Pismo Proste
description
Transcript of Pismo Proste
ρŘỏstê«Þism°
~pismonr 1 2012pismo studentówNaukowego Koła EdytorskiegoUP w Krakowie
*#*,,,,,?9]`ctsp¶«ÃÂ>&?][`ffbv£§¡}qx¤¥hffl
«\affh§:#΅åÂ
proste~
„Pismo Proste” jest kolejną, zaraz po konferencji Nowe edytorstwo. Nowe me-dia. Nowe możliwości, inicjatywą członków Naukowego Koła Edytorskie‑
go działającego przy Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie.
Nasza nazwa jest swoistą grą słów. Pierwsze skojarzenie słusznie odnosi się do pisma jako gazety. Natomiast w terminologii typograficznej pismo proste jest podstawową od‑
mianą kroju o standardowym nachyleniu znaków względem linii podstawowej.
Głównym celem, który przyświeca wydawaniu „Pisma Prostego”, jest przybliżenie w pro‑sty i kompetentny sposób tematyki szeroko rozumianego edytorstwa. Nasze teksty kie‑
rujemy więc zarówno do osób zainteresowanych tematem i zaawansowanych w studiach oraz tych, którzy piszą teksty przeznaczone do druku lub publikacji w Internecie.
Po niemalże roku wspólnych spotkań podjęliśmy decyzję o wyjściu zza książek i kom‑puterów. Efektem naszej pracy jest zbiór artykułów poświęconych typografii.
Na początek trochę historii. Od XVI w. do dziś podejmuje się w Polsce próby stworzenia narodo‑wego kroju pisma. Czy znaleziono już ten jedyny i idealny? O tym w artykule Śladami polskiej ty-
pografii. W numerze także praktyczne porady dotyczące Mikrotypografii w praktyce, szczególnie w zakresie stosowania polskich znaków interpunkcyjnych. Jednak typografia to nie tylko książ‑
ki. O składzie tekstu przeznaczonego do czytania na ekranie artykuł Więcej znaczy mniej…
Na świecie nie istnieją dziś żadne granice, jednak w dziedzinie polskiej typo‑grafii komputerowej jest coś, o czym do tej pory rzadko się mówiło. Tajem‑
niczą technikę przybliża Przewodnik po typografii temporalnej.
W numerze także krótka relacja poświęcona organizowanej przez nas konferencji, a tak‑że wywiad z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem – twórcami liberatury.
Laik może powiedzieć, że praca edytora ma niewielkie znaczenie dla odbiorcy tekstu. Przecież każdy, kto ma komputer, może napisać i opublikować tekst. Należy jednak zastanowić się, jak
wyglądałyby publikacje złożone w przypadkowy sposób? Kto chciałby je czytać? Czy warto było‑by męczyć swój wzrok, patrząc na tekst, który na ekranie wygląda jak zestaw znaków z obcego
alfabetu? Jaki cel miałoby tworzenie napisów do filmu, które nie zwracałyby uwagi widza?
Typografia ma ogromny wpływ na odbiór tekstu, a znajomość podstawowych jej za‑sad jest przydatna nie tylko edytorom, ale każdemu, kto pisze i redaguje.
W imieniu redakcji
Marta Głąb
Redakcja i skład: Naukowe Koło Edytorskie UP Kraków
Opiekunki: Katarzyna Starachowicz, Maria Kata
Członkowie: Maria Adamik, Jakub Biel, Katarzyna Bielewicz, Joanna Bizior, Martyna Fatel, Marta Głąb, Emilia Gołąb, Tomasz Goraj, Małgorzata Irzyk, Magdalena Maślanka, Ewa Nowicka, Aleksandra Strzęp, Aleksandra Trocka, Michał Wachuła, Katarzyna Wodzyńska, Katarzyna Woźniak, Natalia Zasadni.
Artykuły do najbliższego numeru ,,Pisma Prostego” przyjmujemy do 31 listopada 2012. Objętość nie powinna przekraczać 7 stron A4, złożonych krojem Times New Roman, 12 pt, interlinia 1,5.
Kontakt: [email protected] www.facebook.com / nekup
W numerze:
Przewodnik po typografii temporalnej, s. 5>> Małgorzata Irzyk
Więcej znaczy mniej, czyli o typografii na ekranie, s. 8>> Joanna Bizior
Mikrotypografia w praktyce, s. 11>> Michał Wachuła
Śladami polskiej typografii, s. 14>> Marta Głąb
Uwolnić literaturę! – wywiad z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem, s. 18>> Katarzyna Bielewicz, Ewa Nowicka
Za nami pierwsza konferencja edytorska! s. 25>> Katarzyna Wodzyńska
Operacja na typografii i obrazie jako logika artystyczna, s. 27>> Katarzyna Woźniak
*#*,,,,,?9]`ctsp¶«ÃÂ>&?][`ffbv£§¡}qx¤¥hffl
«\affh§:#΅åÂ
ρŘỏstê«Þism°
}
5
Napotykając w sieci na różne próby
(mniej lub bardziej nieudolne) zdefi‑
niowania tego pojęcia, nie sposób nie
zauważyć powszechnej próby generali‑
zacji i upraszczania zjawisk określanych
tym mianem. Pisze się, że typografia
kinetyczna to po prostu „ruchome
napisy przesuwające się po ekranach
na przykład monitora”[6], „technika
animacji mieszająca film i tekst”[5].
Temporalna czy kinetyczna? a może po prostu type in motion? Bałagan znaczeniowy
Brak jasnej i klarownej definicji na gruncie
polskim spowodowany jest nie tylko
„zacofaniem” względem amerykań‑
skiej typografii i grafiki komputerowej
– drugą, a może i najważniejszą przy‑
czyną tej sytuacji jest pewnego rodzaju
bałagan znaczeniowy panujący w tej
dziedzinie na arenie międzynarodowej.
Specjaliści spierają się na temat zakresu
semantycznego określenia „typografia
temporalna” i jej podziału. Powszechnie
funkcjonującą nazwą jest „typografia
kinetyczna”, ale jak dowodzi Barbara
{Przewodnik po typografii temporalnej»Małgorzata Irzyk
O typografii temporalnej wiele już powiedziano i napisano – jednak nie w Polsce. Podczas gdy na świecie rozwija się ona już od kilku de-kad, u nas stosunkowo niedawno odkryto jej możliwości. Wciąż brak konkretnego i rzetelnego opracowania tej dziedziny typografii.
Brownie z Uniwersytetu w Hertford‑
shire, jest ona tylko podrzędną częścią
większej całości – właśnie typografii
temporalnej. W artykule poświęconym
różnym rozumieniom tego określenia
[2], po omówieniu stanowisk najwięk‑
szych specjalistów, Brownie przedsta‑
wia własną propozycję zdefiniowania
pojęcia i systematyzacji w jego obrębie.
Propozycja Brownie
Typografię temporalną, za której główny
wyznacznik uznaje Brownie czasowość,
dzieli autorka na prezentacje seryjne
(serial presentation) i typografię kine‑
tyczną. Podział ten stosuje ze względu
na różnice w ruchu i charakterze innych
zmian czasowych. W prezentacji seryjnej
grupy glifów są statyczne – nie zmieniają
swego położenia ani kształtu – wyglądają
tak jak na zwykłej, zadrukowanej kartce.
Taki rodzaj typografii temporalnej sto‑
suje się m.in. w napisach początkowych
i końcowych filmu, ogłoszeniach. Jak
opisują to cytowani przez autorkę Matt
Woolman i Jeff Bellantoni: „zadrukowana
kartka zostaje sfilmowana bezpośred‑
nio”[2, s. 5]. Tekst w prezentacji seryjnej
może sprawiać wrażenie będącego
w ruchu, ale to zasługa np. „ścierania
się”, blaknięcia czy zaciemniania kolej‑
nych układów tekstu – pojedyncze glify
i grupy glifów pozostają statyczne.
Typografia kinetyczna (nazywana
także dynamiczną) zakłada ruch i zmiany
w kształcie poszczególnych glifów. Brow‑
nie proponuje podział typografii kinetycz‑
nej na podstawie zasięgu i obszaru zmian
fontu. Wyróżnia typografię płynną (fluid
typography) i type in motion. Najprościej
rzecz ujmując, typografia płynna charak‑
teryzuje się zmiennością i krótkotrwało‑
ścią kształtów poszczególnych glifów. Ich
zarys ciągle się zmienia, efektem czego
są nowe kształty i znaczenia – utworzo‑
ne wyrazy płynnie przechodzą w inne;
zmiana położenia nie jest obligatoryjna.
Ruch jest natomiast wyznacznikiem type
in motion – w typografii „zawijanej”
(scrolling typography) porusza się tekst
jako całość – poszczególne elementy nie
zmieniają położenia względem siebie;
dynamiczny layout charakteryzuje zaś
animacje, w których grupy glifów prze‑
mieszczają się niezależnie od siebie.
proste~nr 1 2012 ~pismo
Nowe technologiePrzewodnik po typografii temporalnej
6
}
7
Przedstawiony podział ilustru‑
je zamieszczony wykres.
Status typografii temporalnej
Nie ulega wątpliwości, że dynamiczny
tekst wykorzystywany w typografii tem‑
poralnej to coś więcej niż tekst wydru‑
kowany na zwykłej kartce papieru. Jego
zaletą jest zdolność do przekazywania
emocji podmiotu oraz portretowania
bohatera [7]. Wykorzystując techniki,
o których piszę poniżej, możemy bowiem
wyrazić ton i intonację głosu, tempo
mówienia, a także wskazać cechy cha‑
rakterystyczne temperamentu. W naszej
mocy jest sprawić, że to samo zdanie
nabierze różnych atrybutów i znaczeń.
W tekście statycznym nie można oddać
np. ironii w głosie – dopiero typografia
temporalna daje nam taką możliwość.
Wykorzystywane techniki
Jeśli chodzi o techniki wykorzystywane
w typografii temporalnej, lista jest długa.
Zmieniać się mogą właściwości kroju
pisma – wielkość i kolor, kerning, linia
podstawowa tekstu i jego wyróżnienia.
Przemianom ulega też ruch tekstu np.
tempo, obroty. Typografia temporalna
przejmuje wiele metod charakterystycz‑
nych dla tradycyjnych kreskówek, np.
zwalnianie, ruch zgniatania i rozciąga‑
nia, przemieszczanie się po trajektorii
łuku, wyprzedzanie, zazębianie się
i poruszanie za akcją oraz akcję drugo‑
planową wzmacniającą ruch główny.
Zastosowanie
Tekst animowany został po raz pierw‑
szy użyty w niemych kreskówkach dla
oddania okrzyków bohaterów i efektów
dźwiękowych. Najwcześniejszy film,
w którym wykorzystano typografię
kinetyczną to Północ – północny zachód
Alfreda Hitchcocka (chodzi o sekwencję
otwierającą, autorstwa Saula Bassa)1.
Obecnie elementy typografii tem‑
poralnej wykorzystuje się także w rekla‑
mach. O jej przydatności w tego typu
materiałach decyduje przede wszystkim
zdolność przyciągania i utrzymywania
uwagi widza. Liczne badania wykazały,
że tekst zaprezentowany przy użyciu
technik typografii temporalnej jest
przyswajany przez odbiorcę szybciej
i łatwiej niż tekst statyczny2. Jak jednak
słusznie zauważył George Borzyskowski:
„Zwrócenie i utrzymanie uwagi jest
kluczowym czynnikiem poprzedzają‑
cym naukę, ale powtarzające się i nie‑
1 Saul Bass użył typografii kinetycznej (dy‑namicznego layoutu) – napisy początkowe filmu pojawiają się na ekranie z różnych stron. Tekst został podzielony na mniejsze całostki, które poruszają się niezależnie od siebie. Oprócz tego mamy oczywiście do czynienia w tym fragmencie z innym rodzajem typo‑grafii temporalnej – prezentacją seryjną.
2 Jako przykład podam badania amery‑kańskiego socjologa – Charlesa W. Millsa, który stwierdził, że Rapid Serial Visual Presentation – wyświetlanie na ekranie po jednym słowie w stałej pozycji, przyspiesza proces czytania, bo oko nie musi wykony‑wać ruchów skanowania obiektu [3, s. 1].
uporządkowane stosowanie technik
typografii temporalnej może skutkować
odwróceniem uwagi od zawartości
i znaczenia tekstu […]”. [1, s. 143]
Największą popularnością cieszą się
jednak fragmenty filmów, w których ob‑
raz zastąpiony jest przez napisy, będące
transkrypcją kwestii wypowiadanych
przez aktorów. Towarzyszy im oryginalna
ścieżka dźwiękowa filmu. Takie nowator‑
skie filmiki można bez problemu obej‑
rzeć w sieci – twórcy udostępniają je na
różnych serwisach społecznościowych3.
