ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ: ΖΩΗ & ΕΡΓΟ

ΚΥΡΙΑΚΟΥΛΌΠΟΥΛΟΣ ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ

Ο Μιχαήλ Άγγελος, γιος του Λοντοβίκο ντι Λιονάρντο ντι Μπουοναρότι Σιμόνι,

γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475. Η οικογένεια Μπουαναρότι καταγόταν από παλιά

φλωρεντιανή γενιά. Η οικονομική κάμψη φαίνεται να ξεκινάει στα μέσα του 15ου

αιώνα με τον Λιονάρντο, που αποδέχεται θέσεις έξω από την πόλη, ενώ το 1474

διορίζεται ένα είδος τοποτηρητή στην περιοχή του Αρέτσο, πρώτα στην πόλη Κιούζι

κι έπειτα στο Καπρέζε, όπου γεννιέται ο δεύτερος γιος του, που παίρνει το όνομα του

αρχάγγελου Μιχαήλ. Έξι χρόνια αργότερα, η γυναίκα του πεθαίνει. Εν τω μεταξύ, η

οικογένεια μετακομίζει στο Σετινιάνο, κοντά στη Φλωρεντία, και ο Λοντοβίκο

εμπιστεύεται την ανατροφή του μικρού Μιχαήλ Άγγελου σε μία παραμάνα, γυναίκα

λιθοξόου. Ο πατέρας του, προσβλέποντας στη μελλοντική βοήθεια των γιων του,

αντιστέκεται στην αυθόρμητη κλίση του Μιχαήλ Άγγελου προς το σχέδιο και τον

στέλνει να σπουδάσει υπό την καθοδήγηση του ουμανιστή Φραντσέσκο ντα

Ουρμπίνο, ωστόσο, συγκατατίθεται να πάει μαθητευόμενος στο εργαστήριο

ζωγραφικής του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο, ο οποίος, εκείνη την περίοδο, είχε

αναλάβει ένα από τα πιο σπουδαία έργα της εποχής, τη διακόσμηση του

Παρεκκλησίου Τορναμπουόνι, στη Σάντα Μαρία Νοβέλα. Στο εργαστήριο του

Γκιρλαντάγιο, στη Φλωρεντία, ο νεαρός Μιχαήλ Άγγελος μαθαίνει την τεχνική της

νωπογραφίας και εξασκείται στο σχέδιο. Αν και υποστηρίζεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος

εγκατέλειψε αμέσως το εργαστήριο του Γκιρλαντάγιο, είναι πιο πιθανό ότι

συμπλήρωσε τα τρία χρόνια της σύμβασης μαθητείας που είχε υπογράψει ο πατέρας

του το 1488. Σε κάθε περίπτωση, ως καλλιτέχνης υπήρξε κυρίως αυτοδίδακτος,

ενώ μεγάλο μέρος της κατάρτισής του το απέκτησε μελετώντας τα αρχαία ελληνικά

αγάλματα και τα έργα των μεγάλων ανανεωτών της φλωρεντινής τέχνης (είναι η

περίοδος της Αναγέννησης που στην τέχνη παρατηρείται στροφή προς τα

αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά πρότυπα). Σημαντική στιγμή στην εξέλιξή του

υπήρξε η επίσκεψη στον Κήπο των Μεδίκων, όπου διατηρείτο σημαντική συλλογή

από αρχαία γλυπτά. Εκεί διδάχθηκε την τέχνη της γλυπτικής, ενώ παράλληλα γνώρισε

τον Λορέντσο των Μεδίκων, επιφανή άρχοντα της Φλωρεντίας, ο οποίος τον

εισήγαγε στην αυλή του. Στην αυλή του Λορέτζου του Μεγαλοπρεπούς, ήρθε σε

επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού, τη μεταφυσική, την ηθική και μυστικιστική

φιλοσοφική σχολή

ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΑ

«Μάχη των Λαπιθών και των Κενταύρων» (1491-1492) Ένα ημιτελές έργο του Μιχαήλ Άγγελου που

ακολουθεί το πρότυπο των ρωμαϊκών σαρκοφάγων (Φλωρεντία, Κάζα Μπουοναρότι)

Στις αρχές της σταδιοδρομίας του, ενώ ακόμα βρισκόταν στην Ακαδημία, θα πρέπει

να ανάγεται ένα ανάγλυφο συγκεχυμένο, η «Μάχη των Λαπιθών και των

Κενταύρων» παρουσιάζοντας συνδυαστικά έναν παγανιστικό μύθο με ένα

χριστιανικό θέμα. Οι ερμηνείες του έργου διχάζονται ανάμεσα στην αρπαγή της

Ιπποδάμειας και την πάλη του Ηρακλή. Το θέμα, ωστόσο, περνά εδώ σκόπιμα σε

δεύτερη μοίρα, προκειμένου να αναδειχθούν τα συμπλέγματα των ανθρώπινων

κορμιών. Στη Μάχη των Κενταύρων έχουμε μια γνήσια εκδήλωση της ποιητικής του

«μένους»: τα ευγενή ιδανικά υποτάσσονται στα αυθόρμητα ένστικτα, ο άνθρωπος

αποκαλύπτει τη σκοτεινή πλευρά του, το διονυσιακό πνεύμα απελευθερώνει βίαια

ορμέμφυτα.

