντικός ως συγγραφέας για την τέχνη. Το βιβλίο του, Από Ντελακρουά στο νεο-ιμπρεσιονισμού (1899), μια περίληψη των ιδεών και θεωριών του κινήματος, είναι ένα τυποποιημένο κείμενο σχετικά με το θέμα. Έγραψε μια εξαιρετική μελέτη του Jongkind, άρθρο σχετικά με "το θέμα με Ζωγραφική" για μια γαλλική εγκυκλοπαίδεια, καθώς και άλλα σημαντικά άρθρα και παρουσιάσεις καταλόγου.

Το 1886 συνάντησε Signac Vincent van Gogh στο Παρίσι. Το 1887 οι δύο καλλιτέχνες τακτικά πήγεναν στο Asnières-sur-Seine μαζί, όπου ζωγράφιζαν θέματα όπως τοπία, ποτάμια και καφετέριες. Αρχικά, ο Βαν Γκογκ θαύμαζε κυρίως την χαλαρή τεχνική ζωγραφικής του Signac

Το 1888, ο Signac ανακάλυψε αναρχικές ιδέες διαβάζοντας Elisee Reclus, Kropotkin και Jean Grave, οι οποίοι ανέπτυξαν όλες τις ιδέες του αναρχικού κομμουνισμού. Με τους φίλους του Cross, Maximilien Luce και Camille Pissaro συνέβαλε στην εφημερίδα Les Temps Jean Grave του Nouveaux (NewTimes). Οικονομική υποστήριξη του ήταν σημαντική, Έστελνε τακτικούς ελέγχους και έκανε δώρο καποια έργα του για πέντε λαχεία μεταξύ 1895 και 1912.

Το έργο του Signac το 1893, In the Time of Harmony είχε αρχικά τον τίτλο In the Time of Anarchy αλλά η πολιτική καταστολής με στόχο τους αναρχικούς στη Γαλλία τη δεδομένη στιγμή τον πίεσε να τον αλλάξει αν ήθελε να γίνει δεκτό το έργο σε μια γκαλερί.

119

ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΖΩΗ

Στις 7, Νοεμβρίου του 1892 ο Signac παντρεύτηκε την Berthe Robles στο δημαρχείο του 18ου διαμερίσματος του στο Παρισι, Μάρτυρες στο γάμο ήταν Alexandre Lemonier, Maximilien Luce, Καμίλ Πισαρό και Georges Λεκόντ. Τον Νοέμβριο του 1897, οι Signacs μετακόμισε σε ένα νέο διαμέρισμα στο Castel Béranger, που χτίστηκε από τον Hector Guimard, και λίγο αργότερα, το Δεκέμβριο του ίδιου έτους, απέκτησε ένα σπίτι στο Saint-Tropez ονομάζεται LaHune. Εκεί ο ζωγράφος κατασκεύασε ένα στούντιο, το οποίο εγκαινίασε στις 16 Αυγούστου 1898.

Τον Σεπτέμβριο του 1913, ο Signac νοίκιασε ένα σπίτι στην Αντίμπ, όπου εγκαταστάθηκε με την Jeanne Selmersheim-Desgrange, που γέννησε την κόρη τους Ginette στις 2 Οκτωβρίου 1913. Στις 6 Απριλίου 1927, υιοθέτησε τη Ginette, προηγουμένως νόθα κόρη του. Η εγγονή του, Françoise Cachin, ήταν ένας ιστορικός τέχνης.

Στην ηλικία των εβδομήντα δύο, ο Paul Signac πέθανε στις 15 Αυγούστου 1935 στο Παρίσι από σηψαιμία. Το σώμα του ήταν αποτεφρωμένο και ενταφιάστηκε τρεις ημέρες αργότερα, στις 18 Αυγούστου, στο νεκροταφείο Περ Λασέζ.

Μερικά από τα γνωστά έργα του είναι: Η Bon aventure Pine, Saint Tropez, το λιμάνι του Αγίου Tropez και το Παπικό Παλάτι. Το 2010, ένα προηγουμένως άγνωστο έργο ανακαλύφθηκε σε ένα ξενοδοχείο το οποίο ετοίμαζε μια έκθεση ζωγραφικής με πολλούς πινακες. Το ξενοδοχείο Spaander σε Volendam έχει περίπου 1.400 έργα τέχνης και ο Signac προφανώς έδωσε αυτό το ένα για να πληρώσει για τη διαμονή του εκεί το 1894. Αξίας € 100.000, ο ανώνυμος λάδι "αντιπροσωπεύει μια θέα στο λιμάνι που χρησιμοποιείται για να κρεμάσει από ένα σκουριασμένο καρφί στο λόμπι

120

ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ο Signac άφησε πολλά σημαντικά έργα για τη θεωρία της τέχνης, μεταξύ των οποίων From Eugène Delacroix to Neo-Impressionism (Από Ευγένιου Ντελακρουά στο νεο-ιμπρεσιονισμό), που δημοσιεύθηκε το 1899, Μια μονογραφία αφιερωμένη στην Johan Bart hold Jong kind (1819-1891), που δημοσιεύθηκε το 1927, Αρκετές εισηγήσεις στους καταλόγους των εκθέσεων τέχνης και πολλά άλλα ακόμα αδημοσίευτα κείμενα. Πολιτικά ήταν ένας αναρχικός, όπως ήταν πολλοί από τους φίλους του, συμπεριλαμβανομένων των Félix Fénéon και Καμίλ Πισαρό.

121

ΠΙΝΑΚΕΣ

Paul Signac, Portrait of Félix Fénéon, 1890, Museum of Modern Art, New York City

Breakfast, 1886-1887, Kröller-Müller Museum, Otterlo, The Netherlands

The Dining Room, 1887

Le Canal St Martin, 1833

122

The Papal Palace, Avignon, oil on canvas, 1900, Musée d'Orsay, Paris

Blessing of the Tuna Fleet at Groix 1923, Minneapolis Institute of Arts

Les Modistes 1885-86 E.G. Bührle Collection, Zürich

Road to Gennevilliers, 1883

123

Comblat le Chateau. Le Pré. 1886, Dallas Museum of Art

La Bouée Rouge, 1895 Musée d'Orsay, Paris

The Town Beach, Collioure, 1887, Metropolitan Museum of ArtNew York City

The Jetty at Cassis, Opus 198, 1889, Metropolitan Museum of Art New York City

124

Le Vieux Port, 1897 (etching) Fine Art Museum, San Francisco

Le Port, St. Tropez 1900 (watercolor)

Women at the Well, 1892, Musée d'Orsay, Paris

The Port of Saint-Tropez, oil on canvas, 1901, The National Museum of Western Art, Tokyo, Japan

125

Grand Canal (Venice), 1905, Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio

Antibes - Morning, 1914, National Museum, Warsaw

126

Art Nouveau

127

Με τον όρο Αρ Νουβό (Art Nouveau = Νέα Τέχνη) αναφερόμαστε στο διεθνές καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα.

Ανάλογα με τον γεωγραφικό τόπο στον οποίο εξελίχθηκε, έλαβε διάφορες ονομασίες, όπως Stile Liberty στην Ιταλία, Μοντέρνο Στυλ στην Αμερική ή Μοντερνισμός στην Ισπανία, ενώ στη Γερμανία εμφανίστηκε με τον όρο Jugendstil. Ο γαλλικός όρος Αrt Νouveau χρησιμοποιήθηκε στη Γαλλία και το Βέλγιο και αποδίδεται ως Νέα Τέχνη.

Ως κίνημα το Αρ Νουβό δεν διέθετε μεγάλη ομοιογένεια, εκδηλώθηκε κυρίως στο χώρο της διακόσμησης και της αρχιτεκτονικής, αγγίζοντας όμως και όλους τους τομείς της καλλιτεχνικής έκφρασης και επηρέασε μεταγενέστερες τάσεις στη Μοντέρνα τέχνη.

Το ύφος της Αρ Νουβό θεωρείται πως άρχισε να διαμορφώνεται στη δεκαετία του 1880 αλλά η περίοδος σημαντικής ακμής του τοποθετείται χρονικά στο διάστημα 1892-1902. Μετά το 1905 συναντούμε περιορισμένες και μεμονωμένες εκφράσεις του. Αποτέλεσε κίνημα με διεθνή χαρακτηριστικά, καθώς αναπτύχθηκε σε πολλές διαφορετικές χώρες μεταξύ των οποίων η Αμερική, η Αγγλία, η Ολλανδία και η Σκανδιναβία.

Η ονομασία Art Nouveau χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από σύγχρονους κριτικούς τέχνης στο Βέλγιο και αργότερα αποτέλεσε την ονομασία της γκαλερί του Παρισιού Maison de l'Art Nouveau, υπό την διεύθυνση του Σάμουελ Μπινγκ (Samuel Bing) και η οποία ειδικευόταν σε σύγχρονα έργα Αρ Νουβό καλλιτεχνών. Εκεί εκτίθενται έργα καλλιτεχνών που θεωρούνται σήμερα ως οι πατέρες του κινήματος, όπως ο Έντβαρτ Μουνκ, ή o γλύπτης Ροντέν.

Παρά την καλλιτεχνική δραστηριότητα της πόλης του Παρισιού, η Αρ Νουβό φαίνεται πως εξελίχθηκε ακόμα περισσότερο στη Nancy, τόσο ώστε να δημιουργηθεί και η αντίστοιχη σχολή της. Καταλυτικό όμως ρόλο στην εξέλιξη της Αρ Νουβό θεωρείται πως διαδραμάτισε η Διεθνής Έκθεση του 1900 στο Παρίσι, όπου το πρωτοποριακό νέο ύφος κυριάρχησε. Βασικά χαρακτηριστικά

128

γνωρίσματα του κινήματος είναι η επιτήδευση της μορφής, κυρίως για στοιχεία που αντλούνται από τη φύση καθώς και η στενή συσχέτιση του με το κίνημα του συμβολισμού. Η Αρ Νουβό συνδέθηκε ακόμα με την ιαπωνική και τη γοτθική τέχνη. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα οι ιαπωνικές επιρροές εντείνονταν διαρκώς, όπως το μαρτυρά η δημοσίευση του περιοδικού Καλλιτεχνική Ιαπωνία (1881-1991) από τον Σάμουελ Μπινγκ, καθώς και οι εκθέσεις ιαπωνικής τέχνης που οργανώνονταν από τη Κεντρική Ένωση Διακοσμητικών Τεχνών (1893) και τη Σχολή Καλών Τεχνών (1890). Η ιαπωνική τέχνη προσέφερε στην Αρ Νουβό τη μίμηση των φυσικών μορφών αλλά και την αναζήτηση περίπλοκων διακοσμητικών

θεμάτων.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό της Αρ Νουβό, είναι η διάθεση των καλλιτεχνών να καταργήσουν τις αποστάσεις μεταξύ των διαφορετικών μορφών της τέχνης, τις οποίες και προσπαθούν να ενοποιήσουν. Για το λόγο αυτό θεωρείται και ένα συνολικό ύφος που συνδέθηκε με κάθε είδους σχέδιο, στην αρχιτεκτονική, στην εσωτερική διακόσμηση, στη γλυπτική, στην επιπλοποιία, στα κοσμήματα, στη βιοτεχνία και αλλού. Στην αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση, το ύφος της Αρ Νουβό δανείστηκε αρκετά στοιχεία από την τέχνη της Βικτωριανής εποχής, προσθέτοντας παράλληλα σύγχρονες ιδέες στα περισσότερο αφηρημένα στοιχεία του μπαρόκ ύφους.

