Pablo Picasso - Σκέψεις για την Τέχνη

Σειρά: Στις Πηγές της Γνώσης Υπεύθυνος: Δρ Ε. Καρτάκης Κυκλοφορούν:

BAUDELAIRE Ch. BORGES J.L. FREUD S.

FURTW ANGLER W. GOETHE JAMES W.

JAMES W.

JAMES W. JAMES W. KANT L

KANT L KANT L

LEOPARDI G. LEOPARDI G. MANN Th. MICHAUX H. MONTESQUIEU NIETZSCHE Fr. PESSOA F. PICASSO P. RODIN Aug. SCHOPENHAUER A TOLSTOI L. TOLSTOI L. UNAMUNO M. de VALERY P.

Αισθητικά δοκίμια Τι είναι ο Βουδισμός Τρεις πραγματείες για τη Θεωρία της σεξουαλικότητας Μουσική και Λόγος Περί τέχνης Παραλλαγές της Θρησκευτικής Εμπειρίας Τόμος Α Παραλλαγές της Θρησκευτικής Εμπειρίας Τόμος Β Ψυχολογία και Εκπαίδευση Η Βούληση Πίστης Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου Κριτική της Κριτικής Ικανότητας Η έννοια του αρνητικού μεγέθους στη φιλοσοφία Στοχασμοί Η θεωρία της ηδονής Ο Βάγκνερ και η εποχή μας Ένας βάρβαρος στην Ασία Περί καλαισθησίας Μαθήματα για την Παιδεία Χωρίς μάσκες Σκέψεις για την τέχνη Η τέχνη Τα πάθη του κόσμου Τι είναι τέχνη Μια εξομολόγηση Το τραγικό αίσθημα της ζωής Ματιές στον σύγχρονο κόσμο

PABLO PICASSO

ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

Μετάφραση: Αλεξάνδρα Δημητριάδη Γεράσιμος Ιωαννίδης

Πρόλογος: Αγγελική Σπαθοπούλου

PRINTA ΣΤΙΣ ΠΗΓΕΣ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ

Τίτλος: Pablo Picasso: Σκέψεις για την τέχνη

Επιλογή κειμένων: Ε. Καρτάκης

Μετάφραση γαλλικών κειμένων: Αλεξάνδρα Δημητριάδη Μετάφραση γερμανικών κειμένων: Γεράσιμος Ιωαννίδης Επιμέλεια: Χριστίνα Σακελλίου, Αγγελική Σταθοπούλου

1η έκδοση: Μάιος 2002

© Εκδόσεις PRINTA, Αθήνα 2002

ISBN: 960-7408-61-6

Απαγορεύεται η μερική ή ολική αναδημοσίευση του έργου καθώς και η αναπαραγωγή του με κάθε μέσο, χωρίς την άδεια του εκδότη.

PRINTED IN GREECE

Στοιχειοθεσία - σελιδοποίηση: GR ARTS

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Πρόλογος 9 Οταν δουλεύω ξεκουράζομαι 15 Έως ένα βαθμό είμαστε όλοι αυτοδίδακτοι 19 Η πρωτοπορία 21 Αντικείμενα 24 Συμβολισμός 25 Ενθουσιασμός 26 Πίνακες 28 Γιατί βάζω σε όλα ημερομηνία 32 Το χέρι 33 Λεπτομέρειες 35 Η δικτατορία της κοινής λογικής 36 Αντικειμενική πραγματικότητα 37 Μοναξιά 38 Ενέργεια 39 Η επιτυχία 40 Πειραματισμοί 42 Το χρώμα 44 Μορφή, χώρος, κίνηση, ρυθμός 47 Ελευθερία 50 Παραστατική, μη παραστατική τέχνη 52 Ισορροπία 55

Παραβολές 56 Ιδέες 60 Τίτλος, υπογραφή 61 Οι ειδήμονες 63 Περί συναδέλφων 65 Κυβισμός 75 Οι δεσποινίδες της Αβινιόν 80 Γκερνίκα 81 Η κουλτούρα μας 82 Τι είναι τέχνη; 83 Κατανοώντας την τέχνη 86 Ερμηνεύοντας την τέχνη 88 Τι είναι ο καλλιτέχνης; 89 Φως 91 Η σκόνη 93 Αγάπη, έρωτας, γυναίκες 94 Ζωγραφίζοντας 97 Μουσεία 102 Γκράφιτι 104 Μεταμορφώσεις 106 Φύση 107 Άσεμνοι πίνακες 112 Προσωπικότητα 113 Γυμνό 116 Πορτρέτα 118 Κανόνες 121 Η ομορφιά 122

Σουρεαλισμός 125 Θέματα από την ιστορία της ζωγραφικής 127 Θεωρίες 132 Το ασυνείδητο — 134 ...ολοκληρώνοντας ένα έργο 137 Η αλήθεια 138 Τα παιδιά 140 Το μέλλον 142 Το κομμουνιστικό κόμμα 145 Ανοιχτή επιστολή σ' ένα νεαρό ζωγράφο, 1952 146 Απογεύματα με τον Πικάσο, 1946 149 Ο Πικάσο για τον Πικάσο 153 Πηγές 157 Η ζωή και το έργο του Πάμπλο Πικάσο 159 Πάμπλο Πικάσο: Έργα 165

ο Πικάσο στο ατελιέ του, στην οδό La Boetie, το 1923 (φωτογραφία τον Man Ray)

Πρόλογος

ο Πάμπλο Πικάσο δρα μέσα από την τέχνη του. Σε όλη τη διάρκεια της ζωής του ζωγραφίζει ασταμάτητα, κάνει γλυπτά, χαρακτικά, κεραμικά, εικονογραφήσεις και σκηνο-γραφίες. Επίσης γράφει λίγα ποιήματα και δύο θεατρικά έργα, χρησιμοποιώντας τις λέξεις όπως τα χρώματα. Ο Πικάσο έγραψε ελάχιστα θεωρητικά κείμενα. Όχι επειδή αρνιόταν να μιλήσει για τη ζωή ή την τέχνη, αλλά επειδή αρνιόταν να διαμορφώσει μια θεωρία. Ωστόσο, η σκέψη του αποτυπώνεται σε πολλές συνεντεύξεις και συνομιλίες με τους φίλους του, αποσπάσματα από τις οποίες είναι το κυρίως υλικό αυτής της έκδοσης. Στα κείμενα αυτά μιλά για το έργο του, τους καλλιτέχνες, για τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την πραγματικότητα, τη φύση, την αλήθεια, το χρόνο. Αναφέρεται στην αφηρημένη τέχνη, τον κυβισμό, το σουρεαλισμό, αναπτύσσει τις ιδέες του για τη ζωγραφική, το σχέδιο, το χρώμα, τη γλυπτική. Μιλά για τον ίδιο, για τη ζωή, για την πολιτική, για τον πόλεμο. Μιλά για το ατελιέ του, ένα είδος εργαστηρίου μέσα στο οποίο, όπως λέει, «ερευνά». Οι σκέψεις του είναι οι αποκαλυπτικές σκέψεις μιας κορυφαίας μορφής της σύγχρονης τέχνης, ενός ανθρώ-

10 Pablo Picasso

που που, μαζί με άλλους, άλλαξε την πορεία της ζωγραφι-κής.

Ο Πικάσο και οι συνοδοιπόροι του ζωγραφίζουν την εικόνα ως αποτέλεσμα εκείνου που καταλαβαίνουν κι αισθάνονται, και όχι μόνο εκείνου που βλέπουν. Από την απεικόνιση ενός ορατού αντικειμένου περνούν στην απει-κόνιση της προσωπικής τους αντίληψης για την πραγματι-κότητα, έτσι όπως την διαμορφώνουν - συνειδητά ή ασυνεί-δητα - ο έρωτας, η λύπη, ο φόβος, η αγωνία, η δικαιοσύνη, η εξέγερση. Ο Πικάσο λέει: «Ζωγραφίζω τα πράγματα όπως τα σκέφτομαι και όχι όπως τα βλέπω». Η τέχνη του είναι επανάσταση και γι' αυτό πρέπει να πλάσει για τον εαυτό του νέα, πρωτότυπα εργαλεία, προσαρμοσμένα στις καινούργιες εκφραστικές απαιτήσεις. Περνά από την παρα-στατική τέχνη στον κυβισμό, και μετά, από τον αναλυτικό κυβισμό - μια αντικειμενική ανάλυση της πραγματικότητας - στον συνθετικό κυβισμό - μια πιο ελεύθερη απόδοση της πραγματικότητας. Ο ίδιος λέει: «Δεν ξέφυγα ποτέ απ' το πραγματικό. Χρησιμοποιώ τα πράγματα γι' αυτό που είναι και όχι γι' αυτό που σημαίνουν». Το έργο του απελευθερώ-νει τεράστια συγκινησιακή ενέργεια.

Το κοινό της εποχής του, όμως, δεν είναι έτοιμο και απο-μακρύνεται. Θεωρείται, λανθασμένα, αφηρημένος ζωγρά-φος. Η ζωγραφική του υπήρξε ακατανόητη για πολλούς και σ' αυτό το «δεν καταλαβαίνω» απαντά με πολλούς τρόπους. Στις συνεντεύξεις και τις συνομιλίες του, μεταξύ άλλων, προσπαθεί να διευκρινίσει τις σκέψεις του και, παρ' όλο

Σκέψεις για την τέχν?] 11

που επαναλαμβάνει συχνά ότι μιλά μόνο μέσα από την τέχνη του, εν τούτοις προσπαθεί να εξηγήσει αυτό που το κοινό του πολλές φορές δεν καταλάβαινε. Ο λόγος του είναι προφορικός, παίζει με την αμφισημία των λέξεων, πετιέται από το ένα θέμα στο άλλο, από τη μια ιδέα στην άλλη, όπως άλλωστε έκανε πάντα στις κουβέντες του. Μέσα από τις προκλητικές του σκέψεις, τα πετάγματα του νου του και το χιούμορ του, διαγράφεται η μεγάλη προσωπικότητα, το κοφτερό μυαλό, ο καλλιτέχνης ορόσημο στην ιστορία του αιώνα μας. Γι' αυτόν, η τέχνη αποκαλύπτει την πραγματι-κότητα. Για μας, τα λόγια του αποκαλύπτουν την τέχνη του.

Αγγελική Σταθοπούλον

«Δεν λέω τα πάντα, ζωγραφίζω τα πάντα...»

Pablo Picasso

Όταν δουλεύω ξεκουράζομαι

Το να ψάχνεις δεν σημαίνει τίποτα στη ζωγραφική. Σημασία έχει το να βρίσκεις.

Αν ξέρουμε ακριβώς τι θέλουμε να ζωγραφίσουμε, τότε για ποιο λόγο να το φτιάξουμε; Αν το ξέρουμε ήδη, παύει να έχει οποιοδήποτε ενδιαφέρον. Καλύτερα, λοιπόν, να φτιά-ξουμε κάτι άλλο.

Πρέπει να βρίσκουμε κάτι το οποίο να εξελίσσεται από μόνο του, κάτι φυσικό και όχι κατασκευασμένο, ώστε να αναπτύσσεται «σύμφωνα με τις μορφές της φύσης και όχι σύμφωνα με τις μορφές της τέχνης». Το χορτάρι σαν χορ-τάρι, το δέντρο σαν δέντρο και το γυμνό σαν γυμνό.

16 Pablo Picasso

Εργάζομαι όχι σύμφωνα με τη φύση, αλλά ενώπιον της φύσης, μαζί της.

Κιθάρα; Ξέρεις ότι όταν πρωτάρχισα να τις ζωγραφίζω δεν είχα πιάσει κιθάρα ποτέ πριν στα χέρια μου; Με τα πρώτα χρήματα που μου έδωσαν, πήγα και αγόρασα μία, και από τότε δεν τις ξαναζωγράφισα ποτέ. Ο κόσμος νομί-ζει ότι τις ταυρομαχίες στους πίνακές μου τις ζωγράφισα εκ του φυσικού. Τις ζωγράφισα το προηγούμενο βράδυ για να έχω με τι να πληρώσω το εισιτήριό μου.

Ζωγραφίζω όπως αναπνέω.

Όταν δουλεύω ξεκουράζομαι. Με κουράζει η απραξία ή το να δέχομαι επισκέψεις.

Όταν ζωγραφίζουμε ένα έργο, είναι σαν να κρατάμε


ημερολόγιο.

Οι πίνακες, ολοκληρωμένοι ή μη, είναι σελίδες του ημε-ρολογίου μου κι έχουν τη σημασία τους ως τέτοιες. Στο μέλ-λον θα ξεχωρίσουν τις σελίδες που θεωρούν σημαντικές. Δεν είναι δική μου δουλειά να κάνω αυτή την επιλογή. Έχω την εντύπωση ότι ο χρόνος περνάει από δίπλα μου όλο και πιο γρήγορα. Είμαι σαν ένα ποτάμι το οποίο κυλάει συνε-χώς συμπαρασύροντας δέντρα που φύτρωσαν πολύ κοντά στις όχθες του ή νεκρά μοσχάρια που τα πέταξαν μέσα ή κάθε είδους μικρόβια που αναπτύσσονται στα νερά του.

Από πού αντλώ αυτή τη δύναμη της δημιουργίας και της μορφοποίησης; Δεν ξέρω. Ένα μόνο έχω μες στο μυαλό μου: τη δουλειά!

Λέω συχνά στον εαυτό μου: «Κι όμως δεν είναι σωστό έτσι. Μπορούσες να το φτιάξεις καλύτερο...». Σπανίως συγκρατιέμαι να μην ξαναπιάσω πάλι απ' την αρχή ένα θέμα... το ίδιο θέμα, πολλές φορές... Μερικές φορές αυτό γίνεται έμμονη ιδέα. Τελικά όμως γιατί δουλεύουμε, αν όχι

18 Pablo Picasso

για να εκφράσουμε καλύτερα το ίδιο πράγμα; Πρέπει να αναζητούμε πάντοτε το τέλειο. Φυσικά, αυτή η λέξη δεν έχει πια την ίδια σημασία για όλους μας. Για μένα η λέξη αυτή σημαίνει να προχωρώ από τον ένα πίνακα στον άλλο, παραπέρα, κι ακόμη παραπέρα...

Πρέπει να είμαστε πάντοτε περισσότερο τολμηροί, ακόμη κι αν πρόκειται να σπάσουμε τα μούτρα μας μ' αυτόν τον τρόπο.

Το χειρότερο είναι πως ποτέ δεν ολοκληρώνεται ένα έργο, ποτέ δεν έρχεται η στιγμή που μπορείς να πεις: αρκε-τά δούλεψα, αύριο είναι Κυριακή. Σταματάς μόνο για ν' αρχίσεις πάλι απ' την αρχή. Μπορούμε, βέβαια, ν' αφήσου-με ένα έργο όπως είναι και να το πάρουμε απόφαση να μην τραβήξουμε ούτε άλλη μια πινελιά. Ποτέ όμως δεν μπορού-με να γράψουμε από κάτω: Τέλος.

Η ζωγραφική είναι πράγματι ένας τρόπος ζωής. Έχω ανάγκη ν' απεικονίσω τα πράγματα στους πίνακές μου ή στο χαρτί.


Έως ένα βαθμό είμαστε όλοι αυτοδίδακτοι

Στην εποχή μας βρισκόμαστε στη δυσάρεστη κατάσταση να μην ισχύει πια καμία τάξη πραγμάτων ούτε να διαθέτου-με καλλιτεχνικό κανόνα που να επιβάλλει ορισμένες αρχές στην καλλιτεχνική παραγωγή. Οι Έλληνες, οι Ρωμαίοι, οι Αιγύπτιοι είχαν τις δικές τους αρχές. Από τον καλλιτεχνικό κανόνα που καθόριζαν οι αρχές αυτές δεν μπορούσε να ξεφύγει κανείς, γιατί το λεγόμενο Ωραίο περιεχόταν σ' αυτές εξ ορισμού. Από τη στιγμή όμως που η τέχνη έχασε την επαφή της με την παράδοση κι εκείνη η χειραφέτηση που έφερε ο Ιμπρεσιονισμός επέτρεψε στον κάθε ζωγράφο να κάνει ό,τι θέλει, απ' τη στιγμή εκείνη είχε έλθει το τέλος της ζωγραφικής. Από τη στιγμή που έγινε αποδεκτό ότι το συναίσθημα και η συγκίνηση του ζωγράφου είναι το παν και ότι ο καθένας μπορεί να δημιουργεί εκ νέου τη ζωγρα-φική, έτσι όπως αυτός την κατανοεί, όποια κι αν είναι η αφε-τηρία του, απ' τη στιγμή εκείνη έπαψε πια να υπάρχει ζωγραφική. Συνέχισαν να υπάρχουν μόνον άτομα. Η γλυ-πτική πέθανε κι αυτή με τον ίδιο τρόπο.

Ξεκινώντας από τον Βαν Γκογκ, όλοι μας, όσο μεγάλοι

20 Pablo Picasso

ζωγράφοι κι αν θεωρούμαστε, είμαστε έως ένα βαθμό αυτο-δίδακτοι, θα μπορούσε σχεδόν να πει κανείς ότι είμαστε ναΐφ ζωγράφοι. Οι ζωγράφοι δεν ζουν πια μέσα στο πλαί-σιο μίας παράδοσης κι έτσι ο καθένας μας οφείλει ν' ανα-καλύψει εξαρχής όλα τα εκφραστικά του μέσα. Κάθε μοντέρνος ζωγράφος έχει το αναφαίρετο δικαίωμα να εφεύρει αυτή τη γλώσσα από το Α ως το Ω. Κανένα κριτή-ριο δεν μπορεί να ισχύσει a priori στην περίπτωσή του, γιατί δεν πιστεύουμε πια σε αυστηρά καθορισμένα μέτρα. Υπό μίαν έννοια αυτό συνιστά απελευθέρωση, ταυτοχρόνως όμως είναι κι ένας απίστευτος περιορισμός, γιατί όταν αρχί-ζει να εκφράζεται η ατομικότητα του καλλιτέχνη, τότε αυτός χάνει στο επίπεδο της οργάνωσης ό,τι κερδίζει στο επίπεδο της ελευθερίας. Κι όταν δεν είσαι πια σε θέση να υποτάξεις τον εαυτό σου σε κάποια οργάνωση, τότε έχεις κατά βάση ένα σοβαρό μειονέκτημα.


Η πρωτοπορία

Όταν δημιουργήσαμε τον Κυβισμό, δεν το κάναμε με πρόθεση, απλώς θέλαμε να εκφράσουμε αυτό που υπήρχε μέσα μας. Κανείς δεν μας προκαθόρισε ένα πρόγραμμα και οι φίλοι μας, οι ποιητές, παρακολουθούσαν με προσοχή τις προσπάθειές μας, χωρίς όμως να μας επιβάλλουν ποτέ το παραμικρό. Οι σημερινοί νεαροί ζωγράφοι συχνά αφήνουν άλλους να τους σχεδιάσουν το πρόγραμμα και πασχίζουν, σαν καλοί μαθητές, να εκπληρώσουν σωστά τα καθήκοντά τους.

Ο Σεζάν και ο Βαν Γκογκ ούτε μία στιγμή δεν είχαν σκοπό να φτιάξουν αυτό που εμείς σήμερα βλέπουμε στο έργο τους. Ήθελαν μόνο να είναι πιστοί σ' αυτό που έβλε-παν. Κατέβαλαν γι' αυτό πολύ μεγάλες προσπάθειες και όλα αυτά που ζωγράφισαν τόσο όμορφα, όσο τίποτε άλλο στον κόσμο, τα έκαναν έτσι, μόνο και μόνο γιατί δεν μπο-ρούσαν να τα κάνουν αλλιώς, κι έτσι έγιναν Σεζάν και Βαν Γκογκ.

22 Pablo Picasso

KL αυτοί οι άνθρωποι, τότε, δούλευαν μέσα σε μία ασύλ-ληπτη μοναξιά, η οποία ίσως να ήταν ευλογία, έστω κι αν υπήρξε τότε η δυστυχία τους. Υπάρχει μεγαλύτερος κίνδυ-νος από το να σε καταλαβαίνουν; Και πόσο μάλλον, όταν αυτή η κατανόηση δεν υφίσταται καν. Πάντα μας καταλα-βαίνουν στραβά. Νομίζουμε ότι τάχα δεν είμαστε μόνοι. Στην πραγματικότητα όμως είμαστε όλο και περισσότερο μόνοι.

Πρέπει πάντα να θυμόμαστε ότι την εποχή του Σεζάν ή των Ιμπρεσιονιστών δεν μπορούσαν να διακρίνουν το μοντέρνο στην τέχνη. Μόλις όμως το αντιλαμβάνονταν, ξεσπούσαν σκάνδαλα... Στην εποχή μας θεωρείται μοντέρ-νο καθετί, αρκεί να μην έχει καμιά σχέση με ό,τι συνιστά την πραγματική ζωγραφική· χτυπά στο μάτι, θεωρείται μεγαλοφυές, πριν καν ακόμη γεννηθεί, και πέρα από αυτό δεν υπάρχει τίποτε σημαντικό. Σαν να έγιναν οι άνθρωποι ξαφνικά τόσο διορατικοί, ώστε ν' αναγνωρίζουν την αξία κάποιου πράγματος πριν καλά-καλά γεννηθεί. Στην πραγ-ματικότητα, όμως, βλέπουν όπως έβλεπαν πάντα, και μάλι-στα ακόμη χειρότερα. Γιατί βλέπουν ακόμη με τον ίδιο τρόπο, νομίζουν όμως ότι εν τω μεταξύ έχουν μάθει να βλέ-πουν.


Να βλέπουμε, αυτό είναι το δύοκολο. Κάποιες φορές βλέπουμε, αλλά αυτό συμβαίνει σπάνια. Συνήθως κοιτάζου-με χωρίς να βλέπουμε.

Αν ο Ραφαήλ εμφανιζόταν ξανά σήμερα με τους ίδιους ακριβώς πίνακες, κανείς δεν θα αγόραζε ούτε ένα έργο του. Και μάλιστα, κανείς δεν θα τους έριχνε ούτε μία ματιά.

24 Pablo Picasso

Αντικείμενα

Μου αρέσουν μόνο τα αντικείμενα που δεν έχουν αξία, τα παλιοπράγματα. Αν αυτά που δεν αξίζουν τίποτα κόστι-ζαν ακριβά, θα είχα καταστραφεί εδώ και πολύ καιρό.

Μου αρέσουν πολύ τα κλειδιά, μου φαίνεται πολύ σημα-ντικό να έχει κανείς κλειδιά. Πράγματι, τα κλειδιά μ' έχουν στοιχειώσει. Στη σειρά των λουόμενων υπάρχει πάντοτε μια πόρτα την οποία προσπαθούν ν' ανοίξουν μ' ένα μεγάλο κλειδί.

Μπροστά σ' έναν μεγάλο πίνακα με κοχύλια, ο Πικάσο είπε μια μέρα στον Jean Cassou: «Αισθάνθηκα αμέσως όλη τη μυρωδιά του λιμανιού της Βαρκελώνης».


Συμβολισμός

Ζωγραφίζω τ' αντικείμενα γι' αυτό που είναι. Είναι στο υποσυνείδητο μου. Όταν οι άνθρωποι τα κοιτάζουν, ο καθένας δίνει ενδεχομένως κι ένα διαφορετικό νόημα σ' αυτό που βλέπει σ' αυτά τα αντικείμενα. Εγώ δεν σκέφτομαι να τους δώσω ένα συγκεκριμένο νόημα. Δεν υπάρχει καμία σκόπιμη πρόθεση για προπαγάνδα μέσα στα έργα μου.

— Εκτός από τη Γκερνίκα; — Ναι, εκτός από τη Γκερνίκα. Εκεί υπάρχει ένα σκόπι-

μο κάλεσμα στο λαό, μια εσκεμμένη προπαγανδιστική τάση.

Το έργο μου δεν ανήκει στο συμβολισμό. Μόνο η Γκερνίκα υπήρξε συμβολικό έργο. Αλλά μια τοιχογραφία είναι έτσι κι αλλιώς ένα είδος αλληγορίας. Κι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο χρησιμοποίησα το άλογο, τον ταύρο κ.λ.π.

26 Pablo Picasso

Ενθουσιασμός

To σημαντικό, σ' αυτή την εποχή ηθικού ξεπεσμού, είναι να εγείρουμε τον ενθουσιασμό. Πόσοι άνθρωποι έχουν δια-βάσει Όμηρο; Κι όμως όλος ο κόσμος μιλάει γι' αυτόν. Κι έτσι, δημιουργήσαμε ένα δέος γύρω από τον Όμηρο. Ενθουσιασμό, αυτό χρειαζόμαστε περισσότερο, τόσο εμείς όσο και η νεολαία.

...Έτσι αναδείξαμε στις συνθέσεις μας (οι κυβιστές συνάδελφοί μου κι εγώ) την «καθαρή αλήθεια», χωρίς έπαρση, χωρίς υπερβολές, χωρίς υστεροβουλία. Αυτό που καταφέραμε δεν το 'χε καταφέρει κανείς μέχρι τότε. Το κάναμε εντελώς ανιδιοτελώς και αν αξίζει κάτι, είναι γιατί κάνοντάς το δεν σκεφτήκαμε το υλικό όφελος. Θέλαμε να εκφράσουμε μία πραγματικότητα με υλικά τα οποία δεν ξέραμε να χρησιμοποιήσουμε και τα οποία εκτιμούσαμε, επειδή ακριβώς γνωρίζαμε ότι η βοήθειά τους δεν μας ήταν απαραίτητη και ότι δεν ήταν ούτε τα καλύτερα ούτε τα πιο κατάλληλα. Δουλεύαμε με ενθουσιασμό, και μόνο αυτός θα


μείνει, ακόμη κι αν δεν άξιζε τίποτε άλλο σ' αυτή την υπό-θεση.

Οι τορέρος σήμερα φτιάχνουν τα πάντα με μεγάλη ακρί-βεια. Όλα είναι σχεδιασμένα με διαβήτη και υπολογισμένα στην εντέλεια. Το πάθος δεν είναι πια μοντέρνο.

Πετυχαίνουμε άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο. Μερικές φορές είναι σαν να έδινα εγώ ο ίδιος στον εαυτό μου ένα χαστούκι. Είμαστε ταυτόχρονα και ο δάσκαλος και ο μαθητής, από τη στιγμή όμως που κάνω κάτι, τέρμα τα ψέματα, το κάνω με ζήλο... Τι είναι η αδιαφορία; Είναι γι' αυτούς που βρίσκονται απ' έξω, και τόσο το χειρότερο γι' αυτούς αν δεν βλέπουν τον ήλιο.

28 Pablo Picasso

Πίνακες

Κάθε πίνακας είναι σαν μια στάλα από το αίμα μου.

Έναν πίνακα δεν τον φανταζόμαστε πρώτα έτοιμο με τη σκέψη μας ούτε προκαθορίζουμε εξαρχής όλες του τις λεπτομέρειες. Καθώς τον δουλεύουμε, αλλάζει κι αυτός με το ρυθμό που αλλάζουν οι σκέψεις μας. Κι όταν είναι έτοι-μος, συνεχίζει να μεταβάλλεται ανάλογα με την εκάστοτε ι|η)χική διάθεση εκείνου που τον παρατηρεί τη συγκεκριμέ-νη στιγμή. Ένας πίνακας ζει τη δική του ζωή, όπως ένα ζωντανό πλάσμα, και υπόκειται στις ίδιες αλλαγές στις οποίες υποκείμεθα κι εμείς στην καθημερινή ζωή. Αυτό είναι πολύ φυσικό, αφού ένας πίνακας αποκτά ζωή μόνο μέσω του ανθρώπου που τον παρατηρεί.