Σε πλήρη αντίθεση με τη μάχη των Κενταύρων-

Λαπιθών βρίσκεται η γεμάτη γαλήνη «Παναγία της

Σκάλας». Στο έργο η Παναγία εικονίζεται σε

πλάγια όψη να κρατάει στην αγκαλιά της,

τυλιγμένο με το μανδύα της, τον μικρό Χριστό.

Στο φόντο, αγγελάκια απλώνουν ένα πέτασμα

πάνω από μια σκάλα, που δείχνει να αγνοεί τους

νόμους της προοπτικής. Τα συστατικά μέρη του

έργου παραπέμπουν σημειολογικά στο μέλλον του

Ιησού: ο) ύπνος-θάνατος, ο μανδύας-σάβανο, η

«Παναγία της Σκάλας» (1490-1492 σκάλα-ανάσταση.

(Εκκλησία «Santa Maria del Santo

Spirito» Φλωρεντία)

Μετά τον θάνατο του Λορέντζο

του Μεγαλοπρεπούς στις 8

Απριλίου του 1492, ο Μιχαήλ

Άγγελος εγκατέλειψε το

ανάκτορο των Μεδίκων και αφού

επέστρεψε για ένα διάστημα στο

πατρικό του σπίτι, στη συνέχεια

φιλοξενήθηκε στο μοναστήρι του

Σάντο Σπίριτο (Santo Spirito),

όπου του δόθηκε η δυνατότητα να

αποκτήσει γνώσεις ανατομίας,

μελετώντας τα πτώματα του γειτονικού νοσοκομείου. Το ενδιαφέρον του στρέφεται

κυρίως στην οστεομυϊκή δομή, σε αντίθεση με τον Λεονάρντο, που εστίαζε

περισσότερο στο νευρικό και το κυκλοφορικό σύστημα. Στην ίδια χρονική περίοδο

ανήκει και το πρώτο ίσως πολύ σημαντικό υπερμεγέθες γλυπτό του, ο Ηρακλής, έργο

που αρχικά τοποθετήθηκε στο Παλάτσο Στρότσι, αλλά αργότερα μεταφέρθηκε

στη Γαλλία όπου πιθανά καταστράφηκε τον 18ο αιώνα.

Ο Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε στην υπηρεσία των Μεδίκων, μετά την ανάληψη της

εξουσίας από τον γιο του Λορέντσο, τον Πιέρο των Μεδίκων, ωστόσο το καθεστώς

του επρόκειτο να καταρρεύσει μετά από την άνοδο του μοναχού Τζιρόλαμο

Σαβοναρόλα και της απήχησης των κηρυγμάτων του. Ο Μιχαήλ Άγγελος, σε

αντίθεση με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι που θεωρούσε τον Σαβοναρόλα φανατικό,

επηρεάστηκε από τα κηρύγματά του, τα οποία ενδεχομένως να συνέβαλαν στην

θρησκευτική του συγκρότηση. Υπό τον φόβο αντιποίνων, ως ευνοούμενος των

Μεδίκων, εγκατέλειψε την Φλωρεντία και αφού έμεινε για ένα διάστημα

στη Βενετία, εγκαταστάθηκε αργότερα στη Μπολόνια. Εκεί εξασφάλισε μία

σημαντική παραγγελία για την ολοκλήρωση τριών ημιτελών γλυπτών, για την

εκκλησία του Σαν Ντομένικο.

Με την επιστροφή του το 1493 στην Φλωρεντία ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτέχνησε για

τον Λορέντσο Ποπολάνο ένα γλυπτό του μικρού Ιωάννη του Βαπτιστή (δεν σώζεται)

καθώς επίσης κι έναν μαρμάρινο «Κοιμισμένο Ερωτιδέα» (στις μέρες μας αγνοείται)

του οποίου όμως η θεματολογία έκανε αδύνατη την πώλησή του, στο καθεστώς της

Φλωρεντίας του Σαβοναρόλα. Για το λόγο αυτό, ο Λορέντσο Ποπολάνο, συγγενής

των Μεδίκων, πρότεινε να αλλοιώσει τα χαρακτηριστικά του έργου ώστε να φαίνεται

ως αρχαία δημιουργία. Με αυτό τον τρόπο πωλήθηκε στον καρδινάλιο Ραφαέλε

Ριάριο, ο οποίος - όταν αργότερα αποκαλύφθηκε η αλήθεια - προσκάλεσε τον

Μιχαήλ Άγγελο στη Ρώμη προκειμένου να γνωρίσει τον ταλαντούχο καλλιτέχνη και

,δεδομένης της βαριάς ατμόσφαιρας που είχε δημιουργηθεί στην Φλωρεντία από την

πρόσκαιρη πτώση των Μεδίκων, η ανάγκη για φυγή έγινε επιτακτική. Φαίνεται

λοιπόν ότι την εποχή εκείνη ο Μιχαήλ Άγγελος προσανατολιζόταν προς μια άκοπη

σταδιοδρομία γλύπτη με ένα αρκετά ευρύ θεματολόγιο, αλλά όπου η μυθολογία (η

οποία ήταν της μόδας την εποχή εκείνη) επέβαλλε τα θέματα.

Λεπτομέρειες από

το έργο του

«arca». Δεξιά

διακρίνεται το

άγαλμα του αγίου

Προκούλου

ενώ αριστερά το

άγαλμα του αγίου

Πετρονίου.

