Cuadernos de Teología Vol XXVI, 2007 ρ 129-144

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Martín Lutero y la música1

Jerónimo Granados

Resumen: Martin Lutero critica la estructura de la misa y su liturgia Sin embargo, la rcvalonza a parí ir de la vivencia que experimenta el pueblo cristiano cuando participa de ella Por ello, encuentra en la musica y los himnos sus aliados para conectar c integrar a los que se acercan a adorar a Dios La palabra de Dios también se hace sentir en la himnologia

Abstract: Martin Luther criticizes the Mass structure and its liturgy However, he gives a meaning to it from the experience the Christian folk undergo when they participate in it For that reason, he finds in music and the hymns the allies to connect and integrate those who come to worship God God's word also makes itself felt in the hymnology

Música, liturgia y teología

La música y el canto en la iglesia pocas veces son tenidos en cuenta como elementos sujetos a la investigación A pesar de esto, la música y el canto jugaron y juegan un papel importante en torno a la liturgia y le dan relevancia y significado teológico. Por lo tanto, la música y el canto, a través de la liturgia, logran destacaí-se y así se los puede analizar teológicamente. Partimos entonces del hecho írrevei-sible para nuestra teología contemporánea, que la liturgia y todo lo que suceda en ella -y no como mero instrumento- está sujeto al análisis y la investigación.

En el marco litúrgico de un culto, la comunidad juega un papel muy im­portante, ya que es un elemento visible y actor. La liturgia no es un acto privado sino comunitario. Y esto significa que a través de la comunidad local, la liturgia es festejada y se desarrolla en sus distintas partes La música y el canto poseen una función muy importante y para eso se requiere de una preparación, de un estudio para poder llevarla adelante. De este modo, el significado teológico del canto se re­mite a lo corporal y a la capacidad de producir palabras con contenido teológico

1 Palabras claves: Historia Arte Martin Lutero Musica Key words: History Art Martin Luther Music

130 Jerónimo Granados. Martín Lutero y la música

El culto es, en realidad, una unidad formada por distintos elementos uni­tarios, pero que están intrínsecamente unidos. Aquí lo verbal tiene una dimensión que se puede dividir en lecturas, alocución, oración y, también, cánticos. Por otra parte, y por tratarse de una unidad, cada parte debe ser explicada en relación con la otra, aunque mantenga su autonomía. A su vez, la liturgia sucede en un recinto y en un tiempo determinado y esto también le dará un cariz determinado al quehacer musical y coral.2

Contexto histórico: la música religiosa

El protestantismo del siglo XVI intentó centralizar todo su accionar a través de la palabra y minimizó todo tipo de expresión artística. En su período de forma­ción, llegó hasta el extremo de eliminar el elemento musical y coral. Si bien esto no sucedió en el ambiente luterano, reformadores como Calvino admitían solo el canto de los Salmos sin acompañamiento; y Zwinglio, aunque tocaba varios ins­trumentos, consideraba mucho más importante la predicación, por lo que llegó a prohibir no solo la música instrumental sino también el canto en la iglesia.

Lutero se mueve en un contexto musical y teológico que lo llevó a tener una posición favorable hacia la música. Hacia finales de 1477, la música religiosa tuvo un vuelco importante luego del llamado "Cautiverio babilónico" de los Pa­pas en Avignon. Una vez de regreso a Roma, los Papas y su séquito de poderosos prelados, motivaron encargos para el servicio del culto. De ahí en más, la música religiosa se iría consolidando hasta llegar a principios del siglo XVI con la figura del maestro Constanzo Festa,3 quien supo aliar el dominio del contrapunto a una declamación clara y expresiva del texto. Gracias a él se iniciaría la supremacía en la música italiana por encima de otras naciones.

El Concilio de Trento ( 1542-1563) exigió que la música religiosa compues­ta para el culto católico se apartara de los temas profanos. Se pretendía avivar la fe y permitir la inteligibilidad del texto, con lo cual se alejaba a los compositores italianos de las habilidades contrapuntísticas a favor de una escritura simple en la cual la melodía, instalada en la voz superior y sostenida por una armonía vertical, garantizara siempre la integridad del texto. La figura preponderante de esta época fue Palestrina4, que satisfizo de modo ejemplar el nuevo ideal de la Iglesia Católica Romana.5

2 Rainer Volp, "Einfuhrung und Geschichte,", en Liturgik, Die Kunst, Gott zu feiern, ΤI, Gütersloh, Giitersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1992, p. 301s, ρ 527s, ρ 677s

3 Constanzo Festa, Ital la (ca. 1490-1545) 4 Giovanni Pierluigi da Palestrina, Italia (1525-1594), una de las figuras más sobresalientes de la música polifóni­

ca 5 Cf. Norberto Dufourck (dir ), "El Renacimiento, Italia", en La música. T.I, España, Larousse, 19842

