Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

57
Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (γερμ.: Wolfgang Amadeus Mozart, βαφτίστηκε Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart) (Σάλτσμπουργκ, 27 Ιανουαρίου 1756 - Βιέννη, 5 Δεκεμβρίου 1791) είναι ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες κλασικής μουσικής. Μαζί με τον Γιόζεφ Χάυντν και τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λεγόμενου "βιεννέζικου κλασικισμού" και του κλασικισμού γενικότερα. Ο Μότσαρτ διδάχθηκε από τον πατέρα του Λέοπολντ από το τέταρτο έτος της ηλικίας του (αρχικά μουσική, αργότερα και άλλα μαθήματα) και παρουσιάστηκε στο κοινό, μαζί με την αδελφή του Μαρία Άννα, σαν ένα "παιδί θαύμα" (για πρώτη φορά το 1761 στο Σάλτσμπουργκ). Το πρώτο ταξίδι για συναυλίες του νεαρού Μότσαρτ τον οδήγησε τον Ιανουάριο 1762 στο Μόναχο, ένα νεώτερο από το Σεπτέμβριο μέχρι το Δεκέμβριο του 1762 μέσω Πάσαου και Λιντς στη Βιέννη. Εκεί έπαιξε μπροστά στην αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία, στην οποία μάλιστα ανακοίνωσε ότι όταν μεγαλώσει θα την παντρευτεί. Η αυτοκράτειρα του χάρισε ένα παιδικό κοστούμι. Από τον Ιούνιο 1763 ο Μότσαρτ έδωσε συναυλίες στο Παρίσι και στο Λονδίνο, καθώς και ως προσκεκλημένος πολλών Γερμανών ηγεμόνων. Αυτά τα ταξίδια έδωσαν την ευκαιρία να συναντηθεί ο Μότσαρτ με σημαντικούς μουσικούς της εποχής του. Ο σπουδαιότερος από αυτούς ήταν στο Λονδίνο ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ένας από τους γιους του μεγάλου Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οποίος και επηρέασε σημαντικά τον Μότσαρτ στη σταδιοδρομία του. Στο Παρίσι τυπώθηκαν τα πρώτα έργα (σονάτες) του Μότσαρτ. Μετά από σχεδόν ετήσια παραμονή στο Σάλτσμπουργκ, ξεκίνησαν πατέρας και γιος Μότσαρτ για την Ιταλία. Ο νεαρός Μότσαρτ ήταν ήδη από τον Οκτώβριο 1769 διευθυντής συναυλίας στην ορχήστρα του αρχιεπισκόπου στο Σάλτσμπουργκ. Δεν επρόκειτο βέβαια πια για περιοδεία ενός εντυπωσιακού παιδιού αλλά για υλοποίηση μιας συνήθειας των μουσικών της εποχής: Σε κάθε μεγάλη πόλη δίνονταν συναυλίες, μετά από πρόσκληση ευγενών, με την ελπίδα να εισπραχθούν δώρα και αναθέσεις ειδικών συνθέσεων, έναντι αμοιβής φυσικά. Ο Μότσαρτ συνάντησε σ' αυτό το ταξίδι τους γνωστούς μουσικούς της εποχής N. Piccini, G.B. Sammartini και τον πατέρα G.B. Martini (στον οποίο έδωσε κατά την επιστροφή του εξετάσεις) και τους διάσημους καστράτους C. Farinelli και G. Manzuoli. Στη Ρώμη απονεμήθηκε στο νεαρό συνθέτη από τον Πάπα ένα παράσημο και έγινε δεκτός σε τάγμα ιπποτών (στον Γκλουκ απονεμήθηκε το ίδιο παράσημο, αλλά έγινε δεκτός στο τάγμα με ένα βαθμό χαμηλότερα). Η επόμενη παραμονή του Μότσαρτ στο Σάλτσμπουργκ διακόπηκε μόνο από ταξίδια στη Βιέννη και στο Μόναχο. Αυτή την εποχή ανέπτυξε ο συνθέτης ακόμα περισσότερο την συνθετική τεχνική του, πράγμα που ενισχύθηκε από τη συνάντηση και γνωριμία του με τον Ιωσήφ Χάυδν στη Βιέννη. Αυτή η γνωριμία έμελλε να μετουσιωθεί μουσικά σε έργα που απετέλεσαν την πρώιμη περίοδο του βιεννέζικου κλασικισμού. Αυτή την εποχή απέκτησε η ενόργανη μουσική του Μότσαρτ (συμφωνίες, κοντσέρτα, σερενάτες) μεγαλύτερη σημασία, δίπλα στην εκκλησιαστική μουσική του που προέκυπτε από την υπαλληλική σχέση του στην αρχιεπισκοπή του Σάλτσμπουργκ. Ένα νεώτερο ταξίδι του Μότσαρτ στο Παρίσι (Σεπτ. 1777 μέχρι Ιαν. 1779), το τελευταίο μεγάλο ταξίδι συναυλιών του συνθέτη, αφενός σκιάστηκε από το θάνατο της μητέρας του στις 3 Ιουλίου 1778, η οποία τον συνόδευε, αφετέρου δεν απετέλεσε μία καλλιτεχνική επιτυχία, η οποία θα συνοδευόταν από τον περιπόθητο διορισμό σε κάποια Αυλή. Αντίθετα, έχασε και τη θέση του στο Σάλτσμπουργκ, μετά από αντιδικία με τον αρχιεπίσκοπο. Ο συνθέτης επαναπροσλήφθηκε μεν μετά από παρέμβαση του πατέρα του, αλλά η επόμενη σύγκρουση ήταν θέμα χρόνου. O Μότσαρτ δεν είχε σκοπό να υποταγεί στο πρωτόκολλο της Αυλής, το οποίο βέβαια δεν προέβλεπε ρυθμίσεις για μία μουσική ιδιοφυΐα. Λίγο πριν από την αναχώρηση για τη Βιέννη ολοκληρώθηκε η όπερα "Idomeneo" (1780-81) που προοριζόταν για το Μόναχο. Από τον Μάρτιο 1781 βρισκόταν ο

Transcript of Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Page 1: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (γερμ.: Wolfgang Amadeus Mozart, βαφτίστηκε Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart) (Σάλτσμπουργκ, 27 Ιανουαρίου 1756 - Βιέννη, 5 Δεκεμβρίου 1791) είναι ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες κλασικής μουσικής. Μαζί με τον Γιόζεφ Χάυντν και τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λεγόμενου "βιεννέζικου κλασικισμού" και του κλασικισμού γενικότερα.

Ο Μότσαρτ διδάχθηκε από τον πατέρα του Λέοπολντ από το τέταρτο έτος της ηλικίας του (αρχικά μουσική, αργότερα και άλλα μαθήματα) και παρουσιάστηκε στο κοινό, μαζί με την αδελφή του Μαρία Άννα, σαν ένα "παιδί θαύμα" (για πρώτη φορά το 1761 στο Σάλτσμπουργκ). Το πρώτο ταξίδι για συναυλίες του νεαρού Μότσαρτ τον οδήγησε τον Ιανουάριο 1762 στο Μόναχο, ένα νεώτερο από το Σεπτέμβριο μέχρι το Δεκέμβριο του 1762 μέσω Πάσαου και Λιντς στη Βιέννη. Εκεί έπαιξε μπροστά στην αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία, στην οποία μάλιστα ανακοίνωσε ότι όταν μεγαλώσει θα την παντρευτεί. Η αυτοκράτειρα του χάρισε ένα παιδικό κοστούμι.

Από τον Ιούνιο 1763 ο Μότσαρτ έδωσε συναυλίες στο Παρίσι και στο Λονδίνο, καθώς και ως προσκεκλημένος πολλών Γερμανών ηγεμόνων.

Αυτά τα ταξίδια έδωσαν την ευκαιρία να συναντηθεί ο Μότσαρτ με σημαντικούς μουσικούς της εποχής του. Ο σπουδαιότερος από αυτούς ήταν στο Λονδίνο ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ένας από τους γιους του μεγάλου Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οποίος και επηρέασε σημαντικά τον Μότσαρτ στη σταδιοδρομία του. Στο Παρίσι τυπώθηκαν τα πρώτα έργα (σονάτες) του Μότσαρτ.

Μετά από σχεδόν ετήσια παραμονή στο Σάλτσμπουργκ, ξεκίνησαν πατέρας και γιος Μότσαρτ για την Ιταλία. Ο νεαρός Μότσαρτ ήταν ήδη από τον Οκτώβριο 1769 διευθυντής συναυλίας στην ορχήστρα του αρχιεπισκόπου στο Σάλτσμπουργκ. Δεν επρόκειτο βέβαια πια για περιοδεία ενός εντυπωσιακού παιδιού αλλά για υλοποίηση μιας συνήθειας των μουσικών της εποχής: Σε κάθε μεγάλη πόλη δίνονταν συναυλίες, μετά από πρόσκληση ευγενών, με την ελπίδα να εισπραχθούν δώρα και αναθέσεις ειδικών συνθέσεων, έναντι αμοιβής φυσικά. Ο Μότσαρτ συνάντησε σ' αυτό το ταξίδι τους γνωστούς μουσικούς της εποχής N. Piccini, G.B. Sammartini και τον πατέρα G.B. Martini (στον οποίο έδωσε κατά την επιστροφή του εξετάσεις) και τους διάσημους καστράτους C. Farinelli και G. Manzuoli. Στη Ρώμη απονεμήθηκε στο νεαρό συνθέτη από τον Πάπα ένα παράσημο και έγινε δεκτός σε τάγμα ιπποτών (στον Γκλουκ απονεμήθηκε το ίδιο παράσημο, αλλά έγινε δεκτός στο τάγμα με ένα βαθμό χαμηλότερα).

Η επόμενη παραμονή του Μότσαρτ στο Σάλτσμπουργκ διακόπηκε μόνο από ταξίδια στη Βιέννη και στο Μόναχο. Αυτή την εποχή ανέπτυξε ο συνθέτης ακόμα περισσότερο την συνθετική τεχνική του, πράγμα που ενισχύθηκε από τη συνάντηση και γνωριμία του με τον Ιωσήφ Χάυδν στη Βιέννη. Αυτή η γνωριμία έμελλε να μετουσιωθεί μουσικά σε έργα που απετέλεσαν την πρώιμη περίοδο του βιεννέζικου κλασικισμού. Αυτή την εποχή απέκτησε η ενόργανη μουσική του Μότσαρτ (συμφωνίες, κοντσέρτα, σερενάτες) μεγαλύτερη σημασία, δίπλα στην εκκλησιαστική μουσική του που προέκυπτε από την υπαλληλική σχέση του στην αρχιεπισκοπή του Σάλτσμπουργκ.

Ένα νεώτερο ταξίδι του Μότσαρτ στο Παρίσι (Σεπτ. 1777 μέχρι Ιαν. 1779), το τελευταίο μεγάλο ταξίδι συναυλιών του συνθέτη, αφενός σκιάστηκε από το θάνατο της μητέρας του στις 3 Ιουλίου 1778, η οποία τον συνόδευε, αφετέρου δεν απετέλεσε μία καλλιτεχνική επιτυχία, η οποία θα συνοδευόταν από τον περιπόθητο διορισμό σε κάποια Αυλή. Αντίθετα, έχασε και τη θέση του στο Σάλτσμπουργκ, μετά από αντιδικία με τον αρχιεπίσκοπο. Ο συνθέτης επαναπροσλήφθηκε μεν μετά από παρέμβαση του πατέρα του, αλλά η επόμενη σύγκρουση ήταν θέμα χρόνου. O Μότσαρτ δεν είχε σκοπό να υποταγεί στο πρωτόκολλο της Αυλής, το οποίο βέβαια δεν προέβλεπε ρυθμίσεις για μία μουσική ιδιοφυΐα. Λίγο πριν από την αναχώρηση για τη Βιέννη ολοκληρώθηκε η όπερα "Idomeneo" (1780-81) που προοριζόταν για το Μόναχο. Από τον Μάρτιο 1781 βρισκόταν ο

Page 2: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Μότσαρτ στη Βιέννη, όπου κορυφώθηκε η σύγκρουσή του με τον αρχιεπίσκοπο, κατάληξη της οποίας ήταν στις αρχές Ιουνίου η παραίτηση/απόλυσή του.

Το ξεκίνημα του Μότσαρτ στη Βιέννη ήταν ελπιδοφόρο. Σ' ένα από τα πολλά γράμματα στον πατέρα του έγραφε ότι εδώ είναι το σωστό πεδίο δράσης γι' αυτόν και μπορεί να βρει όσους μαθητές ήθελε για διδασκαλία. Ο Μότσαρτ άρχισε να συνθέτει μανιωδώς - περίπου τα μισά από τα έργα του γράφτηκαν στα 10 χρόνια της παραμονής του στη Βιέννη. Σύντομα παρουσιάστηκε σαν διοργανωτής συναυλιών, σαν βιρτουόζος πιανίστας αλλά και σαν μέλος ορχήστρας σε ιδιωτικές συναυλίες (ακαδημίες) σαν μαέστρος σαν σημαντικός συνθέτης. Ένα σημαντικό βήμα του Μότσαρτ για την αποδοχή του από την αυτοκρατορική Αυλή απετέλεσε η επιτυχία του με την όπερα "Η απαγωγή από το σεράι" τον Ιούλιο του 1782. Το ίδιο έτος παντρεύτηκε με την Konstanze Weber, νεώτερη αδελφή της νεανικής αγάπης του Αλοΰσια. Αυτός ο γάμος δεν βελτίωσε τη σχέση με τον πατέρα του, ο οποίος ήταν πικραμένος από την εποχή της συγκρούσεως του γιου του με τον αρχιεπίσκοπο. Μέχρι το 1785 ο Μότσαρτ συνέθετε κυρίως έργα για πιάνο και μουσική δωματίου (μεταξύ άλλων τα 6 κουαρτέτα εγχόρδων που αφιέρωσε στον Ιωσήφ Χάυδν). Ιδιαίτερα τα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ βρήκαν σημαντική ανταπόκριση στο βιεννέζικο κοινό και αποτελούν μέχρι σήμερα κορυφαίες δημιουργίες, τόσο του ίδιου του συνθέτη, όσο και του μουσικού αυτού είδους γενικότερα.

Η συνεργασία του Μότσαρτ με τον Λορέντσο ντα Πόντε, περίπου από το 1784-85, μετατοπίζει το κέντρο βάρους των συνθετικών δραστηριοτήτων του μεγάλου συνθέτη προς όφελος του δραματικού μουσικού είδους. Αυτή η μεταστροφή ήταν πολύ παρακινδυνευμένη για την καριέρα του Μότσαρτ, δεδομένου ότι ο ντα Πόντε, όταν ρωτήθηκε πόσα σενάρια για όπερες είχε γράψει μέχρι τότε, απάντησε αποστομωτικά στον αυτοκράτορα Ιωσήφ: "Κανένα, Μεγαλειότατε!" Το 1785/86 ανέβηκε η όπερα "Οι γάμοι του Φίγκαρο", το 1787 ο "Ντον Τζιοβάννι". Το δεύτερο έργο ανέβηκε για πρώτη φορά με μεγάλη επιτυχία στην Πράγα. Το 1787 διορίστηκε επιτέλους ο Μότσαρτ ως αυλικός συνθέτης από τον Ιωσήφ, αλλά οι εποχές είχαν αλλάξει λόγω του πολέμου με τους Τούρκους και η μουσική ζωή της Βιέννης βρισκόταν σε παρακμή. Την ίδια περίπου εποχή με τις όπερες του da Ponte δημιουργήθηκαν μερικές από τις γνωστές συμφωνίες, διάφορα έργα για πιάνο (κοντσέρτα και σονάτες), καθώς και έργα για μουσική δωματίου.

Και τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του Μότσαρτ (1789-91) ήταν καλλιτεχνικά και οικονομικά επιτυχημένα. Το γεγονός ότι συσσωρεύονταν χρέη οφείλονται κατά κάποιο μέρος στην κακή διαχείριση του συνθέτη, στις συνεχείς ασθένειες της γυναίκας του, αλλά και σε κάποια ροπή για συμμετοχή του σε τυχερά παιχνίδια.

Ο Μότσαρτ ήταν ασθενής ήδη από το τέλος του καλοκαιριού του 1791, αλλά στις αρχές Δεκεμβρίου προέκυψε μία δραματική επιδείνωση, η οποία και τον οδήγησε στο θάνατο. Το Ρέκβιεμ (Requiem), μία παραγγελία του κόμητα Φ. Βάλζεγκ-Στούπαχ, έμεινε ημιτελές. Με εντολή της χήρας Κονστάντσε ανέλαβαν να το ολοκληρώσουν αρχικά ο J. Eybler και στη συνέχεια ο Φ. Συσμάιερ (F. X. Suessmayer). Αυτή η μορφή του έργου εκτελείται, συνήθως, μέχρι σήμερα.

Ο Μότσαρτ άφησε, εκτός από τη χήρα του, δύο παιδιά: τον Καρλ (1784-1858), ο οποίος όρισε το Mozarteum του Σάλτσμπουργκ ως γενικό κληρονόμο του, και τον Βόλφγκανγκ (1791-1844), συνθέτη, πιανίστα και μαέστρο περιορισμένου βεληνεκούς. Ο μεγάλος συνθέτης Β. Α. Μότσαρτ κηδεύτηκε φτωχικά (με έξοδα του Δήμου) και ετάφη σε μαζικό τάφο στο νεκροταφείο του Άγιου Marx. Ο τάφος του δεν εντοπίστηκε ποτέ με ακρίβεια, γι' αυτό ο επίσημος τάφος στην πτέρυγα τιμωμένων του κεντρικού νεκροταφείου της Βιέννης (Zentralfriedhof) είναι κενοτάφιο.

Page 3: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Ήδη από την παιδική του ηλικία ο Μότσαρτ έδειξε ότι διέθετε σημαντικές μουσικές ικανότητες, οι οποίες υποστηρίχθηκαν συστηματικά από τον πατέρα του, έναν από τους καλύτερους μουσικούς παιδαγωγούς της εποχής του. Ιδιαίτερα τα ταξίδια σε χώρους με υψηλή μουσική καλλιέργεια έδωσαν σημαντική ώθηση στη συνθετική δραστηριότητα του μεγάλου συνθέτη και βοήθησαν στη δημιουργία ενός χαρακτηριστικού προσωπικού στιλ. Αντίθετα, αμελήθηκε σημαντικά η εκμάθηση διαφόρων τεχνικών της συνθέσεως, με αποτέλεσμα ο Μότσαρτ να έχει διαρκώς ορισμένα προβλήματα, π.χ. με την αντίστιξη. Μόνο στα χρόνια της Βιέννης κατάφερε, μέσω της επαφής του με τον Ιωσήφ Χάυδν και τον φιλόμουσο ευγενή G. van Swieten, αλλά κυρίως λόγω της ενασχολήσεώς του με τα ορατόρια του Χαίντελ, να διορθώσει τις παιδικές παραλείψεις. Όπως και πολλοί άλλοι συνθέτες εκείνης της εποχής, ο Μότσαρτ συνέθετε τα έργα του σε σύντομο χρονικό διάστημα. Η φήμη, όμως, ότι συνέγραφε τις συμφωνίες χωρίς προετοιμασία, "από το μυαλό", αποτελεί μάλλον καλοπροαίρετη υπερβολή.

«Αμαντέους, σημαίνει ο αγαπημένος του Θεού»

το βαφτιστικό του Μότσαρτ ήταν Theophilus, για την ακρίβεια: Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus. Γεννήθηκε το 1756, στις 27 Ιανουαρίου, που είναι η γιορτή της ανακομιδής των λειψάνων του Χρυσόστομου. Wolfgang («ο δρόμος των λύκων») ήταν το όνομα του παππού του από τη μητέρα του. Theophilus ήταν ένα από τα ονόματα του νονού του — Amadeus στα λατινικά, Gottlieb στα γερμανικά. Gottlieb είναι η «αγάπη του Θεού», αλλά για το Θεόφιλος θα σας γελάσω. Άλλοι λένε «φίλος του Θεού» (lover of God) και άλλοι «ο αγαπημένος του Θεού»

Για τους "υπεράγαν σχολαστικούς" της παλιάς σχολής υπάρχει όντως διαφορά ανάμεσα στο Θεόφιλος και Φιλόθεος: ο πρώτος είναι ο αγαπημένος του Θεού, ο δεύτερος ο αγαπών τον Θεό, κατά την ίδια έννοια που φιλό-σοφος, φιλό-τεχνος, φιλ-έλλην είναι αυτοί που αγαπούν κάτι.

Ο ίδιος ο Μότσαρτ προτιμούσε το γαλλικό Amade και, όπως τεκμηριωμένα λέει η Wikipedia, τη λατινική μορφή του μεσαίου ονόματός του βλέπουμε να τη χρησιμοποιεί τρεις μόνο φορές, σε επιστολές, και τις τρεις για πλάκα σε πλήρως εκλατινισμένη μεταγραφή του ονόματός του: Wolfgangus Amadeus Mozartus.

το Αμαντέους σημαίνει «αγαπημένος του Θεού», όμως ο Μότσαρτ δεν βαφτίστηκε Αμαντέους, αλλά Theophilus, για την ακρίβεια: Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus. Τα δυο πρώτα ονόματα τα πήρε επειδή γεννήθηκε στις 27 Ιανουαρίου (1756), που είναι η γιορτή της ανακομιδής των λειψάνων του Ιωάννη Χρυσόστομου. Το Wolfgang ήταν το όνομα του παππού του από τη μητέρα του. Theophilus ήταν ένα από τα ονόματα του νονού του — Amadeus στα λατινικά, Gottlieb στα γερμανικά. Gottlieb είναι η «αγάπη του Θεού», αλλά για το Θεόφιλος η κατάσταση δεν είναι σαφής, μπορεί να ερμηνευτεί και «ο αγαπημένος του Θεού» και «αυτός που αγαπάει τον Θεό».

Ο ίδιος ο Μότσαρτ πάντως υπέγραφε Βόλφγκανγκ Αμαντέ Μότσαρτ (συνήθως Amade, μερικές φορές Amade), εκτός από την περίοδο που, έφηβος, ταξίδευε στην Ιταλία με τον πατέρα του, οπότε και υπέγραφε Βόλφγκανγκ Αμαντέο Μότσαρτ. Το Αμαντέους το έχει χρησιμοποιήσει τρεις φορές όλες κι όλες στα γράμματά του, και πάντοτε κάνοντας πλάκα.

Διότι ο Μότσαρτ έκανε πολύ συχνά πλάκα στα γράμματά του·

Page 4: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Ο Μότσαρτ έμεινε παιχνιδιάρης στα γράμματά του ως το τέλος, και μάλιστα τα γράμματα που έστελνε στη γυναίκα του την Κονστάνς τον τελευταίο χρόνο της ζωής του (εκείνος ανέβαζε τον Μαγεμένο αυλό στη Βιέννη, εκείνη ήταν στα λουτρά κι έτσι αλληλογραφούσαν πολύ συχνά) να έχουν σωθεί με κάμποσες διαγραφές από τον δεύτερο άντρα της γυναίκας του, τον Νίλσεν, που έσβηνε τα αναξιόπρεπα σημεία.

Κατά τα άλλα, δεν είναι βέβαια αλήθεια ότι ο Σαλιέρι δολοφόνησε τον Μότσαρτ ή ότι τον ζήλευε τόσο ή ότι είχαν έχθρα. Πάντως, στην τελευταία επιστολή του (πενήντα μέρες πριν πεθάνει) ο Μότσαρτ κάνει λόγο για τον Σαλιέρι, λέγοντας ότι είχε πάει να δει τον Αυλό μαζί με τη σοπράνο Καβαλιέρι (που ήταν η πρώτη Ντόνα Ελβίρα στον Ντον Τζιοβάνι και είχε δεσμό με τον Σαλιέρι) και δεν σταμάτησε να παινεύει το έργο του Μότσαρτ.

ο Λεοπόλδος Μοτσαρτ, ο πατέρας τού Βόλφγκανγκ, ήταν άνθρωπος με ασυνήθιστη αίσθηση της υστεροφημίας, σχολαστικά μάζευε τεκμήρια και κατέγραφε το παραμικρό. Έτσι έχει συγκεντρωθεί τεράστιο υλικό για τη ζωή του Μότσαρτ και ιδίως για τα παιδικά χρόνια του, όταν βρισκόταν υπό τον άμεσο (και άγρυπνο) έλεγχο του πατέρα του.

1. Καθώς τελειώνει το «έτος Mozart», υπάρχει φόβος μήπως ξαναπέσομε σιγά-σιγά στην παρασιώπηση της μουσικής-του (τα ελληνικά μουσικά πράγματα δέν ήσαν και πολύ φιλομοτσαρτικά, ούτως ή άλλως) ή, το χειρότερο, στην παραχάραξη της προσωπικότητας αυτού του μέγιστου τέκνου της Ανθρωπότητας. Προς τούτο, μάλιστα, συνήργησε και το άθλιο εκείνο κινηματογραφικό έργο «Amadeus» το οποίο «πολύ μικρή σχέση είχε με την πραγματική ζωή τού Μότσαρτ», (Landon, 1988): Η εικόνα του «τρελλόπαιδου» είναι αποκύημα της άποψης ότι ο άνθρωπος είναι ένα μουτρωμένο/φοβισμένο/μεταφυσικό υποκατάστατο του Ανθρώπου - όπως εναβρύνεται να το μελετά ένα μεγάλο μέρος του φιλοσοφικού corpus. Λές και το δικαίωμα στα δώρα του Θεού (στη Χαρά, στον Ερωτα και στη βιωματική απελευθέρωση μέσω της Τέχνης) οφείλει να υποτάσσεται σε «σοβαρότερα» πράγματα. Αλλ' η ζωή είναι πολύ σοβαρή υπόθεση για να την αφήνομε στα χέρια των σοβαροφανών, οι οποίοι (συντόμως και αθελήτως) προάγουν εις φρασιαϊσμόν.

Υποστηρίζεται όμως σήμερα οτι ο Θεόφιλος Μότσαρτ συγκαταλέγεται στους μεγάλους που αποκατάστησαν τον homo ludens δίπλα στον homo sapiens. Ευγνωμοσύνη του χρωστάμε για τούτο, κι όχι επαρχιώτικες «ερμηνείες» του βίου του.

Θα αποπειραθώ να θυμίσω σήμερα πώς και γιατί ο Ιωάννης Χρυσόστομος Θεόφιλος Μότσαρτ ήταν πράγματι ένας ουμανιστής.

2. Και πρώτα, το εύρος των Γνώσεών-του: Μιλούσε γερμανικά, ιταλικά, γαλλικά και (λιγότερα) αγγλικά. Είχε μάθει (και έγραφε) λατινικά. Κι ήξερε (και ασκούσε) και τη γλώσσα των κωφαλάλων! Κι είναι περιττόν βέβαια να θυμηθούμε τις εκπληκτικές του μουσικές γνώσεις. Είναι όμως σκόπιμο να αναφερθούμε στα μαθηματικά-του ενδιαφέροντα: Η αδερφή-του κι οι βιογράφοι-του επιμένουν σ' αυτήν την πλευρά της προσωπικότητάς του. Ενώ συγχρόνως μας θυμίζουν το ταλέντο-του στη ζωγραφική: Τα σκαριφήματά-του πάνω σε επιστολές κάνουν ώς σήμερα εντύπωση...

Γιατί προέταξα τις Γνώσεις του; Για να μην κάνομε το λάθος να τον εντάξομε στα μονόχνωτα

Page 5: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

«παιδιά-θαύματα»· ο Μότσαρτ ήταν πολύπλευρος - ακόμη κι απ' τα εφηβικά-του χρόνια. Η ποιότητα του γραπτού λόγου-του (άπειρες επιστολές άφησε) μαρτυρεί αυτήν τη διανοητική ωριμότητα, αλλά και το ποιητικό-του τάλαντον: Στα γραφτά-του είναι φιλοπαίγμων, τραγικός, αυτοσαρκαζόμενος και ελευθερόστομος...

Κι είναι αυτά ακριβώς τα βασικά χαρακτηριστικά ενος διανοουμένου, τα οποία δέν προβάλλονται συνήθως όταν μιλάμε για τον Μότσαρτ. Γιατί άραγε; Μα, ίσως για να πουλήσομε μιαν αγοραία εικόνα ενός «ελαφρού καλλιτέχνη» - αφού βεβαίως ο ίδιος δέν ήταν ούτε μουτρωμένος, ούτε δυσκοίλιος όπως άλλες μουσικές ιδιοφυΐες, αλλ' ήταν φίλος της ζωής και του έρωτα.

3. Και καλωσυνάτος - και ανοιχτός στα κοινωνικά ζητήματα της εποχής του: Κι ο ίδιος το γράφει, αλλά και κάμποσοι σύγχρονοί-του βεβαιώνουν πως «ήταν έτοιμος να γίνει θυσία για τους άλλους» (Baker, 1991). Παρά δε την γνωστή καταπιεστικότητα του πατρός-του, ο Θεόφιλος θα υποστηρίξει οτι «όσο περισσότερο ταλέντο έχεις, τόσο μεγαλύτερο και το χρέος-σου να βελτιώσεις τη θέση των γονέων σου».

Ας ακούσομε τώρα και το φιλοσοφικό πιστεύω τού ανδρός: «Σκοπός της ζωής-μας είναι να μαθαίνομε με ζήλο, να διαφωτίζομε ο ένας τον άλλον μέσω της ανταλλαγής των ιδεών, και να προάγομε τις επιστήμες και τις τέχνες». Γι' αυτό και κάμποσοι βιογράφοι-του σήμερα αναγνωρίζουν στο πρόσωπο του Μότσαρτ ένα τέκνο του Διαφωτισμού: «Η καρδιά είναι που κάνει τον ευγενή», «οι πλούσιοι δέν καταλαβαίνουν τίποτα από φιλία» - είχε πολύ υποφέρει από τους «ευγενείς» της εποχής του, περιμένοντας ώρες σε κρύους προθαλάμους, τρώγοντας με τους υπηρέτες, δεχόμενος μουσικές εντολές από αρχιθαλαμηπόλους, και τρώγοντας κλωτσιά στα οπίσθια από τον εκπρόσωπο του αρχιεπισκόπου του Salzburg. Γι' αυτό και στη βιβλιοθήκη-του θα βρεθούν αρκετά έργα του γερμανόφωνου Διαφωτισμού.

Ιδού λοιπόν άλλη μιά οιονεί-πολιτική πλευρά της προσωπικότητας του Μότσαρτ, αγνοημένη απ' την ποπουλίστικη εικόνα που συνήθως διαδίδεται.

4. Γι' αυτούς τους λόγους, για τη γνωσιακή και την ηθοπολιτική-του κατατομή, χρησιμοποίησα στον τίτλο τον (έστω και τριμμένον) όρο «διανοούμενος». Και μάλιστα ενας διανοούμενος τραγικός: Καί η αγάπη-του για τη ζωή, καί η παροιμιώδης φιλεργία-του θα σκοντάφτουν συνεχώς απάνω στο σιδερένιο εμπόδιο της μόνιμα κλονισμένης υγείας του. Η ανώμαλη γέννα, η καχεκτικότητά-του, οι αλλεπάλληλοι ρευματικοί πυρετοί κι οι μολύνσεις απο στρεπτόκοκκο, μέχρι την τελική νεφρική-του ανεπάρκεια - όλα όσα η σύγχρονη διεθνής ιατρική έρευνα έχει αποδείξει, δέν διαψεύδουν μόνον εκείνα τα Σαλιερίσματα και τα δηλητήρια των λαϊκών φυλλάδων, αλλά μας κάνουν να θαυμάζουμε πώς τελικά «το πνεύμα νίκησε την ύλη», όπως λέγαμε και παλιά. Πώς με όλα τούτα (και με τα δυσεπίλυτα οικονομικά-του προβλήματα) ο Θεόφιλος κατάφερνε να είναι ανθρώπινος και γλυκύς; Πώς στο απόγειο της δόξας-του αφιερώνει στον Χάυντν έξι κουαρτέτα με τις λέξεις «σε εκλιπαρώ να εξετάσεις με επιείκεια τα μειονεκτήματά-τους»; Ξέρετε πολλές μεγαλοφυΐες που διαθέτουν τέτοια κατατομή εύρους γνώσεων και βάθους καρδιάς;

Γράφει στον πατέρα του: «Ευχαριστώ τον Θεό που με ευλόγησε, δίνοντάς-μου την ευκαιρία (με καταλαβαίνετε) να κατορθώσω να κατανοήσω τον θάνατο ως την κλείδα της αληθούς ευτυχίας μας». Οταν την νύχτα της 5ης Δεκεμβρίου 1791 θα φύγει πρόωρα απ' τον άθλιο κόσμο-μας, «οι άγγελοι μαζεύθηκαν να παίξουν Mozart - και ο Θεός αφουγκράζονταν»...

Το… παιδί θαύμα, έγραψε τις πρώτες του σονάτες για πιάνο σε ηλικία 10-11 ετών. Δυστυχώς

Page 6: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

τίποτα από εκείνη την εποχή δεν έχει σωθεί και έτσι οι γνωστές σήμερα σονάτες για σόλο πιάνο του Mozart, είναι μόνο 18Οι σονάτες του Mozart για πιάνο, ποτέ δεν αποτέλεσαν λαμπρά έργα πάθους και μεγαλείου. Ίσως γιατί οι περισσότερες προέκυψαν είτε για λόγους αυτού που σήμερα θα λέγαμε support στις δημόσιες εμφανίσεις του, είτε για σκοπούς εκμάθησης του οργάνου.

Για χρόνια ολόκληρα η προσφορά του Wolfgang Amadeus Mozart στο συγκεκριμένο είδος, ήταν υπό την σκιά των έργων του εκπληκτικού Beethoven, τα έργα του οποίου βγάζανε πάντα κάτι το επιβλητικό, μαζί με μια παθιασμένη δεξιοτεχνία. Μόλις το 1950 οι σονάτες για πιάνο του Mozart αρχίζουν να εκτιμώνται από τους μουσικολόγους της εποχής και να αναγνωρίζεται η κρυφή μαγεία, στην μουσική που ο συνθέτης έγραψε για το πρώτο όργανο που έμαθε ποτέ. Οι ικανότητές του σε αυτό το όργανο άλλωστε είναι τρομερές, κάτι που δεν μπορεί να κρυφτεί στην μουσική του.

Επιφανειακά, η μουσική του Mozart πάντα θύμιζε γιορτή. Κατά βάθος όμως, εύκολα κάποιος μπορεί να διακρίνει την διάχυτη μελαγχολία. Ο συνδυασμός των συναισθημάτων κάνει την εκτέλεση των έργων του για σόλο πιάνο εξαιρετικά δύσκολη, όσο κι αν εκ πρώτης όψεως ένας μαθητής μουσικής θα μας έλεγε το αντίθετο.

Πολλοί υποστηρίζουν ότι η σονάτα Κ.448 του Μότσαρτ έχει θεραπευτικές, για ορισμένες παθήσεις ασφαλώς, ιδιότητες...Ιδού και στο σχετικό απόσπασμα:

"Στις 27 του Γενάρη του 1756, ένα κυριακάτικο βράδυ, γεννήθηκε ίσως η μεγαλύτερη μουσική ιδιοφυΐα όλων των εποχών, ο Wolfgang Amadeus Mozart. Η ιδιαιτερότητα του σε σχέση με άλλες μουσικές προσωπικότητες έχει ενδιαφέρον στο ότι η μουσική παιδεία δεν επέδρασε πάνω του με άλλο τρόπο παρά να βγάλει απλώς στο φως γνώσεις που ήταν χαραγμένες στο παιδί αυτό από τη γέννησή του. Στην ηλικία των πέντε ετών, σύμφωνα με αδιάψευστες μαρτυρίες των ιστορικών, τον συνέλαβε ένα βράδυ ο πατέρας του να κάθεται στο γραφείο του σπιτιού με μια πέννα στο χέρι τόσο απορροφημένος από τη δουλειά του που δεν σήκωνε καν κεφάλι.

Όταν τον πλησίασε ο πατέρας του είδε με κατάπληξη πώς είχε γεμίσει με νότες ένα ολόκληρο φύλλο χαρτιού μουσικής. Καθώς τα μικρά του δάχτυλα δεν ήξεραν να χρησιμοποιούν την πέννα με ευχέρεια, κάθε στιγμή άφηνε να πέφτουν μεγάλες σταγόνες μελανιού που τις καθάριζε με την άκρη του μανικιού του ενώ το πρόσωπο και τα ρούχα του είχαν μαυρίσει από μελάνι. Ο πατέρας του χωρίς να τον αποπάρει τον ρώτησε χαϊδευτικά τι φτιάχνει στο χαρτί. Εκείνος του απάντησε σχεδόν αδιάφορα "γράφω ένα κονσέρτο για κλαβεσέν" χωρίς να σηκώσει τα μάτια από το χαρτί. Ο πατέρας του Λεοπόλδος, μουσικός και ο ίδιος, και οι φίλοι του πήραν το χειρόγραφο και με έκφραση υπέρτατου θαυμασμού διαπίστωσαν ότι ο μικρός είχε γράψει το μουσικό θέμα και μέρος της ανάπτυξης ενός κονσέρτου.

Έτσι έδωσε τα πρώτα δείγματα της μουσικής του μεγαλοφυΐας ο Mozart που στην εφηβική του ηλικία είχε συνθέσει ήδη ένα μεγάλο μέρος των έργων του. Το παιδί θαύμα μπορούσε να συνθέσει έργα για όλα τα όργανα με την ίδια ευχέρεια και ταχύτητα που ένας κοινός θνητός γράφει ένα γράμμα και μάλιστα χωρίς τη βοήθεια μουσικού οργάνου. Βέβαια η μοναδική αυτή ιδιοφυία δεν έζησε ποτέ σαν αληθινό παιδί αφού κάτω από την καθοδήγηση του πατέρα του και μαζί με την αδελφή του, ταξίδευε ακατάπαυστα για να δίνει κονσέρτα σε όλη την Ευρώπη. Στη διάρκεια βέβαια αυτών των ταξιδιών το παιδί θαύμα εξουθενώθηκε από την σωματική κόπωση αλλά και υπέστη την αρνητική επίδραση πολλών λοιμώξεων, γεγονός που μάλλον επέδρασε και στον πρώιμο θάνατό του αργότερα. Φαίνεται ότι πέραν της δημιουργικής μουσικής του ικανότητας ζούσε την ζωή του

Page 7: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

άτακτα, με κακή οικονομική διαχείριση και γενικότερη ανοργανωσιά. Για όλους αυτούς τους λόγους επικρίθηκε από τον πατέρα του ο οποίος απετέλεσε και τον ουσιαστικό του manager σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Ακόμη και η στάση του απέναντι στη μουσική δημιουργία ήταν παρορμητική αφού παραγωγικές μουσικές περίοδοι διακόπτονταν συχνά από μεγάλες περιόδους απόλυτης ασωτίας, επιπολαιότητας και κραιπάλης.

Πολλοί μουσικοί αλλά και ιστορικοί της μουσικής δεν σοκάρονται καθόλου από την ιδέα ότι ο Mozart μπορεί να είχε εξαντλήσει το δημιουργικό του δυναμικό στην ηλικία των τριάντα πέντε χρόνων. Είχε ήδη προσφέρει πολλά σε κάθε μουσική έκφραση του καιρού του, που πιθανόν να προσέθετε ελάχιστα αν ζούσε πενήντα χρόνια ακόμη. Ο ίδιος είχε γράψει στα εικοσιένα του χρόνια "να ζήσει κανείς μέχρι που να μην μπορεί να προσφέρει τίποτε καινούριο στην μουσική". Το δημιουργικό του δυναμικό προσδιορίζεται σε 644 συνθέσεις που κάθε μια αντιπροσωπεύει πιθανά και μια νέα μουσική κατάκτηση στην επεξεργασία της μουσικής φόρμας όσο η εξέλιξη του συνθέτη προχωρούσε. Το παράφωνο κουαρτέτο εγχόρδων Κ 465 (1785) έχει αναφερθεί σαν μία ένδειξη της εξέλιξης που μπορούσε να είχε ο συνθέτης, αν δεν είχε πεθάνει. Βέβαια οι εραστές της μουσικής την εποχή εκείνη δεν θα μπορούσαν πιθανά να αφομοιώσουν αυτό το είδος μουσικής που ουσιαστικά έγινε αποδεκτό μετά από εκατό και πλέον χρόνια. Ίσως ο Mozart είχε σταματήσει να εξερευνά μουσικές κατευθύνσεις που προκαλούσαν την αποδοκιμασία του κοινού. Η μουσική του Mozart είναι απλή αλλά και μεγαλοφυής, διαθέτει μελωδία αλλά και άκρως εγκεφαλική ανάπτυξη με τέτοιο όμως τρόπο δοσμένη που να τρέφει μυαλό αλλά και ψυχή.