Τα νέα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της Αρ Νουβό θεωρείται πως προετοίμασαν τα

μεταγενέστερα πρωτοποριακά κινήματα του 20ου αιώνα, όπως ήταν η Αρ Ντεκό (Art Deco), ο εξπρεσιονισμός, ο κυβισμός και ο υπερρεαλισμός.

Κυριότεροι εκπρόσωποι είναι οι: Aubrey Beardsley (Όμπρεϊ Μπίρντσλεϊ) Gaston Gerard (Γκαστόν Τζέραρντ) Alfons Mucha (Αλφόνς Μουσά) Edvard Munch (Έντβαρτ Μουνκ) Henri De Toulouse-Lautrec (Χένρι ντε Τουλούζ-Λωτρέκ) Pierre Bonnard (Πιέρ Μπονάρ) και Gustav Klimt (Γκούσταφ Κλιμτ).

129

Alphonse Maria Mucha

130

1860 – 1939

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Ο Άλφονς Μαρία Μούχα (24 Ιουλίου 1860 – 14 Ιουλίου 1939) ήταν Τσέχος ζωγράφος, εκπρόσωπος της Αρ Νουβό. Στο έργο του έχει αφιερωθεί το Μουσείο Μούχα στην Πράγα. Γεννήθηκε στην πόλη Ίβαντσιτσε στη Μοραβία (σημερινή Τσεχία). Οι ικανότητές του στο τραγούδι του επέτρεψαν να συνεχίσει τις σπουδές του στο Γυμνάσιο στην πρωτεύουσα της Μοραβίας Μπρνο, αν και από την παιδική του ηλικία η πρώτη του αγάπη ήταν η ζωγραφική. Δούλεψε στη Μοραβία ως ζωγράφος, κυρίως ζωγραφίζοντας θεατρικά σκηνικά. Το 1879 μετακόμισε στη Βιέννη για να δουλέψει για μια μεγάλη εταιρεία θεατρικού σχεδίου ενώ ανεπίσημα διεύρυνε και την καλλιτεχνική του εκπαίδευση. Όταν μια φωτιά κατέστρεψε το 1881 την επιχείρηση του εργοδότη του, επέστρεψε στη Μοραβία και δούλεψε ως ανεξάρτητος ζωγράφος διακοσμήσεων και πορτρέτων. Ο κόμης Κάρλ Χούεν του Μίκουλοφ προσέλαβε τον Μούχα για να διακοσμήσει με τοιχογραφίες το κάστρο Χρουσοβάνυ Εμάχοφ και εντυπωσιάστηκε τόσο που συμφώνησε να χρηματοδοτήσει την εγκύκλια εκπαίδευση του Μούχα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου.

Ο Μούχα μετακόμισε στο Παρίσι το 1887 και συνέχισε τις σπουδές του στις Ακαδημίες Ζυλιέν και Κολαρόσσι, ενώ συγχρόνως έκανε εικονογραφήσεις σε περιοδικά και διαφημίσεις. Γύρω στα Χριστούγεννα του 1894 ο Μούχα έτυχε να βρεθεί σε ένα τυπογραφείο όπου προέκυψε μια ξαφνική ζήτηση για μια νέα αφίσα που θα διαφήμιζε ένα θεατρικό έργο με πρωταγωνίστρια την Σάρα Μπερνάρ, την πιο διάσημη ηθοποιό του Παρισιού, στο Θέατρο της Αναγέννησης. Ο Μούχα προσφέρθηκε να δημιουργήσει μία αφίσα λιθογραφία μέσα σε δύο εβδομάδες και την 1η Ιανουαρίου 1895, η διαφήμιση της Γκισμόντα εμφανίστηκε στους δρόμους της πόλης. Μέσα σε μία νύχτα έγινε διάσημη και διέδωσε το νέο καλλιτεχνικό ύφος και το δημιουργό του στους κατοίκους της πόλης. Εντούτοις, υπάρχουν αποδείξεις ότι το σχέδιο για την αφίσα ήταν αντιγραφή από ένα έργο του διάσημου ζωγράφου Πωλ Γκωγκέν. Η Μπερνάρ ήταν τόσο ικανοποιημένη

131

από την επιτυχία της αφίσας αυτής ώστε έκλεισε συμβόλαιο έξι χρόνων με τον Μούχα.

Ο Μούχα δημιούργησε πολυάριθμους πίνακες, αφίσες, διαφημίσεις και εικονογραφήσεις βιβλίων καθώς και σχέδια για κοσμήματα, χαλιά, ταπετσαρίες και θεατρικά σκηνικά σε ένα ύφος που αρχικά ονομάστηκε ύφος «Μούχα» αλλά έγινε γνωστό ως Άρ Νουβό. Τα έργα του Μούχα συχνά παρουσίαζαν όμορφες και υγιείς νέες γυναίκες με ρούχα νεοκλασικού ύφους που ήταν συχνά περιτριγυρισμένες με πολλά λουλούδια τα οποία κάποιες φορές σχημάτιζαν στεφάνια πάνω από τα κεφάλια τους. Σε αντίθεση με τους άλλους δημιουργούς αφισών της εποχής, χρησιμοποιούσε πιο απαλά παστέλ χρώματα. Η Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1900 διέδωσε το "ύφος Μούχα" διεθνώς. Διακόσμησε το περίπτερο της Βοσνίας και Ερζεγοβίνης και συνεργάστηκε στη δημιουργία του Αυστριακού.

Το Αρ Νουβό ύφος του συχνά έτυχε μίμησης. Εντούτοις, ο Μούχα καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του προσπάθησε να απομακρύνει τον εαυτό του από το ύφος αυτό. Πάντα επέμενε ότι τα έργα του προέρχονταν εκ των έσω του και από την τσεχική τέχνη παρά από εμμονή σε κάποια φόρμα καλλιτεχνικού ύφους της μόδας. Δήλωνε ότι η τέχνη υπήρχε μόνο για να εκφράζει ένα πνευματικό μήνυμα και τίποτε περισσότερο και ως εκ τούτου ένιωθε απογοήτευση με την δόξα που κέρδισε μέσα από την εμπορική τέχνη ενώ πάντα ήθελε να επικεντρωθεί σε πιο ευγενή έργα που θα εξύψωναν την τέχνη και τον τόπο γέννησής του.

Ο Μούχα παντρεύτηκε την Μαρούσκα Τσιτίλοβα στις 10 Ιουνίου 1906 στην Πράγα. Το ζευγάρι επισκέφτηκε τις ΗΠΑ από το 1906 μέχρι το 1910 και η κόρη τους Γιαροσλάβα γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη. Εκεί προσδοκούσε να κερδίσει χρήματα για να χρηματοδοτήσει τα εθνικιστικά του σχέδια για να δείξει στους Τσέχους ότι δεν είχε "πουληθεί". Έλαβε υποστήριξη από τον εκατομμυριούχο Τσαρλς Ρ. Κρέιν, ο οποίος χρησιμοποίησε την περιουσία του για να προάγει επαναστάσεις και μετά την γνωριμία του με τον Θωμά Μάζαρυκ, το Σλαβικό εθνικισμό. Η οικογένεια κατόπιν επέστρεψε στις Τσεχικές περιοχές και εγκαταστάθηκε στην Πράγα όπου διακόσμησε το Θέατρο Καλών Τεχνών, συνέβαλε τις τοιχογραφίες στο γραφείο του δημάρχου στο

132

Δημαρχείο και σε άλλα ορόσημα της πόλης. Όταν η Τσεχοσλοβακία κέρδισε την ανεξαρτησία της μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Μούχα σχεδίασε τα καινούρια γραμματόσημα, χαρτονομίσματα και άλλα κυβερνητικά έγγραφα για το νέο κράτος.

Η άνοδος του Φασισμού στα τέλη του 1930 οδήγησαν στη καταδίκη των έργων του Μούχα και του Σλαβικού εθνικισμού του από τον Τύπο ως 'αντιδραστικών'. Όταν ο Γερμανικός στρατός μπήκε στην Τσεχοσλοβακία την άνοιξη του 1939, ο Μούχα ήταν από τους πρώτους που συνελήφθησαν από την Γκεστάπο. Κατά τη διάρκεια της ανάκρισης, ο ηλικιωμένος καλλιτέχνης αρρώστησε από πνευμονία. Αν και τελικά αφέθηκε ελεύθερος, δεν ανάρρωσε ποτέ από την πίεση αυτού του περιστατικού ούτε από το ότι είδε να εισβάλλουν και να κατακτούν την πατρίδα του. Πέθανε στην Πράγα στις 14 Ιουλίου 1939 από λοίμωξη των πνευμόνων και ενταφιάστηκε εκεί στο νεκροταφείο του Βίσεχραντ.

Το έργο του Τσεχοσλοβάκου ζωγράφου Άλφονς Μούχα (1860-1939) έχει ως τίτλο «Slovanska epopej» (Το Έπος των Σλάβων). Αποτελείται από 20 πίνακες που έχουν θέμα την ιστορία του τσέχικου λαού και άλλων σλαβικών λαών. Ο Μούχα δημιούργησε τον πρώτο πίνακα το 1913 και ολοκλήρωσε το έργο του το 1928. Η πρώτη έκθεση έγινε στην Πράγα, μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο οι πίνακες δόθηκαν στην πόλη Μοραβικό Κρούμλοβ, ο πύργος της οποίας λειτουργεί σαν μουσείο.

Το έργο εντάχτηκε στις προσπάθειες που έγιναν τον 20ο αιώνα για δημιουργία εθνικής συνείδησης και ιδιαίτερα μετά τον Α΄παγκόσμιο Πόλεμο και τη δημιουργία των σλαβικών κρατών. Όμως ότι είναι κάτι πολύ περισσότερο, ένα αφιέρωμα στην ιστορία: πολιτική και πολιτισμική, με όλη της την πολυπλοκότητα. Ο ίδιος ο Μούχα λέει τα εξής: «Το νόημα του έργου μου δεν συνίσταται στην καταστροφή αλλά στη συνεχή δημιουργία, στο να κατασκευάζω γέφυρες, γιατί όλους μας πρέπει να μας θρέφει η ελπίδα, ότι κάποτε θα επιτευχθεί η προσέγγιση της ανθρωπότητας κι αυτό θα γίνει πολύ πιο εύκολα, εάν γνωρίσουμε ό ένας τον άλλο.»

Ελάχιστοι πίνακες από τους 20 του όλου κύκλου υπάρχουν στο διαδύκτιο. Τη στιγμή που βρίθει από τα υπόλοιπα έργα του Μούχα,

133

ο οποίος θεωρείται και σαν κιτς ζωγράφος από πολλούς ειδήμονες. Ένας λόγος που δίνεται σε σχετικές ιστοσελίδες είναι ότι οι πίνακες δεν μπορούν να αποδοθούν καλά σε φωτογραφία. Σε πολλές εικόνες τα χρώματα είναι παραπλανητικά. Υπάρχει ένας ανοιχτός μπλε τόνος, μέσα στον οποίο χάνεται η ζωντάνια κι ο πλούτος των πραγματικών χρωμάτων.

