Le Dialogue ou la raison en questions

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B. Girard - 2012®

Dialoguer

Rhétorique

Genre autonome ?

Théâtre

Philosophie

Maïeutique

Polémique

Echanges

Affrontement

Duel ou duo ?

Lucien de Samosate, en grec ancien

Λουκιανός / Loukianós (v. 120–mort après

180) était un rhétoricien et satiriste de Syrie

qui écrivait en grec, dans un style néo

attique.

« Le Théâtre de Taormina » par G. Klimt

Théâtre romain de Sabratha

• Scolastique vient du latin scola, école. Il s'agit d'une philosophie développée et enseignée dans les universités du Moyen Âge visant à réconcilier la philosophie antique, et en particulier l'enseignement d'Aristote, avec la théologie chrétienne

Les types de dialogues

Dialogue didactique

Dialogue dialectique

Dialogue polémique

La progression du dialogue

L’enchaînement sur le mot

- Tu peux te passer de me parler d’amour, je pense.

- Tu pourrais bien te passer de m’en faire sentir.

Marivaux

« Le Jeu de l’amour et du hasard »

L’enchaînement syntaxique

- Nous serons mariés ?- Oui.- Mais quand ?- Dès ce soir.

Molière« L’Ecole des Femmes »

L’enchaînement thématique sur la chose

- Ne l’as-tu pas tué ?- Sa vie était ma honte.

Corneille« Le Cid »

L’enchaînement paradoxal sur interruption

- Ne me parlez pas.

- Mais…

- Plus de société.

Molière

« Le Misanthrope »

• Le texte dramatique s'adresse globalement et en dernière instance au lecteur/spectateur, cela va de soi. Mais à l'intérieur de la fiction représentée? La didascalie indique en général qui prend la parole mais beaucoup plus rarement à qui il s'adresse, de sorte que le discours dramatique se caractérise aussi par la quête de son destinataire, celui-ci étant à la fois indispensable à l'interprétation et toujours susceptible de se dérober, de changer et surtout de se multiplier. Or de la représentation d'un interlocuteur dans l'énoncé ou de son absence résultent plusieurs types de discours. Cinq possibilités se dégagent: que le personnage s'adresse à un interlocuteur présent (c'est le cas du discours dialogué, dont les nombreuses formes ne peuvent être présentées ici); qu'il s'adresse à un interlocuteur absent, à lui-même, au lecteur/spectateur ou qu'il ne s'adresse à personne, apparemment du moins.

• La fréquence des répliques et les rapports quantitatifs qu'elles entretiennent contribuent à déterminer le rythme du dialogue, produit plus largement par tout effet de répétition (Larthomas, 2001, p. 309). Comme pour la vitesse du récit en narratologie, les accélérations et ralentissements sont aussi révélateurs, sinon plus, que le rythme lui-même.

• La tirade désigne une réplique relativement longue qu'une unité thématique ou formelle, ainsi qu'une certaine contingence dans le déroulement de l'action distinguent du reste de la pièce – qu'on pense à la tirade des nez dans Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand. Elle suspend l'échange verbal. La stichomythie tend en revanche à le précipiter, en juxtaposant des répliques brèves de même longueur (au sens strict: hémistiche contre hémistiche ou vers contre vers), qui se livrent à un duel – ou duo – verbal.

• L'adresse délimite également l'aparté, sorte de monologue bref dans lequel le locuteur se retire provisoirement du dialogue pour introduire une réflexion à part, pour lui-même, perceptible cependant par un ou plusieurs tiers: un autre personnage parfois, le lecteur/spectateur toujours. Si l'aparté reste en principe le plus bref possible, afin de ne pas interrompre l'échange en cours, rien n'empêche pourtant de le prolonger: Jean Tardieu le fait dans Oswald et Zénaïde ou Les Apartés, pièce qui inverse les proportions habituelles au point de réduire la communication directe entre les personnages à quelques mots.