Ο Wolfgang Amadeus Mozart πέθανε νέος, τριάντα πέντε χρόνων, από άγνωστη ασθένεια. Οι περισσότεροι ιστορικοί θεωρούν ότι πρέπει να έπασχε από χρόνια νεφρική ανεπάρκεια λόγω των λοιμώξεων που όπως προαναφέραμε ήταν ίσως και αποτέλεσμα ανοσοκαταστολής, συνέπεια της κόπωσης που του προκάλεσαν τα ασταμάτητα ταξίδια στην Ευρώπη. Ο συνθέτης είχε προαισθανθεί το θάνατό του και τις τελευταίες του στιγμές συνέθετε μια νεκρώσιμη ακολουθία, το γνωστό ρέκβιεμ. Στις 5 του Δεκέμβρη του 1791, μια παγωμένη χειμωνιάτικη νύχτα, ο ευλογημένος των Θεών συνθέτης αφήνει την τελευταία του πνοή. Την επομένη μια νεκροφόρα τρίτης κατηγορίας, σαν αυτές που προορίζονταν για τους άπορους, αφήνει τη σωρό αυτής της μεγαλοφυίας σε έναν ομαδικό τάφο. Εκεί τον περίμεναν τα ανώνυμα κόκαλα κοινών θνητών που όπως και εκείνος είχαν υποφέρει, αγωνισθεί και βρει την τελική γαλήνη στο θάνατο. Κοινή γαρ η τύχη…..

Ο Οδ. Ελύτης διατυπώνει μια ξεχωριστή άποψη για τη μουσική του Mozart, που όσο περνούν τα χρόνια ακούγεται όλο και πιο νέα, όλο και πιο φυσική. Για αυτό το λόγο έχει τη δυνατότητα να αποκαθιστά μέσα μας τη χαμένη αρμονία, με άλλα λόγια την δυνατότητα να θεραπεύει. Λέει λοιπόν ο Ελύτης για την μουσική του Mozart: Η μουσική του έχει το αυτοδύναμο ενός φυσικού πίδακα που μας θαμπώνει, κάνει τα πράγματα να κολυμπούν μισό μέτρο πάνω από το έδαφος, σε μια σωστή πλημμύρα φωτός, λαμπερές ψιχάλες ήχων που διασχίζουν λοξά το σκοτεινό μας παράθυρο…."

Ο Franz Niemetschek (1766-1820), δέκα χρόνια νεώτερος του Mozart, γνώρισε το μεγάλο συνθέτη το 1787 στο σπίτι της τραγουδίστριας Josepha Duschek κατά την πρεμιέρα της όπερας Don Giovanni. Το 1798, επτά χρόνια μετά το θάνατο του Mozart και καθηγητής των Λατινικών πλέον στο Πανεπιστήμιο της Πράγας o Niemetschek, τον περιέγραψε σε δημοσίευμά του ως εξής:

«Η σωματική διάπλαση αυτού του εξαίρετου ανθρώπου δεν είχε κάτι το αξιοθαύμαστο. 'Ηταν

Page 8: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

κοντός και η εμφάνισή του, με εξαίρεση τα μεγάλα αστραφτερά μάτια του, δεν δήλωνε το μέγεθος της ιδιοφυΐας του. Το βλέμμα του ήταν ασταθές και αφηρημένο, εκτός αν καθόταν στο πιάνο. Τότε άλλαζε όλο του το πρόσωπο! Τα μάτια του ηρεμούσαν, σοβαρός και συγκεντρωμένος. Με κάθε κίνηση των μυών του εκδηλωνόταν η ευαισθησία που ήθελε να εκφράσει με το παίξιμό του και μπορούσε να ξυπνήσει τόσο δυνατά στον ακροατή του.

Είχε μικρά, όμορφα χέρια. Παίζοντας πιάνο μπορούσε να τα κινεί πάνω στα πλήκτρα τόσο απαλά και με τόσο φυσικό τρόπο, ώστε η απόλαυση των ματιών δεν ήταν μικρότερη από αυτή που είχαν τα αυτιά με τον ήχο. Είναι αξιοθαύμαστο, πώς μπορούσε να πιάσει τόσες νότες, ιδιαίτερα στα μπάσα. Αυτό το γεγονός πρέπει να είναι συνέπεια της αποδοτικής εξάσκησης, η οποία οφείλεται, σύμφωνα με την ομολογία του, στην επιμελή σπουδή των έργων του Bach (...)

Το μέγεθος και η έκταση της ιδιοφυΐας του προκύπτει από την τόσο πρώιμη, τόσο γρήγορη και χωρίς προηγούμενο εξέλιξή του και από το υψηλό επίπεδο ολοκληρώσεως, στο οποίο ανέβηκε στην τέχνη του. Ποτέ δεν μπόρεσε να καλύψει ένας συνθέτης, εκτός του Mozart, τόσο ευρύ πεδίο της τέχνης του και να λάμψει σε κάθε κλάδο της: Από τη δημιουργία μίας όπερας, μέχρι ένα απλό τραγούδι. Από την ανωτερότητα μιας συμφωνίας, μέχρι το ελαφρό χορευτικό κομμάτι, φέρουν τα έργα του παντού τη σφραγίδα της πιο πλούσιας φαντασίας, της πιο διεισδυτικής ευαισθησίας, του πιο λεπτού γούστου. 'Εχουν νεωτερισμό και πρωτοτυπία που αποτελεί επιβεβαίωση της ιδιοφυΐας του. Ακόμα κι εκείνο που του προσάπτουν ως σφάλμα, αποδεικνύει τη δύναμη του ελεύθερου πνεύματός του που προχωράει σε νέους δρόμους. Επιπλέον να σκεφτούμε την ευκολία, με την οποία έγραψε τα περισσότερα από τα έργα του και την πληρότητα που πέτυχε ταυτόχρονα στο παίξιμο του πιάνου (...)». (Franz Niemetschek: W.A. Mozarts Leben nach Originalquellen, Taussig, Prag 1906)

Ποιος ήταν ο Mozart;

Ο Melchior Grimm, συγγραφέας και διπλωμάτης (1723-1807), δημοσίευε για σαράντα χρόνια, μεταξύ 1753 και 1793, σε άρθρα στο περιοδικό του "Βιβλιογραφική, Φιλοσοφική και Κριτική Αλληλογραφία" εντυπώσεις από την επιστημονική, καλλιτεχνική και κοινωνική ζωή του Παρισιού, όπου ζούσε. Την 1η Δεκεμβρίου 1763 έγραψε ένα άρθρο με το εξής περιεχόμενο:

«Τα πραγματικά θαύματα είναι τόσο σπάνια, ώστε μπορεί να μιλάει κανείς γι' αυτά, μόνο όταν έχει ζήσει ένα. 'Ενας επαγγελματίας μουσικός από το Salzburg με το όνομα Mozart έφτασε πρόσφατα εδώ με δύο πολύ γλυκά παιδιά. Η ενδεκάχρονη κόρη του παίζει εντυπωσιακά πιάνο. Αντιμετωπίζει τα μεγαλύτερα και δυσκολότερα κομμάτια με αξιοθαύμαστη ευχέρεια. Ο αδελφός της που θα γίνει τον επόμενο Φεβρουάριο 7 ετών, είναι ένα τόσο ασυνήθιστο παιδί θαύμα, ώστε δεν μπορεί να πιστέψει κανείς αυτά που βλέπουν τα μάτια του κι αυτά που ακούν τα αυτιά του. Αυτό το παιδί δεν δυσκολεύεται να παίξει με απόλυτη ευχέρεια τα δυσκολότερα κομμάτια, με χέρια που μόλις καλύπτουν μία έκτη (σημ.: έξι πλήκτρα). Είναι τελείως απίστευτο να τον βλέπεις να παίζει για μία ολόκληρη ώρα από μνήμης και να αφήνεται στην έμπνευση της ιδιοφυίας του και σε ένα πλήθος γοητευτικών ιδεών, τις οποίες επιπλέον ξέρει να παρουσιάζει με γούστο και στη σωστή σειρά. (...) Διαβάζει άνετα όλες τις παρτιτούρες που του δίνουν. Συνθέτει με αξιοθαύμαστη ευχέρεια, χωρίς να χρειάζεται να πάει στο πιάνο για να αναζητήσει τις συγχορδίες του. Του έδωσα ένα μενουέτο και τον παρακάλεσα να γράψει από κάτω το μπάσο. Το παιδί πήρε την πέννα και έβαλε, χωρίς να πάει στο πιάνο, το μπάσο κάτω από τις νότες μου (...) Αυτό το παιδί σίγουρα θα με τρελάνει, αν συνεχίσω να το ακούω...»

Στην εφημερίδα του Innsbruck, "Montaegige Ordinari Zeitung", δημοσιεύτηκε στις 18 Δεκεμβρίου

Page 9: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

1769 η ακόλουθη είδηση:

«Την Παρασκευή, 14. τ.έ., έφτασε στο ξενοδοχείο "Zum Weissen Kreuz" (σημ.: το ξενοδοχείο υπάρχει ακόμα) ο κύριος Leopold Mozart, διευθυντής ορχήστρας της Αυτού Υψηλότητας του Salzburg, μαζί με το γιο του κύριο Wolfgang Mozart, ήδη διευθυντή συναυλιών της ορχήστρας της Αυτού Υψηλότητας του Salzburg, ο οποίος εξαιτίας της εξαιρετικής μουσικής τέχνης του, έχει γίνει διάσημος ήδη από το έκτο έτος της ηλικίας του, τόσο στην Υψηλότατη Αυτοκρατορική Αυλή (σημ.: εννοεί της Αυστρίας), όσο και στην Αγγλία, τη Γαλλία, την Ολλανδία και σ' όλο το ρωμαϊκό κράτος (σημ.: εννοεί την Ιταλία). Ο ίδιος προσκλήθηκε χθές σ' ένα κοντσέρτο, το οποίο διοργάνωσαν υψηλότατοι ευγενείς, όπου έδωσε δείγματα της ιδιαίτερης επιδεξιότητάς του. Αυτός ο νεαρός μουσικός που είναι ήδη 13 ετών, προσέδωσε και μ' αυτή την ευκαιρία νέα λάμψη στη δόξα του και πέτυχε να ενωθεί η φωνή όλων των μουσικόφιλων για τον έπαινό του. Αύριο θα συνεχίσουν το ταξίδι τους για την Ιταλία».

--------------------------------------------------------------------------------

Στις 28 Οκτωβρίου 1787 δόθηκε στην Πράγα η παγκόσμια πρεμιέρα της όπερας "Don Giovanni" του Mozart. Σε ένα από τα φύλλα των επόμενων ημερών της εφημερίδας "Prager Oberpostzeitung" γράφτηκε το ακόλουθο σχόλιο:

«Φιλόμουσοι και επαγγελματίες μουσικοί δηλώνουν ότι δεν έχει ξαναπαρουσιαστεί στην Πράγα όμοιο έργο. Ο κ. Mozart διηύθυνε αυτοπροσώπως και μόλις παρουσιάστηκε στην ορχήστρα, δέχθηκε παρατεταμένο χειροκρότημα. Αν και αυτή η όπερα εκτελείται ιδιαίτερα δύσκολα, όλοι θαύμασαν την καλή παράσταση μετά από τόσο μικρό χρόνο προετοιμασίας. 'Ολοι, θέατρο και ορχήστρα προσέφεραν κάθε δύναμη για να ανταμείψουν τον Mozart με μία καλή εκτέλεση. Το μεγάλο πλήθος των θεατών εξασφάλισε το θερμό χειροκρότημα».

--------------------------------------------------------------------------

Στις 6 Δεκεμβρίου 1791 δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα "Wiener Zeitung" η ακόλουθη είδηση:

«Τη νύχτα της 4ης προς την 5η τρέχοντος μηνός πέθανε στην πόλη μας ο αυτοκρατορικός-βασιλικός αυλικός συνθέτης Wolfgang Mozart. Από παιδικής ηλικίας γνωστός σ' όλη την Ευρώπη λόγω του σπανιότατου μουσικού ταλέντου του, ανέβηκε, με την ευτυχή ανάπτυξη των εξαίρετων φυσικών προσόντων του και με πεισματικά επίμονη εργασία, στη βαθμίδα των μεγαλύτερων δημιουργών. Γι' αυτό μαρτυρούν τα αγαπητά και απ' όλους θαυμαζόμενα έργα του και ακριβώς αυτά δίνουν το μέτρο της αναντικατάστατης απώλειας, την οποία υφίσταται με το θάνατό του η ευγενής τέχνη της μουσικής».

---------------------------------------------------------------------

Στο λεξικό Gerbers δημοσιεύτηκε το 1813, 22 χρόνια μετά το θάνατο του Mozart το ακόλουθο λήμμα για το μεγάλο συνθέτη: «Τα προσόντα του Mozart οφείλονταν κατά ένα μέρος στην ακραία ευερέθιστη αισθηματικότητά του και κατά ένα άλλο στο έμφυτο, εξαιρετικό μουσικό ταλέντο του. Με τη βοήθεια αυτών των φυσικών δώρων και με την ασταμάτητη μελέτη στο πιάνο και στο θρανίο, δημιουργήθηκε με το χρόνο μία μεγάλη και αστείρευτη δύναμη της φαντασίας του, έχοντας αποκτήσει παράλληλα μία δεξιότητα, για την οποία δεν υπήρχε πια καμία δυσκολία. 'Ετσι δημιουργήθηκε η τόλμη, με την οποία έπλεκε σπάνιες μελωδίες, δημιουργούσε νέες αρμονίες και διασκόρπιζε τέτοια μαγεία με τη μουσική του, ώστε φαίνεται ότι επιτάχυνε μέσα σε λίγα χρόνια την πρόοδο του μουσικού γούστου για περισσότερο από πενήντα χρόνια. Το πλούσιο σε ιδέες πνεύμα του καθρεφτιζόταν χαριτωμένα στη λάμψη και στην ανθισμένη ζωντάνια των ενόργανων και των φωνητικών συνθέσεων, στις οποίες η μουσική του ήταν πάντα μελετημένη και χαρακτηριστική».

Page 10: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Αλήθεια, ποιος ήταν αυτός ο Mozart, για τον οποίο γράφονταν σχόλια σε τόσο υψηλούς τόνους, ήδη από τα μικρά του χρόνια μέχρι που πέθανε και γράφονται μέχρι σήμερα συνεχώς - δύο αιώνες μετά - και θα γράφονται και στο μέλλον, όσο υπάρχουν άνθρωποι που είναι σε θέση να ακούν μουσική; Ποιος ήταν αυτός ο Mozart που, όσο ζούσε, έψαχνε για δανεικά και αφού πέθανε, γράφτηκαν γι' αυτόν χιλιάδες βιβλία και η μουσική του κυκλοφορεί σε εκατομμύρια δίσκους και ταινίες; Ποιος ήταν αυτός ο Mozart, του οποίου η παρουσία στη γη και το έργο του προβλημάτισε τους μελετητές για το βιολογικό και κοινωνικό φαινόμενο της ανθρώπινης ευφυΐας, για τον οποίο όμως δεν βρέθηκε ούτε ένας συνάνθρωπος να βάλει κάποιο σημάδι στον τάφο που τοποθετήθηκε το λείψανό του;

'Ηταν ο Mozart η πλέον εξέχουσα μουσική ιδιοφυΐα όλων των εποχών ή ήταν ένας σημαντικός μεν αλλά μέσα στο πλήθος άλλων μεγάλων μουσικών; 'Ηταν ένας ανανεωτής της μουσικής ζωής ή ήταν ένας καθυστερημένος εκφραστής του μπαρόκ; Μήπως ήταν ένας καλλιτέχνης που προηγήθηκε της εποχής του, ένας δημιουργός που συνέθετε μουσική για την αιωνιότητα και γι' αυτό παρεξηγήθηκε από τους σύγχρονούς του ή μήπως ήταν ένας πνευματικός εργάτης που κυνηγούσε τον επιούσιο και έγραφε για το σήμερα και το αύριο; 'Ηταν ο Mozart ένας ιδιοφυής περιθωριακός ή ήταν ένα τρέχον προϊόν της κοινωνίας, o οποίος έμαθε να αξιοποιεί σωστά τις περιστάσεις; 'Ηταν ένα αιώνιο παιδί με μεγαλοφυές μυαλό ή ήταν μία εκπαιδευμένη μαϊμού που αποστήθιζε παρτιτούρες και μουσικά μοτίβα; Μήπως ήταν ένας καλλιτέχνης που αναπτύχθηκε και ολοκλήρωσε πρώιμα τον κύκλο του και πέθανε νωρίς, επειδή δεν είχε να προσφέρει τίποτα πια ή μήπως ήταν απλώς θύμα των κακουχιών της εποχής ή και κάποιων εγκληματικών ενεργειών, με αποτέλεσμα να στερηθεί ο πολιτισμός μας δημιουργίες ακόμα πιο σπουδαίες από τις ήδη γνωστές, ασύλληπτες για τον ανθρώπινο νου; Αυτοί και πολλοί άλλοι χαρακτηρισμοί έχουν δοθεί από ένα πλήθος συγγραφέων, ιστορικών, ψυχολόγων, μουσικών, μουσικολόγων, μελετητών και ερασιτεχνών, θαυμαστών του μεγάλου συνθέτη στην προσπάθειά τους να απαντήσουν στο ερώτημα, ποιος ήταν ο Mozart.

Πράγματι, ποιος ήταν αυτός ο Mozart; Περισσότερο γνωστά και εύκολο να περιγραφούν είναι τα πεζά, ανθρώπινα χαρακτηριστικά του: Μικρό ανάστημα, πρόσωπο χλωμό με βλογιοκομμένα μάγουλα, ίσια μαλλιά. Η εμφάνισή του δεν είχε το επιβλητικό και μεγαλοπρεπές παρουσιαστικό ενός Beethoven - του έλειπαν το μεγάλο μέτωπο, και το βλοσυρό, διαπεραστικό βλέμμα. Δεν είχε το μειλίχιο, σοφό ύφος ενός Bach - δεν πλησίασε καν τη μεγάλη ηλικία του. Δεν είχε το υπομονετικό και καλοκάγαθο πρόσωπο ενός Haydn - βρισκόταν πάντα στο κυνήγι για την επόμενη δουλειά.

'Ηταν μία συνήθης και μάλλον αδιάφορη παρουσία. Ξενυχτούσε σε γλέντια, ήταν πότης και λέγεται ότι έχανε χρήματα σε τυχερά παιχνίδια. Σίγουρο είναι ότι γινόταν συχνά ενοχλητικός χωρατατζής - εκτός αν έπαιζε πιάνο ή διηύθυνε στην ορχήστρα τα έργα του, οπότε μαγνήτιζε το ακροατήριο. Αν ζούσε ανάμεσά μας, πιθανόν να αποφεύγαμε την παρέα του για να μη μας εκθέσει με τις σαχλαμάρες του. Κατά βάθος δεν θα τον είχαμε καν σε εκτίμηση, γιατί η μουσική του δεν θα ταίριαζε με την επικρατούσα αισθητική των τσιφτετελιών και της καψούρας ... Το πιθανότερο είναι ότι μετά τον αναπάντεχο θάνατό του θα αναρωτιόμασταν έκπληκτοι: Τελικά, ποιος ήταν αυτός ο Mozart;

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

Σύντομο Βιογραφικό

Ο Wolfgang Amadeus Mozart που γεννήθηκε στις 27-1-1756 στο Salzburg, και πέθανε στις 5-12-1791 στη Βιέννη, είναι ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες μουσικής που παρουσιάστηκαν στην ιστορία αυτής της τέχνης. Μαζί με τον Joseph Haydn και τον Ludwig van Beethoven αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λεγόμενου "βιενέζικου κλασικισμού". Ο Mozart διδάχθηκε από τον πατέρα του Leopold από το τέταρτο έτος της ηλικίας του (αρχικά

Page 11: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

μουσική, αργότερα και άλλα μαθήματα) και παρουσιάστηκε στο κοινό, μαζί με την αδελφή του Maria Anna, σαν ένα "παιδί θαύμα" (για πρώτη φορά το 1761 στο Salzburg). Το πρώτο ταξίδι για συναυλίες του νεαρού Mozart τον οδήγησε τον Ιανουάριο 1762 στο Μόναχο, ένα νεώτερο από το Σεπτέμβριο μέχρι το Δεκέμβριο του 1762 μέσω Passau και Linz στη Βιέννη. Εκεί έπαιξε μπροστά στην αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία, στην οποία και ανακοίνωσε ότι όταν μεγαλώσει θα την παντρευτεί! Η αυτοκράτειρα του χάρησε ένα παιδικό κουστούμι, με το οποίο αποθανατίστηκε στο διπλανό πίνακα. Από τον Ιούνιο 1763 έδωσε ο Mozart συναυλίες στο Παρίσι και στο Λονδίνο, καθώς και ως προσκεκλημένος πολλών γερμανών ηγεμόνων. 'Ενα ακόμα ταξίδι στο Παρίσι πραγματοποιήθηκε από Νοέμβριο μέχρι Απρίλιο του 1764 και από τον Απρίλιο μέχρι τον Αύγουστο του 1765 βρισκόταν και πάλι στο Λονδίνο. Αυτά τα ταξίδια έδωσαν την ευκαιρία να συναντηθεί ο Mοzart με σημαντικούς μουσικούς της εποχής του. Ο σπουδαιότερος από αυτούς ήταν στο Λονδίνο ο Johann Christian Bach, ένας από τους γιους του μεγάλου Johann Sebastian Bach, o οποίος και επηρέασε σημαντικά τον Mozart στη σταδιοδρομία του. Στο Παρίσι τυπώθηκαν τα πρώτα έργα (σονάτες) του Mozart. Η ιδιαίτερη επιτυχία αυτού του ταξιδιού στο Παρίσι δεν έγινε δυνατόν να επαναληφθεί σε νεώτερα ταξίδια του.

Ο Mozart είχε εντατικοποιήσει ήδη κατά το τελευταίο ταξίδι συναυλιών τις εργασίες του στη σύνθεση και προσπάθησε να παρέμβει και στη μουσική ζωή της γεννέτειράς του: Συνέθεσε για το Πανεπιστήμιο την όπερα "Apollo und Hyacinthus" και την πρώτη πράξη του ορατόριου "Die Schuldigkeit des ersten Gebots". Κατά τη διάρκεια της δεύτερης μεγάλης επίσκεψής του στη Βιέννη (Σεπτ. 1767 μέχρι Ιαν. 1769) διηύθηνε μεν ο Mozart με επιτυχία μία "Λειτουργία για το Ορφανοτροφείο" και παρουσίασε την όπερα "Bastien und Bastienne" στη βίλα του γιατρού F. A. Mesmer, δεν βρήκε όμως ανταπόκριση στην αυτοκρατορική Αυλή. Επίσης η όπερά του "La finta semplice" δεν έγινε δεκτό να ανέβει στην Αυλή, αν και την υποστήριξε ο C.W.Gluck (αυτή η όπερα παρουσιάστηκε το 1769 στο Salzburg).

Μετά από σχεδόν ετήσια παραμονή στο Salzburg ξεκίνησαν πατέρας και γιος Mozart για την Ιταλία. Ο νεαρός Mozart ήταν ήδη από τον Οκτώβριο 1769 διευθυντής συναυλίας στην ορχήστρα του αρχιεπισκόπου στο Salzburg. Δεν επρόκειτο βέβαια πια για περιοδεία ενός εντυπωσιακού παιδιού αλλά για υλοποίηση μιας συνήθειας των μουσικών της εποχής: Σε κάθε μεγάλη πόλη δίνονταν συναυλίες, μετά από πρόσκληση ευγενών, με την ελπίδα να εισπραχθούν δώρα και αναθέσεις ειδικών συνθέσεων, έναντι αμοιβής φυσικά. Ο Mozart

Συνάντησε σ' αυτό το ταξίδι τους γνωστούς μουσικούς της εποχής N. Piccini, G.B. Sammartini και τον πατέρα G.B. Martini (στον οποίο έδωσε κατά την επιστροφή του εξετάσεις) και τους διάσημους καστράτους C. Farinelli και G. Manzuoli. Στη Ρώμη απονεμήθηκε στο νεαρό συνθέτη από τον Πάπα ένα παράσημο και έγινε δεκτός σε τάγμα ιπποτών (στον Gluck απονεμήθηκε το ίδιο παράσημο, αλλά έγινε δεκτός στο τάγμα με ένα βαθμό χαμηλότερα). Τον Οκτώβριο του 1770 παρουσιάστηκε με μεγάλη επιτυχία στο Μιλάνο η όπερα "Μιθριδάτης, βασιλιάς του Πόντου" (21 επαναλήψεις). Το Μάρτιο του 1771 ολοκληρώθηκε το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία. Στον Mozart είχαν δοθεί στη διάρκεια αυτού του ταξιδιού μερικές παραγγελίες για συνθέσεις (για την Πάδοβα, το Μιλάνο και τη Βενετία) και έτσι υπήρχε λόγος να ετοιμαστεί το δεύτερο ταξίδι του. Περίπου 5 μήνες αργότερα ξεκινάει πάλι από το Salzburg για την Ιταλία, όπου έμεινε μέχρι το Δεκέμβριο του 1771. Αυτή την εποχή δημιουργήθηκαν το ορατόριο "La betulia liberata" (για την Πάδοβα) και η σερενάτα "Ascanio in Alba" (για το Μιλάνο). Από τον Οκτώβριο 1772 μέχρι το Μάρτιο 1773 πραγματοποιήθηκε το τρίτο ταξίδι του Mozart στην Ιταλία, κατά τη διάρκεια του οποίου παρουσιάστηκε η όπερα "Lucio Silla" στο Μιλάνο.

Λίγο μετά την επιστροφή πατέρα και γιού από το δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία πέθανε ο επίσκοπος- πρίγκηπας του Salzburg, Sigismund von Schrattenbach. Ο νέος εργοδότης της οικογένειας Mozart, Hieronymus Graf Colloredo, για του οποίου την ενθρόνηση ο νεαρός συνθέτης έγραψε το έργο "Il sogno di Scipione", δεν ήταν ένας πρίγκηπας με νοοτροπία του μπαρόκ, όπως ο Schrattenbach,

Page 12: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

αλλά εκπρόσωπος του διαφωτισμού, με κλίση προς τις ανανεωτικές ιδέες του ζοζεφινισμού (από το όνομα του αυτοκράτορα Josef).

Η επόμενη παραμονή του Mozart στο Salzburg διακόπηκε μόνο από ταξίδια στη Βιέννη και στο Μόναχο. Αυτή την εποχή ανέπτυξε ο συνθέτης ακόμα περισσότερο την συνθετική τεχνική του, πράγμα που ενισχύθηκε από τη συνάντηση και γνωριμία του με τον Joseph Haydn στη Βιέννη. Αυτή η γνωριμία έμελλε να μετουσιωθεί μουσικά σε έργα που απετέλεσαν την πρώιμη περίοδο του βιενέζικου κλασικισμού. Αυτή την εποχή απέκτησε η ενόργανη μουσική του Mozart (συμφωνίες, κοντσέρτα, σερενάτες) μεγαλύτερη σημασία, δίπλα στην εκκλησιαστική μουσική του που προέκυπτε από την υπαλληλική σχέση του στην αρχιεπισκοπή του Salzburg.

'Ενα νεώτερο ταξίδι του Mozart στο Παρίσι (Σεπτ. 1777 μέχρι Ιαν. 1779), το τελευταίο μεγάλο ταξίδι συναυλιών του συνθέτη, αφενός σκιάστηκε από το θάνατο της μητέρας του στις 3-7-1778, η οποία τον συνόδευε, αφετέρου δεν απετέλεσε μία καλλιτεχνική επιτυχία, η οποία θα συνοδευόταν από τον περιπόθητο διορισμό σε κάποια Αυλή. Αντίθετα, έχασε και τη θέση του στο Salzburg, μετά από αντιδικία με τον αρχιεπίσκοπο. Ο συνθέτης επαναπροσλήφθηκε μεν μετά από παρέμβαση του πατέρα του, αλλά η επόμενη σύγκρουση ήταν θέμα χρόνου. O Mozart δεν είχε σκοπό να υποταχτεί στο πρωτόκολο της Αυλής, το οποίο βέβαια δεν προέβλεπε ρυθμίσεις για μία μουσική ιδιοφυΐα! Λίγο πριν από την αναχώρηση για τη Βιέννη ολοκληρώθηκε η όπερα "Idomeneo" (1780-81) που προοριζόταν για το Μόναχο. Από τον Μάρτιο 1781 βρισκόταν ο Mozart στη Βιέννη, όπου κορυφώθηκε η σύγκρουσή του με τον αρχιεπίσκοπο, κατάληξη της οποίας ήταν στις αρχές Ιουνίου η παραίτηση/απόλυσή του.

Το ξεκίνημα του Mozart στη Βιέννη ήταν ελπιδοφόρο. Σ' ένα από τα πολλά γράμματα στον πατέρα του έγραφε ότι εδώ είναι το σωστό πεδίο δράσης γι' αυτόν και μπορεί να βρει όσους μαθητές ήθελε για διδασκαλία. Ο Mozart άρχισε να συνθέτει μανιωδώς - περίπου τα μισά από τα έργα του γράφτηκαν στα 10 χρόνια της παραμονής του στη Βιέννη. Σύντομα παρουσιάστηκε σαν διοργανωτής συναυλιών, σαν βιρτουόζος πιανίστας αλλά και σαν μέλος ορχήστρας σε ιδιωτικές συναυλίες (ακαδημίες) σαν μαέστρος σαν σημαντικός συνθέτης. 'Ενα σημαντικό βήμα του Mozart για την αποδοχή του από την αυτοκρατορική Αυλή απετέλεσε η επιτυχία του με την όπερα "Η απαγωγή από το σεράι" τον Ιούλιο του 1782. Το ίδιο έτος παντρεύτηκε με την Konstanze Weber, νεώτερη αδελφή της νεανικής αγάπης του Aloysia. Αυτός ο γάμος δεν βελτίωσε τη σχέση με τον πατέρα του, ο οποίος ήταν πικραμένος από την εποχή της συγκρούσεως του γιου του με τον αρχιεπίσκοπο. Μέχρι το 1785 συνέθετε ο Mozart κυρίως έργα για πιάνο και μουσική δωματίου (μεταξύ άλλων τα 6 κουαρτέτα εγχόρδων που αφιέρωσε στον Joseph Haydn). Ιδιαίτερα τα κοντσέρτα για πιάνο του Mozart βρήκαν σημαντική ανταπόκριση στο βιενέζικο κοινό και αποτελούν μέχρι σήμερα κορυφαίες δημιουργίες, τόσο του ίδιου του συνθέτη, όσο και του μουσικού αυτού είδους γενικότερα.

Η συνρεγασία του Mozart με τον Lorenzo da Ponte, περίπου από το 1784/85, μετατοπίζει το κέντρο βάρους των συνθετικών δραστηριοτήτων του μεγάλου συνθέτη προς όφελος του δραματικού μουσικού είδους. Αυτή η μεταστροφή ήταν πολύ παρακινδυνευμένη για την καριέρα του Mozart, δεδομένου ότι ο da Ponte απάντησε στον αυτοκράτορα Ιωσήφ, όταν ρωτήθηκε πόσα σενάρια για όπερες είχε γράψει μέχρι τότε, αποστομωτικά: "Κανένα, Μεγαλειότατε!" Το 1785/86 ανέβηκε η όπερα "Οι γάμοι του Φίγκαρο", το 1787 "Ο Don Giovanni". Το δεύτερο έργο ανέβηκε για πρώτη φορά με μεγάλη επιτυχία στην Πράγα. Το 1787 διορίστηκε επιτέλους ο Mozart ως αυλικός συνθέτης από τον Ιωσήφ, αλλά οι εποχές είχαν αλλάξει λόγω του πολέμου με τους Τούρκους και η μουσική ζωή της Βιέννης βρισκόταν σε παρακμή. Την ίδια περίπου εποχή με τις όπερες του da Ponte δημιουργήθηκαν μερικές από τις γνωστές συμφωνίες, διάφορα έργα για πιάνο (κοντσέρτα και σονάτες), καθώς και έργα για μουσική δωματίου.

Και τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του Mozart (1789-91) ήταν καλλιτεχνικά και οικονομικά

Page 13: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

επιτυχημένα. Το γεγονός ότι συσσωρεύονταν χρέη οφείλονται κατά κάποιο μέρος στην κακή διαχείριση του συνθέτη, στις συνεχείς ασθένειες της γυναίκας του, αλλά και σε κάποια ροπή για συμμετοχή του σε τυχερά παιχνίδια. Μετά από ένα ταξίδι του Mozart ως συνοδός του πρίγκηπα Lichnowsky, παρουσιάστηκε η τελευταία από τις 3 όπερες του da Ponte, "Cosi fan tutte ('Ετσι κάνουν όλες)". Με την τιμητική ανάθεση της πανηγυρικής όπερας, λόγω της στέψης στην Πράγα του Leopold II, βρήκε ευκαιρία να συνδέσει ο Mozart την παραδοσιακή όπερα του μπαρόκ με τα σύγχρονα ρεύματα - μία προσπάθεια που δεν αναγνωρίστηκε από την αυτοκρατορική Αυλή. Αντίθετα, η όπερα "Μαγικός Αυλός" που ανέβηκε περίπου παράλληλα υπήρξε μεγάλη επιτυχία.

Ο Mozart ήταν ασθενής ήδη από το τέλος του καλοκαιριού 1791, αλλά στις αρχές Δεκεμβρίου παροέκυψε μία δραματική επιδείνωση, η οποία και τον οδήγησε στο θάνατο. Το Requiem, μία παραγγελία του κόμητα F. Walsegg- Stuppach, έμεινε ημιτελές. Με εντολή της χήρας Konstanze ανέλαβαν να το ολοκληρώσουν, αρχικά ο J. Eybler και στη συνέχεια ο F. X. Suessmayer. Αυτή η μορφή του έργου εκτελείται συνήθως μέχρι σήμερα.

Ο Mozart άφησε, εκτός από τη χήρα του, δύο παιδιά: Τον Karl (1784-1858), ο οποίος όρισε το Mozarteum του Salzburg ως γενικό κληρονόμο του, και τον Wolfgang (1791-1844), συνθέτη, πιανίστα και μαέστρο περιορισμένου βεληνεκούς. Ο μεγάλος συνθέτης W.A. Mozart κηδεύτηκε φτωχικά σε ένα μαζικό τάφο στο νεκροταφείο του 'Αγιου Marx. Ο τάφος του δεν εντοπίστηκε ποτέ με ακρίβεια, γι' αυτό ο επίσημος τάφος στην πτέρυγα τιμωμένων του κεντρικού νεκροταφείου της Βιέννης (Zentralfriedhof) είναι κενοτάφιο.

'Ηδη στην παιδική του ηλικία έδειξε ο Mozart ότι διέθετε σημαντικές μουσικές ικανότητες, οι οποίες υποστηρίχθηκαν συστηματικά από τον πατέρα του, ένα από τους καλύτερους παιδαγωγούς μουσικής της εποχής του. Ιδιαίτερα τα ταξίδια σε χώρους με υψηλή μουσική καλλιέργεια έδωσαν σημαντική ώθηση στη συνθετική δρατηριότητα του μεγάλου συνθέτη και βοήθησαν στη δημιουργία ενός χαρακτηριστικού προσωπικού στιλ. Αντίθετα, αμελήθηκε σημαντικά η εκμάθηση διαφόρων τεχνικών της συνθέσεως, με αποτέλεσμα να έχει ο Mozart διαρκώς ορισμένα προβλήματα π.χ. με την αντίστιξη. Μόνο στα χρόνια της Βιέννης κατάφερε, μέσω της επαφής του με τον Joseph Haydn και το φιλόμουσο ευγενή G. van Swieten, αλλά κυρίως λόγω της ενασχολήσεώς του με τα ορατόρια του Friedrich Haendel, να διορθώσει τις παιδικές παραλείψεις. 'Οπως και πολλοί άλλοι συνθέτες εκείνης της εποχής, συνέθετε ο Mozart τα έργα του σε σύντομο χρονικό διάστημα. Η φήμη όμως ότι συνέγραφε τις συμφωνίες χωρίς προετοιμασία "από το μυαλό", αποτελεί μάλλον καλοπροαίρετη υπερβολή.

Γνωρίζατε ότι ...

Περί τα μέσα Απριλίου 1789 βρέθηκε ο Mozart για λίγο καιρό στη Δρέσδη, όπου επισκεπτόταν συχνά το σπίτι του υψηλόβαθμου υπαλλήλου της Σαξωνίας Christian Koerner, o oποίος σημειωτέον ήταν και στενός φίλος του ποιητή Schiller. Η νύφη του Koerner, Doris Stock, φιλοτέχνησε με αυτή την ευκαιρία το διπλανό πορτραίτο του Mozart που έμελλε να αποτελέσει την τελευταία αυθεντική αποτύπωση της μορφής του. Το Δεκέμβριο του 1791 πέθανε ο μεγάλος συνθέτης στη Βιέννη σε ηλικία 35 ετών.

Ο Franz Niemetschek (1766-1820), δέκα χρόνια νεώτερος του Mozart, γνώρισε το μεγάλο συνθέτη το 1787 στο σπίτι της τραγουδίστριας Josepha Duschek κατά την πρεμιέρα της όπερας Don Giovanni. Το 1798, επτά χρόνια μετά το θάνατο του Mozart και καθηγητής των Λατινικών πλέον στο Πανεπιστήμιο της Πράγας o Niemetschek, τον περιέγραψε σε δημοσίευμά του ως εξής:

«Η σωματική διάπλαση αυτού του εξαίρετου ανθρώπου δεν είχε κάτι το αξιοθαύμαστο. 'Ηταν κοντός και η εμφάνισή του, με εξαίρεση τα μεγάλα αστραφτερά μάτια του, δεν δήλωνε το μέγεθος της ιδιοφυΐας του. Το βλέμμα του ήταν ασταθές και αφηρημένο, εκτός αν καθόταν στο πιάνο. Τότε

Page 14: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

άλλαζε όλο του το πρόσωπο! Τα μάτια του ηρεμούσαν, σοβαρός και συγκεντρωμένος. Με κάθε κίνηση των μυών του εκδηλωνόταν η ευαισθησία που ήθελε να εκφράσει με το παίξιμό του και μπορούσε να ξυπνήσει τόσο δυνατά στον ακροατή του.

Είχε μικρά, όμορφα χέρια. Παίζοντας πιάνο μπορούσε να τα κινεί πάνω στα πλήκτρα τόσο απαλά και με τόσο φυσικό τρόπο, ώστε η απόλαυση των ματιών δεν ήταν μικρότερη από αυτή που είχαν τα αυτιά με τον ήχο. Είναι αξιοθαύμαστο, πώς μπορούσε να πιάσει τόσες νότες, ιδιαίτερα στα μπάσα. Αυτό το γεγονός πρέπει να είναι συνέπεια της αποδοτικής εξάσκησης, η οποία οφείλεται, σύμφωνα με την ομολογία του, στην επιμελή σπουδή των έργων του Bach (...)

Το μέγεθος και η έκταση της ιδιοφυΐας του προκύπτει από την τόσο πρώιμη, τόσο γρήγορη και χωρίς προηγούμενο εξέλιξή του και από το υψηλό επίπεδο ολοκληρώσεως, στο οποίο ανέβηκε στην τέχνη του. Ποτέ δεν μπόρεσε να καλύψει ένας συνθέτης, εκτός του Mozart, τόσο ευρύ πεδίο της τέχνης του και να λάμψει σε κάθε κλάδο της: Από τη δημιουργία μίας όπερας, μέχρι ένα απλό τραγούδι. Από την ανωτερότητα μιας συμφωνίας, μέχρι το ελαφρό χορευτικό κομμάτι, φέρουν τα έργα του παντού τη σφραγίδα της πιο πλούσιας φαντασίας, της πιο διεισδυτικής ευαισθησίας, του πιο λεπτού γούστου. 'Εχουν νεωτερισμό και πρωτοτυπία που αποτελεί επιβεβαίωση της ιδιοφυΐας του. Ακόμα κι εκείνο που του προσάπτουν ως σφάλμα, αποδεικνύει τη δύναμη του ελεύθερου πνεύματός του που προχωράει σε νέους δρόμους. Επιπλέον να σκεφτούμε την ευκολία, με την οποία έγραψε τα περισσότερα από τα έργα του και την πληρότητα που πέτυχε ταυτόχρονα στο παίξιμο του πιάνου (...)». (Franz Niemetschek: W.A. Mozarts Leben nach Originalquellen, Taussig, Prag 1906)

... η σύνθεση μουσικής είναι για μένα λιγότερο κουραστική από την ανάπαυση.