Ένας πίνακας πρέπει να αναπτύσσεται αργά και υπάρ-χουν φορές που απλώς δεν μπορώ να φτάσω στο σημείο να


του μεταδώσω την τελευταία σκέψη που χρειάζεται. Οι σκέ-ψεις μου κινούνται γρήγορα κι επειδή το χέρι μου υπακούει εξίσου γρήγορα, μπορώ με τη δουλειά μιας ημέρας ν' απο-κομίσω την ικανοποίηση ότι είπα σχεδόν αυτά που ήθελα να πω, πριν με ενοχλήσουν και αναγκαστώ να διακόψω αυτές τις σκέψεις. Κι επειδή την επόμενη ημέρα είμαι αναγκασμέ-νος ν' ακολουθήσω μία άλλη σκέψη, αφήνω τα πράγματα όπως έχουν, σαν σκέψεις που πέρασαν γρήγορα απ' το μυαλό μου, που τις παράτησα πάνω στη βιασύνη μου και στις οποίες θα ήθελα να ξαναγυρίσω, για να τις δουλέψω περισσότερο. Ωστόσο, σχεδόν ποτέ δεν έχω την ευκαιρία να ξαναγυρίσω στις ίδιες ακριβώς σκέψεις. Μερικές φορές μπορεί να δουλεύω έξι μήνες πάνω σε μία τέτοια σκέψη, μέχρι να πετύχω την ακριβή διατύπωσή της.

Αν μπορούσε ποτέ να ανακαλύψει κανείς τι είναι αυτό που κάνει έναν πίνακα να έχει αναπάντεχα κάτι το ιδιαίτε-ρο - αυτόν τον πίνακα και κανέναν άλλο - τότε θα είχε απα-ντηθεί πια το ερώτημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και θα απέμενε μονάχα να παράγουμε πετυχημένους πίνακες.

Ένας πίνακας υπάρχει μονάχα γι' αυτό που είναι και για τίποτε άλλο.

30 Pablo Picasso

Κάτι καθαγιασμένο, περί αυτού πρόκειται. Θα έπρεπε να μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε μία λέξη αυτού του είδους· ωστόσο, θα υπήρχε παρανόηση, ο κόσμος θα την καταλάβαινε μ' ένα νόημα που δεν το έχει. Θα έπρεπε να μπορούμε να πούμε ότι ένας συγκεκριμένος πίνακας είναι αυτό που είναι, με το ειδικό βάρος του σε δύναμη, γιατί «τον άγγιξε ο Θεός». Οι άνθρωποι, ωστόσο, θα το παρεξηγού-σαν αυτό. Κι όμως, αυτό είναι που προσεγγίζει καλύτερα την αλήθεια...

Ένας καλός πίνακας ανάμεσα σε πολύ κακούς γίνεται κακός πίνακας. Κι ένας κακός πίνακας ανάμεσα σε καλούς γίνεται καλός πίνακας.

Οι πίνακες είναι έρευνα και εμπειρία. Ποτέ δεν κάνω έναν πίνακα σαν να ήταν έργο τέχνης. Πάντα πρόκειται για μια έρευνα. Ψάχνω συνεχώς, και μέσα σ' αυτήν την αναζή-τηση υπάρχει μια λογική αλληλουχία. Γι' αυτό και βάζω νούμερα στους πίνακές μου. Νούμερα και ημερομηνίες. Ίσως κάποια μέρα κάποιος να μ' ευγνωμονεί γι' αυτό.


Δεν υπάρχει πίνακας - δεν είναι ένα απλό υλικό αντικεί-μενο. Ένας πίνακας είναι μια μηχανή αποτύπωσης της μνή-μης. Ο συλλέκτης που αγοράζει έναν πίνακα, δεν αγοράζει ένα αντικείμενο. Αγοράζει κάτι το άπιαστο, και μια ωραία μέρα ξυπνάει έχοντας μονάχα μια κορνίζα γύρω από έναν αόρατο χώρο.

«Θα πρέπει να μπορούμε να δαμάσουμε έναν πίνακα», λέει. Κι έπειτα από ενός λεπτού δισταγμό, προσθέτει: «Δεν μπορούμε να δαμάσουμε έναν Ρέμπραντ. Τ' αρχαϊκά, τα πρωτόγονα, όμως, σχέδια μπορούμε να τα δαμάσουμε».

Κατά τη γνώμη μου, ένας πίνακας δεν είναι ποτέ σκοπός ούτε τέλος, αλλά μια ευτυχής συγκυρία και μια εμπειρία.

Ένας πίνακας δεν ζει παρά μόνο γι' αυτόν που τον κοι-τάζει.

32 Pablo Picasso

Γιατί βάζω σε όλα ημερομηνία

Γιατί βάζω ημερομηνία σε όλα όσα φτιάχνω; Διότι δεν αρκεί να γνωρίζουμε τα έργα ενός καλλιτέχνη. Πρέπει επί-σης να γνωρίζουμε πότε τα δημιούργησε, γιατί, πώς, κάτω από ποιες συνθήκες. Χωρίς αμφιβολία, κάποια μέρα θα υπάρξει μία επιστήμη η οποία ίσως ονομαστεί «Επιστήμη του ανθρώπου» και η οποία θα προσπαθήσει να κατανοή-σει βαθύτερα τον άνθρωπο, μελετώντας τον δημιουργικό άνθρωπο. Σκέφτομαι συχνά αυτή την επιστήμη και θέλω ν' αφήσω στους μεταγενέστερούς μου μια όσο το δυνατόν πληρέστερη τεκμηρίωση του έργου μου. Γι' αυτό βάζω ημε-ρομηνία σε ό,τι κάνω.


Το χέρι

Τελικά, ένα έργο τέχνης δεν πραγματοποιείται με τις ιδέες, αλλά με τα χέρια.

Δεν χαϊδεύω ποτέ ένα σκύλο με το δεξί χέρι, αλλά με το αριστερό. Αν τύχει και με δαγκώσει, θα έχω το δεξί χέρι για να ζωγραφίζω.

Το χέρι είναι που τα κάνει όλα, συχνά, μάλιστα, χωρίς την επέμβαση της σκέψης. Κι επιπλέον, πολλές φορές κάνω ένα πορτρέτο που δεν θυμίζει σε τίποτα το πρωτότυπο, κι όμως, όλος ο κόσμος το αναγνωρίζει. Είναι όπως και μ' αυτές τις ρώγες σταφυλιού, που δεν θυμίζουν σταφύλι ούτε στο σχήμα ούτε στο χρώμα, κι όμως, τα πουλιά έρχονται και τις τσιμπολογούν γιατί μέσα τους έχω βάλει σπόρους σταριού.

Με ρώτησαν γιατί δεν γράφω. Είναι πολύ εύκολο να

34 Pablo Picasso

γράφει κανείς όταν είναι συγγραφέας: οι λέξεις του είναι οικείες, έρχονται στα χέρια του σαν να ήταν πουλιά. Η αλή-θεια όμως είναι πως αν έγραφα ένα βιβλίο τόσο χοντρό, θα χάριζα δώδεκα μπουκάλια σαμπάνια σε όποιον κατάφερνε να διαβάσει πάνω από τρεις γραμμές.


Λεπτομέρειες

Συμβαίνει μερικές φορές να ζωγραφίζουμε έναν πίνακα χάριν μιας και μόνο λεπτομέρειας, την οποία κανείς δεν πρόκειται να προσέξει. Ζωγραφίζουμε έναν πίνακα εξαι-τίας ενός ροδάκινου, ο κόσμος, όμως, πιστεύει ότι το ροδά-κινο είναι απλώς μία λεπτομέρεια.

36 Pablo Picasso

Η δικτατορία της κοινής λογικής

Θα 'πρεπε να υπάρχει μία απόλυτη δικτατορία... μία δικτατορία ζωγράφων... μία δικτατορία ενός και μόνο ζωγράφου... για να εξολοθρεύσει όλους όσους μας πρόδω-σαν, όλους τους απατεώνες, όλα τα τρικ και όλες τις μανιέ-ρες, να εξολοθρεύσει όλους τους ψευτομάγους, τον ιστορι-κισμό κι ένα σωρό άλλα ακόμη. Αλλά η «κοινή λογική» έχει τελικά πάντα το πάνω χέρι. Πρέπει λοιπόν πριν απ' όλα να κάνουμε μια επανάσταση εναντίον της! Ο γνήσιος δικτάτωρ ηττάται πάντα από τη δικτατορία της κοινής λογικής, μπο-ρεί όμως και όχι!


Αντικειμενική πραγματικότητα

Όλα τα ντοκουμέντα κάθε εποχής είναι πλαστά! Όλα αναπαριστούν τη ζωή «με τα μάτια του καλλιτέχνη». Όλες τις εικόνες που έχουμε για τη φύση τις χρωστάμε στους ζωγράφους. Τη βλέπουμε μέσα από τα δικά τους μάτια. Αυτό και μόνο θα έπρεπε να μας κάνει δύσπιστους. [...] Την «αντικειμενική πραγματικότητα» θα 'πρεπε να τη διπλώνα-με προσεκτικά σαν σεντόνι και να την κλείναμε σε μία ντου-λάπα, μια για πάντα...

38 Pablo Picasso

Μοναξιά

Χωρίς μοναξιά δεν μπορεί να υπάρξει δημιουργία. Εξασφάλισα στον εαυτό μου μια μοναξιά που δεν την υπο-ψιάζεται κανένας. Είναι πολύ δύσκολο σήμερα να είναι κανείς μόνος, επειδή υπάρχουν ρολόγια. Έχετε δει ποτέ Άγιο με ρολόι; Εγώ δεν κατάφερα να βρω κανέναν, ούτε καν μεταξύ εκείνων των αγίων που θεωρούνται προστάτες των ωρολογοποιών.


Ενέργεια

Όλα τα πλάσματα διαθέτουν το ίδιο δυναμικό ενέργειας. Ο μέσος άνθρωπος σπαταλά την ενέργειά του σε χίλια δυο πράγματα. Εγώ προσανατολίζω όλες μου τις δυνάμεις προς μία και μόνη κατεύθυνση, τη ζωγραφική, και θυσιάζω σ' αυτή τα υπόλοιπα - εσάς και όλο τον κόσμο, συμπεριλαμ-βανομένου και του εαυτού μου.

40 Pablo Picasso

Η επιτυχία

Η επιτυχία είναι κάτι πολύ σημαντικό! Λένε συχνά ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να δουλεύει προπάντων για τον εαυτό του, «από αγάπη για την τέχνη», όπως λέμε, και ότι πρέπει να περιφρονεί την επιτυχία. Αυτό είναι λάθος! Ένας καλλι-τέχνης χρειάζεται την επιτυχία. Και όχι μόνο για να εξοικο-νομήσει τα προς το ζην, όσο, κυρίως, για να μπορεί να δημι-ουργεί. Ακόμη κι ένας πλούσιος καλλιτέχνης χρειάζεται την επιτυχία. Μόνο λίγοι άνθρωποι όμως καταλαβαίνουν από τέχνη και, επιπλέον, η αίσθηση της ζωγραφικής δεν έχει δοθεί σε όλους. Οι περισσότεροι άνθρωποι κρίνουν την τέχνη με βάση την επιτυχία. Γιατί λοιπόν να εκχωρήσουμε την επιτυχία στους «πετυχημένους ζωγράφους»; Κάθε γενιά έχει βέβαια τους δικούς της... Πού το είδατε όμως γραμμένο ότι η επιτυχία ανήκει πάντα μόνο σ'εκείνους που κολακεύουν το κοινό; Θέλησα ν' αποδείξω ότι, σε πείσμα όλων, μπορεί κανείς να έχει επιτυχία χωρίς απαραιτήτως να κάνει συμβιβασμούς...

Ξέρετε κάτι; Η επιτυχία που είχα ως νεαρός ζωγράφος υπήρξε το προστατευτικό μου τείχος...

Η γαλάζια και η ροζ περίοδος ήταν τα παραβάν πίσω


από τα οποία ένιωθα σίγουρος... Προστςιτευμένος από την επιτυχία μου, κατάφερα να

κάνω αυτό που ήθελα...

Ακόμα και οι πολύ νέοι, ψάχνουν πρώτα απ' όλα την επιτυχία και μετά τη ζωγραφική.

Η επιτυχία είναι επικίνδυνη. Αρχίζουμε ν' αντιγράφουμε τον ίδιο μας τον εαυτό, και αυτό είναι πιο επικίνδυνο απ' το ν' αντιγράφουμε τους άλλους. Αυτό οδηγεί στη στειρότητα.

Είναι πιο δύσκολο να κάνεις τους άλλους να σε μισή-σουν απ' το να τους κάνεις να σ' αγαπήσουν.

Ο θαυμασμός που νιώθουν κάποιοι άνθρωποι για μας μοιάζει μερικές φορές με ένα τεράστιο σακίδιο που πρέπει να κουβαλάμε συνεχώς μαζί μας, γεμάτο με μεγάλα λόγια. Υπάρχουν ταρριχευτές της δόξας. Σου κολλάνε ετικέτες, σαν να ήσουν κονσέρβα...

42 Pablo Picasso

Πειραματισμοί

Μου ζητούν συνεχώς να εξηγήσω την εξελικτική πορεία της ζωγραφικής μου. Δεν εξελίσσομαι, είμαι. Στην τέχνη δεν υπάρχει μήτε παρελθόν μήτε μέλλον. Η τέχνη των Ελλήνων και των Αιγυπτίων δεν αποτελεί παρελθόν. Είναι σήμερα περισσότερο ζωντανή από ποτέ. [...] Αλλαγή δεν σημαίνει εξέλιξη. Όταν ένας καλλιτέχνης αλλάζει τα εκφραστικά του μέσα, αυτό σημαίνει μονάχα ότι μεταβλήθηκε ο τρόπος σκέψης του, και ότι η αλλαγή αυτή είναι προς το καλύτερο ή προς το χειρότερο. [...] Ζωγράφιζα πάντοτε για την εποχή μου. Δεν ταλαιπώρησα ποτέ τον εαυτό μου με αναζητήσεις. Αυτό που βλέπω το παρουσιάζω πότε με τη μία, πότε με την άλλη μορφή. Δεν αναλώνομαι σε σκέψεις ούτε πειραματίζο-μαι. Όταν έχω να πω κάτι, το λέω με τον τρόπο που νομίζω ότι πρέπει να το κάνω. Δεν υπάρχει μεταβατική τέχνη. Υπάρχουν μόνο καλοί και λιγότερο καλοί καλλιτέχνες.

Μου έχουν προσάψει διάφορα ατοπήματα, καμία όμως από αυτές τις μομφές δεν ανταποκρίνεται λιγότερο στην


αλήθεια, από εκείνη που θέλει το έργο μου να έχει ως βασι-κό του στόχο την έρευνα. Όταν ζωγραφίζω, δεν έχω τίποτε άλλο μες στο μυαλό μου πέρα από το να δείξω αυτό που βρήκα και όχι αυτό που ψάχνω. Στην τέχνη, οι προθέσεις μόνο δεν αρκούν και, όπως λέμε και στην Ισπανία, ο έρω-τας πρέπει να αποδεικνύεται με έργα, όχι με λόγια. Αυτό που μετράει είναι αυτό που κάνουμε και όχι αυτό που σκο-πεύουμε να κάνουμε.

44 Pablo Picasso

To χρώμα

Όπως και να 'χει, προτού πεθάνω, θα ήθελα ν' ανακα-λύψω τι είναι τελικά αυτό το χρώμα...

Τη στιγμή που φτιάχνω έναν πίνακα, σκέφτομαι ένα άσπρο και χρησιμοποιώ ένα άσπρο. Δεν μπορώ όμως να συνεχίσω να δουλεύω, να σκέφτομαι και να χρησιμοποιώ ένα άσπρο. Τα χρώματα, όπως και οι γραμμές, ακολουθούν τον άστατο χαρακτήρα των συναισθημάτων.

Στην πραγματικότητα, δουλεύουμε με λίγα χρώματα. Αυτό που δίνει την ψευδαίσθηση ότι είναι πολλά, είναι ότι τα έχουμε τοποθετήσει στη σωστή τους θέση.

Το χρώμα δεν είναι σημαντικό παρά μόνο στο μέτρο


που αντιπροσωπεύει ένα από τα θεμελιώδη στοιχεία του όγκου.

Πόσες φορές, εκεί που θέλησα να βάλω μπλε σ' ένα έργο μου, διαπίστωσα ότι μου είχε τελειώσει. Έπαιρνα λοι-πόν κόκκινο και το έβαζα στη θέση του μπλε. Ματαιοδοξία των πραγμάτων και του πνεύματος.

Μπλε! Είσαι ό,τι καλύτερο υπάρχει στον κόσμο... το χρώμα των χρωμάτων... το πιο μπλε απ' όλα τα μπλε...

Τελικά, όλες οι τέχνες καταλήγουν στο ίδιο αποτέλεσμα: μπορούμε να γράψουμε έναν πίνακα με λέξεις ακριβώς όπως μπορούμε να ζωγραφίσουμε συναισθήματα μέσα σε ένα ποίημα. Μπλε - τι σημαίνει το μπλε; Υπάρχουν χιλιάδες καταστάσεις που τις ονομάζουμε «μπλε». Μπορούμε να μιλήσουμε για το μπλε του πακέτου των τσιγάρων «Gauloises»... σ' αυτή την περίπτωση μπορούμε να πούμε ότι κάποια μάτια έχουν χρώμα μπλε «Gauloises», ή, αντίθε-τα, όπως κάνουμε στο Παρίσι, μπορούμε να πούμε ότι μια μπριζόλα είναι μπλε, όταν θέλουμε να πούμε ότι είναι κόκ-

46 Pablo Picasso

κινη. Αυτό έκανα συνήθως όταν προσπαθούσα να γράψω ποιήματα.

Ο Πικάσο διηγείται ότι ένας φίλος του πατέρα του, ζωγράφος κι αυτός, του έλεγε διαρκώς: «Κι όποτε δεν βλέ-πεις τίποτα, θα βάζεις μαύρο».


Μορφή, χώρος, κίνηση, ρυθμός

Έναν πίνακα τον βλέπουμε πάντα τμηματικά. Ένα σημείο μόνο κάθε φορά. Για παράδειγμα, το κεφάλι μόνο και όχι το σώμα, αν πρόκειται για προσωπογραφία. Ή το μάτι και όχι τη μύτη ή το στόμα. Για το λόγο αυτό είναι πάντα όλα σωστά. Κάθε παραμόρφωση είναι κι αυτή σωστή, για τον ίδιο ακριβώς λόγο.

Δεν υπάρχει από τη μία πλευρά το σχέδιο και από την άλλη το χρώμα. Ούτε το σχέδιο με χρώμα ή το χρώμα ως σχέδιο. Στο τέλος, όταν κοιτάζουμε έναν πίνακα, το σχέδιο και το χρώμα θα πρέπει να είναι ένα και το αυτό.

Όταν ασχολείται κανείς με το πλήρες, δηλαδή με το αντι-κείμενο ως θετική μορφή, ο γύρω χώρος συρρικνώνεται έως του σημείου που παύει σχεδόν να υφίσταται. Αντιθέτως, αν ασχοληθούμε κατά κύριο λόγο με το χώρο που περιβάλλει

48 Pablo Picasso

το αντικείμενο, τότε είναι το αντικείμενο αυτό που σχεδόν εκμηδενίζεται. Τι είναι πιο σημαντικό - το εξωτερικό ή το εσωτερικό μίας μορφής; Αν παρατηρήσετε τα μήλα του Σεζάν, θα δείτε ότι στην πραγματικότητα δεν ζωγράφισε μήλα ως τέτοια. Αυτό που έκανε, ήταν μάλλον να παρου-σιάσει με έξοχο τρόπο το βάρος του χώρου πάνω στην επι-φάνεια μιας στρογγυλής μορφής. Η μορφή καθεαυτή σ' έναν πίνακα αποτελεί απλώς μία κενή επιφάνεια, πάνω στην οποία επιδρά η πίεση του περιβάλλοντος χώρου κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να προκύπτει η εμφάνιση ενός μήλου, μολονότι αυτό δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Αυτό λοι-πόν που μετρά είναι η ρυθμική πρόσκρουση του χώρου πάνω στη μορφή.

Γύρω στα 1906, η επίδραση του Σεζάν κατέκλυσε βαθμιαία τα πάντα και οι γνώσεις της σύνθεσης, της πολικότητας των μορφών και του ρυθμού ήταν πλέον προσιτές στον καθένα.

Δύο προβλήματα απασχολούσαν το μυαλό μου. Παρα-τηρούσα ότι η τέχνη έχει μία αυτόνομη αξία, ανεξάρτητη από την αντικειμενική περιγραφή των πραγμάτων. Αναρω-τιόμουν, λοιπόν, μήπως πρέπει να ζωγραφίζουμε τα πράγ-ματα όχι όπως τα ξέρουμε, αλλά όπως τα βλέπουμε. Αφού η ζωγραφική έχει μια τόσο ιδιάζουσα ομορφιά, μπορούμε να παρουσιάσουμε μια ομορφιά σε αφαίρεση, πράγμα που είναι η Ζωγραφική.


Για μένα, ο ρόλος της ζωγραφικής δεν είναι να απεικο-νίζει την κίνηση ούτε να θέτει σε κίνηση την πραγματικότη-τα... Κατά τη γνώμη μου, η τέχνη πρέπει μάλλον να σταμα-τά την κίνηση.

Για να παγώσουμε την κίνηση σ' έναν πίνακα, πρέπει να προχωρήσουμε πέρα από την κίνηση. Αλλιώς θα τρέχουμε διαρκώς ξοπίσω της.

Μόνο τότε θα έχουμε αποδώσει, κατά τη γνώμη μου, μία πραγματικότητα.

Αποδίδουμε στη μορφή και το χρώμα την ιδαίτερή τους σημασία, στο βαθμό που μπορούμε να τα δούμε. Στα θέμα-τά μας διατηρούμε τη χαρά της ανακάλυψης, την ευχαρί-στηση του απροσδόκητου. Το θέμα μας πρέπει από μόνο του να είναι πηγή ενδιαφέροντος. Αλλά γιατί να εξηγούμε τι κάνουμε, όταν ο καθένας μπορεί να το δει, αν θέλει;

Ο ρυθμός είναι μια αντίληψη του χρόνου. Η επανάληψη ενός μοτίβου σ' αυτή την ψάθινη καρέκλα είναι ένα είδος ρυθμού. Η κούραση του χεριού όταν ζωγραφίζουμε είναι ένα είδος ρυθμού.

50 Pablo Picasso

Ελευθερία

Πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί με την ελευθερία. Τόσο στη ζωγραφική, όσο και αλλού. Μ' ό,τι κι αν κατα-πιαστείς, καταλήγεις κάποτε αλυσοδεμένος. Η ελευθερία να μην κάνεις κάτι, απαιτεί να κάνεις κάτι άλλο (το απαιτεί επιτακτικά). Κι έτσι βρίσκεσαι πάλι δεμένος μ' αλυσίδες! Αυτό μου θυμίζει την ιστορία του Jarry: κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσης αναρχικών, τους δίνεται η διαταγή: κλίνα-τε επί δεξιά! Επειδή όμως αυτοί είναι αναρχικοί, κλίνουν κατ' ανάγκην επ' αριστερά! Το ίδιο συμβαίνει και όταν ζωγραφίζουμε. Παίρνεις την ελευθερία και τη φυλακίζεις μέσα στην ιδέα σου: μόνο σ' αυτήν, πουθενά αλλού. Και να που βρίσκεσαι ξανά δεμένος μ' αλυσίδες!

Μερικές φορές είμαστε πιο ελεύθεροι από ποτέ, τη στιγ-μή ακριβώς που νιώθουμε πιο ανελεύθεροι από ποτέ. Πάντως σίγουρα δεν είμαστε καθόλου ελεύθεροι, όταν νομίζουμε ότι έχουμε γιγάντιες φτερούγες (οι οποίες απλώς μας εμποδίζουν στο περπάτημα).


Αν υπάρχει κάποια ελευθερία σε ό,τι κάνουμε, τότε αυτή δεν είναι άλλη από το να απελευθερώνεις κάτι από μέσα σου. Αλλά ούτε κι αυτή έχει μεγάλη διάρκεια.

52 Pablo Picasso

Παραστατική, μη παραστατική τέχνη

Μπορείτε να πάρετε πενήντα χιλιάδες αφαιρετικούς πίνακες ή κάτι παρόμοιο ή έναν πίνακα ζωγραφισμένο με την τεχνοτροπία των κηλίδων - αν ο πίνακας είναι απλώς πράσινος, τότε υπέροχα, το αντικείμενο του πίνακα είναι ακριβώς αυτό το πράσινο. Υπάρχει πάντοτε κάποιο αντι-κείμενο. Τι αστείο κι αυτό, να θέλουμε να παραγκωνίσουμε το αντικείμενο! Δεν είναι εφικτό κάτι τέτοιο, πολύ απλά. Είναι σαν να λέτε: κάντε σαν να μην ήμουν εδώ. Δοκιμάστε το και θα δείτε.

Φυσικά, είναι πολύ πιο εύκολο να φτιάξουμε έναν πολε-μιστή χωρίς κράνος, χωρίς άλογο και χωρίς κεφάλι. Έτσι όμως ο πολεμιστής παύει να έχει οποιοδήποτε ενδιαφέρον για μένα. Θα μπορούσε να είναι κάλλιστα οποιοσδήποτε άνθρωπος, την ώρα που μπαίνει στο μετρό. Αυτό που με ενδιαφέρει στον πολεμιστή, είναι ακριβώς ο πολεμιστής.

Όταν μιλούν για την αφαιρετική τέχνη, λένε πάντα ότι


είναι σαν μουσική. Όταν θέλουν να πουν κάτι καλό γι' αυτήν, μιλάνε για μουσική. Όλα γίνονται μουσική...

Νομίζω ότι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο δεν μ' αρέ-σει η μουσική.

Φανταστείτε για παράδειγμα έναν «αφαιρετικό» κυνη-γό. Τι μπορεί, αλήθεια, να κάνει αυτός ο αφαιρετικός κυνη-γός; Θήραμα, πάντως, σίγουρα δεν μπορεί να σκοτώσει.

Δεν υπάρχει αφαιρετική τέχνη. Υποχρεωτικά ξεκινούμε με κάτι. Αργότερα μπορούμε ν' απομακρύνουμε όλα τα ίχνη της πραγματικότητας. Τότε δεν υπάρχει πια απολύτως κανένας κίνδυνος, γιατί η ιδέα του πράγματος έχει εν τω μεταξύ αφήσει πίσω της ένα ανεξίτηλο σημάδι. Είναι αυτό που κινητοποίησε εξαρχής τον καλλιτέχνη, αυτό που έδωσε την αφορμή για τις ιδέες του και διέγειρε τα συναισθήματά του. Ιδέες και συναισθήματα καταλήγουν (ρυλακισμένα στον πίνακά του. Ό, τι κι αν απογίνουν, δεν μπορούν πια να δραπετεύσουν απ' αυτόν. Συναποτελούν μαζί του ένα όλον, ακόμη κι αν η ύπαρξή τους δεν είναι πια ευδιάκριτη. Είτε μας αρέσει είτε όχι, ο άνθρωπος είναι το εργαλείο της φύσης. Αυτή του επιβάλλει το χαρακτήρα της και τις μορ-φές με τις οποίες εμφανίζεται.