Programy do tworzenia typografii temporalnej
Autorzy artykułu Using kinetic typogra-
phy to convey emotion in text-based
interpersonal communication [7, s. 3]
3 Najwięcej animacji wykorzystujących typografię temporalną znajdziemy na portalach YouTube i Vimeo. Filmiki te cieszą się ogromnym powodzeniem wśród internau‑tów. Oprócz animacji powstałych na bazie fragmentów najpopularniejszych filmów (np. Fight Club, Pulp Fiction) warto obejrzeć chociażby Mistykę tekstu – dzieło Marcina Karolewskiego, będące próbą zilustrowania Lokomotywy Tuwima, czy ĄĘ – animację do piosenki Łony o takim samym tytule.
wyróżniają trzy grupy programów do
tworzenia typografii temporalnej. Do
pierwszej z nich – narzędzi animacji
ogólnej zaliczają Adobe After Effects
i Macromedia Flash. Za ich pomocą
można zaprojektować różne czasowe
formy wizualne i efekty kinetyczne.
Drugi rodzaj aplikacji, to te prze‑
znaczone wyłącznie do obróbki
typografii kinetycznej m.in. Apple
LiveType, Wigglet i ActiveText. Mogą
z nich korzystać nie tylko specjaliści, ale
i osoby dopiero rozpoczynające swoją
przygodę z typografią temporalną.
Trzeci zbiór stanowią programy,
w których nacisk położono na szyb‑
kość wykonania animacji – Kinedit,
Kinetic-Typography Instant Messen‑
ger. Mogą z nich korzystać zarówno
profesjonaliści, jak i amatorzy.
Ambicją specjalistów jest stworzenie
systemu umożliwiającego kontaktowa‑
nie się poprzez wiadomości, w których
tekst jest nośnikiem emocji odbiorcy
– ma do tego służyć właśnie typografia
temporalna. Kinetic-Typography Instant
Messenger jest prototypem takiego
programu. Jak podaje Zhiquan Yeo [8],
za pomocą KIM możemy wyrazić radość,
smutek, złość, strach, zaskoczenie,
rozczarowanie oraz dodatkowo sarkazm
i parskanie. Dodatkowo, system jest
wyposażony w mechanizm „przewidy‑
wania emocji” – potrafi samodzielnie
dobrać emocje do specyficznych słów.
Jednak do rozpowszechnienia
takiego systemu jeszcze daleka droga.
Główną przeszkodą jest czas, jaki trzeba
poświęcić na przygotowanie tekstu
z użyciem typografii kinetycznej, podczas
gdy największą zaletą komunikatorów
internetowych jest szybkość komunikacji.
Typografia temporalna jest jednak pręż‑
nie rozwijającą się dziedziną – kto wie, na
jakim poziomie znajdzie się za kilka lat...
Bibliografia:1. Borzyskowski George: Animated text: More than meets the eye? [@:] http://www.ascilite.org.au/conferences/perth04/procs/pdf/borzyskowski.pdf
2. Brownie Barbara: One form, many letters: Fluid and transient letterforms in screen-based typographic artefacts [@:] http://journalhosting.org/meccsa‑-pgn/index.php/netknow/article/view‑File/27/61
3. Forlizzi Jodi, Hudson E. Scott, Lee C. Johnny: The kinetic typography engine: An extensible system for animaating expres-
sive text [@:] http://johnnylee.net/kt/dist/files/Kinetic_Typography.pdf
4. Lewis E. Jason, Weyers Alex: Active text: a method for creating dynamic and interactive texts [@:] http://www.acti‑vetext.net/uist99/uist99ht/uist992.htm
5. Muda Jacek: Typografia kinetyczna (ki-netic typography) [@:] http://jacekmu‑da.pl/index.php/2010/03/pulp-fiction/
6. Typografia kinetyczna podbija świat [@:] http://ideagrafika.pl/typografia‑-kinetyczna-podbija-swiat/
7. Using kinetic typography to convey emotion in text-based interpersonal com-munication: Jodi Forlizzi, Scott E. Hudson, Soojin Jun, Joonhwan Lee [@:] http://readpdf.net/using-kinetic-typography-to-convey-emotion-in-text-based.html
8. Zhiquan Yeo: Emotional Instant Messa-ging with KIM [@:] http://iteach.ncku.
Na podstawie: Barbara Brownie: One form, many letters... [2, s. 8]
Typografia temporalna
Prezentacje seryjne Typografia kinetyczna
Typografia płynna (fluid typography)
Type in motion
Dynamiczny layout (dynamic layout)
Typografia „zawijana” (scrolling typography)
proste~nr 1 2012 ~pismo
}
Nowe technologieTypografia na ekranie }
98
Cel jest zawsze ten sam: tekst po‑
winien być czytelny i zrozumiały.
Niestety w różnych mediach osiąga
się to przy użyciu różnych środków.
Zasady, które sprawdzają się w skła‑
dzie publikacji papierowych wymagają
mniej lub bardziej radykalnych mo‑
dyfikacji w przypadku typografii na
ekranie1. Ich niewłaściwe użycie jest
przyczyną licznych nieporozumień.
Do najważniejszych błędów ty‑
pografii ekranowej zalicza się przede
wszystkim niezbyt czytelny krój, za
mały stopień pisma, źle złamane i zbyt
długie wiersze. Typografia kompute‑
rowa powinna być przede wszystkim
bardziej wyrazista niż typografia
tekstów drukowanych. Nie oznacza
to jednak, że powinniśmy nadużywać
wyróżnień. W tym przypadku szczegól‑
nie istotna wydaje się zasada ,,więcej
znaczy mniej” – im bardziej przełado‑
wany jest tekst, tym mniej jest czytelny.
Przeanalizujmy więc najważniejsze
kryteria, jakie musi spełniać tekst, by
był przystępny dla każdego odbiorcy.
1 W artykule używam zamiennie określeń: typo‑grafia ekranowa, komputerowa, internetowa dla odróżnienia od typografii na papierze.
Dobór odpowiedniego kroju pisma
Przyjmuje się, że najdogodniejsze dla
ludzkiego oka są kroje szeryfowe. Litery
są w nich łatwiej rozpoznawane a proces
czytania szybszy, dlatego przeważnie
wykorzystuje się je do składania dłuż‑
szych partii tekstu. Zasada ta nie obo‑
wiązuje jednak w przypadku ekranów.
Obecnie znaczna większość monitorów
wyświetla około 80 – 100 punktów na
cal (ang. dots per inch – dpi), w czasie
gdy papier pokazuje od 600 do 3 000 dpi
[5, s. 260]. Przy tak niskich rozdzielczo‑
ściach tekst złożony krojem szeryfowym
traci wyrazistość i spowalnia proces
czytania. Dlatego w sieci pożądane są
kroje bezszeryfowe o możliwie naj‑
prostszej budowie (oczywiście przy
składaniu dłuższych partii tekstu).
Niestety w przypadku kroju pisma nie
tylko rozdzielczość jest problemem.
Klasyczna typografia dysponuje
niezwykle szerokim wachlarzem krojów
pisma i tylko od projektanta zależy,
jaki zostanie użyty w danej publikacji.
W sieci funkcjonuje natomiast niezwy‑
kle krótka i uboga lista tzw. bezpiecz‑
nych fontów [1], w przypadku których
mamy pewność, że są zainstalowane
na 99% komputerów i dany krój za‑
stosowany w projekcie nie zostanie
zastąpiony innym. Co do pozostałych
takiej pewności mieć nie możemy.
Bezpieczne fonty to przede wszyst‑
kim Verdana (najlepszy krój bezszery‑
fowy) i Georgia (pomimo że jest krojem
szeryfowym uznana przez dr. Jacoba
Nielsena za czytelną i przyjazną dla
odbiorcy) [5, s. 258 – 259]. Pozostałe to
Arial, Arial Black, Courier New, Impact,
Times New Roman, Trebuchet MS oraz
kontrowersyjny Comic Sans MS (patrz
obok).
Lista nie prezentuje się okazale,
ale niestety są to fonty najbardziej
powszechne, dlatego jeżeli zależy
nam na szerokich kręgach odbiorców
i czytelności tekstu na każdym monito‑
rze – wówczas musimy się jej trzymać.
W przypadku wyboru kroju pisma
bardzo istotne jest także zachowanie
umiaru – tu akurat zasady stosowane
w sieci niczym nie różnią się od klasycz‑
nej typografii. Nie zaleca się używania
więcej niż dwóch krojów pisma w jed‑
nym projekcie, gdyż użycie większej ich
liczby zwiększa chaos na stronie [7].
{Więcej znaczy mniej »Joanna Bizior
Strona internetowa jest jak billboard mijany z prędkością 100 km / h – twierdzi Steve Krug. Aby można ją było łatwo zapamiętać, musi być odpo-wiednio skonstruowana. Jak zatem sprawić, żeby tworzone przez nas pliki, strony internetowe, blogi i aplikacje były przyjemne dla oka i nie odstra-szały swoim wyglądem? Na pewno warto kierować się zasadami typografii, ale czy to wystarczy by odnieść sukces? Czy są one aktualne także w sieci?
Zasada 10 punktów
Kolejnym ważnym aspektem jest do‑
bór stopnia pisma. Pod tym względem
klasyczna typografia nie różni się od tej
ekranowej; zawsze należy pamiętać o od‑
biorcy i dobierać stopień zgodnie z jego
potrzebami. Dla młodych i niewyrobio‑
nych czytelników stopień pisma powinien
wynosić od 12 do 14 punktów, podobnie
jest w przypadku osób starszych i z wadą
wzroku. Nastolatki i młodzież oraz osoby
dorosłe swobodnie czytają tekst złożony
fontem pomiędzy 10 a 12 punktami.
Jednak podobnie jak w przypadku
kroju pisma, także i tu należy pamiętać
o „niedoskonałościach sprzętowych”,
które sprawiają, że tekst na ekranie
czyta się trudniej i z tego względu warto
zapewnić nieco większy niż standar‑
dowo stopień pisma. Pamiętajmy też,
że mniejszy stopień pisma nie jest
rozwiązaniem, aby umieścić na stronie
więcej treści. Również w tym przypad‑
ku obowiązuje zasada „więcej znaczy
mniej” – więcej tekstu to mniej czytania2.
Najlepiej stosować więc zaproponowa‑
ną przez Nielsena regułę 10 punktów – i ni‑
gdy nie używać mniejszego stopnia pisma.
Kontrast najlepszy dla oka
2 Wynika to z faktu, że obecnie użytkownicy nie czytają stron internetowych a jedynie ,,skanują” je wzrokiem w poszukiwaniu słów kluczowych. To sprawia, że siłę przebicia mają jedynie strony czytelne; w tym miejscu tak istotna jest więc typografia. Jeżeli strona jest źle skonstruowana i przeładowana tekstem, wówczas istnieje mniejsze prawdopodobień‑stwo, że ktoś w ogóle się nią zainteresuje [4].
Przy projektowaniu tradycyjnych publi‑
kacji kolor ma znaczenie drugorzędne;
najczęstszym i jednocześnie najtań‑
szym rozwiązaniem jest kontrastowe
zestawienie czerni i bieli. W sieci kolor
jest bezpłatny, dlatego tak wiele jest
stron przesyconych barwami i tysiącami
wyróżnień. Ich funkcją jest zwrócenie
uwagi i uatrakcyjnienie tekstu. Nieste‑
ty, również tutaj obowiązuje zasada
„więcej znaczy mniej”; wyróżnienie
wszystkiego sprawia, że nic nie jest
czytelne. Niska rozdzielczość ekranu
nie ułatwia czytania, dlatego warto
trzymać się zasady, aby ciemne barwy
stosować do tekstu, natomiast jasne,
pastelowe jako tło [5]. To przede
wszystkim kontrast decyduje o tym, czy
widzimy znaki wyraźnie, a co za tym
idzie, czy tekst zostanie przeczytany.
Krótki przewodnik po bezpiecznych fontach [5]
Za najlepszy (najbezpieczniejszy) font, który można bez obaw stosować w sieci, uważa się Verdanę – jest widoczna nawet przy niewielkich rozmiarach, rekomendo‑wana do tej części tekstu głównego, gdzie czytelność jest kwestią zasadniczą.
Z popularnych fontów na uwagę zasługu‑je również Trebuchet i Arial, oba czytel‑ne przy rozsądnych rozmiarach (jednak nie mniejszych niż 10 punktów), lubiane przez użytkowników w każdym wieku.
Przystępna jest także Georgia, która pomimo szeryfów jest dobrze widoczna na większości monitorów. Wydaje się najlepszą alternatywą spośród fontów szeryfowych, o ile nie jest mniejsza niż 10 punktów. Popularny Times New Roman niestety nie najlepiej odnajduje się w sieci; jego czytelność przy niskich rozdziel‑czościach drastycznie spada, dlatego warto używać go w stopniu co najmniej 12 punktów.
Pozostałe bezpieczne fonty, Comic Sans MS i Impact, pomimo że są dostępne na każdym komputerze, nie są polecane do zastosowania w sieci (przez niektórych nie są polecane do żadnych zastosowań). Comic Sans – uznany został za font zbyt wymyśl‑ny i nieprzyjazny; Impact – jest nieczytelny nawet przy dużych rozmiarach. Może być przydatny jedynie w krótkich i dużych nagłówkach, ale nie należy go nadużywać.
}
1110
Skład blokowy czy chorągiewkowy?