Ο Mozart βρισκόταν σχεδόν το ένα τρίτο της ζωής του σε ταξίδια, αρχικά ως παιδί θαύμα, αργότερα ως βιρτουόζος πιανίστας και συνθέτης. Οι μετακινήσεις του γίνονταν τόσο με άμαξες, όσο και με πλοία, π.χ. ήδη το 1762 στο Δούναβη, από το Passau στη Βιέννη. Τα ταξίδια εκείνη την εποχή απαιτούσαν χρήματα και χρόνο. Στην Ευρώπη λειτουργούσε ένα εκτεταμένο σύστημα ταχυδρομικής επικοινωνίας, στου οποίου τις καθόλου αναπαυτικές άμαξες έβρισκαν θέση οι ταξιδιώτες. Το ταξίδι γινόταν από τον ταχυδρομικό σταθμό της μίας πόλης σ' αυτόν της επόμενης, όπου ήταν απαραίτητη η αντικατάσταση των αλόγων. 'Ενας μοναχικός ταξιδιώτης ήταν λοιπόν υποχρεωμένος να συνταξιδεύει στριμωγμένος ανάμεσα σε διάφορους άγνωστους συμπολίτες. Γι' αυτό οι περισσότερο εύποροι προτιμούσαν να ταξιδεύουν με παρέα, οπότε νοίκιαζαν μία άμαξα με οδηγό ή, οι ακόμα ευπορότεροι, ταξίδευαν με πολλές ιδιόκτητες άμαξες συνοδευόμενοι από υπηρετικό προσωπικό κτλ.

Τα ταξίδια της οικογένειας Mozart ή μερικών μόνο από τα μέλη της, ήταν πολλές φορές μακροχρόνια και γι' αυτό τα παιδιά συχνά αρρώσταιναν, πέρα από τις φοβερές επιδημίες που ενέσκυπταν κατά καιρούς στην κεντρική Ευρώπη. Παρ' όλα αυτά, ο Mozart δεν θεωρούσε αυτές τις ταλαιπωρίες κάτι εξαιρετικό, γιατί το ταξίδι ανήκε αναπόσπαστα στη ζωή του μουσικού εκείνης της εποχής. Σ' ένα γράμμα του εξηγεί ο ίδιος την ανάγκη για τα ταξίδια: «Χωρίς ταξίδια, τουλάχιστον για ανθρώπους της τέχνης και της επιστήμης, είσαι ένα φτωχικό πλάσμα». Σε αντίθεση με τον Haydn που άρχισε τα ταξίδια σε μεγάλη ηλικία, ο Mozart συνέλεγε τις εμπειρίες του στα μουσικά κέντρα της εποχής ήδη από μικρή ηλικία.

Ο (πατέρας) Leopold Mozart προγραμμάτιζε τη μουσική ανάπτυξη των παιδιών του συστηματικά. 'Υστερα από επισκέψεις στο Μόναχο και στη Βιέννη, οργάνωσε ένα τριετές ταξίδι στο Παρίσι και στο Λονδίνο και οδήγησε τον τετράχρονο γιό του στο κύριο μουσικό κέντρο της εποχής, την Ιταλία. Συνολικά πραγματοποίησε ο Mozart, μέχρι την εγκατάλειψη του Salzburg και την εγκατάστασή του στη Βιέννη, ένδεκα ταξίδια, αρχικά με όλη την οικογένεια, αργότερα με τη μητέρα ή τον πατέρα του και τελικά μόνος. Σ' αυτά τα ταξίδια παρουσιάστηκαν πάμπολλα προβλήματα, τα οποία είναι

Page 15: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

γνωστά από εγγραφές στο ημερολόγιο της αδελφής (Nannerl) και από επιστολές. Σίγουρα, ήταν πολύ ενοχλητικό να σπάσει ένας τροχός της άμαξας, λίγες μόλις ημέρες μετά την εκκίνηση για ένα μεγάλο οικογενειακό ταξίδι με υπηρέτες. Δραματική τροπή πήρε όμως ένα ταξίδι στο Παρίσι το 1778, όπου πέθανε η μητέρα Mozart σε ηλικία 58 ετών.

... έχω συνθέσει ήδη τα πάντα, μόνο δεν τα έχω γράψει ακόμα.

Είναι παροιμιώδης η αγωνία του Mozart (και του πατέρα του, όσο ζούσε) να βρει μία μόνιμη θέση σε κάποια Αυλή. Κίνητρο γι' αυτή την αναζήτηση ήταν αρχικά ο στόχος του να ελευθερωθεί από τις υπηρεσίες του πρίγκηπα-επισκόπου του Salzburg και αργότερα, όταν είχε ήδη φύγει και διέμενε μόνιμα στη Βιέννη, η αγωνία του να αποκτήσει σταθερό εισόδημα. Αυτή η προσπάθεια για μόνιμη θέση ευοδώθηκε τελικά λίγο πριν πεθάνει, οπότε διορίστηκε αυλικός συνθέτης στο παλάτι του αυτοκράτορα - μία θέση περισσότερο τιμητική και λιγότερο ουσιαστική, λόγω της κρίσης που περνούσε η αυτοκρατορική αυλή εκείνη την εποχή.

Το Σεπτέμβριο 1777 είχε τσακωθεί ο Mozart για άλλη μια φορά με τον επίσκοπο του Salzburg και ήλπιζε να πάρει μία θέση στο Μόναχο, όπου ήταν ήδη γνωστός από την παρουσίαση της όπεράς του la finta giardiniera. Στις 29 Σεπτεμβρίου στήθηκε στο παλάτι από το φίλο του αυλικό Wotschicka σε σημείο που θα πέρναγε ο μουσικόφιλος ηγεμόνας Max Joseph III. O Mozart περιγράφει σε επιστολή του ως εξής τη συνάντηση και τη συζήτηση που ακολούθησε:

«... στις 10 με οδήγησε ο κ. Wotschicka σε ένα στενό δωματιάκι, απ' όπου θα πέρναγε η Μεγαλειότητά του για να πάει από το κυνήγι στη Λειτουργία. Ο κόμης Seau (σημ.: διευθυντής της όπερας του Μονάχου) πήγαινε μπροστά και όταν με είδε, με χαιρέτησε πολύ φιλικά και φώναξε:

-Στις διαταγές σας φίλτατε Mozart!

Από πίσω ερχόταν ο ηγεμόνας, στον οποίο είπα:

-Να μου επιτρέψει η Μεγαλειότητά σας να πέσω στα πόδια της και να της προσφέρω τις υπηρεσίες μου.

Μου λέει:

-Τελείωσες με το Salzburg;

-Μάλιστα Μεγαλειότατε, τελείωσα!

-Γιατί έφυγες, τσακωθήκατε; (σημ.: εννοεί τις αντιδικίες του Mozart με τον επίσκοπο)

-Ναι, δυστυχώς μεγαλειότατε, ζήτησα μία άδεια για ταξίδι και μου την απέρριψε, οπότε ήμουν αναγκασμένος να κάνω αυτό το πράγμα, αν και είχα από καιρό σκοπό να ακολουθήσω αυτό το δρόμο. Το Salzburg δεν είναι μέρος για μένα, σίγουρα δεν είναι!

Λέει ο ηγεμόνας:

-Αχ θεέ μου, ένας νέος άνθρωπος! Αλλά ο πατέρας είναι ακόμα εκεί;

-Μάλιστα Μεγαλειότατε, πέφτει στα πόδια σας! 'Ημουν 3 φορές στην Ιταλία, έχω συνθέσει 3

Page 16: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

όπερες, είμαι μέλος της Ακαδημίας της Μπολόνια, πέρασα μία δοκιμασία σε μία ώρα, για την οποία πολλοί μαέστροι εργάστηκαν και ίδρωσαν 4 με 5 ώρες. Αυτά αρκούν για να βεβαιωθείτε ότι μπορώ να υπηρετήσω σε κάθε Αυλή. Μοναδική επιθυμία μου όμως είναι να υπηρετήσω εσάς Μεγαλειότατε που είστε ο ίδιος ένας μεγάλος ...

- Αχ, αγαπητό μου παιδί, δεν υπάρχει κάποιο κενό (keine vacatur), λυπάμαι, αν υπήρχε κάποιο κενό ...

- Σας βεβαιώνω Μεγαλειότατε θα τιμήσω σίγουρα το Μόναχο ...

- Ναι αλλά δεν έχουν νόημα αυτά, εφόσον δεν υπάρχει κενό.

Τα τελευταία τα είπε περπατώντας, οπότε αποχαιρέτησα με τον απαιτούμενο σεβασμό ...»

Φυσικά ο Max Joseph δεν ήθελε να έρθει σε σύγκρουση με τον επίσκοπο του Salzburg, αλλά και δεν μπορούσε να υποπτευθεί ότι είχε μπροστά του τη μουσική ιδιοφυΐα της χιλιετίας. Αν είχε προσλάβει τον Mozart στις υπηρεσίες του, θα μετέτρεπε το Μόναχο σε μουσικό κέντρο και τον εαυτό του σε σημαντικότερο χορηγό της εποχής του.

Τα ίδια περίπου συμβαίνουν λίγο αργότερα στο Mannheim, μία πόλη περί τα 80 km νότια της Φραγκφούρτης, την οποία ο φιλόμουσος ηγεμόνας και μετέπειτα βασιλιάς της Βαυαρίας, Karl Theodor, είχε μετατρέψει σε ένα σημαντικό για την εποχή και για τη μετέπειτα εξέλιξη μουσικό κέντρο. Ο Mozart είχε ζητήσει τότε τις παρεμβάσεις του κόμητα Savioli και του διευθυντή της ορχήστρας Christian Cannabich για να πειστεί ο ηγεμόνας, ο οποίος ποτέ δεν τσιγκουνευόταν για έξοδα σχετικά με την ορχήστρα και τη μουσική παρουσία της πόλης του, να τον τοποθετήσει σε μία μόνιμη θέση μουσικού. 'Ομως, τόσο ο Savioli όσο και ο Cannabich ελάχιστα ενδιαφέρθηκαν για τo μόνιμο διορισμό του Mozart, πιθανόν επειδή ο Cannabich φοβόταν την αντιπαλότητα με το μεγάλο συνθέτη. Το μόνο που προέκυψε ήταν η δυνατότητα να ξεχειμωνιάσει o Mozart στο Mannheim, διδάσκοντας μουσική στα παιδιά του ηγεμόνα. 'Ολη αυτή η κατάσταση επιδείνωνε τα οικονομικά του Mozart, ο οποίος εισέπραττε συχνά, ύστερα από μουσικές εκδηλώσεις μόνο δώρα αντί για χρήματα. Γράφει στον πατέρα του για μία εκδήλωση που πραγματοποιήθηκε στις 13 Νοεμβρίου 1777:

«... συνέβη τελικά αυτό που φοβόμουν, καθόλου λεφτά παρά μόνο ένα ωραίο χρυσό ρολόι. Αυτή τη στιγμή θα προτιμούσα βέβαια 10 καολίνια παρά αυτό το ρολόι, το οποίο με τις αλυσσίδες του εκτιμάται στα 20 καολίνια. Στα ταξίδια χρειάζονται όμως λεφτά, αλλά εγώ έχω ήδη 5 ρολόγια. Σκέπτομαι να βάλω σε κάθε παντελόνι μου μία τσεπούλα για ρολόγια και όταν πηγαίνω σε κάποιο υψηλό κύριο, να φοράω ταυτόχρονα 2 ρολόγια, όπως το κάνουν μερικοί για λόγους μόδας, ώστε να μη σκεφτεί κάποιος την επόμενη φορά να μου ξαναχαρίσει ρολόι ...»

... και σας βεβαιώνω, χωρίς ταξίδια, τουλάχιστον για ανθρώπους της τέχνης και της επιστήμης, είσαι ένα φτωχικό πλάσμα.

Στα προηγούμενα παρατέθηκε απόσπασμα επιστολής του Mozart στον πατέρα του, όπου εξιστορείται η συζήτησή του με τον ηγεμόνα της Βαυαρίας Max Joseph III. Στη συζήτηση αυτή αναφέρει ο Mozart ότι είναι μέλος της Ακαδημίας της Μπολόνια. Πρόκειται για την εξής ενδιαφέρουσα ιστορία: Την άνοιξη και το φθινόπωρο του έτους 1771 βρίσκεται ο Mozart μαζί με τον πατέρα του στη Μπολόνια, σε ένα από τα ταξίδια τους στην Ιταλία. Εκεί παίρνει ο 15-χρονος μουσικός μαθήματα εκκλησιαστικής μουσικής και αντίστιξης από τον κληρικό Giambattista Martini. Σκοπός αυτών των μαθημάτων είναι να προετοιμαστεί ο Mozart για εισαγωγή στη διάσημη την εποχή εκείνη Accademia Filarmonica της Μπολόνια. Oι εξετάσεις για την εισαγωγή ήταν αυστηρές. Στον υποψήφιο δινόταν ένα κομμάτι γρηγοριανού ψαλμού και αυτός έπρεπε υπό

Page 17: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

επιτήρηση να συνθέσει τρεις φωνές σε αυστηρό ύφος, in stile osservato. Στον Mozart δόθηκε μία αντιφωνική μελωδία. Ο ιδιοφυής συνθέτης απέτυχε παταγωδώς! 'Ολες οι μεταγενέστερες διηγήσεις του πατέρα Mozart και του ίδιου για τη λαμπρή επίλυση του προβλήματος αποδείχθηκαν υπερβολικές. Στα αρχεία της Accademia Filarmonica και του Liceo Musicale της Μπολόνια βρέθηκαν και τα τρία σχετικά στοιχεία: Η εργασία του Mozart, οι διορθώσεις του Martini και το γραπτό που ετοίμασε (παράτυπα) ο Mozart με βάση τις διορθώσεις. Αυτό το γραπτό παρουσιάστηκε και στην εξεταστική επιτροπή. Η αξιολόγηση, διπλωματικά διατυπωμένη, είναι μόνο λόγω σκόπιμης επιείκιας θετική: «Μετά από μία περίπου ώρα (σημ.: ο Leopold διέδιδε αργότερα ότι ο γιος του τελείωσε την άσκηση σε μισή ώρα) παρέδωσε o Signor Mozart την εργασία του, η οποία εκρίθη επαρκής, παίρνοντας υπόψη τις ιδιαίτερες συνθήκες» Πρόκειται για μία κρίση με διορατικότητα, δεδομένου ότι ο Mozart δικαίωσε με την μετέπειτα πορεία του την απόφαση της εξεταστικής επιτροπής. Ακόμα και σήμερα τονίζεται στα έντυπα της Accademia Filarmonica ότι από τους σπουδαιότερους μαθητές που πέρασαν το κατώφλι της, ήταν ακριβώς ο Wolfgang Mozart, τον οποίο φιλοξένησε κάποτε η Ακαδημία χατιρικά ...

Από μια επιστολή του W.A. Mozart στον πατέρα του, το έτος 1778: «Με άφησαν να περιμένω μισή ώρα σε ένα μεγάλο δωμάτιο χωρίς θέρμανση και τζάκι. Τελικά η δούκισσα του Σαμπό ήλθε και, με τη μεγαλύτερη ευγένεια, με παρακάλεσε να της κάνω τη χάρη να παίξω σε ένα πιάνο που ήταν εκεί και να το δοκιμάσω, γιατί κανένας από τους δικούς της δεν ήταν σε θέση. Της είπα ότι θα έπαιζα ευχαρίστως, αλλά ήταν αδύνατον, γιατί δεν ένιωθα πια τα δάχτυλά μου από το κρύο· και την παρακάλεσα να με οδηγήσει σε ένα δωμάτιο που να έχει αναμμένο τζάκι. "Μα ναι,κύριε, έχετε δίκιο". Αυτή ήταν όλη και όλη η απάντησή της.

Μετά κάθησε και άρχισε να σχεδιάζει επί μία ολόκληρη ώρα με άλλους κυρίους, όλοι καθισμένοι σε έναν κύκλο γύρω από ένα μεγάλο τραπέζι. Είχα λοιπόν την τιμή να περιμένω μία ολόκληρη ώρα, με τα παράθυρα και τις πόρτες ανοιχτές. Δεν κρύωνα πια μόνο στα χέρια αλλά σε όλο μου το σώμα και στα πόδια, και το κεφάλι μου άρχισε να με πονάει. Δεν ήξερα πια τι να κάνω, τόση ώρα με αυτό το κρύο, αυτόν τον πονοκέφαλο και αυτή την πλήξη. Πολλές φορές είπα μέσα μου ότι αν δεν ήταν για χάρη του κ. Γκριμ, θα είχα φύγει στη στιγμή.

Τελικά, για να συντομεύω, άρχισα να παίζω στο άθλιο και απεχθές πιανοφόρτε. Το πιο προσβλητικό ήταν ότι η κυρία και αυτοί οι κύριοι δεν διέκοψαν ούτε για μία στιγμή το σχέδιό τους, αλλά συνέχισαν, έτσι που αναγκάστηκα να παίζω για τις καρέκλες, τα τραπέζια και τους τοίχους. Σε τέτοιες συνθήκες, έχασα την υπομονή μου. Εχοντας αρχίσει τις "Παραλλαγές Φίσερ", έπαιξα τις μισές και σηκώθηκα.

Αμέσως άρχισε ένας κατακλυσμός από φιλοφρονήσεις. Είπα όμως αυτό που είχα να πω, βασικά ότι δεν μπορούσα να παίξω καθόλου σε ένα τέτοιο όργανο και ότι θα ήμουν πολύ ευτυχής αν ερχόμουν μια άλλη μέρα, υπό τον όρο πως θα υπήρχε ένα καλύτερο πιάνο. H δούκισσα δεν ήθελε με κανέναν τρόπο να με αφήσει να φύγω προτού έλθει ο συζυγός της. Αυτός κάθησε δίπλα μου και με άκουσε με όλη του την προσοχή. Και εγώ... ξέχασα το κρύο, τον πονοκέφαλο και όλα τα άλλα. Και παρά το απεχθές αυτό πιάνο άρχισα να παίζω όπως ακριβώς παίζω όταν είμαι στην καλύτερη φόρμα του κόσμου.

Δώστε μου τα καλύτερα πιάνα της Ευρώπης, αλλά αν με ακούνε άνθρωποι που δεν καταλαβαίνουν τίποτε ή δεν θέλουν να καταλάβουν τίποτε και δεν συναισθάνονται μαζί μου αυτό που παίζω, τότε θα χάσω όλη τη χαρά μου».

KV 314 - Κοντσέρτο για φλάουτο ή για όμποε;

Κατά την παραμονή του στο Mannheim (από 30 Οκτ. 1777 μέχρι 14 Μαρτίου 1778) γνώρισε ο Mozart ένα κύριο de Jean ή κατ' άλλη εκδοχή Dechamps. 'Οπως γράφει στον πατέρα του στο

Page 18: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Salzburg, στις 10 Δεκ. '77, «...πρόκειται για ένα Ολλανδό εισοδηματία, ο οποίος αγαπάει όλες τις τέχνες και είναι σπουδαίος φίλος και θαυμαστής μου». Στη συνέχεια περιγράφει ο Mozart τη συμφωνία που έκανε με το φιλόμουσο: «Θα μου δώσει 200 Gulden, αν συνθέσω γι' αυτόν τρία μικρά, εύκολα και σύντομα κοντσέρτα καθώς και μερικά κουαρτέτα για το φλάουτο».

Το φλάουτο (πλαγίαυλος, flauto traverso) είναι ένα "ξύλινο" πνευστό, με ήχο μαλακό, διαυγή και γλυκό που παίζει στην ορχήστρα στο ύψος των βιολιών και συχνά εναλλάσσεται με αυτά. Ο Mozart δεν συμπαθούσε ιδιαίτερα το φλάουτο, περισσότερο για τεχνικούς λόγους. Το όργανο αυτό, όπως και τα υπόλοιπα πνευστά στα τέλη του 18ου αιώνα εξ άλλου, είχε περιορισμένες δυνατότητες σε σχέση με τα αντίστοιχα όργανα στα μέσα του 19ου αιώνα και τα σημερινά. Την εποχή εκείνη δεν είχαν οριστικοποιηθεί ακόμα τα κλειδιά και οι βαλβίδες που διευκoλύνουν τους οργανοπαίκτες και βελτιώνουν την απόδοση των πνευστών οργάνων.

Παρά την περιορισμένη συμπάθεια για το όργανο, η προσφορά ήταν ενδιαφέρουσα και γι' αυτό άρχισε ο Mozart τη σύνθεση των κομματιών που συμφωνήθηκαν. 'Οταν όμως ο μουσικόφιλος Ολλανδός αναχώρησε το Φεβρουάριο του 1778 για το Παρίσι, ο Mozart είχε συνθέσει και παραδώσει μόνο 2 κοντσέρτα και 3 κουαρτέτα. Γι' αυτό πληρώθηκε μόνο με 96 από τα 200 Gulden - σίγουρα λιγότερα από όσα αναλογούσαν στο έργο που είχε παραδώσει. Ο Ολλανδός δεν φαίνεται να ήταν εύκολος στις πληρωμές! Απ' την άλλη πλευρά, τα κοντσέρτα που έγραψε ο Mozart δεν ήταν καθόλου εύκολα για ένα ερασιτέχνη (Dilettant) κι αυτό σίγουρα δυσαρέστησε τον φιλόμουσο φλαουτίστα!

Οι ερευνητές αναζήτησαν αργότερα αυτά τα κομμάτια του Mozart, των οποίων τις παρτιτούρες είχε πάρει μαζί του ο Ολλανδός και δεν βρίσκονταν στο αρχείο του συνθέτη. Σταδιακά βρέθηκαν το ένα κοντσέρτο - KV 313, το επωνομαζόμενο "πρώτο κοντσέρτο για φλάουτο" (, ) -, τα τρία κουαρτέτα (KV 285, 285a, Παράρτημα 171) και τελικά το "δεύτερο κοντσέρτο για φλάουτο", KV 314 ( ). Βρέθηκε επίσης ένα andante, KV 315 (, ), πιθανόν μία παραλλαγή για το δεύτερο μέρος του πρώτου κοντσέρτου, ίσως να πρόκειται όμως για το δεύτερο μέρος του υπό δημιουργία τρίτου κοντσέρτου που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Στις επιστολές του από το Mannheim αναφέρεται ο Mozart επίσης σε ένα κοντσέρτο για όμποε. Π.χ. στις 14 Φεβρ. 1778 γράφει στον πατέρα του: «Ο Ramm έπαιξε προς τιμήν του Ferlendi για πέμπτη φορά το κοντσέρτο μου για όμποε, το οποίο κάνει εδώ μεγάλη εντύπωση». Το όμποε (οξύαυλος, oboe) είναι ένα "ξύλινο" πνευστό και μοιάζει εξωτερικά με το κλαρινέτο, έχει όμως διπλό γλωσσίδι. Ο ήχος του είναι διαυγής, εκφραστικός και έχει ένα ένρινο τόνο. Οι παρτιτούρες για το κοντσέρτο που ανέφερε ο Mozart δεν είχαν βρεθεί κι έτσι αυτό το έργο θεωρήθηκε για πολλά χρόνια χαμένο. Απρόσμενα, το έτος 1920 ανακαλύφθηκε η παρτιτούρα του κοντσέρτου στο αρχείο του Mozarteum στο Salzburg. Επρόκειτο πράγματι για ένα κοντσέρτο για όμποε, το οποίο όμως, με μικρές παραλλαγές, ήταν το δεύτερο κοντσέρτο για φλάουτο που είχε συγγραφεί για λογαριασμό του Ολλανδού (, )!

Η λύση του μυστηρίου: Ο Mozart ήταν στο Mannheim πολύ απασχολημένος με συνθέσεις, συναυλίες (ακαδημίες) και ιδιαίτερα μαθήματα και σίγουρα βιαζόταν να τελειώσει την ενοχλητική αλλά επικερδή παραγγελία. Πιθανόν όμως, επιπλέον, να μην εμπιστευόταν ιδιαίτερα τη γενναιοδωρία του Ολλανδού και γι' αυτό, αντί να συνθέσει εκ του μηδενός ένα νέο κοντσέρτο για φλάουτο, προσάρμοσε με συνοπτικές διαδικασίες το παλαιότερο για όμποε, αλλάζοντας και την κλίμακα από ντο σε ρε ματζόρε. Στον πίνακα έργων του Mozart το έργο αυτό έχει τον ίδιο αριθμό με το δεύτερο κοντσέρτο για φλάουτο, KV 314.

Οι φιλόμουσοι δεν γνωρίζουν συνήθως τα περιστατικά της δημιουργίας των δύο κοντσέρτων και νομίζουν ότι το κοντσέρτο για όμποε είναι μεταγενέστερη διασκευή από μουσικό νεώτερο του Mozart. Στην πραγματικότητα ο ίδιος ο συνθέτης έχει διασκευάσει ένα δικό του έργο. Θα

Page 19: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

παρακαλούσαμε το φιλόμουσο αναγνώστη αυτών των σελίδων να ακούσει το κοντσέρτο αυτό στις δύο εκδοχές του και να στείλει ένα μήνυμα, ποια από τις δύο θεωρεί καλύτερη.

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

Η σερενάτα και η συμφωνία για τον Haffner ..

'Οπως αναφέρθηκε στο άρθρο Divertimento..., οι σερενάτες του Mozart οφείλονταν σε γεγονότα στενά συνδεμένα με την κοινωνική ζωή του Salzburg. Παρ' όλα αυτά όμως, ξεπερνάνε χρονικά αυτά τα γεγονότα και ποιοτικά ανάλογες δημιουργίες σύγχρονων μουσικών με το μεγάλο συνθέτη, όπως του Michael Haydn (νεώτερος αδελφός του Joseph), Anton Adlgasser, Joseph Hafeneder κ.ά. Δεν είναι τυχαίο ότι σχεδόν όλες οι σερενάτες του Mozart έχουν γραφτεί στην κλίμακα ντο ματζόρε, μία κλίμακα που "ακτινοβολεί" και προσδίδει εορταστική λάμψη. 'Οπως εξηγήθηκε στο προαναφερθέν άρθρο, οι σερενάτες δεν έχουν συγκεκριμένο αριθμό μερών και σταθερή δομή. Αυτά τα χαρακτηριστικά μεταβάλλονται κατά περίπτωση. Παρ' όλα αυτά, οι συνθέσεις αυτού του είδους είχαν στη μουσική πρακτική εκείνης της εποχής και το νόημα της δοκιμής κάποιων μοτίβων, κάποιων συνδυασμών οργάνων κτλ. 'Ετσι, πετυχημένες σερενάτες μετατρέπονταν σχετικά εύκολα σε τριμερείς ή τετραμερείς συμφωνίες, μετά από αφαίρεση των εμβατηρίων και μερών σουίτας και με ταυτόχρονη προσθήκη στο μουσικό σύνολο ενός ζεύγους τυμπάνων. Ο Mozart αναφέρει σε επιστολές του ότι αρκετές συμφωνίες του τις είχε δοκιμάσει προηγουμένως ως σερενάτες για εορταστικά γεγονότα. Αυτός είναι και ο λόγος που συχνά, ακόμα και στη βιβλιογραφία, συγχέονται η σερενάτα Haffner (KV 250) με την ομώνυμη συμφωνία (KV 385), οι οποίες όμως δεν σχετίζονται άμεσα, παρά μόνο με το γεγονός ότι έχουν αφιερωθεί σε μέλη της ίδιας οικογένειας.

Ακόμα και σήμερα υπάρχει στο Salzburg μία οδός που φέρει το όνομα αυτής της οικογένειας, η Siegmund- Haffner- Gasse. Ο Siegmund Haffner (πατέρας), επιχειρηματίας και έμπορος, ήταν, εκτός από δήμαρχος (1768-1772) της πόλης, κάτοχος πολλών τιμητικών θέσεων στην πολιτική και κοινωνική ζωή του Salzburg. Ο γιος του, Siegmund Haffner ο νεώτερος που γεννήθηκε το ίδιο έτος με τον Mozart (1756), αλλά πέθανε πριν από αυτόν σε ηλικία 31 ετών, είχε επίσης (φυσικά με τα χρήματα του πατέρα του) σημαντική κοινωφελή δραστηριότητα στην πόλη. Η επωνομαζόμενη "σερενάτα Haffner" (Eδώ), μία οκταμερής σύνθεση με ακραία μέρη allegro και adagio-allegro assai, δύο andante, τρία menuetto και ένα rondo, έχει γραφτεί όμως για τη θυγατέρα Marie Elisabeth Haffner, όταν αυτή παντρεύτηκε τον Ιούλιο του 1776. Το γεγονός έχει καταγραφεί σε μία επιστολή του αυλικού συμβούλου von Schiedenhofen και γι' αυτό γνωρίζουμε σήμερα ακόμα λεπτομέρειες: "Μετά το φαγητό πήγα στη γαμήλια συναυλία που αφιέρωσε ο νεαρός Haffner στην αδελφή του Liserl (βαυαρικό - αυστριακό υποκοριστικό για το όνομα Elisabeth). 'Ηταν μία σύνθεση του Mozart και εκτελέστηκε στον κήπο της βίλας στο Lorto". Αυτή η βίλα σώζεται ακόμα στο Salzburg και αποτελεί τόπο επισκέψεως τουριστών. Ιδιαίτερη εντύπωση σ' αυτό το έργο προκαλούν, μεταξύ άλλων, τα σολιστικά κομμάτια για βιολί. Προφανώς, ο Mozart έδειξε ιδιαίτερο ζήλο στη σύνθεση αυτών των κομματιών, γιατί ήταν ο ίδιος ο σολίστας του βιολιού στην πρώτη εκτέλεσή τους στο Lorto (Εδώ). Η υπέροχη μουσική αυτής της σερενάτας, ιδιαίτερα το πρώτο andante, οδήγησε τον Mozart να προχωρήσει και σε μία συμφωνική παραλλαγή της, η οποία δεν φαίνεται να διασώθηκε στο πρωτότυπο και μόνο κατ' εκτίμηση μπορεί να εκτελεστεί σήμερα.

Η λεγόμενη "συμφωνία Haffner" (KV 385, τετραμερής συμφωνία υπ' αριθμόν 35 στον κατάλογο του συνθέτη, Εδώ), ένα επίσης επέροχο μουσικό έργο, το οποίο είχε αρχικά τη μορφή σερενάτας, γράφτηκε έξι χρόνια αργότερα, το 1782, όταν ο Mozart είχε εγκατασταθεί ήδη στη Βιέννη. Αφορμή για την παραγγελία αυτού του έργου ήταν οι εορταστικές εκδηλώσεις για την απονομή στο γιο Haffner του πρώτου βαθμού ευγενείας. Ενώ στις εορταστικές εκδηλώσεις του Salzburg εκτελέστηκε η σύνθεση με τη μορφή σερενάτας (η παρτιτούρα δεν βρέθηκε όμως ποτέ), στη Βιέννη απετέλεσε με τη μορφή συμφωνίας το πρώτο έργο μίας συναυλίας (ακαδημία, Μάρτιος 1783) του Mozart, στην οποία παρευρέθη και ο αυτοκράτορας. Γράφει ο συνθέτης ενθουσιασμένος στον

Page 20: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

πατέρα του: "Το θέατρο ήταν απίθανα γεμάτο και όλα τα θεωρεία ήταν κατειλημμένα. Το καλύτερο όμως ήταν ότι βρισκόταν εκεί και η Μεγαλειότητά Του, ο Αυτοκράτωρ. Πόσο ευχαριστημένος ήταν και πόσο δυνατό χειροκρότημα μου χάρισε! ..." Στη συνέχεια καταγράφει τα χρηματικά ποσά που εισέπραξε.

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

O μύθος για το θανάσιμο μίσος του Salieri ...

Ο Antonio Salieri (1750-1825) ήταν ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες έργων όπερας στο τέλος του 18ου αιώνα. Τα έργα του, 39 όπερες και εκκλησιαστική μουσική, παίζονταν σε όλη την Ευρώπη, από τη Νεάπολη μέχρι την Κοπεγχάγη, από τη Λισαβόνα μέχρι τη Μόσχα. Στο Παρίσι τον θεωρούσαν άξιο διάδοχο του Gluck. Η όπερα του Παρισιού πραγματοποίησε με έργα του τις καλύτερες εισπράξεις της εποχής. Για τη γενική αποδοχή του είναι χαρακτηριστικό ότι ο Salieri ήταν δημοφιλής στη Γαλλία πριν, κατά τη διάρκεια αλλά και μετά τη μεγάλη επανάσταση, αρκετό καιρό αφού οι Βουρβόνοι είχαν επανέλθει στο θρόνο. Στη Βιέννη, όπου ο Salieri εγκαταστάθηκε νέος και σπούδασε τη μουσική, έφτασε στη θέση του διευθυντή στην "Ιταλική 'Οπερα" του εθνικού θεάτρου και του διευθυντή της ορχήστρας της αυτοκρατορικής αυλής. Για πολλά χρόνια αποτελούσε κεντρική φυσιογνωμία της μουσικής ζωής της Βιέννης. Δημιούργησε σημαντική περιουσία από τα έσοδα που απέφερε η εργασία του, χρηματοδοτώντας σε μεγαλύτερη ηλικία άπορους μουσικούς της Βιέννης. Περιζήτητος δάσκαλος, είχε για μαθητές του μεταξύ άλλων τους Μπετόβεν, Σούμπερτ και Λιστ. Ο Salieri ήταν από τους σπουδαιότερους μουσικούς της εποχής του, δεν ήταν βέβαια του διαμετρήματος του Mozart, του Haydn ή του Beethoven ...

Κι όμως, το όνομά του έμεινε στην ιστορία, όχι για τη συνολική παρουσία του στη μουσική ζωή της Ευρώπης, αλλά ως αντίζηλος και προσωπικός εχθρός του Mozart, τον οποίο μάλιστα "δολοφόνησε" με δηλητήριο. Η φήμη αυτή κυκλοφορούσε ήδη όσο ζούσε ο Salieri. Στη Βιέννη διαδόθηκε μάλιστα περί το 1823, αφού ο Salieri εισήχθη με γεροντική άνοια στο νοσοκομείο, ότι ο ίδιος εκμυστηρεύτηκε σε ένα ή δύο νοσοκόμους ότι πριν από 32 χρόνια είχε δολοφονήσει τον Mozart. To 1830, πέντε χρόνια μετά το θάνατο του Salieri, έγραψε ο Ρώσσος ποιητής Αλέξανδρος Πούσκιν ένα δράμα με τίτλο "Mozart και Salieri", αναπαράγοντας σ' αυτό την ιστορία της δολοφονίας. Ο Salieri ρίχνει επί σκηνής δηλητήριο στο ποτήρι του Mozart, από το οποίο αυτός πίνει κρασί. Αργότερα δημοσιεύτηκαν πολλά άρθρα στις εφημερίδες της Ευρώπης και κυκλοφόρησαν βιβλία με αποκλειστικό θέμα τη δολοφονία του Mozart από τον Salieri. Στις μέρες μας επιτάθηκε αυτός ο μύθος με ένα θεατρικό έργο του Peter Schaffer και ιδιαίτερα με την κινηματογραφική μεταφορά του από τον Milos Forman στην ταινία Amadeus.

'Ισως σ' αυτή την υστερία εναντίον του Salieri να έπαιξε ρόλο η ανθρώπινη αδυναμία, η αδυναμία του κοινού νου να κατανοήσει την "αδικία" να πεθάνει μία ιδιοφυία όπως ο Mozart, απρόσμενα σε ηλικία 35 ετών. Οι κατήγοροι του Salieri εκφράζουν με το έργο τους το συλλογικό υποσυνείδητο, δημιουργώντας ένα αποδιοπομπαίο τράγο, μια και η "ζωή", η "κακή μοίρα" ή οτιδήποτε άλλο μπορεί να κατηγορήσει κανείς για τον άδικο χαμό του Mozart, δεν είναι απτό.

Αν εξετάσει κάποιος τα ιστορικά γεγονότα αντικειμενικά και αναζητήσει ερμηνείες για διάφορα περιστατικά, θα διαπιστώσει ότι δεν τεκμηριώνεται, όχι δολοφονία του Mozart από τον Salieri, αλλά ούτε καν αντιζηλία, πέρα από τις συνήθεις τριβές που παρουσιάζονται σε χώρους εργασίας, ιδιαίτερα μεταξύ των καλλιτεχνών, όπου οι κρίσεις και τα πρότυπα είναι εκ των πραγμάτων υποκειμενικά και ρευστά. Σημειώνουμε ότι ο Mozart και ο Salieri ακολουθούσαν τελείως διαφορετικούς δρόμους μουσικής δημιουργίας: Ο Salieri έγραφε σχεδόν αποκλειστικά όπερες του τότε κλασικού τύπου και εκκλησιαστική μουσική. Ο Mozart συνέθετε συμφωνίες, κοντσέρτα για πιάνο, για βιολί και για πνευστά, μουσική για μικρότερα σύνολα, παλαιότερα στο Salzburg εκκλησιαστική μουσική και στη Βιέννη μερικές όπερες τελείως διαφορετικού στυλ από εκείνο του

Page 21: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Salieri. Γι' αυτό δεν τεκμηριώνεται λόγος επαγγελματικής αντιζηλίας, πέρα από, όπως προαναφέρθηκε, τις συνήθεις τριβές μεταξύ των καλλιτεχνών - διεκδίκηση μιας θέσης ή ενός καλοπληρωτή μαθητή.