54 Pablo Picasso

Επίσης δεν υπάρχει «μορφική» ή «μη-μορφική» τέχνη. Τα πάντα εμφανίζονται ενώπιον μας μέσα στο περίγραμμα κάποιας «μορφής». Ακόμη και στη μεταφυσική, οι ιδέες παρουσιάζονται μέσω συμβολικών «μορφών». Βλέπετε, λοιπόν, πόσο γελοίο είναι να σκέφτεται κανείς ότι μπορεί να ζωγραφίσει χωρίς «μορφοποίηση». Ένα άτομο, ένα αντι-κείμενο, ένας κύκλος: όλα αυτά είναι «μορφές». Όλα επι-δρούν πάνω μας με μεγαλύτερη ή μικρότερη ένταση. Μερικά είναι πιο προσιτά στις αισθήσεις μας και προξε-νούν συναισθήματα τα οποία ανταποκρίνονται στον χίτυχι-κό μας κόσμο. Άλλα απευθύνονται κατευθείαν στη λογική. Σε όλα όμως πρέπει να δοθεί η δυνατότητα έκφρασης, γιατί πιστεύω ότι το πνεύμα έχει εξίσου ανάγκη ερεθισμάτων όπως και οι αισθήσεις μας. Νομίζετε ότι μ' ενδιαφέρει καθό-λου το γεγονός ότι σε κάποιον από τους πίνακές μου απει-κονίζονται δύο άνθρωποι; Μολονότι κάποτε αυτοί υπήρξαν για μένα, δεν υπάρχουν πια. Το «όραμα» που είχα κάποτε γι' αυτούς, κινητοποίησε αρχικά ένα συναίσθημα μέσα μου. Έπειτα η πραγματική παρουσία τους άρχισε να θολώνει ολοένα και περισσότερο. Κατέληξαν πλάσματα της φαντα-σίας και στο τέλος εξαφανίστηκαν εντελώς ή, μάλλον, μετα-τράπηκαν σε διάφορα άλλα θέματα. Καταλαβαίνετε, δεν είναι πια δύο άτομα, αλλά μορφές και χρώματα: μορφές και χρώματα τα οποία εν τω μεταξύ πήραν τη μορφή δύο ανθρώπων και διατηρούν τον παλμό της ζωής τους.


Ισορροπία

Αναζητώ μια ισορροπία την οποία να μπορώ ν' αδράξω και να κρατήσω γερά στα χέρια μου, και όχι μια ισορροπία που στέκει εκεί, έτοιμη προς χρήση. Θέλω να την αγγίζω, όπως ένας ζογκλέρ που εκτελεί το νούμερο με την μπάλα, λυγίζοντας το σώμα του ανάλογα με την κίνησή της. Αγαπώ τη φύση, θέλω όμως οι αναλογίες της να είναι ευέλικτες κι ελεύθερες, όχι προκαθορισμένες. Όταν ήμουν παιδί, έβλεπα συχνά ένα όνειρο που με τρόμαζε πολύ. Ονειρευόμουν ότι τα χέρια μου και τα πόδια μου μεγάλωναν και αποκτούσαν γιγαντιαίο μέγεθος κι αμέσως μετά συρρικνώνονταν σε βαθμό που έμοιαζαν με χέρια και με πόδια νάνου. Και γύρω μου έβλεπα στο όνειρο άλλους ανθρώπους, οι οποίοι υφί-σταντο τις ίδιες μεταμορφώσεις, τη μια γιγαντιαίοι, την άλλη μικροσκοπικοί. Αυτό το όνειρο μ' έκανε κάθε φορά να υποφέρω πολύ.

56 Pablo Picasso

Παραβολές

Τέχνη χωρίς παράσταση κάποιου αντικειμένου δεν έχει ποτέ επαναστατική επίδραση. Λειτουργεί πάντα σαν ένας σάκος, στον οποίο ο παρατηρητής μπορεί να παραχώσει όλα όσα θέλει να ξεφορτωθεί. Δεν μπορείς να μεταδώσεις με το ζόρι τις σκέψεις σου στους ανθρώπους, όταν δεν υπάρχει καμία σχέση ανάμεσα στη ζωγραφική σου και σε αυτό που εκείνοι έχουν συνηθίσει να βλέπουν. Δεν αναφέ-ρομαι στους γνώστες της ζωγραφικής. Εννοώ το μέσο άνθρωπο, οι οπτικές συνήθειες του οποίου είναι αρκετά συμβατικές. Βλέπει ένα δέντρο κατά έναν ορισμένο τρόπο, έτσι όπως συνήθισε από μικρό παιδί. Ένας άνθρωπος με ιδι-αίτερα ασκημένη όραση έχει την ικανότητα να βλέπει ένα τοπίο στο Aix όπως ο Σεζάν κι ένα τοπίο στην Aries όπως ο Βαν Γκογκ. Σε γενικές γραμμές, ωστόσο, οι άνθρωποι βλέπουν τη φύση εντελώς συμβατικά και δεν θέλουν να τους αλλάξει κανείς τη συνήθειά τους αυτή. Είναι πρόθυμοι να δουν πράγματα που δεν τους θυμίζουν τίποτε το οικείο, μόνο εφόσον αυτά ανταποκρίνονται σ' ένα ασαφές, ανεκ-πλήρωτο, κρυφό τους όνειρο. Αν όμως πάρεις κάτι που βλέ-πουν καθημερινά και του αλλάξεις έστω και την παραμικρή


λεπτομέρεια, τότε φωνάζουν: «Α, όχι, δεν είναι δυνατόν! Αυτό δεν είναι το πορτρέτο της γιαγιάς μου».

Τα πολυεδρικά κυβιστικά πορτρέτα που ζωγράφισα γύρω στο 1909 σε τόνους λευκούς, γκρί και ώχρας, βρίσκο-νταν σε κάποια συνάφεια με φυσικές μορφές. Στα αρχικά στάδια της δημιουργίας τους, ωστόσο, αυτή η σχέση δεν υπήρχε πραγματικά. Την έβαζα στον πίνακα εκ των υστέ-ρων. Αυτές τις σχέσεις τις ονόμαζα «προσδιορισμούς». Την περίοδο εκείνη ζωγράφιζα για τη ζωγραφική και μόνο. Ήταν πραγματικά καθαρή ζωγραφική και μία σύνθεση δεν ήταν τίποτε άλλο παρά μια σύνθεση. Μόλις λίγο πριν ολο-κληρώσω την προσωπογραφία, προσέθετα τους προσδιορι-σμούς. Σε μια ορισμένη στιγμή έβαζα απλώς τρεις ή τέσσε-ρεις μαύρες κηλίδες και ό,τι ήταν γύρω από τις κηλίδες αυτές, γινόταν γιλέκο.

Πιστεύω ότι χρησιμοποιώ τη λέξη «προσδιορισμοί», όπως θα την χρησιμοποιούσε μάλλον ένας συγγραφέας παρά ένας ζωγράφος. Δηλαδή έτσι, όπως όταν μιλάμε για μία πρόταση με ρήμα, υποκείμενο και προσδιορισμό. Ο προσδιορισμός είναι ένα επίθετο. Χρησιμεύει στον ακριβέ-στερο καθορισμό του υποκειμένου. Ωστόσο, το ρήμα και το υποκείμενο είναι αυτά που συνιστούν στην πραγματικότητα ολόκληρη τη ζωγραφική. Οι προσδιορισμοί είναι τα λιγο-στά σημεία αναφοράς τα οποία σημειώνονται προκειμένου να επαναφέρουν τον παρατηρτή σε μία ευρέως αναγνωρί-σιμη οπτική πραγματικότητα. Εξάλλου, τους προσέθετα στο σχέδιο για να κρύψω πίσω τους την καθαρή ζωγραφι-

58 Pablo Picasso

κή. Δεν δέχομαι την άποψη σύμφωνα με την οποία ζωγρα-φίζουμε μόνο για τους «happy few», τους λίγους εκλεκτούς. Πάντοτε πίστευα ότι η ζωγραφική μπορεί να ξυπνήσει κάτι, ακόμη και σ' έναν άνθρωπο που δεν έχει συνηθίσει να περιεργάζεται πίνακες, όπως και στο Μολιέρο, υπάρχει πάντοτε κάτι που κάνει να γελούν οι γνώστες, αλλά κι εκεί-νοι που δεν καταλαβαίνουν τίποτε. Το ίδιο συμβαίνει και στον Σαίξπηρ. Και στα δικά μου έργα υπάρχουν συχνά αστεία και καθημερινά στοιχεία. Με τον τρόπο αυτό μπορώ να επικοινωνώ με τον καθένα. Όχι ότι πασχίζω να κερδίσω την εύνοια της κοινής γνώμης, απλώς θέλω να προσφέρω κάτι σε κάθε επίπεδο ανθρώπων.

Είναι όπως όταν δίνουμε σ' ένα παιδί μια μακρά και δυσ-νόητη επεξήγηση: προσθέτουμε και μερικές λεπτομέρειες, τις οποίες καταλαβαίνει αμέσως, για να του ξυπνήσουμε το ενδιαφέρον και να το βοηθήσουμε να τα βγάλει πέρα με τα δύσκολα σημεία. Η πλειονότητα των ανθρώπων δεν διαθέ-τει δημιουργικό ή ερευνητικό πνεύμα. Όπως λέει ο Χέγκελ: μπορούν να γνωρίσουν μόνο αυτό που ήδη ξέρουν. Πώς θα τους διδάξουμε λοιπόν κάτι καινούριο; Αναμιγνύοντας αυτό που ήδη ξέρουν με αυτό που δεν έχουν μάθει ακόμη. Όταν λοιπόν μέσα στην άγνοιά τους δουν αόριστα κάτι που τους φαίνεται οικείο, σκέφτονται: «Α, ναι, αυτό το ξέρω». Και τότε απέχουν μόνο ένα βήμα από το να πουν: «Α, ναι, αυτό το ξέρω πολύ καλά». Και το πνεύμα τους προελαύνει στο άγνωστο, αρχίζουν ν' αναγνωρίζουν ξανά αυτό που μέχρι προ ολίγου τους ήταν άγνωστο κι έτσι αναπτύσσεται


και η γνωστική τους ικανότητα. Τα αντικείμενα που υπάρχουν στους πίνακες μου είναι

συνηθισμένα αντικείμενα που προέρχονται απ' οπουδήπο-τε: μια κανάτα, ένα ποτήρι μπύρας, μία πίπα, ένα πακέτο καπνός, μια πιατέλα, μια καρέκλα κουζίνας με ψάθινη βάση, ένα απλό καθημερινό τραπέζι (το αντικείμενο στην πιο απλή του μορφή). Δεν προσπαθώ να βρω σπάνια αντι-κείμενα, που κανείς δεν τα γνωρίζει, προκειμένου να τα μετασχηματίσω στη συνέχεια, όπως για παράδειγμα κάτι βενετσιάνικες καρέκλες του Matisse που μοιάζουν με στρεί-δια. Δεν θα είχε νόημα κάτι τέτοιο.

Χρησιμοποιώντας ως μέσο το καθημερινό αντικείμενο, επιχειρώ ν' αφηγηθώ κάτι* χρησιμοποιώ, για παράδειγμα, μια κατσαρόλα, μια οποιαδήποτε κατσαρόλα, όπως τη γνω-ρίζει ο καθένας μας. Για μένα είναι ένα σκεύος με τη μετα-φορική έννοια, όπως ο Χριστός χρησιμοποίησε τις παραβο-λές. Έκανε μια σκέψη και τη διατύπωνε με μια παραβολή, προκειμένου να γίνει κατανοητή σε όσο το δυνατόν περισ-σότερους ανθρώπους. Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιώ κι εγώ τα αντικείμενα. Δεν πρόκειται ποτέ, για παράδειγμα, να ζωγραφίσω μια πολυθρόνα τύπου Λουί XV. Είναι ένα αντι-κείμενο το οποίο ανήκει προνομιακά σε λίγους μόνο ανθρώ-πους... Δεν είναι λοιπόν για τον καθένα. Χρησιμοποιώ αντι-κείμενα τα οποία ο καθένας μπορεί να έχει στην κατοχή του, θεωρητικά τουλάχιστον. Εν πάση περιπτώσει, με αυτά τα αντικείμενα περιβάλλω τις σκέψεις μου. Είναι οι δικές μου παραβολές.

60 Pablo Picasso

Ιδέες

Όταν έχω μπροστά μου μια λευκή σελίδα, στριφογυρ-νούν διάφορες ιδέες μες στο μυαλό μου. Αυτό που θα κρα-τήσω τελικά, παρά τη θέλησή μου, μ' ενδιαφέρει περισσότε-ρο απ' ό,τι οι ιδέες μου.

Οι ιδέες είναι απλώς αφετηρίες. Για να μάθουμε τι θέλουμε να σχεδιάσουμε, πρέπει να ξεκινήσουμε να σχεδιά-ζουμε.


Τίτλος, υπογραφή

Τι να τον κάνουμε τον τίτλο; Άμα ζωγραορίοω ένα μήλο, δεν θα πρέπει να μοιάζει με γάτα, έτοι δεν είναι; Τι άλλο θέλουμε; Ένα μήλο είναι ένα μήλο... Ξέρουμε καλά ότι μια νεκρή φύση είναι νεκρή φύση και όχι πορτρέτο... Όταν μου ζητούν να τους πω έναν τίτλο, τους λέω το πρώτο πράγμα που μου περνάει απ' το μυαλό.

Οι άνθρωποι δεν καταλάβαιναν τότε για ποιο λόγο αφή-ναμε συχνά τα έργα μας ανυπόγραφα. Και στους περισσό-τερους ενυπόγραφους πίνακες εκείνης της εποχής, η υπο-γραφή έχει προστεθεί εκ των υστέρων, μετά από πολλά χρόνια. Αυτό συνέβαινε γιατί νιώθαμε την έλξη μιας τέχνης ανώνυμης. Επιχειρούσαμε να οικοδομήσουμε μία νέα τάξη... Δεν ήταν απαραίτητο να γνωρίζει κανείς αν ήταν ο τάδε ή ο δείνα αυτός που έκανε ετούτο ή εκείνο τον πίνακα. Αλλά ο ατομικισμός ήταν ήδη πολύ ισχυρός... Από τη στιγ-μή που είδαμε ότι η συλλογική περιπέτεια ήταν χαμένη υπό-θεση, έπρεπε ο καθένας ξεχωριστά ν' αναζητήσει την ατο-

62 Pablo Picasso

μική του περιπέτεια.

Η υπογραφή είναι συνήθως μια μουτζούρα που αποσπά το μάτι από τη σύνθεση. Είναι επίσης και ένα «αντίο». Γι' αυτό και δεν υπογράφω συνήθως ένα έργο παρά μόνον όταν το αποχωρίζομαι. Κάποιοι απ' αυτούς είναι πίνακες που πούλησα και ξαναγόρασα. Αντίθετα, στο ατελιέ, έχω την αίσθηση ότι μπορώ πάντοτε να τροποποιήσω έναν πίνακα όποτε δεν είμαι απολύτως ικανοποιημένος απ' αυτόν.

Μόλις όμως συνειδητοποιώ ότι έχω πει όλα όσα είχα να πω και ότι ο πίνακας είναι έτοιμος να ξεκινήσει τη δική του ζωή, βάζω την υπογραφή μου και τον στέλνω εδώ.


OL ειδήμονες

Πρέπει να είμαστε ζωγράφοι, όχι ειδήμονες περί τη ζωγραφική. Ο ειδήμων μόνο κακές συμβουλές μπορεί να δώσει στο ζωγράφο. Γι' αυτό το λόγο έχω πάψει πια να εκφράζω κρίσεις για τον εαυτό μου.

Στις μέρες μας μιλούν για τη ζωγραφική, όπως θα μιλούσαν για τις μίνι φούστες. Αύριο θα μακρύνουν ή θα έχουν κρόσια. Αυτό που δεν έχουμε δει είναι απαραίτητο, είναι κάτι σαν σπαζοκεφαλιά. Όταν όμως το αναζητούμε, αυτό που δεν έχουμε δει, σημαίνει ότι το έχουμε ήδη αντι-κρίσει παντού, έστω και σ' ένα μικρό μόνο άνοιγμα της φούστας.

Μισώ αυτό το παιχνίδι της αισθητικής με τα μάτια και τις σκέψεις, το παιχνίδι αυτών των ειδημόνων, αυτών των μανδαρίνων, οι οποίοι «εγκρίνουν» την ομορφιά. Τι εστί

64 Pablo Picasso

γενικώς ομορφιά; Στην πραγματικότητα η ομορφιά δεν υπάρχει καθόλου. Δεν «εγκρίνω» ποτέ τίποτε, κατά τον ίδιο τρόπο που δεν συμπαθώ ποτέ τίποτε. Αγαπώ ή μισώ. Όταν αγαπώ μια γυναίκα, η κατάστασή μου αυτή τινάζει στον αέρα τα πάντα, ακόμη και την ίδια μου τη ζωγραφική. Όλος ο κόσμος μου ασκεί κριτική, επειδή έχω το θάρρος να ζω τη ζωή μου δημόσια, ίσως με περισσότερη ανατρεπτική διάθε-ση απ' ό,τι οι άλλοι, σίγουρα όμως και με περισσότερη ειλι-κρίνεια και αλήθεια.

Αυτό που είναι φρικτό σήμερα, είναι ότι κανείς δεν λέει τίποτα κακό για κανέναν. Αν πιστέψουμε αυτά που διαβά-ζουμε, τότε όλα είναι τέλεια. Σε όλες τις εκθέσεις υπάρχει κάτι το σημαντικό. Και σε κάθε περίπτωση τα πάντα σχε-δόν, και το καθένα ξεχωριστά έχουν το κύρος τους. Όι άνθρωποι μπορεί να δείξουν αδιαφορία ή, ακόμα και κάποια κακία. Κανείς όμως δεν σκοτώνεται για κανέναν, όλα έχουν τη δική τους αξία, τίποτε δεν απορρίπτεται και τίποτε δεν γίνεται δεκτό με ενθουσιασμό. Όλα βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο. Γιατί άραγε; Σίγουρα όχι επειδή κάτι τέτοιο πράγματι ισχύει. Τότε γιατί; Μήπως επειδή οι άνθρωποι δεν σκέφτονται πια; Ή μήπως επειδή, απλούστα-τα, δεν τολμούν να το ομολογήσουν;


Περί συναδέλφων

Ραφαήλ Λέγεται για μένα ότι ζωγραφίζω καλύτερα από τον

Ραφαήλ, και πιθανώς να ισχύει αυτό. Μπορεί να ζωγραφί-ζω καλύτερα, αλλά ακόμη κι αν ζωγραφίζω το ίδιο καλά με τον Ραφαήλ, έχω τουλάχιστον το δικαίωμα να επιλέξω το δρόμο μου μόνος μου και θα 'πρεπε να μου αναγνωρίζουν αυτό το δικαίωμα. Κι όμως, μου το αρνούνται...

Μιχαήλ Άγγελος Λατρεύω να χάνομαι απορροφημένος στο έργο του

Μιχαήλ Αγγέλου, όπως σε μια πλούσια και τεράστια ορο-σειρά.

Φανταστείτε τον Μιχαήλ Αγγελο να πηγαίνει να φάει σε κάποιους φίλους του και αυτοί να τον υποδέχονται λέγο-ντάς του: «Μόλις παραγγείλαμε να μας ετοιμάσουν έναν

66 Pablo Picasso

πολύ ωραίο μπουφέ σε στυλ Αναγέννησης, εμπνευσμένο από τον "Μωυσή" σας!». Θα βλέπατε τότε τα μούτρα του Μιχαήλ Αγγέλου!

Βελάσκεθ και Ροΰμπενς Ο Βελάσκεθ μάς κληροδότησε την άποψή του για τους

ανθρώπους της εποχής του. Σίγουρα ήταν διαφορετικοί απ' ό,τι τους ζωγράφισε, ωστόσο δεν μπορούμε να φανταστού-με κανέναν άλλο Φίλιππο Δ ' , εκτός από εκείνον που ζωγράφισε ο Βελάσκεθ. Ο Ρούμπενς ζωγράφισε και αυτός ένα πορτρέτο του ίδιου βασιλιά, αλλά στο πορτρέτο του Ρούμπενς φαίνεται ν' απεικονίζεται ένας εντελώς διαφορε-τικός άνθρωπος. Πιστεύουμε τον Φίλιππο του Βελάσκεθ, γιατί αυτός μας πείθει για το δικαίωμά του στην εξουσία.

Γκρέκο Έχω ήδη δει κάποια από τα έργα του Γκρέκο, τα οποία

με συγκλόνισαν βαθύτατα... Τότε ήταν που αποφάσισα να κάνω ένα ταξίδι στο Τολέδο, και αυτό μου άφησε μια πολύ έντονη εντύπωση... Αν τα πρόσωπα της Γαλάζιας περιόδου μου έχουν κάποια ιδιαίτερη πλαστικότητα, τότε μάλλον αυτό το οφείλουν στην επιρροή που άσκησε πάνω μου ο Γκρέκο.


Αυτό που μου αρέσει πραγματικά στον Γκρέκο, είναι τα πορτρέτα του. Αυτοί οι κύριοι με τα μυτερά γενάκια. Οι θρησκευτικοί του πίνακες - η Παρθένος, η Αγία Τριάδα -είναι πολύ ιταλικοί, καθαρά διακοσμητικοί. Ενώ τα πορ-τρέτα! Γι' αυτό άλλωστε προτιμώ τους Γερμανούς ζωγρά-φους από τους Ιταλούς. Αυτοί, τουλάχιστον, ήταν ρεαλι-στές.

Ντελακρουά Πικάσο: Αναρωτιέμαι τι θα έλεγε, άραγε, ο Ντελακρουά

αν έβλεπε αυτούς τους πίνακες (Les Femmes d' Alger). Daniel Henry Kahnweiler: Νομίζω ότι θα καταλάβαινε. Πικάσο: Ναι, έτσι νομίζω κι εγώ. Θα του έλεγα: «Σκέφτε-

στε τον Ρούμπενς, και κάνετε Ντελακρουά. Έτσι κι εγώ, σκέφτομαι εσάς και κάνω κάτι διαφορετικό».

Σεζάν Αυτό που έκανε ο Σεζάν με την πραγματικότητα, ήταν

πολύ πιο προοδευτικό απ' ό,τι η ατμομηχανή.

68 Pablo Picasso

Δεν είμαστε αρκετά προσεκτικοί. Ο Σεζάν είναι Σεζάν, γιατί παρατηρεί με ακρίβεια τι έχει μπροστά του, όταν στέ-κεται μπροστά από ένα δέντρο. Παρατηρεί αδιάκοπα, όπως ο κυνηγός το θήραμά του... Ένας πίνακας συχνά δεν είναι τίποτε περισσότερο από αυτό... Πρέπει να βάλουμε μέσα ολόκληρη την προσοχή μας...

Αν γνωρίζω τον Σεζάν! Είναι ο ένας και μοναδικός μου δάσκαλος! Νομίζετε ότι απλώς έχω δει τους πίνακές του... Έχω περάσει χρόνια και χρόνια μελετώντας τους... Ο Σεζάν! Ήταν σαν πατέρας όλων μας! Αυτός μας προστά-τευε...

Τιντορέτο και Σεζάν Υπάρχει το εξής μεγαλειώδες στη σύγχρονη τέχνη.

Ένας ζωγράφος σαν τον Τιντορέτο ξεκινά τον πίνακά του, συνεχίζει να δουλεύει πάνω σ' αυτόν και στο τέλος, όταν καλύψει ολόκληρο το καναβάτσο, ο πίνακας είναι έτοιμος.

Ας πάρουμε, απεναντίας, έναν πίνακα του Σεζάν (αυτό φαίνεται ακόμη καλύτερα στις ακουαρέλες του): μόλις βάλει μια πινελιά, υπάρχει ήδη πίνακας.


Λεζε και Ματίς Ο Λεζέ βάζει τα χρώματα του στην απαραίτητη ποσό-

τητα κι έτσι όλα εκπέμπουν την ίδια ακτινοβολία. Μπορεί να μην υπάρχει τίποτε το επιλήψιμο σ' αυτό, αλλά ενδέχεται να στεκόμαστε μία ολόκληρη ώρα μπροστά σε έναν πίνακά του και να μη συμβεί τίποτε, μετά το σοκ που νιώσαμε τις πρώτες στιγμές. Στο έργο του Ματίς αντίθετα, οι δονήσεις τις οποίες προκαλεί ο συνδυασμός ενός ορισμένου βιολετί με ένα ορισμένο πράσινο, φτιάχνουν ένα τρίτο χρώμα. Αυτό είναι ζωγραφική. Όταν ο Ματίς σχεδιάζει μία γραμμή πάνω σ' ένα κομμάτι λευκό χαρτί, αυτή δεν μένει μια απλή γραμμή, γίνεται κάτι περισσότερο. Είναι κάτι σαν μεταμόρ-φωση κάθε επιμέρους στοιχείου, η οποία δημιουργεί το Όλον. Όταν ο Λεζέ σχεδιάζει μία γραμμή, αυτή μένει για πάντα αυτό και μόνο: μία γραμμή πάνω σ' ένα λευκό κομ-μάτι χαρτί.

Ματίς Ό Ματίς έχει γερά πνευμόνια. Και μ' αυτό εννοώ τον

τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί το χρώμα. Αν βρούμε στο έργο του Ματίς τρεις τόνους που είναι κοντά ο ένας στον άλλο (ας πούμε πράσινο, βιολετί και τυρκουάζ), θα διαπι-στώσουμε ότι ο συνδυασμός τους προκαλεί ένα άλλο

70 Pablo Picasso

χρώμα, το οποίο θα μπορούσαμε να ονομάσουμε το χρώμα. Είναι η γλώσσα των χρωμάτων, όπως λέμε. Ο Ματίς έλεγε: «Πρέπει να αφήνουμε σε κάθε χρώμα ένα περιθώριο επέ-κτασης». Στο σημείο αυτό συμφωνώ απόλυτα μαζί του. Το χρώμα, δηλαδή, είναι κάτι που εκτείνεται πέρα απ' τα όριά του. Αν περιορίσεις, ας πούμε, το χρώμα στο εσωτερικό μιας τεθλασμένης μαύρης γραμμής, το καταστρέφεις, του-λάχιστον από τη σκοπιά της γλώσσας των χρωμάτων, γιατί του αφαιρείς τις δυνατότητες επέκτασης. Δεν είναι απαραί-τητο να εμφανίζεται ένα χρώμα μέσα στο περίγραμμα μιας συγκεκριμένης μορφής. Δεν είναι καν επιθυμητό κάτι τέτοιο. Αντίθετα, εκείνο που είναι σημαντικό, είναι η δυνα-τότητά του να επεκτείνεται. Μόλις φτάσει σ' ένα σημείο, που είναι έστω και λίγο πιο πέρα από τα όριά του, δρα αμέ-σως αυτή η δύναμη επέκτασης και προκύπτει αυτόματα ένα είδος ουδέτερης ζώνης, στην οποία θα εισχωρήσει και το γειτονικό χρώμα, όταν κι αυτό φτάσει στα όρια της δικής του επέκτασης. Τη στιγμή εκείνη μπορούμε να πούμε ότι το χρώμα αναπνέει. Έτσι ζωγραφίζει ο Ματίς και γι' αυτό είπα: «Ο Ματίς έχει γερά πνευμόνια».

Ο Ματίς ζωγραφίζει κάτι, μετά το αντιγράφει... Το αντι-γράφει πέντε, δέκα φορές, αφαιρώντας κάθε φορά τις περιττές γραμμές... Είναι πεπεισμένος ότι το τελευταίο σχέ-διο, το πιο απλοποιημένο, θα είναι και το καλύτερο, το πιο


καθαρό, το πιο καθοριστικό. Συνήθως όμως, το καλύτερο σχέδιο ήταν το πρώτο... Όσον αφορά στο σχέδιο, τίποτα δεν είναι καλύτερο από την πρώτη απόπειρα.