134

ΠΙΝΑΚΕΣ

135

136

ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Ο Εξπρεσιονισμός αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα της μοντέρνας τέχνης που αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα, περίπου την περίοδο 1905-1940 και κυρίως στο χώρο της ζωγραφικής. Βασικό χαρακτηριστικό των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών ήταν η τάση να παραμορφώνουν την πραγματικότητα στα έργα τους, αδιαφορώντας απέναντι σε μια πιστή και αντικειμενική αναπαράσταση της. Συχνά ο εξπρεσιονισμός διακρίνεται και από μια έντονη συναισθηματική αγωνία, χαρακτηριστικά μάλιστα μπορούμε να πούμε πως ελάχιστα εξπρεσιονιστικά έργα έχουν χαρούμενη διάθεση. Ο όρος εξπρεσιονισμός , από τον λατινικό όρο expressio, -onis δηλαδή αποδίδεται στον Τσέχο ιστορικό τέχνης Antonin Matějček το 1910, ο οποίος χρησιμοποίησε τον όρο αυτό περισσότερο για να δηλώσει μια τάση αντίθετη στον Ιμπρεσιονισμό. Χαρακτηριστικά αναφέρει "...ένας Εξπρεσιονιστής επιθυμεί πάνω από όλα να εκφράσει τον εαυτό του". Αυτή η στάση του εξπρεσιονισμού ήταν ασφαλώς αντίθεση στις αξίες των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι επεδίωκαν μια αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας.

Το ρεύμα του εξπρεσιονισμού αναπτύχθηκε κυρίως στη Γερμανία. Στην πραγματικότητα δεν υπήρξε ποτέ κάποια ενιαία οργανωμένη ομάδα καλλιτεχνών που να αυτοαποκαλούνταν Εξπρεσιονιστές αλλά περισσότερο μικρές ομάδες με κοινά χαρακτηριστικά και κυρίως οι ομάδες Blaue Reiter και Die Brucke με έδρα το Μόναχο και τη Δρέσδη αντίστοιχα. Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι επηρεάστηκαν από διάφορους προγενέστερους ζωγράφους, μεταξύ των οποίων ο Βαν Γκόγκ και ο Μουνκ αλλά επίσης και από έργα της αφρικανικής τέχνης.

Θεωρείται πως οι εξπρεσιονιστές ήρθαν σε επαφή με το έργο των Φωβιστών στο Παρίσι. Τα δύο κινήματα διακρίνονται και από ένα κοινό χαρακτηριστικό στην τεχνική τους, συγκεκριμένα τη χρήση έντονων χρωμάτων και αντιθέσεων. Ωστόσο ενώ οι φωβιστές επεδίωκαν με αυτό το τρόπο να δημιουργήσουν όμορφες εικόνες, οι εξπρεσιονιστές στόχευαν στην πρόκληση βαθύτερων συναισθημάτων. Για τους Εξπρεσιονιστές, το χρώμα αποτελούσε ένα σημαντικό μέσο έκφρασης από μόνο του, χωρίς απαραίτητα την ανάγκη ενός αντικειμένου. Ο Καντίνσκυ ήταν από τις ηγετικές μορφές του Εξπρεσιονισμού που στήριξαν αυτή τη θέση και

137

οδήγησαν σταδιακά στη διαμόρφωση της σύγχρονης αφηρημένης τέχνης.

Πέρα από τη ζωγραφική, ο εξπρεσιονισμός θεωρείται πως μπορεί να παρατηρηθεί και σε άλλες μορφές της τέχνης. Στη λογοτεχνία, τα μυθιστορήματα του Φραντς Κάφκα συχνά χαρακτηρίζονται εξπρεσιονιστικά, ενώ και στο γερμανικό θέατρο υπήρξε ένα εξπρεσιονιστικό κίνημα στις αρχές του 20ου αιώνα καθοδηγούμενο κυρίως από τους Γκέοργκ Κάιζερ (Georg Kaiser) και Ερνστ Τόλερ (Ernst Toller).

Στη μουσική, οι Άρνολντ Σένμπεργκ (Arnold Schoenberg), Άντον Βέμπερν (Anton Webern) και Άλμπαν Μπεργκ (Alban Berg), συνέθεσαν έργα που επίσης χαρακτηρίζονται εξπρεσιονιστικά. Αυτό που διαχωρίζει τα έργα τους, σε σχέση με τη μουσική των σύγχρονών τους, όπως για παράδειγμα του Μωρίς Ραβελ ή του Ιγκόρ Στραβίνσκι, αποτελεί το γεγονός ότι ξέφυγαν από την παραδοσική τονική σύνθεση προσθέτοντας και μη-τονικά στοιχεία (atonal). Χαρακτηριστική ίσως εξπρεσιονιστική μουσική σύνθεση αποτελεί η όπερα Lulu του Άλμπαν Μπεργκ.

Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η επίδραση του εξπρεσιονιστικού κινήματος στον κινηματογράφο και ειδικότερα στον γερμανικό. Ως πρώτες εξπρεσιονιστικές ταινίες θεωρούνται τα Το Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι (The Cabinet of Dr. Caligari, 1920) και Νοσφεράτου, μια συμφωνία τρόμου (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) των σκηνοθετών Ρόμπερτ Βίνε και Φρήντριχ Βίλεμ Μουρνάου αντίστοιχα. Οι ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού γυρίστηκαν ως επί το πλείστον με πενιχρά μέσα και η θεματολογία τους απείχε κατά πολύ από τις ρομαντικές ταινίες του Χόλιγουντ ή τις ταινίες δράσης της εποχής.

Ο εξπρεσιονισμός επέδρασε σημαντικά στη διαμόρφωση μεταγενέστερων καλλιτεχνικών ρευμάτων και ειδικότερα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

138

WASSILY KANDINSKY

1866-1944

139

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

O Βασίλι Καντίνσκι ήταν Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα και ένας από τους πρωτοπόρους της αποκαλούμενης αφηρημένης τέχνης. Έλαβε μέρος σε ορισμένα από τα σημαντικότερα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης εισάγοντας τις δικές του καινοτομίες και μία νέα αντίληψη για τη ζωγραφική, καταγράφοντας ένα πλούτο θεωριών και ιδεών στην πραγματεία. Γεννήθηκε στη Μόσχα, μοναδικό παιδί εύπορης οικογένειας. Ο πατέρας του ήταν έμπορος τσαγιού. Το 1871 η οικογένεια μετακόμισε στην Οδησσό,όπου ο πατέρας του ανέλαβε θέση διευθυντή σε εργοστάσιο τσαγιού. Σύντομα, μετά τη μετακίνηση αυτή, οι γονείς του Καντίνσκι χώρισαν και την ανατροφή του ανέλαβε η θεία του Ελισάβετ, αδελφή της μητέρας του.

Ολοκλήρωσε τις γυμνασιακές σπουδές του και παρακολούθησε ιδιαίτερα μαθήματα μουσικής, ζωγραφικής και σχεδίου. Το 1886 επέστρεψε στη Μόσχα και ξεκίνησε σπουδές νομικής και οικονομικων στο Πανεπιστήμιο, ασχολούμενος παράλληλα στον ελεύθερο χρόνο του με τη ζωγραφική. Το 1889, επισκέφτηκε την επαρχία Βόλογκντα, με σκοπό την καταγραφή της τοπικής αγροτικής νομοθεσίας, στα πρότυπα έρευνας της Εταιρείας Φυσικών Επιστημών, Εθνογραφίας και Ανθρωπολογίας. Μετά από την έρευνά του, έγινε μέλος της Εταιρείας, γεγονός που του πρόσφερε καλύτερες προοπτικές να ακολουθήσει μία ακαδημαϊκή σταδιοδρομία. Παράλληλα ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1892, έγινε μέλος της Ένωσης Νομικών και του προσφέρθηκε μία θέση λέκτορα στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας.Την περίοδο αυτή γνώρισε και παντρεύτηκε την ξαδέλφη του Άνια Τσιμιάκινα. Παρά την ακαδημαϊκή του πορεία, το ενδιαφέρον του για την τέχνη παρέμενε ζωντανό και τονώθηκε ακόμα περισσότερο εξαιτίας δύο γεγονότων. Το πρώτο αφορούσε στην έκθεση των Γάλλων ιμπρεσιονιστών στη Μόσχα και το δεύτερο στην παρουσίαση του έργου Λόενγκριν του Ρίχαρντ Βάγκνερ στο Βασιλικό Θέατρο της Μόσχας, που εντυπωσίασε τον Καντίνσκι.

140

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ

Το 1896, σε ηλικία τριάντα ετών, εγκατέλειψε τη Μόσχα και εγκαταστάθηκε στο Μόναχο, με σκοπό να ακολουθήσει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες. Η πόλη του Μονάχου ήταν εκείνη την εποχή καλλιτεχνικό κέντρο ενώ από το 1892 είχε δημιουργηθεί η Απόσχιση του Μονάχου, ομάδα που συσπείρωνε καλλιτέχνες που ακολουθούσαν διαφορετικές τεχνοτροπίες. Ο Καντίνσκι φοίτησε αρχικά στη σχολή ζωγραφικής του Αντόν Αζμπέ και αργότερα προσέγγισε τον Φραντς φον Στουκ, ο οποίος αποτελούσε έναν από τους σημαντικότερους δασκάλους σχεδίου και ζωγράφους. Εκείνος του πρότεινε να παρακολουθήσει μαθήματα στην Ακαδημία του Μονάχου, ωστόσο ο Καντίνσκι απέτυχε στις εξετάσεις και όταν πλησίασε εκ νέου τον Στουκ, τον δέχθηκε στην τάξη του, όπου υπήρξε συμφοιτητής με τον Πάουλ Κλέε.Τον επόμενο χρόνο εγκατέλειψε το εργαστήριο του Στουκ με στόχο να ακολουθήσει αυτόνομη πορεία και να συνενώσει άλλους καλλιτέχνες που μοιράζονταν κοινά πρότυπα και αντιλήψεις. Το 1901 ίδρυσε την ένωση Phalanx και οργάνωσε την πρώτη έκθεση έργων δικών του καθώς και άλλων καλλιτεχνών.

Παράλληλα ξεκίνησε να δημοσιεύει κριτικές σε περιοδικά της Ρωσίας, καυτηριάζοντας το συντηρητισμό και τον ακαδημαϊσμό της καλλιτεχνικής σκηνής του Μονάχου. Μέχρι τη διάλυσή της το 1904, η Phalanx παρουσίασε συνολικά δώδεκα εκθέσεις, μέσα από τις οποίες αναδείχθηκε το έργο συμβολιστών, μεταϊμπρεσιονιστών και καλλιτεχνών της Αρ Νουβό. Στο σύνολό τους αντιμετωπίστηκαν με αδιαφορία ή εχθρότητα, καθώς θεωρήθηκαν αρκετά τολμηρές για τα δεδομένα της καλλιτεχνικής ζωής του Μονάχου. Ο ίδιος ο Καντίνσκι επεδίωκε μέσα από το έργο του, αλλά και σε συνεργασία με άλλους ομοϊδεάτες καλλιτέχνες, να θεμελιώσει μία νέα τάξη πραγμάτων στην τέχνη, στη βάση νέων αρχών. Την ίδια περίοδο δημιούργησε στενή σχέση με τη νεαρή ζωγράφο Γκαμπριέλε Μύντερ, με την οποία συνεργάστηκε και έζησε μετά το χωρισμό του από τη σύζυγό του

.Ο Καντίνσκι παρουσίασε έργα του στις εκθέσεις «Salon d' Automne» και «Salon des Indépendants» στο Παρίσι, όπου είχε τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή με εκπροσώπους των κινημάτων του φωβισμού και του κυβισμού. Την Άνοιξη του 1908 επέστρεψε στο Μόναχο, έπειτα από σύντομα ταξίδια στη Δυτική Ευρώπη και τη Ρωσία, ενώ για μεγάλα διαστήματα έζησε στην μικρή πόλη

141

Μούρναου, στους πρόποδες των Άλπεων. Τα έργα που ολοκλήρωσε εκεί χαρακτηρίζονταν από μεγάλες επιφάνειες έντονων χρωματισμών και αντιθέσεων, σταδιακά απομακρυνόμενων από το αναπαραστατικό στοιχείο και περισσότερο αφηρημένα.Τον Ιανουάριο του 1909 ίδρυσε τη «Νέα Ένωση Καλλιτεχνών», οργανώνοντας ομαδικές εκθέσεις στο Μόναχο και κατορθώνοντας να προσελκύσει σε αυτές σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως ο Ζωρζ Μπρακ και ο Πάμπλο Πικάσσο.