Στη βιβλιογραφία αναφέρεται πλήθος λεπτομερειών που απενοχοποιούν τον Salieri (βλέπε ενδεικτικά Volkmar Braunbehrens: Salieri, Piper-Schott, 1989 κ.ε.) Θα επαναλάβουμε εδώ μερικά σημεία:

Ο Πούσκιν θαύμαζε τον Μότσαρτ, δεν γνώριζε όμως τις συνθήκες ζωής και τα γεγονότα στη Βιέννη, αφού τον περισσότερο χρόνο της ζωής του βρισκόταν ο ίδιος στην εξορία. Αποδεδειγμένα δεν είχε παρακολουθήσει όπερα του Salieri, πιθανόν να μην είχε πληροφορίες για την προσωπικότητά του και είναι γνωστό ότι δεν ταξίδεψε ποτέ στη Δυτική Ευρώπη. Επειδή πέθανε σχετικά νέος (38 ετών, από τραύμα σε μονομαχία), δεν του δόθηκε η ευκαιρία να εξηγήσει αργότερα, με τη δέουσα απόσταση χρόνου τις προθέσεις που είχε κατά τη συγγραφή του έργου "Mozart και Salieri". Σίγουρα δεν επρόκειτο για αστυνομική καταγραφή γεγονότων. Ο αναγνώστης του έργου (βλέπε κείμενο στην αγγλική γλώσσα) αποκομίζει την εντύπωση ότι κύριος στόχος του Πούσκιν είναι ο προβληματισμός για τη μοίρα των ιδιοφυών ανθρώπων στη ζωή. Πιθανόν ο θαυμασμός του για τον Mozart και οι ελλιπείς ή εσφαλμένες πληροφορίες του για τις συνθήκες θανάτου του μεγάλου συνθέτη να έδωσαν στον Πούσκιν την πρώτη ύλη για την πλοκή του δράματος και, ίσως άθελά του, για τη θεμελίωση σε λογοτεχνικό επίπεδο του μύθου για την ευθύνη του Salieri. 'Οταν κυκλοφόρησε η φήμη ότι ο Salieri ομολόγησε σε κατάσταση πνευματικής συγχύσεως σε νοσοκόμους τη δολοφονία του Mozart, αναζητήθηκαν αυτοί οι μάρτυρες από φίλους του Salieri και της οικογένειας Mozart. Υπάρχουν δημοσιεύσεις σε εφημερίδες της εποχής (1823-25, οι εφημερίδες σώζονται σε βιβλιοθήκες της Βιέννης) ότι κανένας μάρτυρας δεν επιβεβαίωσε τις φήμες για ομολογία του Salieri. Οι νοσοκόμοι που ανευρέθησαν δεν ήξεραν τίποτα και άλλοι πιθανοί μάρτυρες είχαν μετοικήσει εντωμεταξύ σε άλλες πόλεις της αυτοκρατορίας κτλ. 'Ενας μαθητής του Salieri, ο συνθέτης Ignaz Moscheles, που τον επισκέφθηκε στο νοσοκομείο και έτυχε να τον συναντήσει σε κατάσταση πνευματικής αναλαμπής, περιέγραψε σε άρθρο του σε εφημερίδα το δάσκαλό του να οδύρεται για τις φήμες που έλεγαν ότι ήταν δράστης δολοφονίας: "'Εχετε ακούσει Moscheles για τις θλιβερές φήμες, ξέρετε, για τον Mozart, λένε ότι τον έχω δηλητηριάσει" Ο ίδιος ο Moscheles γράφει στη συνέχεια ότι είναι τελείως αστήρικτη η κατηγορία κατά του Salieri, αν και, υποστηρίζει, σίγουρα ο ετοιμοθάνατος θα είχε πικράνει πριν από 30-40 χρόνια μερικές φορές το μεγάλο συνθέτη και βιρτουόζο πιανίστα ... Στα τετράδια επικοινωνίας του Beethoven (επειδή με την πάροδο του χρόνου κουφάθηκε ολοκληρωτικά, επικοινωνούσε με φίλους του γραπτά σε τετράδια, μερικές εκατοντάδες από τα οποία έχουν διασωθεί) βρίσκονται σημειώσεις για τις φήμες κατά του Salieri και σχόλια του Beethoven ότι αυτές οι φήμες είναι αστήρικτες. Στο θεατρικό έργο Amadeus του Peter Schaffer (1979) δεν υποστηρίζεται ότι ο Salieri δολοφόνησε τον Mozart. Κεντρικός πυρήνας του έργου είναι ο φθόνος του Βενετσιάνου απέναντι στο "θεϊκό" Mozart. Ο Salieri παρουσιάζεται στο έργο σαν μεταμορφωμένος εωσφόρος που παραγγέλνει στον Mozart μία επιμνημόσυνη ακολουθία, ένα Requiem, με απώτερο σκοπό να το εκτελέσει σαν δικό του στην κηδεία του Mozart. Βέβαια, ιστορικά είναι αποδεδειγμένο ότι η παραγγελία του Requiem είχε γίνει ανώνυμα από τον κόμη Franz Walsegg- Stuppach, ο οποίος, ερασιτέχνης μουσικός και φλαουτίστας ο ίδιος, ήθελε να εκτελέσει το Requiem στη μνήμη της πεθαμένης συζύγου του. Ο κόμης είχε ρωτήσει και παλαιότερα τον Mozart, φανερά όμως, πόσο θα κόστιζε να γράψει ο συνθέτης για λογαριασμό του ορισμένα κουαρτέτα. Λέγεται ότι είχε και σε άλλη περίπτωση παρουσιάσει έργο άλλου συνθέτη ως δικό του. 'Οταν, αρκετά μετά το θάνατο του Mozart θέλησε η χήρα του, Konstanze, να δημοσιεύσει την παρτιτούρα του Requiem, παρουσιάστηκε ο κόμης Walsegg και διεκδίκησε τα έσοδα από τη δημοσίευση, αφού αυτός είχε πληρώσει για το έργο και ήταν δικό του (πνευματικά δικαιώματα του καλλιτέχνη και των κληρονόμων στο έργο του με τη σημερινή έννοια ήταν άγνωστα τότε). Παρ' όλα αυτά, ο Schaffer

Page 22: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

παρουσιάζει τον Salieri ως σκοτεινό αγγελιοφόρο, ενώ αυτός αποδεδειγμένα δεν έχει καμία σχέση με αυτά τα γεγονότα. Ούτε στην ταινία Amadeus του Milos Forman (1983), στην οποία πρωταγωνιστεί ο Salieri και όχι ο Mozart, φαίνεται να δολοφονείται ο μεγάλος συνθέτης. Το έργο ξεκινάει με μία "αίτηση συγγνώμης" του Salieri, επειδή "σκότωσε" τον Mozart και με μία απόπειρα αυτοκτονίας του - αμφότερα τελείως φανταστικά περιστατικά. Στη συνέχεια προβάλλεται δε μία "ομολογία" του Salieri ότι είχε πρόθεση να δολοφονήσει τον αντίζηλό του και να οικειοποιηθεί το έργο του, χωρίς όμως να το πετύχει, αφού, όπως εξελίσσεται η πλοκή του έργου, ο Mozart πεθαίνει από φυσικά αίτια και η χήρα του βγάζει έξω από το σπίτι τον Salieri, απομακρύνοντάς τον από τις παρτιτούρες του Ρέκβιεμ. Κι αυτά τα περιστατικά είναι βέβαια τελείως φανταστικά. 'Ομως, η εντύπωση της έγχρωμης εικόνας στους φαινομενικά ίδιους χώρους που έζησαν οι πρωταγωνιστές (οι εξωτερικές σκηνές του φιλμ γυρίστηκαν στην Τσεχία), είναι ασύγκριτα πιο επιβλητική και πειστική από οποιαδήποτε ψύχραιμη μελέτη και ανάλυση των πραγματικών περιστατικών. Ο θεατής είναι "βέβαιος" ότι έτσι ακριβώς έγιναν τα πράγματα.

Η ταινία αυτή ήταν από τις μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες του κινηματογράφου. O πρωταγωνιστής F. Murray Abraham που υποδύεται τον Salieri (φωτογραφία δεξιά), πήρε γι' αυτό το ρόλο βραβείο Oscar. Υπολογίζεται ότι έχουν παρακολουθήσει την ταινία, που παίζεται ακόμα, πάνω από 30 εκατομμύρια θεατές. Ο συγγραφέας του σεναρίου της ταινίας επιχειρεί, εκτός από τη συκοφάντηση του Salieri και τη γελοιοποίηση του, παρουσιάζοντάς τον να καταλήγει στην παραδοχή ότι δεν ήταν αυτός ιδιοφυής, αλλά ο "αντίζηλός" του, ο Mozart. Συγκεκριμένα ο Salieri παρουσιάζεται να καλεί στην ταινία, κατά το πέρασμά του στη μεγάλη αίθουσα του τρελοκομείου, "όλους τους μέτριους" του κόσμου να τον αναγνωρίσουν ως αρχηγό τους (ας πούμε ως αρχιμέτριο) και να τον ακολουθήσουν... Είναι βέβαιο ότι ένας δημιουργός σαν τον Salieri, σίγουρα πολύ πάνω από το μέσο όρο της δικής του, αλλά και της δικής μας εποχής, γνώριζε πολύ καλά ότι ένας ιδιοφυής άνθρωπος έχει δεδομένη την ανωτερότητά του και δεν τη διεκδικεί στην πορεία της ζωής από τον περίγυρό του, ούτε έχει νόημα να "αντιδικεί" με το Θεό, επειδή έδωσε την εύνοιά ΤΟΥ στον Mozart και όχι σ' αυτό τον ίδιο. Και φυσικά ο Salieri καταλάβαινε επίσης ότι "μέτριοι" - με πολλές εσωτερικές διαβαθμίσεις - είναι το 99,9% των ανθρώπων, ιδιοφυείς μόνο 4-5 σε κάθε εποχή. Δεν είναι γελοίος κάποιος - σ' αυτό το ερώτημα καθοδηγεί το θεατή ο συγγραφέας - που βάζει στη ζωή του ως στόχο να ανήκει στους 4-5;

Ο μύθος για τη φτωχή διαβίωση του Mozart...

Στις περισσότερες περιγραφές της ζωής του Mozart προεξοφλείται ότι ο μεγάλος συνθέτης περνούσε, κυρίως τα χρόνια της Βιέννης (1781-1791), φτωχικά. 'Ενας έλεγχος των εισοδημάτων του δίνει όμως μία διαφορετική εικόνα. Για το σημερινό αναγνώστη είναι πιθανόν αδιάφορη η οικονομική άνεση ενός μουσικού που έζησε πριν από 200-250 χρόνια, όσο σημαντικό κι αν είναι το καλλιτεχνικό του έργο. Σημασία έχει όμως να αντιληφθούμε ότι η πρόχειρη ιστοριογραφία πολλές φορές έχει εκθρέψει ή έχει στηρίξει μύθους, πιθανόν με στόχο την επιβεβαίωση κοινωνικών στερεοτύπων ή την ενεργοποίηση φθηνής συγκινήσεως και ανέξοδης αλληλεγγύης (του τύπου "φτωχός, αδικημένος, παρεξηγημένος κτλ. αλλά παρ' όλα αυτά τίμιος...")

Σίγουρα, τα έσοδα του Mozart κατά τη δεκαετία της Βιέννης ήταν στη διάρκεια των ετών ακανόνιστα κατανεμημένα, πράγμα που δεν είναι ασύνηθες για ένα "ελεύθερο επαγγελματία", ακόμα και στις ημέρες μας. Σημειώνουμε ότι ο Mozart θεωρείται ως ο πρώτος (διάσημος) μουσικός που δεν είχε, αν και την επιζητούσε, σταθερή εργασιακή σχέση. Χρονικά επόμενος όμοιός του ήταν ο Beethoven. Οι περισσότεροι άλλοι διάσημοι συνθέτες είχαν για μεγάλα διαστήματα μία μόνιμη απασχόληση, παλαιότερα σε κάποια αυλή, αργότερα στο "δημόσιο". Αυτή η ακανόνιστη ροή των εισοδημάτων, σε συνδυασμό και με κάποια κακή διαχείρισή τους, οδήγησαν τον Mozart σε περιόδους οικονομικής στενότητας, όπως μπορεί να συμβεί και σήμερα σε κάθε οικογενειάρχη. Δεν

Page 23: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

είναι γι' αυτό απίθανο, η γενίκευση από διάφορους συγγραφείς περιστατικών από τις περιόδους οικονομικής κρίσης να οδήγησε στην παγίωση της εικόνας του "φτωχού ιδιοφυούς μουσικού" που καλλιεργήθηκε αργότερα, κατά τον προηγούμενο αιώνα, έντεχνα, ίσως και με στόχο τον κοινωνικό φρονηματισμό των νέων της μεσαίας τάξης.

Απ' την άλλη πλευρά, θα ήταν επίσης επιπόλαιο να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι ο Mozart "κολυμπούσε" στο χρήμα σε ηλικία από 25 μέχρι 35 ετών, οπότε και πέθανε. Ο Uwe Kraemer έγραψε ένα βιβλίο με τον ειρωνικό τίτλο "Ποιός επέτρεψε να πεθάνει από την πείνα ο Mozart;" (Wer hat Mozart verhungern lassen?, Musica 1976), στο οποίο ο συγγραφέας καταλήγει με διάφορες, μάλλον αυθαίρετες υποθέσεις στο συμπέρασμα ότι ο μεγάλος συνθέτης ήταν περίπου ένας Κροίσος (βλέπε και επόμενα) που έχανε όμως τα λεφτά του σε τυχερά παιχνίδια. Αυτό το τελευταίο δεν είναι βέβαια και τελείως απίθανο!

Με αυτή την έννοια είναι σημαντικό να προσδιοριστεί το τεκμηριωμένο ελάχιστο των αποδοχών του Mozart, π.χ. από αναφορές του σε επιστολές κι από συμφωνητικά ή άλλα έγγραφα που διασώθηκαν, δεδομένου ότι υπάρχουν επίσης έσοδα, τα οποία ο συνθέτης απέκρυβε επιμελώς, ακόμα κι από τη σύζυγό του - κάτι που δεν σπανίζει και στις ημέρες μας φυσικά. Τα έσοδα του Mozart προέρχονταν λοιπόν από τέσσερις βασικές πηγές:

1. Αμοιβές για τη σύνθεση μουσικών έργων, π.χ. όπερες που του είχαν ανατεθεί,

2. 'Εσοδα από κοντσέρτα, κυρίως ως πιανίστας αλλά και ως μαέστρος,

3. Αμοιβές για την έκδοση των έργων του (παρτιτούρες) και

4. Αμοιβές για διδασκαλία μουσικής γενικότερα και πιάνου ειδικότερα.

Για να υπάρχει ένα μέτρο συγκρίσεως, είναι σκόπιμο να αναφερθούν ορισμένες αμοιβές που ήταν συνήθεις στο τέλος του 18ου αιώνα στη Βιέννη. 'Οταν ο Mozart εγκατέλειψε το Salzburg και την οικογένειά του (πατέρα και αδελφή, η μητέρα είχε πεθάνει στο Παρίσι), τερματίζοντας με επεισοδιακό τρόπο τη μίζερη υπαλληλική σχέση του με την αυλή του πρίγκηπα - επισκόπου, είχε ένα ετήσιο εισόδημα περίπου 450 Gulden. Αυτό ήταν ένα χαμηλό εισόδημα, με το οποίο μόλις μπορούσε να ζήσει ένα άτομο μόνο του. Βέβαια, ο Mozart ζούσε με την οικογένειά του και γι' αυτό δεν υπήρχε σημαντικό οικονομικό πρόβλημα. Γενικότερα οι καλλιτέχνες, ιδίως οι μουσικοί, ανήκαν στο κατώτερο υπηρετικό προσωπικό της αυλής των κληρικών και ευγενών. Μάλιστα, συχνά προσλαμβάνονταν μάγειροι, κηπουροί, σταυλίτες κτλ., οι οποίοι έπρεπε να γνωρίζουν και κάποιο μουσικό όργανο για να συμβάλουν, μετά το πέρας της ολοήμερης εργασίας τους, στην ψυχαγωγία του εργοδότη...

Αρκετά καλύτερες ήταν οι αποδοχές των Ιταλών μουσικών (welsche Musiker), οι οποίοι όμως για να περάσουν τις 'Αλπεις και να προσληφθούν με σταθερό μισθό σε μία αυλή, έπρεπε να διαθέτουν ήδη ένα αξιόλογο καλλιτεχνικό επίπεδο και σχετική πείρα. Για παράδειγμα, ο Niccolo Jommeli, εισέπραττε ετησίως ως διευθυντής ορχήστρας στη γνωστή για τις σπατάλες της αυλή τής Στουτγκάρδης περί τα 4.000 Gulden, συν δωρεάν κατοικία, κρασί, τροφή για τα άλογα και ξύλα για το τζάκι! Ο διευθυντής ορχήστρας στο μουσικό κέντρο της εποχής, στο Mannheim, Ignaz Holzbauer, είχε ετήσιο εισόδημα περί τα 3.000 Gulden, συν τα συνήθη επιπλέον. 'Αλλοι μουσικοί είχαν αρκετά χαμηλότερα εισοδήματα. Ο Joseph Haydn, ο οποίος εξελίχθη αργά αλλά σταθερά σε μία διασημότητα της μουσικής, έπαιρνε από την οικογένεια Esterhazy το 1761 (29 ετών) περίπου 600 Gulden και το 1779 (47 ετών) περίπου 1.000 Gulden. Σημειώνουμε ακόμα ότι εκείνη την εποχή οι κατώτεροι υπάλληλοι του κράτους που ήταν αριθμητικά και οι περισσότεροι, είχαν ετήσιο εισόδημα από 200 μέχρι 1.200 Gulden, οι μεσαίοι από 1.000 μέχρι 6.000 Gulden και οι ανώτατοι, κυρίως μέλη των ηγετικών οικογενειών (γαλαζοαίματοι), από 8.000 μέχρι 20.000 Gulden.

Page 24: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Με αυτά τα νούμερα ως σύγκριση έχει υπολογιστεί ότι ο Mozart είχε, τον πρώτο χρόνο στη Βιέννη (1781) ένα φανερό εισόδημα περί τα 1.000 Gulden, το 1783 περί τα 2.250, το 1785 περίπου 1.300, το 1787 περί τα 3.200 Gulden, το 1789 περίπου 2.500 και το 1791, το έτος του θανάτου του, περίπου 3.800 Gulden. Επιπλέον αυτών έρχονταν περιστασιακά κάποια άγνωστα ποσά ή δώρα σημαντικής αξίας από θαυμαστές και φίλους, π.χ. από ομάδα φιλόμουσων στο 'Αμστερνταμ 2.000 Gulden, από ομάδα Ούγγρων ευγενών αξιόλογα ποσά και μία υπόσχεση για ισόβια σύνταξη, από φίλους στην Πράγα κ.ά. (γενικότερα στην Πράγα είχε ο Mozart το θερμότερο και σταθερότερο ακροατήριο). Ο προαναφερθείς συγγραφέας Uwe Kraemer υπολόγισε, οπωσδήποτε εξωπραγματικά, ότι ο Mozart είχε ετήσια εισοδήματα της τάξης των 10.000 Gulden.

Συγκρίνοντας, με την απόσταση του χρόνου, τα χρήματα που έπαιρνε ένας καλλιτέχνης του επιπέδου του Mozart με αυτά διαφόρων αυλικών και ανώτατων υπαλλήλων, σίγουρα ήταν λίγα, πολύ λίγα. Κρίνοντας όμως από το γενικότερο πλαίσιο εισοδημάτων της εποχής και παίρνοντας υπόψη την εξ ορισμού χαμηλή κοινωνική θέση των μουσικών, ο Mozart κάθε άλλο παρά φτωχός έπρεπε να θεωρείται. Μία άλλη ιστορία είναι βέβαια, πώς δημιουργούνταν τα χρέη του, τα οποία τον ανάγκαζαν να παίρνει δάνεια, ακόμα και μικροποσά Η υπόθεση ότι έχανε τα χρήματά του σε τυχερά παιχνίδια δεν είναι εξωπραγματική.

Με πάτημα εδώ (Εδώ) ακούγεται ένα τμήμα από το δεύτερο μέρος του κοντσέρτου 27 για πιάνο και ορχήστρα, το τελευταίο κοντσέρτο αυτού του είδους που έγραψε ο Mozart, τον Ιανουάριο 1791. Αν ακούσετε σ' αυτή τη μελωδία ένα δραματικό τόνο, πιθανόν αυτός να οφείλεται και στην άσχημη οικονομική και κατ' επέκταση ψυχολογική κατάσταση του μεγάλου συνθέτη.

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

Οι γυναίκες του Mozart ...

H ανθρώπινη πλευρά της μεγαλοφυΐας, μέσα από τις γυναίκες που τον αγάπησαν

The Guardian

H αρχιμουσικός Tζέιν Γκλόβερ έγραψε ένα θαυμάσιο βιβλίο για τον Mότσαρτ δίχως αυτός να είναι η άμεση αναφορά της. Tίτλος «Oι γυναίκες του Mότσαρτ. H οικογένεια, οι φίλοι, η μουσική του» (Mακμίλαν, 356 σελ., 20 στερλίνες). Tο ξεκινάει με τρεις χήρες, τη σύζυγο του Mότσαρτ, Kονστάντζε, την κουνιάδα του, Σοφί (στα χέρια της πέθανε) και την αδελφή του, Nάνερλ, όλες τους ζώντας η μια κοντά στην άλλη, στο Zάλτσμπουργκ. Kαι το κλείνει με τον οικογενειακό τάφο του Mότσαρτ, όπου είναι θαμμένη η χήρα του, αλλά ούτε η αδελφή του ούτε η μητέρα του. Kαι κυρίως, ούτε ο ίδιος ο Bόλφγκανγκ Aμαντέους Mότσαρτ.

Στο βιβλίο της Γκλόβερ, όμως, είναι πανταχού παρών. H επιλογή της, καθώς γράφει ο ηθοποιός και συγγραφέας Σάιμον Kάλοου στην «Γκάρντιαν», να γράψει για τις γυναίκες στη ζωή του (και τη μουσική του), της έδωσε ένα μοναδικό τρόπο να φωτίσει τη μορφή, τη ζωή και το έργο ενός ανθρώπου που διακρίνεται μέσα από ένα σπασμένο γυαλί. Oλα φαίνονται τόσο καθαρά, αλλά και τόσο αλλοιωμένα. Oπως η μουσική του έτσι και η μορφή του. H Γκλόβερ γράφοντας με βαθιά αγάπη και κατανόηση για τις γυναίκες που περιβάλανε τον Mότσαρτ, κατορθώνει μαζί να συνενώσει τα δύο σπασμένα μισά του· το ένα, ο μεγαλοφυής συνθέτης και το άλλο, ο καθημερινός άνθρωπος. O χώρος όπου συνυπάρχουν τα δύο σπασμένα μισά, είναι το σπίτι.

O Mότσαρτ δεν ήταν ένας αγυιόπαις, ένα αθυρόστομο χαμίνι όπως πιστεύεται, αλλά ένα παιγνιδιάρικο, εύθικτο παιδί του σπιτιού, που ο φυσικός του χώρος ήταν η μουσική. Hταν ένα πλάσμα με διαισθητική γνώση της ζωής και του θανάτου, του γήινου και του ουράνιου, αλλά

Page 25: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

εντελώς ανίκανος να ακολουθήσει σταθερά τον δρόμο αυτού που λέγεται σήμερα, καριέρα. Για την Γκλόβερ, η οικογένεια ήταν ο πυρήνας της ύπαρξής του.

Πρώτα η δική του οικογένεια (και καλό και κακό) και εκείνη που έφτιαξε με την Kονστάντζε και κατόπιν, αλλά εξίσου σημαντική, η οικογένεια των καλλιτεχνών γύρω του, μουσικοί, λιμπρετίστες, ηθοποιοί και κυρίως τραγουδίστριες. Tο κέντρο του βιβλίου είναι άλλωστε το κεφάλαιο όπου η Γκλόβερ εξετάζει την κάθε όπερα του συνθέτη, υπό το φως των γυναικών για τις οποίες έγραψε τους μεγάλους ρόλους, αυτούς που είναι τα μεγάλα δημιουργήματά του. Δείχνει πώς οι όπερες και οι ρόλοι γεννήθηκαν από το μεγάλο μουσικοθεατρικό ταλέντο του Mότσαρτ, αλλά και πώς διαμορφώθηκαν από τις ικανότητες και τις προσωπικότητες των ερμηνευτριών τους. Η Γκλόβερ αντί να αναλύει τις παρτιτούρες, κάτι που θα της ήταν εύκολο, τις αναβιώνει αναλύοντας τη μουσικοθεατρική δημιουργία του Mότσαρτ. Δηλ. ακούει κανείς τη μουσική καθώς διαβάζει. Aνάμεσά τους, οι καλύτερες ίσως σελίδες που έχουν γραφτεί, από αυτήν την άποψη, για το «Eτσι κάνουν όλες» · η βαθύτερη εξερεύνηση της γυναικείας ψυχής από τον Mότσαρτ και τη λιμπρετίστα του Nτα Πόντε. Διαβάζοντάς το μπαίνει κανείς στο εργαστήρι του Mότσαρτ όπου συγχωνεύονται νότες και ανθρώπινες καταστάσεις, απολήγοντας στις τελειότερες ολοκληρώσεις, από εκφραστική και από πρακτική άποψη. Bλέπει σπουδαία πράγματα για τη δημιουργική διαδικασία, όπως π. χ. το πώς και πόσο καλείται ενίοτε η ορχήστρα να αναπληρώνει κάποιες αδυναμίες των τραγουδιστών. Mόνο ένας μουσικός τα καταλαβαίνει αυτά, σαν την Γκλόβερ που η θητεία της επικεφαλής των Λόντον Mότσαρτ Πλέιερς ήταν μια από τις καλύτερες εποχές του συγκροτήματος και που της έδωσε τη δυνατότητα να γνωρίσει βαθιά αυτά τα έργα μέσα στις λυρικές σκηνές. H αγάπη της για τον Mότσαρτ τον μουσικό είναι απόλυτη ? «η μεγαλύτερη μουσική ευφυΐα που γνώρισε ο κόσμος» ? όπως και για τον άνθρωπο Mότσαρτ.

Aπό αυτό το δεύτερο προέρχεται η ανθρώπινη προσέγγιση, η ματιά για τη λεπτομέρεια και το ειδικό βάρος της και οι διοράσεις στη ζωή των γυναικών που περιέβαλαν τον Aμαντέους τον «αγαπητό του Θεού». Mολονότι ο Λεοπόλντ, ο στοργικός αλλά και απεχθής στην ασφυκτικότητά του πατέρας, κάνει την εμφάνισή του, τη σκηνή κατέχουν η μητέρα Mαρία Aννα, η αδελφή Nάνερλ και η σύζυγος Kονστάντζε, η οποία και αποκαλύπτεται ως κεντρική φυσιογνωμία.

Oι αναμνήσεις της από την ταραγμένη ζωή με τον Mότσαρτ, δεν την άφησαν ποτέ. H Γκλόβερ μεταφέρει τις στιγμές της οικιακής τους ζωής ασυνήθιστης μαζί και θερμής, με ανθρώπινη ευθυμία. O Mότσαρτ, ο νεαρός πατέρας με τα μωρά του, ο ανήσυχος με την επιπολαιότητα της γυναίκας του, η Kονστάντζε να τον ξυπνάει για να συνεχίσει την εισαγωγή στον «Nτον Tζιοβάνι» · αυτό που παραμένει ασύλληπτο είναι τα αριστουργήματα που βγήκαν από αυτές τις συνθήκες με την αιθέρια γαλήνη τους, ενώ γύρω του η οικογενειακή ζωή έσφυζε σαν κάποια σαπουνόπερα, αφάνταστα μακριά από τον ουρανό. Tίποτε το ολύμπιο δεν υπήρξε στην καθημερινή ζωή του Mότσαρτ.

H μοίρα τους

Oμως η ιστορία που αφηγείται η Γκλόβερ, είναι μοτσάρτεια. Aιθέρια, κωμική, αλλοπρόσαλλη, ωραία. Mε τη δική του αίσθηση του θεάτρου και του δραματικού, τελειώνει το βιβλίο της, με τους επιγόνους του. H Aλοΐσια, η πρώτη του αγάπη, πικραμένη γιατί διάλεξε τον λάθος άντρα, πιστεύοντας ώς το τέλος της ζωής της ότι ο Mότσαρτ μόνον αυτή αγάπησε. H Nάνερλ, η αδελφή του, τυφλή στο κρεβάτι να υφίσταται τις ανακρίσεις Bρετανών μοτσαρτολατρών σαν τον Bίνσεντ και την Mαίρη Nοβέλο. H Σόφι, η αδελφή της Kοστάντζε, λέγοντας και ξαναλέγοντας την ιστορία του σε όποιον ήταν πρόθυμος να ακούσει. H τραγουδίστρια Aννα Γκότλιμπ, αρχαία και εκκεντρική, μισό αιώνα μετά να εμφανίζεται σε εκδηλώσεις με τη στεντόρεια δήλωση, «εγώ υπήρξα η πρώτη Παμίνα». Oλες τους, παράθυρα που ανοίγουν, το ένα μετά το άλλο και που στο τέλος τους στέκει ο ίδιος ο Mότσαρτ με ένα αινιγματικό χαμόγελο σαν να πρόκειται να συνθέσει.

Από την Καθημερινή, 2-12-2005

Page 26: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Ο Μότσαρτ θεραπεύει

Η ΣΟΝΑΤΑ Κ. 448 «φάρμακο» για τις επιληπτικές κρίσεις και θετικό μαθησιακό εργαλείο

της ΣΟΦΙΑΣ ΝΕΤΑ

Θεραπεία με... Mozart; Πρόσφατες μελέτες δείχνουν ότι μια συγκεκριμένη σονάτα μπορεί, εκτός των άλλων, να συμβάλει και στη θεραπεία των επιληπτικών κρίσεων! Μια πολυδιάστατη εκδήλωση που περιλαμβάνει μικρή διάλεξη για τα σύγχρονα δεδομένα στη θεραπεία μέσω μουσικής πραγματοποιείται αύριο, με μουσικά δρώμενα που βασίζονται σε πιανιστικές ερμηνείες, αυτοσχεδιασμό αλλά και τραγούδια.

Η εκδήλωση

«Θεραπεύοντας με τη μουσική: το όνειρο, το ταξίδι, το παραμύθι και ο εγκέφαλος» είναι το θέμα της εκδήλωσης που θ' αρχίσει στις 8.30 μ.μ. στην αίθουσα συναυλιών του Ωδείου Φ. Νάκας (Ιπποκράτους 41), με τη συμμετοχή των Θανάση Δρίτσα, διάλεξη, πιάνο, σύνθεση, Αλίκη Κόλια, πιάνο, Αγγέλικα Παπανικολάου, πιάνο, Γιώργο Γαλάντη, τραγούδι.

- Τι θα παρουσιάσετε σε αυτή την εκδήλωση που σχετίζεται με τις θεραπευτικές επιδράσεις της μουσικής;

«Το σύνολο των δρώμενων θέλει να δείξει τους πολλαπλούς τρόπους επίδρασης της μουσικής στον άνθρωπο. Κατά πρώτον θα γίνουν γνωστές -μέσω της διάλεξης- κάποιες επιδράσεις που αφορούν την ανθρώπινη φυσιολογία και σχετίζονται αντικειμενικά με την επίδραση των μουσικών ήχων, όσον αφορά τον ρυθμό αλλά και τη μελωδία, στον ανθρώπινο εγκέφαλο και αυτές οι επιδράσεις αφορούν λίγο-πολύ όλους τους ανθρώπους.

Κατά τη διάρκεια των μουσικών δρώμενων επίσης θα αναδειχθεί η σημασία του αυτοσχεδιασμού ο οποίος αποτελεί ένα κατ' εξοχήν εργαλείο στον τομέα της δημιουργικής μουσικοθεραπείας. Η αυτοσχέδια μουσική και τα αυτοσχέδια τραγούδια χρησιμοποιούνται ιδιαίτερα σαν τεχνικές στις συνεδρίες μουσικοθεραπείας.

Η ανάδυση της πρωτογενούς μουσικής έκφρασης, δηλαδή του "μουσικού παιδιού" το οποίο έχουν όλοι κρυμμένο βαθιά στην ύπαρξή τους είναι κατεξοχήν στόχος της θεραπείας μέσω μουσικής και γενικά ό,τι είναι δημιουργικό στον άνθρωπο είναι και θεραπευτικό.

Θα παρουσιάσω έναν μουσικό αυτοσχεδιασμό στο πιάνο που θα εμπνέεται και από παράλληλη προβολή φωτογραφιών φυσικών τοπίων και σκηνών τις οποίες έχει τραβήξει ο Γερμανός καθηγητής Ψυχιατρικής στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης και εκλεκτός φίλος και συνεργάτης Rolf Verres. Ο αυτοσχεδιασμός θα προσπαθήσει να οδηγήσει και να εμπνεύσει στο κοινό τα στοιχεία της χαλάρωσης και του διαλογισμού (meditation).

Τέλος θα παρουσιάσω έναν πρωτότυπο κύκλο τραγουδιών εμπνευσμένων από τον έρωτα, τα παραμύθια και το στοιχείο της δημιουργικής "παιδικότητας", εκείνου του παιδιού που δεν πρέπει να αφήσουμε να χαθεί από τη ζωή μας γιατί τότε θα χάσουμε και την υγεία μας. Τους στίχους των τραγουδιών έγραψε η γυναίκα μου Ελευθερία Ζαμπετάκη-Δρίτσα και ο γνωστός συγγραφέας παραμυθιών Χρήστος Μπουλώτης.

Επέλεξα ως ερμηνευτή των τραγουδιών τον Γιώργο Γαλάντη, ο οποίος δεν τραγουδά μόνον αλλά είναι επίσης σπουδαίος ηθοποιός και βαθύς γνώστης του θεατρικού παιχνιδιού και της

Page 27: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

δημιουργικής θεραπείας μέσω εκφραστικής κίνησης και μιμικής».

- Στην εκδήλωση περιλαμβάνεται και ένα έργο του Mozart για δύο πιάνα. Πώς μπορεί η μουσική του Mozart να επιδράσει στην υγεία μας;

«Κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης θα παρουσιαστεί η σονάτα για δύο πιάνα του W.A. Mozart Κ. 448 που φέτος γιορτάζονται τα 250 χρόνια από τη γέννησή του, είχε γενέθλια στις 27 Ιανουαρίου 2006. Ο Mozart βέβαια έζησε μόνο 35 χρόνια αλλά με τέτοια δημιουργικότητα που κρατά τα εργά του ακόμα πιο ζωντανά 250 χρόνια μετά.

Η σονάτα Κ. 448 έχει βρεθεί με βάση σχετικά πρόσφατες επιστημονικές παρατηρήσεις νευρο-ψυχολόγων (ομάδα Rauscher στον Καναδά) ότι μπορεί να βελτιώνει την ικανότητα επεξεργασίας μαθηματικών ή άλλων προβλημάτων που απαιτούν ανώτερες γνωστικές λειτουργίες, με άλλα λόγια μπορεί να αποτελέσει θετικό μαθησιακό εργαλείο αλλά μπορεί να βοηθήσει ακόμη και στη θεραπεία των επιληπτικών κρίσεων.

Η έρευνα της γνωστικής νευρο-επιστήμης γύρω από την επίδραση της μουσικής του Mozart στον ανθρώπινο εγκέφαλο έχει οδηγήσει πολλούς επιστήμονες στην αποδοχή αυτού που έχει ορισθεί γενικά σαν "Mozart Effect".

Πολλές επιστημονικές εργασίες αναμένεται ότι θα δημοσιευθούν στο άμεσο μέλλον πάνω στην κλινική εφαρμογή του περίφημου Mozart Effect. Για το λόγο αυτό κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης στις 31 Ιανουαρίου στην αίθουσα συναυλιών του Ωδείου Νάκας οι εξαιρετικές πιανίστες Αλίκη Κόλια και Αγγέλικα Παπανικολάου θα ερμηνεύσουν τη σονάτα Κ. 448 για δύο πιάνα».

ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ - 30/01/2006

Βοηθάει την ευφυΐα;

Μπορεί η όμορφη μουσική ενός από τους μεγαλύτερους συνθέτες που εμφανίστηκαν στον κόσμο να βοηθήσει τους ανθρώπους να σκέφτονται καλύτερα ή και ακόμα να καταπραΰνει ένα κουρασμένο μυαλό; Γράφει ο Gary Kliewer

Ακούγοντας Mozart, ενισχύεται η δύναμη του μυαλού. Τουλάχιστον αυτή είναι η θεωρία που έστειλε ένα συγκεκριμένο CD που βρίσκεται στην κορυφή της λίστας των κλασικών bestseller, του βιβλιοπωλείου του Internet Amazon.com. Η μουσική για το «Η Επιρροή του Mozart» τόμος 1 - Δυναμώνοντας το Μυαλό, που ενώθηκε με ένα δεύτερο CD, «Η Επιρροή του Mozart» τόμος 2 - Συντόνισε το Μυαλό σου, επίσης βρισκόταν στα πρώτα 10 κλασικά της λίστας του περιοδικού Billboard,

Ο ενθουσιασμός άρχισε πριν από 6 χρόνια όταν ερευνητές ανέφεραν πως άνθρωποι, που άκουγαν πριν από ένα συνηθισμένο διαγώνισμα νοημοσύνης Mozart, είχαν καλύτερο αποτέλεσμα. Όμως, το τελευταίο καλοκαίρι, αυτή η «Επιρροή του Mozart» είχε αναποδιά όταν μερικοί σκεπτικιστές επανέλαβαν την αρχική έρευνα και απέτυχαν στο να βρουν κάποια βελτίωση.

Το θέμα δεν λήγει όμως σ' αυτότ το σημείο. Μια πιο κοντινή ματιά δείχνει πως η μουσική του Mozart έχει μία βαθιά επιρροή στο μυαλό, παρόλο που κανείς δεν ξέρει το γιατί. Ποντικοί μεγαλωμένοι ακούγοντας Mozart, έτρεχαν πιο γρήγορα ανάμεσα σε λαβύρινθους και με μεγαλύτερη ακρίβεια. Άνθρωποι που πάσχουν από τη νόσο του Alzheimer λειτουργούν κανονικότερα εάν ακούν Mozart και η μουσική μειώνει ακόμα και τη κακουχία των επιληπτικών προσβολών.

Page 28: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Η πρώτη νύξη για την «Επιρροή του Mozart» έγινε παραπάνω από μία δεκαετία πριν, κάτω από πρώιμες προσπάθειες προσομόωσης των λειτουργιών του μυαλού σε ηλεκτρονικό υπολογιστή. Σε προσομοιώσεις από τον νευροβιολόγο Gordon Shaw του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στο Irvine, ο τρόπος που τα κύτταρα των νεύρων ενωνόντουσαν το ένα με το άλλο προδιέθεταν ομάδες κυττάρων να αποδεχθούν κάποια συγκεκριμένα υποδείγματα ενεργοποίησης και ρυθμούς. Αυτά τα φυσιολογικά υποδείγματα ενεργοποίησης, πιστεύει πως αποτελούν τη βασική γραμματική της νοητικής δραστηριότητας. Το 1998 ο Shaw και ο μαθητής του Xiaodan Leng αποφάσισαν να γυρίσουν τα αποτελέσματα των εξομοιώσεων σε ήχους αντί σε συμβατικό εκτύπωμα. Προς δική τους έκπληξη τα υποδείγματα ακούγονταν σαν μπαρόκ, νέας εποχής ή Ανατολική μουσική. «Δεν εννοώ πως ήταν καταπληκτική μουσική, αλλά είχαμε ξεχωριστά, αναγνωρίσιμα στιλ» είπε ο Shaw.

Εάν η δραστηριότητα του μυαλού μπορεί να ακουστεί σαν μουσική, ο Shaw αναρωτήθηκε, αν μπορούμε να κατανοήσουμε τη νευρική γραμματική δουλεύοντας αντίστροφα και βλέποντας πώς το μυαλό αντιδρά στη μουσική; Με άλλα λόγια, ίσως υποδείγματα σε μουσική με κάποιο τρόπο ετοιμάσουν το μυαλό ενεργοποιώντας όμοια υποδείγματα ενεργοποίησης νευρικών συμπλεγμάτων; Εάν γίνεται έτσι ο Shaw σκέφτηκε πως ήξερε από πού να αρχίσει: ο Mozart, ένα Θαύμα που άρχισε να συνθέτει σε ηλικία 4 χρόνων. «Σκεφτήκαμε εάν κάποιος χτυπάει σε αυτή την έμφυτη νευρική δομή, ίσως ήταν ο Mozart», λεει ο Shaw.

Έτσι ο Shaw και ο συνάδελφος του Frances Rausher, που τώρα είναι ψυχολόγος στο Πανεπιστήμιο του Wisconsin στο Oshkosh, αποφάσισε να χρησιμοποιήσει ένα μέρος τυπικού διαγωνίσματος νοημοσύνης για να δει εάν η μουσική του Mozart θα μπορούσε προσωρινά να αυξήσει την ικανότητα των ανθρώπων να σχηματίζουν εικόνα από σχήματα. Αυτή η ικανότητα σχηματίζει τις βάσεις πολλών πολύπλοκων σκεπτικών δεξιοτεχνιών που συμπεριλαμβάνουν το να γυρίζεις ένα αντικείμενο στο μυαλό, και συμπεριλαμβάνει πολλά μαθηματικά.

Στη μεγαλύτερη ερευνά τους, που δημοσιεύτηκε το 1995, ο Shaw και o Rauscher ρώτησαν 79 φοιτητές να βρουν πώς θα φαινόταν ένα χαρτί αν διπλωνόταν και μετά κοβόταν σαν διακοσμητικό χαρτί. Αφού έκαναν αυτό το διαγώνισμα μία ομάδα μαθητών έκατσε σε απόλυτη σιωπή για 10 λεπτά. Μία άλλη ομάδα άκουσε μία σονάτα πιάνου του Mozart και παράλληλα μία τρίτη ομάδα άκουσε είτε μία ιστορία από κασέτα ή μινιμαλιστική είτε ταυτολογική μουσική. Μετά ξανάδωσαν το διαγώνισμα για άλλη μια φορά. Η ομάδα του Mozart προέβλεψε σωστά 62% περισσότερα σχήματα στο δεύτερο διαγώνισμα ενώ η «ήσυχη» ομάδα βελτιώθηκε κατά 14% και η τρίτη ομάδα μόνο κατά 11%.

Αυτό το πείραμα συγκέντρωε πολλή κριτική από άλλους ερευνητές. Ο Kenneth Steele, ψυχολόγος στο Κρατικό Πανεπιστήμιο του Appalachian στο Boone, στη Βόρεια Καρολίνα, επανέλαβε το πείραμα αλλά δεν βρήκε κανένα σημάδι πως η μουσική του Mozart βελτίωνε τα αποτελέσματα 125 θεμάτων, ακόμα και όταν τα ξανακοίταξε τα αποτελέσματα με μεγαλύτερη προσοχή για σημάδια βελτίωσης (Επιστήμη της Ψυχολογίας, τόμος 10, σελ. 366.)

Βρήκε πως οι ακροατές του Mozart ξεπερνούσαν άλλες ομάδες πιο συχνά από ό,τι θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί τυχαίο, παρόλο που η επιρροή ήταν συχνά περισσότερο αδύνατη από ό,τι έδειξαν ο Shaw και ο Rauscher. Ακόμα και αυτές οι μικρές ενδείξεις είναι εντυπωσιακές, είπε ο Hetland, γιατί είναι πολλοί οι παράγοντες που θα μπορούσαν να τις σκοτεινιάσουν. Λεει πως «Στα πρώτα στάδια της έρευνας σε ένα τομέα, θα περιμέναμε την καταμετρημένη επιρροή, να είναι μικρή μέχρι να μάθουμε να ξεχωρίζουμε το σήμα από το θόρυβο στην ερευνητική μέθοδο». Για παράδειγμα, ο Mozart ίσως να δίνει περισσότερη δυνατότητα σε μερικούς ανθρώπου από ό,τι σε άλλους, εξαρτώμενη από το φύλλο, τις μουσικές προτιμήσεις, την εκπαίδευση και το πολιτιστικό υπόβαθρο.