Tradycyjnie najwygodniejsze dla odbiorcy
są wyrównane obustronnie łamy o sze‑
rokości od 60 do 70 znaków3. Internet,
jako medium ograniczone przez niską
rozdzielczość ekranu, wymusza węższy
skład kolumn. Zaleca się więc stosowanie
krótkich łamów (ok. 45 znaków) [8], które
są z kolei niezwykle trudne do wyjusto‑
wania, prawie niemożliwe jest wówczas
odpowiednie wyregulowanie odstępów
międzywyrazowych. Dlatego w większości
przypadków tekst na stronie www jest
wyrównany do lewej i zdaje się to być
oczywiście rozsądnym rozwiązaniem, o ile
projektant pamięta o balansie wierszy,
czyli zabiegu, który sprawia, że kolejne
wersy w akapicie są mniej więcej równej
długości, wówczas znika również problem
zawieszek. Uzyskanie perfekcyjnego
składu chorągiewkowego jest niezwykle
trudne, ale możliwe pod warunkiem,
że używamy funkcji dzielenia wyrazów
(co w sieci jest wciąż rzadkością).
Warto pamiętać o tych kilku pod‑
stawowych zasadach przy tworzeniu
stron www, pdf-ów, blogów, e-booków,
aplikacji na telefony i ipady. Ich stosowa‑
nie może zapobiec wielu nieporozumie‑
niom i zmianom w naszych pierwotnych
projektach. Pamiętajmy także o klasycz‑
3 Robert Bringhurst zaleca ok. 65 znaków w łamie.
nej typografii; w tworzeniu na potrzeby
Internetu nie możemy zapominać o wy‑
pracowanych przez setki lat zasadach.
Wydaje się jednak, że dziś drogi typo‑
grafii klasycznej i komputerowej powoli
rozchodzą się, a podstawową przyczyną
jest niedoskonałość techniki. Niska
rozdzielczość ekranów, niejednorodność
systemów operacyjnych, przegląda‑
rek i posiadanego sprzętu – wszystko
to decyduje o ,,równaniu w dół”, tzn.
o takim projektowaniu, by produkt dało
się odczytać na każdym komputerze.
Być może kiedyś będziemy dyspono‑
wać lepszym sprzętem, rozdzielczości
będą wyższe i typografia klasyczna będzie
tożsama z projektami internetowymi4.
Bibliografia:
1. Ambrose Gavin, Harris Paul, Pre-press. Poradnik dla grafików, PWN, Warszawa 2010.
2. Bringhurst Robert, Elementarz stylu w typografii, d2d.pl, Kraków 2008.
4Jacob Nielsen przewiduje, że ok. 2025 roku powinniśmy dysponować monitorami, których rozdzielczość będzie porównywal‑na z dzisiejszą „rozdzielczością papieru”.
3. Hochuli Jost, Detal w typografii, d2d.pl, Kraków 2009.
4. Krug Steve, Nie każ mi myśleć! O życio-wym podejściu do funkcjonalności stron internetowych, wyd. 2, HELION, Gliwice 2006.
5. Nielsen Jacob, Loranger Hoa, Optyma-lizacja funkcjonalności serwisów interneto-wych, HELION, Gliwice 2007.
6. Pęszor Tomasz: Typografia internetowa [@: ] http://taat.pl/typografia/.
7. Wełna Michał: Internetowy kurs usabi-lity (Typografia) [@: ] http://usability.michalwelna.com/kurs/projektowa‑nie-tresci/typografia.
8. Willberg Hans Peter, Forssman Friedrich, Pierwsza pomoc w typografii, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
Polecane strony:
Narzędzie do obliczania optymalnej war‑tości interlinii: http://taat.pl/narzedzia/typo/kalkula‑tor_interlinii.html
Praktyczny przewodnik po typografii w sieci (Na podstawie Elementarza stylu w typografii Roberta Bringhursta): http://webtypography.net/
Konkretne rozwiązania typograficzne dla projektantów stron internetowych: http://taat.pl/typografia/
Dlaczego nie Lorem Ipsum?
Lorem Ipsum to najpopularniejszy „wypeł‑niacz” w sieci. Stosuje się go powszechnie przy projektowaniu i umieszcza wszędzie tam, gdzie istnieje potrzeba sprawdzenia, jak tekst komponuje się z projektem graficznym. Niestety Lorem Ipsum to jedynie imitacja, która ma niewiele wspólnego z rzeczywistą treścią, i w żaden sposób nie oddaje rytmu i ukształto‑wania tekstu, który później zostanie umiesz‑czony na stronie. Lorem Ipsum jest wzorowany na łacinie, która wymaga odmiennych niż język polski zasad łamania. Nie korzystajmy z Lorem Ipsum, jeżeli zależy nam na dobrym projek‑cie. Istnieje polski zamiennik – Pantadeusz.
proste~nr 1 2012 ~pismo
Mikrotypografia lub typografia detalu
to dziedzina w przypadku wielu wy‑
dawnictw zaniedbywana. Wynika to
z przekonania, że zwykły czytelnik nie
widzi różnicy między tekstem złożonym
poprawnie, a tekstem, w którym oko spe‑
cjalisty bez trudu znajdzie wiele błędów.
Rzeczywistym powodem tych zaniedbań
jest brak wiedzy typograficznej w śro‑
dowisku wydawniczym. W rezultacie
niedopracowany tekst jest dla czytelnika
męczący. Detal, na pierwszy rzut oka
niewidoczny, wpływa na czytelność tek‑
stu, więc przy każdej publikacji powinno
dołożyć się wszelkich starań, aby była
ona „przyjemna” w lekturze. Artykuł
ten przedstawia najczęściej popełniane
błędy we wszelkiego typu publikacjach.
Jeden znak czy może kilka?
Niektóre znaki, wydawać by się mogło,
są wynikiem złożenia ze sobą dwóch
i więcej znaków pojedynczych. Są to
jednak symbole, które stanowią całość.
Niemal wszystkie programy umożliwiają
używanie tak zwanych znaków spe‑
cjalnych o konkretnych parametrach:
odległości między poszczególnymi ich
elementami, kąt nachylenia, położenie
względem siebie itp. Zastąpienie ich
kilkoma znakami, które razem tworzyć
będą podobną całość, jest błędem.
Przerwanie toku mowy sygnalizujemy
wielokropkiem. Jest on często zastępo‑
wany trzema pojedynczymi kropkami,
co jest dopuszczalne pod warunkiem, że
zwiększone zostanie światło między nimi.
Sprawa nieco się komplikuje, kiedy po lub
przed wielokropkiem stoi znak interpunk‑
cyjny. Znajdzie się on w innym odstępie
w stosunku do znaku specjalnego, a w in‑
nym do trzech kropek (rys. 1). Należy przy
tym pamiętać o odstępach. Wielokropka
nie oddzielamy od sąsiadujących znaków
interpunkcyjnych ani od wewnętrznej
strony nawiasów. Kiedy chcemy zastą‑
pić część wyrazu wulgarnego kropka‑
mi, nie stosujemy znaku specjalnego.
Używamy tylu kropek, ile liter w wyrazie
pomijamy (dobrze jest też dla czytelno‑
ści zwiększyć światło między nimi).
Do wyodrębniania cytatów stosuje
się cudzysłowy. Używamy dwóch typów
– co nie oznacza, że stosować możemy
je dowolnie. Cudzysłowu apostrofowego
używamy do wyodrębniania przytoczeń.
Cudzysłowy ostrokątne zazwyczaj stosuje
się do oznaczania cytatu w cytacie. Ko‑
rzystnym rozwiązaniem jest stosowanie
pojedynczych znaków cudzysłowowych
(‚x’ ‹x› ›x‹)1, a podwójnych tylko w przy‑
1 Takie rozwiązanie proponuje, kierując się przy tym głównie względami estetycznymi, Jost Hochuli [2, s. 42–43]. Zasady interpunkcji uwzględniają tak zwane cudzysłowy definicyj‑ne służące oznaczeniu definicji (‚x’), jednak nie są one często spotykane. Hochuli swobodnie
{Mikrotypografia w praktyce» Michał Wachuła
Wielokrotnie próbowano sformułować zasady mikrotypograficzne, do których powinno się stosować, przygotowując publikacje do druku. Nie można zakładać nieomylności którejkolwiek z nich, ponieważ w wielu przypadkach sporne kwestie rozstrzygane są w sposób intuicyjny. Jost Hochuli, pisząc Detal w typografii, liczył na „inteligencję projektantek i projektantów, którzy w zależności od napotykanych problemów będą je trafnie rozwiązywać w duchu niniejszej broszury, nawet jeśli nie opisuje ona wszystkich trudności, które mogą wystąpić w praktyce” [2, s. 7].
Cicho…! Cicho...!
Rys. 1. W pierwszym przykładzie zastosowany został znak specjalny, co daje wyraźny obraz, natomiast w drugim urwany tok mowy zasygnalizowany został trzema kropkami. Szczególnie w przypadku napisu standardowej wielkości (12 pkt) dokładnie widać niewyraźność, spowodowaną zbyt małym światłem między kropkami. Wykrzyknik stoi dodatkowo w większym odstępie od kropek, niż one same względem siebie.
Cicho…!Cicho...!
Teoria i praktykaMikrotypografia w praktyce
12
}
13
padkach rzadkich, takich jak cytaty
w cytatach. Powszechnie spotyka się
wiele błędów przy tego rodzaju glifach
(rys. 2, 3). Zwrócił na to uwagę typograf
Paweł Tkaczyk w prezentacji Nie daj się
klawiszom! [5]. Za przykład posłużył pasek
informacyjny jednej z najpopularniejszych
stacji telewizyjnych TVN24. Pomimo
budżetu, jaki posiada tamtejsza praco‑
wania informacyjna, cudzysłowy niewiele
mają wspólnego z językiem polskim.
Kreska kresce nierówna
W języku polskim stosuje się trzy rodza‑
je kresek poziomych. Każda z nich ma
przypisaną funkcję i różni się od pozo‑
stałych wizualnie. Dawniej występowały
tylko dwie: pauza firetowa oraz dywiz.
Wraz z rozpowszechnieniem fotoskładu
w latach 70. pojawiła się także półpau‑
za. Istnieje kilka szkół ich stosowania.
Powszechnie używanym i według mnie
słusznym rozwiązaniem jest zastępowa‑
nie w tekstach ciągłych pauz półpauzami,
co związane jest z tendencjami do zwęża‑
nia składu. Już w latach 40. Jan Tschichold
postulował zmniejszenie odstępów
traktuje normy słownikowe i poszerza zastoso‑wanie pojedynczych znaków cudzysłowowych.
międzywyrazowych do szerokości litery
„i”2. Pauza często stosowana sprawia
wrażenie luki w tekście i zaburza szarość
strony. Jednak w dalszym ciągu jest wyko‑
rzystywana w niektórych przypadkach, co
zależy od wewnętrznych ustaleń wydaw‑
nictw. Jak pisał Robert Chwałowski: „Pół‑
pauza może być stosowana konsekwent‑
nie zamiast pauzy” [1, s. 87]. Zamiana jest
wręcz polecana przy stosowaniu krojów
pism, w których pauza jest zbyt długa
np. Arial, Bodoni MT, Garamond, Impact,
Perpetua, czy choćby popularny Times
New Roman. „Wobec półpauzy stosuje
się te same zasady, które dotyczą zasto‑
sowania pauzy” [1, s. 87]. Trzeba przy tym
pamiętać o zachowaniu konsekwencji.
Czego zazwyczaj brakuje w publika‑
cjach? W partiach dialogowych zapomina
się o dwóch rzeczach. Po pierwsze, tekst
dialogowy rozpoczynający się od pół‑
pauzy nie może być wyrównany do lewej
krawędzi. Myślnik musi być poprzedzony
wcięciem akapitowym3. Żeby następujące
po sobie partie dialogowe ustawione
2 Wydany w 1991 w Waszyngtonie zbiór esejów The Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design stanowił do‑kładne omówienie tego problemu.
3 Określenia pauza i myślnik stoso‑wane są zamiennie, ponieważ w tym przypadku oznaczają ten sam glif.
były w prostej linii pionowej, niezbędne
jest użycie po półpauzie twardej spacji.
Zapewni ona stałe odległości między
kłopotliwym znakiem specjalnym, a na‑
stępującymi po nim wielkimi literami4.
Pisząc o relacji przestrzeni i przedzia‑
łach w czasie należy pamiętać o świa‑
tłach wokół półpauzy5. W wyrażeniach
„od… do…” przed i po znaku łączącym
niezbędne jest zastosowanie odstępów.
Jak postąpić w sytuacji, kiedy koniecz‑
ne będzie przełamanie wyrażenia do
następnego wiersza? Należy to zrobić
bez powtarzania w nowej linijce półpau‑
zy – kontekst jasny będzie i bez tego,
a unikniemy w ten sposób niepotrzeb‑
nego wcięcia w lewej krawędzi. Z kolei
w przypadkach, w których stosowany jest
dywiz, powtórzenie go i przeniesienie do
nowego wiersza jest konieczne (rys. 4,
5). W sąsiedztwie liczb należy pamiętać
o skorygowaniu położenia łącznika –
trzeba go podnieść, aby znajdował się
dokładnie w połowie wysokości cyfr6.