Δεν τον βλέπω συχνά τον Ματίς. Έχω ακούσει ότι είναι άρρωστος, φοβάμαι μήπως τον ενοχλήσω, δουλεύει πάντο-τε σκληρά. Ο Ματίς όμως ξέρει ότι δεν μπορώ να μην τον σκέφτομαι. Ανάμεσά μας υπάρχει το κοινό μας έργο για τη ζωγραφική: ό,τι και να κάνουμε, αυτό το έργο μάς ενώνει.

Μπονάρ και Ματίς Όταν ο Μπονάρ ζωγραφίζει έναν ουρανό, τον ζωγρα-

φίζει αρχικά με μπλε, όπως περίπου φαίνεται ο ουρανός. Στη συνέχεια τον παρατηρεί κάπως περισσότερο και ανα-καλύπτει και λίγο βιολετί μέσα του, προσθέτει λοιπόν μια ή δύο πινελιές βιολετί, έτσι για σιγουριά. Έπειτα βλέπει ότι ο ουρανός έχει μάλλον και λίγο ροζ. Γιατί να μη βάλει λοιπόν και λίγο ροζ; Το αποτέλεσμα είναι ένα ποτ πουρί αναπο-φασιστικότητας.

Αν κοιτάξει για αρκετή ώρα, θα φτάσει στο σημείο να προσθέσει και λίγο κίτρινο, αντί ν' αποφασίσει επιτέλους πώς πρέπει να δείχνει ο ουρανός. Έτσι όμως δεν μπορούμε να ζωγραφίζουμε. Η ζωγραφική δεν είναι ζήτημα ευαισθη-

72 Pablo Picasso

σίας. To ζήτημα εδώ είναι να σφετεριστούμε την εξουσία της φύσης, να της πάρουμε τη δύναμη και όχι να περιμένου-με απ' αυτήν να μας δώσει πληροφορίες και καλές συμβου-λές. Γι' αυτό μ' αρέσει ο Ματίς. Ο Ματίς έχει πάντα την ικανότητα να σκέφτεται καλά πριν καταλήξει στην επιλογή των χρωμάτων του. Ανεξάρτητα από το αν παραμένει κοντά στη φύση ή αν απομακρύνεται απ' αυτή, έχει πάντο-τε την ικανότητα να γεμίζει πλήρως μία επιφάνεια με ένα και μοναδικό χρώμα, απλώς και μόνο γιατί αυτό ταιριάζει με τα υπόλοιπα χρώματα του πίνακα και όχι επειδή ο ίδιος διαθέτει κάποια ιδιαιτέρως ανεπτυγμένη αίσθηση της πραγ-ματικότητας. Όταν ο Ματίς πιστεύει ότι ο ουρανός πρέπει να είναι κόκκινος, βάζει ένα αυθεντικό κόκκινο και τίποτε άλλο, πράγμα που είναι απολύτως σωστό, γιατί και το ανοί-κειο των υπολοίπων χρωμάτων του πίνακα θα το εναρμονί-σει με αυτό το κόκκινο. Θα μεταγράψει όλα τα υπόλοιπα στοιχεία του πίνακα σε μια αρκούντως ισχυρή χρωματική κλίμακα και, στο τέλος, η συμφωνία όλων των χρωμάτων θα καταστήσει περισσότερο αισθητή την ένταση του κόκκι-νου. Έτσι, λοιπόν, η συνολική χρωματική κλίμακα της σύν-θεσης είναι αυτή που επιτρέπει την εκκεντρικότητα. Ο Βαν Γκογκ υπήρξε ο πρώτος που μας αποκάλυψε αυτό το πεδίο εντάσεων. «Στήνω ένα κίτρινο» έλεγε.

Βλέπουμε, για παράδειγμα, ένα χωράφι με στάχυα. Στην πραγματικότητα δεν μπορείς να πεις ότι είναι καθαρό κίτρι-νο. Από τη στιγμή που ένας ζωγράφος βάλει στο μυαλό του να καθορίζει μόνος του, αυθαίρετα, τα χρώματά του, και


χρησιμοποιήσει ένα χρώμα το οποίο δεν βρίσκεται μέσα στην παλέτα της φύσης αλλά έξω απ' αυτήν, τότε θα χρησι-μοποιήσει και για τα υπόλοιπα τμήματα του πίνακα χρώμα-τα και συνδυασμούς που έχουν απαλλαγεί από τον ζουρλο-μανδύα της φύσης. Και αυτό ακριβώς κάνει έναν ζωγράφο ενδιαφέροντα. Και μ' ενοχλεί το γεγονός ότι ο Μπονάρ δεν είναι ενδιαφέρων. Δεν θα 'θελα να με αγγίζει συναισθημα-τικά ο Μπονάρ.

Ο Μπονάρ στην πραγματικότητα δεν είναι καν σύγχρο-νος ζωγράφος: υποτάσσεται στη φύση, δεν την υπερβαίνει ποτέ. Στο έργο του Ματίς το γεγονός της υπέρβασης της φύσης είναι απόλυτα εμφανές. Ο Μπονάρ δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας Νεο-ιμπρεσσιονιστής ανάμεσα σε άλλους Νεο-ιμπρεσσιονιστές. Είναι ένας decadent*. Βρίσκεται στο τέρμα μίας εξέλιξης, όχι στο ξεκίνημα μίας νέας. Το γεγο-νός ότι, ενδεχομένως, διαθέτει κάπως μεγαλύτερη ευαισθη-σία απ' ό,τι μερικοί άλλοι ζωγράφοι, το βλέπω ως ένα επι-πλέον ελάττωμά του. Αυτή η υπερβολική δόση ευαισθησίας τον κάνει να γοητεύεται από πράγματα τα οποία απλώς δεν θα έπρεπε να γοητεύουν.

Κάτι ακόμη με κάνει να είμαι εναντίον του Μπονάρ: ο τρόπος με τον οποίο γεμίζει την επιφάνεια του πίνακα, σαν να πρόκειται για ενιαίο χρωματικό πεδίο, μ' ένα είδος τρέ-μουλου μόλις και μετά βίας αντιληπτού, πινελιά προς πινε-λιά, εκατοστό προς εκατοστό, χωρίς, όμως, οποιαδήποτε

* decadent: παρακμιακός ή παρηκμασμένος.

74 Pablo Picasso

αντίθεση. Ποτέ δεν τοποθετεί μαύρο απέναντι σε άσπρο, τετράγωνο απέναντι σε κύκλο, γωνία απέναντι σε καμπύλη. Είναι μια επιφάνεια πλήρως ενορχηστρωμένη, δομημένη κατά τρόπο ώστε να λειτουργεί ως οργανικό σύνολο, χωρίς όμως ούτε μία στιγμή να μας ξαφνιάζει η παραφωνία μιας έντονης αντίθεσης.

Σαγκάλ Όταν πεθάνει ο Ματίς, ο Σαγκάλ θα είναι ο μόνος ενα-

πομείνας ζωγράφος ο οποίος θα εξακολουθεί να γνωρίζει τι σημαίνει χρώμα. Δεν τρελλαίνομαι ακριβώς για τους κόκο-ρες και τα γαϊδουράκια του, για τα ιπτάμενα βιολιά και ολό-κληρο το φολκλόρ, τους πίνακές του ωστόσο τους ζωγρα-φίζει πραγματικά, δεν τους μουντζουρώνει απλώς. Μερικοί από τους τελευταίους πίνακές του, αυτοί που ζωγράφισε στη Vence*, μ' έπεισαν για το ότι, μετά από τον Ρενουάρ, δεν υπήρξε κανένας άλλος με τέτοια αίσθηση του φωτός, όπως ο Σαγκάλ.

Vence: Μικρή πόλη της Νότιας Γαλλίας κοντά στη Νίκαια.


Κυβισμός

ο κυβισμός δεν είναι διαφορετικός από καμία άλλη σχολή ζωγραφικής. Σε όλες τις σχολές ισχύουν οι ίδιες αρχές και τα ίδια στοιχεία.

Στην αρχή πειραματιζόμασταν διαρκώς. Ο τετραγωνι-σμός του κύκλου ήταν ένα θέμα που κέντριζε τις φιλοδοξίες μας... Το να ζωγραφίζουμε πίνακες ήταν λιγότερο σημαντι-κό από το ν' ανακαλύπτουμε συνεχώς νέα πράγματα.

Ο κυβισμός δεν είναι ούτε σπόρος ούτε έμβρυο για να έχει περαιτέρω εξέλιξη. Είναι απλώς μια τέχνη που χρησι-μοποιεί τη φόρμα, κι απ' τη στιγμή που μία φόρμα έχει ολο-κληρωθεί, έχει να ζήσει τη δική της ζωή.

Για να δώσουμε μια πιο εύκολη ερμηνεία στον κυβισμό,

76 Pablo Picasso

τον συσχετίσαμε με τα μαθηματικά, την τριγωνομετρία, τη χημεία, την ψυχανάλυση, τη μουσική, και δεν ξέρω και με τι άλλο. Όλα αυτά είναι καθαρή φιλολογία, για να μην πω ασυναρτησία, και ο συσχετισμός αυτός έχει άσχημα αποτε-λέσματα, τυφλώνοντας τον κόσμο με θεωρίες.

Ο κυβισμός δεν υπήρξε ποτέ τίποτε άλλο εκτός από τούτο: ζωγραφική για τη ζωγραφική και μόνο, αποκλείο-ντας ό,τι δεν έχει ουσιαστική υπόσταση. Το χρώμα παίζει κάποιο ρόλο, υπό την έννοια ότι μας βοηθά στην απεικόνι-ση των όγκων.

Οι κυβιστές ζωγράφοι, ξαφνιασμένοι από τα ίδια τους τα έργα, βάλθηκαν να αναζωπυρώνουν θεωρίες για να τα δικαιολογήσουν. Ωστόσο, ο κυβισμός δεν είχε ποτέ ένα πρόγραμμα. Ένας πίνακας μπορεί να αναπαριστά την ιδέα των πραγμάτων. Μπορεί, επίσης, να αναπαριστά την εξω-τερική εμφάνιση των πραγμάτων, χωρίς να τα προσβάλλει.

Με βάση τον κυβισμό, επιχείρησαν να δημιουργήσουν ένα είδος κουλτούρας του σώματος. Είδαμε λοιπόν ασήμα-


ντους να προσπαθούν να παραστήσουν διαμιάς τους μεγά-λους ζωγράφους. Φαντάζονταν πως το να τα ανάγεις όλα στον κύβο, σημαίνει να προσπαθείς να προσδώσεις σε όλα ορμή και μεγαλείο.

Απ' αυτό προέκυψε μια τέχνη επιτηδευμένη, χωρίς αυθε-ντική σχέση με τη λογική εργασία, την οποία επεδίωκα εγώ.

Έχω καταπληκτική μνήμη. Θυμάμαι σχεδόν όλους τους πίνακές μου. Η γαλάζια περίοδος δεν είχε να κάνει με το φως ή τα χρώματα. Ήταν μια εσωτερική ανάγκη να ζωγρα-φίσω έτσι.

— Και ο κυβισμός; ρώτησα. — Είδα ότι είχαν γίνει τα πάντα. Έπρεπε ν' αντιταχθεί

κανείς για να κάνει την επανάστασή του και να ξεκινήσει και πάλι απ' το μηδέν. Αναγκάστηκα να στραφώ προς το νέο κίνημα. Το πρόβλημα είναι πώς θα περάσεις, πώς θα κυριεύσεις το αντικείμενο και τελικά πώς θα του δώσεις μια πλαστική έκφραση.

Κοίταξε γύρω του και είπε: «Όλα αυτά είναι ο αγώνας μου να έρθω σε σύγκρουση με τη δισδιάστατη μορφή».

Ο Μπρακ έλεγε ότι στη ζωγραφική το μόνο που μετράει είναι η πρόθεση. Κι έχει δίκιο. Αυτό που μετράει είναι αυτό

78 Pablo Picasso

που θέλουμε να κάνουμε και όχι αυτό που κάνουμε. Αυτό είναι το σημαντικό.

Τελικά, στον κυβισμό αυτό που είχε κυρίως σημασία ήταν αυτό που θέλαμε να κάνουμε, ήταν η πρόθεση που είχαμε. Και αυτό δεν μπορούμε να το ζωγραφίσουμε.

Εκείνη την εποχή, πήγαινα σχεδόν κάθε μέρα να δω τον Μπρακ στο ατελιέ του, ή ερχόταν αυτός σε μένα. Έπρεπε απαραιτήτως να συζητήσουμε για τη δουλειά που είχαμε κάνει κατά τη διάρκεια της ημέρας. Ένας πίνακας δεν ήταν ολοκληρωμένος αν δεν τον θεωρούσαμε και οι δύο ολοκλη-ρωμένο. Θυμάμαι ένα απόγευμα που ο Μπρακ ετοιμαζόταν να δουλέψει μια μεγάλη οβάλ νεκρή φύση, με θέμα ένα πακέτο καπνό, μια πίπα και κάποια άλλα δοχεία απαραίτη-τα στον κυβισμό. Κοίταξα τον πίνακα, έκανα λίγο πίσω και του είπα: «Κακομοίρη μου, είναι τρομερό, βλέπω ένα σκί-ουρο σ' αυτόν τον πίνακα».

— Αδύνατον! απάντησε ο Μπρακ. — Ναι, είναι παρανοϊκό, αλλά, τι τα θέλεις, εγώ βλέπω

ένα σκίουρο. Κι αυτός ο πίνακας δεν πρέπει να δημιουργεί οπτική ψευδαίσθηση. Εφόσον οι άνθρωποι έχουν ανάγκη ν' αναγνωρίζουν ένα αντικείμενο, εσύ θέλεις να βλέπουν ένα πακέτο καπνό, μια πίπα και άλλα απαραίτητα στοιχεία. Για όνομα του Θεού, όμως, ξεφορτώσου αυτό το σκίουρο!

Ο Μπρακ έκανε λίγα βήματα πίσω, κοίταξε προσεκτικά


τον πίνακα και διέκρινε το σκίουρο, γιατί αυτού του είδους το όραμα είναι κολλητικό. Πάλεψε με το σκίουρο για μέρες ολόκληρες. Άλλαξε τα σχήματα, το φως, τη σύνθεση, ο σκί-ουρος όμως ήταν πάντοτε παρών. Τέλος, έπειτα από οκτώ με δέκα μέρες, κατάφερε να αποβάλει την ψευδαίσθηση και ο πίνακας ξανάγινε ένα πακέτο καπνό, μια πίπα και μια τράπουλα, και, κυρίως, ένας κυβιστικός πίνακας. Εκείνη την εποχή, το έργο μας ήταν ένα είδος εργαστηριακής έρευ-νας και δεν χωρούσε κανενός είδους προσωπική αξίωση ή ματαιοδοξία.

80 Pablo Picasso

Οι δεσποινίδες της Αβινιόν

«Οι δεσποινίδες της Αβινιόν», πόσο μ' εκνευρίζει αυτό το όνομα! Ο Σαλμόν το έβγαλε. Το ξέρετε ότι στην αρχή το είχα ονομάσει «Το μπουρδέλο της Αβινιόν»; Και ξέρετε γιατί; Το όνομα Αβινιόν ήταν για μένα ένα όνομα που το ήξερα από πάντα, ένα όνομα συνδεδεμένο με τη ζωή μου. Έμενα δυο βήματα από την Calle d'Avignon (Οδό Αβινιόν). Εκεί αγόραζα τα χαρτιά και τις μπογιές μου. Κι επιπλέον, ξέρετε, η γιαγιά του Μαξ καταγόταν απ' την Αβινιόν. Λέγαμε ένα σωρό αστεία σχετικά μ' αυτό τον πίνακα. Η μία από τις γυναίκες ήταν η γιαγιά του Μαξ. Η άλλη ήταν η Φερνάντ, η τρίτη η Μαρί Αορενσίν, όλες τους μέσα σε ένα μπουρδέλο της Αβινιόν. Θα έπρεπε να έχει επίσης - με βάση την αρχική μου ιδέα - και άνδρες, άλλωστε, τα έχετε δει τα σχέδια. Υπήρχε ένας φοιτητής που κρατούσε στα χέρια του ένα κρανίο. Κι ένας ναύτης επίσης. Οι γυναίκες ετοιμάζο-νταν να φάνε, εξού και το καλάθι με τα φρούτα που το δια-τήρησα στον πίνακά μου. Μετά τα σχέδια άλλαξαν και ο πίνακας έγινε όπως τον βλέπετε τώρα.


Γκερνίκα

Ήμουν κι εγώ εσώκλειστος για κάποιο διάστημα. Ήμουν παιδί ακόμα. Το πρώτο βράδυ, ήμουν πολύ δυστυχι-σμένος μέσα στον κοιτώνα μου. Πάνω απ' το κεφάλι μου, υπήρχε ένα ράφι με βιβλία. Πήρα ένα, το άνοιξα. Ένας κοριός πετάχτηκε μέσα απ' τις σελίδες. Πέταξα το βιβλίο, έκρυψα το κεφάλι μου κάτω απ' τα σκεπάσματα και έκλα-ψα. Ίσως αυτά τα πράγματα να είχα μέσα μου όταν ζωγρά-φιζα την Γκερνίκα.

Όσο σκέφτομαι αυτούς που με φθονούν γιατί οι πίνακές μου πωλούνται ακριβά! Την πραγματική αξία των έργων μου, αν την ήξεραν, κανείς δεν θα ήθελε να την πληρώσει!

82 Pablo Picasso

Η κουλτούρα μας

Αν είχαμε κουλτούρα, δεν θα είχαμε τόσο έντονη την αίσθηση ότι μας λείπει (ή απλώς θα τη θεωρούσαμε δεδομέ-νη). Αντί γι' αυτό, βαυκαλιζόμαστε με την ιδέα της κουλ-τούρας, αλλά αν γνωρίζαμε την αληθινή αξία αυτής της λέξης, θα διαθέταμε και αρκετή κουλτούρα, ώστε να μην της δίνουμε και τόσο πολλή σημασία. Εξίσου γελοίο θεωρώ και όταν θέλουμε να επιβάλουμε την «κουλτούρα μας» σε άλλους, όπως όταν παινεύουμε στο μουσαφίρη μας τις τηγα-νιτές πατάτες μας ή όταν τις προσφέρουμε πιεστικά στους γείτονές μας, χωρίς να μας νοιάζει αν τους αρέσουν ή αν θα τους βαρυστομαχιάσουν.


Τι είναι τέχνη;

Τι είναι τέχνη; Αν το ήξερα, θα φρόντιζα να το αποκα-λύψω.

Τι είναι οι εικαστικές τέχνες; Τι είναι ζωγραφική; Μένουμε γαντζωμένοι σε παλιομοδίτικες ιδέες και καθιε-ρωμένους ορισμούς, σαν να μην ήταν ακριβώς καθήκον του καλλιτέχνη να βρίσκει καινούργιους...

Η τέχνη είναι ένα είδος εξέγερσης. Δηλαδή κάτι το οποίο, πολύ απλά, δεν επιτρέπεται να είναι ελεύθερο. Την τέχνη και την ελευθερία πρέπει να την κλέβουμε, όπως τη φωτιά του Προμηθέα, προκειμένου να τη χρησιμοποιήσου-με εναντίον της καθεστηκυίας τάξης. Από τη στιγμή που η τέχνη επισημοποιηθεί και καταστεί προσιτή στον καθένα, προκύπτει αμέσως ένας νέος ακαδημαϊσμός.

84 Pablo Picasso

Όλο το ενδιαφέρον της τέχνης έγκειται στο ξεκίνημα. Μετά το ξεκίνημα, βρίσκεσαι ήδη στο τέλος.

Όλοι ξέρουμε ότι η τέχνη δεν είναι η αλήθεια. Η τέχνη είναι ένα ψέμα το οποίο μας μαθαίνει να κατανοούμε την αλήθεια, τουλάχιστον εκείνη την αλήθεια την οποία εμείς (ως άνθρωποι) μπορούμε να κατανοήσουμε. Η τέχνη είναι ένα ψέμα που λέει την αλήθεια.

Στην τέχνη, δεν έχουμε μόνο να αναπαραστήσουμε ένα αντικείμενο με βάση τους συμβατικούς κανόνες της προο-πτικής. Υπάρχουν και οι διαστάσεις του αντικειμένου, το φως μέσα στο οποίο τοποθετούμε την πλαστική αντίληψη του αντικειμένου, υπάρχει η στάση που του δίνουμε, υπάρ-χουν πολλά άλλα πράγματα.

Περισσότερο απ' όλα, μου αρέσει το φως. Τα χρώματα είναι απλώς σύμβολα και η πραγματικότητα δεν βρίσκεται πουθενά αλλού παρά μονάχα μέσα στο φως.


Θεωρώ ότι η τέχνη εκπορεύεται οχπό τη θλίψη και τον πόνο. Η θλίψη είναι ίδιον της περισυλλογής και ο πόνος συνιστά το θεμέλιο της ζωής.

Πιστεύω μονάχα στη δουλειά. Δεν υπάρχει τέχνη παρά μόνο ύστερα από σκληρή δουλειά, χειρωνακτική και πνευ-ματική.

86 Pablo Picasso

Κατανοώντας την τέχνη

ο καθένας επιχειρεί να κατανοήσει την τέχνη. Γιατί δεν προσπαθούμε να καταλάβουμε το κελάηδισμα ενός πουλι-ού; Γιατί αγαπούμε τη νύχτα, τα λουλούδια, το καθετί γύρω μας, χωρίς να θέλουμε να τα κατανοήσουμε; Όταν όμως οι άνθρωποι βλέπουν έναν πίνακα νομίζουν ότι πρέπει να τον κατανοήσουν...

Οι άνθρωποι που θέλουν να ερμηνεύσουν πίνακες, συνήθως μιλούν στο βρόντο...

Όσοι προσπαθούν να εξηγήσουν έναν πίνακα, βγάζουν σιτνήθως λάθος συμπεράσματα. Η Γερτρούδη Στάιν μια φορά μου ανακοίνωσε περιχαρής ότι είχε επιτέλους καταλάβει τι αναπαριστούσε ο πίνακάς μου: τρεις μουσικούς.

Ήταν μια νεκρή φύση!...

Το γεγονός ότι ο Κυβισμός για πολύν καιρό δεν ήταν κατα-


νοητός και ότι ακόμη και σήμερα υπάρχουν άνθρωποι που δεν αναγνωρίζουν κάτι ιδιαίτερο ο' αυτόν, δεν σημαίνει τίποτε. Κι εγώ δεν μπορώ να διαβάσω αγγλικά και για μένα ένα αγγλικό βιβλίο δεν αποτελείται παρά μόνο από κενά φύλλα. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι η αγγλική γλώσσα δεν υφίσταται, και γιατί θα έπρεπε να αποδώσω την ευθύνη σε κάποιον άλλον πέρα από τον εαυτό μου, για το γεγονός ότι δεν μπορώ να καταλάβω κάτι για το οποίο δεν γνωρίζω τίποτε;

Όταν διαβάζω ένα βιβλίο του Αϊνστάιν για τη φυσική και δεν καταλαβαίνω τίποτα, δεν απογοητεύομαι: το βιβλίο αυτό θα με βοηθήσει να καταλάβω κάτι άλλο...

88 Pablo Picasso

Ερμηνεύοντας την τέχνη

Όταν μας επισκέπτεται κάποιος ενδιαφερόμενος, ένας δημοσιογράφος ή ένας λάτρης της τέχνης, έχει την προσδο-κία ότι θα ξεχειλίσουν από μέσα μας σκέψεις και ορισμοί, διαμορφωμένοι εκ των προτέρων, οι οποίοι θα επεξηγούν την τέχνη μας ή θα της προσδίδουν ακόμη και διδακτική αξία. Κάτι τέτοιο το απορρίπτω ρητώς.

Για τους πίνακες δεν μπορείς να πεις τίποτε: ή σου αρέ-σουν ή δεν σου αρέσουν με λόγια, πάντως, δεν μπορείς να τους εξηγήσεις.

Τελικά, μόνο μέσα από τα έργα μας γινόμαστε κατανοη-τοί. Πρέπει να δουλεύουμε, να δουλεύουμε.


Τι είναι ο καλλιτέχνης;

Μα τι νομίζετε ότι είναι ο καλλιτέχνης; Ένας ηλίθιος που έχει μόνο μάτια, αν είναι ζωγράφος, μόνο αυτιά, αν είναι μουσικός, ή διαθέτει μόνο μια λύρα για να εκφράσει τις διαθέσεις της χίτυχής, αν είναι ποιητής, ή μόνο μύες, αν είναι μποξέρ; Κάθε άλλο! Ο καλλιτέχνης είναι ένα πολιτικό ον που ζει έχοντας συνείδηση των καταστροφικών, δραμα-τικών ή χαρμόσυνων γεγονότων που συμβαίνουν στον κόσμο, και διαμορφώνεται με βάση αυτά ακριβώς τα γεγο-νότα. Πώς θα ήταν δυνατόν ν' αδιαφορεί κανείς για τους υπόλοιπους ανθρώπους και ν' απομονωθεί σ' έναν γυάλινο πύργο μακριά από μια ζωή που του προσφέρεται τόσο απλόχερα; 'Οχι, η ζωγραφική δεν επινοήθηκε για να διακο-σμεί διαμερίσματα! Αποτελεί ένα όπλο επίθεσης και άμυνας εναντίον του εχθρού.

Οι καλλιτέχνες δεν μπορούν να μένουν αδιάφοροι μπρο-στά σε μια διαμάχη κατά την οποία διακυβεύονται οι πιο υψηλές αξίες της ανθρωπότητας και του πολιτισμού.

90 Pablo Picasso

Ας μπορούσαν κάποτε να καταλάβουν οι άνθρωποι ότι ο καλλιτέχνης δημιουργεί επειδή πρέπει να δημιουργήσει, ότι ο ίδιος δεν είναι παρά ένα ασήμαντο κομματάκι του κόσμου, και ότι δεν του αξίζει περισσότερη προσοχή απ' ό,τι αξίζει σε πολλά άλλα πράγματα που μας δίνουν χαρά, παρόλο που δεν μπορούμε να τα εξηγήσουμε.

Ο καλλιτέχνης είναι ένας αποδέκτης συναισθημάτων που μπορεί να προέρχεται από οπουδήποτε: απ' τον ουρα-νό, από τη γη, από ένα κομμάτι χαρτί, από μια σιλουέτα που μας προσπερνά βιαστική, απ' τον ιστό μιας αράχνης.

Το ζήτημα δεν είναι τι κάνει ο καλλιτέχνης, αλλά τι είναι.

Και ο Θεός δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας καλλιτέ-χνης. Επινόησε την καμηλοπάρδαλη, τον ελέφαντα και τη γάτα. Και για ν' ακριβολογούμε, δεν έχει σταθερή τεχνο-τροπία. Δοκιμάζει συνεχώς καινούργια πράγματα.


Φως

Μπρασσάι: Ο Σεζάν δεν ήθελε ποτέ να δουλεύει βράδυ...

Πικάσο: Μα δεν διέθετε παρά μόνο μια λάμπα πετρε-λαίου! Και αυτό το φως, το τόσο κιτρινωπό, ήταν αδύνατο να μην αλλοιώνει τα χρώματα...

Με τους προβολείς που έχουμε στη διάθεσή μας, όμως, σήμερα, που το φως τους είναι ίδιο με το φως της μέρας, μπορούμε κάλλιστα να ζωγραφίζουμε και τη νύχτα. Ο νυχτερινός φωτισμός στο ατελιέ μου είναι εκπληκτικός, τον προτιμώ, μάλιστα, από το φως της μέρας. Πρέπει να έρθε-τε κάποιο βράδυ να το δείτε... Αυτό το φως που αναδεικνύ-ει το κάθε αντικείμενο ξεχωριστά, αυτές οι βαθιές, μαύρες σκιές που πλαισιώνουν τον πίνακα κι εκτείνονται στους τοί-χους και τις κολώνες, θα τις ξαναβρείτε σ' όλες τις νεκρές φύσεις μου, που σχεδόν όλες τους τις έχω ζωγραφίσει νύχτα... Ό,τι και να υπάρχει γύρω του, γίνεται η ίδια μας η ουσία, σταματά πάνω μας, οργανώνεται ανάλογα με τη φύση μας...