Η νέα ανεικονική εικαστική εξέλιξη του Καντίνσκι βρήκε ωστόσο επικριτές και εξαιτίας της ακύρωσης εκθέσεων της Ένωσης για αυτό το λόγο, οδηγήθηκε στην παραίτησή του από τη θέση του προέδρου. Μαζί με το ζωγράφο Φραντς Μαρκ, σχεδίασε την έκδοση ενός βιβλίου, με τίτλο Γαλάζιος Καβαλάρης στο οποίο θα εξέθετε τις νέες κατευθύνσεις στην τέχνη.Στις 18 Δεκεμβρίου 1911 οργανώθηκε η πρώτη έκθεση της ομάδας του Γαλάζιου Καβαλάρη με συμμετοχή του Καντίνσκι, του Μαρκ, του Αουγκούστ Μάκε, και άλλων. Ο κατάλογος της έκθεσης προανήγγειλε επίσης την κυκλοφορία του ομώνυμου αλμανάκ, το οποίο προετοίμαζε ο Καντίνσκι σε συνεργασία με τον Μαρκ. Την ίδια περίπου περίοδο δημοσιεύτηκε η πραγματεία του Καντίνσκι Για το Πνευματικό στην Τέχνη, η οποία «υποστήριξε» την έκθεση εκθέτοντας συγχρόνως τις θεωρητικές ιδέες του. Για τον Καντίνσκι, όλες οι μορφές τέχνης είχαν αρχίσει να προσεγγίζουν το αφηρημένο, το οποίο αποτελούσε και τον αντικειμενικό τους σκοπό. Οι αντιλήψεις του για το χρώμα και τη δομή θα οδηγούσαν σε μία «καθαρή ζωγραφική», «μία ανάμειξη χρώματος και φόρμας όπου το καθένα υπάρχει ξεχωριστά αλλά και μαζί, σε μία κοινή ζωή που ονομάζεται εικόνα και προκύπτει ως εσωτερική αναγκαιότητα.». Το κίνημα του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν για τους Καντίνσκι και Μαρκ κάτι ευρύτερο από ένα κίνημα στη ζωγραφική, φιλοδοξώντας να αποτελέσει έκκληση για μία πνευματική αναγέννηση σε όλες τις μορφές τέχνης. Η πρώτη ομαδική έκθεση της ομάδας περιόδευσε στην Κολωνία, στο Βερολίνο, στη Βρέμη και στη Φρανκφούρτη. Τον Οκτώβριο του 1912, ο Καντίνσκι πραγματοποίησε επίσης την πρώτη του ατομική έκθεση στη γκαλερί Der Sturm του Χέρβαλτ Βάλντεν. Η δραστηριότητα της ομάδας έφθασε σύντομα στο απόγειό της, ωστόσο υπήρξε τελικά βραχύβια, διοργανώνοντας συνολικά δύο ομαδικές εκθέσεις.

Με το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου το 1914, ο Καντίνσκι κατέφυγε στην Ελβετία ενώ αργότερα επέστρεψε στη Μόσχα. Τα προηγούμενα χρόνια, φρόντιζε να διατηρεί αρκετές επαφές με τη Ρωσία και τις καλλιτεχνικές εξελίξεις που διαδραματίζονταν εκεί.

142

Ειδικότερα, είχε συνεργαστεί με τα μέλη του Γαλάζιου Ρόδου, μίας ομάδας συμβολιστών καλλιτεχνών, έχοντας συμμετοχή σε ομαδικές εκθέσεις τους.Στη Ρωσία παντρεύτηκε στις 11 Φεβρουαρίου 1911 για δεύτερη φορά, τη Νίνα Αντρεγιέφσκαγια, κόρη στρατηγού. Από το 1918 μέχρι το 1920 ασχολήθηκε με τη διδασκαλία της τέχνης και την αναδιοργάνωση των μουσείων, ως μέλος του Τμήματος Καλών Τεχνών. Παράλληλα, δίδασκε ως επικεφαλής στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Μόσχας και τα μαθήματά του ήταν βασισμένα στις ιδέες που είχε νωρίτερα διατυπώσει στο Για το πνευματικό στην τέχνη. Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα διετέλεσε ακόμα διευθυντής του Ινστιτούτου για την Καλλιτεχνική Παιδεία της Μόσχας, το οποίο αργότερα εγκατέλειψε για τη Ρωσική Ακαδημία Αισθητικής, όπου προσπάθησε να καταρτίσει το πρόγραμμα σπουδών του τμήματος Ψυχολογίας και Φυσιολογίας. Παράλληλα με τις διδακτικές του δραστηριότητες συμμετείχε σε επτά εκθέσεις ενώ έγραψε και αρκετά δοκίμια για τη ζωγραφική.Μετά τη ρωσική επανάσταση και την επιβολή του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τα έργα του απομακρύνθηκαν από τα μουσεία της Σοβιετικής Ένωσης και ο ίδιος αναχώρησε από την πατρίδα του εξαιτίας μίας σταθερής εχθρότητας εκ μέρους των συναδέλφων του.

Ο Καντίνσκι δίδαξε στη σχολή Μπαουχάους, προσκεκλημένος - όπως και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες της εποχής - του ιδρυτή της Βάλτερ Γκρόπιους και κλήθηκε να αναλάβει το εργαστήριο τοιχογραφίας. Παράλληλα ανέλαβε ένα μάθημα με θέμα τη φόρμα, σε συνεργασία με το Πάουλ Κλέε και η διδασκαλία του ήταν εμπλουτισμένη με στοιχεία από προσωπικές του θεοσοφικές και αποκρυφιστικές μελέτες. Οι πίνακες του, εκείνης της περιόδου, διακρίνονται από μία αυστηρότητα και εμφανή γεωμετρικά στοιχεία. Τα θερμά χρώματα που χρησιμοποιούσε παλαιότερα στο Μόναχο, είχαν αντικατασταθεί από μία «ψυχρή» χρήση του χρώματος, χαρακτηριστικό της αποκαλούμενης και «ψυχρής περιόδου» του Καντίνσκι, που είχε τις απαρχές της στην περίοδο της Ρωσίας.

Στη σχολή της Βαϊμάρης παρέμεινε μέχρι το 1925 και έπειτα από αντιδράσεις κύκλων και κομμάτων της δεξιάς εγκαταστάθηκε αργότερα στο Ντεσάου, διδάσκοντας στην τοπική σχολή Μπαουχάους. Στα σημαντικότερα έργα του Καντίνσκι αυτής της περιόδου συγκαταλέγεται ο πίνακας Κίτρινο-κόκκινο-μπλε, ο οποίος συμπυκνώνει τη νέα στροφή του στον «ψυχρό ρομαντισμό». Μετά την εκστρατεία των Ναζί εναντίον του

143

Μπαουχάους και το κλείσιμο της σχολής, ο Καντίνσκι εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, στο προάστιο Νεϊγύ-συρ-Σεν.

Η αφηρημένη ζωγραφική του Καντίνσκι δεν έγινε θερμά δεκτή στη λεγόμενη Σχολή των Παρισίων και αρκέστηκε στην επανασύνδεσή του με παλιούς φίλους καλλιτέχνες, όπως ο Ντελωναί. Ο Καντίνσκι εκτιμούσε το έργο του Χουάν Μιρό, του Ζαν Αρπ και του Αλμπέρτο Μανιέλι. Την περίοδο αυτή, έζησε και εργάστηκε απομονωμένος, προχωρώντας σε νέες διαφοροποιήσεις της εικαστικής του έκφρασης αλλά και μία σύνθεση τωω παλαιότερων ιδεών του. Χρησιμοποίησε πρωτότυπους συνδυασμούς χρωμάτων, σπάνια βασισμένους σε βασικά χρώματα, ενώ διαφαίνεται επίσης η αλληλεπίδρασή του με τους Μιρό και Αρπ. Στα έργα του κυριαρχούν τα λεγόμενα «βιομορφικά» σχήματα, έχοντας ως πηγή έμπνευσης εγκυκλοπαίδειες και εργασίες βιολογίας, όπως τα έργα του Ερνστ Χέκελ ή του Καρλ Μπλόσφελντ .

Το 1939, το μουσείο Jeu De Paume, αγόρασε το έργο του Σύνθεση ΙΧ, ενώ από την άλλη μεριά των συνόρων, πολλά έργα του καταστράφηκαν από το ναζιστικό καθεστώς της Γερμανίας. Στις 13 Δεκεμβρίου 1944, πέθανε από αρτηριοσκλήρωση σε ηλικία 78 ετών και η ταφή του τελέστηκε στο Νεϊγύ-Συρ-Σεν.

144

ΠΙΝΑΚΕΣ

Composition IV Improvisation Gorge

Lyrically Landscape

Interior Kochel – Straight Road

145

Study for Improvisation 8 Landscape with Factory Chimney

Untitled

146

Black Spot

147

ΦΩΒΙΣΜΟΣ Ο Φωβισμός αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα της μοντέρνας τέχνης, στη ζωγραφική. Τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1905-1908. Το κίνημα του φωβισμού αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ενώ είχε πολύ μικρή διάρκεια ζωής, θεωρείται ένα από τα πρώτα επαναστατικά κινήματα στη ζωγραφική και με σημαντικό αντίκτυπο στην εξέλιξη της τέχνης του 20ου αιώνα. Η έννοια φωβισμός προέρχεται από τη γαλλική λέξη -fauve που μπορεί να μεταφραστεί άγριο θηρίο και δεν θα έπρεπε να συγχέεται με την ελληνική λέξη -φόβος. Χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1905 στην πρώτη έκθεση της ομάδας των φωβιστών στο Παρίσι. Πάλι ο Λουΐ Βοξέλ ονομάτισε πρώτος τη τάση που, αντίθετα με το κυβισμό, τελικά θεωρήθηκε οργανωμένο κίνημα με σαφώς περιορισμένους και καθορισμένους στόχους, τούτη γεννήθηκε κι άνθισε με αυτοσχεδιαστικό, παρορμητικό τρόπο και κάπως συγκυριακά..Αντιπροσωπεύει τη ζωηρή και χαρούμενη έκρηξη μιας τέχνης συνώνυμης με τη νεότητα, από καλλιτέχνες παθιασμένους για τον κόσμο και πρόθυμους να μεταφέρουν στο μουσαμά ένα ισχυρό φορτίο αισθήσεων, που υλοποιούνται με το χρώμα. Μέσα στη φρεσκάδα, στη τολμηρή σιγουριά που φαίνεται να θέλει ν' αποβάλει όλες τις προηγούμενες εμπειρίες, εδρεύει η δύναμη της ξέφρενης ρήξης για την ανανέωση της παρόρμησης. Χρώματα, χρώματα και πάλι χρώματα μέσα σε χρώματα, έτσι που η μορφή πια να μην είναι το ζητούμενο αλλά τούτη η χρωματιστή φόρμα, σαν πανδαισία. Ο κύριος εμπνευστής της, Ματίς, μα και μετέπειτα όλοι οι άλλοι που ακολούθησαν, μέσα στη διάσπαρτη ποικιλομορφία, στο τέλος του 19ου αιώνα, κατάφεραν να δημιουργήσουν ένα ιδίωμα ουσιαστικώς αυτόνομο και νέο, για να πετύχουνε τους στόχους του. Με τον Ματίς λοιπόν και τους άλλους Φωβιστές -- που θεωρούν ήδη ξεπερασμένο τον Ιμπρεσσιονισμό, παρόλο που αυτός ακόμα αντιμετωπίζεται με δυσπιστία, αμηχανία, φιλυποψία και σκεπτικισμό, από κοινό και