Ένας άλλος νεοφώτιστος σκεπτικιστής είναι ο ψυχολόγος Eric Seigel στο Κολέγιο Elmhurst, στο Illinois, που είχε βαλθεί να διαψεύσει την θεωρεία της «Επίδρασης του Mozart» χρησιμοποιώντας

Page 29: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

ένα διαφορετικό διαγώνισμα λογικής. Σ? αυτό το διαγώνισμα, το θέμα κοιτάει σε δύο γράμματα «Ε», με το ένα να περιστρέφεται με επικλινή προσανατολισμό σε σχέση με το άλλο. Όσο μεγαλύτερη είναι η γωνία, τόσο δυσκολότερο είναι να κρίνεις αν τα γράμματα είναι ίδια η διαφορετικά. Τα χιλιοστά του δευτερολέπτου που διαρκεί αυτή η κρίση είναι ένας ακριβέστατος μετρητής της αντίληψης του χώρου.

Προς έκπληξη του Siegel, άτομα που πήραν το διαγώνισμα αφού άκουσαν Mozart, πήγαν σημαντικά καλύτερα, ώστε ο Siegel είπε πως ήταν στα ίδια επίπεδα με τα αποτελέσματα του Rauscher που έγιναν στο πρωτότυπο διαγώνισμα. «Ήταν σαν να είχαν εξασκηθεί πάνω στο διαγώνισμα» είπε ο Siegel Τώρα έχουμε άλλο τρόπο να μετρήσουμε την «Επίδραση του Mozart». Στο μέλλον προγραμματίζει να δοκιμάσει άλλα πειραματικά σχέδια που κάνουν την επίδραση να φαίνεται ακόμα περισσότερο.

Όλες σχεδόν οι έρευνες πάνω στη επήρεια του Mozart ως τώρα έχουν επικεντρώσει ένα κομμάτι μουσικής, τη Σονάτα για Δύο Πιάνο σε ρε ματζόρε (ΚV 448), παρόλο που αλλού έχουν μετρήσει την επίδραση και με άλλα μουσικά κομμάτια. «Δεν είναι μόνο αυτή η σύνθεση και όχι μόνο ο Mozart» είπε ο Rauscher. Πάρ? όλα αυτά, οι ερευνητές δεν γνωρίζουν γιατί η Σονάτα σε ρε δουλεύει ή ποια άλλα κομμάτια θα δούλευαν. Θα μπορούσε η μουσική του Johann Christian Bach, σύγχρονου του Mozart, η και ακόμα η μουσική ενός συνθέτη του 20ου αιώνα, όπως του Igor Stravinsky να δουλέψει; Μία έρευνα έδειξε πως η μουσική ενός διάσημου συνθέτη του νέου κύματος, του Έλληνα Yanni, είχε επίδραση.

Οι κριτικοί που παίρνουν το θέμα αόριστα, λένε πως κάποιος πρέπει να οριοθετήσει τι συγκεκριμένα μουσικά στοιχεία που απαιτούνται. «Δεν έχουν ξεκαθαρίσει ποτέ τι συμβαίνει σχετικά με αυτή τη μουσική, έτσι όταν άλλα εργαστήρια δεν έχουν το φαινόμενο της επίδρασης του Mozart μπορούν να πουν σε κάθε περίπτωση πως δεν ήταν η σωστή μουσική», λεει ο Steele.

Έρευνες που δεν έχουν δημοσιοποιηθεί ακόμα, μπορούν να βοηθήσουν να ξεκαθαριστεί αυτό το πρόβλημα. Στο Πανεπιστήμιο του Ιλινόις, στο Ιατρικό Κέντρο ο νευρολόγος John Hughes και ο μουσικολόγος συνάδελφος του έχουν αναλύσει εκατοντάδες συνθέσεις του Mozart, του Chopin και 55 άλλων συνθετών. Κατασκεύασαν μια σκάλα που λέει πόσο συχνά ο θόρυβος της μουσικής αυξάνεται και μειώνεται σε διάστημα 10 δευτερολέπτων και όχι περισσότερο.

Μινιμαλιστική μουσική, από τον συνθέτη Phillip Glass και pop μελωδίες είχαν τα χαμηλότερα αποτελέσματα σ? αυτό το μέτρημα. Οι ερευνητές βρήκαν να έχει ο Mozart 2 ή 3 φορές υψηλότερα αποτελέσματα από άλλους συνθέτες. Ο Hughes προβλέπει πως συχνότητες που επαναλαμβάνονται κάθε 20 με 30 δευτερόλεπτα μπορούν να πυροδοτήσουν τη δυνατότερη αντίδραση στο μυαλό, γιατί πολλές λειτουργίες του κεντρικού νευρικού συστήματος, όπως η έναρξη του ύπνου και οι δομές των κυμάτων του μυαλού εξελίσσονται σε 30 δευτερόλεπτα. Ο Hughes βρήκε πως από όλες τις μουσικές αναλύσεις ο Mozart πιο συχνά κορυφώνεται κάθε 30 δευτερόλεπτα. Αποτελέσματα σαν και αυτά μπορούν να βοηθήσουν στην πρόβλεψη για το ποια κομμάτια μουσικής έχουν την μεγαλύτερη επίδραση στο μυαλό, λεει ο Hughes, που ελπίζει να αρχίσει να εξετάζει αντιδράσεις του μυαλού σύντομα.

Ενδιάμεσα, ένας άλλος του συνεργάτης του Shaw, Julene Johnson από το «Institute of Brain Aging and Dementia» στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας στο Irvine, έδωσε στον Shaw πρωτότυπα διαγωνίσματα σε ασθενείς που πάσχουν από Αλτσχάιμερ, που συχνά έχουν εξασθενημένη αντίληψη του χώρου λόγω της ασθένειάς τους. Σε μια πιλοτική έρευνα ένας ασθενής είχε 3 με 4 σωστές απαντήσεις, βελτιώθηκε μετά από 8 διαγωνίσματα, ύστερα από 10 λεπτών ακούσματα Mozart, αλλά όχι μετά από ησυχία ή ακούσματα διάσημης μουσικής του 1930. Παρόλο που τα αποτελέσματα δεν έχουν ακόμα δημοσιευθεί, ο Mozart βελτίωσε τα αποτελέσματα των διαγωνισμάτων των ασθενών, κυρίως σε ανθρώπους που έδειξαν λίγη πρόοδο αφού έκαναν

Page 30: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

εξάσκηση στο διαγώνισμα.

Ακόμα δυνατότερη υποστήριξη για τη επίδραση του Mozart στο μυαλό έρχεται από άλλες έρευνες. Ο Rauscher, για παράδειγμα, έβαζε 30 ποντικούς να ακούν για 12 ώρες τη Σονάτα σε ρε καθημερινά, για πάνω από 2 εβδομάδες (το καημένο το προσωπικό του εργαστηρίου!!!)

Βρήκε πως αυτοί οι ποντικοί έτρεχαν ανά λαβύρινθο 27% γρηγορότερα και με 37% λιγότερα λάθη από άλλα 80 ποντικούς μεγαλωμένους στη σιωπή. Και αυτή η βελτίωση δεν μπορεί να οφείλεται στη διέγερση της απόλαυσης, γιατί οι ποντικοί δεν έχουν συναισθηματικές αντιδράσεις στον Mozart. Αντί αυτού η έρευνα προτείνει μια νευρολογική βάση για την επήρεια του Mozart, είπε η Rausher.

Σονάτα ποντικοστριγκλισμάτων?

Ο Steele, ένας ειδικός στην μελέτη των ζώων, δεν είναι πεπεισμένος. Εξάλλου το μυαλό του ποντικού είναι οργανωμένο να αντιδρά σε διαπεραστικούς ήχους και όχι σε συμφωνική μουσική. «Ποια είναι η χρυσή τομή στη λογική στην υπόθεση ότι τα μυαλά των ποντικών να αντιδρούν το ίδιο μα τα μυαλά των ανθρώπων;» Δεν υπάρχει τίποτα με σημερινά κριτήρια η ψυχολογική θεωρία που ισχυρίζεται ότι υπάρχει σχετική επίδραση στο μυαλό των ποντικών. Λέει πως είναι απλά ένα υποθετικό άλμα.

Ο Rauscher αναγνωρίζει πως ο Mozart ίσως να δίνει στους ποντικούς ένα πλουσιότερο, πιο διεγερτικό περιβάλλον, κάτι που οι ποντικοί θα μπορούσαν να πάρουν και από άλλους περισπασμούς ή δραστηριότητες. «Η ελεγχόμενη ομάδα ποντικών είναι αυστηρά στερημένη - μία ακραία κατάσταση», παραδέχεται. Έχει αρχίσει μία νέα έρευνα συγκρίνοντας αρουραίους με τη βαριά «διαιτητική αγωγή» στους αρουραίους δίνοντας τους μεγάλη κοινωνική συμπεριφορά και παιχνίδια στα κλουβιά τους.

Ακόμα θα πρέπει να υπάρχει κάτι ξεχωριστό με τη μουσική του Mozart, και όχι μόνο στους ποντικούς. Ο Hughes μελέτησε 36 εξαιρετικά επιληπτικούς ανθρώπους που υπέφεραν σχεδόν συνέχεια από κρίσεις που καμιά φορά τους άφηνε σε κωματώδη κατάσταση. Για 29 από αυτούς, οι εξασθενημένες ηλεκτρονικές καταιγίδες που σάρωναν τα μυαλά τους έγιναν μικρότερες και σύντομα πιο αραιές αφού άρχισαν να ακούν Mozart. Οι ίδιοι ασθενείς δεν έδειξαν καμία βελτίωση ακούγοντας μουσική του Glass, μελωδίες pop, από το 1930 ή τίποτα. «Οι σκεπτικιστές μπορούν να κριτικάρουν τις έρευνες IQ» λεει ο Hughes «αλλά αυτά είναι στα χαρτιά, μπορείς να μετρήσεις δυσλειτουργίες και να τις δεις να μειώνονται κατά τη διάρκεια της μουσικής του Mozart». Και στους ασθενείς που βρίσκονται σε κωματώδη κατάσταση, το λιγότερο, η επίδραση δεν μπορεί να απορριφθεί σαν διέγερση της απόλαυσης.

Μία άλλη έρευνα, του Shaw και του νεβροβιολόγου Mark Bonder του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στο Λος 'Αντζελες, χρησιμοποίησε απεικόνιση μαγνητικής αντήχησης (MRI) για να αποτυπώσει την περιοχής ενός τμήματος του μυαλού που αντιδρούσαν ενώ άκουγαν, μουσική pop, της εποχής του 30 ή το έργο του Μπετόβεν «Fuer Elise». Χωρίς έκπληξη ο Bonder βρήκε πως όλα τα ήδη μουσικής ενεργοποιούσαν τον ακουστικό φλοιό, στον οποίο το μυαλό επεξεργάζεται τη μουσική και καμιά φορά ερεθίζει μέρη του μυαλού που έχουν σχέση με τα συναισθήματα. «Αλλά με τον Mozart ο φλοιός φωτίζεται» λεει o Bonder. Συγκεκριμένα μόνο ο Mozart δραστηριοποιεί μέρη του μυαλού που σχετίζονται με το σωστό συντονισμό, όραση και άλλες υψηλότερες λειτουργίες σκέψης, όλες από τις οποίες θα περιμέναμε να ενεργηθούν για την αντίληψη του

Page 31: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

χώρου.

Δυστυχώς μία ηλεκτρονική ανίχνευση MRI δεν λέει τίποτα για το πώς ένα άτομα θα αντιδράσει στη μουσική. «Δεν αμφιβάλλω πως η μουσική επηρεάζει το μυαλό, ακόμα και πέρα από τον ακουστικό φλοιό» απαντάει ο Charbis. Αλλά αμφιβάλλει για το αν αυτά τα αποτελέσματα προκαλούν αλλαγές στην αντίληψη του χώρου ή σε άλλες δεξιότητες και ικανότητες.

Αλλά αυτές οι μικρές βελτιώσεις ίσως να μην είναι οι σημαντικότερες στο μυαλό. Σε μία πεντάχρονη έρευνα με παιδιά, ο Rauscher βρήκε πως η εξάσκηση της μουσικής με πλήκτρα βελτιώνει τις ικανότητες που χρειάζονται νοητικά καλολογικά στοιχεία - και μετά από δύο χρόνια μαθημάτων η επιρροή εξαφανίζεται. «Όλα τα πειράματα για την επιρροή του Mozart βασίζονται στην ιδέα πως το μυαλό μπορεί ανατομικά να επηρεάζεται από τη μουσική. Με τα παιδιά μπορεί στην πραγματικότητα να χτίζει το νευρικό δίκτυο» λέει ο Rauscher.Με άλλα λόγια, μία παιδική ηλικία πλούσια σε μουσική μπορεί να έχει μακροχρόνια πλεονεκτήματα. Εδώ μπορεί να είναι που η επίδραση του Mozart μπορεί να κάνει την αληθινή της ανάκληση.

--------------------------------------------------------------------------------

Ο Gary Kliewer είναι ένας επιστημονικός συγγραφέας που ζει στο Ashland του Oregon.

Διάβασε επίσης:

Keeping Mozart In Mind by Gordon Shaw (Academic Press, 1999) o"Listening to Mozart enhances spatial-temporal reasoning: towards a neurophysiological basis" by Frances Rauscher and others, Neuroscience Letters vol 184, p 44 (1995)

"Prelude or requiem for the Mozart effect?" by Christopher Chabris, Nature, vol 400, p 826 (1999)

"The 'Mozart Effect' on Epileptiform Activity" by John Hughes and others, Perceptual and Motor Skills, vol 86, p 835 (1998)

Πέθανε ο Mozart "γέρος" ;

Στο βιβλίο του πανεπιστημιακού, Θ. Μόδη, Προβλέψεις (1), υποστηρίζεται ότι η πορεία κάθε ανθρώπου ως δημιουργικής μονάδας είναι περίπου προδιαγεγραμμένη και μπορεί να περιγραφεί με μεγάλη ακρίβεια με κατάλληλες μαθηματικές συναρτήσεις.

Από αυτές προκύπτει ότι μία σταθερή κάμψη στις δραστηριότητες και στην παραγωγικότητα κάθε ανθρώπου δηλώνει ότι αυτός δεν έχει πια τίποτα να προσφέρει και μοιραία οδηγείται στο θάνατο. Φέρνει δε ως παραδείγματα, μεταξύ άλλων, τον κορυφαίο συνθέτη W.A. Mozart (πέθανε το 1791 σε ηλικία 35 ετών, μάλλον από χρόνια νεφρική δυσλειτουργία, καθυστερημένη επίπτωση παιδικής ασθένειας), το διάσημο φυσικό Albert Einstein (πέθανε στα 76 χρόνια του το 1955) και τον επίσης διάσημο για τα έργα και την περιπετιώδη ζωή του συγγραφέα E. Hemingway (αυτοκτόνησε το 1961 σε ηλικία 62 ετών). Αυτό σημαίνει ότι και οι τρεις δημιουργοί πέθαναν "γέροι". Και ως προς τον Hemingway, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς καλόπιστα ότι στα 62 του ένας άνθρωπος της δεκαετίας του '60 πράγματι είναι ή έχει αρχίσει να είναι γέρος. Αλλά ο Mozart; 'Ηταν από πλευράς δημιουργικότητας, εμπνεύσεως και παραγωγικότητας ο Mozart στα 35 του "γέρος";

Διατυπώνουμε εισαγωγικά τη θέση ότι ο Θ. Μόδης δεν φαίνεται να έχει επιλέξει τα κατάλληλα παραδείγματα (Mozart, Hemingway και Einstein) για να τεκμηριώσει τη θεωρία του. Αν όμως αυτά τα παραδείγματα είναι τα καλύτερα δυνατά που βρήκε, τότε η θεωρία του πιθανόν να έχει μόνο στατιστική σημασία, να περιγράφει δηλαδή τη συμπεριφορά ευρύτερων ομάδων πληθυσμού, αλλά

Page 32: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

να μην επιτρέπεται να εξειδικευτούν τα συμπεράσματα σε συγκεκριμένα άτομα. Αφήνουμε δε ανοικτά τα φιλοσοφικά προβλήματα που προκύπτουν από την περίπου μοιρολατρική αποδοχή μιας προκαθορισμένης πορείας ενός ανθρώπου, χωρίς την αποφασιστική σημασία στη ζωή μας του παράγοντα τύχη, χωρίς την ικανότητα για αλλαγή πορείας με προσωπική βούληση. Νομίζουμε ότι το Πανεπιστήμιο της "καθημερινής ζωής" δεν δικαιώνει τον Θ. Μόδη.

Η "σιγμοειδής" καμπύλη (σχήμα πάνω αριστερά, από την ομοιότητά της με το λατινικό γράμμα S) που εισάγει ο Θ. Μόδης προκύπτει από την αθροιστική καταχώρηση γεγονότων (συνθέσεις, συγγραφή βιβλίων, δημοσίευση επιστημονικών μελετών κτλ.) με ανεξάρτητη μεταβλητή το χρόνο. Αυτή η καμπύλη χαρακτηρίζεται από οριζόντια εφαπτομένη κατά την εκκίνηση, μία περισσότερο ή λιγότερο ταχεία εκθετική ανάπτυξη και τέλος προσέγγισή της σε μία ασυμπτωτική τιμή. Η προσέγγιση αυτή είναι απεριοδική (δηλαδή χωρίς ταλαντώσεις), όπως δείχνουν οι καμπύλες για τον Mozart και τον Hemingway. Προϋπόθεση βέβαια να επιδέχονται αυτή τη μαθηματικοποίηση οι δραστηριότητες κάθε ανθρώπου είναι να εκδηλώνονται μέσα σε "μόνιμη κατάσταση λειτουργίας". Αλλιώς θα είχαμε διαταραχές γύρω από τη θεωρητική τιμή της μόνιμης καταστάσεως.

Αυτή η μόνιμη κατάσταση λειτουργίας όμως σπανίως αποκαθίσταται, γιατί ενσκήπτουν ανεξέλεγκτες εξωτερικές διαταραχές (ασθένειες, οικονομικές κρίσεις κτλ.), με αποτέλεσμα να προκαλείται αποσταθεροποίηση και το εξεταζόμενο "σύστημα", αν επιβιώσει, να αναγκαστεί να ξεκινήσει από την αρχή - αυτός είναι ο αέναος κύκλος της ζωής. 'Ολο το μυστικό της επιτυχίας είναι να αποφύγουμε ή να διαχειριστούμε σωστά τις "ανεξέλεγκτες εξωτερικές διαταραχές" ... Σωστή διαχείριση δεν σημαίνει δε κατά μέτωπο σύγκρουση με το πρόβλημα, κάθε άλλο! Μπορεί να σημαίνει και αφομοίωση, ακόμα και αξιοποίηση της εξωγενούς διαταραχής, η οποία διαφορετικά θα μπορούσε να είναι καταστρεπτική. Αναφέρει ο Θ. Μόδης σε μία συνέντευξή του στην εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ ότι στην πορεία δεν είναι δυνατόν "να αλλάξουμε ζωή", όπως δεν είναι δυνατόν, λέει, να στρίψουμε δεξιά ή αριστερά όταν ένα όχημα τρέχει με μεγάλη ταχύτητα. Βεβαιότατα, μία στροφή 90o με ταχύτητα 120 km/h θα αποτελούσε καταστροφικό εγχείρημα. Με αυτούς τους όρους πράγματι δεν γίνεται να στρίψουμε σε ορθή γωνία! Αλλά, υπάρχουν και οι ανοικτές στροφές, υπάρχει και η επιβράδυνση του αυτοκινήτου που αντι στοιχούν σε χρονική κλιμάκωση δραστηριοτήτων στο παράδειγμα του Θ. Μόδη. Αυτή είναι η μαεστρία της σωστής διαχειρίσεως, αυτή είναι η "τέχνη της ζωής", η οποία δεν είναι εξασφαλισμένη σε κανένα άνθρωπο και του αναγνωρίζεται μόνο απολογιστικά.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΩΝ

Ως προς τα παραδείγματα που αναφέρονται στο βιβλίο του Θ.Μόδη, αφήνουμε καταρχήν ανοικτό το ερώτημα, κατά πόσον κορυφαίοι δημιουργοί με σύνθετη και εκρηκτική προσωπικότητα, όπως ο Mozart και ο Hemingway, είναι δυνατόν να "κλειστούν" σε μία ποσοτική αποτίμηση του έργου τους και αυτό να περιγραφεί με μαθηματικές εξισώσεις. Οι καμπύλες που περιέχονται στο βιβλίο του Θ.Μόδη και δείχνουν να συμπίπτουν περισσότερο ή λιγότερο τα σημεία πραγματικών γεγονότων με τα σημεία της ιδανικής σιγμοειδούς καμπύλης, δηλώνουν απλώς ότι το "σύστημα Mozart" (εικόνα αρ.1) προσομοιώνεται αρκετά καλά,

το "σύστημα Hemingway" (εικόνα αρ.2) απλώς ικανοποιητικά, ως δυναμικό σύστημα. Στο παράδειγμα για τον Albert Einstein (εικόνα αρ.4) η προσομοίωση δεν είναι επιτυχής. Πολύ λιγότερο θα δικαίωναν τη θεωρία του Θ.Μόδη παραδείγματα, όπως ο Joseph Haydn και ο Gioacchino Rossini. O πρώτος έφτασε τα 77 χρόνια και τα έργα του, περί τις 2.000 αυτοτελή κομμάτια, είναι όλα γνωστά. Τα τελευταία έργα του γράφτηκαν το 1801, αλλά ο μεγάλος αυτός δημιουργός έζησε μέχρι το 1809. Ο δεύτερος έγραψε το τελευταίο σπουδαίο έργο του σε ηλικία 37 ετών. 'Εκτοτε και μέχρι τα 76 χρόνια του που πέθανε (1868), σχεδόν τίποτα. Κατά τη θεωρία του Θ. Μόδη, φαίνεται να έζησαν πέρα από τα αναμενόμενα και γι' αυτό αποσιωπούνται ... Αλλά και σε άλλους τομείς δραστηριότητας υπάρχουν εντυπωσιακές δημιουργίες, ανεξάρτητα από την ηλικία. Ο

Page 33: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Γερμανός Μαθηματικός Leonard Euler έγραψε τις καλύτερες μελέτες του σε ηλικία 70 ετών (έζησε 76 χρόνια) και ο Αρχιμήδης λέγεται ότι ήταν ιδιαίτερα παραγωγικός λίγα χρόνια πριν δολοφονηθεί, σε ηλικία περίπου 75 ετών.

Ειδικότερα για τον Mozart φαίνεται από την καμπύλη, ότι η κυρτότητα έχει γίνει μεν ήδη αρνητική, η ασυμπτωτική τιμή της βρίσκεται όμως αρκετά υψηλότερα από το σημείο που δείχνει το έτος θανάτου (εικόνα αρ.3). Εκτιμούμε ότι η προσέγγισή της, σε αντιστοιχία και με τα άλλα παραδείγματα, θα απαιτούσε ακόμα περίπου 15, ίσως και 20 έτη. Με σωστή εφαρμογή της θεωρίας - όσο περίεργη κι αν διαβάζεται αυτή η διατύπωση - θα έπρεπε λοιπόν ο Mozart να πεθάνει ανάμεσα στα έτη 1806 και 1811, δηλαδή σε ηλικία 50-55 ετών! Αυτές οι ηλικίες πρέπει να θεωρηθούν υψηλές για εκείνη την εποχή που θέριζαν οι επιδημίες! Στην καμπύλη του Hemingway, τώρα, έχει περίπου διαμορφωθεί η ασυμπτωτική τιμή (εικόνα αρ.2), αλλά είναι γνωστό ότι ο μακαρίτης πέθανε (αυτοκτόνησε) στα 62 του χρόνια, δηλαδή όχι πολύ μακριά από το μέσο όρο ζωής της εποχής του. 'Αρα το συμπέρασμα ότι είχε περίπου ολοκληρώσει το έργο του μπορεί να το διατυπώσει κάθε αμύητος και χωρίς αναλυτικά εργαλεία. Αυτά προκύπτουν από τις καμπύλες του Θ. Μόδη και δεν φαίνεται να επιβεβαιώνουν τα συμπεράσματά του.

'Οσον αφορά δε την καμπύλη για τον Einstein (εικόνα αρ.4), αυτή παρουσιάζει μία τελείως ιδιόμορφη συμπεριφορά και ο Θ. Μόδης εκτιμά ότι τα "έργα" των τελευταίων ετών ζωής του Einstein ήταν επεξηγήσεις για παλαιότερες μελέτες του ή επιστολές κτλ., άρα αυτή η υπερδραστηριότητα του μεγάλου Φυσικού δεν έχει βαρύνουσα σημασία. Αυτό είναι βέβαια μία εύκολη διέξοδος! Ποιος θα το κρίνει αυτό; Ποιος θα κρίνει αν τα μουσικά έργα σε κάποια φάση της ζωής ενός μεγάλου δημιουργού είναι ερμηνευτικά παλαιότερων προσπαθειών του; Ποιος θα κρίνει τη βαρύτητα του έργου KV 625 του Mozart, μία καντάτα για 2 τενόρους και ένα μπάσο, με συνοδεία ορχήστρας, το τελευταίο πριν το Requiem, αν πρόκειται δηλαδή για μία αυθύπαρκτη δημιουργία ή είναι "ερμηνευτική", όχι με λόγια, αλλά με τα εργαλεία του μουσικού, για άλλα προγενέστερα έργα ή για το συνολικό έργο του συνθέτη; Γενικό συμπέρασμα από τα προαναφερόμενα είναι λοιπόν ότι, παρότι τα παραδείγματα του συγγραφέα είναι επιλεκτικά, ακόμα κι αυτά δεν καλύπτονται από τη θεωρία του.

ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ

Ούτε όμως από τα πραγματικά γεγονότα, όσον αφορά τον Mozart, προκύπτει επιβεβαίωση των απόψεων που διατυπώνει ο Θ. Μόδης. Είναι γνωστό από την πλούσια βιβλιογραφία ότι ο μεγάλος συνθέτης είχε μία οικονομικά και κοινωνικά άστατη ζωή, όπως πολλοί ελεύθεροι καλλιτέχνες εξάλλου, επειδή δεν είχε στη Βιέννη μόνιμη απασχόληση σε κάποια εκκλησιαστική αυλή ή σε κάποιον ευγενή. Αποτέλεσμα ήταν να αναζητάει αγχωδώς ευκαιρίες και χώρους για την εκτέλεση των έργων του με στόχο τις εισπράξεις. 'Ετσι, συνέθετε 3-4 νέα έργα, κοντσέρτα και συμφωνίες ή κάποια όπερα, πέρα από την εκτέλεση μικροπαραγγελιών, και στη συνέχεια αναζητούσε ακροατήριο (ακαδημίες, όπως έλεγαν τότε) για να τα παρουσιάσει. Στις διάφορες επιστολές επαιτείας για χρήματα (π.χ. Puchberg), αναφέρεται συχνά ο Mozart σε άπαικτα έργα του που θα του απέφεραν πολλά χρήματα ώστε να ξεπληρώσει τα χρέη... Γίνεται κατανοητό ότι κάτω από τέτοιες συνθήκες δημιουργίας η παραγωγή έργου του επιπέδου που γνωρίζουμε για τον Mozart και απαιτούσε ο ίδιος από τον εαυτό του (βλέπε επιστολές), θα ήταν ασυνεχής - πέρα από τους αισθητικούς προβληματισμούς που επέβαλαν σ' ένα καλλιτέχνη, ακόμα και στον ιδιοφυή Mozart, να κάνει μικρότερα ή μεγαλύτερα διαλείμματα στη δημιουργική του προσπάθεια. Αυτό όμως δεν σημαίνει με κανένα τρόπο ότι είχε ολοκληρωθεί η προσφορά του σε ένα μουσικό είδος, τη στιγμή που, όσον αφορά την καλλιτεχνική δημιουργία, κανείς δεν είναι δυνατόν να εκτιμήσει ή και να υποψιαστεί, τι μπορεί να προσφέρει ένας κορυφαίος καλλιτέχνης όπως ο Mozart.

Για παράδειγμα, ο Liszt έγινε διάσημος ως βιρτουόζος πιανίστας και σε μεγαλύτερη ηλικία στράφηκε στη μουσική σύνθεση. Αν είχε την ατυχία να πεθάνει περίπου στην ηλικία που πέθανε ο

Page 34: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Mozart, θα έμενε το όνομά του στην ιστορία της μουσικής ως κορυφαίος πιανίστας και ο Θ. Μόδης θα είχε εξαγάγει το συμπέρασμα, κρίνοντας πιθανόν από μία περιπτωσιακή κόπωση ή σταδιακή μείωση των δημόσιων εμφανίσεών του Liszt ή και λόγω κάποιας αρθρίτιδας στα δάκτυλα, ότι ο πιανίστας πέθανε, επειδή είχε ολοκληρώσει την ερμηνευτική προσφορά του - δεν είχε πια τίποτα άλλο να δημιουργήσει! Αναφέρουμε ακόμα για σύγκριση με την πορεία του Mozart ότι ο Haydn έγραψε κάπου 2.000 έργα εξασφαλισμένος από τα καθημερινά προβλήματα ως "μόνιμος" υπάλληλος της οικογένειας Εστερχάζυ και αργότερα ως συνταξιούχος, είχε δε την τύχη να φτάσει σε ηλικία 77 ετών.

Αν και δεν είμαστε οι αρμοδιότεροι, δεν πρέπει να παραλείψουμε να αναφέρουμε εκθέσεις περί ψυχολογικής καταπτώσεως, απομονωτισμού από τον κοινωνικό περίγυρο, μοιρολατρεία, τάση προς ασθένειες κτλ. ανθρώπων που έμειναν στα 40-50 χρόνια για μεγάλο χρονικό διάστημα άνεργοι, μετά από μία παραγωγική ζωή αρκετών ετών. Αλλιώς αντιμετωπίζει τη ζωή και τον κόσμο ο "βολεμένος" και χορτάτος και αλλιώς ο άνεργος και καταχρεωμένος και αυτό το γνωρίζουμε όλοι από την καθημερινότητα, δεν χρειάζονται ιδιαίτερες επιστημονικές εκθέσεις για να πεισθούμε. Σίγουρα, οι συνθήκες της σημερινής μεταβιομηχανικής κοινωνίας είναι τελείως διαφορετικές από εκείνες στα τέλη του 18ου αιώνα, αλλά και ο Θ. Μόδης φέρνει παραδείγματα, τα οποία δεν εντάσσονται σε ένα ενιαίο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, άρα ισχυρίζεται ότι η θεωρία του είναι διαχρονική και διαπολιτισμική.

Θέλουμε ακόμα να κάνουμε την εκτίμηση, επανερχόμενοι στον Mozart, ότι, εφόσον επεβίωνε ο συνθέτης για κάποιο ικανό χρονικό διάστημα από τη μάλλον χρόνια ασθένειά του και έπαιρνε τη θέση μουσικού στον 'Aγιο Στέφανο της Βιέννης που του είχαν ήδη υποσχεθεί οι επίτροποι της εκκλησίας, θα ήταν υποχρεωμένος και θα το έκανε με ιδιαίτερη ευχαρίστηση, ουδείς αμφιβάλλει, να ασχοληθεί και πάλι με τη σύνθεση εκκλησιαστικών έργων που είχε ουσιαστικά εγκαταλείψει με τον αποχαιρετισμό του Ζάλτσμπουργκ: Δεκαεπτά (17) λειτουργίες στο Ζ. μέχρι το 1781 που έφυγε, δύο στη Βιέννη, 8 λιτανείες και εσπερινούς στο Ζ., τίποτα στη Βιέννη, 17 εκκλησιαστικές σονάτες στο Ζ., καμία στη Βιέννη κτλ. 'Eνας διορισμός στον "ευρύτερο δημόσιο τομέα" της Βιέννης λοιπόν και η έκρηξη παραγωγής έργων του πολυγραφότατου Mozart θα ανέτρεπαν τη θεωρία του Θ. Μόδη ή θα τον απέτρεπαν να χρησιμοποιήσει τον Mozart στο συζητούμενο βιβλίο ως αντιπροσωπευτικό παράδειγμα.

Αλλά και η αστήρικτη εκτίμηση του Θ. Μόδη στη συνέντευξη στην ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ ότι ο Mozart "είχε προσφέρει ήδη τόσα πολλά ... που ελάχιστα θα πρόσθετε, αν ζούσε πενήντα χρόνια ακόμα", μας δίνει το δικαίωμα να αντιπαραθέσουμε μία αντίστοιχη δική μας υπόθεση, πέρα από τα αναφερόμενα στις προηγούμενες παραγράφους: Ο συγχρωτισμός του Mozart με το νεώτερό του Beethoven μετά το 1793 που εγκαταστάθηκε ο τελευταίος οριστικά στη Βιέννη, θα οδηγούσε σίγουρα σε μία καλλιτεχνική άμιλλα, ίσως και σε αντιζηλία ανάμεσά τους, λόγω του δύστροπου χαρακτήρα και των δύο κορυφαίων δημιουργών, από την οποία θα προέκυπταν σίγουρα συνθέσεις, τις οποίες ούτε να υποψιαστούμε είμαστε σε θέση. Να σημειωθεί ακόμα ότι ο Haydn έγραψε το ορατόριο "Η δημιουργία", ένα από τα σημαντικότερα έργα του, το 1798, ως συνταξιούχος μουσικός σε ηλικία 66 ετών. Στον ώριμο Liszt οφείλουμε δε τη λεγόμενη συμφωνική ποίηση. Δεν είναι άδικο να υποθέσουμε ότι ειδικά ο Mozart, με τόσες ιδέες και τόσα σχέδια στο μυαλό του, που έγραψε λίγους μήνες πριν πεθάνει το κοντσέρτο για κλαρινέτο (μπασέτ κόρνο), ένα από τα πιο όμορφα κοντσέρτα του, ο οποίος ακόμα και στο κρεβάτι της ασθένειας που έμελλε να γίνει νεκρικό, ολοκλήρωνε τη σύνθεση για το Requiem, ότι ειδικά αυτός ο δημιουργός δεν είχε κάτι ενδιαφέρον να προσθέσει στα επόμενα 10 ή 20 χρόνια ζωής του - αν βέβαια ζούσε;

Ο Θ. Μόδης αναφέρει (σελ. 74) ότι συζήτησε με μουσικούς, οι οποίοι δεν "σοκάρονται από την ιδέα ότι ο Mozart μπορεί να είχε εξαντλήσει το δημιουργικό του δυναμικό ... " Δεν αναφέρονται βέβαια ονόματα συγκεκριμένων μουσικών και είναι δύσκολο να εξακριβωθεί, τι ακριβώς πιστεύουν αυτοί. Πάντως, οι γνωστοί μουσικολόγοι, μελετητές του Mozart και συγγραφείς, αναφέρουμε εδώ

Page 35: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

μόνο τους Alfred Einstein (διάσημος μουσικολόγος, εξάδελφος του Φυσικού), B. Paumgartner και V. Braunbehrens, σε κανένα σημείο του έργου τους δεν συμφωνούν με την άποψη των μουσικών του Θ. Μόδη - κάθε άλλο μάλιστα (2). Καταλήγουμε λοιπόν ότι ούτε η λογική των γεγονότων, ούτε οι έγκυρες εκτιμήσεις επιβεβαιώνουν τα συμπεράσματα του συγγραφέα.

Όσον αφορά, τέλος, την άποψη του Θ. Μόδη στο βιβλίο και στην προαναφερόμενη συνέντευξη στην ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ ότι και η αυτοκτονία αποτελεί μία φυσιολογική διαδικασία στην εξέλιξη της ζωής ενός ανθρώπου (Hemingway) ή ότι η αποτυχία μίας αυτοκτονίας (Schumann) οφείλεται στο ότι ο δημιουργός δεν έχει ολοκληρώσει το έργο του, μάλλον σαν υπερβολή από την απουσία επιχειρημάτων, αν όχι σαν κακόγουστο αστείο, ακούγεται.

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

--------------------------------------------------------------------------------

(1)Θ. Μόδη: Προβλέψεις, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1996, σελ. 322

(2) Αναφέρουμε εδώ ένα μόνο έργο καθενός από τους τρεις μελετητές:

Alfred Einstein: Mozart, Sein Charakter-Sein Werk, Fischer, Frankfurt 1978

Volkmar Braunbehrens: Mozart in Wien, Piper-Schott, Muenchen 1988

Bernhard Paumgartner: Mozart, Leben und Werk, Piper-Schott, Muenchen 1991

Μία νέα όπερα ...

Με το κλείσιμο του έτους 1998 η παγκόσμια μουσική κοινότητα αντιμετωπίζει ένα ευχάριστο γεγονός: Μία νέα όπερα του Mozart με τίτλο "Δαυίδ, βασιλιάς της Ιερουσαλήμ" παρουσιάζεται σε σκηνή ευρωπαϊκού θεάτρου - με ένα μικρό μειονέκτημα: δεν πρόκειται για μία καθυστερημένη ανακάλυψη κάποιας ξεχασμένης όπερας, αλλά για μία "σχεδόν όπερα" του μεγάλου συνθέτη. Ο τέως αρχισκηνοθέτης της κρατικής όπερας της Βιέννης (Wiener Staasoper) και συγγραφέας, Richard Bletschacher, μάζεψε και συμπύκνωσε πρωτότυπα έργα του Mozart, τα οποία παρέμεναν αναξιοποίητα ως αριθμοί στον κατάλογο Koechel και δημιούργησε μία νέα όπερα, χωρίς καμία δική του παρέμβαση στο μουσικό υλικό. "Δεν είναι κάτι παράτολμο", δηλώνει ο σκηνοθέτης, "είναι μία άσκηση ταπεινοφροσύνης".

Η άσκηση ταπεινοφροσύνης του Bletschacher στηρίζεται σε επιθυμία του Mozart, ο οποίος σε μία επιστολή του στον πατέρα του παραπονιόταν ότι συσσωρεύονται αχρησιμοποίητα κομμάτια από ένα έργο του: "Λυπάμαι πολύ που δεν θα μπορέσω να χρησιμοποιήσω τη μουσική του έργου Θάμος". Το έργο αυτό ετοιμαζόταν από τον ιδιοφυή συνθέτη πιθανόν για την περιοδεύουσα σκηνή του Johann Heinrich Boehm, αλλά για κάποιο άγνωστο λόγο δεν ολοκληρώθηκε. Ο Bletschacher δημιούργησε μία υποδομή από τα κομμάτια αυτού του έργου και την καντάτα του Mozart "Davidde penitente", με τα οποία διηγείται την ιστορία του βασιλιά Δαυίδ, τον αγώνα του εναντίον του Γολιάθ και άλλα, περισσότερο ή λιγότερο ηρωικά επεισόδια από τη ζωή του. Η όπερα Θάμος είχε γραφτεί αρχικά στα ιταλικά και, αφού μεταφράστηκε, προσαρμόστηκε σε επουσιώδη σημεία της στην καντάτα για το βασιλιά Δαυίδ. 'Οπου δεν επαρκούσε το κείμενο, συνέβαλε ο Bletschacher με δικούς του στίχους. Μία αλλαζονική πράξη πιθανόν, αλλά ο εμπνευστής αυτής της ιδέας είναι ο ίδιος συγγραφέας και μεταφραστής θεατρικών σεναρίων, αλλά προπάντων, όπως δηλώνει, "λάτρης του Mozart" - πώς θα μπορούσε να μειώσει το είδωλό του;

'Ο,τι λείπει από την τελική όπερα, το βρίσκει ο Bletschacher στο έργο του Mozart: O μεγάλος

Page 36: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

συνθέτης μας έχει κληροδοτήσει μεγάλο αριθμό από άριες που δεν τραγουδιούνται πια, ευκαιριακές δημιουργίες για συγκεκριμένες πριμαντόνες της εποχής, οι οποίες όμως ταιριάζουν άριστα στο νέο έργο. Βέβαια, ο βασιλιάς Δαυίδ έπαιζε άρπα, αλλά δεν υπάρχει κάποιο ξεχασμένο έργο για άρπα του Mozart. 'Ετσι o Bletschacher χρησιμοποιεί αναγκαστικά το γνωστό κοντσέρτο για φλάουτο και άρπα, KV 299 (Εδώ, Εδώ), του μεγάλου συνθέτη. Και τα δύο αυτά σόλο όργανα έχουν μακραίωνη παράδοση στο χώρο της μέσης Ανατολής και γι' αυτό το κοντσέρτο KV 299 κάθε άλλο παρά αταίριαστο είναι στη "νέα όπερα". Αλλά και η καντάτα "Davidde penitente" δεν ακούγεται σαν κάτι τελείως καινούργιο: Στηρίζεται στη λειτουργία σε ντο ελάσσονα που άφησε ημιτελή ο Mozart.