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Por su parte, en Francia se desarrolló la música profana, que se diferencia­ba de la religiosa, especialmente porque esta última se complacía en un amanera­miento que agotaba la inspiración. Los humanistas orientaron a los artistas hacia la traducción expresiva del sentimiento personal. La monodia continuaba más o menos viva desde la época de los trovadores, y a principios del siglo XVI se enla­zaba con una antigua tradición popular y retomaba vigor. Hacia 1525 se desarrolló paralelamente a la canción polifónica una canción estrófica de ritmo vivo, que recibió diversos nombres: vaudeville, o voix de ville, algo así como "canción rús­tica", entre otros. Inversamente a la polifonía, esta canción silábica de estructura vertical -es decir, todas las voces pronuncian al mismo tiempo la misma sílaba-6

ya no concede importancia al conjunto de las voces sino a la voz superior que es la que canta la melodía, y al bajo, sobre cuyas notas se construyen los acordes. Gra­cias a esto se consigue la mayor claridad posible en la audición de las palabras.7

Por último, en Alemania se llegó a emplear un arte musical del todo propio, consecuencia de la fusión del influjo de varias escuelas europeas, sobre todo la italiana, la francesa y algo más lejana en el tiempo, la inglesa. Esta última con la influencia de los virginalistas8 de fines del siglo XVI y principios del XVII.

Lutero y la música

La Reforma iniciada por Lutero modifica la comprensión religiosa de su época y la relación que tiene el ser humano con su Creador y la concepción del pecado. La propuesta del cambio religioso influye en los distintos niveles de la relación humana, tanto en la dimensión política como en la eclesial de su época. La música, la poesía y el arte no quedan al margen de estas influencias de la Refor­ma. Si bien Lutero y gran parte de su pensamiento se inscribe en el desarrollo de la Edad Media alta, él realizará algunos cambios en la modalidad de relacionar al pueblo creyente con la palabra y el culto a Dios que afectaron, de alguna manera, la música y, especialmente, la himnología.

Lutero era un buen conocedor de la música, gustaba de ella y conocía el arte de la composición. Además ejecutaba el laúd, admiraba el canto gregoriano y apreciaba los motetes católicos de famosos compositores. Por otro lado, conocía diversas melodías populares, muchas de las cuales se convirtieron en cánticos de contenido religioso. Por lo tanto, la música tuvo un desarrollo notable en el culto y, para ello, Lutero recurrió a sus alumnos músicos Juan Walter9, músico del Duque

6 Procedimiento llamado "homofonía" 7 Norberto Dufourck (dir ), "Monodia y ritmo", en La música, ΤII, España, Larousse, 19842, ρ 234 8 Compositores ingleses que escribieron música para virginal, instrumento de teclado de la familia del clavicordio

Entre los más destacados están William Byrd (1543-1623), John Bull (1563-1628) y Orlando Gibbons (1583-1625)

9 Juan Walter, Alemania (t 1570). Publicó en 1524 la colección de himnos protestantes llamada Geystliche Gesang Buchleyn, "Pequeño libro de Cánticos Espirituales"

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de Sajonia, Conrado Rupff, maestro de capilla de Federico el Sabio, Ludovico Senfl10 y Amoldo von Brück.11 Otros músicos se le unieron posteriormente, como Melchior Vulpius12 y Jorge Rhau,13 que en 1525 fundó en Wittenberg una impren­ta al servicio de la Refomia. En esta imprenta, Lutero escribió el prefacio para la obra Symphoniae iucundae (1538), 52 motetes de diferentes compositores, en el cual dio una palabra de aliento y reconocimiento hacia la música. Del mismo modo lo hizo en el prefacio de la poesía de Juan Walter que tituló Frau Musika (Señora Música) donde resaltó la capacidad de la música (y el canto) para penetrar el alma humana y alejarla del mal.14

El órgano y el coral

La estructura original del órgano evolucionó marcadamente entre los siglos XIII y XV, y siguió luego ininterrumpidamente hasta los siglos XVIII y XIX, en los que se añadieron registros de mutación de instrumentos. Pero durante la Refor­ma Protestante, precisamente en el momento de su mayor difusión, su existencia se vio amenazada en algunos países europeos.15 Lutero mismo no veía el uso del órgano con agrado. Llegó a escribir: "el órgano, en verdad, no debería admitirse en la misa".16 La utilización del órgano no debía ser exagerado y solo debía ser un acompañamiento. Sin embargo, el órgano se constituyó muy pronto en uno de los elementos fundamentales de la música del culto protestante y se llegó a crear una escuela organistica germánica que alcanzó su cumbre suprema con Bach.