Do kresek używanych w języku pol‑
skim zaliczyć możemy także minus. Jest
to najczęściej stosowany znak poziomy,
ponieważ jako jedyny umieszczony jest
na klawiaturze komputera, którą Paweł
Tkaczyk z punktu widzenia typografa
określił jako urządzenie prymitywne,
zmuszające wręcz do popełniania błę‑
dów [5]. Zastąpienie wyżej wymienianych
znaków minusem jest błędem niedopusz‑
czalnym. Ma on inną grubość i położenie,
ponieważ dopasowany jest do kształtu
cyfr. Możemy też pokusić się o uzasadnie‑
nie znacznie prostsze – w tekście ciągłym
po prostu źle wygląda. Powinien być więc
stosowany w przypadkach, w których
4 Zwykła spacja ulega justowaniu, oznacza to, że może zmienić swoją szerokość. Tekst może wtedy sprawić wrażenie pofalowanego.
5 Kiedyś w takich przypadkach stoso‑wało się pauzę ze spacjami w sąsiedz‑twie. Choć półpauza nigdy odstępów nie posiadała, to w wyrażeniach „od…do” powinno się zachować światła.
6 Nie odnosi się to do cyfr nautycznych.
„Błędny cudzysłów apostrofowy„ ”Błędny cudzysłów apostrofowy” ,,Błędny cudzysłów apostrofowy,,
„Poprawny cudzysłów apostrofowy”
Rys. 2. W pierwszym przykładzie zastosowane są prawidłowe cudzysłowy, ale zamy‑kający znajduje się we frakcji dolnej. W kolejnym mamy do czynienia z sytuacją od‑wrotną. W ostatnim błędnym zamiast cudzysłowów zastosowane zostały przecinki.
<<Błędny cudzysłów ostrokątny francuski>> ‹‹Poprawny cudzysłów ostrokątny francuski›› >>Błędny cudzysłów ostrokątny niemiecki<< ››Poprawny cudzysłów ostrokątny niemiecki‹‹
Rys. 3. Błędne cudzysłowy stworzone zostały za pomocą znaków większości i mniej‑szości. Jak widać są one zupełnie różne od poprawnych cudzysłowów.
proste~nr 1 2012 ~pismo
spełniał będzie swoją funkcję – znaku
odejmowania, tak więc przede wszyst‑
kim w działaniach matematycznych itp.
Kolejne znaki specjalne, niedostępne
na klawiaturze komputera, to ukośnik
oraz apostrof. Nagminnie stosuje się
ukośnik jako znak dzielenia. Ma on
zupełnie inny kąt nachylenia, grubość
i długość. Używając go, trzeba także
pamiętać, że musi być otoczony odstępa‑
mi7. Z apostrofami możliwości zastęp‑
czych jest już znacznie więcej (rys. 6).
Kto winny? Komputer czy człowiek?
Bez niezbędnej wiedzy typograficznej
nawet najlepszy program nie pomoże
stworzyć dzieła naprawdę dobrego. Jak
pisze Tomasz Zacharski: „Poza niewielką
grupą reszta nie ma świadomości, że
istnieją jakieś specyficzne polskie zasady
typograficzne. Często nawet nauczyciele
zawodu nie znają polskich miar typogra‑
ficznych […]. Również poradniki wydane
w ostatnich latach pełne są nieścisłości,
co powoduje utrwalanie błędów w świa‑
domości czytelników” [6, s. 91]. Bez owej
świadomości istnienia zasad polskiej
typografii nie uda się stworzyć tekstu
bezbłędnego. Wiedza jest tu podstawą
i kluczem. Kolejną rzeczą równie ważną
jest umiejętne korzystanie z osiągnięć
techniki. Dopiero kiedy uda się połączyć
te dwa czynniki, można (a nawet powin‑
no) zabierać się do pracy z tekstem.
Należy pamiętać, żeby nie przyjmo‑
wać jako pewnik zaleceń programów
komputerowych. Wraz z udoskonaleniem
ich funkcji coraz częściej można zaob‑
serwować sytuację, w której komputer
wydaje się wiedzieć lepiej, czego chce
jego użytkownik. W rezultacie poja‑
wiają się niechciane błędy. Szczególnie
7 W pracach anglojęzycznych zaciera się rozróżnienie ukośnika od kreski ułamkowej. Obydwa znaki określane są jako slash.
ostrożnym trzeba być pisząc teksty
specjalistyczne. Omówię problem na
najbliższym dla tematu przykładzie:
Microsoft Word – najpopularniejszy
procesor tekstu w złośliwy sposób,
czerwonym kolorem, podkreśla słowa,
takie jak: mikrotypografia, półpauza,
pauza firetowa, cudzysłów apostrofowy,
layout, kerning, font bezszeryfowy, czy też
niektóre popularne nazwy krojów pism
jak np. Verdana. O ile ingerencja progra‑
mu zakończy się na podkreśleniu to nie
jest źle, gorzej, jeżeli bez naszej wiedzy
wyraz zostanie zamieniony innym, a autor
ufając swoim umiejętnościom szybkie‑
go pisania taką ingerencję przeoczy.
Bibliografia
1. Chwałowski Robert, Typografia typowej książki, HELION, Gliwice 2002.
2. Hochuli Jost, Detal w typografii, d2d.pl, Kraków 2009.
3. Oleś Robert, Mikrotypografia a sprawa polska, „2+3D” 2006, nr 2.
4. Tegoż, Niewidoczny znaczy dobry. Ko-rekta optyczna, „2+3D” 2006, nr 4.
5. Tkaczyk Paweł, Nie daj się klawiszom! [@:] http://www.mmsilesia.pl/blog/entry/229350/Pawe%C5%82+Tkaczy‑k+o+ewolucji+typografii+%5BWide‑o%5D.html
6. Zacharski Tomasz, Ratujmy polską typo-grafię! To część naszej kultury, „Konspekt” 2011, nr 3.
Berlin – Warszawa – Moskwa Berlin–Warszawa–Moskwa
13.15 – 20.45 13.15–20.45
Rys. 4. Relacje przestrzeni i przedziały w czasie przedstawione prawidłowo oraz bez rozświetlenia.
Bielsko -Biała Nowak ‑ Kowalski
Różowo-Pomarańczowy Jedno- i dwuosobowy
Rys. 5. Odstępy: Dywiz, jako znak dzielący wyraz na końcu wiersza, jako łącznik wyrazów oraz w połączeniu związków wyrazowych świateł nie potrzebuje. Ich obecność byłaby jednym z podstawowych błędów. Tylko dwa ostatnie przykłady sporządzone zostały w sposób prawidłowy.
Tgaldreg`a Tgaldreg‘a Tgaldreg’a Tgaldreg‘a Tgaldreg’a
Tgaldreg΄a
Rys. 6. Możemy zaobserwować różnicę między kilkoma stosowanymi apostrofami (czy też ich zamiennikami). Pierwszy i najczęściej spotykany, bo wybierany prosto z klawiatury, to akcent słaby – stosuje się go np. w języku greckim i oznacza akcent samogłoski krótkiej o intonacji spadającej – co więc robi w języku polskim? Dwa kolejne to pojedyncze cudzysłowy apostrofowe. W kolejnej parze zastosowane zostały cudzysłowy brytyjskie (zamykający jest poprawnym apostrofem [podkre‑ślony przykład]). W ostatnim wyrazie także często spotykany grecki znak, którym oznacza się akcent w wyrazie.
}
Typografia wczoraj i dziśŚladami polskiej typografii }
1514
Publikacja ta była dobrą okazją do
stworzenia oryginalnego polskiego
kroju pisma [8, s. 18]. Wcześniej narodo‑
wym liternictwem zajmowali się Florian
Ungler i Hieronim Wietor, jednak ich
działalność ograniczała się jedynie do
adaptacji dostępnych już czcionek na
potrzeby druku w języku polskim. Zapro‑
jektowane przez Januszowskiego kroje
– odmiana prosta i pochyła, inspirowa‑
ne jego odręcznym pismem, niestety
zostały skrytykowane i nie przyjęły się
na szerszym gruncie. Sam Januszow‑
ski, ze względu na wysokie koszty
druku, rzadko ich używał [8, s. 125].
Typografia w dwudziestoleciu międzywojennym
Zawirowania w historii Polski spowo‑
dowały, że na długie lata ucichły głosy
nawołujące do stworzenia narodo‑
wego stylu drukarskiego. Dopiero po
odzyskaniu niepodległości wzrosło
zainteresowanie polską sztuką typogra‑
ficzną. Na łamach czasopisma „Grafika
Polska” rozpoczęła się głośna dyskusja
na temat stworzenia narodowego kroju
pisma. W jednym z artykułów Witold
Rożen zastanawiał się nad wyznaczni‑
kami polskości kroju. Dotychczasowe
próby stworzenia polskiej czcionki
oceniał krytycznie, jego zdaniem za‑
projektowane litery były zbyt szerokie
i przez to niezgrabne. Sugerował,
że w nowym kroju powinny domi‑
nować cechy, takie jak: wyrazistość,
czytelność i użyteczność [5, s. 18].
Wspólna próba stworzenia polskiej czcionki. Krótko o Gardowskim
Stworzenia polskiego kroju pisma podjęli
się Ludwik Gardowski i Adam Półtaw‑
ski, jednak na wczesnym etapie tego
projektu Gardowski wycofał się na rzecz
indywidualnej pracy. Zajął się głównie
tworzeniem ornamentów i grafiki książ‑
kowej. Z powodzeniem łączył ze sobą
litery i elementy graficzne nawiązujące
do tradycji ludowej, a jednocześnie ujęte
w elegancką i prostą formę. Jego naj‑
większym osiągnięciem było stworzenie
tzw. Ornamentów Gardowskiego [5, s.
22]. Zaprojektowane przez niego ozdob‑
niki można było podziwiać m.in. w „Gra‑
fice Polskiej” i „Polsce Gospodarczej”.
Projektował także ilustracje i plakaty.
Działalność Półtawskiego
Półtawski już wcześniej objawił swój
talent typograficzny, tworząc rysunki,
winiety, inicjały, okładki książek oraz
układy kolumn do różnych publikacji.
Inspiracją dla jego projektów była
przeszłość – starodruki [5]. Pracę nad
kształtem polskiej czcionki ukończył
w 1928 roku1. Przyjęta z wielkim entuzja‑
zmem Antykwa Półtawskiego została
wykonana w warszawskiej odlewni
czcionek Jana Idzikowskiego. Jej głów‑
nym atutem było uwzględnienie przez
autora częstości występowania po‑
szczególnych liter alfabetu oraz składu
tekstu w języku polskim. Projekt szybko
został okrzyknięty pierwszym polskim
krojem pisma i był często stosowany aż
do lat 60. [7] Współcześnie rzadko się go
wykorzystuje, jedną z publikacji w ca‑
łości złożonych Antykwą Półtawskiego
jest książka Roberta Chwałowskiego
Typografia typowej książki. Elektronicz‑
na wersja czcionki została opracowana
przez Janusza Mariana Nowackiego,
Bogusława Jackowskiego i Piotra Strzel‑
czyka. Font jest dostępny bezpłatnie
w Internecie (zob. polecane strony).
W swojej twórczości typograficznej
Półtawski nie poprzestał na Antykwie,
w trakcie jej kilkunastoletniego funkcjo‑
nowania w druku odkrył kilka usterek
i niedociągnięć. Dlatego też w czasie
wojny rozpoczął pracę nad drugim
projektem – Mediewalem Polskim,
opartym na antykwie klasycystycznej
[8, s. 198]. Projekt ten jednak odbił
1 Wcześniej do miana polskiego kroju pisma aspirowała Antykwa Jeżyńskiego autorstwa Stanisława Jeżyńskiego. Nie została ona jednak pozytywnie przyjęta przez drukarzy.
{Śladami polskiej typografii» Marta Głąb
Historia typografii w Polsce zaczęła się w XVI wieku w pracowni krakow-skiego drukarza Jana Januszowskiego, który to wraz z Łukaszem Górnic-kim i Janem Kochanowskim ogłosił Nowy karakter polski – zbiór traktatów o polskiej ortografii.
się bez echa (nie został przyjęty przez
Centralny Zarząd Przemysłu Graficzne‑
go) i artysta nie uzupełnił go o kursywę
i odmianę półgrubą. Z tego powodu
już po śmierci Półtawskiego w latach
60., korespondencja rodziny ze Zjed‑
noczeniem Przemysłu Poligraficznego
w sprawie przyjęcia Mediewalu do
produkcji również nie odniosła skutku.
Nowatorska koncepcja druku funkcjonalnego
Kilka lat po tym jak Półtawski i Gar‑
dowski tworzyli swoje projekty, oparte
raczej na tradycyjnych założeniach,
Władysław Strzemiński2 zaproponował
zupełnie inne rozwiązanie. W swoim
tekście Druk funkcjonalny zachęcał do
zrezygnowania ze zbędnych ozdob‑
ników. Jego zdaniem druk miał być
przejrzysty. Aby nie być gołosłownym,
stworzył eksperymentalny geometrycz‑
ny krój bezszeryfowy, oparty na linii
prostej i łuku. Na szczególną uwagę
zasługuje też jego ksenotyp3 Komuni‑
kat [7], w którym cechy poszczególnych
liter zostały zatarte na rzecz zwrócenia
uwagi na cały system znakowy. Jak
pisał Strzemiński: „czytelność [tekstu]
wynika z przyzwyczajenia”. Sam dążył
do tego, aby przezwyciężyć to przy‑
zwyczajenie poprzez stosowanie tych
założeń w swoich projektach [10].
