Istoria aisuhtikvn uevrivn

41
1 Ιστορία αισθητικών θεωριών Διδάσκων: Ξηροπαΐδης Γιώργος Θεματική διάρθρωση των μαθημάτων 1. Η θεμελίωση της αισθητικής ως αυτόνομης φιλοσοφικής μάθησης: Baumgarten, Kant 2. Το ωραίο και το υψηλό στην φύση: Kant 3. Το ωραίο και το υψηλό στην τέχνη: Schiller, Schlegel 4. Η αισθητική ως φιλοσοφία της τέχνης: Schelling, Hegel 5. Το τέλος της (κλασικής;) τέχνης: Hegel 6. Η θέληση για δύναμη ως τέχνη: Nietzsche 7. Το υψηλό ύφος: Nietzsche 8. Η προέλευση του έργου τέχνης: Heidegger 9. Αποκαθιστώντας την έννοια της μίμησης: Gadamer, Ricouer 10. Η εμπειρία του υψηλού και η αποδόμηση της έννοιας του έργου: Adorno, Derrida, Lyotard. Επιλογή ελληνόγλωσσης βιβλιογραφίας Τ. Β. Αντόρνο, Αισθητική θεωρία, Αθήνα 2000. Ερ. Άουερμπαχ, Μίμησις, Αθήνα 2006. Ι. Ι. Βίνκελμαν, Σκέψεις για την μίμηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική, Αθήνα 1996.

Transcript of Istoria aisuhtikvn uevrivn

Page 1: Istoria aisuhtikvn uevrivn

1

Ιστορία αισθητικών θεωριών

Διδάσκων: Ξηροπαΐδης Γιώργος

Θεµατική διάρθρωση των µαθηµάτων

1. Η θεµελίωση της αισθητικής ως αυτόνοµης φιλοσοφικής µάθησης:

Baumgarten, Kant

2. Το ωραίο και το υψηλό στην φύση: Kant

3. Το ωραίο και το υψηλό στην τέχνη: Schiller, Schlegel

4. Η αισθητική ως φιλοσοφία της τέχνης: Schelling, Hegel

5. Το τέλος της (κλασικής;) τέχνης: Hegel

6. Η θέληση για δύναµη ως τέχνη: Nietzsche

7. Το υψηλό ύφος: Nietzsche

8. Η προέλευση του έργου τέχνης: Heidegger

9. Αποκαθιστώντας την έννοια της µίµησης: Gadamer, Ricouer

10. Η εµπειρία του υψηλού και η αποδόµηση της έννοιας του έργου: Adorno,

Derrida, Lyotard.

Επιλογή ελληνόγλωσσης βιβλιογραφίας

Τ. Β. Αντόρνο, Αισθητική θεωρία, Αθήνα 2000.

Ερ. Άουερµπαχ, Μίµησις, Αθήνα 2006.

Ι. Ι. Βίνκελµαν, Σκέψεις για την µίµηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη

γλυπτική, Αθήνα 1996.

Page 2: Istoria aisuhtikvn uevrivn

2

Ρ. Γιάκοµπσον, Δοκίµια για τη γλώσσα της λογοτεχνίας, Αθήνα 1998.

Χ.-Γκ. Γκάνταµερ, Το πρόβληµα της ιστορικής συνείδησης, Αθήνα 1998.

Κλ. Γκρήνµπεργκ, Τέχνη και πολιτισµός, Αθήνα 2007.

Ε. Χ. Γκόµπριτς, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Αθήνα 1995.

Μ. Δηµητρακόπουλος, Ο Χ.-Γκ. Γκάνταµερ και το ερµηνευτικό φαινόµενο, Αθήνα

2001.

Μ. Η. Έιµπραµς, Το φως και η λάµπα, 2001.

Ρ. Κάννιχτ, Η παλαιά διαµάχη ποίησης και φιλοσοφίας, 1988.