Όταν έγραφε ο συνθέτης στον πατέρα του "Λυπάμαι πολύ που δεν θα μπορέσω να χρησιμοποιήσω τη μουσική του έργου Θάμος", σίγουρα δεν είχε βγάλει από το μυαλό του κάποια μελλοντική αξιοποίησή της, όπως έκανε εξ άλλου κατά καιρούς με άλλα έργα του. Αυτή την ημιτελή αποστολή ολοκληρώνει τώρα ο Bletschacher και γνωρίζει από πριν: "Θα δεχθώ πολλές επιθέσεις". Είναι όμως βέβαιος ότι δεν προσβάλει το μεγάλο δημιουργό, αφού η μουσική που χρησιμοποιείται στη "νέα όπερα" είναι 100% του ίδιου του Mozart και μάλιστα από την καλύτερη εποχή του, της δεκαετίας του 1780. "H όπερα αυτή πρέπει να ανεβεί στη σκηνή" λέει ο Bletschacher "στο όνομα του Mozart. 'Ετσι θα ολοκληρωθεί αυτή η άσκηση ταπεινοφροσύνης". Φυσικά, τελικά θα τον κρίνουν, το ακροατήριο στην αίθουσα Hercules του Μονάχου και οι κριτικοί - αλλά προ πάντων ο χρόνος.

'Αγνωστο έργο ...

'Ενα άγνωστο έργο του Mozart που χρονολογείται από το 1780, βρέθηκε στα δημοτικά αρχεία του Γιόρκσαϊρ, στη Βρετανία. Η παρτιτούρα ανακαλύφθηκε κατά τη διάρκεια έρευνας σε αρχεία και πρόκειται για μια προσαμρογή του Ορατορίου του Haendel "Judas Maccabaeus". 'Οπως ήταν μέχρι πρόσφατα γνωστό, ο Mozart είχε μεταγράψει κατά τη δεκαετία του 1780 τέσσερα έργα του Haendel, ώστε να προσαρμοστούν στα μουσικά γούστα της εποχής. Αν και υπήρχαν μαρτυρίες για ένα πέμπτο έργο, μέχρι τώρα δεν είχαν εντοπιστεί ίχνη του.

Η ανακάλυψη της παρτιτούρας έρχεται την ίδια εβδομάδα με την ανακοίνωση της Βασιλικής Μουσικής Ακαδημίας του Λονδίνου ότι βρέθηκε ένα άγνωστο έργο του Haendel. Η αυθεντικότητα του έργου του haendel επιβεβαιώθηκε ύστερα από χρόνια μελετών, ενώ μέχρι να εξακριβωθεί ότι το νέο έργο οφείλεται σε μια μεραγραφή από τον Mozart, θα απαιτηθεί αρκετός χρόνος.

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

Πως δημιουργούσε τις συνθέσεις του ...

Ο Mozart είχε αρχικά τη συνήθεια να χρησιμοποιεί ένα βοήθημα ως εφαλτήριο για να καταλήξει σε νέες συνθέσεις του. Με τον όρο αυτό εννοείται μία μελωδία, ένα μοτίβο, μία μουσική φράση άλλων δημιουργών, παλαιότερων ή σύγχρονων, ή επίσης από λαϊκούς σκοπούς. Με αυτό το στόχο διατηρούσε ο Mozart σημειώσεις που αξιοποιούσε ανάλογα με τις περιστάσεις. Να μη νομιστεί δε ότι μόνο ο Mozart από τους μεγάλους συνθέτες είχε αυτή τη συνήθεια. Ιδιαίτερα ο μεγάλος Bach "δανειζόταν" θέματα από προγενέστερους ή σύγχρονούς του μουσικούς και τα "μεταφύτευε" στο γόνιμο έδαφος της πολυφωνικής μουσικής. 'Ενα δεντράκι του Albinoni και του Corelli γινόταν στον Fischer ίσως ένα άνθος, στον Bach όμως ένα γεροδεμένο δέντρο, με σταθερό κορμό και ανθεκτικά κλαδιά, με πυκνό φύλλωμα και καρπούς. Ο Beethoven πάλι είχε τον πειρασμό του ανταγωνισμού, άλλοτε για διασκέδαση και άλλοτε από υπεροψία. Συχνά "δανειζόταν" από τον Haydn, σπάνια από τον Mozart, με γνωστότερο παράδειγμα τα κουιντέτα για πιάνο (KV 452 του Mozart και opus 16 του Beethoven).

Μετά το θάνατo του Mozart βρέθηκαν περισσότερες από 100 τέτοιες σημειώσεις που δεν είχαν ενσωματωθεί σε κάποια δημιουργία του. Αυτό οδήγησε μάλιστα τη γυναίκα του Konstanze και τους

Page 37: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

φίλους του στην εσφαλμένη εντύπωση ότι αυτές οι σημειώσεις ήταν περίπου έτοιμα έργα που χρειάζονταν απλώς το κατάλληλο παραγέμισμα για να γίνουν συμφωνίες, κοντσέρτα κτλ. Κινητήρια δύναμη γι' αυτές τις σκέψεις ήταν το αναμενόμενο οικονομικό όφελος, τη στιγμή μάλιστα που η νεαρή χήρα, ανεπάγγελτη, όπως όλες σχεδόν οι γυναίκες της εποχής της, έπρεπε να επιβιώσει με τα δύο παιδιά της.

Στην πραγματικότητα, αυτές οι σημειώσεις του Mozart είχαν σκοπό τη μνημονική υποστήριξη. και είναι χαρακτηριστικό ότι ελάχιστες από αυτές τις σημειώσεις προέρχονται από τις δύο πρώτες δεκαετίας της δημιουργικής ζωής του: Εκείνη την εποχή ο Mozart "πάταγε" για το ξεκίνημα σε μοτίβα άλλων συνθετών και στη συνέχεια "παραγέμιζε" εύκολα το υπόλοιπο έργο με τη φαντασία και το καλό γούστο που διέθετε. Για παράδειγμα, στη σονάτα για δύο πιάνα (KV 448), χρησιμοποιεί ο Mozart ένα ερέθισμα από το κοντσέρτο opus 13,2 για πιάνο του Johann Christian Bach που κυκλοφόρησε το 1777:

Επίσης, το κοντσέρτο για βιολί σε ρε ματζόρε (KV 218) φαίνεται να σχετίζεται με ένα κοντσέρτο, επίσης σε ρε ματζόρε του Boccherini, το οποίο ο Mozart άκουσε πιθανόν το 1770 από το φίλο του Thomas Linley. Τα μοτίβα αυτά δουλεύονται στο υποσυνείδητο του καλλιτέχνη και μερικούς μήνες ή μερικά χρόνια μετά βγαίνουν στην επιφάνεια διαποτισμένα με το πνεύμα του μεγάλου συνθέτη.

Το πιο γνωστό παράδειγμα αυτού του είδους είναι το θέμα της φούγκας στην εισαγωγή του «Μαγικού αυλού». Ο Mozart πρέπει να το άκουσε σε ένα διαγωνισμό που έγινε μεταξύ Δεκεμβρίου 1781 και Ιανουαρίου 1782, ανάμεσα στον ίδιο και στον Clementi, στο ανάκτορο της Βιέννης (Hofburg), παρόντος του αυτοκράτορα. Ο Mozart περιέγραψε σ? ένα γράμμα του στις 16 Ιανουαρίου 1782 αυτή τη μονομαχία: «Ο Clementi έπαιξε πρώτος μία σονάτα», την οποία περιγράφει στη συνέχεια. Από άλλη πηγή είναι γνωστό το παράπονο του Clementi ότι υποχρεώθηκε να παίξει πρώτος και έδωσε έτσι την ευκαιρία στον Mozart να τον υπερκεράσει με τη δική του εκτέλεση. Προφανώς ο Mozart κέρδισε το διαγωνισμό! Πιθανόν ένας κοινός συνθέτης να κατέληγε με τη χρήση της μελωδίας του Clementi, η οποία σημειωτέον ήταν επεξεργασία ενός θέματος γαλλικής προελεύσεως, σε ένα λιγότερο ή περισσότερο πετυχημένο αντίγραφο. Ο Mozart έδωσε στο έργο αυτό ουσιαστικό περιεχόμενο και το παρέδωσε με πολυφωνική επεξεργασία στην αιωνιότητα.

Στην τελευταία δεκαετία του δημιουργικού βίου του δεν χρησιμοποιεί πια ο μεγάλος συνθέτης ξένα μοτίβα, αλλά δικές του ιδέες, τις οποίες και καταγράφει για να είναι διαθέσιμες σε πρώτη ζήτηση. Γι? αυτό και οι σχετικές σημειώσεις που βρέθηκαν μετά θάνατο προέρχονται κυρίως από αυτή την εποχή. Ο Mozart ξεκινάει να γράφει ένα έργο ή ένα μέρος του, αλλά συχνά ήδη μετά από 16 ή 32 μέτρα μένει ανικανοποίητος, πράγμα που δεν είναι ασυνήθιστο σε όλους τους συνθέτες. Ο Mozart και, για παράδειγμα, ο Beethoven έχουν όμως διαφορετικούς τρόπους προσεγγίσεως: O Beethoven αρχίζει κατά κανόνα με ένα απλό ή και απλοϊκό θέμα και στη συνέχεια το πλάθει με αλλεπάλληλες τροποποιήσεις και προσαρμογές, του δίνει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του. Ο Mozart δουλεύει διαφορετικά: 'Οταν διαπιστώσει ήδη μετά τα πρώτα μέτρα τη στραβή πορεία της σύνθεσης, δεν καταπιάνεται με βελτιώσεις, αλλά την αφήνει και ξεκινάει μία άλλη αρχή. Για παράδειγμα στο κουαρτέτο σε ρε μινόρε (KV 421) αρχίζει με τον τρόπο που φαίνεται κάτω αριστερά. Αμέσως μετά το εγκαταλείπει και το ξαναρχίζει.

Τίποτα δεν έχει μείνει στη νέα δημιουργία, εκτός από το χρόνο, την κλίμακα και την ομοφωνική εκκίνηση. Ειδικά στα κουαρτέτα παρουσιάζονται πολλά τέτοια παραδείγματα. Ο Beethoven ξεκινάει ένα έργο απλά και το κάνει στη δεύτερη και τρίτη προσπάθεια πυκνό και εκλεπτισμένο. Ο Mozart ξεκινάει σύνθετα και απλοποιεί τις δημιουργίες του.

Page 38: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Εφόσον βρει ο Mozart τη "σωστή" αρχή για ένα έργο, τότε είναι ασφαλής η πρόοδος και η ολοκλήρωσή του. Η "ιδέα" του έργου φαίνεται να του είναι παρούσα - εν μέρει συνειδητά, εν μέρει όχι. Τα έργα του Mozart, είτε πρόκειται για όπερα, είτε για σονάτα, συμφωνία ή κοντσέρτο, δεν φαίνεται να είναι σύνολο μεμονωμένων μερών, αλλά μία ενότητα δεμένη με μία αδιευκρίνιστη νομοτέλεια, την οποία αντιλαμβανόμαστε διαισθητικά. Το φαινόμενο της ανταλλαγής μερών μεταξύ έργων δεν παρουσιάζεται στον Mozart. Αντίθετα γνωρίζουμε ότι ο Beethoven έχει χρησιμοποιήσει ως τελευταίο μέρος στη "Σονάτα Kreutzer" από μία άλλη σονάτα σε κλίμακα λα (opus 30). Επίσης δεν παρουσιάζεται στον Mozart αυτό που έκανε ο Beethoven με τη "Σονάτα Waldstein", να βγάλει δηλαδή το μεσαίο μέρος και να το διατηρήσει ως andante favori άστεγο. Σε άλλους δημιουργούς αυτές οι αντικαταστάσεις μερών μεταξύ ομοειδών έργων είναι πολύ συχνότερες. Πάντως πρέπει να αναφερθεί ότι και στο έργο του Mozart υπάρχει ένα μενουέτο (KV 355), το οποίο είναι άγνωστο αν και πού ανήκε. Μία υπόθεση ότι απετέλεσε αρχικά τρίτο μέρος της σονάτας για πιάνο KV 576 μόνο ο ίδιος ο συνθέτης θα μπορούσε να απαντήσει. H σύγκριση μεταξύ Mozart και Beethoven που προηγήθηκε δεν έχει φυσικά αξιολογικό χαρακτήρα, αλλά περιγράφει ένα διαφορετικό τρόπο εργασίας των δύο ιδιοφυών δημιουργών.

Ο Mozart ακολουθούσε κατά τη συγγραφή των έργων του μία δεσπόζουσα ιδέα, ένα μίτο. 'Ολοι οι ερευνητές του έργου του συμφωνούν ότι ο μεγάλος δημιουργός κατέγραφε στο χαρτί τις συνθέσεις του, όπως γράφει κανείς ένα γράμμα, χωρίς να περισπάται από ενοχλήσεις ή διακοπές. Αυτή η καταγραφή ήταν και το τελείωμα ενός έτοιμου έργου, μία μηχανική διεργασία. Η μέθοδος εργασίας του Mozart προκύπτει από την προσεκτική μελέτη των χειρογράφων του. Η συχνότητα που έξυνε το φτερό και το αραίωμα του μελανιού, οπότε άλλαζε ελαφρά το χρώμα του, είναι δείγματα της ταχύτητας και του τρόπου συγγραφής. Ο Mozart γράφει λοιπόν σε μία όπερα, όχι βέβαια σε μεμονωμένες άριες, μία ή δύο φωνές, το βιολί και το μπάσο, από την αρχή μέχρι το τέλος. Μετά "γεμίζει" τις υπόλοιπες φωνές. Μόνο όταν τα πνευστά έχουν σε ένα κομμάτι δεσπόζοντα ρόλο, γίνεται η καταγραφή τους από την αρχή. Στις συμφωνίες καταγράφονται πρώτα οι κύριες φωνές, τα μελωδικά ίχνη του έργου, από την αρχή μέχρι το τέλος. Σε ένα "δεύτερο πέρασμα" καταγράφει τις υπόλοιπες φωνές του έργου.

Υπάρχουν όμως και κάποια κομμάτια, πρώτα ή τρίτα μέρη σονάτας, τα οποία δεν είναι δυνατόν να γραφούν με "ένα πέρασμα". Σημεία αντιστικτικής εμπλοκής, η επανέκθεση στη φόρμα σονάτας, η φόρμα του ρόντο κτλ. απαιτούν ένα πρόχειρο σκίτσο. Βέβαια δεν έχουν σωθεί πολλά από αυτά τα σκίτσα του, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχαν. Μόλις πριν μερικές δεκαετίες ανακαλύφθηκε ένα τέτοιο σκίτσο, στο οποίο ο Mozart φαίνεται να έχει σχεδιάσει τον αντιστικτικό συνδυασμό του allegro για τη συμφωνία 38, "της Πράγας", KV 504, πριν περάσει στην τελική συγγραφή της παρτιρούρας. Αν και δεν έχει διασωθεί κάποιο σκίτσο, κανείς δεν φαντάζεται ότι το φινάλε της συμφωνία 41, "του Διός", KV 551, μπορεί να έχει γραφτεί απ' ευθείας στην παρτιτούρα, χωρίς λεπτομερή σχεδίαση. Με αυτό το σκεπτικό ίσως είναι υπερβολική η εντύπωση που επικρατεί ότι ο Mozart έγραφε τα μεγαλειώδη έργα του περίπου στο καθησιό του! Και χωρίς αυτή την απλοποίηση, τα έργα του συνεχίζουν να παραμένουν κορυφαίες δημιουργίες της ανθρώπινης δραστηριότητας.

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

Εκκλησιαστικά έργα...

Ο κύκλος των εκκλησιαστικών έργων του Mozart αποτελείται από λειτουργίες, λιτανείες, εσπερινούς καθώς και άλλα ειδικότερα μουσικά κομμάτια, χαρακτηριστικά στη δυτική εκκλησία (καντάτες = πολυμερές έργο για χορωδία, σόλο φωνές και ορχήστρα, μοτέτες = είδος πολυφωνικής, φωνητικής σύνθεσης κτλ.) Τελευταίο έργο αυτού του είδους και τελευταίο έργο του Mozart γενικότερα, αποτελεί η ημιτελής επιμνημόσυνη ακολουθία (Requiem, KV 626), κατά τη συγγραφή

Page 39: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

της οποίας πέθανε ο μεγάλος συνθέτης. Υπάρχουν και άλλα εκκλησιαστικά έργα του Mozart, όπως οι εκκλησιαστικές σονάτες (), αλλά επειδή δεν αποτελούν φωνητικά έργα, κυρίως όμως για λόγους οικονομίας, παραλείπουμε μια ειδικότερη αναφορά εδώ και παραπέμπουμε στη βιβλιογραφία.

Η υποχρέωση του Mozart να συνθέτει εκκλησιαστική μουσική, ενόργανη ή φωνητική με συνοδεία οργάνων, προέκυπτε από την έμμισθη θέση μουσικού που κατείχε στις υπηρεσίες του πρίγκηπα-επισκόπου του Salzburg. Με την εγκατάλειψη του Salzburg και την εγκατάστασή του στη Βιέννη (1871) έπαψε ο Mozart να ασχολείται ουσιαστικά με αυτό το είδος και μόνο ελάχιστα εκκλησιαστικά έργα συνέθεσε πλέον, αφού δεν πήρε έκτοτε κάποια σχετική παραγγελία. Ειδικότερα, όλες οι λειτουργίες γράφτηκαν στο Salzburg με εξαίρεση την ημιτελή σε ντο ελάσσονα (KV 427) και την επίσης ημιτελή επιμνημόσυνη ακολουθία (Requiem, KV 626, ). Ο Mozart συνέθεσε και τα δύο είδη λειτουργιών: Τη σύντομη λειτουργία (missa brevis, ) και την πανηγυρική λειτουργία (missa solemnis). Αυτή η διαφοροποίηση έχει την αντίστοιχή της στην ορθόδοξη εκκλησία με τη (σύντομη) λειτουργία του Ιωάννου του Χρυσοστόμου και την (επίσημη) του Μεγάλου Βασιλείου. Σημειώνουμε εδώ ότι η τυπική δομή της καθολικής λειτουργίας αποτελείται από τα εξής έξι μέρη: 1. Kyrie (Κύριε), 2. Gloria (Δόξα), 3. Credo (Πιστεύω), 4. Sanctus ('Αγιος), 5. Benedictus (Ευλογητός) και 6. Agnus Dei (Αμνός Θεού).

Στη σύντομη λειτουργία έχουμε χορωδιακά κομμάτια με μουσική συνοδεία και αυτοτελή ενόργανα κομμάτια. Οι σόλο φωνές ξεχωρίζουν μόνο για λίγο από την υπόλοιπη χορωδία, η συγκρότηση της ορχήστρας είναι μικρή (συνήθως έγχορδα χωρίς βιόλες και εκκλησιαστικό όργανο με ή χωρίς φαγκότο ως γενικό μπάσο). Συχνά, οι διαφορετικοί στίχοι των ύμνων ψέλνονταν από διάφορες ομάδες πιστών παράλληλα (polytextur), με αποτέλεσμα να μην γίνεται κατανοητό το κείμενο. Αυτές οι λειτουργίες εκτελούνταν κατά τις απλές Κυριακές, για τις οποίες ίσχυαν σαφείς χρονικοί περιορισμοί σε όλες τις επισκοπές. Κύριος λόγος ήταν η κόπωση των ιερωμένων και του κοινού - οι αντικληρικοί διέδιδαν βέβαια ότι οι επίσκοποι κρύωναν στις εκκλησίες με τις υψηλές οροφές (γοτθικές ή μπαρόκ) και βιάζονταν να επιστρέψουν στα ζεστά δωμάτιά τους. Υπήρχε όμως σοβαρότερος λόγος που πίεζε την επίσημη εκκλησία να επιβάλει τη συντόμευση της λειτουργίας: 'Ηδη από την εποχή των Telemann και Bach υπήρχε στους ιερωμένους, τόσο της καθολικής, όσο και της ευαγγελικής εκκλησίας ο φόβος ότι ο κόσμος συμμετείχε στη λειτουργία, όχι για να προσευχηθεί και να ακούσει το κήρυγμα, αλλά για να απολαύσει τις συνθέσεις και τη δεξιοτεχνία των μεγάλων βιρτουόζων στο εκκλησιαστικό όργανο. Και στο Salzburg είχε γίνει αρκετές φορές παρατήρηση από τον επίσκοπο στον Mozart να περιορίσει τα δεξιοτεχνικά σχεδιάσματα στο εκκλησιαστικό όργανο, τα οποία προκαλούσαν το θαυμασμό του ακροατηρίου, για να "μην αποσπάει τους πιστούς από την προσευχή"...

Η πανηγυρική λειτουργία (missa solemnis) προορίζεται για τις μεγάλες εορτές και γι' αυτό, αφενός διαρκεί σημαντικά περισσότερο, αφετέρου η ορχήστρα έχει πληρέστερη συγκρότηση. Υπάρχουνν σχεδόν όλα τα πνευστά, καθώς επίσης κρουστά όργανα. Η σύνθεση περιλαμβάνει πολλαπλές παραλλαγές των μουσικών μοτίβων, με επαναλήψεις στα κείμενα κτλ. Οι πανηγυρικές λειτουργίες έπαιρναν μερικές φορές τη μορφή όπερας ή, στα αμιγώς ορχηστρικά μέρη, τη μορφή συμφωνίας ή κοντσέρτου. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι ορισμένα εκκλησιαστικά κομμάτια μετατράπηκαν από τους συνθέτες τους, μετά από κατάλληλες προσαρμογές στην ενορχήστρωση, σε κοντσέρτα για βιολί και ορχήστρα. Οι ειδικοί μελετητές θεωρούν ότι η αντίληψη του Mozart για την εκκλησία και την εκκλησιαστική μουσική είχε επηρεαστεί από το πανηγυρικό ύφος που επικρατούσε κατά την εποχή του ροκοκό στην καθολική Νότια Γερμανία και την Αυστρία, σε αντίθεση με το αυστηρό και μάλλον βαρύ ύφος άλλων καθολικών περιοχών της Ευρώπης. Αυτή η ψυχαγωγική πλευρά της εκκλησιαστικής μουσικής του Mozart οδήγησε εκκλησιαστικούς κύκλους κατά το 19ο, ακόμα και τον 20ο αιώνα, στη μομφή ότι η εκκλησία μετατρέπεται με τέτοια μουσική σε χώρο όπερας και κοντσέρτου.

'Οσον αφορά την ημιτελή επιμνημόσυνη ακολουθία (Requiem) του Mozart, έχουν δημιουργηθεί

Page 40: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

σχετικά με την παραγγελία και την ολοκλήρωσή της διάφοροι θρύλοι, οι οποίοι περιγράφονται συνοπτικά στη σελίδα για τον Salieri. Η παραγγελία για το Requiem δόθηκε αρχές καλοκαιριού του 1791. Ο Mozart δούλευε πάνω σ' αυτό το έργο με ενδιαφέρον, γιατί η αναμενόμενη αμοιβή ήταν υψηλή. Παράλληλα έγραψε όμως τις όπερες Titus και Zauberfloete (Μαγικός Αυλός). Στις 5 Δεκεμβρίου 1971 πέθανε ο Mozart και άφησε διάφορα σημειώματα και σχέδια για τα ανολοκλήρωτα μέρη του έργου, τα οποία όμως δεν διασώθηκαν. Η χήρα του μεγάλου συνθέτη ενδιαφερόταν να ολοκληρωθεί το έργο και να εισπράξει το υπόλοιπο της αμοιβής. Απευθύνθηκε λοιπόν αρχικά στο μουσικό Joseph Eybler, οποίος μετά από μερικές προσθήκες στο έργο, με βάση τα σημειώματα του πεθαμένου συνθέτη, εγκατέλειψε την προσπάθεια. Αρκετοί άλλοι γνωστοί συνθέτες της Βιέννης δεν δέχθηκαν καν να αναλάβουν αυτό το βαρύ έργο. Ο μόνος με το ανάλογο ανάστημα που θα δεχόταν αναντίρρητα την εντολή, τιμώντας έτσι και το νεκρό νεαρό φίλο του, ήταν ο Joseph Haydn, o οποίος απουσίαζε όμως για αρκετό χρονικό διάστημα στην Αγγλία. 'Ετσι, η Konstanze κατέληξε στον εικοσιπεντάχρονο μαθητή του Mozart, τον Xaver Suessmayr. Ο νεαρός μουσικός υιοθέτησε τις προσθήκες του Eybler και μετά από εντατική εργασία, κατάφερε να ενσωματώσει στο έργο και τα υπόλοιπα σκίτσα τού νεκρού δασκάλου του και να το παραδώσει ολοκληρωμένο περί τα μέσα του 1792. Αυτή ακριβώς η εκδοχή τού έργου εκτελείται συνήθως στις αίθουσες συναυλιών και ηχογραφείται σε δίσκους. Η συμβολή του Suessmayr έχει όμως αρκετά ασθενή σημεία. Π.χ. στο "Tuba mirum" ακούγεται το σόλο τρομπόνι (), όταν σε κάποιο σημείο γίνεται στο κείμενο λόγος γι' αυτό το όργανο. Η συνοδεία του οργάνου συνεχίζεται όμως τρεις στροφές παραπέρα, παρ' ότι στο κείμενο γίνεναι πλέον διαφορετική αναφορά, η οποία μάλλον δεν ταιριάζει με τον ήχο του τρομπονιού. Το έτος 1972, 179 χρόνια μετά το θάνατο του Mozart, παρουσίασε ο συνθέτης Franz Beyer μία νέα έκδοση του Requiem, επεξεργασμένη σ' εκείνα τα σημεία που δεν είχε προλάβει να συμπληρώσει ο μεγάλος συνθέτης. Οι ειδικοί κρίνουν ότι αυτή η παραλλαγή, η οποία ακούγεται όλο και συχνότερα στις αίθουσες συναυλιών, είναι πιο κοντά στο πνεύμα του Mozart από εκείνη του Suessmayr.

Ο όρος "λιτανεία" χρησιμοποιείται στην καθολική εκκλησία για μία παρακλητική προσευχή που ψάλλεται εναλλακτικά μεταξύ ιερωμένου και πιστών, χωρίς να συνδέεται, όπως στην ορθόδοξη εκκλησία, με περιφορά εικόνας, λειψάνων κτλ. Κάθε επιμέρους επίκληση συμπληρώνεται από το λαό με την παράκληση "Ora pro nobis" (Παρακάλεσε για μας). Ο Mozart έγραψε στο Salzburg τέσσερις λιτανείες, δύο για τη Θεομήτορα και άλλες δύο για την Αγία Κοινωνία.

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

'Οπερες...

Ο Mozart θεωρείται ο σπουδαιότερος συνθέτης όπερας του 18ου αιώνα. Τουλάχιστον πέντε από τα έργα του αυτού του είδους κυριαρχούν μέχρι σήμερα, 2 αιώνες μετά, στα προγράμματα όπερας όλου του κόσμου. Πρόκειται για τα έργα: 1. "H Απαγωγή απ' το σεράι" (Die Entfuehrung aus dem Serail), 2. "Οι γάμοι του Φίγκαρο" (Le Nozze di Figaro), 3. Δον Τζιοβάννι (Don Giovanni), 4. 'Ετσι κάνουν όλες (Cosi fan tutte) και 5. "Ο μαγικός αυλός" (Die Zauberfloete). To έργο "Ιδομενέας" (Idomeneo) παρουσιάζεται όλο και συχνότερα στα θέατρα, αν και όχι τόσο συχνά όσο τα προαναφερθέντα.

'Ολα τα έργα όπερας του Mozart υπάγονται σύμφωνα με τη θεματική και τη δομή τους σε μία από τις τρεις παραδοσιακές κατηγορίες: Τη σοβαρή όπερα (opera seria), την κωμική όπερα (opera buffa) ή το γερμανικό μουσικό έργο (Deutsches Singspiel). Αυτές οι ιστορικές κατηγορίες και τα όρια ανάμεσά τους δεν έχουν πιθανόν για τους σημερινούς μουσικόφιλους μεγάλη σημασία, την

Page 41: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

εποχή του Mozart έπαιζαν όμως σημαντικό ρόλο. Ο ίδιος ο μεγάλος συνθέτης είχε λεπτομερή γνώση των ιδιαιτεροτήτων κάθε κατηγορίας και σε σημαντικό βαθμό διαμόρφωσε με το έργο του παραπέρα αυτές τις ιδιαιτερότητες. Στην κατηγορία της κωμικής όπερας προσέφερε o Mozart με τρία από τα έργα του κορυφαίες στιγμές, ενώ παράλληλα βοήθησε τη μαρμαρωμένη στην παράδοση σοβαρή όπερα να ξεφύγει, έστω προσωρινά, από την κατάπτωση, χωρίς όμως να καταφέρει να αποτρέψει το θάνατό της. 'Οσον αφορά το γερμανικό μουσικό έργο ο Mozart θεωρείται ο εμπνευστής του, αν και η αρχική προέλευση αυτού του είδους δεν σχετίζεται γεωγραφικά με τη Βιέννη.

Και οι δύο τύποι όπερας προέρχονται από την Ιταλία. Η σοβαρή όπερα αναπτύχθηκε αρχικά στη Βενετία και τη Φλωρεντία και έφτασε σε κορυφαίες για την εποχή επιδόσεις στη Νεάπολη με τους Alessandro Scarlatti (1660-1725) και Giovanni B. Pergolesi (1710-1682). Διάδοχοι των προαναφερομένων στη Νεάπολη ήταν ο γερμανογενής Johann A. Hasse (1699-1783) και ο Niccolo Jomelli (1714-74). Μέχρι την εμφάνιση του W.A. Mozart στο προσκήνιο της σοβαρής όπερας, έβαλαν τη σφραγίδα τους σ' αυτό το είδος οι Christoph Willibald Gluck (1714-87) και ο Johann Christian Bach (1735-82). Και οι δύο αυτοί, ιδιαίτερα όμως ο Bach (γιος του μεγάλου Bach) επηρέασαν σημαντικά τον Mozart. Τα περιεχόμενα της σοβαρής όπερας προέρχονται κυρίως από την αρχαία μυθολογία, η οποία αναπαράγεται σε εξιδανικευμένη μορφή. Ο κυριότερος συγγραφέας έργων σοβαρής όπερας (libretti) ήταν ο Pietro Metastasio (1698-1782). Στη δική του επιρροή οφείλεται η σταδιακή απώλεια σημασίας της μουσικής έναντι του κειμένου. Οι διάλογοι γίνονταν σε μορφή τραγουδιστικής απαγγελίας (recitativo secco) με φειδωλή συνοδεία τσέμπαλου. Σ' αυτή την παράδοση στηρίχθηκε το έργο του Mozart, κυρίως με την όπερά του "Ιδομενέας", η οποία αποτελεί και τη σημαντικότερη συμβολή του σ' αυτή την κατηγορία.

Οι ρίζες της κωμικής όπερας (opera buffa) βρίσκονται επίσης στο 17ο αιώνα. Στις αρχές του 18ου αιώνα παρουσιάζεται η κωμική όπερα σε δύο μορφές: Αφενός το αυτοτελές κωμικό ιντερμέτσο στο πλαίσιο μίας σοβαρής όπερας και αφετέρου η αυτοδύναμη κωμική όπερα. Και οι δύο μορφές έχουν προφανή σχέση με την commedia dell' arte και με έντονα λαϊκή θεματική, προερχόμενη από την καθημερινότητα. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι του είδους ήταν oi Nicola Porpora (1686-1768), Niccolo Piccini (1728-1800) και προπάντων ο Giovanni B. Pergolesi που πέθανε πρόωρα. Η κωμική όπερα υποδιαιρείται σε μουσικά νούμερα (άριες, χορωδιακά) και σε τραγουδιστικές απαγγελίες. Στο δεύτερο μέρος του 18ου αιώνα, κυρίως με το έργο του Mozart (5 όπερες), μετατοπίστηκε το ενδιαφέρον του κοινού στην κεντρική Ευρώπη από τη σοβαρή στην κωμική όπερα. Σ' αυτό ακριβώς το έργο του μεγάλου συνθέτη γίνεται αντιληπτή η ενίσχυση της μουσικής σε βάρος του κειμένου.

Το γερμανικό μουσικό έργο (Deutsches Singspiel) αναπτύχθηκε στο δεύτερο μέρος του 18ου αιώνα στο χώρο της βόρειας και κεντρικής Γερμανίας και χαρακτηριζόταν από τραγουδιστά κομμάτια και διαλόγους σε μορφή ομιλίας. Αρχικά επρόκειτο για θεατρικά έργα με παρεμβολή δημοφιλών τραγουδιών. Ο αυτοκράτορας Ιωσήφ II της Αυστρίας θεσμοποίησε το δημοφιλές αυτό είδος, ιδρύοντας το 1778 στη Βιέννη το Nationalsingspiel, στο παίσιο του οποίου δημιούργησε ο Mozart 5 έργα, μεταξύ των οποίων "Η απαγωγή από το σεράι" και "Ο μαγικός αυλός".

Στυλ. Γ. Φραγκόπουλος

Βιβλία - Συγγράμματα για τον W.A. Mozart σε ελληνική γλώσσα (επιλογή) ...

M.Paronti: Mozart, Ο αγαπημένος των θεών, Εκδόσεις Δεληθανάση, 1992

Page 42: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Γ. Δρόσος: Β. Α. Μότσαρτ, τόμος 1 - Η ζωή, Το έργο, Η εποχή του, Ο κατάλογος Κέχελ, ΜΟΥΣΙΚΗ 5, εκδόσεις Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1989,

Γ. Δρόσος: Β. Α. Μότσαρτ, τόμος 2 - Δον Τζιοβάννι, Μαγικός Αυλός, ΜΟΥΣΙΚΗ 6, εκδόσεις Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1989,

Γ.Βασιλιάδη: Mozart, Εκδόσεις Καστανιώτη, 1991

Paul Bekker: Η ορχήστρα - 'Ενα χρονικό της ανθρώπινης συλλογικότητας, Εκδόσεις Νεφέλη, 1963,

Richard Baker, Mozart, Εκδόσεις Libro, 1991,

W.A.Mozart: Αλληλογραφία, Εκδόσεις Ερατώ

W.A.Mozart: Γράμματα, Εκδόσεις Μεγάλης Μουσικής,

K.Tomson: Mozart: Ο Τεκτονικός μύθος στο έργο του, Εκδόσεις Γκοβόστη

Rodolfo Venditti: Μικρός οδηγός στη μεγάλη μουσική, A' τόμος, Εκδόσεις Στάχυ, 1994

Marcel Brion: Η καθημερινή ζωή στη Βιέννη την εποχή του Μότσαρτ και του Σούμπερτ, Εκδόσεις Παπαδήμας, 1994.

Αφιέρωμα «Επτά Ημέρες» Καθημερινής, 22-01-06

Page 43: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

NIKOΣ A. ΔONTAΣΕπιμέλεια αφιερώματος ΔΙΑΚΟΣΙΑ πενήντα χρόνια από τη γέννησή του συμπληρώνονται φέτος. Υπήρξε ένας απρόβλεπτος άνθρωπος, γεμάτος εκπλήξεις. Hταν παιδί-θαύμα και διαβολόπαιδο, εργασιομανής και χωρατατζής. Oμως, αυτό που σίγουρα δεν υπήρξε ο Μότσαρτ ήταν μία ιδιοφυΐα που έπεσε από τον ουρανό, όπως τον ήθελε ο Μίλος Φόρμαν στην θαυμάσια αλλά ιστορικά αναξιόπιστη ταινία του Αμαντέους (1984), βασισμένη στο θεατρικό έργο του Πήτερ Σάφερ.Φυσικά, η ταινία βοήθησε αποφασιστικά στην ακόμα μεγαλύτερη δημοτικότητα του ούτως ή άλλως αγαπητού συνθέτη. Το όνομά του έχει δοθεί σε δρόμους και πλατείες, αλλά και σε πραλίνες πολυτελείας, σε αρώματα και σε ηδύποτα. Η μορφή του βρίσκεται σε κάθε είδους προϊόντα: από κάρτες, κούπες και μολύβια, μέχρι γραβάτες, μαντίλια, σημειωματάρια... Ορισμένες μελωδίες του, όπως το πρώτο θέμα από τη σερενάτα Μια μικρή νυκτερινή μουσική ή το τελικό Ρόντο σε τούρκικο ύφος από τη Σονάτα για πιάνο αρ. 11, ανήκουν στους δημοφιλέστερους ήχους κινητών τηλεφώνων. Από τον Μότσαρτ και τη μουσική του δεν ζει σήμερα μονάχα η γενέτειρά του, το Ζάλτσμπουργκ (που για το καλοκαίρι έχει προγραμματίσει πληθωριστικό φεστιβαλικό πρόγραμμα με όλα τα σκηνικά έργα του συνθέτη!), αλλά ολόκληρη η Αυστρία, καθώς ο κύκλος εργασιών είναι ατελείωτος και τα κάθε είδους τουριστικά προϊόντα και υπηρεσίες ανεξάντλητα. Επιπλέον, οι δύο μεταπολεμικές επέτειοι (1956, 1991), από τις οποίες η δεύτερη σε εποχή παγκοσμιοποίησης και εμπορευματοποίησης με τη βιομηχανία δίσκων στο ζενίθ, έκαναν τον Μότσαρτ γνωστό ανά την υφήλιο. Το φετινό 2006, εμπορικά άτυχο καθώς έρχεται μόλις 15 χρόνια μετά την προηγούμενη επέτειο και σε χρονιά ύφεσης, θα στηριχθεί στην ανακύκλωση και στη νέα πελατεία, πάντα πρόθυμη να ενδώσει στη γοητεία του μύθου και την καλά κατασκευασμένη εικόνα του λαϊκού ινδάλματος.Πώς, λοιπόν, να πει κανείς σήμερα από τις σελίδες μιας εφημερίδας, που μπαίνει στα σπίτια όλων και διαβάζεται από μικρούς και μεγάλους, νέους και παλαιότερους, ότι ο αγαπημένος μας ήρωας δεν υπήρξε ούτε ποπ σταρ ούτε επιπόλαιος ερωτύλος, δεν πέθανε φτωχός ούτε δολοφονήθηκε από τον Σαλιέρι, και κυρίως ότι δεν έγραφε έξοχη μουσική χάρη στο άγγιγμα του Θεού; Πώς να πει ότι δεν λεγόταν καν Αμαντέους;Σημείωση «Επτά Ημερών»: Ευχαριστούμε θερμά τον πρόεδρο του Διοικητικού Συμβουλίου της Εθνικής Λυρικής Σκηνής (ΕΛΣ) ακαδημαϊκό κ. Σπύρο Ευαγγελάτο, που έθεσε στη διάθεσή μας το φωτογραφικό υλικό του Ιστορικού Αρχείου του θεάτρου. Ευχαριστίες οφείλουμε επίσης στη συντονίστρια του Ιστορικού Αρχείου της ΕΛΣ κ. Ελένη Αδαμοπούλου και τη συνεργάτιδά της κ. Μίνα Σουλάτζου για την άψογη συνεργασία.Μύθοι και πραγματικότητα NIKOΣ A. ΔONTAΣKρητικός Mουσικής Ο ΜΥΘΟΣ είναι σχεδόν πάντοτε πιο γοητευτικός από την ιστορική αλήθεια. Η περίπτωση του Μότσαρτ δεν αποτελεί εξαίρεση. Παράδειγμα -και καλή αρχή για μία ψύχραιμη προσέγγιση- αποτελεί το ίδιο το όνομα του συνθέτη. Αναρίθμητες είναι οι φορές που υπέγραψε επιστολές και παρτιτούρες ως Βόλφγκανγκ Αμαντέ, δηλαδή με τη γαλλική εκδοχή του ονόματος Θεόφιλος (Theophilus) με το οποίο βαπτίστηκε. Αντίθετα, τη λατινική εκδοχή Aμαντέους χρησιμοποίησε σε όλη του τη ζωή μονάχα τρεις (3) φορές, και αυτές στο πλαίσιο αστεϊσμού. Φυσικά, έχει πράγματι μικρή σημασία ποιο όνομα προτιμούσε ο Μότσαρτ και αν σήμερα έχει επικρατήσει να τον αποκαλούμε Αμαντέους. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι το όνομα που προτίμησαν οι βιογράφοι του ιδιαίτερα κατά τον 19ο αιώνα μαρτυρά είτε προχειρότητα σχετικά με όσα έχουν υιοθετηθεί γύρω από το πρόσωπο του συνθέτη, είτε στρέβλωση των βιογραφικών του στοιχείων. Λίγο μετά τον θάνατό του ο Μότσαρτ λατρεύτηκε ως ένας από τους «μεγάλους» της ευρωπαϊκής μουσικής. Eτσι, η λατινική εκδοχή του ονόματός του υιοθετήθηκε καθώς κρίθηκε ότι δεν του άρμοζε τίποτε λιγότερο από μία αγιογραφική βιογραφία, απαλλαγμένη από κάθε υποψία σκιάς. Το όνομά του