148

κριτικούς -- γεννιέται μια καθαρή ζωγραφική που αποτελεί αυτοσκοπό. Μια ζωγραφική παράφορη, μες την ευτυχία της ακαταπίεστης ύπαρξής της κι υποκειμενική μόνο, όχι στους επιστημονικούς αλλά στους ενστικτώδεις νόμους της αρμονίας των χρωμάτων, μέσα στον πίνακα. Δεν είναι τυχαίο που τελικά κι ο ίδιος ο Μπρακ, γρήγορα εντάχτηκε σ' αυτή τη τάση, εγκαταλείποντας τον Κυβισμό .Οι φωβιστές αποτέλεσαν ουσιαστικά μια ομάδα Γάλλων ζωγράφων, μαθητών του Γκυστάβ Μορώ στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, ανάμεσα στους οποίους ο Ανρί Ματίς (ο οποίος αναφέρεται συχνά ως ο ηγέτης του φωβισμού), ο Αντρέ Ντεραίν και ο Ζωρζ Μπρακ, ο οποίος λίγο αργότερα αποτέλεσε κεντρική φυσιογνωμία του κινήματος του κυβισμού. Ο φωβισμός ως καλλιτεχνική τάση, βασίστηκε σε μία χαρακτηριστική ρήση του Πωλ Γκωγκέν σύμφωνα με την οποία θα έπρεπε, αν ένας καλλιτέχνης φαντάζεται τα φύλλα των δέντρων να είναι κίτρινα, να τα ζωγραφίζει κατά αυτό τον τρόπο. Τα έργα που ανήκουν στο ρεύμα του φωβισμού χαρακτηρίζονται από έντονα χρώματα, συχνά σκοτεινά και με έντονες αντιθέσεις, με έμφαση στο κόκκινο χρώμα και απλές γραμμές, πολλές φορές ελαφρά παραμορφωμένες. Σημαντική επίδραση στην τεχνοτροπία των φοβιστών είχε εκτός από τον Γκωγκέν και ο Βαν Γκόγκ.

149

ΚΥΒΙΣΜΟΣ Ο κυβισμός εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1908, προηγήθηκαν όμως δύο χρόνια αναζήτησης και σταδιακής εξέλιξής του. Το έργο του Picasso μας δίνει τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε την εξελικτική πορεία που οδήγησε σε αυτή την πρώτη παρουσίαση της νέας άποψης για τη ζωγραφική. Όλα αρχίζουν το 1906, όταν ο Pablo Picasso αισθάνεται πως έπαψε πια να ικανοποιεί η τέλεια ισορροπία που χαρακτήριζε τα έργα της "ροζ περιόδου".

Έτσι, αυτή τη χρονιά αφιερώνει όλο το δημιουργικό του οίστρο σε ένα τεράστιο έργο που σκέφτεται να το ονομάσει "Το πορνείο της Avignon", μνημονεύοντας έναν οίκο ανοχής της Βαρκελώνης που βρισκόταν στην οδό Avignon. Σύμφωνα με την αρχική αντίληψή του, ο πίνακας θα απεικόνιζε μερικές κοπέλες, καθώς γευματίζουν παρέα με ένα ναύτη, κι ένα φοιτητή, που δίπλα του βρίσκεται ένα κρανίο. Άλλα όσο προχωρούσε η εκτέλεση του έργου, το αρχικό σχέδιο άλλαζε. Τελικά ο πίνακας ονομάστηκε "Οι δεσποινίδες της Avignon". H αλλαγή του αρχικού θέματος συνοδεύεται από μια αντίστοιχη αλλαγή του ύφους που είναι ευδιάκριτο. Ο πίνακας εκτελέστηκε σε δύο στάδια. Η προσεκτικά υπολογισμένη σύνθεση του έργου στο πρώτο στάδιο ανατρέπεται ολοκληρωτικά από τη δυναμική και γεμάτη ζωντάνια παρέμβαση στο δεύτερο στάδιο, απορρίπτοντας για πρώτη φορά κάθε παραδοσιακή εικόνα αρμονίας, αναλογίας, ομορφιάς και πλαστικότητας.

Το 1908 ο κυβισμός προχωρεί στο δεύτερο στάδιο της εξέλιξης του. Ο Picasso, για πρώτη φορά ανακαλύπτει τι σημάνει πραγματικά και πόσο μοντέρνα είναι η δυσνόητη τέχνη του Cezanne και αναλαμβάνει με ενθουσιασμό να αξιοποιήσει όλες τις νέες εκφραστικές δυνατότητες που κρύβει μέσα της. Εδώ πρέπει να αναφέρουμε και το πασίγνωστο απόσπασμα της επιστολής του Cezanne στον Emile Bernard: "Για να απεικονίσω τη φύση πρέπει να χρησιμοποιήσω τη σφαίρα, τον κύλινδρο, τον κώνο και βέβαια να θέσω το σύνολο σε προοπτική διευθέτηση. Για μας τους ανθρώπους, η φύση έχει περισσότερο βάθος παρά επιφάνεια..."Επίσης στο πλευρό του Picasso βρίσκονται δυο καλλιτέχνες που συνδέονται στενά μαζί του. Πρόκειται για τον Derain και τον Georges Braque. Εξετάζοντας προσεκτικά τα έργα του Picasso, του Derain και του Braque από το 1907 μέχρι και το 1908 διακρίνουμε πολλά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του

150

κυβισμού.Για τους κυβιστές, το έργο τέχνης έχει πάψει να είναι η αντικειμενοποίηση της εσωτερικότητας και των υποκειμενικών ψυχικών καταστάσεων που πάντοτε απαιτούν μια συμβολική εικαστική έκφραση. Είναι η αναλυτική αναζήτηση της αντικειμενικότητας και της μορφοποίησής της.

Τους κυβιστές εκείνο που τους ενδιαφέρει είναι να αποδώσουν με σαφήνεια το συσχετισμό αντικειμένου - περιβάλλοντος, έτσι τα έργα τους αποκτούν μια κρυστάλλινη διαύγεια που χαρακτηρίζει κυρίως την περίοδο 1909-1910 των Braque και Picasso. Όσο για τον Derain, αυτός αρνείται να ακολουθήσει την ίδια πορεία με τους φίλους του και παραμένει πιστός στις υποδείξεις του Cezanne, αν και τις ακολουθεί χωρίς να απορρίπτει τις καινοτομίες του κυβισμού. Η διάκριση των επιπέδων και η οργάνωση του χώρου στους πίνακές του έχουν ένα γεωμετρικό χαρακτήρα που φανερώνει ότι οι συχνές επισκέψεις του στους δυο άλλους, τολμηρότερους ομότεχνούς του δεν ήταν απλώς φιλικές. Από το 1910 μια μεγάλη ομάδα νέων ζωγράφων συνεχίζει τις αναζητήσεις του κυβισμού. Οι οπαδοί του κυβισμού συγκεντρώνονται συχνά στο εργαστήρι των αδελφών Villon και στο εργαστήρι του Gleizes στο Παρίσι. Εκτός από τον Leger και τον Gris, που εξακολουθούν να βρίσκονται πολύ κοντά στον Braque και τον Picasso, εκτός από τους αδελφούς Villon και τον Gleizes συμμετέχουν οι Metzinger, ο Le Fauconnier, ο Lhote, ο Marcoussis, ο Picabia, ο Kupka.Είναι αλήθεια ότι οι κυβιστές δεν υπήρξαν ποτέ μια ενιαία ομάδα καλλιτεχνών με συνοχή καθορισμένη από την προσήλωση σε ένα κοινό πρόγραμμα. Ήταν ζωγράφοι και γλύπτες που εντάχθηκαν αυθόρμητα σε ένα πνευματικό χώρο τον οποίο τροφοδοτούσε αρχικά ο προβληματισμός του Cezanne και αργότερα οι πιο προχωρημένες ιδέες του Braque και του Picasso. Προσπάθησαν χωρίς να εκχωρήσουν τίποτε από την ελευθερία του πνεύματός τους, να βρουν τη δική τους γλώσσα και να καθορίσουν το δικό τους ποιητικό σύμπαν. Για τον Picasso, τον Braque και τον Gris, ο κυβισμός είναι η έκφραση μιας αντικειμενικής πραγματικότητας. Αυτοί οι ζωγράφοι κατόρθωσαν να ξεπεράσουν το στείρο διαχωρισμό της εξωτερικής πραγματικότητας από την εσωτερική της πτυχή, την ιδέα δηλαδή από το πράγμα στην καλλιτεχνική δημιουργία. Επιβεβαίωσαν την ύπαρξη μιας και μόνης αντικειμενικής πραγματικότητας που εμπεριέχει και συγκροτεί σε ενιαίο σύνολο τους δύο κόσμους.Διάφοροι συγγραφείς και τεχνοκρίτες έχουν επιχειρήσει να συνδέσουν τον κυβισμό με τα μαθηματικά, την τριγωνομετρία, τη χημεία, την ψυχανάλυση, τη μουσική και πολλά άλλα. Όλα αυτά είναι καθαρά αποκυήματα της φαντασίας τους και μάλιστα απεραντολογίες ή παραδοξολογίες

151

που μόνο ένα αποτέλεσμα έχουν επιτύχει: να παραπλανήσουν την κοινή γνώμη. Ο ντανταϊσμός και η αφηρημένη ζωγραφική, αν και γεννήθηκαν από τον κυβισμό, αντιτίθενται στις βασικές αρχές του, στο βαθμό που απαρνούνται κάθε αναζήτηση επικεντρωμένη στην αντικειμενικότητα της πραγματικότητας. Σε εκείνο ακριβώς δηλαδή που όπως φαίνεται, είναι το κύριο και θεμελιώδες γνώρισμα της ιδεολογίας του κυβισμού.

152

DADAISM

Ο Ντανταϊσμός ή Νταντά (Dada) ήταν ένα καλλιτεχνικό κίνημα αισθητικής αναρχίας που αναπτύχθηκε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική. Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, κυρίως τον σουρεαλισμό, που ουσιαστικά ήταν η μετεξέλιξή του.