Μολαταύτα, στην Μπολόνια προσλήφθηκε για να συνεργαστεί στην αποπεράτωση

της “arca” του Σαν Ντομένικο που είχε μείνει ημιτελής μετά το θάνατο του γλύπτη

Niccolo dell’ Arca, τον Μάρτιο του 1494. Τα μικρά αυτά αγαλματίδια ενός

γονατιστού αγγέλου, του αγίου Πετρωνίου, του αγίου Προκούλου κι ενός αγγέλου με

κηροπήγιο, αποκαλύπτουν την επίδραση ενός δασκάλου των αρχών του

Κουατροτσέντο, του Γιάκοπο Ντε Λα Κουέρτσα, στις φουσκωτές πτυχώσεις και στο

συγκρατημένο πάθος.

Πιθανότατα σ’ αυτή την περίοδο να ανήκει

και η λεγόμενη Παναγία του Μάντσεστερ,

άλλως γνωστή ως η Παναγία και το Θείο

Βρέφος με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και

τέσσερις αγγέλους, που βρίσκεται στο

Λονδίνο, στην Εθνική Πινακοθήκη. Μολονότι

η πατρότητα του συγκεκριμένου πίνακα έχει

αμφισβητηθεί έντονα, γίνεται γενικά δεκτό ότι

ανήκει στα πρώιμα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου.

Η συνολική εικονογραφική και μορφολογική

σύνθεση του έργου προδίδει επιρροές από τη

σύντομη περίοδο παραμονής του καλλιτέχνη

στη Φλωρεντία του Σαβοναρόλα, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά δυο αντικείμενα που

προαναγγέλλουν το Θείο Πάθος: το βιβλίο και την περγαμηνή. Τέλος, παρατηρούνται

πολλά κοινά στοιχεία με προηγούμενα έργα: τον

Νεαρό Τοξότη της Νέας Υόρκης και κυρίως

τον Άγγελο με κηροπήγιο. Το γεγονός ότι ο

πίνακας έμεινε ημιτελής οφείλεται,

πιθανότατα, στην αναχώρηση του

Μπουοναρότι για τη Ρώμη.

Στις 25 Ιουνίου του 1496, σε ηλικία 21 ετών,

ο Μιχαήλ Άγγελος επισκέφτηκε τη Ρώμη. Στις

4 Ιουλίου του ίδιου έτους ξεκίνησε να

εργάζεται στην πιο ειδωλολατρική από τις

μορφές του, έναν εκπληκτικό υπερμεγέθη

Μεθυσμένο Βάκχο (θεός του οίνου κατά τους

αρχαίους Ρωμαίους) υπό τη μορφή ενός νεαρού εφήβου που παραπαίει, ενώ πλάι του

στέκεται χαμογελώντας σκωπτικά ένας ειρωνικός μικρός σάτυρος. Το βάρος του

σώματος του Βάκχου στηρίζεται στο αριστερό πόδι, ενώ το δεξί είναι λυγισμένο και

ελαφρώς προτεταμένο. Πάντως φαίνεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος είχε κιόλας αρχίσει

να ξεπερνάει με το σφρίγγος και την ένταση της ζωής τα αρχαία πρότυπά του. Το

έργο βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Μουσείο του Μπαρτζέλο, στη Φλωρεντία.

To Νοέμβριο του 1497 (σε

ηλικία μόλις 24 ετών),

κατά παραγγελία του

Γάλλου καρδινάλιου Ζαν

Βιλιέ ντε λα Γκρολιέ,

φιλοτέχνησε το πρώτο του

μεγάλο αριστούργημα, την

Πιέτα που προοριζόταν για

το Παρεκκλήσιο της Σάντα

Πετρονίλα, στο χώρο της

παλιάς βασιλικής του

Αγίου Πέτρου, η οποία

όμως υπέστη φθορές από

μια απόπειρα το 1972. Το

συμβόλαιο για το έργο αυτό

συμφωνήθηκε τον Αύγουστο του επόμενου έτους. Το θέμα και η σύνθεση είναι

ασυνήθιστα, βόρειας και όχι ιταλικής προέλευσης, αλλά ο καλλιτέχνης δημιούργησε

από το μάρμαρο ένα εξαίσιο και συγκλονιστικό έργο. Ύστερα από επιθυμία του

πελάτη, στάλθηκε στον καλλιτέχνη ένα νορμανδικό εικονογραφικό πρότυπο, όπου η

Παναγία αγκαλιάζει το νεκρό σώμα του Χριστού. Το αγνό πρόσωπο της Παρθένου

σμιλεύεται παραδόξως υπερβολικά νεαρό, στην ίδια περίπου ηλικία με την μαρτυρική

μορφή του Ιησού.

Αυτό το νεανικό αριστούργημα που αναδεικνύει την δεξιοτεχνία του γλύπτη και την

πάλλουσα ευαισθησία του, είναι και το μόνο γλυπτό του που υπέγραψε ποτέ ο

Μιχαήλ Άγγελος. Στον ιμάντα που ζώνει διαγώνια το στήθος της Παναγίας

διακρίνεται χαραγμένη η φράση «MICHEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT

FACIBAT».

Στην Ρώμη φημολογείται ότι ο

Μιχαήλ Άγγελος σμίλευσε και

το γλυπτό «Ο Λαοκόωντος και

των υιών του» σε λευκό

μάρμαρο που φυλάσσεται στο

μουσείο του Βατικανού. Το

ανθρώπινων διαστάσεων

γλυπτό, ύψους 1.84m,

παρουσιάζει τον Τρώα ιερέα

Λαοκόωντα και τους υιούς του,

Αντιφάντη και Θυμβραίο, να

στραγγαλίζονται από φίδια.