Rozkwit sztuki literniczej w latach 70., 80. i 90.
W 1960 roku, kiedy Antykwa Półtawskie‑
go zaczęła wychodzić z mody, Zygfryd
Gardzielewski oddał do Odlewni Czcio‑
nek Grafmasz w Warszawie zaprojek‑
2 Malarz i teoretyk sztuki, twórca unizmu.
3 Pismo drukarskie o strukturze i ce‑chach graficznych znacznie odbiega‑jących od klasycznych założeń.
towaną przez siebie Antykwę Toruńską
[9, s. 101]. Był to krój dwuelementowy,
szeryfowy, którym składano głównie
akcydensy4, poezję i tytuły [7]. Była
dostępna w trzech odmianach: zwykłej,
półgrubej i pochyłej. Tak samo jak swoja
„poprzedniczka”, Antykwa Toruńska
jest dostępna w wersji zdigitalizowanej.
Od końca lat 70. projektowaniem
nowych krojów pism w Polsce zajmował
się Ośrodek Pism Drukarskich powołany
przez Zjednoczenie Przemysłu Poligra‑
ficznego w Warszawie. W tamtejszych
pracowniach powstały kroje, takie jak:
Hel, Helikon, Bona, Ping-Pong, Alauda.
4 Druki okolicznościowe.
Kierownikiem Ośrodka był wówczas
Roman Tomaszewski, laureat Nagrody
Gutenberga z 1972 roku [8, s. 229].
Na gruncie polskiej typografii
prasowej jednym z najlepszych spe‑
cjalistów był Bogdan Żochowski,
twórca kilkunastu krojów pism, m.in.
akcydensowych Glow-Worm i Black
Shadow, serii pism płaszczyznowych5
Globe oraz linerarnej antykwy Graph
[8, s. 250]. Specjalistą w tej dziedzinie
jest również Henryk Sakwerda, projek‑
tant fontów Typos, Akant i Monitor.
5 Kształty znaków w takim rodzaju pisma są zbudowane z płaszczyzn figur w celu uzyskania wrażenia trójwymiarowości.
Typografia wczoraj i dziśŚladami polskiej typografii
16
}
17
Polska typografia naszych czasów
Współczesna polska typografia jest
dziedziną, którą zajmują się wyłącz‑
nie specjaliści i pasjonaci. W mediach
niewiele się o niej mówi, a artykuły
o tej tematyce można znaleźć jedynie
w Internecie i specjalistycznych czaso‑
pismach. Ostatnio obserwujemy jednak
pozytywny trend w typografii. Niemal
co roku na rynku pojawia się nowy
font. Od ponad 20 lat polską typografią
zajmuje się Artur Frankowski, pracownik
Instytutu Poligrafii Politechniki War‑
szawskiej. Już w latach 90. rozpoczął
pracę nad swoim najbardziej znanym
krojem – jednoelementowym i bezszery‑
fowym Groteskiem Polskim [2]. W 2004
roku wspólnie z Henrykiem Sakwerdą
zaprojektował Silesianę – pismo dla
Śląska wzorowane na kancelaryjnym
łacińskim piśmie kursywnym [1].
Warte uwagi są nagrodzone na In‑
ternational Digital Type Design Contest
kroje Noteć (1999) oraz Brda (2003)
Franciszka Otta, absolwenta krakow‑
skiej ASP. Jego późniejsze projekty to
Toruń (2007), JP2 (2008) – krój inspiro‑
wany odręcznym pismem papieża Jana
Pawła II, oraz Waza (2008) – wykonany
na podstawie grawerów Wilhelma
Hondiusa, nadwornego sztycharza króla
Władysława IV z dynastii Wazów [2].
Żywo na potrzeby polskiego rynku
typograficznego reaguje też Łukasz
Dziedzic, który – jak sam skromnie
mówi – głównie dopasowuje kroje
do polskich potrzeb. Jego najbardziej
popularne projekty można było zoba‑
czyć w dodatkach do Gazety Wyborczej.
Dziedzic jest także autorem systemu
identyfikacji wizualnej sieci Empik,
czyli rodziny fontów Empik Pro [4].
W 2010 roku natomiast powsta‑
ła Danowa, zaprojektowana przez
Jacka Mrowczyka, współzałożyciela
i redaktora magazynu projektowego
„2+3D”. Ten dziełowy krój nawiązuje
do Antykwy Półtawskiego i Grotesku
Polskiego, jest dostępny w trzech
odmianach oraz posiada ligatury
i piktogramy. Projekt Mrowczyka
został jednak zauważony jedynie przez
osoby zainteresowane typografią
i zebrał bardzo różnorodne opinie –
od zachwytów, po ostrą krytykę.
Sprawa Apolonii
Jednym z największych znaków zapy‑
tania polskiego liternictwa w ostatnim
czasie była Apolonia zaprojektowana
przez dr. Tomasza Wełnę. Czcionka ta
jest efektem jego kilkuletnich badań
nad specyfiką naszego języka. Autor
zwrócił uwagę na strukturę słów, rytm
oraz częstotliwość występowania
poszczególnych liter. Apolonia spotkała
się z dużym zainteresowaniem mediów
niezwiązanych z projektowaniem i szyb‑
ko została ogłoszona „polskim krojem
pisma”. Rekomendowały ją autorytety
z dziedziny języka polskiego i sztuk
plastycznych. Typografowie jednak
są w tej kwestii ostrożni, ich zdaniem
Apolonię – niepozbawioną błędów,
które zauważa wprawne oko znawcy –
można jedynie wpisywać w krąg krojów
pretendujących do miana narodowego
(oczywiście po dopracowaniu i usunięciu
podstawowych błędów) [6]. Główne
zarzuty dotyczyły liter k i x – zdaniem
Jacka Mrowczyka i Filipa Blažka (ty‑
pografa z Pragi) zbyt ekspresyjnych,
a także nadmiernego podobieństwa liter
u i v, niedopracowanego kerningu oraz
faktu, że Apolonia występuje jedynie
w czterech odmianach. Krytyka Apo‑
logii przez środowisko typograficzne
została wywołana głównie przez media,
które promowały krój jako pierwszą
współczesną próbę stworzenia narodo‑
wego kroju, zapominając o wcześniej‑
szych projektach innych twórców.
Niestety w świetle przytoczonych
opinii, jak na razie żaden z powsta‑
łych krojów nie jest tym idealnym.
Takie przedsięwzięcie musi być po‑
przedzone latami studiów i praktyk.
Dotychczasowe pomysły z pewnością
zaprocentują w dalszych próbach
stworzenia narodowego stylu w ty‑
pografii, na który niestety trzeba
będzie jeszcze trochę poczekać.
Bibliografia
1. Frankowska Magdalena, Frankowski Artur, Apolonia czy arogancja? [@:] http://stgu.pl/apolonia-czy-arogancja/
2. Frankowska Magdalena, Frankowski Artur, W poszukiwaniu narodowego stylu w typografii. Ludwik Gardowski (1890-1965), „2+3D” 2007, nr 3 (24).
3. http://www.linotype.com/524/franci‑szekotto.html
4. http://www.signs.pl/nowe-logo-oraz-system-identyfikacji-wizualnej-empik-u,6636,artykul.html
5. Mrowczyk Jacek, Polacy nie gęsi…, „2+3D” 2005, nr 4 .
6. Mrowczyk Jacek, Sprawa wagi pań-stwowej, „2+3D” 2011, nr 3 .
7. Nowacki Janusz Maria: Adam Pół-tawski [@:] http://jmn.pl/obrazki/antp/adam_poltawski.html
8. Sowiński Janusz, Adam Półtawski. Typograf artysta., Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988.
9. Tomaszewski Andrzej, Leksykon pism drukarskich, Krupski i S-ka, Warszawa 1996.
10. Wiśniewski Piotr, Z kart historii pol-skiego designu: Władysław Strzemiński jako projektant [@:] http://zsah.blox.pl/2011/02/z-kart-historii-polskiego-desi‑gnu-Wladyslaw.html
Polecane strony:
http://www.gust.org.pl/doc/fonts/po‑lish_fonts/
http://www.polskalitera.pl/polskie-kroje/
proste~nr 1 2012 ~pismo
}
Typografia wczoraj i dziśLiberatura }
1918
Co skłoniło Państwa do podjęcia tematu liberatury?
ZF: To zależy, z której perspektywy na to
spojrzeć. Jako twórcy – po prostu tak pisze‑
my, wychodząc poza słowo, nie przejmując
się literackimi czy edytorskimi konwencjami.
To jest nasza poetyka. Jeśli książka – łaciń‑
skie liber – jest dla nas integralną częścią
utworu literackiego, to właściwsze wydaje
nam się nazywać taki typ literatury liberaturą
właśnie. To powoduje określone konsekwen‑
cje teoretyczne, bo mamy świadomość, że
lista utworów, w których słowo stopione
jest z materią książki jest na tyle długa, że
warto pomyśleć, czy przypadkiem nie mamy
do czynienia z osobnym gatunkiem lite‑
rackim. Jako wydawcy z kolei, chcemy ten
rodzaj literatury przybliżać czytelnikowi.
KB: W moim przypadku był jeszcze
dodatkowy powód. Kiedy pisałam doktorat
o Finnegans Wake Joyce’a, uderzyło mnie
jego świadome zaangażowanie w kształ‑
towanie edycji swoich książek w sposób
znaczący. Skojarzyłam to z kilkoma innymi
podobnymi pisarzami: Stern'em, Blakiem,
Poundem, niektórymi postmodernista‑
mi i to ułożyło się w jakąś odrębną linię,
którą trudno było załatwić wygodnym
słowem-kluczem „eksperyment”. Stało się
jasne, że ci artyści wykorzystują również
materialne cechy pisma, druku i książki.
Który z tekstów liberackich został wydany jako pierwszy i dlaczego właśnie ten?
KB & ZF: Dzieła o cechach liberac‑
kich ukazywały się od dawna, świetnym
przykładem jest właśnie wspomniana już
XVIII-wieczna powieść Laurence’a Ster‑
ne’a Tristram Shandy czy poemat Rzut
kośćmi Mallarmégo z końca XIX wieku.
To były oczywiście książki stworzone
jeszcze bez poczucia, że się uprawia libe‑
raturę, choć obaj autorzy mieli świado‑
mość rozmaitych przekroczeń, których
dokonują. Natomiast pierwszym utwo‑
rem, któremu towarzyszyła już świado‑
mość, że to jest liberatura, był trójksiąg
Oka-leczenie naszego autorstwa, wydany
w formie prototypowej w 2000 roku
w dziewięciu egzemplarzach. W tamtym
czasie było to jednak zbyt kosztow‑
ne i skomplikowane technologicznie
przedsięwzięcie, żeby możliwy był
masowy nakład, to nastąpiło dopiero
w roku 2009. Dlatego serię „Liberatu‑
ra”, którą od 2003 roku redagujemy
w wydawnictwie Ha!art, zainauguro‑
waliśmy naszą drugą wspólną książką,
zatytułowaną (O)patrzenie. Była ona
łatwiejsza do wydania, co nie znaczy,
{Uwolnić literaturę!» rozmawiały: Katarzyna Bielewicz i Ewa Nowicka
Rozmowa z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem
że nie generowała żadnych kłopotów.
Otóż, ze względu na celowe okaleczenie
książki (w każdym z 2 000 egzemplarzy
został przez nas własnoręcznie ode‑
rwany prawy górny róg okładki) nie
można było jej normalnie dystrybuować,
bo nikt nie chciał brać do sprzedaży
takiej „uszkodzonej” książki. Trzeba ją
było rozprowadzać razem z pismem
„Ha!art”, w foliowym opakowaniu.
Jaki tekst jest dla Państwa najistotniejszy i dlaczego?
ZF: Jeśli chodzi o nasze własne teksty,
to trudno byłoby nam wskazać jakiś jeden,
kocha się wszystkie swoje dzieci. Oka-leczenie
było pierwsze i jest bardzo osobiste,
(O)patrzenie natomiast było wyjściem z libera‑
turą do szerszego odbiorcy w Polsce. Poemat
Spoglądając przez ozonową dziurę dowiódł
z kolei, że książką, i to masowo wydaną,
może być nawet przedmiot tak odległy
skojarzeniowo od literatury jak butelka.
Wreszcie multimedialny, dwujęzyczny tom
wierszy dwadzieścia jeden liter / ten letters
dał możliwość wyjścia z liberaturą w świat,
premierę miał w Belfaście, potem prezento‑
waliśmy go w USA, w Japonii i na Tajwanie,
a ostatnio we Francji. Istotne chyba okazały
się też teksty teoretyczne czy programowe.
Esej Liberatura. Aneks do słownika terminów
literackich z 1999 roku wprowadził nowy
termin, zbiór Od Joyce’a do liberatury z 2002
zainteresował problemem środowisko
akademickie. Natomiast jeśli chodzi o teksty
cudzego autorstwa, to wiele było ważnych,
trudno byłoby nam wskazać jakiś jeden. Może
najważniejszy był po prostu Elementarz?