La escuela organistica gemiánica fue iniciada por el holandés Jan Pieters-zoon Sweelinck17 que fue el primero en reaccionar contra la corriente adversa al uso del órgano. Sus esfuerzos fueron decisivos para el desarrollo del coral orga­nistico. Aplicó al coral protestante la técnica de la variación ornamental, que había aprendido de los virginalistas ingleses; pero luego le dio fornias totalmente nuevas y personales. Aunque estas variaciones sobre los corales no estaban destinadas a

10 Ludovico Senfl, Suiza, Alemania (ca 1490-c 1556) 11 Amoldo von Bruck,Alemania (c 1490-1554) 12 Melchior Vulpius, Alemania (ca 1560-1615) 13 Jorge Rhau, Alemania (t 1548) 14 Comp Martin Brecht, Die Erhaltung del Kirche, 1532-1546", en Martin Luther, Τ III, Berlin Evangelische Ver­

lagsanstalt, GmbH, 1991, ρ 244-247 15 Especialmente en Zurich o en la región del Palatinado en Alemania se extendió la prohibición del uso del òrgano

Ver Ramer Volp, "Theoria und Gestaltung", en Liturgik, Die Kunst, Gott zu feiern, ΤII, Gütersloh, Guterslohei Verlagshaus, 1994, ρ 1035

16 "Organa, vero, ad missam non debent adhibei ι " 17 Jan Pieterszoon Sweelinck, Holanda (1562-1621) Aunque no adhirió a los principios de la Reforma, y por lo

tanto vio muy limitada su actividad musical por el calvinismo remante en Holanda, su gran talento lo convutió en una de las mayores influencias sobre los músicos protestantes

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los actos formales del culto sino a las prácticas devocionales que se celebraban en la iglesia, pronto entraron a formar parte del culto oficial.18

Lutero y la poesía

Durante el período de la Reforma en Alemania no se experimentó un gran desarrollo de la literatura alemana. A la producción poética se la ubica o bien hacia el año 1200, en un círculo limitado a los señores y sus cortes, con la literatura épica de los nibelungos;19 o bien recién a fines del siglo XVII, con la gran producción literaria llevada adelante por Goethe20, Schiller21 y los hermanos Grimm.22

Si bien Lutero no escribió poesía, su contribución al idioma alemán en este período fue notable. Fue un gran productor de escritos y traducciones evangélicos al idioma alemán. En la Alemania de los siglos anteriores a la Reforma existían dos lenguas, el latín y el alemán. El primero era el idioma de los eruditos y los estudiosos, el segundo estaba reservado al pueblo. El latín era, en realidad, el único idioma que unificaba y permitía compartir el saber, y se utilizaba y entendía en todas las universidades sin mayores dificultades. No sucedía lo mismo con el alemán. De hecho, el idioma alemán tal como hoy lo conocemos no existía, sino que había una infinidad de dialectos que no podían igualar la eficacia del latín.

Lutero le dio al latín un valor que excedía lo académico, ya que era la len­gua que él utilizaba no solo para estudiar y escribir, sino también para el ejercicio de su piedad particular, en su vida privada. El culto en las ciudades, según Lutero, debía seguir siendo en latín, mientras que en el campo se debía utilizar la lengua de la gente. Esto por supuesto más adelante también se modificó con la adopción, en 1526, de la Deutsche Messe (Misa en alemán).23

El culto luterano

Para poder entender algunos aspectos de la posición de Lutero con respec­to a la música, es necesario comprender las bases de su pensamiento teológico y su concepto de liturgia. Mientras Lutero residía en el monasterio de Wittenberg, como fraile, luchaba con el problema de su salvación personal. Para lograr este

18 José López-Calo, "El momento musical anterior a Bach", en Joaquín Navarro, Los grandes compositoi es, Τ I, La música barroca y prerromántica, Pamplona, Salvat, 1987, ρ 127

19 Nibelungos En la leyenda alemana, enanos poseedores de grandes riquezas subterráneas, cuyo rey era Nibelun-go El tesoro les fue arrebatado por Sigfrido y los borgoñeses, que tomaron luego el nombre de nibelungos

20 Juan Wolfgang Goethe (1749-1832) Poeta, novelista y dramaturgo alemán, cumbre de la literatura de su país y una de las figuras más altas de las letras universales

21 Federico Schiller (1759-1805) Poeta y dramaturgo alemán, de gran influencia entre los escritores románticos europeos

22 Guillermo Grimm (1786-1859) Escritor romántico alemán, autor, en colaboración con su hermano Santiago (1785-1863), de versiones muy populares de cuentos recogidos de la tradición germánica

23 Wilhelm Stpel, Luthers Lieder und Gedichte, Stuttgart, Evangelisches Verlagswerk Stuttgart, 1950, ρ 23s

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objetivo realizaba asiduamente las tareas y oficios de rigor: se confesaba y cum­plía las penitencias que se le imponían. Dedicado al continuo estudio de la Biblia, influyeron en su pensamiento Agustín, los escritos de algunos místicos, como Juan Tauler y el Psalterium Quintuplex de Jacobo Lefèvre. Además, su tríada sola fide, sola gratia y sola scriptura y su Teología de la cruz refuerza la idea de que el pecador cree en Dios por medio de Cristo, la gracia de Dios actúa en el hecho de que sus pecados son perdonados, se le declara justo y queda reconciliado con Dios. Las obras vienen cuando el creyente, aceptando la ayuda de Dios, o los medios de gracia -en este caso la adoración y el culto- sigue confiando en su Señor.