Όταν ανακαλύφθηκε το άγαλμα, έλειπε το δεξί χέρι του Λαοκόωντα μαζί με μέρος της

παλάμης του ενός παιδιού και το δεξί χέρι του άλλου. Η αναπαράσταση αυτών των

απωλεσθέντων τμημάτων έχει γίνει αντικείμενο διαφωνίας καλλιτεχνών και

τεχνοκριτικών. Ο Μιχαήλ Άγγελος θεώρησε ότι τα χαμένα δεξιά χέρια λύγιζαν πίσω

και πάνω από τον ώμο. Άλλοι, όμως, υποστήριξαν ότι ήταν πιο σωστό να υποτεθεί

ότι τα χέρια εκτείνονταν προς τα έξω, σε ηρωική χειρονομία. Ο Πάπας κήρυξε άτυπο

διαγωνισμό μεταξύ των γλυπτών για την αποκατάσταση των χεριών, με κριτή

τον Ραφαήλ. Ως νικήτρια αναδείχτηκε η εκδοχή της έκτασης προς τα έξω και με αυτή

τη μορφή αποκαταστάθηκαν τότε τα χέρια. Η ανακάλυψη

του Λαοκόωντα δημιούργησε μεγάλη εντύπωση στους Ιταλούς γλύπτες και επηρέασε

σημαντικά την πορεία της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Είναι γνωστό ότι ο

Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τη μεγάλη κλίμακα του έργου και

τον αισθησιασμό της ελληνιστικής αισθητικής του, ειδικά από την αναπαράσταση

των ανδρικών μορφών. Η επίδραση του Λαοκόωντα είναι εμφανής σε πολλά από τα

κατοπινά έργα του Μιχαήλ Άγγελου, όπως τα Επαναστάτης σκλάβος και Θνήσκων

σκλάβος, που δημιουργήθηκαν για τον τάφο του Πάπα Ιουλίου Β'.

Το 1906, ο αρχαιολόγος, έμπορος έργων τέχνης και διευθυντής του Μουσείου

Barracco, Ludwig Pollak, ανακάλυψε ένα σπάραγμα μαρμάρινου χεριού σε κήπο

οικοδόμου στη Ρώμη. Καθώς παρατήρησε τυπολογική ομοιότητα με το σύμπλεγμα

του Λαοκόωντα, παρέδωσε το σπάραγμα στα Μουσεία του Βατικανού, όπου και

παρέμεινε στις αποθήκες για μισό αιώνα. Στη δεκαετία του 1950, το μουσείο ότι αυτό

το χέρι, το οποίο ήταν λυγισμένο με τον τρόπο που είχε μαντέψει ο Μιχαήλ Άγγελος,

ανήκε στο άγαλμα του Λαοκόωντα. Έτσι το άγαλμα αποκαταστάθηκε με την

ενσωμάτωση του νέου χεριού. Τα αποκατεστημένα τμήματα των παιδικών χεριών

αφαιρέθηκαν. Κατά τη φάση της αποσυναρμολόγησης, η εξέταση των οπών των

πείρων, των εγκοπών και των μεταλλικών ενώσεων έδειξαν ότι αρχικά είχε

συλληφθεί ή και υλοποιηθεί μια πιο συνεπτυγμένη πυραμιδοειδής διάταξη των τριών

σωμάτων, την οποία αργότερα διαφοροποίησαν διάφορες επεμβάσεις κατά την

Αρχαιότητα, την Αναγέννηση και τη σύγχρονη εποχή.

Ο Μιχαήλ Άγγελος έμεινε στην πόλη της Ρώμης για περίπου πέντε χρόνια και στη

συνέχεια επέστρεψε τον Μάιο του 1501 στην Φλωρεντία, η οποία προερχόταν από

μία περίοδο πολιτικής αστάθειας μετά την καταδίκη του Σαβοναρόλα. Χάρη στη

φήμη που είχε αποκτήσει στη Ρώμη, ανέλαβε αρκετές παραγγελίες έργων. Τον

Αύγουστο υπογράφει συμβόλαιο για έναν μεγάλο μαρμάρινο Δαβίδ, για τη Σάντα

Μαρία ντελ Φιόρε, τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Το 1502, η κυβέρνηση της

Φλωρεντίας του παραγγέλνει έναν μπρούντζινο Δαβίδ, ενώ το 1503 η επιστασία του

καθεδρικού ναού του αναθέτει τα γλυπτά των δώδεκα αποστόλων. Η άνοιξη (Ιούνιο)

του 1501 βρήκε τον Michelangelo στη Φλωρεντία, όπου υπέγραψε μια συμφωνία με

τον καρδινάλιο Francesco Piccolomini για την κατασκευή δεκαπέντε αγαλμάτων για

ένα βωμό του καθεδρικού ναού της Σιένας. Μέχρι το 1504 ο καλλιτέχνης παρέδωσε

τα αγάλματα του Αγίου Πέτρου, του Αγίου Παύλου, του Αγίου Γρηγορίου, του Αγίου

Φραγκίσκου και του Πάπα Πίου Ι.