Ιµ. Καντ, Η πρώτη εισαγωγή στην «Κριτική της κριτικής δύναµης», Αθήνα 1996.

Ιµ. Καντ, Κριτική της κριτικής δύναµης, Αθήνα 2003.

Ερ. Κασσίρερ, Η παιδευτική αξία της τέχνης, Αθήνα 1994.

Ερ. Κασσίρερ, Η φιλοσοφία του διαφωτισµού, Αθήνα 2008.

Αν. Κέννυ (επιµ.), Ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας, Αθήνα 2005.

Ζ. Π. Κοµεττί κ.α. (επιµ.), Ζητήµατα αισθητικής, 2005.

Μ. Κρότσε, Κείµενα αισθητικής, ιστοριογραφίας, δοκιµίων, Αθήνα 1979.

Δ. Λογγίνου, Περί ύψους, Ηράκλειο 1990.

Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι µορφές, Αθήνα 1986.

Π. ντε Μαν, Η επιστηµολογία της µεταφοράς, Αθήνα 1990.

Π. Α. Μιχελής, Αισθητικά θεωρήµατα, 3 τόµοι, Αθήνα 42001.

Μ. Μπαχτίν, Έπος και Μυθιστόρηµα, Αθήνα 1995.

Β. Μπένγιαµιν, Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακµή του καπιταλισµού, Αθήνα

1994.

Β. Μπένγιαµιν, Δοκίµια φιλοσοφίας της γλώσσας, Αθήνα 1999.

Β. Μπένγιαµιν, Δοκίµια για την τέχνη, Αθήνα 1978.

Αρ. Μπερλήντ, Η αισθητική του περιβάλλοντος, Αθήνα 2004.

Μ. Μπήρντσλεϋ, Ιστορία των αισθητικών Θεωριών, Αθήνα 1989.

Αλ. Νεχαµάς, Νίτσε: Η ζωή σαν λογοτεχνία, Αθήνα 2002.

Ζ. Ντερριντά / Μ. Φουκώ, Τρέλα και φιλοσοφία, Αθήνα 1994.

Ζ. Ντερριντά, Περί Γραµµατολογίας, Αθήνα 1990.

Ζ. Ντερριντά, Μαρτυρία και µετάφραση, Αθήνα 1996.

Ζ. Ντερριντά, Η λευκή µυθολογία, Αθήνα 2004.

Ν. Ντιντερό, Αισθητικά, Αθήνα 2002.

Ε. Π. Παπανούτσος, Αισθητική, Αθήνα 2003.

Π. Πούλος (επιµ.), Έννοιες της τέχνης τον 20ο αιώνα, Αθήνα 2006.

Page 3: Istoria aisuhtikvn uevrivn

3

Π. Ρικέρ, Η ζωντανή µεταφορά, Αθήνα 1998.

Π. Ρικέρ, Η αφηγηµατική λειτουργία, Αθήνα 1990.

Γ. Σαγκριώτης / Φ. Τερζάκης (επιµ.), Η αισθητική φιλοσοφία της Σχολής της

Φρανκφούρτης: Κείµενα και αναφορές, στο: Πλανόδιο 23 (1994).

Εν. Β. Σαΐντ, Ο κόσµος, το κείµενο και ο κριτικός, Αθήνα 2004.

Π. Μπ. Σέλλεϋ, Υπεράσπιση της ποίησης, Αθήνα 1996.

Φ. Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηµατικής ποιήσεως, Αθήνα 1985.

Φ. Σίλλερ, Καλλίας ή περί του Κάλλους, Αθήνα 2005.

Φ. Σίλλερ, Περί της αισθητικής Παιδείας του Ανθρώπου, Αθήνα 2006.

Τ. Στάινερ, Η σιωπή και ο ποιητής, Αθήνα 1997.

Τ. Στάινερ, Μετά τη Βαβέλ, Αθήνα 2004.

Π. Τσέλαν, Ο µεσηµβρινός και άλλα πεζά, Αθήνα 2006.