Page 44: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

όφειλε να είναι αντίστοιχα «σημαντικό». Oταν περίπου δύο αιώνες αιώνα αργότερα ο Φόρμαν αποφάσισε να σταθεί στον αντίποδα της εξιδανίκευσης, τοποθετήθηκε στο άλλο άκρο, περιγράφοντας τον συνθέτη ως ανώριμο, ανόητο πλάσμα που, όμως, το «άγγιξε ο Θεός». Αν τον 19ο αιώνα η «αγιογραφία» του Μότσαρτ πρόδιδε τον ευσεβισμό της αστικής κοινωνίας, η εκδοχή του Φόρμαν φανερώνει τον ανιστόρητο χαβαλέ της σημερινής ποπ κουλτούρας. Προφανώς, καμία από τις δύο εκδοχές δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Σήμερα, όλο και περισσότερες βιογραφίες του συνθέτη αποκαθιστούν το όνομά του, όπως η πολύ καλή μονογραφία του Γκέοργκ Κνέπλερ και αυτή του Ούλριχ Κόνραντ, που μόλις εκδόθηκε. Eνα καλό της τεράστιας δημοτικότητας του συνθέτη είναι η αύξηση σοβαρών μελετών για τη ζωή και το έργο του. Σήμερα, που γνωρίζουμε πολύ περισσότερα στοιχεία ακόμα και απ' ό,τι πριν από είκοσι χρόνια, η πραγματική ζωή του Μότσαρτ αποδεικνύεται εντυπωσιακά πιο συναρπαστική από την εκάστοτε μυθοπλασία. Τα νέα δεδομένα εξηγούν και φωτίζουν την πνευματική ζωή του ανθρώπου, που μέχρι τον πρόωρο θάνατό του σε ηλικία 35 ετών συνέθεσε έργα αξεπέραστα, όπως οι Συμφωνίες αρ. 39, 40 και 41, τα Κοντσέρτα για πιάνο αρ.20, 27, οι όπερες Οι Γάμοι του Φίγκαρο, Ντον Τζοβάνι, Eτσι κάνουν όλες, Η Απαγωγή από το σεράι, Ο Μαγικός αυλός, Η Μεγαλοψυχία του Τίτου, το Κουιντέτο αρ. 6, η Νεκρώσιμη Ακολουθία… Ποια ήταν, λοιπόν, τα στοιχεία που έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του συνθέτη αυτών των έργων;Ατελείωτα ταξίδιαΟ Ιωάννης Χρυσόστομος Βολφκάνγκους Θεόφιλος Μότσαρτ γεννήθηκε στις 27 Ιανουαρίου 1756. Από τα επτά παιδιά της Aννας Μαρίας και του βιολιστή και μουσικοπαιδαγωγού Λεοπόλδου Μότσαρτ έζησαν μόνον αυτός και η κατά τεσσεράμισι χρόνια μεγαλύτερη αδελφή του Μαρία Aννα, που χαϊδευτικά την φώναζαν Νάνερλ. Πολύ νωρίς η Νάνερλ φάνηκε όχι μόνον δεκτική στα μαθήματα μουσικής που της παρέδιδε ο αυστηρός πατέρας της, αλλά έδειξε ξεχωριστό ταλέντο. Oμοια και ο μικρός Βόλφγκανγκ, που σύντομα τη ξεπέρασε. Διέθετε σπάνιο μουσικό ταλέντο: είχε άριστο αυτί, εξαίρετη μουσική μνήμη, πρωτοφανή άνεση στον αυτοσχεδιασμό και μεγάλη δεξιοτεχνία στο πιάνο, το εκκλησιαστικό όργανο και το βιολί. Δεν ήταν καν έξι ετών, όταν ο Λεοπόλδος αποφάσισε να επιδείξει τα ταλαντούχα παιδιά του στον πρίγκιπα εκλέκτορα του Μονάχου. Λίγους μήνες αργότερα έπαιξαν δύο φορές για τη Μαρία Θηρεσία στα ανάκτορα του Σένμπρουν. Ακολούθησαν εκτενή ταξίδια επί μακρόν σε όλη την Ευρώπη. Τα δύο παιδιά μελετούσαν και έπαιζαν δημόσια ατελείωτες ώρες, αρκετές φορές σε δύο ή και τρεις συναυλίες την ημέρα.Oπως έχει δείξει επανειλημμένα η ιστορία, σπάνια χαρίσματα δεν αρκούν ώστε να μετασχηματισθεί ένα ταλέντο σε ιδιοφυΐα. Πρέπει να συνοδεύονται από άλλα, μη μετρήσιμα μεγέθη, όπως είναι η δημιουργική φαντασία. Επίσης, θα πρέπει να τους δοθούν οι κατάλληλες συνθήκες ώστε να αναπτυχθούν. Δεν εξελίσσονται όλα τα ιδιοφυή παιδιά σε σημαντικούς συνθέτες, ούτε όλοι οι μεγάλοι συνθέτες υπήρξαν ιδιοφυή παιδιά. Μάλιστα, η παρατήρηση δείχνει πως τα περισσότερα παιδιά-θαύματα εξελίσσονται συνήθως σε σπουδαίους δεξιοτέχνες. Τα ταξίδια του Μότσαρτ στην παιδική και εφηβική του ηλικία υπήρξαν αποφασιστικά για την εξέλιξή του. Τον έφεραν σε επαφή με τους σπουδαιότερους συνθέτες της εποχής και εκ των πραγμάτων απέκτησε τεράστια οικειότητα με το αντικείμενό του. Επιπλέον, ο μικρός Βόλφγκανγκ ενδιαφερόταν για τα πάντα και ρωτούσε διαρκώς τον πατέρα του. «Σε βεβαιώ πως οι άνθρωποι που δεν ταξιδεύουν (εννοώ αυτούς που ασχολούνται με τις τέχνες και τα γράμματα) είναι δυστυχισμένα πλάσματα», έγραφε το 1778. «Eνας άνθρωπος με μέτριο ταλέντο θα παραμείνει μέτριος είτε ταξιδεύει είτε όχι. Oμως κάποιος με ξεχωριστό ταλέντο (που χωρίς ασέβεια δεν μπορώ να αρνηθώ ότι διαθέτω) θα μαραθεί αν παραμένει διαρκώς στο ίδιο μέρος», κατέληγε.Στα ταξίδια του ο Μότσαρτ γνώρισε πολλά και απορροφούσε τα πάντα σαν σφουγγάρι, όπως θυμόταν η Νάνερλ. Τον γοήτευαν οι σχεδιαστές, οι ζωγράφοι και οι χαράκτες. Ζητούσε δείγματα δουλειάς τους, που στη συνέχεια φύλασσε ευλαβικά. Τον συνάρπαζαν τα μαθηματικά, αγάπη που διατήρησε μέχρι το τέλος της ζωής του, όπως μαρτυρούν τα σχετικά συγγράμματα στη βιβλιοθήκη του. Μάθαινε κόλπα με την τράπουλα και στα δώδεκά του ήξερε να ξιφομαχεί. Τα χέρια και τα

Page 45: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

πόδια του ήσαν σε διαρκή κίνηση, ακόμα και ως ενήλικας, όπως θυμόταν η σύζυγός του, Κονστάντσε: «Eπαιζε διαρκώς με κάτι: με τις τσέπες του, με το ρολόι του, με τα τραπέζια, με τις καρέκλες, σα να ήταν πλήκτρα». Δεκαπέντε ετών, από το Μιλάνο, ο ίδιος ο συνθέτης έγραφε στην Νάνερλ: «Η μόνη μου διασκέδαση εδώ είναι να επικοινωνώ με τους κωφάλαλους στη γλώσσα των χεριών, διότι αυτό το καταφέρνω τέλεια». Αγαπούσε το θέατρο και από μικρός είχε παρακολουθήσει πάρα πολλές παραστάσεις. Παιδί ακόμα, είχε γράψει ένα νούμερο για μία φάρσα. Στα 27 του, κατά το διάλειμμα ενός χορού, εκτέλεσε ο ίδιος μία παντομίμα στο ύφος της commedia dell' arte.Πιστός στις επιδιώξεις τουΜε τα χρόνια ο Μότσαρτ εξελίχθηκε από παιδί-θαύμα σε έναν ιδιαίτερα προικισμένο έφηβο συνθέτη. Ζητούμενο στα ταξίδια με τον πατέρα του ήταν πλέον μία καλή μόνιμη θέση σε κάποια αξιόλογη πριγκιπική Αυλή. Oμως παρά τις επιτυχίες, παρά τον θαυμασμό, δεν υπήρξε καμία πρόταση. Η μόνη ευκαιρία που του προσφέρθηκε ήταν στη γενέτειρά του, το Ζάλτσμπουργκ, από τον τοπικό πρίγκιπα αρχιεπίσκοπο. Ο Μότσαρτ ήταν 22 ετών και οι περιορισμένες δυνατότητες της επαρχιακής Αυλής δεν τον κάλυπταν. Εύλογα, θα αποτελούσε κάθε άλλο παρά ιδανικό υπάλληλο για τον πρίγκιπα αρχιεπίσκοπο: οι προστριβές ήσαν αναπόφευκτες.Το 1777 ο Μότσαρτ έφυγε με την μητέρα του για το Μόναχο, το Μάνχαϊμ και τελικά το Παρίσι, όπου του προτάθηκε να γίνει οργανίστας στις Βερσαλίες. Αρνήθηκε πάλι. Η αποτυχία του να επιβληθεί στη μουσική ζωή κάποιας από τις πόλεις στις οποίες περιόδευε είχε σχέση με τον χαρακτήρα και τις επιλογές του. Το ταξίδι στο Παρίσι αποτελούσε χαρακτηριστική περίπτωση. Ο έμπειρος πατέρας του είχε δώσει στον Βόλφγκανγκ έναν κατάλογο με 70 ονόματα σημαντικών ανθρώπων, με τους οποίους θα όφειλε να έρθει σε επαφή ώστε να τον βοηθήσουν. Συμβούλευε τον γιο του να προσαρμόσει τη μουσική του στο γούστο των Γάλλων: «Αν κατορθώσεις να κερδίσεις το χειροκρότημα και να σου δώσουν ένα σημαντικό χρηματικό ποσό, στο διάβολο τα υπόλοιπα», του έγραφε. Είναι αλήθεια, πως ο Μότσαρτ υπήρξε σε όλη του την σταδιοδρομία ιδιαίτερα προσαρμοστικός: έγραφε για κάθε είδους ανθρώπους, σεβόταν τοπικές παραδόσεις και γούστα, προσάρμοζε τη μουσική του στα μέτρα των ερμηνευτών. Oμως πάνω απ' όλα ήταν πιστός στις δικές του επιδιώξεις. Στις απαιτήσεις που είχε από τον εαυτό του δεν χωρούσαν γνώμες τρίτων, πολύ δε λιγότερο συμβουλές σαν αυτή του Λεοπόλδου. Ενδεχομένως ένιωθε ήδη ότι η μουσική του είχε ποιότητες πέραν των καθαρά μουσικών, πέραν των καθαρά αισθητικών. Πολλά λέγονται για την αυστηρότητα του Λεοπόλδου απέναντι στον «ανυπάκουο» γιο του. Oμως, από τη στενότατη αλληλογραφία τους προκύπτει ότι ο πατέρας ουδέποτε σχολίασε αρνητικά τη μουσική του γιου του. Ακόμα και αν δεν την κατανοούσε πλήρως, αντιλαμβανόταν το μέγεθός της.Κρίνοντας από την επιτυχία του συνθέτη Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ στο Παρίσι λίγα χρόνια νωρίτερα, πιθανότατα ο Λεοπόλδος είχε δίκιο. Ο Γκλουκ είχε μετέλθει όλων των μέσων που πρότεινε ο πατέρας στον γιο του με αποτέλεσμα να σαρώσει ως θύελλα την πόλη. Ωστόσο, ο Βόλφγκανγκ ούτε γνώριζε την τέχνη αυτή, ούτε -το κυριότερο- είχε διάθεση να τη μάθει. Πολύ γρήγορα βρήκε δικαιολογίες ώστε να μην ακολουθήσει τις συμβουλές του πατέρα.Η παραμονή στο Παρίσι αποδείχτηκε ιδιαίτερα οδυνηρή για τον πρόσθετο λόγο ότι εκεί πέθανε ξαφνικά η μητέρα τού Μότσαρτ. Κατά την επιστροφή ο Βόλφγκανγκ δοκίμασε ακόμα μία απογοήτευση, καθώς στο Μόναχο η υψίφωνος Αλοΐζια Βέμπερ απέκρουσε τον έρωτά του. Ο Μότσαρτ συνέθεσε για τη φωνή της μερικές από τις πιο εντυπωσιακές συναυλιακές άριες. Αρκετά χρόνια αργότερα (1782) νυμφεύτηκε την αδελφή της, Κονστάντσε, την οποία αγάπησε βαθιά και η οποία φρόντισε το έργο του μετά τον θάνατό του.Η καταξίωσηΕπιστρέφοντας από το Παρίσι ο Μότσαρτ δεν είχε άλλη επιλογή: μπήκε εκ νέου στην υπηρεσία του πρίγκιπα αρχιεπισκόπου του Ζάλτσμπουργκ (1779). Αν και ακόμα νεότατος, ήταν πια αρκετά έμπειρος: είχε συνθέσει ήδη δέκα όπερες, δεκατέσσερις λειτουργίες, πολλές Συμφωνίες και έργα μουσικής δωματίου. Hταν ξεκάθαρο ότι δεν μπορούσε να περιοριστεί στο Ζάλτσμπουργκ. Η ευκαιρία για απόδραση του δόθηκε από τον ίδιο τον πρίγκιπα αρχιεπίσκοπο, που τον κάλεσε στην Βιέννη, όπου είχε μεταβεί για τη στέψη του αυτοκράτορα Ιωσήφ Β΄. Ο Μότσαρτ δεν έχασε την ευκαιρία, πολύ περισσότερο αφού επιθυμούσε να συνεισφέρει στις κοινωνικές και πολιτιστικές

Page 46: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

μεταρρυθμίσεις του νέου αυτοκράτορα. Ο Ιωσήφ Β΄ είχε καταργήσει την δουλοπαροικία καθώς επίσης τα φορολογικά προνόμια του κλήρου και των ευγενών. Το 1781 είχε εκδώσει διάταγμα για ανεξιθρησκία και το 1784 έκανε τη γερμανική επίσημη γλώσσα της αυτοκρατορίας. Το 1776 ίδρυσε στη Βιέννη το Εθνικό Θέατρο και δύο χρόνια αργότερα την Εθνική Oπερα, για την προαγωγή του γερμανόφωνου πολιτισμού: εκεί θα παίζονταν όχι μόνον έργα Γερμανών συνθετών και συγγραφέων αλλά και σε γερμανική γλώσσα. Αποφασισμένος να παραμείνει στη Βιέννη ο Μότσαρτ ήρθε σε ρήξη με τον εργοδότη του. Eτσι, από τον Μάρτιο του 1781 μέχρι τον θάνατό του, περίπου μία δεκαετία αργότερα, ο συνθέτης έζησε στην πρωτεύουσα.Η τελευταία αυτή περίοδος της ζωής του Μότσαρτ άρχισε πολύ καλά. Ο γάμος με την Κονστάντσε ήταν ευτυχισμένος και το 1782 ο συνθέτης σημείωσε προσωπικό θρίαμβο με την όπερα Απαγωγή από το σεράι, που γράφηκε για την Εθνική Oπερα. Ο Μότσαρτ διέπρεπε επίσης ως δεξιοτέχνης πιανίστας και δάσκαλος πιάνου. Oμως, παρ' όλα αυτά δεν του προσφέρθηκε καμία μόνιμη θέση μέχρι το 1787, οπότε διαδέχτηκε τον Γκλουκ (που πέθανε εκείνη την χρονιά) ως συνθέτης της βασιλικής - αυτοκρατορικής αυλής, έστω και με μόνον με 800 γκούλντεν, δηλαδή λιγότερα από τα μισά αυτών με τα οποία αμειβόταν ο Γκλουκ.Τα δύσκολα τελευταία χρόνιαΤο 1787 η Αυστρία ενεπλάκη με την οθωμανική αυτοκρατορία σε έναν ακόμα πόλεμο που θα διαρκούσε μέχρι το 1791, χρονιά θανάτου του Μότσαρτ. Οι ευγενείς εγκατέλειψαν τη Βιέννη και η πολιτιστική ζωή της πόλης παρήκμασε. Το περίφημο θέατρο στο Καίρτνερτορ έκλεισε για τρεισήμισι χρόνια. Ο Μότσαρτ υπήρξε από τους πρώτους συνθέτες που ζούσε από συνδρομητικές συναυλίες και δεν στηριζόταν αποκλειστικά σε αυλές ευγενών. Κατά τα χρόνια του πολέμου στη λίστα συνδρομητών που κυκλοφόρησε ώστε να βγάλει τα έξοδα των συναυλιών του, δεν δήλωσε συμμετοχή παρά μονάχα ο βαρόνος Γκότφριντ βαν Σβίτεν. Πέντε χρόνια νωρίτερα η αντίστοιχη λίστα έφερε 176 υπογραφές.Την ίδια εποχή η Κονστάντσε αρρώστησε σοβαρά. Τα έξοδα για τα θεραπευτικά λουτρά που είχε ανάγκη, ήσαν ιδιαίτερα μεγάλα και εκτός από γιατρούς και φάρμακα περιλάμβαναν την επιπλέον δαπάνη μιας δεύτερης κατοικίας σε άλλο τόπο, για μεγάλα χρονικά διαστήματα.Ο Μότσαρτ βρέθηκε σε πολύ δύσκολη θέση. Aρχισε να εργάζεται όλο και περισσότερο σε άλλες πόλεις, στις οποίες ήταν ήδη διάσημος. Η Πράγα, το Μάνχαϊμ και η Μαγεντία έπαιξαν σημαντικό ρόλο στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ιδιαίτερα στη Μαγεντία η μουσική του συνόδεψε την επικράτηση ενός δημοκρατικού αστικού υψηλού πολιτισμού και την επανάσταση ενάντια στο προνόμια των ευγενών. Στις πόλεις όπου τα θέατρα και οι αίθουσες συναυλιών μεταβάλλονταν από χώροι διασκέδασης των ευγενών σε τόπους δημόσιας αστικής ζωής, εκεί το δημιουργικό έργο του Μότσαρτ ήταν ιδιαίτερα αγαπητό. Ακόμα και στη Βιέννη, λίγες εβδομάδες πριν από τον θάνατό του, ο Μότσαρτ παρουσίασε τον Μαγικό αυλό σε θέατρο έξω από την πόλη: κοινό του δεν ήσαν οι συνήθεις αριστοκράτες και μεγαλοαστοί. Η επιτυχία ήταν τεράστια, ήρθε όμως αργά. Δεν θα λέγαμε το ίδιο για έναν συνθέτη, που όπως ο Χάιντν έζησε 77 χρόνια ή, έστω, που όπως ο Μπετόβεν έφτασε τα 57.Οικονομικές δυσκολίες και θάνατοςΠολλές είναι οι εικασίες για τον θάνατο του Μότσαρτ. Κάθε τόσα χρόνια εμφανίζεται κάποια νέα θεωρία, που μοιάζει πιο πειστική. Δεν μπορεί κανείς να απορρίψει ούτε την υποψία του ίδιου του Μότσαρτ, ότι τον δηλητηρίασαν. Σε κάθε περίπτωση, η απόδοση τέτοιας πράξης στον συνθέτη Αντόνιο Σαλιέρι, ξεκινά -και τελειώνει- στο σχετικό θεατρικό ποίημα του Πούσκιν (1830). Μόνο βέβαιο είναι ότι ο συνθέτης πέθανε λίγο μετά τα μεσάνυχτα, στις 5 Δεκεμβρίου 1791. Δεν του έπεσε η πένα από το χέρι ενώ συνέθετε την Νεκρώσιμη Ακολουθία, όπως θέλει ο μύθος ούτε έγραψε ποτέ στον ντα Πόντε επιστολή όπου αναφέρει πως αισθάνεται ότι σβήνει χωρίς να έχει αναγνωριστεί το ταλέντο του. Η κηδεία του, όχι αυτή ενός απόρου αλλά απλώς κηδεία τρίτης κατηγορίας που έγινε έξω από τα όρια της πόλης, βάσει των κατηγοριών και των συνθηκών υγιεινής που προέβλεπαν οι μεταρρυθμίσεις του Ιωσήφ Β΄, δεν έγινε κατά τη διάρκεια χιονοθύελλας, όπως «θυμόταν» στα απομνημονεύματά του ο Γιόζεφ Ντάινερ. Ανάμεσα στους λίγους γνωστούς και φίλους στην τελετή που οργανώθηκε από τον πάντοτε πιστό βαρόνο βαν Σβίτεν στον καθεδρικό του Αγ. Στεφάνου ήταν και ο Σαλιέρι. Στην επιμνημόσυνη δέηση στον ναό

Page 47: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

του αρχαγγέλου Μιχαήλ, μέλη της ορχήστρας και της χορωδίας της Αυλής έπαιξαν μέρος της ανολοκλήρωτης Νεκρώσιμης Ακολουθίας του Μότσαρτ.Συχνά, με αφορμή την κηδεία του συνθέτη υπερτονίζεται η κακή οικονομική του κατάσταση. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Μότσαρτ πράγματι είχε στραφεί για δανεικά στον τέκτονα φίλο του Μίχαελ Πούχμπεργκ. Οι συνθήκες στη Βιέννη δεν του επέτρεπαν να φέρει κοντά του τον πατέρα και την αδελφή του, προκειμένου να τους προσφέρει καλύτερες συνθήκες διαβίωσης. Oμως, σε καμία φάση της ζωής του ο Μότσαρτ δεν κινδύνεψε να πεινάσει. Το 1787 τα έσοδά του ήσαν τρεις φορές περισσότερα από αυτά ενός γιατρού σε νοσοκομείο της Βιέννης. Εκτός από τα 800 γκούλντεν που λάμβανε κάθε χρόνο από το αυτοκρατορικό ταμείο, ο συνθέτης είχε πάντοτε σημαντικές προσόδους από διάφορες εργασίες, στις οποίες μπορούσε να βασίζεται ακόμα και κατά τα δύσκολα έτη 1790 και 1791. Είναι αλήθεια πως όταν αποφάσισε να ταξιδέψει στη Φρανκφούρτη με δικά του έξοδα, προκειμένου να παραστεί στη στέψη του αυτοκράτορα, χρειάστηκε να εκποιήσει τα ασημένια επιτραπέζια σκεύη του. Πράγμα που σημαίνει βεβαίως, ότι είχε την άνεση να τα διαθέτει. Είναι αλήθεια, ότι η τελευταία κατοικία των Μότσαρτ στη Βιέννη είχε λιγότερο φως και δεν ήταν ευρύχωρη όσο η προηγούμενη. Ωστόσο, βρισκόταν σε μία από τις ακριβότερες περιοχές της Βιέννης, πολύ καλύτερη από εκείνες στις οποίες διέμενε παλαιότερα. Επίσης, με κανέναν τρόπο δεν ήταν υποδεέστερη: διέθετε τέσσερα δωμάτια αρκετά μεγάλα όχι μόνον για το γραφείο, το πιάνο και το συζυγικό κρεβάτι, αλλά και για ένα μπιλιάρδο καθώς και αρκετά έπιπλα για την υποδοχή πολυάριθμων φίλων.Ενδεχόμενος λόγος για την οικονομική στενότητα του συνθέτη ήταν ο μάλλον σπάταλος τρόπος ζωής του. Από μικρό παιδί ήταν συνηθισμένος να εργάζεται σκληρά αλλά και να απολαμβάνει. Η οικογένειά του διέθετε πάντοτε υπηρέτες, ο ίδιος ντυνόταν ακριβά, είχε περούκες, κοσμήματα. Εστεμμένοι, όπως η Μαρία Θηρεσία και ο βασιλιάς της Αγγλίας τον είχαν τιμήσει με ακριβά δώρα, ενώ ο ίδιος ο Πάπας τον είχε χρίσει, 14χρονο παιδί ακόμα, Ιππότη της Χρυσής Περικνημίδος, τιμή που είχε αποδοθεί στον διάσημο Γκλουκ σε ώριμη ηλικία! Ο Μότσαρτ λοιπόν δεν έβλεπε τον λόγο να απαρνηθεί όλα αυτά όσο η φήμη του μεγάλωνε. Την ίδια άνεση επιθυμούσε για τη γυναίκα του, ενώ έχει ήδη γίνει αναφορά στα μεγάλα έξοδα λόγω της κακής υγείας της, που εμφανίστηκε επίσης κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του συνθέτη.Το έντονο κοινωνικό πρόσωπο του ΜότσαρτΑπό το 1784 ο Μότσαρτ είχε γίνει μέλος Στοάς τεκτόνων. Εκείνη την εποχή, στόχος της αδελφότητας ήταν η καταπολέμηση των προνομίων της απολυταρχικής κοινωνίας και ο σεβασμός προς όλους τους ανθρώπους ανεξάρτητα από την κοινωνική τους θέση. Η σοβαρότητα με την οποία αντιμετώπισε ο Μότσαρτ τα ιδανικά της Στοάς φαίνεται από την επιλογή των θεμάτων για τις όπερές του, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο τα πραγματεύεται. Παράλληλα, η μουσική ιδιοφυΐα του παιδιού-θαύματος είχε μετασχηματιστεί σε αυτή ενός ώριμου συνθέτη, που γνώριζε με ποιον τρόπο μπορούσαν να συνδιαλεχτούν γόνιμα η φωνητική και η ενόργανη μουσική του. Είναι η εποχή των Γάμων του Φίγκαρο (1786) και του Ντον Τζοβάνι (1787), λυρικών έργων στα οποία τα ιδεώδη του Διαφωτισμού βρίσκουν την πιο πλήρη μουσικοθεατρική τους πραγμάτωση.Ο λόγος για τον οποίο επέστρεψε κενή η προαναφερθείσα λίστα συνδρομητών που κυκλοφόρησε ο Μότσαρτ δεν σχετίζεται μόνον με τον πόλεμο Αυστρίας-Τουρκίας. Προσβεβλημένη από το επαναστατικό περιεχόμενο των Γάμων του Φίγκαρο η βιεννέζικη αριστοκρατία σταδιακά εγκατέλειψε τον συνθέτη. Ο Μότσαρτ αποδείχτηκε πολύ ριζοσπαστικός για τα γούστα της. Με τα μέτρα της εποχής η αντίδραση των ευγενών δεν ήταν υπερβολική, αν αναλογιστεί κανείς πως παρότι στη Βιέννη κυκλοφορούσαν δύο μεταφράσεις της θεατρικής εκδοχής του έργου του Μπομαρσέ, οι επιφυλάξεις του αυτοκράτορα είχαν ως αποτέλεσμα τη ματαίωση των θεατρικών παραστάσεων.Η απροθυμία πολλών μελετητών του 19ου αλλά και του 20ού αιώνα να σχετίσουν τον Μότσαρτ με τόσο «δυσάρεστα» πράγματα όσο η πολιτική, έχει οδηγήσει στην απάλειψη κάθε σχετικού προβληματισμού από τις βιογραφίες του. Ωστόσο είναι αδιανόητο ο σημαντικότερος συνθέτης της εποχής, ένας άνθρωπος τόσο ευαίσθητος σε κάθε είδους ερεθίσματα, με τόσο μεγάλο ενδιαφέρον για τα πάντα, ο συνθέτης των Γάμων του Φίγκαρο και του Ντον Τζοβάνι, να μην υποδέχτηκε τις εξελίξεις στο Παρίσι γεμάτος ενθουσιασμό, να μην αντελήφθη ότι στη Γαλλία η αριστοκρατία

Page 48: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

κατέρρευσε κι ότι αυτή ήταν η ίδια αριστοκρατία που κι εκείνος περιφρονούσε από τη στιγμή που εξέφρασε τις πρώτες κριτικές σκέψεις. Επιστολές του Λεοπόλδου Μότσαρτ αποδίδουν με ακρίβεια την κατώτερη θέση των αστών που υπηρετούσαν σε Αυλές και τη θέση των μουσικών που δεν διέφερε από αυτήν οιουδήποτε τεχνίτη. Oταν το 1771, μετά την επιτυχημένη παρουσίαση της θεατρικής σερενάτας Ο Ασκάνιος στην Aλμπα στο Μιλάνο, ο Λεοπόλδος αναζήτησε μία θέση για τον 16χρονο γιο του στην Αυλή του αρχιδούκα Φερδινάνδου, δεν μπορούσε βέβαια να φανταστεί ότι η ίδια η αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία, εκείνη που άλλοτε είχε θαυμάσει τον Βόλφγκανγκ ως παιδί-θαύμα, θα προειδοποιούσε ως εξής τον γιο της Φερδινάνδο: «Αν σας ευχαριστεί, δεν προτίθεμαι να σας εμποδίσω. Αυτό που θέλω να πω είναι ότι δεν πρέπει να φορτώνεστε άχρηστους ανθρώπους […]. Εξευτελίζει απλώς την Αυλή σας, όταν αυτοί οι άνθρωποι ταξιδεύουν σε όλο τον κόσμο ως ζητιάνοι».Η Κονστάντσε βεβαιώνει ότι στον σύζυγό της άρεσε το διάβασμα. Γνωρίζουμε ότι η βιβλιοθήκη του Μότσαρτ περιλάμβανε περίπου 40 τόμους. Περισσότερα από τα μισά βιβλία ήσαν συλλογές ποίησης και θεατρικά έργα, βιβλία φιλοσοφίας, βιβλία φυσικών επιστημών, μία βιογραφία του Ιωσήφ Β΄, άπαντα τα έργα του Φρειδερίκου Β΄ της Πρωσίας, έργα φιλοσόφων του Διαφωτισμού αλλά και κάποια σχετιζόμενα με τη Γαλλική Επανάσταση, θέμα απαγορευμένο στην Αυστρία, για το οποίο η Κονστάντσε δεν ήταν πρόθυμη να μιλήσει. Είναι επίσης γνωστό ότι ο Μότσαρτ ήταν συνδρομητής σε περιοδικά, ενώ από επιστολές του γνωρίζουμε ότι ενημερωνόταν τακτικά από εφημερίδες.Στη Μαγεντία της επανάστασηςΤον Οκτώβρη του 1790, λίγους μήνες μετά τα συγκλονιστικά γεγονότα στο Παρίσι, ο Μότσαρτ ταξίδεψε στη Μαγεντία. Κατέλυσε σε ένα πανδοχείο απέναντι από το Καζίνο του Γουτεμβέργιου, όπου υπήρχε μία από τις πιο ενημερωμένες βιβλιοθήκες του γερμανικού χώρου, ανοικτή από τις εννέα το πρωί ως τις δέκα το βράδυ. Μπορεί κανείς εύκολα να φανταστεί τη δίψα του συνθέτη για νέα από τις εξελίξεις στο Παρίσι, αφού στη Βιέννη αστυνομικό διάταγμα της 25ης Ιανουαρίου 1790 είχε υποχρεώσει όλες τις εφημερίδες σε λογοκρισία. Η Μαγεντία αποτελούσε ξεχωριστή περίπτωση πόλης στον γερμανόφωνο χώρο και ήταν εκτός της περιφέρειας επιρροής του σχετικού διατάγματος. Το θέατρό της διαδραμάτισε σημαντικότατο ρόλο στην ιστορία του γερμανικού εθνικού θεάτρου. Την εποχή της επίσκεψης του Μότσαρτ στην τοπική θεατρική εφημερίδα διατυπωνόταν η πρόθεση για την «καθιέρωση ενός μόνιμου θεάτρου στη Μαγεντία, σύμφωνου με τις αρχές που απαιτούν οι Λέσινγκ, Σίλερ και Μότσαρτ». Το ρεπερτόριο του θεάτρου περιλάμβανε ήδη τέσσερις όπερες του Μότσαρτ, την Απαγωγή από το σεράι, την Ψευτοπεριβολάρισσα, τους Γάμους του Φίγκαρο και τον Ντον Τζοβάνι, που παίζονταν στα γερμανικά, ώστε να είναι βέβαιο ότι το κοινό εισπράττει το μήνυμα. Το 1791, λίγο μετά την επίσκεψη του Μότσαρτ, σε κριτική παράστασης αναφερόταν: «Aκόμα και η παραμικρή αναφορά στην αριστοκρατία προκαλούσε χειροκροτήματα στην πλατεία μέχρι και τα τελευταία καθίσματα, που ήσαν τόσο επιθετικά ώστε τα πρόσωπα στα θεωρεία να χλομιάζουν και να ερυθριούν». Στη Μαγεντία η μάχη ανάμεσα σε αστούς και αριστοκράτες μαινόταν και ο προγραμματισμός των έργων του Μότσαρτ στο θέατρο, θα πρέπει να ειδωθεί σε αυτό το πλαίσιο.Το συγκεκριμένο ταξίδι έφερε τον συνθέτη πολύ κοντά στις εξελίξεις. Στη Μαγεντία, που μετά το 1792 κατελήφθη από στρατεύματα Γάλλων επαναστατών, συγκλήθηκε στις 17 Μαρτίου 1793 η Γερμανική Εθνοσυνέλευση του Ρήνου, όπου μετείχαν 125 εκλεγμένοι αντιπρόσωποι διαφορετικών τόπων. Βεβαίως, ο Μότσαρτ δεν πρόλαβε να δει αυτή την εξέλιξη, έζησε όμως τον αναβρασμό: την απαίτηση για κατάργηση της δουλοπαροικίας, την άρνηση καταβολής φόρων, την άρνηση υποχρεωτικής εργασίας, τις συνελεύσεις συντεχνιών και πολιτών που μάταια προσπαθούσαν να διαλύσουν οι αρχές με στρατιωτικές δυνάμεις. Oλα αυτά περνούσαν καθημερινά στις εφημερίδες.Υποθέσεις…Ο Μότσαρτ υπήρξε πολυγραφότατος ακόμα και με τα δεδομένα της εποχής του. Στα 35 χρόνια που έζησε συνέθεσε, λόγου χάριν, περί τις 60 Συμφωνίες (υπολογίζοντας και όσες έχουν χαθεί), 22 σκηνικά έργα και 17 Λειτουργίες. Στην ίδια ηλικία ο επίσης παραγωγικότατος Χάιντν είχε γράψει 37 Συμφωνίες, μόλις 2 σκηνικά έργα και 3 Λειτουργίες από ένα σύνολο 24 λυρικών έργων και 15 Λειτουργιών που συνέθεσε στη διάρκεια της 77χρονης ζωής του. Στην περίπτωση οποιουδήποτε

Page 49: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

άλλου συνθέτη, τα τελευταία έργα του Μότσαρτ δεν θα ήσαν παρά… τα πρώτα της ωριμότητάς του. Ο Γκλουκ έγραψε την όπερα Ορφέας και Ευρυδίκη σε ηλικία 48 ετών, ο Μπετόβεν άρχισε να συνθέτει την Ηρωική (3η Συμφωνία) στα 33, ο Χάιντν το ορατόριο Η Δημιουργία στα 66 του. Υποθέσεις βεβαίως, καθώς είναι γνωστό πως άλλοι σημαντικοί συνθέτες, όπως ο Ροσίνι και ο Σιμπέλιους, έπειτα από ιδιαίτερα γόνιμα νεανικά χρόνια πέρασαν το υπόλοιπο της ζωής του στη σιωπή.

Έχει γούστο και τη μέγιστη επιστήμη της σύνθεσης»

ΓIANNHΣ IΩANNIΔHΣ

Συνθέτης

ΤΟΝ ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟ του 1785 ο Λεοπόλδος Μότσαρτ συναντήθηκε στο σπίτι του γιου του με τον Γιόζεφ Χάιντν, συνθέτη που έχαιρε ήδη ευρύτατης αναγνώρισης και μεγάλης εκτίμησης σε όλη την Ευρώπη. Εκθειάζοντας το ταλέντο και τις ικανότητες του τότε 29χρονου Βόλφγκανγκ Αμαντέους, ο Χάιντν που είχε σχεδόν τα διπλά του χρόνια, είπε τα εξής: «Σας το λέω ενώπιον του Θεού, ως έντιμος άνθρωπος, ότι ο γιος σας είναι ο μεγαλύτερος συνθέτης που γνωρίζω προσωπικά ή κατ' όνομα· έχει γούστο και τη μέγιστη επιστήμη της σύνθεσης». Η δήλωση αυτή, που δείχνει ασφαλώς την κριτική οξυδέρκεια και τη βαθιά ανθρωπιά του μεγάλου συνθέτη, θα μπορούσε να θεωρηθεί υπερβολική. Ωστόσο, αν παρακολουθήσει κανείς τη μαθησιακή πορεία του Μότσαρτ, θα αναγνωρίσει ότι η «μέγιστη επιστήμη της σύνθεσης» δεν ήταν ανεξήγητη.

Συγκεκριμένα, σε ηλικία τεσσάρων ετών το παιδί άρχισε μαθήματα με τον πατέρα του (για να συνθέσει τα πρώτα του μενουέτα μέσα σε λίγο καιρό). Οκτώ χρονών συνάντησε στο Λονδίνο του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ο οποίος του δίδαξε τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο συνέθετε ευέλικτες μελωδίες (το γνωστό ως «τραγουδιστό Allegro») και αργότερα, το 1770, στην Ιταλία πήρε μαθήματα αντίστιξης από τον πατέρα Μαρτίνι, σπουδαίο δάσκαλο της εποχής. Το 1771, σε ηλικία 15 ετών, ο Μότσαρτ ανακηρύχθηκε πανηγυρικά Επίτιμος Μαέστρος της Φιλαρμονικής Εταιρείας της Βερόνα στην κατηγορία της σύνθεσης. Στη συνέχεια, στο Ζάλτσμπουργκ, βρέθηκε επί σειρά ετών δίπλα στον Μίχαελ Χάιντν (νεώτερο αδελφό του Γιόζεφ) από τον οποίο έμαθε πολλά. Με τη σχεδόν πεντάμηνη παραμονή του στο Μάνχαϊμ (1777-1778), όντας σε προσωπική επαφή με εξέχουσες φυσιογνωμίες της μουσικής, έγινε κύριος των νεωτερικών τεχνικών της μεγάλης εκείνης «σχολής», οι οποίες ουσιαστικά οδήγησαν στην κίνηση Θύελλα και Ορμή (Sturm und Drang) και στον Κλασικισμό. Από την πόλη αυτή έγραψε στον πατέρα του (7/2/78) ότι ήταν πια σε θέση «να συνθέτει σε οποιοδήποτε ύφος»!

Αμέσως μετά το Μάνχαϊμ ο Μότσαρτ έμεινε ένα εξάμηνο στο Παρίσι. Εκεί, παρότι δεν φαίνεται να ένιωσε ιδιαίτερη συμπάθεια για το μουσικό περιβάλλον, συνέλαβε πλήρως το ύφος της γαλλικής μουσικής και έγραψε μάλιστα μια Συμφωνία, τη γνωστή ως Παρισινή, σύμφωνη προς τις προτιμήσεις του γαλλικού κοινού, όπως αναφέρει σε γράμμα του στις 3/7/78. Από το 1782, εγκατεστημένος μόνιμα στη Βιέννη, συναντιέται συχνά με τον Γιόζεφ Χάιντν. Ανάμεσά τους αναπτύσσεται μάλιστα μια σχέση βαθιάς φιλίας, αλληλοεκτίμησης, αλλά και αλληλοεπηρεασμού.

Είναι πάλι ο Γιόζεφ Χάιντν εκείνος ο οποίος λίγο μετά τον θάνατο του Μότσαρτ θα πει σε στενό κύκλο φίλων τα εξής: «ήταν πραγματικά ένας μεγάλος μουσικός […] βρισκόταν πολύ πιο πάνω από

Page 50: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

μένα». Σε άλλη επιστολή, στις 20/12/91, έγραφε: «η εποχή που έρχεται δεν θα αποκτήσει ξανά ούτε σε εκατό χρόνια τέτοιο ταλέντο!» Χάιντν και Μότσαρτ ακολούθησαν τελείως διαφορετική πορεία. Oντας απομονωμένος στην αυλή των Eστερχάζυ, όπου υπηρετούσε ως μουσικός, ο Χάιντν ήταν υποχρεωμένος να αναζητεί μόνος του την πρωτοτυπία, όπως έγραφε. Αντίθετα, στην περίπτωση του Μότσαρτ, η βαθιά γνώση όλων των λεπτομερειών της μουσικής τέχνης (τόσο τεχνικών όσο και αισθητικών) αλλά και η τύχη του να βρεθεί σε προσωπική επαφή με σχεδόν όλους τους μεγάλους μουσικούς της εποχής, τον έκαναν πραγματικά έναν από τους πιο καταρτισμένους συνθέτες όλων των εποχών. Δεν παραγνωρίζονται βέβαια τα φυσικά χαρίσματά του, όπως το «απόλυτο αυτί» που τεκμηριωμένα διέθετε, η απόλυτη μνήμη του και το εξαιρετικό, λεπτό, «αριστοκρατικό» του γούστο, που δεν έχει αφήσει ποτέ, μέχρι σήμερα, ασυγκίνητο κανέναν. Κι αν στο κείμενο αυτό διαφαίνεται σαφής διάθεση αποστασιοποίησης από τις ποικίλες μυθοποιήσεις του «φαινομένου Μότσαρτ», αυτό γίνεται διότι δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι είναι πολύ σημαντικότερο να μάθουμε να εκτιμάμε με επίγνωση ένα μεγάλο άνθρωπο, παρά να λατρεύουμε τυφλά ένα μικρό θεό.