Στο ίδιο σύνολο αγαλμάτων υπάρχει η εικασία ότι

ανήκει και η Παναγία με τον Χριστό της Brugge, όπου

γίνεται χρήση του γνωστού θέματος της ένθρονης

Παναγίας με τον Χριστό όρθιο ανάμεσα στα πόδια της,

σε ένα θαυμάσιο συνδυασμό αρχαϊκότητας και νέων

τάσεων. Η μορφή της Παναγίας είναι ακίνητη και

μετωπική, και τα ενδύματα λιτά και με λίγες πτυχώσεις.

Ο Χριστός αποδίδεται φυσιοκρατικά, σε διαγώνια θέση.

Αυτό που κάνει ιδιαίτερη εντύπωση είναι ο τρόπος με

τον οποίο συνδυάζονται στο πρόσωπο η χαρά και η

λύπη, η απόσταση και η εσωτερικότητα. Πρόκειται για

εξελικτική πορεία προς την καθιέρωση και την

αναγνώριση. Η παραγγελία για τη διακόσμηση της αγίας τράπεζας στη Σιένα είναι

όψιμος καρπός των σχέσεων που είχε αποκτήσει στη Ρώμη, και ειδικότερα της

μεσολάβησης του τραπεζίτη Jacopo Galli.

Αργότερα ο Μιχαήλ Άγγελος εξερεύνησε για τελευταία φορά τις δυνατότητες του

ανάγλυφου δημιουργώντας σε κυκλικό σχήμα (tondo) που ήταν πάντα της μόδας

στην Ιταλία - συνηθίζονταν από πολύ παλιά στους τάφους αλλά και ως δώρο

ανάμεσα στα μέλη της οικογενείας- τα έργα τόντο Πίτι (Μπαρτζέλο) και το τόντο

Ταντέι (Λονδίνο, Βασιλική ακαδημία) από τα αντίστοιχα ονόματα των οικογενειών

που τα είχαν παραγγείλει. Το πρώτο κινείται στο πνεύμα του Leonardo da Vinci, ενώ

στο δεύτερο διαφαίνονται καθαρά τα χαρακτηριστικά της περιόδου που θα

ακολουθήσει. Πρόκειται βασικά για έργα δεξιοτεχνίας, τα οποία παρέμειναν ημιτελή,

πιθανώς γιατί το 1505, ο Πάπας Ιούλιος II κάλεσε τον Michelangelo στη Ρώμη και

του ανέθεσε την κατασκευή του μαυσωλείου του.

Την ίδια εποχή ο Μιχαή Αγγελος θυμήθηκε τις σπουδές του στη ζωγραφική και

φιλοτέχνησε, στο ίδιο κυκλικό σχήμα, το τόντο Ντόνι ( τέμπερα σε ξύλο -

Φλωρεντία, Ουφίτσι) O Βαζάρι λέγεται ότι θεωρούσε το Τόντο Ντόνι ως το πιο

χαρακτηριστικό έργο του Μιχαήλ Αγγέλου ως ζωγράφου. Ο Ανιόλο Ντόνι,

πιθανότατα με αφορμή το γάμο του με τη Μανταλένα Στρότσι, το 1503, παρήγγειλε

το έργο στον καλλιτέχνη. Σύμφωνα με μαρτυρίες, αυτή η παραγγελία συνοδεύτηκε

από μια επεισοδιακή συνέχεια: όταν ολοκληρώθηκε το έργο, ο Μιχαήλ Άγγελος

ζήτησε ως αμοιβή 70 δουκάτα, ποσό που φάνηκε υπερβολικό στον Ντόνι. Ο Μιχαήλ

Άγγελος απαίτησε τότε 100 δουκάτα, διαφορετικά θα έπαιρνε πίσω το έργο. Ο

πελάτης συναίνεσε να του δώσει τα 70, αλλά ο καλλιτέχνης «δεν ικανοποιήθηκε,

κυρίως εξαιτίας της ολιγοπιστίας που έδειχνε ο πελάτης, οπότε ζήτησε τα διπλά από

της αρχική τιμή, αναγκάζοντας τον Ανιόλο Ντόνι να του πληρώσει τελικά 140

δουκάτα».

Συγκριτικά με τα δύο ανάγλυφα, η θεματολογία του Τόντο Ντόνι είναι πιο σύνθετη,

κάτι που επιβεβαιώνεται και από το πλήθος των ερμηνειών που έχουν προταθεί για το

έργο κατά καιρούς. Πιο πειστική, πάντως, φαίνεται η άποψη που αναφέρεται στη

διαδοχή των ιστορικών περιόδων. Ο μικρός Ιωάννης και οι γυμνές μορφές στο βάθος

φορούν την ίδια κορδέλα στο μέτωπο όπως και το Θείο Βρέφος, γεγονός που

υποδηλώνει επίσης τη συνέχεια που υπάρχει μεταξύ τους. Σύμφωνα με μια

συμπληρωματική ερμηνεία, η επιλογή του θέματος της Αγίας Οικογένειας συνδέεται

με τον προσεχή γάμο: η Παναγία και ο Ιωσήφ που κρατάνε το Θείο Βρέφος ίσως

παραπέμπουν στην ένωση των δύο επιφανών φλωρεντινών οικογενειών, ενώ το

τμήμα όπου βρίσκονται ο Ιωάννης ο Βαπτιστής και οι γυμνοί νεαροί ερμηνεύεται ως

ένα είδος συμβολικής κολυμβήθρας, απ’ όπου ο Ιωάννης, προστάτης της Φλωρεντίας,

παρακολουθεί την ένωση με ικανοποίηση και την ευλογεί. Ο Μιχαήλ Άγγελος

εισάγει εδώ ένα σύνολο δομικών και χρωματικών καινοτομιών που ανάγουν το έργο

σε ορόσημο της Δυτικής ζωγραφικής.