Μ. Φουκώ, Η ζωγραφική του Μανέ, Αθήνα 2004.

Ν. Φράυ, Ανατοµία της κριτικής, Αθήνα 1996.

Μ. Χάαρ, Το έργο τέχνης, Αθήνα 1998.

Μ. Χάιντεγκερ, Τέχνη και χώρος, Αθήνα 2006.

Μ. Χάιντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, Αθήνα 1986.

Μ. Χάιντεγκερ, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Αθήνα 2008.

Μ. Χάιντεγκερ, Νίτσε. Η βούληση για ισχύ ως τέχνη, Αθήνα 2011

Γ. Χάµπερµας, Ο φιλοσοφικός λόγος της νεωτερικότητας, Αθήνα 1993.

Γκ. Φρ. Χέγκελ, Εισαγωγή στην Αισθητική, Αθήνα 2000.

Γκ. Φρ. Χέγκελ, Ο Λόγος στην Ιστορία, Αθήνα 2006.

Θέµατα εργασιών

1. Η πλατωνική θεωρία περί του κάλλους

2. Η αριστοτελική ερµηνεία της τραγωδίας

3. Το πρόβληµα της µίµησης στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία

4. Η περί του κάλλους θεωρία του Πλωτίνου

5. Η θεωρία του Αυγουστίνου για το ωραίο

6. Οι βασικότερες ιδέες της αισθητικής του Θωµά του Ακινάτη

7. Η εµπειριοκρατική αισθητική του Ντέηβιντ Χιουµ

8. Το ωραίο ως σύµβολο της ηθικότητας στον Καντ

Page 4: Istoria aisuhtikvn uevrivn

4

9. Η θεωρία του Καντ για το υψηλό

10. Το ωραίο και το υψηλό στον Σίλλερ

11. Η φιλοσοφία της τέχνης του Σέλλινγκ

12. Το ωραίο και το υψηλό στον Χέγκελ

13. Το τέλος της τέχνης: Χέγκελ και Ντάντο

14. Οι θεµελιώδεις αρχές της αισθητικής του Νίτσε

15. Το έργο τέχνης και η διαλεκτική του διαφωτισµού: Αντόρνο

16. Η προέλευση του έργου τέχνης: Μάρτιν Χάιντεγκερ

17. Κριτική της ιδεαλιστικής αισθητικής θεωρίας από την σκοπιά της

φιλοσοφικής ερµηνευτικής: Χανς-Γκέοργκ Γκάνταµερ

18. Το υψηλό στην τέχνη: Αντόρνο, Λυοτάρ

19. Η αποδόµηση της αισθητικής: Ντερριντά, Πωλ ντε Μαν

20. Μίµηση και αφήγηση: Πωλ Ρικέρ

Χωρία από κείµενα-πηγές

Η αντινοµία της αισθητικής φαινοµενικότητας

1 Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars

analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae.

{Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, Frankfurt a. d. O., 1750, § 1}

2 Τρανό παράδειγµα για µια τέτοια σύγχυση είναι η αρχή του αποκλεισµού, η οποία

οφείλει να διέπει τη σχέση ανάµεσα στην αισθητική θεωρία και στον γνωσιολογικό

στοχασµό ή, κατ’ αντίστοιχο τρόπο, ανάµεσα στην πραγµάτευση αισθητικών και

πολιτικών ζητηµάτων.

{Paul de Man, „Hegel über das Erhabene“, in: ders., Die Ideologie des Ästhetischen,