92 Pablo Picasso

Ο Πικάσο δούλευε βράδυ, με το δυνατό φως μιας ηλε-κτρικής λάμπας κρεμασμένης στο μέσο του ταβανιού. «Τι σημασία έχει που είναι νύχτα; Αν αυτός ο πίνακας φαίνεται καλός κάτω από αυτό το φως, τότε θα φαίνεται καλός παντού».


Η σκόνη

Οδός Μποετί, σε κάποια από τα δωμάτια μου - τα θυμά-στε; - τα πράγματά μου είχαν ήδη αρχίσει να εξαφανίζονται κάτω από την παχιά σκόνη... Θέλετε να σας πω γιατί; Αν απαγόρευα πάντοτε να ξεσκονίζουν τα ατελιέ μου, να τα σκουπίζουν, δεν το έκανα από φόβο μήπως μου πειράξουν τα πράγματά μου, αλλά, κυρίως, γιατί πάντοτε υπολόγιζα στην προστασία που παρείχε η σκόνη... Είναι η σύμμαχός μου... Την άφηνα πάντοτε να κουρνιάζει όπου τη βόλευε... Είναι σαν προστατευτικό κάλυμμα... Όταν βλέπω ότι λείπει σκόνη από εδώ ή από κει, τότε ξέρω ότι έχουν πειράξει τα πράγματά μου... Αμέσως καταλαβαίνω ότι κάποιος πέρασε από δω... Και ακριβώς επειδή ζω συνεχώς παρέα με τη σκόνη, μέσα στη σκόνη, φοράω γκρι ρούχα, γιατί αυτά είναι τα μόνα στα οποία η σκόνη δεν αφήνει σημάδια...

94 Pablo Picasso

Αγάπη, έρωτας, γυναίκες

Κατά βάση υπάρχει μόνο η αγάπη. Ασχέτως από το ποια αγάπη. Και θα 'πρεπε να βγάζουμε τα μάτια των ζωγράφων, όπως κάνουμε με τις καρδερίνες, για να κελαη-δούν καλύτερα.

Ο έρωτας είναι μια γλώσσα... Αν μιλάς με όλο τον κόσμο, τότε καταντάει σαν τον πύργο της Βαβέλ... Δεν καταλαβαινόμαστε πια.

Όταν ένας άνδρας κοιτάζει μια γυναίκα που κοιμάται, προσπαθεί να καταλάβει... Όταν μια γυναίκα κοιτάζει έναν άνδρα που κοιμάται, αναρωτιέται με τι σάλτσα θα ήταν καλύτερο να τον φάει...


Ο Jean Leymarie του είπε ότι οι φοιτητές του επιθυμού-σαν να μάθουν ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στην τέχνη και τον ερωτισμό. «Μα», αποκρίθηκε πολύ σοβαρά ο Πικάσο, «δεν υπάρχει διαφορά».

Για μένα, υπάρχουν δύο μόνο είδη γυναίκας: η θεά και η παραδουλεύτρα.

Δεν υπάρχει αγάπη, υπάρχουν μόνο αποδείξεις της αγά-πης.

Α, φυσικά, δεν καταλαβαίνετε ότι αυτές οι γυναίκες δεν είναι απλώς τοποθετημένες εκεί, σαν ένα μοντέλο που βαριέται. Έχουν παγιδευτεί σ' αυτές τις πολυθρόνες σαν πουλιά μέσα σε κλουβιά. Τις φυλάκισα σ' αυτή την ακινησία και στην επανάληψη αυτού του μοτίβου γιατί προσπαθώ να συλλάβω την κίνηση της σάρκας και του αίματος μέσα στο χρόνο. Κι επιθυμώ να υπογραμμίσω την αγωνία ολόκληρης της σάρκας που, ακόμα και την ώρα του θριάμβου της, «η

96 Pablo Picasso

ομορφιά» πανικοβάλλεται από τα σημάδια που προαναγγέ-λουν τις μεταβολές του χρόνου.

«Την βλέπετε αυτήν;» λέει, δείχνοντας με το δάχτυλο μια σπουδή μιας άλλης νέας κοπέλας με καστανά μαλλιά. «Έκανα τρεις πίνακες μ' αυτό το μοντέλο. Στον τρίτο πίνα-κα την είχα κυριεύσει εγώ, και είναι ο καλύτερος. Στους άλλους δύο με είχε κυριεύσει αυτή». «Οι γυναίκες μάς κατα-σπαράζουν», προσθέτει.


Ζωγραφίζοντας

Η ζωγραφική είναι πιο δυνατή από μένα, μου υπαγορεύ-ει απλώς αυτό που θέλει εκείνη.

Γι' αυτό ζουν τόσο πολύ οι ζωγράφοι. Όσο ζωγραcpίζω, αφήνω το σώμα μου έξω από την πόρτα, όπως οι μουσουλ-μάνοι αφήνουν τα παπούτσια τους έξω απ' το τζαμί.

Πρέπει να είναι παντού σκοτεινά, εκτός από το καναβά-τσο, έτσι ώστε ο ζωγράφος να υπνωτίζεται από το ίδιο του το έργο και να ζωγραφίζει σχεδόν σε κατάσταση τρανς. Πρέπει να παραμείνει όσο βαθύτερα γίνεται μέσα στο δικό του εσωτερικό κόσμο, αν θέλει να υπερβεί τα όρια που του επιβάλλει η λογική.

98 Pablo Picasso

Κι όταν το έργο είναι επιτέλους έτοιμο, ο ζωγράφος το έχει ήδη αφήσει πίσω του.

Ο ζωγράφος ο οποίος, όπως κι εγώ σήμερα, βλέπει μερι-κούς από τους πίνακές του να επιστρέφουν από κάποιο μακρινό τόπο με αφορμή μια έκθεση, έχει την αίσθηση ότι αυτοί οι πίνακες ήταν χαμένοι γιοί. Επιστρέφουν όμως περιβεβλημένοι με χρυσό ένδυμα. Τους πίνακες τους κάνου-με όπως έκαναν οι πρίγκιπες τους γιους τους: με ταπεινές αγρότισσες. Δεν ζωγραφίζουμε τον Παρθενώνα ούτε μία πολυθρόνα Λουί XV. Με μια άθλια καμαρούλα στα νότια, με μια παλιά καρέκλα και μ' ένα πακέτο καπνό, μ' αυτά φτιάχνουμε πίνακες.

Στη ζωγραφική μπορούμε να δοκιμάζουμε τα πάντα, έχουμε κάθε δικαίωμα να το κάνουμε. Υπό τον όρο να μην ξαναρχίζουμε ποτέ.

Θα έλεγε κανείς ότι δεν κατάφερα ποτέ μου να κάνω έναν πίνακα! Ξεκινάω από μια ιδέα κι έπειτα καταλήγω σε κάτι εντελώς διαφορετικό. Τι είναι τελικά ο ζωγράφος;


Είναι ένας συλλέκτης που θέλει να κάνει μια συλλογή φτιά-χνοντας ο ίδιος τους πίνακες άλλων ζωγράφων που του αρέσουν. Πάντα έτσι ξεκινάω, κι έπειτα καταλήγω σε κάτι εντελώς διαφορετικό.

Εκφράζομαι μέσα απ' τους πίνακές μου και δεν θέλω να εκφραστώ με λέξεις.

Για μένα, το να ζωγραφίσεις έναν πίνακα είναι σαν να ξεκινάς μια δραματική πράξη, κατά τη διάρκεια της οποίας η πραγματικότητα καταλύεται. Αυτή η δραματική πράξη υπερτερεί οποιασδήποτε άλλης σκέψης. Η πλαστικότητα, κατ' εμέ, παίζει δευτερεύοντα ρόλο. Αυτό που μετράει είναι η δραματικότητα της ίδιας της πράξης, η στιγμή κατά την οποία το σύμπαν ξεφεύγει για να συναντήσει την κατα-στροφή του.

Για καλή ή για κακή μου τύχη, τοποθετώ τα πράγματα στους πίνακές μου ανάλογα με το τι αγαπώ περισσότερο. Τι κρίμα για ένα ζωγράφο που έχει αδυναμία στις ξανθές, να μην μπορεί να τις βάλει στον πίνακά του γιατί δεν εναρμο-

100 Pablo Picasso

νίζονται με το καλάθι με τα φρούτα! Τι δυστυχία για ένα ζωγράφο που σιχαίνεται τα μήλα να είναι υποχρεωμένος να τα χρησιμοποιεί συνεχώς στα έργα του γιατί ταιριάζουν με το χαλί του! Στους πίνακές μου, βάζω όλα όσα μου αρέ-σουν. Όσο για τα πράγματα, τόσο το χειρότερο, ας φροντί-σουν να εναρμονιστούν με τα υπόλοιπα.

Τίποτα δεν είναι πιο δύσκολο απ' το να ζωγραφίσεις μια γραμμή. Κανείς δεν ξέρει πόση σκέι|τη χρειάζεται μια γραμ-μή.

Το σχέδιο δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι πολύ σημαντικό και πολύ μυστηριώδες το ότι μια απλή γραμμή μπορεί ν' αναπαραστήσει ένα ζωντανό πλάσμα. Όχι απλώς την εικό-να του, αλλά πολύ περισσότερα, αυτό που πραγματικά είναι. Τι θαύμα! Δεν είναι πιο εκπληκτικό απ' όλα τα ταχυ-δακτυλουργικά κόλπα και τις «συμπτώσεις» του κόσμου;

Ένας καλλιτέχνης που είναι άξιος να φέρει αυτό τον τίτλο πρέπει να δίνει στο αντικείμενο που θέλει ν' αναπα-ραστήσει όση περισσότερη πλαστικότητα μπορεί. 'Όταν


πρέπει ν' αναπαραστήσουμε ένα μήλο, αν ζωγραφίσουμε έναν κύκλο, θα έχουμε φτάσει στον πρώτο βαθμό πλαστι-κότητας του μοντέλου. Υπάρχει όμως περίπτωση ο καλλι-τέχνης να θέλει να δώσει στο έργο του έναν υψηλότερο βαθμό πλαστικότητας κι έτσι το αντικείμενο που ζωγραφί-ζει καταλήγει να έχει τη μορφή τετραγώνου ή κύβου, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι έχει απαρνηθεί το μοντέλο.

Θέλω τα έργα μου να μπορούν να υπερασπίσουν τον εαυτό τους, ν' αντισταθούν στον κατακτητή σαν να ήταν η κάθε επιφάνεια οπλισμένη με κοφτερές λεπίδες, έτσι ώστε να μην μπορεί να τις αγγίξει κανείς χωρίς να κοπεί.

Η ζωγραφική δεν είναι ποτέ πεζός λόγος, είναι ποίηση, είναι γραμμένη σε στίχους με πλαστικές ομοιοκαταληξίες.

102 Pablo Picasso

Μουσεία

Στα μουσεία βλέπουμε μόνο «αποτυχημένα έργα». Αυτά που τώρα θεωρούμε αριστουργήματα, είναι τα έργα που απέκλιναν περισσότερο απ' τους κανόνες που είχαν θέσει στην εποχή τους οι μεγάλοι δημιουργοί. Στους περισσότε-ρους απ' αυτούς τους πίνακες μπορεί κανείς να αναγνωρί-σει με τον πιο σαφή τρόπο το «στίγμα» του καλλιτέχνη που τους ζωγράφισε.

Πρέπει να πείτε την αλήθεια για το Λούβρο, αφού την ξέρετε. Πόρνες, όμορφες πόρνες και τίποτα παραπάνω. Μόνο ο κυβισμός είναι ζωγραφική.

Τι θα σκεφτόσασταν για έναν μαθηματικό που θα έβαζε ένα σωρό αριθμούς στη σειρά, χωρίς να δίνει τη λύση σε κανένα πρόβλημα, και θα έλεγε: «Βλέπετε αυτά τα εφτάρια, δίπλα σε αυτά τα οχτάρια, τι όμορφα που είναι! Δεν είναι καταπληκτικό;» Αυτό ακριβώς έκαναν και οι ζωγράφοι των


οποίων οι πίνακες βρίσκονται στο Λούβρο. Κι επιπλέον, δεν έχουν παρά έναν περιορισμένο αριθμό συμβόλων: για να ζωγραφίσουν ένα χέρι, κάνουν έτσι (ζωγραφίζει στον αέρα έναν κύκλο) για να ζωγραφίσουν ένα πόδι, κάνουν έτσι (επαναλαμβάνει την κίνηση). Τι σημαίνει αυτό; Θα έπρεπε να υπάρχει ένα διαφορετικό σύμβολο για το κάθε τι. Και τι απομένει στους πίνακες του Λούβρου; Η γοητεία, τίποτα παραπάνω. Η γοητεία της πόρνης.

104 Pablo Picasso

Γκράφιτι

Μπρασσάι: Βγάζω από την τσάντα μου τις φωτογρα-φίες από τα τελευταία γκραφίτι που έχω κάνει. Τις αρπάζει από τα χέρια μου.

Πικάσο: Ο τοίχος είναι κάτι το εκπληκτικό, δεν βρί-σκεις; Πάντοτε έδινα πολύ μεγάλη σημασία σε όσα συνέ-βαιναν πάνω του. Όταν ήμουν νέος, είχα φτάσει να αντι-γράφω τα γκραφίτι... Και πόσες φορές δεν μπήκα στον πει-ρασμό να σταθώ μπροστά σε έναν όμορφο άσπρο τοίχο και να ζωγραφίσω κάτι πάνω του... Αυτό που με συγκράτησε ήταν που...

Μπρασσάι:... που δεν θα μπορούσατε να το πάρετε μαζί σας...

Πικάσο (γελάει):... μα ναι, που θα έπρεπε να το αφήσω εκεί, να το εγκαταλείψω στη μοίρα του... Τα γκραφίτι ανή-κουν σε όλους και σε κανέναν... Γιατί όμως να μην βγούμε μια μέρα βόλτα μαζί, εγώ μ' ένα πινέλο κι εσείς με τη φωτο-γραφική σας μηχανή; Εγώ θα ζωγραφίζω στους τοίχους κι εσείς θα φωτογραφίζετε αυτά που κάνω.

Μπρασσάι: Σας έτυχε ποτέ να ζωγραφίσετε πάνω σε τοίχο;


Πικάσο: Ναι, βέβαια. Έχω ζωγραφίσει πολλά πάνω στους τοίχους της Butte... Μια μέρα, στο Παρίσι, περνούσα μπροστά από μια τράπεζα. Είχαν αρχίσει να την ανακαινί-ζουν. Και τότε, ανάμεσα στις σκαλωσιές, σ' ένα τμήμα ενός τοίχου που επρόκειτο να τον γκρεμίσουν, έκανα ένα γκρα-cpiu... Όταν ολοκληρώθηκαν οι εργασίες, το γκραφίτι εξα-φανίστηκε... Λίγα χρόνια αργότερα, ξαναεμφανίστηκε. Τους είχε φανεί περίεργο κι έμαθαν ότι ήταν έργο του... Πικάσο. Ο διευθυντής της τράπεζας σταμάτησε τις εργα-σίες, έβαλε να βγάλουν το γκραφίτι σαν να ήταν τοιχογρα-φία, μαζί με όλο τον τοίχο γύρω του, για να το κολλήσουν στον τοίχο του σπιτιού του. Θα ήμουν πολύ ευτυχής αν μπο-ρούσατε μια μέρα να το φωτογραφίσετε...

106 Pablo Picasso

Μεταμορφώσεις

Μια μέρα πήρα μία σέλα ποδηλάτου κι ένα τιμόνι, τα 'βαλα το ένα πάνω στ' άλλο κι έφτιαξα ένα κεφάλι ταύρου. Πολύ ωραία. Αυτό όμως που έπρεπε να κάνω αμέσως μετά, ήταν να πετάξω το κεφάλι του ταύρου. Στο δρόμο, στ' από-νερα ή οπουδήποτε αλλού, πάντως να το πετάξω κάπου. Θα περνούσε τότε τυχαία ένας εργάτης, θα το μάζευε και θα διαπίστωνε ότι από αυτό το κεφάλι ταύρου μπορούμε, ενδε-χομένως, να φτιάξουμε μια σέλα ποδηλάτου κι ένα τιμόνι. Και θα το έφτιαχνε... θα ήταν υπέροχο αυτό.

Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον ν' απαθανατίσουμε με φωτο-γραφίες, όχι τα βήματα ενός πίνακα, αλλά τις μεταμορφώ-σεις του. Θα συνειδητοποιούσαμε ίσως, τότε, ποια πορεία ακολουθεί το μυαλό προς την πραγματοποίηση του ονείρου του. Το πιο περίεργο όμως είναι, ότι ο πίνακας δεν αλλάζει κατά βάθος, ότι το αρχικό όραμα, παρά τα φαινόμενα, μένει σχεδόν ανέπαφο.


Φύση

Ένας πίνακας μπορεί ν' απεικονίζει εξίσου την ιδέα των πραγμάτων όπως και την εξωτερική τους εμφάνιση, χωρίς να χάνει την ισορροπία του. Στην πραγματικότητα δεν αντι-γράφουμε ποτέ τη φύση, δεν τη μιμούμαστε, καλύπτουμε απλώς με μια επίφαση ρεαλισμού τα αντικείμενα που έχου-με εφεύρει. Δεν πρέπει να προχωρούμε απ' τη ζωγραφική στη φύση, αλλά απ' τη φύση στη ζωγραφική. Υπάρχουν ζωγράφοι που απ' τον ήλιο φτιάχνουν μία κίτρινη κηλίδα, και άλλοι που, με περίσκεψη και τέχνη, από μια κίτρινη κηλίδα φτιάχνουν έναν ήλιο.

Πασχίζω πάντα να επιτύχω την ομοιότητα... Ένας ζωγράφος πρέπει να παρατηρεί τη φύση, δεν επι-

τρέπεται όμως ποτέ να τη συγχέει με τη ζωγραφική. Η φύση μπορεί να μεταφραστεί σε ζωγραφική μόνο με τη βοήθεια σημείων. Ένα σημείο όμως δεν το επινοούμε εμείς. Πρέπει λοιπόν ν' αναζητούμε με πάθος την ομοιότητα, έτσι ώστε μέσα απ' αυτή ν' αποκρυσταλλωθούν τελικώς τα σημεία.

108 Pablo Picasso

Για μένα η υπερπραγματικότητα των Σουρεαλιστών δεν είναι τίποτε άλλο και δεν υπήρξε ποτέ τίποτε άλλο παρά μονάχα εκείνη η ουσιώδης ομοιότητα πέρα απ' τις μορφές και τα χρώματα με τα οποία μάς εμφανίζονται τα αντικεί-μενα.

Αυτό που πρέπει να διεισδύσει μέσα στις μορφές μου, δεν είναι πια η πραγματικότητα. Αλλιώς θα ήμουν σαν το ζαχα-ροπλάστη, ο οποίος χρησιμοποιεί φόρμες, και θα έιρηνα κάθε λογής γλυκά παραγεμίζοντας τις φόρμες. Αυτό είναι τσουρέ-κι κι εκείνο είναι τούρτα. Και στο τέλος δεν τολμάς ma να κάνεις ούτε ένα βήμα πέρα από τις φόρμες σου.

Ωραίο είναι να ζωγραφίζουμε μία προσωπογραφία με όλα τα κουμπιά του φράκου, και μάλιστα με όλες τις κου-μπότρυπές τους και με τη μικρή αντανάκλαση του φωτός πάνω στο κουμπί. Προσοχή όμως! Έρχεται μια στιγμή που τα κουμπιά σού βγάζουν τα μάτια.

Την πραγματικότητα πρέπει να τη διαπεράσουμε, στην κυριολεξία. Οι άνθρωποι εύκολα ξεχνούν ότι τα πάντα


είναι μοναδικά. Η φύση δεν δημιουργεί ποτέ δυο φορές το ίδιο πράγμα.

Δεν πρέπει να διστάζουμε να επινοούμε κάτι καινούρ-γιο, ό,τι κι αν είναι αυτό. Ό,τι υπάρχει μέσα μας, ανήκει στη φύση. Τελικά δεν είμαστε παρά ένα κομμάτι της φύσης.

Αρνούμαι ότι ίσως υπάρχουν τρεις ή τέσσερεις ή χίλιες δυνατότητες ερμηνείας των πινάκων μου. Θα ήθελα να υπάρχει μόνο μία και μοναδική και στα πλαίσια αυτής της μίας ερμηνείας πρέπει να είναι δυνατόν, μέχρι ενός σημείου, ν' αναγνωρίζουμε τη φύση, η οποία τελικά δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα είδος πολέμου ανάμεσα στον εσωτερικό μου κόσμο και τον εξωτερικό κόσμο, έτσι όπως ο τελευταίος υπάρχει για τους περισσότερους ανθρώπους. Όπως λέω πολύ συχνά, δεν προσπαθώ να εκφράσω τη φύση. Μάλλον προσπαθώ, όπως και οι Κινέζοι, να εργαστώ όπως η φύση. Και η πρόθεσή μου είναι, αυτή η εσωτερική ένταση (η δυνα-μική της δημιουργίας μου) να παρουσιάζεται στον παρατη-ρητή ως βιασμός της παραδοσιακής ζωγραφικής.

110 Pablo Picasso

Μιλούν πάντα για τον Νατουραλισμό ως το αντίθετο της μοντέρνας ζωγραφικής. Θα ήθελα πολύ να μάθω αν έχει δει ποτέ κανείς ένα φυσικό έργο τέχνης. Η φύση και η τέχνη είναι δύο διαφορετικά πράγματα, δεν μπορούν λοι-πόν να είναι ίδια. Μέσω της τέχνης εκφράζουμε την ιδέα που έχουμε στο μυαλό μας σχετικά με το τι δεν είναι η φύση.

Δεν μπορούμε να εναντιωθούμε στη φύση. Είναι πιο δυνατή και από τον πιο δυνατό άνθρωπο! Έχουμε κάθε συμφέρον να τα πηγαίνουμε καλά μαζί της. Μπορούμε να επιτρέψουμε στον εαυτό μας κάποιες ελευθερίες, μόνο όσον αφορά στις λεπτομέρειες, όμως. Αυτό που ελκύει τόσο πολύ το ενδιαφέρον μας πάνω της, είναι η ανησυχία του Σεζάν: αυτή είναι η διδαχή του Σεζάν! Και τα βάσανα του Βαν Γκογκ - αυτά είναι το αληθινό δράμα του ανθρώπου! Όλα τ' άλλα είναι ψέματα.

Του επισημαίνω ότι έχει ζωγραφίσει ελάχιστα τοπία. «Δεν είδα ποτέ τίποτα... Πάντοτε έζησα μέσα μου. Έχω τέτοια τοπία μέσα μου, που η φύση δεν θα μπορέσει ποτέ της να μου προσφέρει άλλα, τόσο όμορφα».


Κάθε φορά που πλησιάζω κάποιο ζωγράφο που ζωγρα-φίζει μέσα στη φύση και κοιτάζω το έργο του, βλέπω πάντα κακή ζωγραφική.

— Σας ενδιαφέρουν τα ταξίδια; — Εξαρτάται... Από προσωπικής άποψης, ναι.

Επαγγελματικά, όμως, μου φαίνεται ότι θα πρέπει να είναι πολύ εκνευριστικό να ταξιδεύεις στην άλλη άκρη του κόσμου, όπως έκανε ο Ματίς, ακολουθώντας το δρόμο που χάραξε ο Γκογκέν, για ν' ανακαλύψεις ότι, τελικά, το φως εκεί κάτω και τα ουσιαστικά στοιχεία του τοπίου που επι-λέγει το μάτι του ζωγράφου δεν διαφέρουν διόλου απ' αυτά που θα μπορούσε να βρει στις όχθες της Μάρνης ή στην περιοχή του Ampurdan. Ακόμα κι εδώ, κοιτάξτε αυτή την ώρα τον ουρανό και πείτε μου αν είναι δυνατόν να δούμε ποτέ έναν ολόιδιο ουρανό, σ' αυτό το έξοχο μπλε, στη Μάλαγα ή την Alicante. Και βρισκόμαστε στη Νορμανδία! Αχ, αυτή η λογοτεχνία!...

112 Pablo Picasso

Άσεμνοι πίνακες

Μόνο όταν η ζωγραφική δεν είναι ζωγραφική, μπορεί να προσβάλλει τη δημόσια αιδώ.

Η τέχνη δεν είναι ποτέ σεμνή. Και θα έπρεπε να απαγο-ρεύσουμε στους ανυποψίαστους αθώους να την φέρνουν σε επαφή με αυτούς που δεν είναι ακόμα αρκετά έτοιμοι για να την αντιμετωπίσουν. Ναι, η τέχνη είναι επικίνδυνη. Ή, αν είναι σεμνή, τότε δεν είναι τέχνη.

113

Προσωπικότητα

Η προσωπικότητα δεν δημιουργείται απλώς και μόνο επειδή θέλουμε να την έχουμε. Όποιος διακατέχεται από την εμμονή να είναι μοναδικός, χάνει απλώς τον καιρό του και απατάται. Αν υπάρχει κάποιος τρόπος να πετύχει κάτι, είναι το να μάθει να μιμείται αυτό που του αρέσει και, αν καταφέρει να ξεπεράσει τη μίμηση, τότε θα έχει δημιουργή-σει κάτι μοναδικό, κάτι που δεν θα μοιάζει με τίποτε άλλο.

Το βαθύτερο Εγώ μου βρίσκεται αναγκαστικά μέσα στον πίνακά μου, αφού εγώ είμαι τελικά εκείνος που τον ζωγράφισε. Δεν χρειάζεται να νοιαζόμαστε γι' αυτό. Σ' οτι-δήποτε κι αν κάνω, το Εγώ μου θα είναι πάντα εκεί. Και η παρουσία του θα είναι ιδιαιτέρως αισθητή... Τα υπόλοιπα είναι το πρόβλημα.

114 Pablo Picasso

Κάτι που θεωρώ αφόρητο στις μέρες μας, είναι το γεγο-νός ότι όλοι αναζητούν ένα προσωπικό στίγμα. Για το ζωγραφικό ιδεώδες καθ' εαυτό (όποιο κι αν είναι σε κάθε εποχή) κανείς δεν καταβάλλει καμιά προσπάθεια. Το μόνο που επιδιώκουν είναι να δωρίσουν την προσωπικότητά τους, να την χαρίσουν στον κόσμο. Τρομερό! Επί τη ευκαι-ρία, πρέπει να πω ότι όποιος αναζητά μία ταυτότητα απο-δεικνύει απλώς ότι δεν την έχει ακόμη. Και αν τη βρίσκει μετά από τέτοια αναζήτηση, τούτο πάλι αποδεικνύει, μάλ-λον, ότι αυτή η ταυτότητα είναι ψεύτικη.

Τι σημαίνει, παρακαλώ, ότι ένας ζωγράφος ζωγραφίζει όπως ένας άλλος ή ότι μιμείται κάποιον άλλο; Τι το κακό υπάρχει σ' αυτό; Τουναντίον, έχει κάτι καλό η όλη υπόθεση. Πάντα πρέπει να επιδιώκουμε να μιμηθούμε κάποιον. Στη συνέχεια, όμως, αποδεικνύεται ότι κάτι τέτοιο δεν είναι εφι-κτό! Θέλουμε να το κάνουμε, το επιχειρούμε, πάντοτε όμως αποτυχαίνουμε. Και ακριβώς εκείνη τη στιγμή που τα 'χουμε κάνει μούσκεμα, τότε ακριβώς είμαστε ο εαυτός μας.