Al establecer a la Palabra de Dios como el principal elemento del servicio, Lutero dio normas para la celebración de las matines y las vísperas de cada día, con la lectura de la Sagrada Escritura y su explicación en las homilías. Siguiendo esta línea, Lutero consideraba valioso conservar los cantos de las misas y las vísperas de los domingos, porque según él eran "muy buenos y tomados de la Biblia".

Su primer escrito de carácter litúrgico fue el Orden de Culto Público,24 en 1523. Este lo escribió para contrarrestar las drásticas refomias de Andreas Rodol­fo Bodenstein, oriundo de Karlstadt, uno de cuyos puntos fundamentales era la supresión de las misas privadas durante los días de semana, sin que se suplieran con otro acto alguno, con lo que en Wittenberg las iglesias pennanecerían cerradas durante la semana y se abrirían solamente el domingo.25

En 1523, Lutero publicó otro de sus escritos litúrgicos fundamentales, la Formula missae et communionis pro Ecclesia Wittenberges is,26 a pedido del pre­dicador Nicolás Hausmann27. Escrita en latín, al año siguiente Pablo Speratus28 pu­blicó en Wittenberg una traducción alemana. En la Formula Miase, Lutero mante­nía aún una buena parte del orden misal de la iglesia romana, aunque con cambios, supresiones e innovaciones. Entre ellos merece citarse la omisión del Ofertorio (1526), y sobre todo la negación del carácter sacrificial de la misa. Lutero admitía con ligeros cambios los cantos tradicionales del Ordinarium missae,2l) esto es, el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el Agnus Dei, y los del Proprio missae,30

24 Von Ordnung Gottesdiensts in der Gemeinde 25 Andreas Rodolfo Bodenstein, conocido como Andreas Karlstadt (1480-1541), aprovechando la ausencia de Lute­

ro durante su estadía en Wartburgo (1521-22), intentó reformar radicalmente la Misa Wittenbergiense (supresión del Canon, comunión bajo los dos elementos, palabras de la institución en alemán, eliminación de elementos artísticos, etc ) Ver Rainer Volp, ΤII, ρ 626

26 Orden de la misa y la comunión para la iglesia de Wittenberg 27 Nicolás Hausmann (-1539) Fue predicador en Zwickau y Dessau y amigo de Lutero 28 Paul Speratus (Hoffer) ( 1484-1551 ) Pastor y poeta evangélico 29 "Ordinano" de la misa orden fijo y permanente de las distintas partes 30 "Propio" de la misa orden variable, adaptado al calendario litúigico

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aunque el obispo tenía libertad para sustituir alguna de sus partes por los llamados Lieder (cantos, en alemán), que ya el mismo Lutero había colocado en la misa.11

La Misa alemana

El orden de culto llamado Deutsche Messe, o Misa alemana, constituye un paso adelante en la reforma del culto32 no exento de problemas, especialmente en lo que respecta a los cantos. Estos eran traducidos directamente al alemán tratando de ajustar las melodías gregorianas y latinas lo mejor posible. Para Lutero, esto no era lo ideal, ya que tanto el texto como la melodía, los acentos, las cadencias y los modos de interpretación debían nacer de la lengua materna y de ese modo de ser. Sus amigos Rupff, y especialmente Walter, lo ayudaron a solucionar este problema suscitado por la música y el idioma, Walter fue quien más influyó en la configuración de la música litúrgica alemana y luterana.

La reforma consistió básicamente en trasladar al pueblo ciertos cantos -In­troito, Gradual, Credo, Sanctus, Agnus Dei- que hasta entonces eran interpretados por el coro, o Schola. Así fue que estos cantos quedaron reducidos a los llamados Lieder, y siempre en idioma alemán. Es de destacar que Lutero no quiso imponer ningún tipo de forma rígida de misa, sino que dejó gran libertad a las comunidades locales. Pero el centro del culto seguía siendo para él la Palabra, es decir, la predi­cación. Y con ella también el canto y su contenido teológico cobraron un sentido y un valor inusitado.

El canto alemán o Lied se multiplicó a partir del siglo XII. Las melodías al comienzo eran gregorianas; más adelante se fueron acomodando paulatinamente, tanto en su ritmo como en su métrica, a las características de la lengua alemana.υ

Así podemos nombrar dos de los más famosos Lieder: Christ ist erstanden (Cristo ha resucitado) y Nun bitten Wir den Heiligen Geist (Imploramos ahora al Espíritu Santo) que son adaptaciones de las secuencias34 Victimae paschali laudis, de ala­banza al sacrificio pascual, y Veni Sánete Spiritus (Ven Santo Espíritu), compues­tas en el siglo XII sobre textos y melodías gregorianas.