Frankfurt a. M., 1993, S. 59}

3

Page 5: Istoria aisuhtikvn uevrivn

5

Η υψίστη αισθητική αρτιότητα – όπως τούτη αποκτά µορφή σε µιαν ορισµένη

θρησκεία, µέσα στην οποία ο άνθρωπος υψώνεται πάνω από κάθε διχασµό και βλέπει

στο βασίλειο της συγχώρησης να αφανίζεται η ελευθερία του υποκειµένου και η

αναγκαιότητα του αντικειµένου – µπόρεσε να είναι ενεργή µόνο µέχρι ένα ορισµένο

επίπεδο της παιδείας και µέσα σε κατάσταση γενικής βαρβαρότητας ή βαρβαρότητας

του όχλου. Η προοδευτικά εξελισσόµενη κουλτούρα διχάστηκε µε αυτήν και την

έθεσε δίπλα στον εαυτό της ή έθεσε τον εαυτό της δίπλα της, και καθώς ο νους έγινε

σίγουρος για τον εαυτό του, αµφότερες αναπτύχθηκαν µε ευδόκιµο τρόπο έτσι ώστε

ανάµεσά τους να επικρατεί µια ορισµένη ηρεµία. Τούτο όµως το πέτυχαν στο µέτρο

που χωρίστηκαν σε διακριτές περιοχές για καθεµία από τις οποίες δεν έχει καµιά

σηµασία ό,τι συµβαίνει στην άλλη.

{Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Differenz des Fichteschen und Hegelschen Systems,

Theorie Werkausgabe Bd. 2, Frankfurt a. M., 1970, S. 7ff.}

4 Ακόµη και ο καθαρότερος αισθητικός προσδιορισµός, η φανέρωση, σχετίζεται

εµµέσως µε την πραγµατικότητα ως η προσδιορισµένη άρνησή της. Η διαφορά των

έργων τέχνης από την εµπειρία, ο χαρακτήρας τους της φαινοµενικότητας,

συγκροτείται σε σχέση προς εκείνη την πραγµατικότητα και µέσα από την τάση της

εναντίον αυτής. Εάν τα έργα τέχνης ήθελαν χάριν της δικής τους έννοιας να

εξαλείψουν απολύτως κάθε αναδροµή σε αυτήν, τότε θα εξάλειφαν την δική τους

προϋπόθεση. Η τέχνη είναι απείρως περίπλοκη και ως προς τούτο: ασφαλώς πρέπει

να υπερβαίνει την έννοιά της για να την εκπληρώνει, ωστόσο εκεί όπου γίνεται όµοια

µε τα πραγµατικά γεγονότα προσαρµόζεται στην πραγµοποίηση, κατά της οποίας

εξεγείρεται. Η στράτευση οδηγεί σήµερα αναπότρεπτα σε παραχωρήσεις στο

αισθητικό πεδίο. Το ineffabile της ψευδαίσθησης δεν επιτρέπει να επιλυθεί η

αντινοµία της αισθητικής φαινοµενικότητας µε µιαν έννοια απόλυτης φανέρωσης.

Μέσα από την φαινοµενικότητα, η οποία το αγγέλλει, τα έργα τέχνης δεν

µετατρέπονται κυριολεκτικά σε µορφές επιφάνειας, όσο και αν δυσκολεύεται η

γνήσια αισθητική εµπειρία σε σχέση µε τα αυθεντικά έργα τέχνης να µην πιστέψει ότι

σε αυτά είναι παρόν το απόλυτο. Με το µεγαλείο των έργων τέχνης είναι σύµφυτο το

χαρακτηριστικό τούτο, να αφυπνίζει δηλαδή αυτή την πίστη. Αυτό δια του οποίου

µετασχηµατίζονται σε έκπτυξη της αλήθειας είναι συγχρόνως και το πρωταρχικό τους

Page 6: Istoria aisuhtikvn uevrivn

6

αµάρτηµα, και από τούτο η τέχνη δεν µπορεί να απαλλάξει τον εαυτό της. Το

κουβαλά µαζί της, καθώς συµπεριφέρεται σαν να της έχει δοθεί άφεση αµαρτιών.

{Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M., 1970, S. 158ff.}

5

Πάντοτε εµπλέκοµαι σε διαµάχες µε ανθρώπους που θέλουν να διαφυλάξουν τις

παλαιές αξίες στη ζωγραφική, τις ουµανιστικές αξίες που πάντοτε βρίσκουν στον

καµβά. Όταν τους πιέζεις, πάντοτε καταλήγουν στο να βεβαιώνουν ότι υπάρχει κάτι

εκεί πέρα από τη ζωγραφιά πάνω στον καµβά. Η ζωγραφική µου βασίζεται στο

γεγονός ότι µόνο αυτό που µπορεί να ειδωθεί είναι εκεί. Η ζωγραφιά µου είναι όντως

ένα αντικείµενο. Κάθε ζωγραφιά είναι αντικείµενο και όποιος εµπλέκεται αρκετά µε

τη ζωγραφική είναι υποχρεωµένος να έρθει τελικά αντιµέτωπος µε την

αντικειµενότητα [objectness] αυτού που κάνει. Φτιάχνει ένα πράγµα. Μονάχα τούτο

θα έπρεπε να θεωρείται δεδοµένο. Εάν η ζωγραφιά είναι αρκετά λιτή, ακριβής ή

ορθή, εσύ θα πρέπει να είσαι σε θέση να το δεις. Ό,τι θέλω να συµπεράνει κανείς από

τις ζωγραφιές µου και ό,τι θέλω να αντλώ από αυτές, είναι το γεγονός ότι µπορείς να

βλέπεις την όλη ιδέα χωρίς σύγχυση …Αυτό που βλέπεις είναι αυτό που βλέπεις.

{Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd,” interview ed. Lucy R. Lippard, in

Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton, 1968),

pp. 157-158}

6

Είναι δυνατό να βιώσουµε κάθε αντικείµενο, φυσικό ή κατασκευασµένο από

άνθρωπο, αισθητικά. Αυτό το κάνουµε όταν το κοιτάµε (ή το ακούµε) χωρίς να το

συσχετίσουµε, διανοητικά ή συγκινησιακά, µε οτιδήποτε πέρα από αυτό το ίδιο. Όταν

κάποιος κοιτάζει ένα δέντρο από την οπτική γωνία ενός ξυλουργού, θα το συνδέσει

µε τις ποικίλες χρήσεις στις οποίες θα υποβάλει το ξύλο· και εάν το κοιτάξει από την

οπτική γωνία ενός ορνιθολόγου, θα το συνδέσει µε τα πουλιά που µπορούν να

φωλιάζουν σε αυτό. Όταν κάποιος βλέπει σε ένα άλογο ράτσας το ζώο στο οποίο έχει

επενδύσει τα χρήµατά του, θα συνδέσει την εµφάνισή του µε την επιθυµία του να

κερδίσει στους αγώνες. Μόνο όποιος παραδίδεται απλώς και πλήρως στο αντικείµενο

της κατ’ αίσθηση αντίληψής του, θα το βιώσει αισθητικά.

{Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts (Garden City, N. Y.: Doubleday, 1955),

p. 11}

Page 7: Istoria aisuhtikvn uevrivn

7

7

Για να ανεύρουµε ένα αισθητικό αντικείµενο, πρέπει να εισέλθουµε στον κόσµο του

κοινού νου, µε τις σφριγηλές και ζωτικές δραστηριότητες του, κι εκεί, µέσω ενός

ενεργήµατος συγκέντρωσης, να αποσπάσουµε ένα µέρος από το υπόλοιπο. Το

ενέργηµα του περιορισµού παράγεται από µιαν αλλαγή στην στάση. Αντί να

ενδιαφερόµαστε για τον κόσµο του κοινού νου, όπως αυτός απλώνεται πάνω από µια

µεγάλη περιοχή του χώρου και του χρόνου και οργανώνεται µέσω σύµβασης,

παράδοσης και κοινωνικών απαιτήσεων, πρέπει να εστιάσουµε την προσοχή µας σε

ένα µέρος από αυτό που αποσπάστηκε από τα συµφραζόµενα, αποδεσµεύθηκε από

τον κοινωνικό του ρόλο και εµποτίστηκε µε τις συγκινήσεις µας, τα διαφέροντά µας,

τις αξίες µας.