Όταν επέστρεψε στη Φλωρεντία, ο Μιχαήλ Άγγελος σκάλισε σε ένα κομμάτι

μαρμάρου, που προοριζόταν αρχικά για ένα άγαλμα του καθεδρικού ναού, αλλά που

κρίθηκε πολύ λεπτό και εγκαταλείφθηκε, ένα γιγάντιο Δαβίδ (1501-1504).

Η ανάθεση του Δαβίδ για

τον καθεδρικό ναό της

Φλωρεντίας, εκτός από

ιστορική πρόκληση, ενείχε

για τον καλλιτέχνη και μια

μεγάλη τεχνική δυσκολία:

το γλυπτό έπρεπε να

λαξευτεί σ’ ένα μεγάλο

κομμάτι μάρμαρο που

βρισκόταν σε κακή

κατάσταση, καθώς το είχαν

ήδη δουλέψει ο Αγκοστίνο

ντι Ντούτσιο και ο Αντόνιο

Ροσελίνο. Μελετάει τα

γλυπτά της κλασικής

αρχαιότητας και τα

συνδυάζει με εκείνα της

φλωρεντινής παράδοσης.

Εμπνέεται από τα γλυπτά του Ντονατέλο και του Βερόκιο με το ίδιο θέμα, αλλά

αντικαθιστά τον εύθραυστο έφηβο Δαβίδ με έναν καλογυμνασμένο νέο. Ύστερα από

τρία χρόνια σκληρής δουλειάς, καταφέρνει να ξεπεράσει όλες τις δυσκολίες.

Πρόκειται για τεσσάρων μέτρων περίοπτο άγαλμα και αποτέλεσε την αρχή της

εποχής των κολοσσών του Cinquecento. H θεματική ανανέωση επήλθε από την

κατάργηση του κεφαλιού του Γολιάθ στα πόδια του και τη μεταβολή της οργάνωσης,

ενώ είναι εμφανής ο συνδυασμός ιδεαλιστικών στοιχείων και ρεαλιστικών

λεπτομερειών. Η μελέτη των αρχαίων πλαστικών αγαλμάτων που είχε γνωρίσει στη

Ρώμη ο Michelangelo φαίνεται σε κάθε λεπτομέρεια, όπως διακρίνεται και η

επίδραση της πρώιμης φλωρεντινής γοτθικής παράδοσης, με τη φυσιοκρατία και τις

γραμμικές διατυπώσεις της. Αρκεί κανείς να παρατηρήσει τα περιγράμματα του

σώματος και ιδιαίτερα των χεριών του, ή ακόμη και τον τονισμό του κεφαλιού. Με τη

σύνθεση, λοιπόν, τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της γοτθικής πλαστικής

παράδοσης, ο μικρός βοσκός της Βίβλου μεταμορφώθηκε σε ηρωικό άνδρα της

Αναγέννησης.

Ως προς τη θέση που θα

καταλάβει ο Δαβίδ

αποφαίνεται και ο

Λεονάρντο, ο οποίος

προτείνει να τοποθετηθεί σε

μια μεγάλη μαύρη κόγχη,

στη Λότζα ντέι Λάντσι,

επίσης μπροστά από το

Παλάτσο Βέκιο. Η πρότασή

του αυτή έρχεται σε

σύγκρουση με την επιθυμία

του Μιχαήλ Αγγέλου να

τοποθετηθεί το άγαλμα σε

εξωτερικό χώρο. Ο

Λεονάρντο βλέπει το γλυπτό

ως ζωγραφική αναπαράσταση, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος ως έκφραση μιας ηρωικής

αντίληψης για τον άνθρωπο, το ηθικό σθένος του οποίου φαίνεται ξεκάθαρα στο

δυναμισμό του έργου, στην αλαζονεία του βλέμματος, στην αθλητική κορμοστασιά,

σε μια τελειότητα που δεν την είχε φτάσει κανένας γλύπτης μετά την κλασική

αρχαιότητα. Το αποτέλεσμα, πάντως, είναι τόσο αντιπροσωπευτικό των αρετών που

συμβόλιζε ο Δαβίδ για τη Φλωρεντινή Δημοκρατία, ώστε, ύστερα από σύμφωνη

γνώμη επιτροπής από τους πιο διακεκριμένους καλλιτέχνες της πόλης, αποφασίζεται

να τοποθετηθεί το γλυπτό στην Πιάτσα ντελα Σινιορία, μπροστά από το Παλάτσο

Βέκιο που αποτελούσε την έδρα της Κυβέρνησης (σήμερα στην Ακαδημία), εκεί

όπου ως τότε βρισκόταν το μπρούντζινο έργο Ιουδήθ και Ολοφέρνης του Ντονατέλο,

η ηρωίδα που είχε σχετικά πρόσφατα μετατραπεί σε σύμβολο της εκδίωξης των

Μεδίκων.