Από τα λάθη αναγνωρίζει κανείς την προσωπικότητα.


Αν τώρα καθήσω και αρχίσω να διορθώνω τα λάθη βάσει κανόνων, οι οποίοι δεν με εκφράζουν, τότε το προσωπικό μου στίγμα θα εξαφανιστεί σ' αυτή τη γραμματική που δεν την έχω αφομοιώσει. Καλύτερα λοιπόν να φτιάξω ένα προ-σωπικό δημιούργημα σύμφωνα με το γούστο μου, παρά να πειθαρχήσω σε κανόνες που δεν μ' αφορούν.

«Τα λάθη· προσπαθήστε να τ' αλλάξετε, είναι αδύνα-τον», λέει κοιτάζοντας έναν από τους πίνακές του. «Το τυχαίο αποκαλύπτει τον άνθρωπο».

Κατά βάθος είμαι ένας ζωγράφος χωρίς στυλ. Το στυλ είναι συχνά κάτι που φυλακίζει το ζωγράφο μέσα σε ένα και μόνο όραμα, σε μία και μόνη τεχνική, σε μία και μόνη τεχνοτροπία, για χρόνια και χρόνια, για μια ολόκληρη ζωή, μερικές φορές. Τον αναγνωρίζουμε αμέσως αλλά είναι σαν να φοράει μονίμως το ίδιο ρούχο, ή τουλάχιστον την ίδια κοψιά ρούχων. Υπάρχουν ωστόσο και μεγάλοι ζωγράφοι με στυλ. Εγώ αλλάζω συνεχώς, υπερβολικά συχνά, ίσως. Με βλέπεις εδώ κι όμως, εγώ έχω ήδη αλλάξει, βρίσκομαι ήδη αλλού. Δεν στέκομαι πουθενά και γι' αυτό δεν έχω στυλ.

116 Pablo Picasso

Γυμνό

Θέλω να ΛΕΩ το γυμνό. Δεν θέλω να κάνω ένα γυμνό σαν γυμνό. Θέλω μόνο να ΛΕΩ στήθος, να ΛΕΩ πόδι, να ΛΕΩ χέρι, κοιλιά. Να βρω μόνο τον τρόπο να το ΛΕΩ, αυτό θέλω. Δεν θέλω να ζωγραφίσω το γυμνό από την κορυφή ώς τα νύχια, αλλά να καταφέρω να το ΠΩ. Να τι θέλω. Μια και μόνο λέξη είναι αρκετή όταν μιλάμε γι' αυτό. Εδώ, μια ματιά μόνο, και το γυμνό σου λέει αυτό που είναι, χωρίς φράσεις.

Πρέπει να βρούμε τον τρόπο να κάνουμε το γυμνό ΟΠΩΣ ΑΚΡΙΒΩΣ ΕΙΝΑΙ.

Πρέπει να δίνεις σ' αυτόν που το κοιτάζει τη δυνατότη-τα να δημιουργεί ο ίδιος το γυμνό με τα μάτια του.

Αυτό που ψάχνω τώρα, είναι η λέξη που θα λέει «γυμνό» στον πίνακά μου με την πρώτη, χωρίς πολλά λόγια!

Θα πρέπει το γυμνό να μυρίζει στη μασχάλη, θα πρέπει η νεκρή φύση να μυρίζει πράσο.


Με τον Μπρακ κοιτάζαμε τους πίνακες, του έδειχνα τα έργα μου και τον ρώταγα: «Είναι αληθινή αυτή η γυναίκα; Μπορεί να βγει στον δρόμο; Είναι μια γυναίκα ή ένας πίνα-κας;» Έλεγα: «Μυρίζει στις μασχάλες; Αυτό που θέλω είναι να μυρίζει στις μασχάλες». Κοιτάζαμε, λοιπόν, και λέγαμε: «Ναι, αυτή εδώ μυρίζει λίγο». Ή: «Όχι, αυτή δεν μυρίζει και τόσο πολύ!...» Αυτό που θέλω εγώ είναι να μυρίζει στις μασχάλες.

118 Pablo Picasso

Πορτρέτα

Αν επιχειρήσετε να ζωγραφίσετε μια ολόκληρη ανθρώ-πινη μορφή, συχνά είναι κυρίως το κεφάλι που τα χαλάει όλα. Αν δεν προσθέσετε καμία άλλη λεπτομέρεια, θα δεί-χνει σαν αυγό, όχι σαν κεφάλι. Θα έχετε τότε μία κούκλα βιτρίνας, όχι μία ανθρώπινη μορφή. Αν πάλι βάλετε πολλές λεπτομέρειες στο κεφάλι, θα χαλάσουν το φως. Αυτό συμ-βαίνει στη ζωγραφική όπως ακριβώς και στη γλυπτική. Αντί για φως έχεις σκιά, πράγμα που αφήνει κενά στη σύνθεση και το μάτι δεν μπορεί να στραφεί ελεύθερα όπου θέλει. Μία από τις δυνατότητες που έχετε, είναι να κρατήσετε το συνολικό μέγεθος του κεφαλιού στις κανονικές του αναλο-γίες, ή και σε λίγο μεγαλύτερες, και, προκειμένου να μη δια-ταράξετε πολύ τις συνήθειες του μέσου παρατηρητή, να προσθέσετε ένα μίνιμουμ από μικρά γραφικά σημεία, το ένα κοντά στο άλλο, για τα μάτια, τη μύτη, το στόμα κ.λπ. Κάτι τέτοιο προσδίδει στο σχέδιο τα απαραίτητα στοιχεία που παραπέμπουν στα διάφορα λειτουργικά χαρακτηριστι-κά του προσώπου. Με τον τρόπο αυτό δεν υπάρχει απώλεια ως προς τη φωτεινότητα κι επηρεάζεται θετικά η σύνθεση ολόκληρου του πίνακα. Επιπλέον, προσθέτουμε κι ένα


στοιχείο έκπληξης. Ο παρατηρητής που έχει ενδιαφέρον για τα καλλιτεχνικά προβλήματα, θα κατανοήσει γιατί το κάνατε και ποια είναι η σημασία του. Τον παρατηρητή όμως που δεν καταλαβαίνει από ζωγραφική, θα τον σκανδαλίσει: «Μα πώς μπορεί αυτός ο άνθρωπος να ζωγραφίζει μόνο δύο τελείες αντί για μάτια, ένα κουμπί αντί για μύτη και μια παύλα αντί για στόμα;» αναρωτιέται. Εξαγριώνεται, αφρί-ζει. Και για έναν ζωγράφο αυτή η αντίδραση δεν είναι καθόλου ασήμαντο αποτέλεσμα.

Όταν ξεκινάμε από ένα πορτρέτο και προσπαθούμε, με διαδοχικές απλοποιήσεις και αποφεύγοντας τις κακοτο-πιές, να βρούμε την αρχική μορφή, τον καθαρό όγκο, κατα-λήγουμε, μοιραία, σ' ένα αυγό. Παρομοίως, ξεκινώντας από ένα αυγό μπορούμε να καταλήξουμε, ακολουθώντας την αντίστροφη πορεία, σ' ένα πορτρέτο. Νομίζω όμως ότι η τέχνη ξεφεύγει από αυτή την τρομερά απλοποιημένη πορεία που σημαίνει να πηγαίνεις από το ένα άκρο στο άλλο. Πρέπει να μπορείς να σταματάς την κατάλληλη στιγμή.

Αυτό που πρέπει ν' αποφύγουμε, ν' αποβάλουμε, είναι η μορφή. Εννοώ τη δεδομένη μορφή, αυτή που έχουμε αποδε-χθεί. Όλα είναι δύσκολα να γίνουν, ένα χέρι, μια παλάμη.

120 Pablo Picasso

Ζωγραφίζετε ένα κεφάλι μετά, όμως, πρέπει να του βάλετε και πόδια... Γι' αυτό κι εγώ συχνά έκανα το κεφάλι πολύ μεγάλο ή πολύ μικρό. Δεν πρέπει απλώς ν' απαριθμούμε τα πράγματα, να τα προσθέτουμε το ένα στο άλλο. Ένα κεφά-λι συν χέρια συν κορμό συν πόδια.

Πάντοτε ήθελα να ζωγραφίσω ένα σταυροδρόμι. Τελικά, όμως, αν συγκεντρώσω τα πορτρέτα των φίλων μου και των παιδιών μου, το σταυροδρόμι «ζωγραφίζεται» από μόνο του.

Η Γερτρούδη Στάιν δέχτηκε το πορτρέτο που της είχε κάνει ο Πικάσο με ευγνωμοσύνη και δήλωσε ικανοποιημέ-νη. Άλλοι, ξαφνιασμένοι από την αυστηρότητα του προσώ-που που έμοιαζε με μάσκα, άσκησαν δριμύτατη κριτική. Προς απάντηση στην αποδοκιμασία τους, ο Πικάσο απά-ντησε απλά: «Όλοι νομίζουν ότι δεν μοιάζει στο πορτρέτο της. Μη στενοχωριέστε, όμως, θα φροντίσει να του μοιά-σει».


Κανόνες

Είναι γνωστό τοις πάσι ότι μια λευκή επιφάνεια φαντά-ζει μεγαλύτερη από μια μαύρη επιφάνεια της ίδιας έκτασης.

Αυτό είναι στσιχειώδες, παιδαριώδες. Δεν εμπόδισε όμως τους ηλίθιους να θέλουν ν' ανακαλύψουν αμέσως κανόνες, νόμους, και να προσπαθούν να εξηγήσουν και σ' εμένα τον ίδιο πώς πρέπει κανείς να ζωγραφίζει, ενώ για μένα κάθε πίνακας δεν είναι το τέρμα, δεν είναι ένας στό-χος που έχω πραγματοποιήσει, αλλά μία στιγμή ευτυχίας, μια εμπειρία.

Καλύτερα να εκφράσω τον εαυτό μου όπως θέλω εγώ, παρά να συμμορφώσω τις λέξεις με κανόνες που δεν μου ανήκουν.

Ποτέ δεν ξεπέρασα τα όρια της πραγματικότητας.

122 Pablo Picasso

Η ομορφιά

To ακαδημαϊκό μάθημα περί ομορφιάς είναι απάτη. Μας έχουν εξαπατήσει, και μάλιστα με τόσο άψογο τρόπο, ώστε να μην μπορούμε πια να ξαναβρούμε ούτε ίχνος αλή-θειας. Οι ομορφιές του Παρθενώνα, των διαφόρων αγαλ-μάτων της Αφροδίτης, των Νυμφών και του Νάρκισσου αποτελούν εξίσου ψεύδη. Η τέχνη δεν είναι η εφαρμογή ενός κανόνα ομορφιάς, αλλά αυτό που το ένστικτο και το μυαλό μπορούν ν' αγγίξουν πέρα από κάθε κανόνα. Όταν αγαπάμε μια γυναίκα, δεν διανοούμαστε να μετρήσουμε προηγουμένως τις διαστάσεις της. Αγαπάμε με τον πόθο μας (μολονότι έχουν ήδη κάνει τα πάντα, ώστε να επιβά-λουν νόμους και στην αγάπη). Ο Παρθενώνας δεν είναι τίποτε άλλο παρά η αυλή μιας φάρμας, την οποία κάλυψε κάποιος με μια στέγη: τα αγάλματα και οι κίονες προστέ-θηκαν, επειδή στην Αθήνα υπήρχαν κατά τύχη άνθρωποι που δούλευαν και ήθελαν να εκφραστούν.

Τρέμω τους ανθρώπους που μιλάνε για το ωραίο. Τι


είναι το ωραίο; Πρέπει να μιλάμε για τα προβλήματα στη ζωγραφική.

Δεν υπάρχει μέχρι στιγμής καλύτερο δημιούργημα από την γλυπτική των πρωτόγονων. Σε ποιον δεν κάνει εντύπω-ση η ακρίβεια των σχεδίων στα σπήλαια; Τα ασσυριακά ανάγλυφα διατηρούν επίσης την ίδια καθαρότητα της έκφρασης. Αυτή η υπέροχη απλότητα χάθηκε, γιατί ο άνθρωπος έπαψε να είναι απλός. Ήθελε να βλέπει πιο μακριά κι έτσι έχασε την ικανότητα να καταλαβαίνει αυτό που ήταν μπροστά στα μάτια του.

Μια μέρα, ο Μπρακ μου είπε: «Κατά βάθος, πάντοτε σου άρεσε η κλασική ομορφιά». Πράγματι, έτσι είναι, μέχρι και σήμερα. Δεν εφευρίσκουμε κάθε χρόνο μια νέα ομορ-φιά.

Μ' ενδιαφέρουν τα πάντα στη ζωγραφική. Ωραίοι ή άσχημοι, πάντοτε κοιτάζω τους πίνακες. Στον κουρέα, στα επιπλάδικα, στα επαρχιακά ξενοδοχεία. Είμαι σαν τον αλκοολικό που έχει ανάγκη από κρασί. Δεν έχει σημασία τι

124 Pablo Picasso

κρασί είναι αυτό, αρκεί να είναι κρασί..

Όταν ξεκινάμε να ζωγραφίζουμε έναν πίνακα, βρίσκου-με συχνά όμορφα στοιχεία. Πρέπει να προστατευτούμε, να καταστρέψουμε τον πίνακα, να τον ξανακάνουμε πολλές φορές. Κάθε φορά που ο καλλιτέχνης καταστρέφει ένα όμορφο στοιχείο από τον πίνακά του, στην πραγματικότη-τα δεν το αφαιρεί ολοκληρωτικά. Η επιτυχία έγκειται στο αποτέλεσμα των όμορφων στοιχείων που απαρνηθήκαμε. Αλλιώς, γινόμαστε ερασιτέχνες του εαυτού μας. Δεν μου χαρίζω τίποτα!


Σουρεαλισμός

Εμείς οι Ανδαλουσιανοι είμαστε όλοι λίγο-πολύ σουρε-αλιστές.

Μερικοί ονομάζουν σουρεαλιστικά τα έργα που έκανα σε μια ορισμένη περίοδο. Δεν είμαι σουρεαλιστής. Δεν απέ-κλινα ποτέ από την αλήθεια. Έμεινα πάντα μες στην πραγ-ματικότητα της πραγματικότητας.

Οι οπαδοί μιας νέας σχολής, οι επονομαζόμενοι Σουρεαλιστές, κοιτούσαν μια μέρα κάποιες σπουδές μου, που ήταν γεμάτες με σκίτσα, με τελείες και γραμμές.

Ήμουν ολοφάνερα συνεπαρμένος και γοητευμένος από μερικούς χάρτες του ουράνιου θόλου. Μου φαινόταν ότι εκεί υπήρχε κάτι που ήταν απλά ωραίο, πέρα από οποιαδή-ποτε λογική σημασία. Έτσι κάποια μέρα ζωγράφισα σημεία, τα οποία συνέδεσα με γραμμές. Γραμμές, οι οποίες

126 Pablo Picasso

συνδέονταν ξανά μεταξύ τους, κηλίδες, που φαίνονταν σαν να υψώνονταν προς τον ουρανό. Σκεφτόμουν πως ίσως να τα χρειαζόμουν αυτά κάποτε, ίσως να τα χρησιμοποιούσα αυτά τα αμιγώς γραφικά στοιχεία σε μια ευρύτερη σύνθεση.

Ο γαμπρός μου έχει δίκιο που καταδικάζει τον σουρεα-λισμό στη ζωγραφική. Να γιατί οι σουρεαλιστές είχαν προ-καλέσει τόση ζημιά: παραμέλησαν εντελώς την ουσία - τη ζωγραφική - προς όφελος μιας κακής ποίησης, το είδος της ποίησης που μια φιλάσθενη κοπέλα βρίσκει πιο ποιητικό από μια υγιή κοπέλα, το ότι η λάμψη του φεγγαριού είναι πιο ποιητική από τη λάμψη του ήλιου, κ.λπ. Δεν καταλάβαι-ναν τι εννοούσα εγώ όταν ανακάλυψα τη λέξη «σουρεαλι-σμός», και που αργότερα ο Απολλιναίρ όρισε ως κάτι που είναι πιο πραγματικό από την πραγματικότητα. Ο ντανταϊ-σμός είχε καταλάβει καλύτερα τι εννοούσα.


Θέματα από την ιστορία της ζωγραφικής

Γκόγια και Μανέ, Νταβίντ και Κουρμπέ

Οποιοδήποτε τμήμα της φύσης μπορεί να επιλεγεί ως αντικείμενο ζωγραφικής. Για τον Σουτίν μια νεκρή κότα αυτή καθαυτή, ήταν κατάλληλο θέμα. Για μένα δεν ισχύει αυτό, με εξαίρεση εκείνη τη δραματική στιγμή κατά την οποία κόβεται ο λαιμός της κότας, και η πιτσιλισμένη με αίμα πιατέλα και το μαχαίρι της θυσίας εξακολουθούν να επιβεβαιώνουν με την παρουσία τους την ένταση αυτής της συγκεκριμένης στιγμής.

Αυτό το ακραίο συμβάν μπορεί να περάσει στη ζωγρα-φική μου. Αλλιώς έχουμε να κάνουμε απλώς με ένα εντελώς ασήμαντο περιστατικό, με μια εκδήλωση της τύχης. Βεβαίως κι αυτό είναι μια στιγμή της πραγματικότητας, αλλά όχι μια σημαντική στιγμή της. Η ζωγραφική είναι ποίηση και όχι μια φέτα ζωής που την κόψαμε κατά βούληση, την αφήσαμε να ξεραθεί και τη συρρικνώσαμε σε δύο διαστάσεις.

Αν παρακολουθήσουμε την ιστορία της ζωγραφικής, θα βρούμε το πολύ είκοσι μεγάλα θέματα. Ένα απ' αυτά είναι

128 Pablo Picasso

η γέννηση του Χριστού. Για ένα ορισμένο χρονικό διάστη-μα το θέμα αυτό κυριαρχεί σ' ένα μεγάλο μέρος της δυτικής ζωγραφικής. Στους διάφορους πολιτισμούς και τις θρησκεί-ες επαναλαμβάνονται συνεχώς θέματα τα οποία απεικονί-ζουν κάποια ό\|τη του βιολογικού κύκλου, βάσει της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας, αλλά την προσεγγίζουν στα πλαίσια της κυρίαρχης ιδεολογίας στο συγκεκριμένο χρόνο και τόπο. Ένα θέμα, όπως βλέπεις, είναι κάτι το οικουμενικό. Ενσαρκώνει κατ' ανάγκη μια σημαντική φάση της ανθρώ-πινης εξέλιξης. Γέννηση, οδύνη, θάνατος: αυτά είναι μεγά-λα θέματα. Αν τώρα σε πατήσει αυτοκίνητο, σε συνθλίψει τρένο ή σε σκοτώσει κάποιος με μαχαίρι, αυτά είναι απλώς επουσιώδη γεγονότα. Ο θάνατος ως θέμα είναι κάτι εντε-λώς διαφορετικό, είναι κάτι που μπορεί να καταστεί εξίσου καταφανές σε μια νεκρή φύση μέσω του πιο προφανούς συμβόλου, ενός κρανίου για παράδειγμα, όσο και σε έναν τεράστιο πίνακα όπου το αίμα ρέει ποτάμι.

Η διαφορά είναι πολύ λεπτή μερικές φορές. Όταν ο Γκόγια στο Tres de Mayo παρουσιάζει τον καταδικασμένο, πώς αυτός απλώνει τα χέρια του σε μία κίνηση ύστατης δια-μαρτυρίας του - μια κίνηση που η γραμμή της χάνεται σαν σχισμένο κουρέλι μέσα στο δυνατό φως και έρχεται σε αντίθεση με την αυστηρά παρατεταγμένη ομάδα στρατιω-τών η οποία στέκεται σε ετοιμότητα βυθισμένη στη σκιά -τότε ο Γκόγια μας μεταφέρει πραγματικά κι εμάς στην «ώρα του θανάτου». Όλα τα στοιχεία που απεικονίζονται έχουν επιλεγεί κι έχουν διαβαθμιστεί προσεκτικά, ξεκινώντας από


κείνο το τεράστιο τετράγωνο φανάρι, το οποίο στέκει στο μέσο του πίνακα πάνω στη γη σαν φάρος της αιωνιότητας.

Αντιθέτως, ο Μανέ στην Εκτέλεση του Μαξιμίλιαν, έναν αρκετά αδύναμο πίνακα, δεν κατάφερε να καταστήσει εμφανές το ιδίωμα ενός ανάλογου ζωγραφικού κώδικα. Εδώ δεν πρόκειται για την «ώρα του θανάτου», εδώ απλώς έχουμε να κάνουμε με μια νεκρή στιγμή. Πρόκειται για ιστο-ρία χωρίς ζωγραφική, επ' ουδενί όμως για «ζωγραφική της ιστορίας».

Από κάθε ευρύτερο θέμα προέρχονται χιλιάδες συγκε-κριμένα θέματα, ίσως και περισσότερα.

Το συγκεκριμένο θέμα ενός πίνακα είναι μία από τις τρέχουσες φάσεις μέσα στο πλαίσιο ενός ευρύτερου θέμα-τος* όλα τα υπόλοιπα έχουν απλώς ανεκδοτολογικό χαρα-κτήρα. Και για κάθε νέο θέμα υπάρχει κι ένας νέος ζωγρά-φος.

Ο ζωγράφος που προχωράει ένα βήμα προς τα εμπρός στην ιστορία της ζωγραφικής, είναι εκείνος που ανακαλύ-πτει ένα καινούργιο θέμα.

Στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα ο Κλασσικισμός ήταν στη μόδα. Προκειμένου ν' αποκτήσει ευχέρεια στα ρωμαϊκά του πρότυπα, ο Νταβίντ σχεδίαζε και ζωγράφιζε στο ατελιέ του επιβλητικές και στατικές συνθέσεις. Και τότε έρχεται μια μέρα κάποιος και του φωνάζει: «Δεν θέλω να ζωγραφίζω αγγέλους, γιατί ποτέ μου δεν είδα κανέναν!» Ήταν ο Κουρμπέ. Προτίμησε να σχεδιάσει δύο κορίτσια καθισμένα στις όχθες του Σηκουάνα. Οδήγησε τα μοντέλα

130 Pablo Picasso

του έξω από το ατελιέ και τα ζωγράφισε. Με τον τρόπο αυτό ανακάλυψε μία νέα θεματική, την οποία οι μεταγενέ-στεροί του ονόμασαν «Ρεαλισμό». Τοποθετώντας τα μοντέ-λα του σε φυσικό χώρο, ο Κουρμπέ γύρισε σελίδα στην ιστορία της ζωγραφικής και της έδωσε μία κατεύθυνση την οποία η ζωγραφική ακολούθησε για χρόνια. Λίγο αργότε-ρα, οι Ιμπρεσσιονιστές ασχολούνταν με το πώς φαινόταν μια ψάθινη καρέκλα σε κάθε διαφορετική ώρα, διότι οι εναλλαγές του φωτός έκαναν το αντικείμενο να υπόκειται σε αδιάκοπη αλλαγή. Στο τρεμοφέγγισμα αυτών των ατε-λείωτων φωτοσκιάσεων χανόταν ολοκληρωτικά το θέμα του πίνακα. Αυτόν το δρόμο τον εγκαταλείπουν ο κυβιστές κι επιδίδονται στην ανάλυση των σχέσεων που υφίστανται ανάμεσα σ' ένα μπουκάλι, σε μια πίπα, σ' ένα πακέτο καπνό και σε άλλα αντικείμενα πάνω σ' ένα τραπέζι. Μέσα από την ανάγκη για λιτότητα και αυστηρότητα που χαρακτηρί-ζει αυτές τις συνθέσεις, το σύμπαν απέκτησε και πάλι μορφή και ζωή. Μια νέα τεχνοτροπία είχε γεννηθεί. Η στροφή στα μεγάλα θέματα ήταν και πάλι δυνατή.

Κατά βάθος, υπάρχουν πολύ λίγα θέματα που τα επα-ναλαμβάνουμε συνεχώς. Η Αφροδίτη και ο Έρωτας γίνο-νται η Παρθένος και το Βρέφος, και μετά, ένας πίνακας με θέμα τη μητρότητα. Πάντα όμως το θέμα παραμένει το ίδιο. Είναι φανταστικό να ανακαλύπτεις καινούργια θέματα.

Σκέψεις για την τέχνη 131

Πάρτε για παράδειγμα τον Βαν Γκογκ: ζωγράφισε πατάτες, αυτά τα άμορφα αντικείμενα! Αυτά, ή κάτι παλιά παπού-τσια! Είναι πολύ δυνατό θέμα αυτό!

132 Pablo Picasso

Θεωρίες

Έχω την αίσθηση πως δεν τους αρκεί μόνο να μας ανα-γνωρίσουν ως δημιουργούς πινάκων: θέλουν να μας κάνουν και θεωρητικούς της τέχνης και παραγωγούς αφορισμών.

Οι σκέψεις μου μ' ενδιαφέρουν λίγο* περισσότερο μ' ενδιαφέρει αυτό που θέλω ασυνείδητα.

Το χρώμα είναι ένα εργαλείο μέτρησης μέσα στον κόσμο των μορφών. Το ζήτημα, όμως, δεν είναι να επιστρέ-ψουμε σε μια γεωμετρία των ειδημόνων. Καλοπροαίρετοι ερευνητές μπορούν, βέβαια, να επιβιβαστούν στο όχημα τέτοιων θεωριών: τόσο το καλύτερο! Έτσι θα αφανιστούν οι αδύναμοι. Οι επονομαζόμενοι δάσκαλοι του Κυβισμού έμεναν και οι ίδιοι έκπληκτοι με αυτά που παρήγαγαν και αναζητούσαν θεωρίες για να τα δικαιολογήσουν. Ο Κυβισμός δεν προσανατολίστηκε ποτέ σύμφωνα με κάποιο


πρόγραμμα. Οι απόψεις μου περί αισθητικής στο σύνολό τους ήταν μόνο μία από τις μορφές της καλλιτεχνικής μου έκφρασης. Και ήταν πάντοτε σε συμφωνία με την καθαρώς πρακτική μου δουλειά.

Δεν νομίζω ότι χρησιμοποίησα εντελώς διαφορετικά στοιχεία στις διάφορες τεχνικές με τις οποίες ζωγράφισα. Όταν το ίδιο το θέμα απαιτεί κάποιο ιδιαίτερο εκφραστικό μέσο, το χρησιμοποιώ χωρίς κανέναν δισταγμό. Ποτέ δεν έκανα έρευνες ή πειραματισμούς. Κάθε φορά που είχα να πω κάτι, το έκανα με τον τρόπο που μου φαινόταν καλύτε-ρος. Διαφορετικά μοτίβα απαιτούν διαφορετικές μεθόδους προσέγγισης. Αυτό δεν προϋποθέτει ούτε εξέλιξη ούτε πρό-οδο, απλώς εναρμόνιση της ιδέας που θέλουμε να εκφρά-σουμε, με τα συναφή προς αυτήν εκφραστικά μέσα.

Η ιδέα της έρευνας συχνά οδήγησε τη ζωγραφική σε λάθος μονοπάτια, και οι καλλιτέχνες αναλώθηκαν σε θεω-ρητικές εργασίες. Αυτό είναι, κατά πάσα πιθανότητα, και το μεγαλύτερο λάθος της μοντέρνας τέχνης.