ΙΣΤΟΡΙΑ

Είναι γενικά δύσκολο να προσδιοριστεί με ακρίβεια το πού και πότε ξεκίνησε το κίνημα του Ντανταϊσμού. Χαρακτηριστικά, ο Ραούλ Χάουσμαν, αρχηγός του κινήματος στο Βερολίνο, επισημαίνει ότι είναι τόσο δύσκολο όσο ο προσδιορισμός της γενέτειρας του Ομήρου. Ο ίδιος ο Χάουσμαν θεωρούσε τον εαυτό του ιδρυτή του Ντανταϊσμού στα 1915. Αντίθετα, ο Κλωντ Ριβιέρ, σε άρθρο του στο περιοδικό τέχνης Arts υποστήριξε πως ο γεννήτορας του Νταντά είναι ο Φράνσις Πικαμπιά περί τα 1913. Σύμφωνα με τον Άλφρεντ Μπαρ, πρώην διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το Νταντά ξεκίνησε το 1916 στη Νέα Υόρκη και στη Ζυρίχη.Είναι γεγονός πως ντανταϊστικά έργα, ήδη από το 1915 έκαναν την εμφάνισή τους στη Ρωσία.Δεν είναι επίσης τυχαίο πως και ο Αντρέ Ζιντ χαρακτηρίζεται από αρκετούς ως ο πρώτος ντανταϊστής ενώ στην ίδια κατηγορία εντάσσονται συχνά και ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ ή ο Αλφρέντ Ζαρύ και ο Μπρισέ. Ο Χανς Ρίχτερ, μέλος του ντανταϊστικού κινήματος γράφει χαρακτηριστικά: "Ακόμα και ο διάσημος εκείνος Ηρόστρατος της αρχαιότητας που έβαλε φωτιά στο ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο μόνο και μόνο για να ξεσηκώσει τους συμπολίτες του ήταν ασφαλώς ένας ντανταϊστής" .

153

Ντανταϊστικές τάσεις και εκδηλώσεις (ατομικές ως επί το πλείστον) μπορούν να ανακαλυφθούν σε αρκετές περιόδους, ακόμα και του μακρινού παρελθόντος.Είναι ωστόσο γεγονός πως στην περίοδο 1915-1916, άρχισαν να εκδηλώνονται παραπλήσια καλλιτεχνικά γεγονότα, σε διαφορετικά σημεία ανά τον κόσμο, τα οποία μπορούν να ενσωματωθούν στον ντανταϊσμό. Η ουδέτερη - την περίοδο του Α' Παγκοσμίου πολέμου - Ελβετία, φαίνεται πως προσέφερε το κατάλληλο υπόβαθρο για την κυοφορία του Ντανταϊστικού πνεύματος. Το ελβετικό Νταντά ξεκίνησε στη Ζυρίχη και ειδικότερα καλλιεργήθηκε στο ιστορικό Καμπαρέ Βολταίρ (Cabaret Voltaire) στις αρχές του 1916. Εκεί σχηματίστηκε μια ομάδα από εντελώς διαφορετικών εθνικοτήτων προσωπικότητες που αργότερα επεκτάθηκε σε άλλες πόλεις και εξελίχθηκε στο κίνημα του Ντανταϊσμού.

ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ (1915-1921)

Η Νέα Υόρκη αποτελούσε, όπως και η Ζυρίχη, καταφύγιο αρκετών καλλιτεχνών κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου πολέμου. Κύριοι εκπρόσωποι του ντανταϊσμού στην Αμερική ήταν οι ζωγράφοι Μαρσέλ Ντυσάν και Φράνσις Πικαμπιά καθώς και ο φωτογράφος Μαν Ραίη. Καταλυτικό ρόλο στο ξεκίνημα του ντανταϊσμού διαδραμάτισε και το έργο του φωτογράφου Άλφρεντ Στέγκλιτζ. Σε αντίθεση με την εκδήλωση του κινήματος σε άλλες πόλεις, στη Νέα Υόρκη δεν υπήρξε κανένα ντανταϊστικό μανιφέστο, ενώ τα μέλη του δεν αποκαλούνταν ντανταϊστές, ωστόσο εκφράζονταν μέσα από εκδόσεις όπως τα δύο τεύχη του περιοδικού The Blind Man, το μοναδικό τεύχος του Rongwrong καθώς και στο New York Dada, όλα με εκδότες τον Μαρσέλ Ντυσάν και τον Μαν Ραίη. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα που παρουσιάστηκαν εκείνη την εποχή στη Νέα Υόρκη συγκαταλέγονται τα ready made (έτοιμα αντικείμενα) έργα τέχνης του Ντυσάν. Μέχρι το 1921, οι περισσότεροι ντανταϊστές καλλιτέχνες μεταφέρθηκαν στο Παρίσι.

154

ΝΤΑΝΤΑΪΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Ο Ντανταϊσμός έγινε γνωστός στην Ελλάδα με πολύ μεγάλη καθυστέρηση, στην εποχή της Μικρασιατικής Εκστρατείας και μάλιστα κατά το χρόνο που είχε ήδη ξεκινήσει η φθορά του κινήματος. Έτσι ουσιαστικά το κίνημα αυτό δεν επηρέασε ούτε κατ΄ ελάχιστο τη σύγχρονη ελληνική ποίηση και τις τέχνες γενικότερα.

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΗΣ ΟΝΟΜΑΣΙΑΣ DADA

Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει βεβαιότητα σχετικά με το ποιος ανακάλυψε την ονομασία Νταντά ούτε σχετικά με την ακριβή προέλευση του όρου. Πολλοί θεωρούν ότι προέρχεται από τη διπλή ρουμανική κατάφαση (da da) την οποία χρησιμοποιούσαν πολύ συχνά οι Τριστάν Τζαρά και Μαρσέλ Γιανκό (ρουμανικής καταγωγής και σημαντικά στελέχη του Ντανταϊσμού) στις μεταξύ τους συζητήσεις. Ο Χανς Ρίχτερ αναφέρει ότι και ο ίδιος δεν γνώριζε την προέλευση της λέξης ή τον εμπνευστή της. Σύμφωνα με μια δεύτερη εκδοχή, ο όρος ανακαλύφθηκε ανοίγοντας ένα λεξικό στην τύχη. Ο Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ αναφέρει σε ένα γράμμα πως ο ίδιος μαζί με τον Χούγκο Μπαλ την ανακάλυψαν αναζητώντας στις σελίδες ενός Γερμανο-Γαλλικού λεξικού, ένα καλλιτεχνικό ψευδώνυμο για την τραγουδίστρια του Καμπαρέ Βολταίρ Μαντάμ Λε Ρουά. Στα γαλλικά dada σημαίνει ένα ξύλινο παιδικό αλογάκι ενώ η έκφραση c'est mon dada (μφ. αυτό είναι το νταντά μου) σημαίνει αυτό είναι το χόμπυ μου. Στα ελληνικά, νταντά είναι η παραμάνα. Στα αφρικανικά Κρου νταντά λέγεται η ουρά της ιερής αγελάδας. Ο Τριστάν Τζαρά έδωσε την δική του εκδοχή λέγοντας "Μία λέξη γεννήθηκε, κανείς δεν ξέρει πώς". Το μοναδικό γεγονός γύρω από τον όρο Dada είναι πως πρωτοεμφανίστηκε τυπωμένος στο Καμπαρέ Βολταίρ στις 15 Ιουνίου του 1916.

155

ΝΤΑΝΤΑΪΣΤΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ

Γκιγιώμ Απολλιναίρ (Guillaume Apollinaire) - Γαλλία Χανς Αρπ (Hans Arp) - Ελβετία, Γαλλία και Γερμανία Χούγκο Μπαλ (Hugo Ball) - Ελβετία Γιόχανς Μπάαντερ (Johannes Baader) - Γερμανία Αρτούρ Κραβάν (Arthur Cravan) - Γαλλία Ζαν Κροτύ (Jean Crotti) - Γαλλία Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp) - Γαλλία και Η.Π.Α Μαξ Ερνστ (Max Ernst) - Γερμανία Ραούλ Χάουσμαν (Raoul Hausmann) - Γερμανία Έμυ Χένινγκς (Emmy Hennings) - Ελβετία Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ (Richard Huelsenbeck) - Ελβετία και

Γερμανία Μαρσέλ Γιανκό (Marcel Janco) - Ελβετία Φράνσις Πικαμπιά (Francis Picabia) - Γαλλία και Η.Π.Α Μαν Ραίη (Man Ray) - Γαλλία και Η.Π.Α Χανς Ρίχτερ (Hans Richter) - Ελβετία Κουρτ Σβίττερς (Kurt Schwitters) - Γερμανία Τριστάν Τζαρά (Tristan Tzara) - Ελβετία Μπεατρίς Γούντ (Beatrice Wood) - Γαλλία και Η.Π.Α

156

SURREALISM Ο υπερρεαλισμός ή σουρεαλισμός, από τις γαλλικές λέξεις sur (επάνω, επί) και réalisme (ρεαλισμός, πραγματικότητα) όπου στα ελληνικά θα μπορούσε να αποδοθεί ως «πάνω ή πέρα από την πραγματικότητα», ήταν ένα κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο χώρο της λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα. Άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ου αιώνα, κατά την περίοδο μεταξύ του πρώτου και δεύτερου παγκοσμίου πολέμου. Στη φύση του επαναστατικό κίνημα, ο υπερρεαλισμός επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγές στο χώρο της τέχνης αλλά και της σκέψης γενικότερα, ασκώντας επίδραση σε μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών. Τα μέλη του αντέδρασαν σε αυτό που οι ίδιοι ερμήνευαν ως μία βαθιά κρίση του Δυτικού πολιτισμού, προτείνοντας μία ευρύτερη αναθεώρηση των αξιών, σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, στηριζόμενοι στις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ και στα πολιτικά ιδεώδη του Μαρξισμού. Ως κύριο μέσο έκφρασης, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες, προέβαλαν τον «αυτοματισμό», επιδιώκοντας τη διερεύνηση του ασυνειδήτου, την απελευθέρωση της φαντασίας «με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική» και διακηρύτοντας τον απόλυτο μη κομφορμισμό.Οι καλλιτέχνες που διαμόρφωσαν το κίνημα καταγράφηκαν στο πρώτο Μανιφέστο του υπερρεαλισμού (1924) του Αντρέ Μπρετόν, καθώς και στην πραγματείαUne Vague de rêves (1924) του Λουί Αραγκόν, ενώ συμμετείχαν ενεργά στα περιοδικά La Révolution surréaliste και Litterature που εξέδιδε η υπερρεαλιστική ομάδα. Ο Μπρετόν αναγνωρίζεται ως κεντρική φυσιογνωμία και ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς τού κινήματος, ενώ άλλα διακεκριμένα μέλη υπήρξαν οι ποιητές Πωλ Ελυάρ, Ρενέ Κρεβέλ, Ρομπέρ Ντεσνός, Μπενζαμίν Περέ, Ροζέ Βιτράκ, όπως και οι καλλιτέχνες Μαξ Ερνστ, Μαν Ραίη, Ζαν Αρπ, Αντρέ Μασόν και Χουάν Μιρό. Πολλοί από τους πρώιμους υπερρεαλιστές προήλθαν από το προγενέστερο κίνημα του Ντανταϊσμού.

157

ΟΡΙΣΜΟΣ

Ο όρος Σουρεαλισμός ή Υπερρεαλισμός επινοήθηκε το 1917 από το Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολλιναίρ, ο οποίος τον χρησιμοποίησε χαρακτηρίζοντας το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία(Les Mamelles de Tiresias), ως «υπερρεαλιστικό δράμα» (drame surrealiste). Κατά τον Απολλιναίρ, ο όρος αυτός δήλωνε τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λόγου χάρη ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφηύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο ερμήνευε τη συμπεριφορά του ποιητή, ο οποίος προκειμένου να μεταδώσει κάποιες ιδέες, δεν αντιγράφει τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία. Ο Απολλιναίρ εισήγαγε τον όρο περισσότερο αφηρημένα, χωρίς να προτείνει μία νέα καλλιτεχνική σχολή ή θεωρία και ενδεχομένως ο σουρρεαλισμός να είχε παραμείνει ένας πολύ ειδικός και ακαδημαϊκός όρος (όπως π.χ ο Γκονγκορισμός ή ο Ευφυϊσμός), αν ο Αντρέ Μπρετόν δεν είχε ενσωματώσει μετέπειτα στον υπερρεαλισμό όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που θεμελίωσαν το υπερρεαλιστικό κίνημα, όπως τις θεωρίες του Φρόυντ για τα όνειρα ή το ασυνείδητο και κυρίως τον αυτοματισμό. O όρος χρησιμοποιήθηκε επίσης το 1920 από τον Πωλ Ντερμέ στην επιθεώρηση L' Esprit Nouveau και τέσσερα χρόνια αργότερα από τον Yvan Goll, ως τίτλος ενός βραχύβιου περιοδικού που εξέδωσε. Στο ίδιο το Σουρεαλιστικό Μανιφέστο που δημοσιεύτηκε το 1924, ο Μπρετόν έδωσε στη λέξη τον ακόλουθο ορισμό: Σουρεαλισμός, ουσ. αρ. Αυτοματισμός ψυχικός, καθαρός, με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική .Συχνά ο όρος χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους για να υποδηλώσει κάτι φανταστικό, αλλόκοτο, παράλογο ή τρελό.