KB: Ja jednak muszę znowu wspo‑
mnieć Joyce’a. To jest literatura, która
otwiera oczy i zmienia wrażliwość.
Z jakim odbiorem spotyka się liberatura zarówno w środowisku badaczy, jak i czytelników?
KB & ZF: Trudno nam na to pytanie
definitywnie odpowiedzieć. Na spotka‑
niach z nami publiczność reaguje dość
żywiołowo, ale jeśli chodzi o anonimo‑
wych czytelników, to ich odbiór na ogół
pozostaje sprawą prywatną, choć tu
i ówdzie temat pojawia się na blogach
czy forach internetowych. Natomiast
szeroko rozumiane środowisko badaczy
wydaje się coraz bardziej otwarte na to
zjawisko, o czym świadczą kursy uniwer‑
syteckie, na których pojawia się temat
liberatury, czy coraz liczniej powstające
artykuły, prace magisterskie i doktor‑
skie. Jesteśmy regularnie zapraszani na
festiwale i konferencje, obserwujemy
też rosnące zainteresowanie za gra‑
nicą. Coraz śmielsze badania nad tym
zjawiskiem prowadzi się na przykład
w Mills College w Kalifornii, uczelni, na
której wykładał m.in. John Cage, a my
w tamtym roku przeprowadziliśmy
warsztaty liberatury. O liberaturze uczy
się studentów w ramach kursu Creative
Writing and Bookmaking kierowanego
Typografia wczoraj i dziśLiberatura
20
}
21
przez prof. Kathleen Walkup, zgro‑
madzili też już całkiem niezły liberacki
księgozbiór. Mamy także optymistycznie
nastrajające sygnały z drugiej strony
oceanu. Niedawno opublikowano tekst
naszego wystąpienia na Uniwersyte‑
cie Tokijskim, gdzie przebywaliśmy na
zaproszenie prof. Mitsuyoshi Numano
i dr Ariko Kato. Duże zainteresowanie
wzbudziliśmy też na Tajwanie, gdzie na
odbywającym się w listopadzie 2011 roku
Poetry Festival prezentowaliśmy naszą
twórczość, a gospodarze przygotowali
wspaniałą wystawę liberatury i zorgani‑
zowali spotkanie z nami oraz tajwański‑
mi twórcami i wydawcami. Wielka w tym
zasługa poetki Wei-Yun Lin-Góreckiej
i dyrektora festiwalu Hung-Hung.
Czy współcześnie liberatura może być interpretowana jako forma świadomego protestu przeciwko coraz bardziej powszechnej digitalizacji literatury?
KB & ZF: Liberatura uświadamia,
że nie wszystko można zdigitalizować,
uwrażliwia na sferę graficzno-materialno‑
-przestrzenną dzieła literackiego. Gdy na
ekranie komputera widzimy fotografię
rzeźby albo jakiegoś obrazu, dla więk‑
szości oczywiste jest, że nie zastąpi to
bezpośredniego kontaktu z tym dzie‑
łem. Inaczej jest w przypadku utworów
literackich, przeciętny odbiorca może być
przekonany, że sam tekst mu wystarczy.
A przecież nie zawsze tak jest. Elektroni‑
ka jest cenna i można ją twórczo wyko‑
rzystywać, ale nie powinniśmy pozbawiać
się doświadczenia bezpośredniego
kontaktu z książką. Jest ono bezcenne
także w przypadku tradycyjnej literatury.
Czy w liberaturze istnieje błąd?
KB & ZF: Tak i jest on zamierzony.
Co zostało już zrobione, a co jeszcze jest do zrobienia? Jak wyglądają Państwa liberackie plany?
KB & ZF: Dla popularyzacji zjawiska
zrobione zostało całkiem sporo. Znala‑
zło się wydawnictwo, które nie prze‑
straszyło się takich szalonych książek,
mowa oczywiście o Ha!arcie, w którym
prawie od dekady redagujemy serię
„Liberatura”. Dokładnie przed dziesięciu
laty powstała też w Krakowie pierwsza
Czytelnia Liberatury (ul. Karmelicka
27), a w tej chwili działają już kolejne:
w Bydgoszczy, we wspomnianym Mills
College czy od niedawna w Poznaniu
przy Bibliotece Uniwersyteckiej, gdzie
w maju tego roku zorganizowano wy‑
stawę „zBUntowane książki”. Można za‑
obserwować, że nurt liberatury rozwija
się coraz dynamiczniej: pojawili się nowi
pisarze identyfikujący się z taką poetyką,
pogłębia się też refleksja teoretyczna
nad tym zjawiskiem. Mimo to nie mamy
jeszcze poczucia, żeby liberatura weszła
już do tak zwanej powszechnej świado‑
mości, ciągle jest wiele do zrobienia.
Jak wygląda kwestia promocji liberatury?
KB & ZF: Z liberaturą jest jak z pro‑
mocją każdej awangardy – dla krytyków
z mainstreamowych mediów nie jest to
temat zasługujący na specjalną uwagę.
Od czasu do czasu coś się pojawiało,
ale rzadko. Szum się zrobił dopiero, gdy
w serii „Liberatura” wydaliśmy niezna‑
ną wcześniej książkę noblistki Herty
Müller Strażnik bierze swój grzebień,
a później polski przekład Finnegans Wake
Joyce’a. Zwiększyło się też zaintereso‑
wanie, kiedy zaproszono nas do udziału
w zeszłorocznym Europejskim Kongresie
Kultury i gdy zaraz potem wyjechaliśmy
z liberaturą do Ameryki. Coś w tym
powiedzeniu jest, że żeby cię zauważyli,
musisz się najpierw pokazać w Nowym
Jorku, bo po prezentacji naszej twór‑
czości w Central Booking w Brooklynie
depeszę nadała Polska Agencja Prasowa
i napisała o tym „Gazeta Wyborcza”.
Natomiast znacznie lepiej sprawa
wygląda w przypadku czasopism kul‑
turalnych – poza „Ha!artem”, który od
początku nas wspiera, dużo dla promocji
liberatury zrobiła „Dekada Literacka”,
w której ukazał się „tekst założycielski”
liberatury, a potem śląski kwartalnik „Fa‑
-art” i olsztyński „Portret”, pojawił się
też materiał w „Odrze” Adama Poprawy.
Istotny wkład wniósł także „Tygodnik
Powszechny”, pisząc o liberaturze, re‑
cenzując nasze książki oraz zapraszając
na krakowski Festiwal Conrada i After
Miłosz Festival w Chicago. Poza Krako‑
wem ostatnio dużo się też dzieje wokół
liberatury w Lublinie, Bydgoszczy, Łodzi
i Poznaniu. Niesłychanie ważną rolę od
kilku lat odgrywa też Sarah Bodman
z University of the West of England
w Bristolu, promując to zjawisko w świe‑
cie. W dużej mierze dzięki niej mogliśmy
odbyć miesięczne tour po Stanach.
Jak wygląda proces projektowania liberatury?
KB & ZF: W przeciwieństwie do
tradycyjnie pomyślanej literatury, w któ‑
rej pisarz pisze tekst, potem oddaje go
do wydawnictwa, a tam projektuje się
książkę, w utworze liberackim mamy do
czynienia z dziełem w pełni autorskim.
W liberaturze pisarz czy poeta rzeczy‑
wiście pisze książkę, to zbanalizowane
powiedzenie nabiera tu dosłownego
sensu. Nie jest to jednak projektowanie
w klasycznym rozumieniu, tu nie chodzi
o żaden wysmakowany czy wymyśl‑
ny design. Tutaj, poprzez książkę: jej
kształt, często nietypową konstrukcję,
okładkę, format, liczbę stron, kolor czy
rodzaj podłoża, na którym wydruko‑
wany będzie tekst, autor wprowadza
dodatkowy wymiar dzieła, który współ‑
gra z fabułą czy poetyką wierszy. Na
przykład w naszych książkach okładka
nigdy nie jest czymś zewnętrznym, nie
jest traktowanym informacyjnie i mar‑
ketingowo opakowaniem, lecz częścią
utworu, poprzez którą staramy się
przekazać coś istotnego. Oka-leczenie
ma trzy zrośnięte grzbietami okładki,
bo to stwarza dla tej opowieści inną
czasoprzestrzeń, dając jednocześnie
czytelnikowi możliwość wyboru, od któ‑
rego tomu trójksięgu zacząć czytanie.
Z kolei (O)patrzenie zostało przez nas
fizycznie okaleczone, co nadaje tej książ‑
ce dość przewrotny charakter – tworzy
się napięcie, z którego podczas lektury
może dla czytelnika coś dodatkowego
wyniknąć. Nie podchodzimy więc do
sprawy jak zawodowi projektanci-pla‑
stycy, tylko literacko – forma książki
jest niejako przedłużeniem tekstu. Nie
oznacza to jednak, że twórca liberatury
musi znać się na wszystkim albo wszyst‑
ko wykonywać samodzielnie – jego
rola przypomina raczej rolę architekta
niż budowniczego. Owszem, zdarzają
się autorzy jak Radosław Nowakowski
(a wcześniej William Blake), którzy
swoje książki przygotowują od po‑
czątku do końca, od napisania tekstu,
poprzez skład, aż po wydruk i opra‑
wę. Natomiast w przypadku naszych
utworów wygląda to tak, że mamy tekst
i w miarę dokładne wyobrażenie książki
(przeważnie w formie prototypowego
modelu), następnie zgodnie z naszymi
wskazówkami i pod naszym nadzorem
odbywa się profesjonalny skład (przez
kilka lat współpracowaliśmy z Marci‑
nem Hernasem, obecnie z Gosią Chyc),
a potem druk i oprawa. Wyjątkiem jest
Spoglądając przez ozonową dziurę – tutaj
przeobrażanie butelki w książkę odbywa
się całkowicie domowymi metoda‑
mi. Ale jeśli ktoś zechciałby dla tego
utworu otworzyć kiedyś linię produk‑
cyjną, nie mielibyśmy nic przeciwko.
Ile trwa przygotowanie do druku? Czy istnieją specjalne technologie druku liberatury? (na przykład uwzględniające nietypowy format czy powierzchnię druku).
KB & ZF: Jeśli chodzi o przygoto‑
wanie liberatury do druku, to wiążą
się z tym niemałe kłopoty. Ponieważ
z założenia nie ma tutaj żadnych
ograniczeń formalnych, autor może
wymyślać, co mu się żywnie podoba,
i jeśli tylko znajdzie na to odpowiednie
środki (techniczne i ekonomiczne), może
swoją wizję realizować. Tu nie ma żadnej
reguły ani żadnej uniwersalnej metody,
zdecydowana większość książek z serii
„Liberatura” na etapie składu czy druku
stwarzała jakiś nietypowy problem.
Czasami wiązał się on ze składem,
gdy na przykład książka prozatorska
miała mieć ściśle określoną liczbę linijek
i stron, jak w przypadku Finneganów
trenu Joyce’a czy Przełożonej w normie
B. S. Johnsona, a nawet liter, jak w przy‑
padku powieści Podwójna wygrana jak
nic Raymonda Federmana, którą ze
względu na ułożenie tekstu w rozmaite
figury (każda strona wygląda inaczej)
praktycznie musiał złożyć sam tłumacz
już w fazie przekładania. Trudności
pojawiały się też, gdy tekst miał mieć
nietypowy układ przestrzenny – na przy‑
kład miał się znajdować na częściowo
zagiętych lub nierozciętych kartkach, jak
w przypadku naszego dwujęzycznego
tomu poezji dwadzieścia jeden liter / ten
letters. Książka ta wielki kłopot sprawiła
też samym drukarzom, począwszy od
trudności… z policzeniem stron w celu
przygotowania matryc, a skończywszy
na niemożliwości przycięcia wydruko‑
wanego tomu po oprawie, ze względu
na wspomniane nierozcięte kartki
w jednym z wierszy. Jeszcze inny rodzaj
trudności stwarzał tom Sto tysięcy mi-
liardów wierszy Raymonda Queneau – tu
proste~nr 1 2012 ~pismo
Typografia wczoraj i dziśLiberatura
22
}
23
potrzebny był specjalny wykrojnik, żeby
pociąć wersy dziesięciu wyjściowych so‑
netów na osobne paski, które czytelnik
może podmieniać w dowolnej sekwencji.
Z kolei powieść Nieszczęśni B. S. John‑
sona zamiast tradycyjnej okładki ma
pudełko, do którego włożone są luźne
składki z tekstem. Arkusiki te mają
różną objętość – od kilkunastu stron do
pojedynczej złożonej kartki, co sprawia
dodatkową trudność na etapie sortowa‑
nia tekstu, żeby niczego nie pomieszać
ani nie zgubić. Podobna trudność była
w przypadku pocztówkowej wielkości
pudełka z wierszami-kolażami Herty
Müller czy książki bez tytułu Pawła Du‑
najki, której druk w formie luźnych kart
wsuniętych do pudełka ze specjalnymi
otworkami (przez które prześwitywał
fragment tekstu) osobiście nadzorował
autor. Zupełnie osobnym tematem
były technologiczno-ekonomiczne
perturbacje związane z wydaniem
naszego trójksięgu – nikt w Krakowie
nie chciał się podjąć druku i oprawy
Oka-leczenia, ostatecznie drukowali‑
śmy to w Biskupcu pod Olsztynem.