134 Pablo Picasso

To ασυνείδητο

Όσον αορορά σ' αυτούς τους νέους ζωγράφους, νομίζω ότι είναι λάθος να καταργεί κανείς πλήρως το εγώ του και να παραδίνεται στην τυχαία κίνηση του χεριού καθώς ζωγραφίζει. Να θυσιάζεσαι ολοκληρωτικά στην καθαρή ζωγραφική πράξη - αυτό μου φαίνεται αφόρητο. Τούτο δεν σημαίνει, βεβαίως, ότι είμαι υπέρ μιας ορθολογιστικής αντί-ληψης για τη ζωγραφική. Δεν έχω, για παράδειγμα, τίποτε το κοινό μ' ένα ζωγράφο σαν τον Πουσέν, οπωσδήποτε, όμως, το ασυνείδητο είναι και στους δυο μας τόσο ισχυρό, ώστε πρέπει να εκφραστεί με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο. Είναι οι ρίζες μέσω των οποίων μεταδίδονται από το ένα πλάσμα στο άλλο όλα όσα ανήκουν στις υπόγειες στοιβάδες της ανθρώπινης ύπαρξης. Ό,τι κι αν κάνουμε, αυτό βρίσκει τρόπο να εκφραστεί, ακόμη κι ενάντια στη θέλησή μας. Γιατί λοιπόν να του παραδοθούμε από μόνοι μας;

Κατά τη σουρεαλιστική περίοδο όλοι ασκούνταν στην αυτόματη γραφή. Αυτό ήταν αστείο, κατά ένα μέρος του-λάχιστον. Γιατί δεν είναι δυνατόν να δρά κανείς εντελώς αυτόματα, όταν το επιχειρεί επί τούτου. Υπάρχει πάντοτε μια στιγμή κατά την οποία οργανώνουμε τα πράγματα,


έστω και στο ελάχιστο. Ακόμη και αυτά τα αυτόματα κεί-μενα των σουρεαλιστών διορθώνονταν πού και πού. Μιας και δεν υφίσταται, λοιπόν, κάτι ανάλογο με τον πλήρη αυτο-ματισμό, γιατί να μην παραδεχτούμε ανοιχτά εξαρχής ότι αντλούμε μεν δυνάμεις από τα βαθύτερα στρώματα του ασυνείδητου, τις κρατάμε ωστόσο υπό έλεγχο;

Ποτέ δεν ξέρουμε πού θα καταλήξουμε. Ξεκινάμε από έναν πίνακα και τελικά αυτός γίνεται κάτι το εντελώς δια-φορετικό. Είναι περίεργο το πόσο λίγο μετράει το «θέλω» του καλλιτέχνη. Είναι εκνευριστικό: έχουμε πάντα δίπλα μας έναν ερασιτέχνη που μας επαναλαμβάνει: «Αυτό δεν μου αρέσει». Ή: «Δεν θα έπρεπε να ήταν έτσι αυτό». Κρεμιέται απ' τα πινέλα μας και αυτά γίνονται βαριά, βαριά... Δεν ξέρει τίποτε από τέχνη, κι όμως, είναι πάντα εκεί. Είχε απόλυτο δίκιο εκείνος που έλεγε: «Εγώ, είναι κάποιος άλλος».

Υπάρχουν στιγμές που η πραγματικότητα βρίσκεται στο πλάι μας. Αλλοτε πάλι απομακρύνεται. Η παλίρροια έρχε-ται και φεύγει, η θάλασσα, όμως, είναι πάντα εκεί.

136 Pablo Picasso

Πιστεύω ότι στο βάθος κάθε πίνακα θα βρούμε ένα υπο-κειμενικά οργανωμένο όραμα, ή μάλλον μια αναλαμπή έμπνευσης, σαν αυτή του Ρεμπώ. Δεν δίνω σημασία στο θέμα, δίνω όμως υπερβολική σημασία στο αντικείμενο. Σεβαστείτε το αντικείμενο!


...ολοκληρώνοντας ένα έργο

Έχετε δει ποτέ έναν έτοιμο πίνακα; Κάποιον πίνακα ή οτιδήποτε άλλο; Αλίμονο, αν πούμε πως τον έχουμε τελειώ-σει!... Τελείωσα ένα έργο! Ολοκλήρωσα έναν πίνακα! Πόσο ανόητες κουβέντες! Το να ολοκληρώνεις ένα αντικεί-μενο σημαίνει να ξεμπερδέψεις μαζί του, να το δολοφονή-σεις, να του πάρεις την ψυχή, να το σκοτώσεις όπως ο ταυ-ρομάχος τον ταύρο! Το να ολοκληρώνεις ένα έργο (Γ achever, όπως λέμε εδώ) σημαίνει, για το ζωγράφο και για το γλύπτη, κάτι ιδιαίτερα εξοργιστικό: Σημαίνει να του δώσεις τη χαριστική βολή!

Για μένα, κάθε πίνακας είναι μια σπουδή. Λέω μέσα μου: κάποια μέρα θα τον τελειώσω, θα κάνω κάτι το ολο-κληρωμένο. Μόλις όμως πάω να τον ολοκληρώσω, ο πίνα-κας μετατρέπεται σ' έναν άλλο πίνακα, και νομίζω ότι θα τον ξανακάνω από την αρχή.

138 Pablo Picasso

Η αλήθεια

Αν υπήρχε μόνο μία αλήθεια, δεν θα ήταν δυνατόν να ζωγραφίσουμε εκατό πίνακες πάνω στο ίδιο θέμα.

Ζωγραφική κάνουμε, δεν κατασκευάζουμε αλήθειες και αποφθέγματα... Ποια σκέψη του Ντελακρουά θα μπορούσε να συγκριθεί με τον «Σαρδανάπαλό» του;

Αυτό που μετράει, είναι ο αυθορμητισμός, η παρορμητι-κότητα. Να ποια είναι η πραγματική αλήθεια.

Ποια αλήθεια; Δεν μπορεί να υπάρχει αλήθεια. Αν ψάξω για την αλήθεια μέσα στο έργο μου, τότε θα μπορέσω να κάνω εκατό διαφορετικούς πίνακες μ' αυτή την αλήθεια. Ποια απ' όλες είναι λοιπόν η πραγματική; Και ποια απ' όλες


είναι η αλήθεια; Αυτή που μου χρησιμεύει ως μοντέλο ή αυτή που ζωγραφίζω; Όχι, είναι όπως και σε όλα τα άλλα. Δεν υπάρχει αλήθεια.

140 Pablo Picasso

Τα παιδιά

Σε αντίθεση με τη μουσική, στη ζωγραφική δεν υπάρ-χουν παιδιά - θαύματα. Αυτό που θεωρεί ο κόσμος ως πρό-ωρη ευφυία, δεν είναι παρά η ευορυία της παιδικής ηλικίας. Αυτή εξαφανίζεται με τα χρόνια. Ενδέχεται μερικές φορές, ένα τέτοιο παιδί να εξελιχθεί κάποια μέρα σ' έναν πραγμα-τικό ζωγράφο, και μάλιστα σ' έναν μεγάλο ζωγράφο. Κι αυτός όμως θα πρέπει να αρχίσει ξανά από το μηδέν. Όσον αφορά σ' εμένα, δεν είχα ποτέ αυτή την ευφυία. Τα πρώτα μου σχέδια δεν θα μπορούσαν ποτέ να παρουσιαστούν σε μία έκθεση παιδικών σχεδίων. Μου έλειπε η αδεξιότητα του παιδιού, η αφέλειά του. Στα εφτά μου χρόνια έκανα ακαδη-μαϊκά σχέδια, η σχολαστική ακρίβεια των οποίων με τρό-μαζε.

Χρειαζόμαστε πολύ χρόνο για να γίνουμε νέοι.


Μας λένε ότι πρέπει να αφήσουμε την ελευθερία στα παιδιά. Στην πραγματικότητα, τους επιβάλλουμε να ζωγρα-φίζουν σαν παιδιά. Τους μαθαίνουμε πώς να το καταφέ-ρουν, τους μαθαίνουμε ακόμα και πώς να κάνουν αφηρημέ-νες παιδικές ζωγραφιές...

Στην πραγματικότητα, όπως γίνεται συνήθως, υπό το πρόσχημα να τους αφήσουμε την ελευθερία, να μην τα περιορίσουμε, κυρίως, τα παγιδεύουμε στην ηλικία τους με τις ίδιες τους τις αλυσίδες.

Παραδόξως, εγώ ποτέ δεν έκανα παιδικές ζωγραφιές. Ποτέ, ούτε καν όταν ήμουν μικρός. Θυμάμαι μία από τις πρώτες μου ζωγραφιές. Ήμουν περίπου έξι χρονών, μπορεί και λιγότερο. Στο σπίτι του πατέρα μου, στο διάδρομο, υπήρχε ένας Ηρακλής με το ρόπαλό του. Ε, λοιπόν! Κάθισα εκεί, στο διάδρομο, και ζωγράφισα τον Ηρακλή, Δεν ήταν όμως μια παιδική ζωγραφιά. Ήταν ένα πραγματικό έργο που αναπαριστούσε τον Ηρακλή με το ρόπαλό του.

142 Pablo Picasso

To μέλλον

Καθετί καινούργιο, καθετί που αξίζει τον κόπο, δεν μπο-ρεί να αναγνωριστεί, γιατί πολύ απλά οι άνθρωποι δεν μπο-ρούν να διακρίνουν εγκαίρως αυτό που φέρνει μαζί του το μέλλον. Επομένως, αυτή η φλυαρία για την απελευθέρωση της κουλτούρας είναι παράλογη. Μπορούμε, βεβαίως, να υπερασπίσουμε την κουλτούρα με την πολύ ευρύτερη σημα-σία της, αν με τον όρο αυτό εννοούμε την κληρονομιά του παρελθόντος. Το δικαίωμα, ωστόσο, στην ελεύθερη έκφρα-ση είναι κάτι που το παίρνουμε από μόνοι μας και όχι κάτι που μας χαρίζεται. Δεν είναι μια θεμελιώδης αρχή, για την οποία θα μπορούσε να πει κανείς ότι πρέπει να είναι δεδο-μένη... Η μόνη αρχή που μπορεί να ισχύει εδώ είναι η εξής: Αν αυτό το δικαίωμα υπάρχει, τότε υπάρχει μόνο και μόνο για να χρησιμοποιηθεί εναντίον της καθεστηκυίας τάξης.

Αυτό που είναι λάθος σήμερα στην μοντέρνα τέχνη και, θα μπορούσαμε επίσης να πούμε, αυτό που θ' αποβεί τελικά ο θάνατός της, είναι το γεγονός ότι δεν υπάρχει μια ισχυρή.


κυρίαρχη ακαδημαϊκή τέχνη, εναντίον της οποίας να αξίζει να παλέψουμε. Πρέπει να υπάρχει ένας κανόνας, ακόμη κι αν είναι κακός, διότι η δύναμη της τέχνης συνίσταται στην υπέρβαση των ταμπού. Ο παραμερισμός, ωστόσο, όλων των εμποδίων δεν σημαίνει ελευθερία αλλά θεληματική εκχώρη-ση του δικαιώματος έκφρασης - μια κατάσταση ανιαρή, η οποία κάνει τα πάντα να δείχνουν αποστεωμένα, χωρίς μορφή, χωρίς νόημα, μηδαμινά.

Με την εξαίρεση λίγων μόνο, οι οποίοι διευρύνουν τους ορίζοντες της ζωγραφικής, οι νέοι ζωγράφοι σήμερα δεν ξέρουν ποιο δρόμο να διαλέξουν. Αντί ν' ανακόψουν την πορεία του δικού μας εγχειρήματος και να του αντιταχθούν ξεκάθαρα και με σαφήνεια, ξεκινούν ν' αναστήσουν το παρελθόν, ενώ ο κόσμος βρίσκεται ορθάνοιχτος μπροστά μας και όλα περιμένουν να γίνουν, και όχι απλώς να ξανα-γίνουν. Γιατί, λοιπόν, να γατζώνονται από κάτι που έχει ήδη εκπληρώσει την υπόσχεσή του; Υπάρχουν εκατομμύρια πίνακες «στο στυλ του...», κι όμως σπάνια θα βρούμε έναν νέο ζωγράφο που να ζωγραφίζει με το δικό του τρόπο.

Μπορούν άραγε αυτοί οι νέοι ζωγράφοι ν' αποδεχτούν ότι ο άνθρωπος δεν είναι δυνατόν να επαναλαμβάνεται; Το να επαναλαμβάνεσαι, σημαίνει να πηγαίνεις ενάντια στους νόμους του πνεύματος. Σημαίνει πάνω απ' όλα ότι είσαι αιθεροβάμων.

144 Pablo Picasso

Δεν είμαι πεσιμιστής, δεν οχπεχθάνομαι την τέχνη, γιατί δεν θα μπορούσα να ζήσω χωρίς να της αφιερώνω ολόκλη-ρο το χρόνο μου. Την αγαπώ ως το μοναδικό σκοπό της ζωής μου. Ό,τι κάνω σε σχέση με την τέχνη, μου δίνει μέγι-στη χαρά. Ωστόσο, ακριβώς γι' αυτό το λόγο, δεν μπορώ να καταλάβω γιατί όλοι ασχολούνται με την τέχνη, γιατί απαι-τούν τα διαπιστευτήριά της για ν' αποδείξουν τελικώς, στα θέματα που αφορούν στην τέχνη, απλώς και μόνο την ανοη-σία τους.


Το κομμουνιστικό κόμμα

Η προσχώρησή μου στο κομμουνιστικό κόμμα είναι η λογική συνέχεια όλης μου της ζωής, όλου του έργου μου. Γιατί, είμαι περήφανος που το λέω, ποτέ δεν θεώρησα τη ζωγραφική ως μια τέχνη απλής παραδοχής, ως μέσο δια-σκέδασης. Θέλησα μέσα από το σχέδιο και το χρώμα - εφό-σον αυτά ήταν τα όπλα μου - να διεισδύω όλο και περισσό-τερο στη γνώση για τον κόσμο και τους ανθρώπους, προ-κειμένου αυτή η γνώση να μας απελευθερώνει κάθε μέρα ολοένα και περισσότερο. Προσπάθησα να πω, με τον τρόπο μου, αυτό που θεωρούσα ως το πιο αληθινό, το πιο σωστό, το καλύτερο και, φυσικά, αυτό ήταν πάντοτε και το πιο όμορφο. Οι μεγάλοι καλλιτέχνες το γνωρίζουν καλά.

Ναι, γνωρίζω καλά ότι πολέμησα πάντοτε, μέσα από τη ζωγραφική μου, σαν πραγματικός επαναστάτης. Τώρα όμως κατάλαβα ότι αυτό μόνο δεν αρκεί. Αυτά τα χρόνια τρομακτικής καταπίεσης μού έδειξαν ότι δεν πρέπει να παλεύω μόνο με την τέχνη μου, αλλά με όλο μου το είναι...

146 Pablo Picasso

Ανοιχτή επιστολή σ' ένα νεαρό ζωγράφο, 1952

Από τη βασανισμένη αλλά αδάμαστη Ισπανία, ένας νεα-ρός ζωγράφος γράφει στο μεγάλο δάσκαλο Πάμπλο Πικάσο εκφράζοντας το θαυμασμό του μαθητή και δηλώ-νοντάς του ότι ασπάζεται τον δικό του τρόπο αντίληψης της ζωής. Ο νεαρός καλλιτέχνης, - του οποίου το όνομα θ' απο-σιωπήσουμε προκειμένου να τον προφυλάξουμε από τη φασιστική κατοχή - εξηγεί στον Πικάσο τις τεράστιες δυσκολίες που αντιμετωπίζει όσον αφορά στη δημιουργία, δεδομένων των φρικτών συνθηκών διαβίωσης στις οποίες είναι βυθισμένη η πλειοψηφία των Ισπανών. [...]

Ο Πικάσο απάντησε στον νεαρό ζωγράφο με την ανοι-χτή επιστολή την οποία παραθέτουμε. [...]

Έλαβα το γράμμα σας. Χάρη σ' αυτό γνωρίζω τις δυσκολίες που ανοίγονται στο δρόμο σας, στην αρχή της καλλιτεχνικής σας σταδιοδρομίας, καθώς επίσης και τη θέλησή σας να συνεχίσετε το έργο σας, ελπίζοντας σ' ένα καλύτερο αύριο. Μια κατάσταση κι ένας τρόπος σκέψης που, αναμφίβολα, αντανακλούν τις ιδέες της μορφωμένης


νέας γενιάς της χώρας μας, με το επαναστατικό της πνεύμα πιστό στα ιδανικά των προγόνων μας που, με τα όπλα στα χέρια, αγωνίστηκαν για τη Δημοκρατία από το 1936 έως το 1939.

Για σας, νεαρέ μου ζωγράφε, όπως και για κάθε συγ-γραφέα ή μουσικό στην Ισπανία του Φράνκο, οι υλικές δυσκολίες, η έλλειψη ελευθερίας της έκφρασης όλων όσων σάς εμπνέουν τα βάσανα από τα οποία υποφέρει ο λαός μας, αποτελούν εμπόδιο στην καλλιτεχνική σας έκφραση. Τα εμπόδια, όμως, όσο μεγάλα κι αν είναι, δεν μπορούν να σταματήσουν το έργο μας. Η Ισπανία έχει ανάγκη τη φωνή μας. Πρέπει να καταγγείλουμε τη μιζέρια, την πολιτική δια-φθορά, να διεισδύσουμε στην καρδιά του λαού για να εκφράσουμε τα συναισθήματά του, να τον ενθαρρύνουμε στον αγώνα του, να υμνήσουμε τον ηρωισμό του.

Τα προβλήματα που έχει να αντιμετωπίσει ο νεαρός δια-νοούμενος, ο νεαρός εργάτης που πεθαίνει από την πείνα χωρίς να μπορεί να βρει δουλειά, ή ο νεαρός χωρικός που δουλεύει μέρα-νύχτα για ένα κομμάτι ψωμί, τα γνωρίζουν και αυτοί εξίσου καλά.

Το εμπόδιο που παραλύει σε τόσο μεγάλο βαθμό την ενέργεια, έχει ένα συγκεκριμένο όνομα: Φράνκο. Για ν' απαλλαχθούμε μια και καλή από τη μιζέρια, θα πρέπει πρώτα ν' απαλλαχθούμε από τη σημερινή πολιτική κατά-σταση. Ο λαός της Βαρκελώνης χάραξε πρώτος το δρόμο.

Αυτό το πολίτευμα δεν μπορεί να σωθεί ούτε καν με τη βοήθεια των ισχυρών της Αμερικής και του Βορρά. Ο λαός

148 Pablo Picasso

μας θα θριαμβεύσει. Υπάρχουν εκατομμύρια άνδρες και γυναίκες στον κόσμο που θα υπερασπίσουν την ειρήνη. Το περιστέρι της ειρήνης είναι πιο δυνατό από το κοράκι του πολέμου.

Η θέση σας, νεαρέ μου ζωγράφε, είναι δίπλα στο λαό που υπερασπίζεται την ελευθερία, αλλά και την καλλιτεχνι-κή και πολιτιστική κληρονομιά της Ισπανίας. Δεν υπάρχει πιο ευγενές ιδανικό για τη νέα, μορφωμένη γενιά από το να συμβάλει στη σωτηρία της Ισπανίας από το φασισμό και τον πόλεμο.

Picasso, «Carta abierta a un joven pintor», in Nuestro Tiempo, Mexico

Σκέψείζ για την τέχνη 149

Απογεύματα με τον Πικάσο, 1946

Δεν ψάχνω τίποτα, λέει, το μόνο που προσπαθώ να κάνω είναι να βάλω όσο το δυνατόν περισσότερο ανθρωπι-σμό στα έργα μου. Αν αυτό προσβάλλει κάποιους φανατι-κούς λάτρεις της συμβατικής ανθρώπινης μορφής, τόσο το χειρότερο. Δεν έχουν παρά να κοιταχτούν πιο προσεκτικά στον καθρέφτη... Τελικά, τι είναι ένα πρόσωπο; Η φωτο-γραφία μας; Το μακιγιάζ μας; Ή το πρόσωπό μας όπως το ζωγράφισε ο τάδε ή ο δείνα ζωγράφος; Αυτό που είναι μπροστά; Μέσα; Πίσω; Και το υπόλοιπο; Δεν το βλέπει ο καθένας μας με τον δικό του τρόπο; Δεν υπάρχουν παρα-μορφώσεις. Ο Ντωμιέ και ο Αστρέκ έβλεπαν το πρόσωπο διαφορετικά απ' ό,τι ο Ίνγκρ και ο Ρενουάρ, αυτό είναι όλο. Εγώ, το βλέπω έτσι... Κι έτσι, ζωγραφίζω μονάχα αυτό που βλέπω. Το είδα, το ένιωσα διαφορετικά ίσως απ' ό,τι σε άλλες εποχές της ζωής μου, πάντα όμως ζωγράφιζα αυτό που έβλεπα και ένιωθα. Ο τρόπος που ζωγραφίζει ένας ζωγράφος είναι ό,τι ο γραφικός χαρακτήρας για τους γρα-φολόγους. Είναι όλα όσα κρύβουμε μέσα μας. Τα υπόλοιπα είναι φιλολογία, τροφή για σχόλια και κριτικές. Αυτό δεν αφορά πλέον στο ζωγράφο.

150 Pablo Picasso

Πλαστικά μέσα; Δεν ξέρω τι είναι. Στη ζωγραφική, τα πάντα είναι σημεία. Επομένως, αυτό που μετράει είναι η ανα-παράσταση ενός αντικειμένου με σημεία και όχι η μέθοδος που χρησιμοποιήσαμε. Υπάρχει, ωστόσο, μια μεγάλη διαφορά ανάμεσα στο σημείο και τη λέξη. Η λέξη «καρέκλα» δεν σημαίνει τίποτα. Μια ζωγραφισμένη καρέκλα, όμως, αποτε-λεί ήδη ένα σημείο. Η ερμηνεία της μπορεί να συνεχιστεί επ' άπειρον. Είναι όπως και στην αργκό που, όταν λέμε «πράμα» ή «μαραφέτι», σπάμε την αποκρυσταλλωμένη θέση και της δίνουμε χιλιάδες ποιητικές ερμηνείες. Μπαίνοντας, στην είσο-δο, είδατε τον πίνακα ενός ζωγράφου του οποίου το όνομα δεν θα αποκαλύψω. Ε, λοιπόν! Είναι ένας πολύ άσχημος πίνακας. Κι όμως, το ίδιο θέμα, με τα ίδια ακριβώς χρώματα, αν το ζωγράφιζε ο Σεζάν, θα ήταν αριστούργημα. Οι μεν κάνουν αριστουργήματα, οι δε τίποτε απολύτως. Αυτό δεν εξηγείται. Γιατί, στην πράξη, δυο χρώματα, αν τα βάλουμε το ένα δίπλα στο άλλο, κελαηδάνε; Μπορούμε πραγματικά να το εξηγήσουμε αυτό; 'Οχι. Οπως και ποτέ δεν θα μπορέσουμε να μάθουμε να ζωγραφίζουμε... Με ρωτάτε ποια είναι η γνώμη μου για τους νέους; Υπάρχουν νέοι και νέοι... Τα νιάτα δεν έχουν ηλικία... Υπάρχουν νέοι στις μέρες μας που ζωγρα-(ρίζουν με πολύ πιο απαρχαιωμένο τρόπο απ' ό,τι κάποιοι καλλιτέχνες που έχουν πεθάνει εδώ και αιώνες. Βέβαια, θα πρέπει να ξεκινούν από την εποχή τους, από τη σύγχρονη τέχνη, εννοείται. Δεν υπάρχει κανένας λόγος, αφού έχουμε στη διάθεσή μας το αυτοκίνητο, να επιστρέψουμε στα άλογα ή στα ποδήλατα. Και κυρίως υπό το πρόσχημα ότι υπάρχει


ένα διαφορετικό μέσο μεταφοράς για την ηλικία των δεκαο-χτώ, των είκοσι, των τριάντα... Πρώτα απ' όλα, όμως, πρέπει να κάνουν ό,τι είναι για κείνους, μέσα τους, και όχι ό,τι ανήκει σε άλλους και το ανακάλυψαν άλλοι.

Αυτά που μαθαίνουμε, για παράδειγμα, στη Σχολή Καλών Τεχνών είναι απλή χειροτεχνία και όχι ζωγραφική. Με τον ίδιο τρόπο, μαθαίνουμε να κατασκευάζουμε τσόκα-ρα... Κι επιπλέον, τα τσόκαρα που θα έφτιαχνε ένας φοιτη-τής της Σχολής Καλών Τεχνών, δεν θα μπορούσαν να φορεθούν!

Κοιτάξτε αυτά τα έργα: Δεν έγιναν αυτό που είναι σήμε-ρα επειδή εγώ ήθελα ν' απλοποιήσω τη μορφή των μοντέ-λων που χρησιμοποίησα. Απλώς, τα επιφανειακά στοιχεία έφυγαν από μόνα τους. Δεν επεδίωξα τίποτα «επίτηδες»... Προφανώς, το μόνο κλειδί για να επιτύχει κανείς κάτι τέτοιο είναι η ποίηση... Αν οι γραμμές και οι φόρμες ομοιο-καταληκτούν και μπορούν να συγκινήσουν, τότε έχουμε δημιουργήσει ένα είδος ποιήματος... Και για να γίνει κάτι τέτοιο, δεν χρειάζονται πολλές λέξεις. Μερικές φορές υπάρχει περισσότερη ποίηση σε δυο-τρεις γραμμές απ' ό,τι σ' ένα πολύ μεγάλο ποίημα.

— Αν κατάλαβα καλά, για σας δεν υπάρχει μεγάλη δια-φορά ανάμεσα σ' έναν πίνακα ζωγραφικής και μια τοιχο-γραφία;

— Όχι, σίγουρα όχι. Υπάρχει μόνο καλή και κακή ζωγραφική. Γιατί να πρέπει να μεγεθύνουμε κάτι που είναι ήδη πολύ όμορφο σε πιο μικρές διαστάσεις; Το μέγεθος του

152 Pablo Picasso

ανθρώπου δημιουργεί το μεγαλείο, όχι οι διαστάσεις. Κι επι-πλέον, γιατί πρέπει πάση θυσία να διακοσμούμε; Για να μένει κάτι αιωνίως όπως είναι, πάντα το ίδιο; Ο πίνακας ζωγραφικής έχει δυο πολύ σημαντικά πλεονεκτήματα σε σχέση με την τοιχογραφία και την ταπισερί: κοστίζει λιγό-τερο και μπορούμε να τον αλλάζουμε πιο συχνά.

— Μια ακόμα ερώτηση: κατά τη γνώμη σας, υπάρχει κάποιου είδους «διαζύγιο» μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού;

— Ναι, για την ώρα τουλάχιστον. Το σφάλμα όμως δεν είναι ούτε του κοινού, ούτε του καλλιτέχνη. Το κοινό δεν καταλαβαίνει πάντα την μοντέρνα τέχνη, αυτό είναι γεγο-νός, το λάθος όμως είναι ότι δεν του μάθαμε τίποτα όσον αφορά στη ζωγραφική. Του μαθαίνουμε να διαβάζει και να γράφει, να ζωγραφίζει ή να τραγουδά, ποτέ όμως δεν σκε-φτήκαμε να του μάθουμε να κοιτάζει έναν πίνακα. Το ότι μπορεί να υπάρχει ποίηση μέσα στα χρώματα, ζωή μέσα στη μορφή ή στο ρυθμό - με λίγα λόγια, αυτές οι πλαστικές ομοιοκαταληξίες για τις οποίες μιλήσαμε νωρίτερα - αυτό το αγνοεί παντελώς. Όσο και να εκτιμά μια ποιητική εικόνα ή μια μουσική χροιά...

Θα ήθελα να βγάλουν τις λιθογραφίες μου σε πολλά αντίτυπα και να τις πουλήσουν σε πολύ χαμηλή τιμή. Σύντομα θα κάνω μερικές λιθογραφίες γι' αυτόν ακριβώς το σκοπό.

Anatole Jakovski


Ο Πικάσο για τον Πικάσο

Οι άλλοι μιλάνε, εγώ δουλεύω.