158

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Ο υπερρεαλισμός γεννήθηκε στο Παρίσι και αναπτύχθηκε ως επί το πλείστον από νεαρούς ποιητές της εποχής, κυρίως από την ομάδα που διηύθυνε το λογοτεχνικό περιοδικό Litterature στο διάστημα 1919-1924, διαμορφώνοντας την τάση που αργότερα οδήγησε στη δημοσίευση ενός Μανιφέστου που ανήγγειλε τη δημιουργία ενός νέου κινήματος. Βασικές επιρροές αυτής της πρώιμης υπερρεαλιστικής ομάδας υπήρξαν οι Ρεμπώ, Λωτρεαμόν και Μαλλαρμέ, αλλά και σύχρονοι λογοτέχνες της εποχής όπως ο Απολλιναίρ και Πιέρ Ρεβερντύ. Άλλες σαφείς επιρροές προήλθαν από τον γερμανικό Ρομαντισμό αλλά και το αγγλικό γοτθικό μυθιστόρημα. Το περιοδικό Litterature ήταν αρχικά υπό την διεύθυνση των Λουί Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ και συνεργάστηκε με πρωτοποριακούς αλλά και περισσότερο παραδοσιακούς καλλιτέχνες. Σε σύντομο χρονικό διάστημα, και με τον ερχομό στο Παρίσι του Τριστάν Τζαρά, ενός από τους πρωτεργάτες του κινήματος του ντανταϊσμού, το περιοδικό ακολούθησε ένα δρόμο περισσότερο επαναστατικό, αντίθετα σε όλα τα ρεύματα της τέχνης που προηγήθηκαν και κυρίως αντίθετα στο κατεστημένο της εποχής και την αδρανή αστική τάξη. Η δυσπιστία απέναντι στον ορθολογισμό και τις τυπικές συμβάσεις που αποτελούσαν «ιερές» αξίες για την εποχή και για αρκετούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, αποτέλεσε τη βάση για την εξερεύνηση του χώρου του ασυνείδητου και του ονείρου. Υπό αυτές τις συνθήκες καθιερώθηκε και η μέθοδος της αυτόματης γραφής, η οποία έδωσε το πρώτο γνήσια υπερρεαλιστικό έργο, τα Μαγνητικά Πεδία (Les Champs Magnetiques, 1920) των Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ. Πυρήνα των υπερρεαλιστικών ιδεών αποτέλεσαν παράλληλα οι θεωρίες του Φρόυντ, αν και οι υπερρεαλιστές δεν ενδιαφέρονταν για τις θεραπευτικές δυνατότητες της ψυχαναλυτικής μεθόδου, αλλά για τα όνειρα ως καταστάσεις απελευθέρωσης της ανθρώπινης φαντασίας. Από τον Μάρτιο του 1922, ο Αντρέ Μπρετόν ανέλαβε αποκλειστικά τη διεύθυνση της Litterature και οδήγησε στην οριστική ρήξη τού περιοδικού με την πρωτοπορία της εποχής όπως και με τον ντανταϊσμό, τον οποίο αποκήρυξε δημόσια (Littérature, no. 2, Απρίλιος 1922). Κύρια αιτία της ρήξης με το Νταντά ήταν η διαφωνία σχετικά με το αν υπάρχει κάτι που μπορεί να γίνει αποδεκτό ή όχ, με δεδομένη την προσήλωση των υπερρεαλιστών στον αυτοματισμό και στις

159

φροϋδικές θεωρίες. Παρά το γεγονός πως ο υπερρεαλισμός διαμορφώθηκε όντας άρρηκτα συνδεδεμένος με το ρεύμα τού ντανταϊσμού, τα μέλη του δεν χαρακτηρίζονταν από τον αρνητισμό των ντανταϊστών, αλλά αναζητούσαν ένα κοινωνικό όραμα και μια κατεύθυνση έκφρασης απαλλαγμένη από κάθε είδους λογικά τεχνάσματα. Κατά την περίοδο αυτή, η ομάδα των υπερρεαλιστών εμπλουτίστηκε με τη συμμετοχή αρκετών καλλιτεχνών, όπως του φωτογράφου Μαν Ραίη από τη Νέα Υόρκη, του ζωγράφου Φράνσις Πικαμπιά που επιμελήθηκε όλα τα εξώφυλλα της Litterature, του ποιητή Πωλ Ελυάρ, του Μαρσέλ Ντυσάν και του Μαξ Ερνστ από την Κολωνία, διαμορφώνοντας τον πρώτο πολύ ισχυρό πυρήνα του υπερρεαλισμού. Η Litterature υπήρξε όργανο τού κινήματος και μέσα από τις σελίδες του εκφράστηκαν τα ιδεώδη του υπερρεαλισμού, δημοσιεύοντας ποικίλα κείμενα – κυρίως ποιήματα – που αποτελούσαν ως επί το πλείστον προϊόντα αυτόματης γραφής. Την ίδια περίοδο, η ομάδα των υπερρεαλιστών ξεκίνησε να διοργανώνει τακτικές συγκεντρώσεις των μελών αλλά και να εμφανίζεται σε ομαδικές εκδηλώσεις, καθιερώνοντας ομαδικά παιχνίδια και ενισχύοντας με αυτό τον τρόπο τη συνοχή της.Τον Ιούνιο του 1924 το κίνημα περιλάμβανε επιπλέον στους κόλπους του, τους ποιητές Μπεντζαμέν Περέ, Ρομπέρ Ντεσνός, Ροζέ Βιτράκ, Μαξ Μορίζ, Ζωρζ Λεμπούρ, Ζοζέφ Ντελτέιγ, Ζακ Μπαρόν και Ρενέ Κρεβέλ. Στην πορεία των επόμενων χρόνων συνέβησαν αρκετές ανακατατάξεις, με αποχωρήσεις μελών και συμμετοχή νέων προσώπων. Στο Βέλγιο διαμορφώθηκε παράλληλα μία αυτόνομη υπερρεαλιστική ομάδα που έλαβε επίσημη αναγνώριση το 1926. Μέλη της υπήρξαν οι εκδότες των ντανταϊστικών περιοδικών œsophage (1925) και Marie (1926), ο ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ, ο καλλιτέχνης και ποιητής ΕLT Messens, οι Paul Nougé (1895–1967), Marcel Lecomte (1900–66) και Camille Goemans (1900–60), καθώς και ο μουσικός André Souris. Οι Goemans και Μαγκρίτ εγκαταστάθηκαν αργότερα στο Παρίσι έχοντας αξιοσημείωτη συμβολή στην υπερρεαλιστική ομάδα της πρωτεύουσας. Ο πρώτος υπήρξε ο ιδρυτής μίας ομώνυμης γκαλερί όπου διοργανώνονταν υπερρεαλιστικές εκθέσεις, ενώ ο Μαγκρίτ αποτέλεσε σημαντικό εκπρόσωπο της ομάδας, συνεισφέροντας στην επιθεώρηση La Révolution surréaliste.

160

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Πολλοί ιστορικοί θεωρούν την περίοδο του Β' Παγκοσμίου πολέμου ως την αρχή του τέλους για τον υπερρεαλισμό. Ως οργανωμένο κίνημα θα περάσει κρίση μετά το θάνατο του Αντρέ Μπρετόν το 1966, και θα υπάρξουν κάποιοι που θα αναγγείλουν το τέλος του ως οργανωμένη δραστηριότητα το 1969. Παρ' όλα αυτά, ο υπερρεαλισμός, αποκεντρωμένος πια, συνεχίζεται μέχρι σήμερα με διάφορες ομάδες ανά τον κόσμο (Πράγα, Σικάγο, Λονδίνο, Παρίσι, Στοκχόλμη, Μαδρίτη, Αθήνα κ.ά.).

ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ

Λουί Αραγκόν Αντονέν Αρτώ Ζωρζ Μπατάιγ Αντρέ Μπρετόν Τζόρτζιο ντε Κίρικο Ρενέ Κρεβέλ Σαλβαντόρ Νταλί Πωλ Ελυάρ Μαξ Ερνστ Μαρκ Σαγκάλ Βαλεντίν Ουγκό Αλμπέρτο Τζιακομέτι Ρενέ Μαγκρίτ Χουάν Μιρό Μερέ Όπενχαϊμ Μαν Ραίη Υβ Τανγκύ

161

SALVADOR DALI

1904 -1989

162

ZΩΗ & ΈΡΓΟ ΤΟΥ

Ο Σαλβαδόρ Νταλί ήταν ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς ζωγράφους. Συνδέθηκε με το καλλιτεχνικό κίνημα του υπερρεαλισμού στο οποίο ανήκε για ένα διάστημα. Αποτελεί έναν από τους περισσότερο γνωστούς ζωγράφους του 20ου αιώνα και μια πολύ εκκεντρική φυσιογνωμία της σύγχρονης τέχνης. Ο Νταλί (πλήρες όνομα Salvador Felip Jacint Dalí Domènech) γεννήθηκε στην πόλη Φιγέρας της Ισπανίας και ανήκε σε μια οικονομικά ευκατάστατη οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και συμβολαιογράφος, αλλά δεν φαίνεται πως ήταν ιδιαίτερα ενθουσιώδης με τις ικανότητες του Νταλί στη ζωγραφική και το σχέδιο, ικανότητες που έδειξε ότι διέθετε σε σχετικά νεαρή ηλικία. Χάρη κυρίως στην συμπαράσταση της μητέρας του, ο Νταλί παρακολούθησε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Δημοτική σχολή σχεδίου της πόλης του. Tο 1916 φιλοξενήθηκε από την οικογένεια του τοπικού καλλιτέχνη Ramon Pichot, της πόλης Καδακές, στη διάρκεια θερινών διακοπών της οικογένειας Νταλί, όπου και ήρθε σε επαφή για πρώτη φορά με την μοντέρνα ζωγραφική. Σε ηλικία 15 ετών, ο Νταλί συμμετείχε στη δημόσια έκθεση του Δημοτικού Θεάτρου του Φιγέρας, το 1919. Το 1921 έχασε την μητέρα του από καρκίνο ενώ μετά το θάνατό της, ο πατέρας του παντρεύτηκε την αδελφή της, γεγονός που δεν αποδέχτηκε ο Νταλί, ο οποίος ένα χρόνο αργότερα εγκαθίσταται στη Μαδρίτη όπου και ξεκινά τις σπουδές του στην Ακαδημία των Τεχνών (Academia de San Fernando). Αυτή την περίοδο, ο Νταλί πειραματίζεται με τον κυβισμό, αν και οι γνώσεις του γύρω από το νέο αυτό κίνημα είναι αρχικά ελλιπείς και στη Μαδρίτη δεν υπάρχουν άλλοι κυβιστές καλλιτέχνες. Επίσης, έρχεται σε επαφή με το ριζοσπαστικό κίνημα του ντανταϊσμού το οποίο θα επηρεάσει σημαντικά το έργο του σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Συνδέεται παράλληλα φιλικά με τον ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα και με τον σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ. Το 1926 αποβάλλεται από την ακαδημία λίγο πριν τις τελικές του εξετάσεις, καθώς δηλώνει πως κανένας από τους καθηγητές του δεν είναι άξιος να τον κρίνει. Την ίδια χρονιά, επισκέπτεται για πρώτη φορά το Παρίσι όπου συναντά τον Πικάσσο, ο οποίος είχε ήδη κάποια γνώση γύρω από το έργο του Νταλί. Τα επόμενα χρόνια, στα έργα του Νταλί αποτυπώνονται ισχυρές επιδράσεις από το έργο του Πικάσο αλλά ταυτόχρονα αρχίζει να διαφαίνεται ένα προσωπικό ύφος στους πίνακες του Νταλί. Οι εκθέσεις έργων του στη Βαρκελώνη προκαλούν αρκετές συζητήσεις αλλά και διαφωνίες μεταξύ των κριτικών τέχνης. Το