La libertad dada por Lutero en la Formula Missae, de introducir Lieder y corales en alemán, dio origen a una serie de publicaciones de estos cantos. Y aquí surgen los himnarios. El primero de ellos fue el llamado Achtliederbuch (Libro de ocho cantos), publicado entre fines de 1523 y comienzos de 1524 en Nürenberg,

31 Para Lutero el cuerpo de la misa podía seguir ofreciéndose en latín Comp José López-Calo, ρ 124 y Remer Volp, Τ Π, ρ 627

32 En la liturgia, Lutero consideraba al bautismo y a la Santa Cena (Eucaristia) corno lo decisivo del ethos cristiano Ver Rainer Volp, ΤII, ρ 727s

33 Comp Rainer Volp, Τ Ι, ρ 549s 34 Secuencias textos latinos desarrollados en principio sobre las extensas vocalizaciones de la última letra del ale­

luya, en los himnos gregorianos

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aunque en su frontispicio, su parte delantera, está escrito Wittenberg. Esto segura­mente se hizo para darle más valor, pero de hecho fue publicado en Nürenberg. En realidad, también se podría decir que la primera publicación debería ser conside­rada el Geystliche Gesang Büchleyn, mencionado anteriormente, cuya confección fue confiada por Lutero a su amigo Walter, y este sí publicado en 1524 en la ciudad de Wittenberg.

De este libro se hicieron varias ediciones, que se fueron ampliando en su contenido y recibieron el nombre de Kirchenlieder, cantos eclesiásticos. Estos can­tos no variaban en lo fundamental de los corales que luego llegarían a Bach y a nuestros días. Se trata de textos estróficos, de contenido devoto, con melodías solemnes. Podían cantarse a una voz por toda la congregación o con armonizacio­nes, generalmente a cuatro voces. El nombre genérico que se le dio a estas publi­caciones fue el de Liederbuch o Gesangbuch (libros de canto), y se multiplicaron en gran número.

Los himnos de Lutero

Como ya se mencionó, Lutero era músico, tocaba instrumentos y com­ponía. Él no concebía a la música como un fin en sí mismo, sino como ancilla theologiae; es decir, al servicio de la teología. Por esta razón, la música es un don dado por Dios y no por el hombre. No entra en juego la capacidad musical del intérprete ni tampoco la música como un fin en sí mismo, sino en función de la teología. Lutero considera a la música casi como si tuviera la capacidad de exor­cizar al mismo diablo.

Lutero no innovó la estructura de la Misa, sino la forma de desarrollarla. La misma se cantó por primera vez en el año 1526. La llamada Deutsche Messe conservaba la estructura del orden del culto latino de la Iglesia Católica Romana, pero el texto era en alemán. La Misa católica solo permitía el canto de corales según estrictos ritmos y el canto del sacerdote también sobre un detallado ritmo y melodía, y todo en idioma latín. El pueblo que asistía a la Misa solo podía interve­nir antifonalmente en determinados momentos con un Kyrie eleison o un Aleluya. Lutero rectificó esta exclusión del pueblo y esta privación de compartir la alaban­za, y se propuso devolverle al pueblo cristiano su capacidad coral y alabanza de conjunto.

Lutero logró que se interrelacionen el canto y la melodía popular junto a la melodía eclesiástica. A veces, esta unión era tan ajustada que apenas se diferencian en algunas palabras los contenidos de los himnps. Por ejemplo, la misma melodía que el peón de campo utilizaba en sus faenas y marchas campestres, se transformó en melodía a varias voces que se cantaba en los balcones de las iglesias.

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Himnos de Lutero

A continuación se analizarán los textos de tres himnos compuestos por Lu­tero: "Padre nuestro en lo celestial", "Castillo fuerte es nuestro Dios" y "Del alto cielo".

Padre nuestro en lo celestial35

1. Padre nuestro en lo celestial, Que a todos mandas por igual Ser hermanos en invocar Tu santo nombre implorar: ¡Haz que oremos con canción, Con honda fe del corazón!

2. Santificado sea, Dios, Tu excelso Nombre. Ayúdanos Tu fiel Palabra a no alterar, Y santa y dignamente obrar, Presérvanos de falsa ley; Convierte a la extraviada grey.

3. Venga tu reino en esta edad, Y luego en la eternidad Asístanos tu Espíritu Con muchos dones y virtud. Del diablo quiebra el gran poder; Tu Iglesia quiera mantener.

4. Se hará tu voluntad, igual En tierra y reino celestial. Paciencia en mal haznos tener, Y en todo tiempo, obedecer. Reprime a toda humanidad Que opónese a tu voluntad.