Οι δυο μεγάλοι καλλιτέχνες, Λεονάρντο Ντα Βίντσι και Μιχαήλ Άγγελος, έρχονται

ξανά αντιμέτωποι λίγους μήνες αργότερα, αυτήν τη φορά για τη ζωγραφική

αναπαράσταση ιστορικών θεμάτων. Το 1502, η φλωρεντινή αριστοκρατία καθιερώνει

ένα νέο αξίωμα, κατά το πρότυπο του δόγη της Βενετίας, του «γκονφαλονιέρε», με

στόχο να ενισχύσει την κεντρική εξουσία, να μειώσει την ισχύ του Μεγάλου

Συμβουλίου, να εμποδίσει την επιστροφή των Μεδίκων και να αναχαιτίσει τις

βλέψεις του Καίσαρα Βοργία. Ως πρώτος «γκονφαλονιέρε», ο Πιέρο Σοντερίνι, μαζί

με τον στενό του συνεργάτη, Νικολό Μακιαβέλι, ακολουθεί πολιτική στρατιωτικής

και πολιτισμικής «ανάκαμψης» της πόλης. Σύντομα ξεκινάει πόλεμο για την

ανακατάληψη της Πίζας. Τον Μάρτιο του 1503 προσκαλεί στην πόλη

τον Λεονάρντο, και του αναθέτει δύο έργα: το σχέδιο της εκτροπής του ποταμού

Άρνου και έναν μεγάλο πίνακα για την Αίθουσα των Πεντακοσίων, στο Παλάτσο

Βέκιο. Θέμα του πίνακα είναι η νίκη των Φλωρεντινών κατά των στρατευμάτων του

Φιλίπο Μαρία Βισκόντι το 1440, η γνωστή ως Μάχη του Ανγκιάρι. Στόχος, μέσω της

δύναμης της εικόνας, να ενισχυθεί το ηθικό των φλωρεντινών στρατευμάτων. Εν τω

μεταξύ, ο πόλεμος με την Πίζα παρατείνεται, ενώ το ίδιο συμβαίνει και με το έργο

του Λεονάρντο, ο οποίος, εκτός των άλλων, επιδίδεται και σε τεχνικούς

πειραματισμούς, προκειμένου να προσδώσει στη νωπογραφία τη λάμψη της

ελαιογραφίας. Το φθινόπωρο του 1504, ο Σοντερίνι καλεί τον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο,

ο οποίος, μετά την καθιέρωση του Δαβίδ ως νέου δημοκρατικού εμβλήματος της

πόλης, έχει αποκτήσει μεγάλο κύρος, και του αναθέτει να ζωγραφίσει μια ακόμα

νωπογραφία με ιστορικό θέμα για την Αίθουσα των Πεντακοσίων (έργο που έχει

σήμερα χαθεί) την ίδια δηλαδή αίθουσα για την οποία θα ζωγράφιζε και

ο Λεονάρντο τη Μάχη του Ανγκιάρι.

Το θέμα της νωπογραφίας, αυτήν τη φορά, παραπέμπει άμεσα στις στρατιωτικές

επιχειρήσεις που βρίσκονται τότε σε εξέλιξη: πρόκειται για τη Μάχη της Κασίνα,

στην οποία είχε νικήσει η Φλωρεντία την Πίζα, το 1364. Ο Σοντερίνι πίστευε ότι η

αντιζηλία ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες θα κεντρίσει τη δημιουργικότητά τους,

επισπεύδοντας το χρόνο εκτέλεσης των έργων και, κατ’ επέκταση, τις «θετικές

επιδράσεις» στο ηθικό των στρατευμάτων. Ο Λεονάρντο, χρησιμοποιώντας μια

τεχνική ανάλογη με την παλαιότερη εγκαυστική, ολοκληρώνει μικρό μόνο μέρος του

έργου, το οποίο, ωστόσο, δεν πρόκειται να αντέξει για πολύ στο χρόνο. Ο Μιχαήλ

Άγγελος, από τη μεριά του, δεν προχωράει πέρα από το προσχέδιο σε χαρτόνι.

Αξιοσημείωτο, πάντως, είναι ότι και οι δύο καλλιτέχνες υιοθετούν μορφολογικές

λύσεις που έρχονται σε ρήξη με την παράδοση του φλωρεντινού Κουατροτσέντο

(15ου αιώνα) και του ουμανισμού, αντανακλώντας κατά κάποιον τρόπο την ανήσυχη

απαισιοδοξία εκείνων των κρίσιμων χρόνων.

Το 1501 ο Λεονάρντο προκαλεί μεγάλη

αίσθηση όταν εκθέτει το περίφημο

προσχέδιο σε χαρτόνι για την Παναγία με

το Θείο Βρέφος και την Αγία Άννα, το

οποίο, όπως προκύπτει από σχέδιο που

σήμερα βρίσκεται στην Οξφόρδη,

αντιγράφει, τροποποιώντας το, ο Μιχαήλ

Άγγελος.