Na wykładzie po rozdaniu nagród w konkursie „Noto” Pan Fajfer powiedział, że od projektu liberatury do jej wydania zawsze dzieje się coś, co powoduje, że efekt ostateczny nie jest idealny i odbiega od początkowych zamierzeń. Czy mogliby Państwo wskazać przykłady problemów czy sytuacji, które zmieniły efekt końcowy, i jakie były różnice? Która z wydanych liberatur zmieniła się najbardziej i jak?
KB & ZF: Wszelkie usterki wyni‑
kają z niemożliwości sprawowania aż
takiej kontroli nad procesem produk‑
cyjnym książki, jaką sprawuje autor nad
samym tekstem. A to kolor czasami
wyjdzie nie taki, jak się zamierzy,
a to książka się trochę rozkleja, a to
cięcie nie zawsze jest precyzyjne albo
w składzie czegoś się nie zauważy
i widać to dopiero, gdy książka stoi już
na półce. To są właściwie dość typo‑
we sytuacje, żadne wydawnictwo nie
jest od takich usterek wolne, jednak
w tym przypadku, gdy książka nie jest
neutralnym pojemnikiem na słowa, ale
istotną częścią dzieła, chciałoby się,
żeby wszystko było bez zarzutu. Na
szczęście nie zdarzyło nam się, żeby
ostateczny rezultat odbiegał jakoś
drastycznie od zamierzonego efektu,
przeważnie są to rzeczy dla niewta‑
jemniczonych zupełnie niewidoczne.
Z jakimi innymi trudnościami spotykają się Państwo w procesie wydawania liberatury? Czy takie trudności zdarzyły się przy pracy nad Ulicą Sienkiewicza z racji jej rozmiaru?
KB & ZF: Poza barierą technologicz‑
ną często napotykamy (choć teraz już
mniej) na przeszkody natury mentalnej.
Na przykład kilka lat nam zabrało, to
było jeszcze w latach 90., by znaleźć
odważnego introligatora, który podjąłby
się zrobić profesjonalnie wyglądający
prototyp Oka-leczenia. Większość bała
się takiej tryptykowej formy, albo nie
wiedziała jak to zrobić, albo zwyczajnie
im się nie chciało. Dopiero pan Marek
Kruszyna, kiedy popatrzył na nasz
projekt i sklejony taśmą klejącą model,
powiedział: „Aha, chcecie, żeby to były
trzy książki w jednym?” I po paru dniach
funkcjonalny model oprawy był goto‑
wy. Wkład natomiast wydrukowaliśmy
w pierwszej w Krakowie drukarni cyfro‑
wej Fabryka Grafiki, bo zależało nam,
żeby druk białych liter na czarnym tle też
odpowiednio wyglądał, chcieliśmy, żeby
to miało jakość wydruku prawdziwej
książki. Wcześniej ładnych parę tygo‑
dni zajął nam skład, który pod naszym
okiem wykonał Paweł Górecki. W ten
sposób, w 2 000 roku udało się wreszcie
zrealizować prototypowe egzemplarze
książki, którą pisaliśmy praktycznie całe
lata 90., aż do roku 1998. Ale od pro‑
totypu do normalnego wydania droga
była jeszcze daleka, udało się to zrobić
dopiero pod koniec roku 2009 w drukar‑
ni Algraf państwa Matuszewiczów pod
Olsztynem. A i tak przygotowanie całego
nakładu 1 000 i jednego egzemplarza za‑
jęło parę miesięcy, ponieważ oprawianie
odbywało się ręcznie – nie ma takiego
urządzenia, które umożliwiałoby oprawę
maszynową. Natomiast jeśli chodzi
o Ulicę Sienkiewicza Radosława Nowa‑
kowskiego, to akurat nie my wydaliśmy
tę książkę – pierwsze egzemplarze zrobił
sam autor, a później druk większego
nakładu sfinansowały mu władze Kielc,
które potraktowały to jako znakomi‑
tą promocję miasta i zainwestowały
w druk. Wydana w formie dziesięcio
i pół metrowej harmonijki Ulica Sienkie-
wicza nie jest książką łatwą zarówno
ze względu na rozmiary (trzeba ją było
kleić w kilku kawałkach), jak i biegnące
wzdłuż całej książki skrzydełka – tam
trzeba było chyba zastosować specjalny
wykrojnik, żeby przeciąć i poskładać
wszystkie te segmenty. Na szczęście
autor od początku miał wsparcie dla
tego projektu (to był już rok 2003), co
wiele ułatwiło. Takiego wsparcia nie
miał przy wcześniejszych książkach,
co skazywało go na rękodzieło. Ale
Nowakowski jest prawdziwym artystą
i przeszkodami się nie zraża, robi swoje.
Jak wyglądała praca przy wydawaniu utworu Arw Stanisława Czycza? Jak rozwiązują Państwo problemy redakcyjne, kiedy nie do końca jasne jest, co tak właściwie autor chciał czytelnikom przekazać?
KB & ZF: Akurat Arwa my nie
redagowaliśmy, zrobiła to para mło‑
dych zapalonych tekstologów z Lublina,
z KUL: Dorota Niedziałkowska i Dariusz
Pachocki. My im jedynie pomogliśmy
dotrzeć do tych partii tekstu, do których
nie mieli dostępu, a które dostaliśmy
od Piotra Mareckiego, a on z kolei od
Andrzeja Wajdy. Natomiast generalnie
pracując nad wszelkimi tekstami staramy
się być możliwie wierni wobec wizji au‑
tora. Nawet jeśli dana rzecz nie jest dla
nas całkowicie jasna, staramy się ją za‑
chować, bo może ktoś inny to zrozumie.
Pan Fajfer wspomniał na wykładzie o problemach z numerem ISBN do Spoglądając przez ozonową dziurę. Czy mogliby Państwo przybliżyć w skrócie ową kwestię?
KB & ZF: Już tego dokładnie
nie pamiętamy, ale chodziło o to, że
każda książka ubiegająca się o numer
ISBN musi być jakoś opisana od strony
bibliologicznej, butelka nie pasowała
wtedy do żadnej z istniejących kate‑
gorii, nawet z podaniem formatu był
kłopot. Ostatecznie numery książce
przyznano, uznając chyba, że się ją
zaklasyfikuje po prostu jako… album.
Czy zdarzały się sytuacje, w których drukarnie odmawiały Państwu współpracy? Z jakich powodów?
KB & ZF: Poza wspomnianymi prze‑
szkodami z przygotowaniem prototypu
a później masowego wydania Oka-lecze-
nia, mieliśmy jeszcze zabawną historię
z inną naszą książką, zbiorem tekstów
teoretycznych Liberatura czyli literatura
totalna. Otóż musiano jechać do drugiej
drukarni, ponieważ tam, gdzie zwykle
drukujemy, nowoczesne maszyny unie‑
możliwiały krzywe przycięcie książki,
która miała mieć tylko jeden kąt prosty.
Czy jako twórcy liberatury mają Państwo od samego początku konkretną wizję poszczególnych dzieł? Czy przystępując do realizacji konkretnego projektu jest on zaplanowany od początku do końca?
KB & ZF: Tworzenie rzadko prze‑
biega w ten sposób, że autor ma od
początku jasne wyobrażenie wszystkie‑
go. Zwykle jest to stopniowe oczysz‑
czanie wizji, stąpanie we mgle. Dotyczy
to zarówno aktu pisania, jak i kształto‑
wania książki. Najczęściej odbywa się
to równolegle i w ścisłym związku, ale
niekiedy najpierw powstaje tekst, który
proste~nr 1 2012 ~pismo
}
2524
Czy są Państwo w trakcie tworzenia kolejnego liberackiego projektu? Jeśli tak, czy mogą Państwo przybliżyć, jaką formę przybierze dzieło, co chcą Państwo poprzez nie przekazać i jak przebiegają prace?
ZF: Zapewne będzie to dla Pań‑
stwa zaskoczeniem, zwłaszcza po
tym, co powiedziane zostało wcze‑
śniej, ale wygląda na to, że mój
najnowszy utwór nie będzie miał
liberackiej formy. Nic mi w każdym
razie o tym jeszcze nie wiadomo.
KB: W tym momencie ja skupiam
się bardziej na pracy naukowej i dy‑
daktycznej. Ale pomysły krążą w po‑
wietrzu i być może urodzi się z nich
jakaś kolejna, wspólna książka.
potem szuka dla siebie najwłaściwszej
formy. Pewnie bywa też na odwrót,
kiedy forma książki ukazuje się naj‑
pierw, a potem wypełnia się ją tekstem,
ale to raczej nie nasz przypadek.
Czy posiadają Państwo jakieś własne normy, którymi kierują się Państwo przy projektowaniu liberatury?
KB & ZF: Kreowanie książki w utwo‑
rze liberackim niewiele ma wspólnego
z klasycznie pojmowanym projektowa‑
niem, ponieważ jest częścią procesu
twórczego. A autentyczna twórczość
ma to do siebie, że nie rządzą nią żadne
reguły, żadnymi gotowymi wzorcami nie
należy się kierować. Jedynymi normami,
jakie wyznajemy, są: jakość – to musi
być po prostu dobre, nawet jeśli wydaje
się pod jakimś względem niepopraw‑
ne z punktu widzenia dizajnera, oraz
oryginalność – nie ma sensu powielać
cudzych wzorców, trzeba ryzyko‑
wać pójście swoją drogą. Poza tym
wszystko jest dozwolone, jeśli to ma
być – jak głosimy – literatura totalna
i wyzwolona z wszelkich konwencji.
Czy uważają Państwo, że twórców liberatury łączy ze swoimi dziełami emocjonalna więź bliższa niż z klasycznymi książkami?
KB & ZF: My odczuwamy emo‑
cjonalną więź z każdego rodzaju
książką, źle się czujemy w miej‑
scach, gdzie nie ma książek.
{Za nami pierwsza konferencja edytorska!» Katarzyna Wodzyńska
Nowe edytorstwo. Nowe media. Nowe możliwości. Pod takim hasłem, 17 maja odbyła się w Instytucie Filologii Polskiej konferencja studencka, zorganizowana przez Naukowe Koło Edytorskie Uniwersytetu Pedago-gicznego w Krakowie.
Wśród gości słuchających wystąpień
studentów i doktorantów naszej uczelni
znaleźli się m. in. pracownicy Katedry Edy‑
torstwa i Nauk Pomocniczych Filologii:
prof. Kazimierz Gajda oraz prof. Marek
Buś, a także dr Małgorzata Chrobak.
Referaty były podzielone na dwa
bloki, pierwszy z nich otworzyła Maria
Kata opisując ewolucję formy książki
wraz z jej kontekstem kulturowym i hi‑
storycznym – począwszy od starożytnych
zwojów, aż po współczesne e-booki.
Swego rodzaju kontynuacją był referat
Martyny Fatel dotyczący najnowszej
formy książki. Zaprezentowała ona
wady oraz zalety najpopularniejszych
obecnie czytników książek elektro‑
nicznych, a także prognozy dotyczące
rozwoju tej formy czytelnictwa.
Pewnym zaskoczeniem była
prezentacja Jakuba Biela dotycząca
hipertekstu. Przedstawił on moż‑
liwości dowolnego odczytywania
hipertekstu w praktyce: kolejność
poruszanych przez niego zagadnień
była ustalana przez jedną z uczestni‑
czek konferencji na bieżąco. Na koniec
referent poinformował słuchaczy, że
jego wystąpienie ma jeszcze... kilkaset
możliwych sposobów prezentacji.
Jako ostatni w tym bloku wystąpił
Marcin Maciaszczyk. Na przykładzie
albumu Tylko dla dorosłych Adama
Ostrowskiego publikującego pod pseu‑
donimem O. S. T. R. ukazał problem
wydawnictwa multimedialnego, jako
formy wydawniczej o dużym potencjale,
niewykorzystywanym w pełni w Polsce.
Drugi blok konferencji rozpo‑
częła Katarzyna Woźniak referatem
Operacja na typografii i obrazie jako
logika artystyczna, połączonym z pre‑
zentacją wizualną, ukazującą naj‑
nowsze koncepty typograficzne.
Innym typograficznym zagadnieniem
zajął się Michał Wachuła. Przybliżył on
problem pisma w przestrzeni publicz‑
nej, a także zaprezentował sylwetkę
i dokonania Pauli Scher, grafika, ilu‑
stratorki i pedagoga sztuki. Odbiorcy
mogli zapoznać się m. in. z tzw. „budyn‑
kami do czytania” autorstwa Scher.
Po krótkim obcowaniu z architekturą,
dzięki Jakubowi Knapowi uczestnicy kon‑
ferencji mogli dosłownie dotknąć zagad‑
nień „edytorstwa osobnego”. Referent
omówił je na przykładzie różnych wydań
Alicji w krainie czarów w Polsce. Kilka
z nich udostępnił słuchaczom, inne
zaprezentował w wersji cyfrowej,
wskazując różnice pomiędzy nimi.
Adaptacja jako forma promocji książki
proste~nr 1 2012 ~pismo
}
2726
to tytuł ostatniego referatu, wygło‑
szonego przez Magdalenę Kuczek.