35 Himno de Martín Lutero (1483-1546); traducido por Max G. H. Schmidt 1946; Vaterunser, Geistliche Liedei, Leipzig, 1539. Cuito Cristiano, Publicaciones El Escudo, Buenos Aires, 1976, himno 449

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5. Danos el cotidiano pan, Y lo que puédanos faltar; De riña guarda y de avidez, También de pestes y escasez; Concede paz, buena hemiandad, Sin avaricia ni ansiedad.

6. Perdona nuestras deudas ya; Haz que ellas no nos turben más. Así también de corazón Por deudas damos el perdón. Haz que con fraternal amor, Cada uno sea un servidor.

7. No nos pemiitas. Dios, caer De tentación en el poder, A diestra y a siniestra haz Que resistamos muy tenaz, Con el escudo de la fe Que el Santo Espíritu nos dé.

8. Más líbranos de todo mal En esta vida terrenal. De muerte eterna sálvanos, Y al esperar, consuélanos; Ayúdanos en paz morir; Y junto a Ti poder vivir.

9. ¡Amén! Esto es: ¡Que sea así! Haz fuerte nuestra fe en Ti. No nos permitas. Dios, dudar Que cuanto habremos de rogar Por tu mandato y Nombre fiel Jesús, Tú entenderás. Amén.

Lutero demoró un tiempo su decisión de escribir el Padrenuestro en forma de canción. Cuando lo hizo se valió de su Catecismo menor, adaptando libremente su poesía y su contenido para transformarlo nuevamente en una oración. Como en

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su Catecismo, Lutero ofrece en su texto una introducción y finaliza con el amén, y en el medio desarrolla las siete peticiones en forma de estrofa. De ahí, el sentido del extenso texto de nueve estrofas. Ahora, si bien se basa en su Catecismo, no utiliza aquí el típico esquema catequético pregunta-respuesta, cuya autoría preci­samente se le atribuye.36

El Padrenuestro pertenece a uno de sus legados teológicos más importan­tes, tanto por la elección de sus palabras como por la forma de expresarlas. Por ejemplo, si bien escribe sus estrofas en rimas de a pares y encierra un pensamiento cada dos líneas, hay estrofas donde la lógica del pensamiento quiebra la rima. Esto sucede en el idioma original, el alemán, en la tercera y cuarta estrofas. Esta forma de hacer poesía en un himno, este quiebre, hace que quien cante piense en el texto y no divague mientras canta en forma automática.

La primera estrofa culmina con la primera petición, "santificado sea tu nombre". Es una forma de establecer una relación padre-hijo. El hijo se permite el derecho de pedir, pero ese derecho se convierte a la vez en una obligación por par­te del peticionante. Y esta combinación es la del acto de obediencia. Dios, como padre, no se agota en el pedir o exigir, es más que esto. Él mismo es quien ofrece la oración de todo corazón. Solo Él puede escudriñar los corazones y ofrecerse con todo el corazón, con todo su ser. Él es el único que puede llegar a penetrar en lo profundo del ser humano y por ello Él es el quien guía al Hombre a la oración Y esto está basado en Romanos 8:25-26 "[...] el Espíritu nos ayuda en nuestra de­bilidad; pues qué hemos de pedir como conviene, no lo sabemos, pero el Espíritu intercede por nosotros con gemidos indecibles."

Se explica también la hermandad, otro tema que aparece en el himno, como consecuencia de la paternidad de Dios. Pero no nos nombra a nosotros como her­manos así como él mismo se nombra Padre, sino que nos manda que seamos her­manos. El trasfondo bíblico para esta relación se puede encontrar en la alocución de Jesús en el templo, en Mateo 23 8 y siguientes, donde los hombres son herma­nos, y Cristo, el maestro, y hay un solo Padre, que está en el cielo 37

Las siguientes estrofas hacen presente la doctrina trinitate Tanto la men­ción explícita del Padre y del Espíritu, como la de Aquel que trae el reino de Dios entre nosotros, Cristo. Pero allí, donde viene el Reino de Cristo, también está pie-sente el contrincante y su reino, es decir, Satanás. En ese sentido, este anticristo también está en medio de la Iglesia. Esto sucede en todo lugar y en todo momento y con todo tipo de manifestaciones. Por eso, la comunidad debe alejarse de la falsa

36 Por ejemplo, luego de la primera petición, "Santificado sea tu nombre", Lutero pregunta en el Catecismo "GQue significa esto '", y luego da una respuesta

37 Mateo 23 8-9 "Pero vosotros no queráis que os llamen Rabí, porque uno es vuestro Maestro, el Cristo y todos vosotros sois hermanos Y no llaméis padre vuestro a nadie en la tierra, porque uno es vuestro Padre, el que esta en los cielos"

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enseñanza. No obstante esto, el reino de Satanás está presente como una sombra persistente. Por lo cual, aparte de la victoria de Cristo sobre la muerte, se debe persistir en la oración. Cuando habla de que no nos falte el pan, también piensa en otras necesidades a las que cataloga y con ello pretende extender estas peticiones a otras aflicciones que abaten al hombre. También el tema del perdón lo enmarca en la convivencia, en la hermandad, devolviendo la alegría del servicio al prójimo. De este modo, servicio y hermandad quedan íntimamente unidos.