Τον Οκτώβριο του 1503, νέος πάπας

εκλέγεται ο Ιούλιος Β΄, ανιψιός του Σίξτου

Δ΄. Το Κονκλάβιο έχει την εξωτερική

υποστήριξη του Καίσαρα Βοργία, ο οποίος

δεν θέλει να χάσει τις κτήσεις του. Ωστόσο,

αμέσως μόλις καταλαμβάνει τον παπικό θρόνο, ο Ιούλιος Β΄ στρέφει την πλάτη στον

Βοργία, τερματίζοντας τη συμμαχία τους. Με την απόφασή του αυτή θέλει να

περιορίσει την αυξανόμενη δύναμη του Βοργία, κυρίως όμως να θέσει σε εφαρμογή

τα φιλόδοξα σχέδιά του: να εξασφαλίσει στη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία την ισχύ

που θα τη μετατρέψει σε κράτος, να αποτρέψει τις επεκτατικές τάσεις της Βενετίας,

να διώξει τα ξένα στρατεύματα από την Ιταλία. Προκειμένου να υλοποιήσει τα

σχέδιά του, συνάπτει και ανατρέπει συμμαχίες ανενδοίαστα, φοράει τη στολή του

πολέμαρχου, οδηγεί τα παπικά στρατεύματα στη μάχη. Προς την ίδια κατεύθυνση

κινείται και η επιχείρηση αναβίωσης του αλλοτινού μεγαλείου της πόλης με την

προώθηση σχεδίων πολεοδομικής ανάπλασης και τις παραγγελίες προς επιφανείς

καλλιτέχνες, ώστε να μετατραπεί η Ρώμη σε πρωτεύουσα του νέου παπικού κράτους.

Έτσι, καλεί κοντά του τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής και επενδύει στη

μεγαλοφυΐα τους και στις καινοτομίες τους. Δεν διστάζει να διώξει καταξιωμένους

καλλιτέχνες προκειμένου να αφήσει τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία στον Μιχαήλ

Άγγελο και τον Ραφαήλ, ή να γκρεμίσει την ιστορική βασιλική του Αγίου Πέτρου για

να θέσει σε εφαρμογή τα νέα σχέδιά του.

Η φήμη του Μιχαήλ Αγγέλου στη Ρώμη παρέμενε συνυφασμένη με τα γλυπτά του

Βάκχου και της Πιετά. Όταν, τον Μάρτιο του 1505, ο Ιούλιος Β΄ τον καλεί για να του

αναθέσει τη δημιουργία ενός μεγάλου μαυσωλείου (Τάφος του Ιούλιου Β΄), στην

πραγματικότητα αναζητεί αυτόν που θα απαθανατίσει τα πολιτικά και στρατιωτικά

του επιτεύγματα. Φυσικά, τα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα του φιλοπόλεμου πάπα δεν

συνδέονται τόσο με τη βακχική μέθη ή με τα Θεία Πάθη, όσο με τη δύναμη του

Δαβίδ και με τους στρατιώτες της Μάχης της Κασίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος και ο

Ιούλιος Β΄ , περήφανοι και οξύθυμοι και οι δύο, πολλές φορές θα διαφωνήσουν και

θα συγκρουστούν, φτάνοντας ακόμη και στη ρήξη, όπως συνέβη με τις αλλεπάλληλες

αποδράσεις του καλλιτέχνη ή με την άρνηση του πάπα να τον δεχτεί σε ακρόαση. …

Όταν, το 1505, εγκρίνεται το πρώτο προσχέδιο για τον Τάφο του Ιούλιου Β΄ , ο

Μιχαήλ Άγγελος περνάει μεγάλο διάστημα στην Καράρα, προκειμένου να διαλέξει

μάρμαρα. Ωστόσο, όταν επιστρέφει στη Ρώμη, ο πάπας έχει στρέψει το ενδιαφέρον

του στην ανοικοδόμηση του Αγίου Πέτρου και αρνείται να τον δεχτεί. Ο καλλιτέχνης

επιστρέφει εξοργισμένος στη Φλωρεντία και, μόνο ύστερα από τρεις επιστολές του

ποντίφικα και μεσολάβηση του Σοντερίνι, υποχωρεί. Η συνάντηση, αυτή τη φορά,

γίνεται στην Μπολόνια, όπου βρισκόταν ο πάπας μετά την κατάληψη της πόλης.

Προκειμένου να γιορτάσει τη νίκη των στρατευμάτων του, αλλά και να εξευμενίσει

τον Μιχαήλ Άγγελο, του αναθέτει έναν μπρούντζινο ανδριάντα του, ένα κολοσσιαίο

άγαλμά του από χαλκό προοριζόμενο να διακοσμήσει την πρόσοψη του Αγίου

Πετρωνίου της Μπολόνια, σύμβολο της υποταγής της πόλης στον πάπα. Στο γλυπτό

αυτό, ο πάπας κραδαίνει απειλητικά το σπαθί του, ως προειδοποίηση προς κάθε

επίδοξο στασιαστή. Το μπρούτζινο αυτό άγαλμα που στήθηκε επί τόπου το 1508,

μοναδικό στην όλη παραγωγή του καλλιτέχνη, είχε τη μοίρα των πολιτικών

μανιφέστων: με την πρώτη εξέγερση των κατοίκων της Μπολόνια ενάντια στον πάπα

(1511) γκρεμίστηκε και με το λειωμένο μέταλλό του κατασκευάστηκε ένα κανόνι. Ο

Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε στην Μπολόνια ως τον Φεβρουάριο του 1508 για να

ολοκληρώσει το γλυπτό και, τον Μάιο του ίδιου χρόνου, έπειτα από σύντομη στάση

στη Φλωρεντία, θα επιστρέψει στη Ρώμη για να ξεκινήσει τις νωπογραφίες στο

Παπικό Παρεκκλήσιο του Βατικανού, την Καπέλα Σιξτίνα.