Przedstawiła ona swoje obserwacje
dotyczące wielokierunkowego proce‑
su przenoszenia tekstów kultury na
inne płaszczyzny medialne. W prezen‑
tacji znalazły się przykłady adaptacji
filmowych, egranizacji, a także twór‑
czych przeróbek klasyki literackiej.
Po każdym z bloków przewidziany
był czas na dyskusję. Po pierwszej części
okazało się, że szczególne zaintereso‑
wanie wzbudziła prezentacja Jakuba
Biela dotycząca hipertekstu. Uczestnicy,
a wśród nich także dr Chrobak, zasta‑
nawiali się nad faktyczną rolą autora
i czytelnika w powstawaniu i odbiorze
powieści hipertekstualnej. Poglądy w tej
kwestii były podzielone i nie udało się
jej rozstrzygnąć, ponieważ stwierdzono,
że choć odbiorca ma wile możliwych
sposobów odczytania tekstu, może
jednak wybierać tylko spośród rozwią‑
zań zaproponowanych przez twórcę.
Ciekawość wzbudziła także prezen‑
tacja Marcina Maciaszczyka. Sądząc po
reakcjach słuchaczy – album O. S. T. R.
zdobędzie nowych odbiorców zaintrygo‑
wanych innowacyjnością tego wydaw‑
nictwa, a być może także naśladowców.
Druga część nasunęła pytania szcze‑
gólnie o rolę typografii: na ile jest ona
sztuką, a na ile rzemiosłem? Dyskusja
kończąca konferencję okazała się na
tyle interesująca, że… po zamknięciu
wydarzenia przeniosła się do kuluarów.
Podczas konferencji uczestnicy za‑
prezentowali część bogatego wachlarza
możliwości, jakie daje rozwój mediów
i technologii współczesnemu edytor‑
stwu. Dziś nie jest ono osobną dziedzi‑
ną techniczną, ale łączy się z różnymi
gałęziami sztuki, nawet z architekturą,
filmem czy muzyką, i możemy jedynie
przypuszczać, w jaką stronę ten błyska‑
wicznie postępujący proces przenikania
się różnych form tekstów kultury będzie
postępował i jakie będzie w nim zasto‑
sowanie dla zagadnień edytorstwa.
Prezentacja Marii Katy dotycząca
ewolucji formy książki uświadomiła, że
znajdujemy się w momencie przełomo‑
wym – już niedługo może okazać się,
czy książki drukowane zostaną wyparte
przez elektroniczne czy nie. Martyna
Fatel w swoim referacie zarysowała
nam imponujące możliwości e-booków,
sposoby ich wykorzystania są ogromne,
może rzeczywiście niedługo papierowa
książka będzie „rarytasem tylko dla
koneserów”, jak obecnie płyty winylowe?
Muszę przyznać, że pierwsza
konferencja edytorska na Uniwer‑
sytecie Pedagogicznym zakończyła
się sukcesem. Pozostaje więc ży‑
czyć sobie drugiej edycji za rok!
proste~nr 1 2012 ~pismo
{Operacja na typografii i obrazie jako logika artystyczna
» Katarzyna Woźniak
Czy połączenie słowa i obrazu może stanowić jedność zarówno funkcjo‑nalną, jak i artystyczną? Zwłaszcza, gdy odejdziemy od tak popularnej dziś liberatury i skupimy się na projektach z przestrzeni dwuwymia‑rowej, na przykład informacyjnej lub promocyjnej? Już na wstępie można założyć, że tak, jednak wartość artystyczna tego typu projektów jest względna, zależna od tego, jak daleko przesuniemy granice postrzegania sztuki. Niekiedy taka praktyka staje się urzeczywistnie‑niem koncepcji Duchampa, zgodnie z którą dzieło jest wynikiem pro‑cesu dokonywania wyborów przez artystę i o artystyczności decyduje autor. Zapoczątkowana w latach 50. ubiegłego wieku dyskusja o czy‑stych i hybrydycznych formach artystycznych była oznaką procesu zacierania granic dyscyplin arty‑stycznych. Proces ten doprowadził do jawnej i akceptowalnej koncepcji sztuki uwolnionej od jakichkolwiek determinant. Późniejsze dyskusje tylko rozszerzyły ten relatywizm o pogląd widza: hermeneutyka radykalna, rozwijająca się prężnie od lat 70., afirmowała intentio lectoris – wg niej odbiorca zgodnie z własnym upodobaniem może uznać jeden przedmiot za arcydzie‑ło, a drugi za nic niewartą rzecz
– i w żadnym wypadku nie można odmówić mu racji. A co na przykład ze współczesną sztuką plakatu? W tym przypadku powtarzalna, mechaniczna reprodukcja sprawia, że nie dość, iż autorstwo staje się kwestią drugorzędną (wyjątki tylko potwierdzają regułę), to zatraca się jednostkowy wymiar dzieła: uliczny afisz pojawi się w równym rzędzie obok takich samych, a tym wiszącym w naszym pokoju będą się zachwycać w swoim mieszka‑niu również setki innych osób.
Przywykliśmy, że nasze postrze‑ganie jest zapośredniczone przez media, a wykorzystują to graficy, dbający o to, by elementy w komu‑nikacie i relacje między nimi niosły jak najwięcej treści. Odpowiednie liternictwo jest dziś dla designerów równie ważne, co cała reszta wizual‑na. Obraz i typografia łączone są w nierozerwalny znak – język słów poprzez typografię zyskał pewne przedłużenie, np. dzięki współgra‑niu z tłem, czy też z pozaobrazo‑wą rzeczywistością, na przykład z reklamowanym wydarzeniem, marką, produktem, ideą. Odbiorca płynnie porusza się między celami poznawczymi i estetycznymi.
Jedną z nowoczesnych koncepcji jest rebus projektowy – system zna‑kowych zamienników. Na przykład
zastąpienie części liter cyframi, czyli zespolenie dwóch różnych porząd‑ków. Takie rozwiązanie pozwala wydłużyć czas percepcji i jednocze‑śnie skompresować przekaz: użyte zostało między innymi w logotypie wystawy prezentującej 10 przyszło‑ściowych rozwiązań architektonicz‑nych dla miasta Chicago, CH1CAG0 visions. Cyfry przybierają funkcję „2 w 1” – są zarówno ekwiwalentem litery urozmaicającym przekaz, jak i stanowią uzupełnienie treści. Koncept znalazł podobne zastosowanie w logotypie stworzonym z okazji rocznicy lotu Apollo 11: 1969-1999, Apo11o, 30th anniversary, jak i na przykład w logo organizacji SASSOON stworzonym z okazji 50. roczni‑cy założenia. Nieco wcześniejszy projekt, bo oprawa książki Inflation z 1972 roku, wydany przez Penguin też prezentował podobny koncept. Cyfry w charakterze ekwiwalentu liter, powiązane z przekazem dość luźno, odnaleźć można na przy‑kładzie logo spółki Grider & Com‑pany, gdzie wyraźnie wiążą się z księgowością, którą to firma się zajmuje. Wykorzystał to również zespół Mike and The Mechanics.
Od ekwiwalentu litery – niosą‑cego z sobą dodatkową, ale skom‑presowaną informację – którym
Przywykliśmy, że nasze postrzeganie jest zapośredniczone przez media, a wykorzystują to graficy, dbający o to, by elementy w komunikacie i rela-cje między nimi niosły jak najwięcej treści. Odpowiednie liternictwo jest dziś dla designerów równie ważne, co cała reszta wizualna.
NKEKonferencja edytorska }
2928
w komputerze liter”. Plakaty „Yasei Jidai” ukazywały pismo wyszyte, in‑nym razem pismo powstałe z naklejo‑nych bibułek, z baloników, czy nawet z karteczek samoprzylepnych. I choć każda wersja plakatu wymagała po‑mysłowości oraz godzin spędzonych na pleceniu, formowaniu, przyci‑naniu, szyciu i wreszcie fotografo‑waniu – efekt końcowy nakłania nas, by się zatrzymać na chwilę nad każdym słowem. Tak, jak w wielu projektach konceptualnej sztuki użytkowej, nie sposób jednoznacz‑nie zadecydować, czy występuje tu uprzedniość słowa, uprzedniość obrazu czy czysta symultaniczność.
może stać się cyfra, już niedaleko do minimalizmu oraz koncepcji celo‑wego braku, defektu, ułamkowości. Niekiedy stosuje się zniekształcenie liter przez ucięcie ich wydłużeń górnych, dolnych, innych ważnych dla czytelności litery jej elemen‑tów, lub po prostu upraszczające zgeometryzowanie jej. Jako jeden z pierwszych pokusił się o to w 1954 roku Armin Hoffman na plakacie Die Gute Form: reklama wystawy nowo‑czesnego projektowania wymagała od widza uruchomienia w wyobraźni minimalistycznego kształtu liter, quasi-obciętych. Opracowana 30 lat później okładka książki Paula Randa Miscellany celowo przycinała litery z dołu lub z góry, jednak również pozostawiając zapis czytelnym. Te przykłady dowodzą, że konstrukcje pewnych liter, nawet ukazanych bardzo fragmentarycznie, są tak znane, że przy odrobinie wyobraźni nie sposób przeczytać je błędnie. Tę prawdę dopełniają słowa Dicka Higginsa, grafika i twórcy happe‑ningów: „Artysta daje ci strukturę, musisz ją sam wypełnić”. Nie chodzi o odnalezienie, ale o poszukiwanie. Możemy poszukiwać brakujących fragmentów zarówno intuicyjnie, jak i realnie, w przedstawionej całości.
Obraz może zostać wystarczają‑co zapełniony w całości nawet nie tyle przez litery, co przez sam fakt sąsiadztwa między nimi i przestrzeni wynikającej z tego. Skojarzenia z tą koncepcją mogą budzić grafiki Alfonsa Muchy, gdzie same litery na‑leżą do tła, a swego rodzaju formę przybierają jedynie odstępy między nimi. We współczesnych przykła‑dach eksponowanie wyłącznie odstępów staje się bardziej radykal‑ne. Nie mniej interesujacy wydaje się również przykład całkowitego wypełnienia przestrzeni plakatu
słowami, jak zostało to opracowane na reklamie koncertu McCoy Tyner Sextet , gdzie użyto tylko dwóch przeplatających się kolorów, a litery ściśle przylegają do siebie i obie płaszczyzny kolorystycze są równo‑cześnie tłem, jak i pierwszym pla‑nem, mimo wszystko pozostawiając treść czytelną. Jeden kolor nie może być odczytany inaczej, jak tylko poprzez drugi i dzięki jego istnieniu.
Podane przykłady pokazują zaufanie do pisma, które nie jest zakorzenione ani wyraźnie osadzo‑
ne na przestrzeni podłoża. Funk‑cjonują jako wizualna przestrzeń gry z widzem, której zasady bazują na ekspresji zamiast na przejrzystej stateczności. Chodzi również o poruszenie intuicji w miejsce stan‑dardowego, oczywistego odbioru.
Jednym z podstawowych języ‑ków sztuki konceptualnej stała się fotografia. Nie chodzi tu bynajmniej o zamysł naśladowania rzeczywisto‑ści. Raczej o formę umożliwiającą artyście wizualizację pomysłu. Foto‑grafia staje się narzędziem doku‑
mentacji ulotnej, powstającej w jednym egzemplarzu sztuki współ‑czesnej. Niematerialna idea arty‑styczna uzyskuje trwałość w postaci zdjęcia. Fotografia, jak i fotomontaż stają się medium w pokazaniu pisma nienapisanego. Przyjmują postać autonomicznych okładek czy na przykład reklam. Litery ułożone z kawałków mięsa kurczaka stały się dosadnym uzupełnieniem fotografii na rozkładówce magazynu „Heeb”. Zdjęcia pozwalają w prosty sposób stworzyć bezpośrednią relację treść‑-forma. Widoczne jest to na przykła‑dzie okładki książki Eat, pray, love, gdzie słowa ułożone są kolejno z makaronu, paciorków i płatków kwiatów, lub okładce jednego z numerów katalogu odzieżowego Access Dress, gdzie tytuł jest odpo‑wiednio ułożoną tasiemką. Wspo‑
mniany już fotomontaż wraz z kolażem oczywiście wykorzysty‑wały ten pomysł do celów komer‑cyjnych już wcześniej : obrazuje to okładka „Vanity Fair” z 1935 r., gdzie tytuł ułożono z kawałka sznura i sfotografowano. Do innego numeru z tego samego roku użyto tasiemki w barwach Francji. Sfoto‑grafowana relacja między typografią a obrazem może w prosty, ale do‑sadny sposób wyrażać ironię, jak na przykład na plakacie rosyjskiej kam‑panii społecznej: „Żizni udałaś”– czyli „udane życie”. Litery ułożone z kawioru ilustrowały rosyjskie ro‑zumienie sukcesu życiowego. Yuka Wanatabe, autor plakatów promu‑jących japońskie pismo „Yasei Jidai” przyznaje: „chciałem wyrazić ludzkie uczucia jakoś inaczej, niż tylko za pośrednictwem wydrukowanych
proste~nr 1 2012 ~pismo
proste~nr 1 2012 ~pismo