Τον ρωτάω αν επέλεξε από μόνος του το όνομα της μητέρας του: Πικάσσο. «Οι φίλοι μου στη Βαρκελώνη με φώναζαν πάντα με αυτό το όνομα... Ήταν πιο εξωτικό, πιο ηχηρό από το Ρουίθ. Και πιθανότατα αυτοί να ήταν οι λόγοι για τους οποίους το επέλεξα. Ξέρετε τι μ' ελκύει περισσότε-ρο σ' αυτό το όνομα; Ε, λοιπόν, χωρίς αμφιβολία, το διπλό «σ», το οποίο χρησιμοποιείται πολύ σπάνια στην Ισπανία... Το όνομα Πικάσσο είναι ιταλικής προέλευσης, το ξέρετε. Κι εξάλλου, τ' όνομά μας ή τ' όνομα που υιοθετούμε έχει και αυτό τη σημασία του... Φαντάζεστε να με έλεγαν Ρουίθ; Πάμπλο Ρουίθ, Ντιέγκο-Χοσέ Ρουίθ ή Χουάν-Νεπομου-θένε Ρουίθ; Ούτε κι εγώ ξέρω με πόσα ονόματα με βαφτί-σανε... Κι επιπλέον, έχετε προσέξει το διπλό «σ» στα ονό-ματα των Ματίς, Πουσέν, ή του Ντουανιέ Ρουσώ;»

154 Pablo Picasso

Μια μέρα, κάποιος μου είπε: «Έχετε ιρυχή σουλτάνου. Σας χρειάζεται ένα χαρέμι...» Αλήθεια είναι. Θα ήθελα να ήμουν μαυριτανός ή ανατολίτης... Με γοητεύουν όλα όσα έχουν σχέση με την Ανατολή. Η Δύση δεν είναι παρά τα ψίχουλα αυτής της γιγάντιας πίτας που λέγεται Ανατολή.

Καθώς τακτοποιούσα, έπεσα πάνω σε κάτι πολύ περίεργο: μια φράση που είχα γράψει σ' ένα ημερολόγιο: «Ευχαριστώ το Θεό που μου χάρισε τη φτώχεια για ένα διά-στημα της ζωής μου, και μετά τη δυσαρέσκεια». Είπα μέσα μου: «Τι ευτυχία! Σύντομα όλα θα έχουν τελειώσει. Δεν θα έχω πια χρήματα, θα είναι όπως παλιά». Σκεφτείτε, θα ξαναγίνω νέος.

Κατά βάθος, νομίζω ότι είμαι ένας ποιητής που πήρε λάθος δρόμο.

Είμαι πολλά περισσότερα απ' όσα φαίνομαι, ο κόσμος όμως δεν με παίρνει στα σοβαρά. Μόνο ως ζωγράφο με


παίρνουν στα σοβαρά. Τόσο το χειρότερο γι' αυτούς.

Πάντοτε ξαφνιαζόμουν όταν άκουγα τους κριτικούς ν' αποκαλούν τον Πικάσο «αυτό το τέρας!». Το εξομολογή-θηκα στον Πικάσο και μου απάντησε: «Εμένα το ίδιο μου κάνει! Είμαι σαν την καμηλοπάρδαλη, που η ίδια δεν το ξέρει ότι μοιάζει με τέρας. Η εκτίμηση αυτή έρχεται από την άλλη πλευρά του οδοφράγματος».

Αν είχα γεννηθεί Κινέζος, δεν θα ήμουν ζωγράφος, αλλά συγγραφέας. Θα έγραφα τους πίνακές μου.

Ένας φίλος μου που έγραφε ένα βιβλίο σχετικό με τα γλυπτά μου, το ξεκινούσε ως εξής: «Ο Πικάσο μού είπε μια μέρα ότι η ευθεία είναι ο πιο σύντομος δρόμος για να φτά-σει κανείς από το ένα σημείο στο άλλο».

Ειλικρινά, ξαφνιάστηκα πάρα πολύ με αυτό, και τον ρώτησα: «Είστε απολύτως βέβαιος ότι εγώ το είπα πρώτος αυτό;»

156 Pablo Picasso

Μια μέρα, περιφερόμουν στην οδό des Martyrs. Ένας παλαιοπώλης ετοιμαζόταν να κρεμάσει κάποιους πίνακες στους τοίχους του παλαιοπωλείου του. Ένα πορτρέτο τρά-βηξε την προσοχή μου. Ήταν το κεφάλι μιας γυναίκας με βλέμμα αυστηρό και διεισδυτικό, καθαρό και αποφασιστι-κό, βλέμμα Γαλλίδας. Ο πίνακας ήταν τεράστιος. Ρώτησα την τιμή. «Εκατό φράγκα», μου απάντησε ο έμπορος. «Θα σβήσετε ό,τι είναι ζωγραφισμένο πάνω στον καμβά και θα ζωγραφίσετε από πάνω».

Μια μέρα, διηγήθηκα στον Jean Cocteau, ένα περιστα-τικό που μου συνέβη το 1925. Κάποιοι φίλοι ήθελαν να με πάνε στη Διεθνή έκθεση διακοσμητικής τέχνης, αυτή την τερατώδη εκδήλωση κακουγουστιάς, που είχε, ωστόσο, και κάποια εκπαιδευτική σημασία. «Θα δείτε, Πικάσο, θα δείτε ότι εσείς είστε υπεύθυνος για όλη αυτή την αρχιτεκτονική! Θα βρείτε τον εαυτό σας μέσα σ' αυτά τα έργα, θα ανα-γνωρίσετε τη δουλειά που βγήκε από τα χέρια σας!» μου έλεγαν. Πιθανότατα να πίστευαν ότι, μιλώντας έτσι, θα μ' ευχαριστούσαν.

ΠΗΓΕΣ

Apollinaire, Guillaume: «Propos de Pablo Picasso», Παρίσι, Εκδ. Gallinard, 1992

Galerie Beyeler: Picasso. Κατάλογος των δύο εκθέσεων από Νοέμβριο 1966 μέχρι το Μάιο 1967, με αφορμή τα 85α γενέθλια του ζωγράφου. Βασιλεία 1967

Galerie Beyeler: Picasso. 90 Σχέδια και εργασίες με χρώμα. Βασιλεία 1971

Galerie Beyeler: Picasso. 1881-1981. Βασιλεία 1981 Boeck, Wilhelm & Jaimes Sabartes. Picasso. Στουτγάρδη 1955 BxdiSSdiV. Συζητήσεις με τον Πικάσο. Παρίσι 1964 Cahiers d' Art: Τεύχος 10/1935 (Ο Πικάσο σε συνομιλία με

τον Christian Zervos, 1935) Chipp, Herschel Β.: Θεωρίες περί της σύγχρονης τέχνης.

Berkley/Los Angeles (Ο Πικάσο σε συνομιλία με τον Jerome Steckler, 1945)

Dufour, Pierre: Πικάσο1950 -1968 Γενεύη 1969 Ferran, Angel: απόσπασμα από τη «Συζήτηση με τον Πικάσο»

στην «La Publicitat», Βαρκελώνη, 1926 Georges - Michel, Michel: Καλλιτέχνες που γνώριζα. Από το

Ρενουάρ ως τον Πικάσο. Βερολίνο 1965 Gilot, Frangoise & Carlton Lake: Η ζωή με τον Πικάσο. Νέα

Υόρκη, 1964

158 Pablo Picasso

Haase, Josef: Λόγια τον ζωγράφου Πάμπλο Πικάσο. Ζυρίχη 1970

Kahnweiter, Daniel-Henry: «Οχτώ συζητήσεις με τον Πικάσο» στη «Le Point», Mulhouse, 1952

Laporte, Genevizeve: «Ένας κρυορός έρωτας του Πικάσο», Μονακό, 1989

Jakovski, Anatole: «Απογεύματα με τον Πικάσο», στο «Arts de France», Παρίσι, 1946

L' Intransigeant. Παρίσι 16.6.1932 (Ο Πικάσο σε συνομιλία με τον Ευστράτιο Τέήαάβ, 1932)

Lettres Frangaises: Παρίσι 24.3.1945 Marius de Zayas: «Picasso speaks» Συνέντευξη του Πικάσο

στο «The Arts», Νέα Υόρκη, Μάιος 1923 Parmelin, Helene: Picasso dit... Παρίσι 1966 Penrose, Roland: «Πικάσο», Παρίσι, 1982 Picasso: «Γράμμα για την τέχνη», «Ogoniok», Μόσχα, 1926 Picasso: «Ανοιχτή επιστολή σε ένα νέο ζωγράφο», στην

«Nuestro Tiempo», Μεξικό, 1952 Picasso Pablo. Λέξη και ομολογία. Όλες οι μαρτυρίες και τα

κείμενα. Ζυρίχη, 1954 Rubinstein, Arthur. Η ευτυχισμένη ζωή μου. Φρανκφούρτη

1980 Stern, Αμβούργο: 22.10.1981 (Emanuel Eckhardt Πικάσο - ο

άνθρωπος που αγαπούσαν οι γυναίκες) Siiddeutsche Zeitung, Μόναχο 14.4.1973

Wiegand, Wilfried: Ο Πάμπλο Πικάσο σε προσωπικές μαρ-τυρίες και φωτογραφικά ντοκουμέντα. Reinbeck, 1973.

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΟ

Ο Πάμπλο Πικάσο γεννήθηκε στη Μάλαγα (Ανδαλουσία) στις 25 Οκτωβρίου 1881 και πέθανε στο Μουζέν (Νότια Γαλλία) στις 8 Απριλίου 1973. Το πραγμα-τικό του όνομα ήταν Πάμπλο Ρουίθ Μπλάσκο, προτίμησε όμως να κρατήσει το πατρικό της μητέρας του, Πικάσο, με το οποίο και έγινε διάσημος. Ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη χαρακτική και την κεραμική. Γιος ενός καθηγητή σχεδίου, από πολύ μικρός έδειξε το ταλέντο του στη ζωγραφική. Όταν εγκαθίσταται με την οικογένειά του στη Βαρκελώνη, γράφεται στη Σχολή Καλών Τεχνών. Την περίοδο αυτή, τα έργα του μαρτυρούν μια μοναδική σχολα-στική δεξιοτεχνία {Επιστήμη και φιλανθρωπία, 1893)· η ενέργεια του καλλιτέχνη διαφαίνεται κυρίως μέσα από τα πορτρέτα του {Κοπέλες με γυμνά πόδια, 1895). Το 1900 ταξιδεύει στο Παρίσι.

Η Μπέρτα Βάιλ του αγοράζει έναν καμβά. Το 1901, ο Αμπρουάζ Βολλάρ οργανώνει μια έκθεση. Στη Βαρκελώνη, ο Πικάσο συναναστρέφεται με την ομάδα «ΕΙ Quatre Gats». Στη Μαδρίτη, γίνεται ένας από τους ιδρυτές του περιοδικού Arte Joven (Νέα τέχνη), στο οποίο δημοσιεύο-


νται και τα πρώτα του έργα. Οι πίνακες του, όπου κυριαρ-χούν οι τόνοι του χίτυχρού γαλάζιου (Γαλάζια περίοδος), απεικονίζουν ένα αίσθημα απελπισίας και απομονωτισμού {Σελεστινα, Η τραγωδία, 1903).

Το 1904, εγκαθίσταται στο Παρίσι, στο «Bateau-Lavoir» (Καράβι-Πλυσταριό), όπως ονόμαζε περιπαικτικά εκείνο το αλλοπρόσαλλο σπίτι ο Μαξ Ζακόμπ. Εκεί γνωρίζει τον Μαξ Ζακόμπ, τον Βαν Ντόνγκεν, τον Σαλμόν, τον Απολλιναίρ και τον Ματίς. Στους πίνακές του, όπου αυτή τη φορά κυριαρχεί το ροζ χρώμα (Ροζ περίοδος), εμφανίζονται νεαροί σαλτι-μπάγκοι με κοστούμια αρλεκίνου και νεαρές κοπέλες. Έχο-ντας προηγουμένως παρακολουθήσει μαθήματα ελληνικής τέχνης (Το χτένισμα, 1906), ζωγραφίζει τις Δεσποινίδες της Αβινιόν (1907), έναν πίνακα που έρχεται σε άμεση σύγκρου-ση με την παραδοσιακή τεχνοτροπία και που αποτέλεσε τη βάση της Σχολής του Κυβισμού.

Η ενθουσιώδης φιλία του με τον Μπρακ (1907) οδηγεί τους δύο καλλιτέχνες σε μια στενή συνεργασία. Οι δυο τους περιορίζονται στη χρήση μόνο του μαύρου και του άσπρου χρώματος, τα οποία ζωντανεύουν με χρώματα στους τόνους της ώχρας και του γκρι-μπλε {Εργοστάσιο στη Χόρτα ντε Έμπρο, 1909). Εισάγουν στους πίνακές τους ετερόκλητα στοιχεία, ενώ κύριο λόγο στα έργα τους έχουν οι πλαστικοί όγκοι και οι ελεύθεροι χώροι {Νεκρή φύση σε μια πολυθρό-να από μπαμπού, 1912), εγκαινιάζοντας με αυτό τον τρόπο την τεχνική του κολάζ (1911-1914).

Τον Αναλυτικό Κυβισμό των πρώτων χρόνων ακολουθεί

162 Pablo Picasso

Ο Σύνθετος Κυβισμός, όπου οι μορφές απλοποιούνται για ν' αναδείξουν το σχήμα των αντικειμένων {Μπουκάλι, ποτήρι και βιολί, 1913).

Από το 1914 και μετά, ο Πικάσο δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο χρώμα και τα πλαστικά σχήματα. Αφήνοντας κατά μέρος όλες τις δυνατότητες του Κυβισμού (τον οποίο ωστό-σο δεν εγκατέλειψε ποτέ) επιστρέφει ορμητικά σε έναν υπερβολικά έντονο και ακριβή ρεαλισμό {Δυο γυναίκες που κάθονται, 1920). Το 1917, ο Νταγκίλεφ του αναθέτει να φιλοτεχνήσει τα σκηνικά για το χορόδραμα Παρέλαση, το οποίο έχει γράψει ο Ζαν Κοκτώ κι έχει επενδύσει μουσικά ο Ερίκ Σατί. Πολλά από τα στοιχεία των σκηνικών αυτών μαρτυρούν την επιστροφή του Πικάσο στον ρεαλισμό. Εκείνη την εποχή ζωγραφίζει γιγαντιαία γυμνά, τα οποία είναι εμπνευσμένα από τα ρωμαϊκά γλυπτά (Αρχαϊκή περίοδος). Από το 1918 ώς το 1925, η ανθρώπινη μορφή επιμηκύνεται, αποκτά πλαστικότητα, γίνεται πιο επιτηδευ-μένη. Ο Πικάσο δουλεύει την επιφάνεια σχεδιάζοντας αφη-ρημένες μορφές {Οι τρεις μουσικοί, 1921). Από το 1925 και μετά, η επιρροή του υπερρεαλισμού γίνεται εμφανής και μάλιστα κυριαρχεί για μια περίοδο στα έργα του.

Ο Εμφύλιος Πόλεμος που ξεσπά στην Ισπανία τον επη-ρεάζει βαθύτατα (Ονειρο και ψέμα του Φράνκο, 1936), και μετά τον βομβαρδισμό της μικρής βασκικής πόλης, φιλοτε-χνεί το ορμητικό έργο του Τκερνίκα (1937). Στη συνέχεια ζωγραφίζει μια σειρά από πορτρέτα, στα οποία τα χαρα-κτηριστικά των προσώπων αναπαρίστανται με μια εκπλη-

Σκειρεις για την τέχνη 163

κτική φαντασία κι ελευθερία {Πορτρέτο της Ντόρα Μάαρ, 1937, Γυναίκα που κλαίει, 1937). Το 1944, ο Πικάσο προ-σχωρεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα και το 1949 δημιουργεί το περίφημο Περιστέρι, ως σύμβολο του «Κινήματος της ειρήνης». Αποφεύγει όμως την παγίδα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού κι εξακολουθεί να ζωγραφίζει με ακόμα μεγαλύ-τερη ελευθερία. Με το ίδιο νεύρο και μεγαλοφυία θα αφο-σιωθεί, μέχρι το τέλος της ζωής του, στην κεραμική, τη λιθογραφία και τη γλυπτική.

Πέρα από τη ζωγραφική, την κεραμική, τη γλυπτική και τη λιθογραφία, ο Πικάσο ασχολήθηκε και με τη συγγραφή. Ήδη το 1935, είχε δείξει κάποια ποιήματά του στον Κριστιάν Ζερβό, ο οποίος δημοσίευσε το ένα απ' αυτά στο περιοδικό Cahier d' Art (Τετράδιο της τέχνης), και το 1948 δημοσίευσε μια ποιητική συλλογή του Πικάσο στο ίδιο περιοδικό. Έγραψε επίσης ένα σύντομο θεατρικό έργο - μέσα σε τρεις μέρες, από τις 14 μέχρι τις 17 Ιανουαρίου 1941 - με τίτλο Ο πόθος πιασμένος απ' την ουρά (1945). Η συγγραφή του έργου Ποίηση σε πεζό λόγο (1948) κατά την περίοδο 1941-1944 μοιάζει με ένα παιχνίδι του ζωγράφου ν' αποδώ-σει γραπτώς την οπτική αντίληψη του ζωγραφικού του έργου. Τον Νοέμβριο του 1947 ξεκινά τη συγγραφή ενός θεατρικού έργου, του Τα τέσσερα κοριτσάκια, το οποίο θα εκδοθεί το 1968. Το ποίημά του Η ταφή τον κόμη Οργκάθ θα εκδοθεί το 1978, πέντε χρόνια μετά το θάνατό του.

Π Α Μ Π Λ Ο Π Ι Κ Α Σ Ο : Ε Ρ Γ Α

167

Ο βιασμός, 19ω

168

Ο τυφλός, 1902

169

To πενιχρό γεύμα, 1904 (χαλκογραφία)

170

Δύο ακροβάτες με σκύλο, 1905

171

Αρλεκίνος, 1905 (Γλυπτό)

172

Ι^^ολίκαι φλάουτο, 1913

173

Γυμνό ξαπλωμένο, 1914

174

Τρεις γυναίκες στην πηγή, 1921 (Λάόί σε μουσαμά)

175

Οί τρεις ακροβάτες, 1925 (Σινική μελάνη)

176

Κιθάρα (άνοιξη 1926)

177

Κίθάρα (άνοιξη 1926)

178

Μεταμόρφωση, 1928

179

Γυμνό ξαπλωμένο, 1931

180

Λουόμενη στην παραλία, 1931

181

Ξαπλωμένη λονόμενη, 13 Αυγούστου 1931

182

Η ανάπαυση τον γλύπτη, 1933

183

Μοντέλο και, σουρεαλιστικό γλυπτό, 1933

184

Φλαοντίστας και yirvaixa πον κοιμάται (Ιανουάριος 1933)

185

Φλαουήστας ηαι γυναίκα που κοιμάται (Φεβρουάριος 1933)

186

Ανσιστράτη, Κινησίαςκαί Μνρρίνη, 1934 (Χαρακτικό)

187

Πορτρέτο της Ντόρα Μάαρ. 1937

188

§

δ

I

e

I

18')

Μικρό κορίτσι, 1937

190

Η πολυθρόνα με ης παντόφλες στο ατελιέ της Grands Augustins, 1939

(Φωτογοαφία τον RrassaY)

im

Πεοιστέρι. 1942

Η Παλόμα κοιμάται, 1952

193

Ο Κλωντ στο καροτσάκι του, 1948

194

Μικρό κορίτσι που παίζει σκοινάκι, 1950 (Γλυπτό)

195

To πρόσωπο της Ειρήνης, 1950

196

Η οδαλίσκη, 1951

197

Πορτρέτο της Genevieve Laporte, και μία από τις σπάνιες αυτοπροσωπογραφίες τον Πικάσο, 1951

198

Λιθογραφία της Εθελ και τον Τζούλωνς Ρόζενμπεργκ, 1952

(Πουλήθηκαν περιορισμένα αντίτυπα για την οικονομική ενίσχυση της υπεράσπισης των Ρόζενμπεργκ)

199

Χαράκτης και μοντέλο, 1954

200

Ταυρομαχία, 1957

20 i

Ταυρομαχία, 1957

202

ι

Τμήμα από το γυναικείο σώμα. 28 Δεκεμβρίου 1960

203

Γυμνό καθισμένο, 1963

Στη σειρά ΟΙ ΚΛΑΣΣΙΚΟΙ κυκλοφορούν

CHATEAUBRIAND ^ταλά - Ρενέ

COCTEAU Τα τρομερά παιδιά COLETTE Ο Αγαπημένος DOSTOIEVSKI F. Ο διπλός άνθρωπος FITZGERALD F.S. Η εποχή των θαυμάτων HAMSUN Κ. Μυστήρια HEMINGWAY Ε. Ο ήλιος ανατέλλει ξανά HOFFMANN Ε.Τ. Α. Το χρυσό δοχείο LAWRENCE D.H. Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλυ MUSSET Α. de Οι δύο ερωμένες NABOKOV V. Η σκοτεινή κάμαρα SADE Μ. de Γα εγκλήματα του Έρωτα STEVENSON R.L. Οι τυχοδιώκτες TCHEKHOV Α. Η μονομαχία - Η Αρραβωνιαστικιά BARBEYd'AUREVTLLYJ. //Μα/ε/ζεντ; (υπό έκδοση)

Στη σειρά ΕΡΩΤΕΣ ΚΑΙ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟ κυκλοφορούν

BARBEYdAUREVILLYJ.M/a παλιά ερωμένη BOURDOUXHE U. Η γυναίκα του Ζιλ CONRAD J. Ο Άποικος της Μάλατα DELEDDΑ Gr. Ηλίας Πορτολού HAMSUN Κ. Βικτόρια LESKOV Ν. Η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ MAUPASSANT G. de Η καρδιά μας PEREZ GALDOS Β. Τριστάνα SIMENON G. Γράμμα στον δικαστή μου TOLSTOI L. Κάτια

TO ΒΙΒΛΙΟ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΟ: ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ, ΣΕ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ Α. ΔΗΜΗΤΡΙΑ-ΔΗ ΚΑΙ Γ. ΙΩΑΝΝΙΔΗ ΚΑΙ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Χ. ΣΑΚΕΛΛΙΟΥ ΚΑΙ Α. ΣΤΑΘΟΠΟΥΛΟΥ, ΣΤΟΙ-ΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ ΚΑΙ ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΘΗΚΕ ΑΠΟ ΤΗΝ GR. ARTS. ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΚΑΙ ΒΙ-ΒΛΙΟΔΕΤΗΘΗΚΕ ΤΟΝ ΜΑΪΟ ΤΟΥ 2002 ΓΙΑ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟ ΤΩΝ ΕΚΔΟΣΕΩΝ PRINTA, ΛΟΜΒΑΡΔΟΥ 31-35, ΑΘΗΝΑ 114 73, ΤΗΛ. 010-

6429409, FAX 010-6411597

Σ Τ Ι Σ Π Η Γ Ε Σ Τ Η Σ Γ Ν Ω Σ Η Σ

Υπεύθυνος οεψάς Έ.. ΚΑΡΤΑΚΗς

ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ

C^H. hAVDVAAIRE Αισθψικά δοκίμια J. L. B()RC;ES Τι είναι ο Βουδισμός S. FREUD Τρεις πραγματείες για TIJ θεψία

τψ σείοναλικότψας Ψ..¥ΰκτ\\'ΑΝΟΙ.ΕΚΜουσιΚ7ίκαιλόγος GOK l HE-Περί τέχνΐΐζ WUXIAM JAMES Οι παραλλαγές

τΐΐς θρψκευτιχψ εμπειρίας WILLIAM JAMES Ψυχολογία και ξκηαίδευστι ΨΐΙΙΛΑΜ JAMES Ηβούλψΐΐηίστΐΐς

I. ΚΑΝΤ Η έννοια τον αρνψικού μεγέθους

στΐΐ ψιλοσοψία 1. ΚΑΝΤ Παράτψψειςηάνΐύ στο αίσθημα

του τύραίον και τον υπέροχου I. Κ.\ΝΤ Κριτική τψ κριτικής ικανότψας G.̂LEOPARDI ΣΓοχασ/̂οί G. LEOPARDI Η θεΐύρία της ηδονης ΤΗ. Μ ΑΝ Ν Ο Βάγκνερ^ και % εποχή μας Η. ΜICHAUX Ένας βάρβαρος στψ Ασία MONTESQUIEU Περί καλαισθησίας FR. NIETZCHE Μαθήματα για τψ Παιδεία F. PESSOA Χζύρίς μάσκες Ρ. PICASSO Σκέψεις για τψ τέχνη Α. RODIN// ί ^

, Α. SCHOPENHAUER Τα πάθη του κόσμου L. TOSTOI Τι είναι τέχνη L. TOSTOI Μία εξομολόγηση Μ. DE UNAMUNO ΤΟ τραγιχό αίοθημα της ΖΐΙΉ^ς Ρ. VALERY Ματιές στο σύγχρονο κόσμο

«Για τους πίνακες ζωγραφικής δεν μπορείς να πεις τίποτε: ή σου αρέσουν ή δεν σου αρέσουν με λόγια, πάντως, δεν μπορείς να τους εξηγιίσεις.»

«Το θέμα δεν είναι τι κάνει ο καλλιτέ-χνης, αλλά τι είναι.» .

«Και ο Θεός δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας καλλιτέχνης. Επινόησε την καμηλοπάρδαλη, τον ελέφαντα και τη γάτα. Και για να ακριβολογού-με, δεν έχει σταθερή τεχνοτροπία. Δοκιμάζει συνεχώς καινούργια πράγματα.»

P A B L O P I C A S S O

Μακέτα εξωφύλλου ΒΑΣ 2̂ ΑΒΡΑΜΟΠΟΥΛΟΥ

Σ Τ Ι Σ Π Η Γ Ε Σ Τ Η Σ Γ Ν Ω Σ Η Σ

^ ^ ^ εκινώντας από τον Van Gogh, όλοι ^̂ hH μας, -όσο μεγάλοι ζωγράφοι κι αν

Η · θεωρούμαστε-, είμαστε έως ένα βαθμό αυτοδίδάκτοι, θα μπορούσε σχεδόν να

πει κανείς ότι είμαστε ναΐφ ζωγράφοι. Οι ζω-γράφοι δεν ζουν πια μέσα στο πλαίσιο κάποιας παράδοσης και έτσι ο καθένας μας οφείλει να

ανακαλύψει εξαρχής όλα τα εκφραστικά του μέσα. Κάθε μοντέρνος ζωγράφος έχει το αναφαίρετο δικαίωμα να εφεύρει αυτή τη γλώσσα από το Α ως το Ω. Κανένα κρι-τήριο δεν μπορεί να ισχύσει απριόρι στην περίπτωση του, γιατί δεν πιστεύουμε πια σε αυστηρά καθορισμένα μέ-τρα. Από μια άποψη αυτό συνιστά απελευθέρωση, ταυτο-χρόνως όμως είναι κι ένας απίστευτος περιορισμός, γιατί όταν αρχίζει να εκφράζεται η ατομικότητα του καλλιτέ-χνη, τότε αυτός χάνει στο επίπεδο της οργάνωσης ό, τι κερ-δίζει στο επίπεδο της ελευθερίας. Και όταν δεν είσαι πια σε θέση να υποτάξεις τον εαυτό σου σε κάποια οργάνωση, τό-τε έχεις κατά βάση ένα σοβαρό μειονέκτημα.»

P A B L O P I C A S S O

Pablo Picasso - Σκέψεις για την Τέχνη

Documents

Transcript of Pablo Picasso - Σκέψεις για την Τέχνη