• D'un public témoin à un public pris à témoin, voire élevé au rang d'interlocuteur principal comme dans les prologues et épilogues ou dans les songs brechtiens, il n'y a qu'un pas: on peut qualifier de faux apartés les adresses au public, qui comme leur nom l'indique privilégient ouvertement la communication extradiégétique et les effets qui lui sont liés. Quoique le lecteur/spectateur ainsi interpellé appartienne à la fiction comme le narrataire d'un récit romanesque, une telle adresse joue de l'ambiguïté entre cette figure textuelle et le lecteur/spectateur. Ambiguïté d'autant plus forte à la représentation qu'elle en a une autre pour corollaire: où s'arrête le comédien, où commence le personnage? Prologues et épilogues, justement, thématisent parfois le passage de l'un à l'autre, dans les deux sens, tels des sas de décompression entre réalité et fiction.

• Mieux que par la présence physique d'un second personnage, c'est par celle que manifeste ou représente l'énoncé lui-même qu'on distingue le plus clairement le monologue et le soliloque, dont les dictionnaires et manuels spécialisés donnent des définitions contradictoires. On conviendra – dans le sillage de Jacques Schérer (1983) et d'Anne-Françoise Benhamou (Corvin, 1995) – que le monologue désigne le discours tenu par un personnage seul ou qui s'exprime comme tel, s'adressant à lui-même ou à un absent, lequel peut être une personne (divine ou humaine, voire animale) ou une personnification (un sentiment, une vertu : mon cœur, mon devoir, éventuellement une chose). Tout monologue est ainsi plus ou moins dialogué, car l'on parle toujours à quelqu'un, ne serait-ce qu' à soi-même.

• On suivra Anne Ubersfeld, en revanche, pour limiter le soliloque à un discours abolissant tout destinataire et douter par conséquent qu'il n'existe jamais de vrai soliloque au théâtre (1996, p. 22). Certains monologues s'en approchent cependant depuis la seconde moitié du XXe siècle, telle la logorrhée de Lucky dans En attendant Godot de Samuel Beckett.

• Monologues et soliloques remplissent de manière privilégiée une fonction épique, dans les scènes d'exposition notamment, une fonction délibératrice, lorsqu'ils œuvrent par exemple à la formulation et à la résolution d'un dilemme, et une fonction lyrique (parfois invocatoire), qui les apparente à un monologue intérieur extériorisé (Larthomas, 1980, p. 372).

• Notons, afin de ne pas confondre monologue et tirade.

• Poursuivant la seconde tendance, repérable notamment chez Tchekhov, quelques auteurs de la seconde moitié du XXe siècle expérimentent la réplique flottante. Michel Vinaver en particulier juxtapose des fragments de conversations différentes, où les pronoms de la deuxième personne se révèlent en général un leurre puisqu'ils ne sauraient correspondre aux locuteurs voisins inscrits dans une autre situation d'énonciation. Dialogue de dialogues : le jeu dialectique connaît là un niveau supplémentaire.

• Toutes les configurations intermédiaires sont envisageables, sinon réalisées. Mentionnons divers faux dialogues (dialogue déséquilibré avec un faire-valoir effacé, juxtaposition de répliques dépourvues d'échange dialectique, comme autant de monologues de sourds, etc.), et toutes les formes de choralité (duos, trios, quatuors aux voix convergentes et homogènes sur le plan thématique, syntaxique, stylistique...), où se fait entendre, plutôt que des individus, tantôt une collectivité tantôt la voix du poète, dont les intervenants semblent les simples relais :

• LAETAMaintenant c'est la nuit encore !

• FAUSTAMaintenant pour un peu de temps, encore...

• LAETA... Que tardive et que menacée...

• BEATAC'est la dernière nuit avant l'Eté!

• Claudel, La Cantate à trois voix. Paris: Gallimard, 1931, pp.13-14.

• Prononcer ne serait-ce que quelques mots dans une situation donnée ne se limite pas à transmettre une information: c'est en soi accomplir une action, qui provoque un effet. Dans la vie, cela peut rester insignifiant ou inaperçu; dans une pièce de théâtre, non, puisque tout ou presque passe par la parole, dans le cadre déterminé de l'œuvre offerte à l'attention du lecteur. C'est au fur et à mesure des interventions verbales que les positions et les relations des personnages se modifient, que l'action progresse.

• Pour contribuer à l'efficacité de la communication, l'intervention verbale devrait ainsi être adéquate sur le plan de :

• la quantité : ne livrer ni plus ni moins d'information que nécessaire • la qualité : s'avérer véridique, ou du moins sincère • la relation : se montrer pertinente, faire preuve d'à-propos • la modalité : se développer le plus clairement possible.