Θέμα ή παραλλαγή;

Η αντικειμενική εκτίμηση της ουσίας και της αξίας της μουσικής του Μότσαρτ δεν μπορεί παρά να στηρίζεται, φυσικά, στη θεώρηση του ίδιου του έργου του. Πολύτιμη πηγή πληροφοριών, ακόμα και για τις πιο μύχιες πτυχές της μουσικής του σκέψης αλλά και του χαρακτήρα του, είναι και η αλληλογραφία του -ιδιαίτερα αυτή με τον πατέρα του- η οποία μάλιστα με την αβίαστη αμεσότητά της παίρνει απόλυτα ειλικρινές αυτοβιογραφικό νόημα.

Κατ' αρχήν, όσον αφορά το δημιουργικό έργο, μπορεί να πει κανείς συνοπτικά ότι αποκαλύπτεται σ' αυτό μια ασύλληπτη δύναμη φαντασίας και δομικής δεξιότητας. Αυτό, βέβαια, γίνεται αντιληπτό από τον καθένα. Συνήθως όμως προσλαμβάνεται ως «μελωδικότητα», ίσως επειδή είναι δύσκολο να κατανοηθεί ότι μια μελωδία, ως «έρρυθμη γραμμική διατύπωση της αρμονίας», δηλαδή ως «διάγραμμα» μέσα στον μουσικό χώρο, αποτελεί δομικό επίτευγμα. Στην ίδια δύναμη της φαντασίας οφείλεται επίσης η τρομακτική ευχέρεια του Μότσαρτ στις παραλλαγές, που στην ουσία είναι η βάση της κάθε επεξεργασίας και ανάπτυξης μιας μουσικής ιδέας. Εκτός από τη δημιουργία τεράστιου αριθμού έργων του τύπου «Θέμα με Παραλλαγές», παραλλαγές διαπερνούν κάθε του σύνθεση, προσδίδοντας σ' αυτές άρρηκτη ενότητα. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι η ποιότητα κάθε παραλλαγής είναι τέτοια, ώστε να έχει κι αυτή μια έντονα θεματική παρουσία, να ακούγεται δηλαδή σαν πρωτογενής και αυθύπαρκτη μουσική ιδέα με έντονα χαρακτηριστική και ενδιαφέρουσα φυσιογνωμία· το διαπιστώνει κανείς ακόμα και σε δευτερεύοντα δομικά στοιχεία, όπως «περάσματα» κ.λπ. Αυτή η διαδικασία είναι που οδήγησε τελικά στη διαμόρφωση ενός νέου «δομικού τύπου»: πρόκειται για το κλασικό διθεματικό αλέγκρο σονάτας, όπου η τυπική επανάληψη της αρχικής ιδέας (δηλαδή του αρχικού «θέματος») σε άλλη τονικότητα γίνεται τόσο παραλλαγμένη ώστε να εκλαμβάνεται πια ως «δεύτερο θέμα». Πρόκειται για τρομακτικής σημασίας δομική σύλληψη του Μότσαρτ, με τις αντίστοιχες εκφραστικές προεκτάσεις. Η σημασία της δυστυχώς δεν έχει ακόμα εκτιμηθεί δεόντως.1

Αίσθημα κοινωνικής ευθύνης

Στα γράμματα του Μότσαρτ (που ως ολοκληρωμένη έκδοση δημοσιεύτηκαν μόνο τον περασμένο αιώνα) βλέπει κανείς τον μεγάλο «άνθρωπο» με την απόλυτα συνειδητή, ορθολογική και φιλοσοφημένη αντιμετώπιση της δουλειάς του, καθώς και το αίσθημα της ευθύνης (καλλιτεχνικής και κοινωνικής) που τον διακατέχει. Φυσικά, στο κείμενο αυτό δεν μπορεί κανείς να αναφερθεί παρά μόνο σε λίγα, μεμονωμένα παραδείγματα, ικανά πάντως να φωτίσουν κάποιες πτυχές της σκέψης του. Iσως ένα από τα πιο χαρακτηριστικά αποσπάσματα είναι εκείνο που αφορά τα Κοντσέρτα για πιάνο K. 413 και Κ. 415: «Αυτά τα Κοντσέρτα είναι ακριβώς το ενδιάμεσο μεταξύ του πολύ δύσκολου και του πολύ εύκολου· είναι πολύ εντυπωσιακά, ευχάριστα στο αυτί, με φυσικότητα που δεν πέφτει όμως σε κενότητα· εδώ κι εκεί μπορούν μόνον οι γνώστες να

Page 51: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

αντλήσουν ευχαρίστηση, αλλά με τέτοιο τρόπο που και οι μη γνώστες να μείνουν ικανοποιημένοι χωρίς να ξέρουν το γιατί» (28/12/1782). Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς: την απόλυτη γνώση της τέχνης και τον χειρισμό εκείνων των στοιχείων που λειτουργούν άμεσα («κατά φύσιν», δηλαδή χωρίς τη διαμεσολάβηση νοητικών διεργασιών) ως φορείς εκφραστικού δυναμικού, ή το ηθικό μέγεθος του ανθρώπου με την πλήρη συναίσθηση της κοινωνικής του ευθύνης;

Με το ίδιο αίσθημα ευθύνης γράφει επίσης: «στην όπερά μου (σ.σ. Ιδομενέας) υπάρχει μουσική για κάθε είδος ανθρώπου - εξαιρουμένων, βέβαια, εκείνων με τα «μακριά αυτιά»» (16/12/1780) ή αλλού: «θα μπορούσα να μουτζουρώνω το χαρτί όλη την ημέρα· αλλά κάτι τέτοιο θα το δει ο κόσμος και δεν θα επέτρεπα ποτέ στον εαυτό μου να ντρέπεται που επάνω θα είναι γραμμένο το όνομά μου» (14/2/78).

Παράλληλα όμως, ενώ έχει συναίσθηση της υποχρέωσής του να δίνει πάντα τον καλύτερο εαυτό του, απαιτεί και από τον ακροατή πλήρη και ενεργητική συμμετοχή: «Δώστε μου το καλύτερο πιάνο της Ευρώπης, αλλά ακροατές που δεν καταλαβαίνουν ή που δεν θέλουν να καταλάβουν και που δεν αισθάνονται μαζί μου αυτό που παίζω· τότε θα χάσω κάθε χαρά» (1/5/78).

Ο Μότσαρτ φαίνεται να έχει απόλυτη γνώση των μέσων που πρέπει να χρησιμοποιήσει προκείμενου να επιτύχει συγκεκριμένα ηχητικά και ψυχολογικά αποτελέσματα. Λόγου χάριν, αναφερόμενος στην οργή του επιστάτη Οσμίν, στην όπερα Απαγωγή από το σεράι, περιγράφει στον πατέρα του τον τρόπο με τον οποίο συνέθεσε τη σχετική άρια: «…διότι ένας άνθρωπος που βρίσκεται σε έντονη κατάσταση θυμού ξεπερνάει κάθε τάξη και όριο και γίνεται «εκτός εαυτού» - το ίδιο και η μουσική θα πρέπει να ξεπερνάει τα όριά της· επειδή όμως τα πάθη, ορμητικά ή όχι, δεν πρέπει ποτέ να γίνονται αηδιαστικά όταν εκφράζονται, έτσι και η μουσική, ακόμα και στην πιο φρικιαστική κατάσταση, δεν πρέπει ποτέ να προσβάλλει το αυτί, αλλά αντιθέτως να ευχαριστεί, δηλαδή να μένει πάντοτε μουσική· έτσι, δεν διάλεξα καμιά ξένη τονικότητα απέναντι στη φα (σ.σ. δηλαδή την τονικότητα της άριας) αλλά μια φιλική προς αυτήν, ωστόσο όχι την κοντινότερη ρε ελάσσονα, αλλά την πιο απομακρυσμένη λα ελάσσονα...» (26/9/81).

Ο ικανότατος Σαλιέρι

Η πλούσια φαντασία και η έμφυτη καλαισθησία, συνδυασμένες με τη βαθιά γνώση και με την απόλυτη αίσθηση του μέτρου («... το «ενδιάμεσο», το αληθινό σε όλα τα πράγματα, δεν το γνωρίζει και δεν το εκτιμάει σήμερα πια κανείς…», γράφει τον Δεκέμβρη του 1782), καθιστούν τον Μότσαρτ σύμβολο της κλασικής τελειότητας στη μουσική. Ωστόσο, αν και έχουν γραφτεί πάρα πολλά και διάφορα γι' αυτόν, ας δούμε πώς παρουσιάζει ο ίδιος τον εαυτό του· σε μια αίτησή του προς την Αυλή της Βιέννης, τον Μάιο του 1790, γράφει: «… ο ζήλος για δόξα, η αγάπη για δραστηριότητα και η πεποίθηση για τις γνώσεις μου, μου επιτρέπουν να κάνω αίτηση για μια θέση ως Δεύτερος Αρχιμουσικός, ιδιαίτερα μάλιστα, καθώς ο ικανότατος αρχιμουσικός Σαλιέρι δεν επιδίδεται στο εκκλησιαστικό ύφος, ενώ εγώ από νεαρός έχω ειδικευτεί σ' αυτό…».

Τη θέση αυτή δεν την πήρε· εμείς βέβαια, που έχουμε κάποια αδυναμία στα παραμύθια, ίσως να λέγαμε ότι καλύτερα που δεν την πήρε, γιατί αν την έπαιρνε μπορεί να μην είχε γράψει τον Μαγικό αυλό...

Αλλά μια που αναφερθήκαμε σε παραμύθια, θα άξιζε να διαβάσουμε ένα απόσπασμα από το τελευταίο του γράμμα (14/10/91) προς τη γυναίκα του, η οποία βρισκόταν τότε για λουτροθεραπεία στο Μπάντεν. Σ' αυτό φαίνεται καθαρά το πόσο μικρή σχέση με την πραγματικότητα θα μπορούσε να έχει ο μύθος για την ύπουλη συμμετοχή του Αντόνιο Σαλιέρι στην αρρώστια και στον θάνατό του στις 5 Δεκεμβρίου του 1791, δηλαδή λίγο μετά την επιστολή. Αναφέρεται σε παράσταση της τελευταίας του όπερας, Ο Μαγικός αυλός: «Χτες [...] πήρα με το αμάξι τον Σαλιέρι και την Καβαλιέρι και τους πήγα στο θεωρείο [...] πόσο πολύ τους άρεσε [...] έλεγαν και οι δύο, αυτό είναι

Page 52: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

μια μεγάλη Oπερα άξια να παρουσιαστεί στην πιο μεγάλη γιορτή και μπροστά στον μεγαλύτερο μονάρχη [...] άκουσαν με κάθε προσοχή από την Εισαγωγή μέχρι το τελευταίο Χορωδιακό [...] δεν υπήρχε ούτε ένα κομμάτι που να μην τους έκανε να πουν bravo ή bello».

Σημειωσεις:

1. Ι. Ιωαννίδης: «Η Μουσική Σκέψη - Wolfgang Amadeus Mozart», Μουσική Εταιρεία Αθηνών / Παπαγρηγορίου-Νάκας 2004.

Σκηνικές όψεις στη διαχρονία

ΓIANNHΣ ΣBΩΛOΣ

Κριτικός μουσικής

ΠΑΡΑ ΤΑ OΠOIA, κατά καιρούς αδιαπέραστα πολιτικά σύνορα, η Ευρώπη των τριών τελευταίων αιώνων διατηρεί αξιοσημείωτη και αξιοζήλευτη ενότητα στον τομέα της σοβαρής μουσικής ως συνέπεια κοινών καταβολών στην κοσμοπολίτικη αυλική τέχνη της εποχής του Μπαρόκ. Σ' αυτό το πολιτισμικά ενιαίο πεδίο, οι ώριμες όπερες του Μότσαρτ, επικεντρωμένες στις κοινωνικές και ηθικές ανατροπές που έφερε η Γαλλική Επανάσταση στο ευρωπαϊκό σύστημα αξιών, επέχουν θέση ιδρυτικών μύθων. Ως αντιπροσωπευτικά δημιουργήματα του Διαφωτισμού, ο Ντον Τζοβάνι, Οι Γάμοι του Φίγκαρο, το Eτσι κάνουν όλες, η Απαγωγή από το σεράι, Ο Μαγικός αυλός ακόμη και η εκ πρώτης όψεως μουσικά οπισθοδρομική Μεγαλοψυχία του Τίτου διατυπώνουν συγκεφαλαιωτικά και με υποδειγματική σαφήνεια -κάποτε με οξύτητα- μείζονα ερωτήματα και επερωτήσεις που θέτει ο ώριμος 18ος αιώνας: ποια είναι η νέα δυναμική που οφείλει να διέπει τη σχέση εξουσίας με το άτομο; Ποιοι είναι οι όροι διαπραγμάτευσης της προσωπικής ελευθερίας σε σχέση με την κοινωνία; Σε ποια μεθόριο ισορροπούν επιθυμία και ηθική; Τα ερωτήματα αυτά μεταφράζονται σε λόγο, μουσική, εικόνα και σκηνική δράση.

Ακριβώς εκατό χρόνια πριν την ψυχανάλυση οι μοτσάρτειες όπερες απελευθερώνουν τις γυναίκες, καταθέτουν θέσεις και προτείνουν στάσεις προσπαθώντας να χαρτογραφήσουν την υπό ανάδυση νέα σχέση του ατόμου ως υπεύθυνου πολίτη πλέον προς την Κοινωνία, το Κράτος, τη Φύση, τον Θεό… Oλα όσα ο Μότσαρτ απαντά είτε υπαινίσσεται με τις επιλογές των λιμπρέτων και με τη μουσική του ανοίγουν νέους δρόμους και παραμένουν αδιαλείπτως έγκυρα. Διόλου τυχαία, ενώ σχεδόν όλες οι όπερες του Μπαρόκ όπως και αυτές της ιταλικής όπερας του πρώιμου 19ου αιώνα ξεχάστηκαν στη ροή του χρόνου, τα δικά του ώριμα λυρικά έργα ουδέποτε εξέπεσαν από το ενεργό ρεπερτόριο των κεντροευρωπαϊκών λυρικών σκηνών. Σήμερα, μπορούμε να μιλάμε για μια χρονικά αδιάσπαστη ακολουθία ανεβασμάτων διάρκειας δύο αιώνων, η συνολική εποπτεία της οποίας ισοδυναμεί με το αποτύπωμα των ιδεολογικών και αισθητικών μεταβολών επάνω στο πάντα επίκαιρο μοτσάρτειο έργο, ή -για το δούμε και αντίστροφα- διαβάζει τον διάλογο ανάμεσα στο μοτσάρτειο έργο και στην Ιστορία… Η γενική θεώρηση δείχνει ότι όποτε οι πολιτικές περιστάσεις και το επίπεδο παιδείας το επιτρέπουν ο διάλογος αυτός μπορεί να είναι ψαγμένος και ενδιαφέρων· αντίθετα, όποτε η επικαιρότητα είναι ιδεολογικά άκαμπτη, στραμμένη στον ηδονισμό και στη φυγή, το ενδιαφέρον εστιάζεται… εκτός θέματος, στον αισθησιασμό και στον αισθητισμό.

Τότε που όλα ήσαν καινούργια (;)

Page 53: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα οικονομία και κοινωνία αλλάζουν ριζικά με επιταχυνόμενους ρυθμούς. Αναπόδραστα, η θεατρική τέχνη ανταποκρίνεται μεταλλασσόμενη βαθμιαία από αυλική σε αστική. Κατά την περίοδο του Κλασικισμού, που συμπίπτει με το ξεκίνημα του 19ου αιώνα, τα θέατρα γίνονται μεγαλύτερα για να υποδεχτούν το αύξον κοινό των ανερχόμενων αστών, ιδιωτικά θέατρα ανοίγουν, διαφορετικά μουσικοαισθητικά και ιδεολογικά αιτήματα διεκδικούν χώρο και έκφραση επί σκηνής. Οι καστράτοι χάνουν την πρωτοκαθεδρία στη λυρική τέχνη ενώ οι διακοσμητικοί, τεχνητοί σκηνικοί Παράδεισοι της αισθησιοκρατικής αυλικής τέχνης του Μπαρόκ που έτερπαν την αριστοκρατία, παραχωρούν βαθμιαία τη θέση τους σε πιο αληθοφανείς σκηνικές όψεις.

Οι όπερες του Μότσαρτ είναι δομημένες και κινούνται βάσει θεατρικών συμβάσεων με μακρά προϊστορία που, όμως, βρίσκονται στο μεταίχμιο ριζικών αλλαγών. Εξαιρουμένης της Τζαΐντε του, της Απαγωγής και Μαγικού Αυλού, είναι ιταλόφωνες, με παραδοσιακή αρθρωτή δομή που αναπτύσσεται αποκτώντας βάθος και αντοχή για να φέρει πρωτόγνωρης έντασης και βεληνεκούς δραματικά φορτία. Οι ήρωές του είναι κληρονομημένα υπερώριμα στερεότυπα της εποχής του Μπαρόκ -ηγεμόνες, πεπειραμένοι και άπειροι εραστές, γυναίκες με πάθη, υπηρέτες και δευτερεύουσες φιγούρες- που, εμπλεκόμενοι σε νέες περιπέτειες, αποκτούν νέο βάρος και υπόσταση καθώς «προβάρουν» νέες ταυτότητες. Ομοίως και οι συμβατικές καταστάσεις της δράσης: συγκρούσεις, χωρισμοί, αναγνωρίσεις, συμφιλιώσεις, παγιδεύσεις, μεταμφιέσεις γίνονται μέσο για να τεθούν θέματα, να δοκιμαστούν νέες ισορροπίες.

Η σωζόμενη τεκμηρίωση -σχέδια σκηνικών ή χαρακτικά που απεικονίζουν σκηνικές εικόνες- από τις διαδοχικές τοπικές πρεμιέρες και τα πρώιμα ανεβάσματα στον γερμανόφωνο χώρο δείχνουν ότι οι «κλασικοί» ήρωες του Μότσαρτ παίρνουν για πρώτη φορά σάρκα και οστά στον χαριτωμένο σκηνικό κόσμο του Ροκοκό ως επίλογο του Μπαρόκ. Από το πρώτο ανέβασμα του Ιδομενέα στο Μόναχο (Λ. Κουάλιο, 1781) έως τη μεγαλειώδη παραγωγή της Μεγαλοψυχίας του Τίτου στη Φραγκφούρτη (Τζ. Φουέντες, 1799) κυριαρχούν η ψευδοτρισδιάστατη σκηνική αρχιτεκτονική με τις γωνιώδεις προοπτικές φυγές, οι διακοσμητικές φαντασμαγορίες, τα στιλιζαρισμένα αυλικά κουστούμια του 18ου αιώνα. Iδια ακριβώς ισχύουν και για τα πρώτα ανεβάσματα του Μαγικού αυλού στη Βιέννη (1791) και στο Μόναχο (Σ. Κουάλιο, 1793).

Η αυθαίρετη οπτική του Ρομαντισμού

Με το ξεκίνημα του 19ου αιώνα μουσικές μόδες και ιδεολογίες αλλάζουν πολύ πιο γρήγορα. Κάποιος που είχε παρακολουθήσει σε ηλικία 18 ετών την πρεμιέρα του Ντον Τζοβάνι (1787) κάλλιστα πρόφταινε να έχει δει Φιντέλιο (1814), ροσίνειο Κουρέα της Σεβίλλης (1816) και Ελεύθερο σκοπευτή (1821), να ακούσει τη Φανταστική Συμφωνία (1830) του Μπερλιόζ, τους Πουριτανούς (1835) του Μπελίνι και τη Λουτσία (1835) του Ντονιτσέτι, ενδεχομένως ακόμη και τον Ναμπούκο (1842)! Ο Ρομαντισμός κρατά στο ρεπερτόριο μόνον τις ώριμες μοτσάρτειες όπερες τις οποίες προσλαμβάνει κατά τις νέες, δικές του αισθητικές και ψυχολογικές σταθερές. Καθώς στο προχωρημένο μέτωπο της πολιτικής μαίνονται αγώνες άλλης τάξης, τα ιδεολογικά και κοινωνικά μηνύματα του Διαφωτισμού παραμερίζονται ως ξεπερασμένα. Δίχως δεύτερη σκέψη ο εστιασμός στην προσέγγιση του δράματος αλλοιώνεται και, εκ των πραγμάτων, επιβάλλεται στη μουσική μια πρωθύστερη, παραμορφωτική αισθητική ως συνέπεια του γεγονότος ότι κοινό, θέατρα, ορχήστρες, φωνές αλλάζουν κλίμακα. Τώρα, το ενδιαφέρον στρέφεται επιλεκτικά στα ερωτικά και άλλα πάθη των ηρώων, που αντιμετωπίζονται με την αμφίθυμα διπρόσωπη «λογική» της βικτοριανής ηθικής: ως υπερβάσεις ελευθερίας αλλά και ως έργα αμαρτίας. Στον αιώνα που λάτρεψε εκπεπτωκότες ήρωες όπως ο βυρωνικός Μάνφρεντ, το διδακτικό φινάλε του Ντον Τζοβάνι «κόβεται» δίχως δεύτερη σκέψη εις όφελος της πιο θεαματικής κατακρήμνισης του άσωτου στην Κόλαση. Καθώς η επιχειρησιακή διαχείριση των θεάτρων αναπτύσσεται σε επιστήμη και η τέχνη της σκηνογραφίας εξελίσσεται με τη πρόοδο της τεχνικής, τα μοτσάρτεια λυρικά έργα υλοποιούνται σε επίπεδο που

Page 54: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

θα φαινόταν αδιανόητο στον δημιουργό τους!

Hδη από την εποχή του Μπετόβεν, η μεγαλόπνοη αισθητική των νέων θεάτρων, η αναδυόμενη επιστήμη της αρχαιογνωσίας και η αύξουσα παρουσία της Ρομαντικής φύσης στην τέχνη εισάγουν βαθμιαία νέα δεδομένα στα μοτσάρτεια ανεβάσματα. Το 1816, ο Μαγικός αυλός παρουσιάζεται στη νεόδμητη βερολινέζικη Oπερα υπό τας Φιλύρας, σε νεοκλασικά σκηνικά του αρχιτέκτονα Καρλ Φρίντριχ Σίνκελ ο οποίος, είκοσι χρόνια αργότερα, στο ξεκίνημα της οθωνικής βασιλείας, θα προτείνει σχέδια για οικοδόμηση ανακτόρων επί της αθηναϊκής Ακρόπολης. Τα υποβλητικά, καλοσχεδιασμένα σκηνικά με την προέχουσα αιγυπτιακή αρχιτεκτονική θα εγγραφούν ως αρχέτυπα στην εικονογραφία του έργου και θα ξαναϋλοποιηθούν δύο αιώνες αργότερα από τον A. Eβερντινγκ στο Βερολίνο με σύγχρονα μέσα. Το 1818, δύο χρόνια αργότερα, το ίδιο έργο ανεβαίνει στο Μόναχο. Τα σκηνικά του Σ. Κουάλιο αναδίδουν σαγήνη νεραϊδοπαραμυθιού στο απειλητικό πνεύμα του πεμπτουσιακά Ρομαντικού Ελεύθερου σκοπευτή η πρεμιέρα του οποίου απέχει μόλις μια τριετία. Το 1834, ένα χρόνο πριν από τις πρεμιέρες των Πουριτανών και της Λουτσίας, ψευδορεαλιστικά σκηνικά παραγωγής του Ντον Τζοβάνι στο Παρίσι είναι ίδια και απαράλλαχτα αυτών οποιασδήποτε σύγχρονης ιταλικής όπερας. Καθώς το γαλλικό grand op?ra ωριμάζει και κυριαρχεί, οι μοτσάρτειες σκηνοθεσίες δεν μένουν ανεπηρέαστες. Το 1869, νέα παραγωγή του Μαγικού αυλού στην Oπερα της Βιέννης ανταγωνίζεται σε βερμπαλισμούς, μεγαλοπρέπεια και εξωτισμό αυτήν της Αφρικανής του Μέγιερμπερ που θα παρουσιασθεί στην ίδια σκηνή την επόμενη χρονιά!

Στον αιώνα των δύο Παγκοσμίων Πολέμων

Το 1902, ο Γερμανός ζωγράφος Μαξ Σλέβογκτ ζωγραφίζει σειρά διάσημων πορτρέτων του βαρύτονου Φραντσίσκο ντ' Αντράντε ως Ντον Τζοβάνι, ρόλο στον οποίο διέπρεπε στις λυρικές σκηνές της εποχής. Το ολόλευκο «ιστορικό» κουστούμι με το κολάν, τις φουφούλες, τα φουσκωτά μανίκια και το καπέλο με το φτερό, δείχνουν ότι δύο χρόνια πριν από τις πρεμιέρες της Σαλώμης και της Εύθυμης Χήρας η σκηνική όψη των μοτσάρτειων οπερών έχει καθηλωθεί στο παρελθόν.

Φυσικά τα πράγματα δεν μένουν στάσιμα. Στο πλαίσιο μιας γόνιμης συνεργασίας, προσκεκλημένος από τον Γκούσταβ Μάλερ, ο Αυστριακός σκηνογράφος Aλφρεντ Ρόλερ παράγει σειρά εξαιρετικών προτάσεων για την Oπερα της Βιέννης. Την περίοδο 1905-1906 σχέδιά του για τον Μαγικό αυλό αναδίδουν τη βαγκνερική μεγαλοστομία ενός Πάρσιφαλ, ενώ αυτά για τον Ντον Τζοβάνι συνδυάζουν τον αισθητισμό του Γιούγκεντστιλ με ηδυπαθή, κοσμική εξωστρέφεια που θυμίζει έντονα την πρώτη πράξη της βερντιανής Τραβιάτα. Οι επαναστατικές ιδέες του σκηνογράφου Aπια θα έχουν περιορισμένη απήχηση κατά τη δεκαετία του '20. Μεταξύ 1924 και 1930, ο Πάνος Αραβαντινός κάνει σκηνικά πέντε μοτσάρτειων οπερών για βερολινέζικες παραγωγές: Απαγωγή, Μαγικό αυλό, Eτσι κάνουν όλες, Γάμους του Φίγκαρο και Ντον Τζοβάνι. Χαμαιλεόντια πολυστιλιστικές, υπέρκομψες, διακοσμητικές, με εξωτικά στοιχεία αλλά και με δυναμικό, σχεδόν εξπρεσιονιστικό χειρισμό του χώρου, γειώνουν με σαγηνευτική αυθαιρεσία τον Μότσαρτ στο κοσμοπολίτικο στίγμα της εποχής και του τόπου.

Ως συνέπεια πολιτικών συγκυριών στις σχέσεις Αυστρίας-Γερμανίας, κατά το ξεκίνημα του μεσοπολέμου η μοτσάρτεια κληρονομιά παίρνει κεντρική θέση στο ιδεολογικό οπλοστάσιο του γερμανόφωνου χώρου. Το 1920 κορυφαίοι μουσικοί και θεατράνθρωποι ιδρύουν το Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ με στόχο την παρουσίαση έργων Μότσαρτ και Ρίχαρντ Στράους. Από ασήμαντη επαρχιακή πόλη, η γενέτειρα του Μότσαρτ αναβαθμίζεται σε κέντρο μοτσάρτειας ορθοδοξίας και, ταυτόχρονα, σε πανευρωπαϊκής εμβέλειας κέντρο πολιτιστικής προπαγάνδας. Από την έναρξή του μέχρι το προσωρινό κλείσιμό του το 1949, το φεστιβάλ φιλοξενεί δεκάδες παραγωγές, μουσικά εξαιρετικές αλλά ως επί το πλείστον σκηνικά συντηρητικές. Το 1934 εγκαινιάζει τη δράση του το Φεστιβάλ του Γκλάιντμπερν, επίσης εστιασμένο στον Μότσαρτ. Η επιτυχημένη απάντηση των Aγγλων στο Ζάλτσμπουργκ υλοποιείται με ιδιωτική πρωτοβουλία και χρήμα. Καλλιτεχνικά

Page 55: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

στηρίζεται στον αρχιμουσικό Φριτς Μπους και τον σκηνοθέτη Καρλ Eμπερτ, φυγάδες από την προσφάτως ναζιστική Γερμανία. Μέχρι σήμερα, οι μοτσάρτειες παραγωγές του Γκλάιντμπερν διαθέτουν δικό τους σκηνοθετικό στίγμα με δυνατές αγγλικές υπογραφές.

Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο

Μέχρι περίπου το τέλος της δεκαετίας του 1970, ο 20ός αιώνας δέσμιος της εμμονής στον Μοντερνισμό αλλά και της αντιδραστικότητας των μεσοπολεμικών ολοκληρωτικών καθεστώτων, προτιμά να αγνοεί τις (ιδιωτικά ή/και δημόσια) επαναστατικές όψεις των μοτσάρτειων έργων. Αντ' αυτού ονειροπολεί σε όψεις αισθητισμού ή εντρυφά στα δευτερεύοντα, ανεκδοτολογικά τους στοιχεία και στα μεγεθυμένα πάθη των ηρώων αποφεύγοντας ενδεχόμενο γείωσης στο εδώ και τώρα. Ενισχυμένος από την εκρηκτική άνθιση της δισκογραφίας που τον τροφοδοτεί, ο γιγαντισμός του star-system παράγει αρχικά μια παραπλανητική πρόσληψη της μοτσάρτειας όπερας με υπερπαραγωγές στις οποίες κυριαρχούν ο ναρκισσιστικός αισθητισμός και ο πλούτος. Στις σκηνές του μεταπολεμικού Ζάλτσμπουργκ κυριαρχούν για τέσσερις δεκαετίες οι κορυφαίοι μαέστροι της εποχής με επικεφαλής τον Κάραγιαν, που έχοντας εσπευσμένα αποκαθαρθεί από το ναζιστικό του παρελθόν έχει παραλάβει -οποία ύβρις!- τον μανδύα του Φούρτβαϊγκλερ. Μαζί τους συνεργάζονται κορυφαίοι σκηνοθέτες: ο σπεσιαλίστας του κομψού ιστορισμού Ζαν Πιερ Πονέλ, ο Μίχαελ Χάμπε, ο στοχαστικός Τζόρτζιο Στρέλερ. Oλοι μαζί προσφέρουν πρωτίστως σκηνική λάμψη και μουσική ευχαρίστηση στο διεθνές jet-set. Μεταξύ 1961-1988 ο ίδιος ο Κάραγιαν διευθύνει όλες τις ώριμες όπερες του Μότσαρτ. Ως σκηνοθέτης υπογράφει επίσης τον Ντον Τζοβάνι το 1968. Ο θάνατός του σήμανε ριζική αλλαγή ρότας για το Ζάλτσμπουργκ, και έναρξη ύφεσης για το star-system και τη δισκογραφία.

Καθώς οι δεκαετίες περνούν, η απελευθέρωση των ιδεολογιών και η ωρίμαση της πολιτικοποίησης επιτρέπουν δριμύτερες, πιο κάθετες αναγνώσεις. Αναδύεται η οπτική του διάφανου ιστορισμού όπου μέσα από την κατευθυνόμενα αλλοιωμένη ανάπλαση της ιστορικής εικονογραφίας αφήνεται να διαφανεί σύγχρονος επισχολιασμός είτε σύγχρονη ανάγνωση των αυθεντικών στόχων συνθέτη και λιμπρετίστα. Αν σήμερα τα spams που κατακλύζουν κάθε υπολογιστή βρίθουν προσκλήσεων για ανταλλαγές ερωτικών συντρόφων μεταξύ ζευγαριών, αυτά που συμβαίνουν στο Eτσι κάνουν όλες ούτε ακριβώς ευχάριστα είναι, ούτε δίχως συνέπειες για τα δύο ζευγάρια που αναγκάζονται να προσγειωθούν στην πραγματικότητα του εφικτού συμβιβασμού… Ο πλουραλισμός των αναδυόμενων προσεγγίσεων είναι θαυμαστός και η παρέλαση των ονομάτων μακρά. Ας αρκέσουν, λοιπόν, ενδεικτικά κάποια εξέχοντα δείγματα.

Το 1977 στο αγγλικό φεστιβάλ του Γκλάιντμπερν ο ζωγράφος Ντέιβιντ Χόκνεϊ δοκιμάζει την έμπνευσή του στον Μότσαρτ, δίνοντας ένα Μαγικό αυλό που συνδυάζει ιστορικίστικες μνήμες από τα χαρακτικά της βιεννέζικης πρεμιέρας του 1791 με την ψυχεδελική πολυχρωμία της ποπ-κουλτούρας των '70s. Στην τριλογία Ντα Πόντε, την οποία ολοκληρώνει στα τέλη δεκαετίας του '80, ο δαιμόνιος Αμερικανός Πίτερ Σέλαρς γειώνει προβοκατόρικα αλλά με θαυμαστή ευστοχία τη μοτσάρτεια προβληματική στο τοπίο του εξαρχής σε κρίση αμερικανικού ονείρου: ο Ντον Τζοβάνι του είναι ένας αδίστακτος νεοϋορκέζος νονός των ναρκωτικών, το Eτσι κάνουν όλες διαδραματίζεται στο φαστ-φουντάδικο της Δεσποινέτας στο Καίηπ Κοντ, ο Αλφόνσο είναι βετεράνος του Βιετνάμ, ο Φίγκαρο δουλεύει ως σοφέρ του κόμη Αλμαβίβα, κ.λπ. Αντίστοιχα συμβαίνουν στον Μαγικό αυλό του για το Γκλάιντμπερν (1990).

Αρχές δεκαετίας του '80, στη μιλανέζικη Σκάλα, ο Στρέλερ λούζει τους Γάμους του Φίγκαρο, το Eτσι κάνουν όλες και τον Ντον Τζοβάνι στην ηδονική νοσταλγία ενός ιστορισμού σε χρώμα παλιάς φωτογραφίας αναβαπτίζοντας -ή μήπως απομονώνοντας;- στον χώρο της υψηλής αισθητικής την κοινωνική δυναμική του λιμπρέτου και της μουσικής. Το 1991, στο Παρίσι, ο τα πάντα σκηνοθετών Μπομπ Γουίλσον δίνει τον δικό του, τότε ακόμη όχι τόσο αναμενόμενο, «γιαπωνέζικο», μινιμαλιστικό Μαγικό αυλό. Το 1994, στο Ζάλτσμπουργκ, αλλά και εφέτος στο Φεστιβάλ Αΐξ-εν-

Page 56: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)

Προβάνς, ο Πατρίς Σερό παραμερίζει κάθε περιττό σκηνικό στοιχείο και, κρατώντας μόνον μνήμες κουστουμιών του 18ου αιώνα εμβαθύνει στον ψυχολογικό κόσμο των μοτσάρτειων ηρώων με χειρουργική ακρίβεια και λεπτότητα.

Το 2003, στο Λιθέου της Βαρκελώνης, ο Καλίστο Μπιεΐτο -όπως ο Σέλαρς μια δεκαπενταετία νωρίτερα- γειώνει απόλυτα την ιστορία του λιμπερτίνου Ντον Τζοβάνι στο εδώ-και-τώρα της καταλάνικης πρωτεύουσας (η συμπαραγωγή πρωτοπαρουσιάστηκε το 2001 στο Λονδίνο). Ο Καταλανός σκηνοθέτης δίνει εξαρχής θετική απάντηση στο αν η Ντόνα Aννα βιάστηκε ή όχι από τον Ντον Τζοβάνι αφήνοντας σαφέστατα να εννοηθεί τι διαδραματίστηκε στη μαύρη Μερσεντές που… σείεται επί σκηνής στο ξεκίνημα της όπερας. Ομοίως, αποδίδει τον ελευθεριάζοντα, ερωτικά ασύδοτο αμφισβητία Ντον Τζοβάνι ως σημερινό αλητήριο ναρκομανή του περιθωρίου, η αμφιλεγόμενη επαναστατικότητα του οποίου προσελκύει κάθε θηλυκό. Το τέλος του δεν έρχεται από την παγωμένη χειραψία με το άγαλμα του Διοικητή: καταρρέει σε μια κραιπάλη ναρκωτικών, παραισθήσεων και μέθης. Πόσο απέχουν αυτά από τη σύλληψη των Ντα Πόντε και Μότσαρτ; Πολύ, και ελάχιστα!

Τη δεκαετία 1992-2001, στο εργαστήριο του Ζάλτσμπουργκ ο Μορτιέ καίει τις σκουριές σε έναν καταιγισμό «μοντέρνων», συναρπαστικών, πλην όχι εγγυημένα πειστικών προσεγγίσεων (Μποντί, Μίλερ, Σερό, Χέρμαν, Μούσμπαχ, Μαρτάλερ κ.ά). Το 1997, ο Παλαιστίνιος Φρανσουά Αμπού Σαλέμ ξαφνιάζει ευχάριστα με τη διαπολιτισμική ανάγνωση της Απαγωγής προσφέροντας ένα δυνατό, δραματικά λειτουργικό κοκτέιλ από εικόνες χαρεμιού, έντονες φεμινιστικές αιχμές και υπαινιγμούς από την αραβοϊσραηλινή σύγκρουση των '70s. Ταυτόχρονα, ο βετεράνος Aχιμ Φράϊερ τολμά να αναστήσει με σύγχρονους όρους τον παράγοντα του λαϊκού θεάματος προτείνοντας έναν θαυμαστής αμεσότητας Μαγικό αυλό με στοιχεία τσίρκου και κερδίζει υπό τις δυσκολότερες των περιστάσεων το στοίχημα της ανανέωσης της μοτσάρτειας σκηνοθεσίας. Iσως μάλιστα να μην ήταν τυχαίο ότι αυτή η επιτυχία -ακριβώς όπως και η παγκόσμια «πρώτη» του έργου!- συντελέστηκε όχι σε κανονικό θέατρο, αλλά στα περίχωρα της πόλης, σε ένα θέατρο-τέντας!

Το 1999 ο Ρονκόνι (προς)γειώνει ανέμπνευστα τον Ντον Τζοβάνι στο κοινότυπο σύμπαν του ιταλικού νεορεαλισμού. Το μετανεοτερικό 2002 ο Μάρτιν Κούζεϊ αποπειράται άγρια ψυχαναλυτική ανατομία του Ντον Τζοβάνι οπτικοποιώντας την τοπολογία του βασανισμένου εσωτερικού κόσμου των εκμοντερνισμένων μοτσάρτειων ηρώων με κουραστικά εξεζητημένο τρόπο, ως περιστρεφόμενο κυκλικό λαβύρινθο ομόκεντρων χώρων. Στο απρόσιτο κέντρο τους, δίκην παντεπόπτου οφθαλμού, κρύβεται η επίγνωση των αληθινών προθέσεων. Είναι υπό το παγερό φως αυτής της εσωτερικής ηθικής ματιάς, συμβολικά παρούσης σε κινηματογραφικό γκρο-πλαν του Διοικητή που ο Λεπορέλο φονεύει τον Ντον Τζοβάνι, δίνοντας τριπλή, ψυχολογική, ταξική και ηθική λύση στο δράμα. Πάλι ο Κούζεϊ, προσφέρει το 2003 μια σπάνιας γεωμετρικής καθαρότητας ανάγνωση της Μεγαλοψυχίας του Τίτου. Την ίδια χρονιά ο Στέφαν Χέρχαϊμ υπερβαίνει κάθε όριο μπουκώνοντας την Απαγωγή από το Σεράι με βιρτουοζίστικους χειρισμούς κινούμενων σκηνικών και ακατάσχετη φλυαρία μοδάτων τηλεοπτικών γκαγκς· ανταμείβεται με τις ηχηρές αποδοκιμασίες του κοινού που διακόπτει την παράσταση εκσφενδονίζοντας προγράμματα στη σκηνή… Συνοδευόμενος από τον Μινκόφσκι επικεφαλής των Μουσικών του Λούβρου, το 2005, ο Γκίντερ Κρέμερ δίνει σε δίπατη σκηνή ένα αφαιρετικό, κρυσταλλικής καθαρότητας Μιθριδάτη. Συγκρατεί αφαιρετικές μνήμες ιστορικών κουστουμιών, χορογραφώντας με αριστοτεχνική ψυχολογική κινησιολογία τις επισφαλείς ισορροπίες ανάμεσα στην εξουσία και στον έρωτα. Και το παιχνίδι συνεχίζεται…

Page 57: Mozart Biography (διάφορες σημειώσεις)