Las últimas peticiones dejan clara la dependencia del hombre hacia Dios. Y así como Cristo logra la victoria en el camino de la cruz y de la muerte, así también el cristiano debe seguir sus pasos. No debe considerar triunfante a la adversidad, sino revestirse del escudo que le ofrece la fe para soportar la maldad. En definitiva, el poder y la seguridad están dados en la palabra de Dios. Esta es la que tiene el poder y no tanto la propia conciencia de la fe, ya que la Palabra, y en este caso la Palabra de la oración dada por Dios, nos permite confiar en Él.

Castillo fuerte es nuestro Dios38

1. Castillo fuerte es nuestro Dios, Defensa y buen escudo; Con su poder nos librará En este trance agudo. Con furia y con afán Acósanos Satán; Por anuas deja ver Astucia y gran poder; Cual él no hay en la tierra.

2. Nuestro valor es nada aquí, Con él todo es perdido; Mas por nosotros pugnará De Dios el escogido. ¿Sabéis quién es? Jesús, El que venció en la cruz, Señor de Sabaot, Y pues él sólo es Dios, Él triunfa en la batalla.

38 Himno de Martín Lutero traducido por Juan B. Cabrera, 1837-1916; Ein Feste Burg; Culto Cristiano, Publicacio­nes El Escudo, Buenos Aires, 1976, himno 129

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3. Aun si están demonios mil Prontos a devorarnos, No temeremos, porque Dios Sabrá aún prosperarnos. Que muestre su vigor Satán y su furor Dañarnos no podrá; Pues condenado es ya Por la Palabra santa.

4. Sin destruirla dejarán, Aún mal de su grado, Esta Palabra del Señor; El lucha a nuestro lado. Que lleven con furor Los bienes, vida, honor, Los hijos, la mujer... Todo ha de perecer: De Dios el reino queda.

Este himno fue publicado en 1529. Se inspira, de una forma muy particular, en el Salmo 46. Está escrito en forma de polarizaciones, donde la figura de Cristo se contrapone a la de Satán, que se presenta alternativamente.

Lutero describe la situación de la Iglesia y su futuro. En la primera estrofa, el planteamiento es el de una guerra. No de las que nosotros conocemos, sino una guerra muy particular. Se mencionan las armas y el castillo, y todo nos remite a una contienda que no es del tipo cósmico tal como aparece en el salmo de la Bi­blia, sino a algo que sucede en nuestro tiempo, en esta tierra, aquí y ahora. Para ello rescata del salmo solo el tema de la angustia o del mal trance. Para equilibrar esta contienda y subrayar el otro polo y el triunfo verdadero, se menciona en la cuarta estrofa el Reino de Dios, que es en definitiva lo que triunfa. El poder está dado por la Palabra Santa como la única capaz de eliminar a Satán.

La segunda estrofa está condicionada por la mención de nuestro valor o audacia que nunca puede igualar la eficacia de la obra redentora de Cristo. Por eso, nosotros no poseemos el poder a no ser a través de Cristo, quien sí es triunfador.

La tercera estrofa vuelve sobre la lucha contra el reino de Satán. El texto bíblico que sirve como base es la Epístola a los Efesios 6:12, que habla sobre

142 Jerónimo Granados. Martín Lutero y la música

la lucha contra los malos espíritus,39 y la respuesta tiene como texto bíblico al Evangelio de Juan 12:31, donde se señala la derrota de este reino de las tinieblas.40

Aquí, nuevamente, la Palabra es la que da el triunfo final. Y en el original alemán se habla no solo de la palabra (Wort) sino de la "palabrita" (Wörtlein). Aunque sea pequeñita, la palabra de Dios alcanza para triunfar sobre Satán.

Del alto cielo bajo yo41

1. Del alto cielo bajo yo, La buena nueva os vengo a dar; Oíd la paz que en grato son Anuncia el célico cantar.

2. Os ha nacido un niño hoy De humilde virgen en Belén; Y el niño tierno que os nació, Ser debe vuestro gozo y bien.

3. Jesús el Cristo es y Señor, De toda pena os librará; Ser quiere vuestro Salvador Que del pecado os limpiará.

4. Id, pues, os doy esta señal: En un pesebre de Belén Encontraréis en vil pañal A aquel que al mundo da sostén.

5. Vayamos de ellos, pues, en pos, Con los pastores a adorar; Miremos este don de Dios, Que a su Unigénito nos da.

6. Atiende allí mi corazón: ¿A quién en este establo ves?

39 "Porque no tenemos lucha contra sangre y carne, sino contra principados, contra potestades, contra los goberna­dores de las tinieblas de este siglo, contra huestes espirituales de maldad en las regiones celestes "

40 "Ahora es el juicio de este mundo, ahora el príncipe de este mundo será echado fuera " 41 Himno de Martín Lutero traducido por Federico Fliedner, 1845-1901 (adapt ), Von Himmel Hoch, Culto distia­

no, Publicaciones El Escudo, Buenos Aires, 1976, himno 18

Cuadernos de Teología, XXVI, 2007 143

¿Quién es el niño? ¡Hermoso don! Jesús, mi Salvador, Él es.