163

1929, ο Νταλί συνεργάζεται με τον Λουίς Μπουνιουέλ για τη δημιουργία της ταινίας μικρού μήκους Ανδαλουσιανός Σκύλος. Ο Νταλί βοηθά ουσιαστικά στο σενάριο της ταινίας, η οποία αποτελεί έως σήμερα την πιο καθαρή εφαρμογή του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Παράλληλα, ο Νταλί γνωρίζει την μελλοντική σύζυγο του και μούσα του, Ελένα Ντμτρίεβνα Ντελούβινα Ντιακόνοβα, ρωσικής καταγωγής, περισσότερο γνωστή ως Γκαλά (από το όνομα Γαλάτεια). Την ίδια περίοδο, γίνεται και επίσημα μέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος, αν και το υπερρεαλιστικό στοιχείο υπάρχει στα έργα του ήδη λίγα χρόνια νωρίτερα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Νταλί επινοεί επιπλέον την Παρανοϊκό-κριτική μέθοδο, όπως ο ίδιος την αποκαλεί, που αποτελεί ένα είδος υπερρεαλιστικής τεχνικής με σκοπό την πρόσβαση στο ασυνείδητο προς όφελος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Νταλί στηρίζει την μέθοδο αυτή στην ικανότητα του ανθρώπου να λειτουργεί συνειρμικά, συνδέοντας εικόνες ή αντικείμενα που δεν συνδέονται μεταξύ τους κατ' ανάγκη λογικά. Συνδέεται άμεσα με τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό και τις φροϋδικές θεωρίες γύρω από τα όνειρα. Ο Νταλί συμμετέχει στην πρώτη μεγάλη υπερρεαλιστική έκθεση στην Αμερική, το 1932, όπου και αποσπά διθυραμβικές κριτικές. Λίγο αργότερα όμως, ο Αντρέ Μπρετόν τον διαγράφει από το υπερρεαλιστικό κίνημα λόγω των πολιτικών θέσεων του, κυρίως σε ότι αφορά την υποστήριξη που φαίνεται να παρέχει στον Φράνκο της Ισπανίας. Στα πλαίσια αυτής της διαμάχης, ο Νταλί δηλώνει πως ο ίδιος είναι όλος ο υπερρεαλισμός ενώ ο Μπρετόν επινοεί τον περίφημο αναγραμματισμό του ονόματος του Νταλί, Avida Dollars (σε ελεύθερη μετάφραση άπληστος για δολάρια) ασκώντας κριτική στο αμιγώς εμπορικό πνεύμα που κατά τη γνώμη των υπερρεαλιστών είχε αναπτύξει ο Νταλί. Με το ξέσπασμα του πολέμου στην Ευρώπη, ο Νταλί μαζί με την Γκαλά, εγκαθίσταται στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1940 όπου και θα ζήσει για τα επόμενα οκτώ χρόνια. To 1941 εργάζεται για την Walt Disney πάνω στη δημιουργία ενός κινούμενου σχεδίου (το Destino) αλλά μόνο 15 δευτερόλεπτα παρουσιάζονται ολοκληρωμένα πέντε χρόνια αργότερα. Το 1942 δημοσιεύεται και η αυτοβιογραφία του The Secret Life of Salvador Dali (Η κρυφή ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί).Μετά την παραμονή του στην Αμερική, περνά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ισπανία. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την δικτατορία του Φράνκο, προκαλεί δυσμενή σχόλια, τα οποία επεκτείνονται συχνά και στα καλλιτεχνικά του έργα. Την περίοδο 1960 - 1974 εργάστηκε σχεδόν αποκλειστικά για την δημιουργία του Θεάτρου-Μουσείου Γκαλά-Σαλβαντόρ Νταλί στο Φιγέρας. Το 1982 ο βασιλιάς Χουάν Κάρλος της Ισπανίας του απονέμει τον τίτλο του μαρκήσιου. Την

164

ίδια χρονιά, στις 10 Ιουνίου πεθαίνει η Γκαλά, γεγονός που προκαλεί έντονη θλίψη στον Νταλί, ο οποίος αποπειράται να αυτοκτονήσει. Ο Νταλί πέθανε τελικά από καρδιακό επεισόδιο στις 23 Ιανουαρίου του 1989 στην πόλη που γεννήθηκε. Ο τάφος του βρίσκεται μέσα στο Μουσείο του στο Φιγέρας.

ΠΙΝΑΚΕΣ

Σαλβαδόρ Νταλί

165

Σαλβαδόρ Νταλί

166

Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα στη ζωγραφική που αναπτύχθηκε με κέντρο την Νέα Υόρκη μεταπολεμικά και ειδικότερα στα μέσα της δεκαετίας του '40. Συχνά αναφέρεται και ως Σχολή της Νέας Υόρκης. Ήταν ίσως το πρώτο σημαντικό κίνημα στην τέχνη που γεννήθηκε στην Αμερική, δηλώνοντας παράλληλα την ανεξαρτησία του από τα υπόλοιπα ευρωπαϊκά ρεύματα στη μοντέρνα τέχνη.

Ο όρος αφηρημένος εξπρεσιονισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1946 από τον κριτικό τέχνης Robert Coates. Η συγκεκριμένη ονομασία εμπεριέχει τα κύρια τεχνικά και αισθητικά χαρακτηριστικά του κινήματος, καθώς συνδύαζε σε μεγάλο βαθμό τον γερμανικό εξπρεσιονισμό με τις καθαρά αφηρημένες τάσεις άλλων σύγχρονων κινημάτων όπως του φουτουρισμού ή του κυβισμού. Από πολλούς θεωρείται πως ο κύριος προκάτοχός του είναι ο υπερρεαλισμός, λόγω της έμφασής του στην αυθόρμητη, αυτόματη ή υποσυνείδητη έκφραση.

Θα πρέπει να σημειωθεί πως ο όρος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού χρησιμοποιήθηκε συχνά και για καλλιτέχνες διαμετρικά αντίθετων τεχνοτροπιών, που απλά έτυχε να αποτελούν μέρος της καλλιτεχνικής παραγωγής στη Νέα Υόρκη την ίδια χρονική περίοδο. Χαρακτηριστικά, παρά το γεγονός ότι ο Τζάκσον Πόλοκ, ο Βίλεμ ντε Κούνινγκ και ο Μαρκ Ρόθκο θεωρούνται σημαντικές προσωπικότητες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, τα έργα τους δεν σχετίζονται άμεσα μεταξύ τους σε ό,τι αφορά την τεχνική ή ακόμα και την αισθητική τους. Ενώ οι πίνακες του Ρόθκο διακρίνονται για την απλότητα τους, τα έργα του ντε Κούνινγκ χαρακτηρίζονται από έντονη δράση και εκφραστικότητα. Από την άλλη πλευρά, ο Πόλοκ ανέπτυξε μια πολύ ιδιαίτερη τεχνική στη ζωγραφική (μέθοδος dripping), κατά την οποία έσταζε με χαοτικό τρόπο τη μπογιά πάνω στον καμβά, τον οποίο τοποθετούσε στο έδαφος και τα δημιουργήματά του, που έχουν φράκταλ δομή, θεωρείται σχεδόν αδύνατο να αναπαραχθούν από μιμητές, καθώς αντανακλούν την ιδιαίτερη εσωτερική δομή του καλλιτέχνη.

Οι εκπρόσωποι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού είχαν ασφαλώς και κοινά γνωρίσματα, όπως τον αυτοσχεδιασμό και την χρήση

167

μιας ελεύθερης φόρμας. Η τεχνική τους πολλές φορές περιγράφεται και με τον όρο action painting, που θα μπορούσε να μεταφραστεί ως ζωγραφική της δράσης.

Ο Καναδός καλλιτέχνης, Jean-Paul Riopelle (1923-2002), εισήγαγε τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και στο Παρίσι τη δεκαετία του '50.Την περίοδο του 1960, το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού άρχισε να χάνει σε μεγάλο βαθμό την ακτινοβολία του και έπαψε να επηρεάζει σημαντικά άλλους καλλιτέχνες.Το κίνημα που κατά κάποιο τρόπο τον διαδέχτηκε ήταν η Ποπ Αρτ.

PROJECT 3

ΕΡΓΑΣΤΗΚΑΝ ΟΙ ΜΑΘΗΤΕΣ:ΓΕΩΡΓΟΥΛΑΚΗ-ΤΖΑΝΝΕTOY ΒΙΚΤΩΡΙΑ,ΓΙΟΥΜΠΑΚΗ ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ,ΖΟΥΜΠΕΡΑΚΗ ΕΥΓΕΝΙΑ,ΚΑΛΟΕΙΔΑ ΕΜΜΑΝΟΥΕΛΑ,ΚΑΛΟΕΙΔΑ ΣΤΑΥΡΙΑΝΝΑ ΚΟΖΑΚΗ ΑΦΡΟΔΙΤΗ,ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑ,ΜΑΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ,ΜΑΡΟΥΛΗ ΕΙΡΗΝΗ,ΜΕΛΙΔΟΝΙΩΤΗ ΕΦΗ,ΜΟΥΡΤΖΑΝΟΣ ΧΤΙΣΤΟΦΟΡΟΣ,ΜΠΑΜΠΑΛΙΑΡΗ ΡΕΝΑ,ΠΑΛΙΕΡΑΚΗ ΔΗΜΗΤΡΑ,ΠΑΠΑΔΑΚΗ ΧΑΡΙΛΕΝΑ,ΠΑΥΛΑΚΗ ΧΡΥΣΑ,ΣΦΑΚΙΑΝΑΚΗ ΑΣΠΑ,ΣΩΠΑΣΟΥΔΑΚΗ ΕΛΕΝΗ,ΤΣΙΑΚΑΛΙΔΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ,ΦΟΥΡΝΑΡΑΚΗ ΕΙΡΗΝΗ,ΨΥΧΟΥΝΤΑΚΗΣ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΠΟΛΥΜΙΛΗ ΕΛΕΝΗ Β’ ΛΥΚΕΙΟΥ

LEONARDO DA VINCI PICASSO MICHEL

ANGELO VERMEER BOTICCELI KANDINSY TIC

CIANO EL GRECO

MONET RENOIR FRAGONARD CEZANNE