7. Sé bienvenido, que en bondad Has visitado al pecador: ¿Cómo ensalzar tu caridad, Y agradecer tan gran favor?

8. ¡Oh, Tú, del mundo gran Señor! ¿Por qué te humillas tanto así, Que te has dignado con tu amor Venir cual niño pobre a mí?

9. Si el orbe fuera aún mayor, Y de oro puro y de zafir, Estrecho fuera, si a tu honor De cuna hubiera de servir.

10. ¡Oh Salvador! Desciende a mí; Ven, ven, y haz en mi corazón Cunita propia para Ti, Do Tú tendrás mi adoración.

Para Lutero la Palabra de Dios era una palabra viva, una voz que se revela en todo el mundo. Esa Palabra de Dios, que es el Evangelio, es la que todos es­cuchan y entienden. Pertenece a la gente de la calle y de los mercados. Es el grito alegre que se escucha en los campos y es también la canción de los niños. Lutero compuso este himno para sus hijos en la Navidad de 1535, y pronto pasó a ser una verdadera canción popular. Esto es comprensible porque la base de su melodía y la letra pertenecían a una canción que ya era popular en el siglo XIV. Se la escuchaba por todos lados, y su texto comenzaba así: Aus fremden Landen komm ich her... (De extrañas tierras vengo aquí).42

La letra de Lutero es prácticamente igual. Lo único que hizo fue mover al­gunas palabras. ¿Qué significa esto? Esta canción estaba en la cabeza de todo el mundo, era una melodía que todo el pueblo cantaba. No en el culto, naturalmente, sino en la calle. Y ese trasfondo entonces es el que se transfiere al himno de Lutero: el mercado en la plaza donde se juntaba gran cantidad de gente, y el pregonero que venía de lejos trayendo las noticias, los anuncios de los eventos. Lo que hizo Lutero

42 Comparar con la canción de Lutero Vom Himmel hoch da komm ich her (Del alto cielo vengo aquí)

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en este texto fue traspasar la figura del pregonero al ángel que trae la buena noticia a los pastores Esa noticia extraordinaria, casi increíble, que trae el pregonero, sirve de paradigma para crear una canción que también habla de la noticia extraordinaria que es el nacimiento de Jesús, cuya base bíblica está en Lucas 2 9-1643

Con esta canción, Lutero llevó el mundo del Evangelio a lo cotidiano y a lo humano Y apenas si se percibe este cambio radical en la mente de la gente, pues al fin se les ha hablado y cantado en su propia forma de ser, en su propia forma de hablar y de cantar Y el rol principal esta actuado por Dios que es quien envia a Cristo, o mejor dicho, es el que se ha hecho presente con él mismo

Conclusión

Para Lutero, la expresión artística siempre estuvo al servicio de la Palabra Más aun en el caso de la música y la himnología, una dupla sometida a las habili­dades de los compositores, pero que, en última instancia, remitían a las verdades últimas de Dios En este marco el culto ocupó un lugar muy importante en sus reflexiones y su preocupación radicaba en transformar ese evento en algo signi­ficativo para la comunidad Su interés por hacerlo entendible lo llevó a transfor­marlo a través de la lengua de la gente Su habilidad como musico y poeta logro que aquellas canciones populares y aquellas melodías de la calle entraran en la iglesia y se instalaran en la salmodia cúltica El nuevo contenido estaba dado por la Escritura y la nueva didáctica le permitió darlo a conocer hasta al mas sencillo de la comunidad El canto congregacional se instaló y desde entonces todas las comunidades cristianas participan con su voz de la alabanza y el contenido teolo­gico Lo que logró con sus catecismos en el aprendizaje cotidiano se reforzaba con los himnos en el culto Este caracteristicum del protestantismo fue desarrollado constantemente y en la actualidad los cantos, himnos y melodías se multiplican en infinidad de himnanos y cancioneros Estos expresan, como en antaño lo hicieía Lutero, el sentir melódico de la comunidad dejando lugar en el culto todo tipo de canto y melodía

Fecha de recepción 1 4 07 Fecha de aceptación 24 4 07

Jerónimo Granados es Doctor en teología por la Universidad de Marbur­go, Alemania y profesor titular del Departamento de Historia de la Iglesia del ISEDET

43 ' [ ] Se les presento un ángel del Señor [ ] y les dijo No temáis, porque he aquí os doy nuevas de gran gozo que sera para todo el pueblo que os ha nacido hoy en la ciudad de David un Salvador que es Cristo el Señor

Λ Π ^ ,

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