{Paul Weiss, Nine Basic Arts (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1961),

p.5}

8

Ο φουτουρισµός ήταν ένας ιµπρεσιονισµός του µηχανικού κόσµου. Ήταν αυστηρά

µια συνέχιση του ιµπρεσιονιστικού κινήµατος. Δεν ενδιαφερόµουν γι’ αυτό. Ήθελα

να αποµακρυνθώ από την υλική όψη της ζωγραφικής. Ενδιαφερόµουν περισσότερο

για την αναδηµιουργία ιδεών µέσω της ζωγραφικής. Για µένα ο τίτλος ήταν πολύ

σηµαντικός. Ενδιαφερόµουν να κάνω τη ζωγραφική να υπηρετεί τους σκοπούς µου

και να αποµακρυνθώ από την υλικότητα της ζωγραφικής. Για µένα ο Courbet

εισήγαγε κατά τον 19ο αιώνα την έµφαση στην υλικότητα. Εγώ ενδιαφερόµουν για

ιδέες – όχι απλώς για ορατά προϊόντα. Ήθελα να θέσω τη ζωγραφική εκ νέου στην

υπηρεσία του πνεύµατος. Και η ζωγραφική µου θεωρήθηκε βεβαίως στη στιγµή ως

‘διανοητική’, ‘λογοτεχνική’ ζωγραφική. Ήταν αληθές ότι προσπάθησα να

αποµακρυνθώ όσο πιο πολύ ήταν δυνατό από ‘απολαυστικές’ και ‘γοητευτικές’

υλικές ζωγραφιές. Αυτό το άκρο φάνηκε ως λογοτεχνικό. Η ζωγραφιά µου Βασιλιάς

και Βασίλισσα ήταν βασιλιάς και βασίλισσα του σκακιού.

{Marcel Duchamp, “Paintings …at the Service of the Mind,” in Theories of Modern

Art: A Source Book by Artists and Critics, comp. Herschel B. Chipp (Berkeley:

University of California Press, 1969), pp. 393-394}

Page 8: Istoria aisuhtikvn uevrivn

8

Ο Καντ περί του ωραίου

1 Για να διακρίνοµε αν κάτι είναι ωραίο ή όχι, συσχετίζοµε την παράσταση όχι µε το

αντικείµενο µέσω της διάνοιας µε σκοπό τη γνώση, αλλά µέσω της φαντασίας

(συνδεδεµένης ίσως µε τη διάνοια) µε το υποκείµενο και το δικό του συναίσθηµα της

ηδονής ή της λύπης. Η καλαισθητική κρίση δεν είναι λοιπόν γνωστική κρίση, άρα δεν

είναι λογική, αλλά αισθητική· µε τον επίµαχο όρο εννοούµε εκείνη την κρίση, η

προσδιοριστική αρχή της οποίας δεν µπορεί παρά να είναι υποκειµενική.

{Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Hamburg, 2001, S. 47-8}

2 Εδώ συσχετίζεται η παράσταση εντελώς µε το υποκείµενο και µάλιστα µε το

συναίσθηµα της ζωής του ιδίου, µε το όνοµα του συναισθήµατος της ηδονής ή της

λύπης· τούτο θεµελιώνει µια εντελώς ιδιαίτερη ικανότητα διάκρισης και αποτίµησης,

η οποία δεν συνεισφέρει τίποτε στη γνώση, παρά µόνο συγκρίνει µέσα στο

υποκείµενο τη δεδοµένη παράσταση µε ολόκληρη την παραστατική ικανότητα, την

οποία ο ψυχισµός συνειδητοποιεί µέσα από το συναίσθηµα της καταστάσεώς του.

{ο. π., S. 48}

3 Ο καθένας θα πρέπει να οµολογήσει ότι η κρίση περί ωραιότητας, στην οποία

αναµειγνύεται το παραµικρό διαφέρον, είναι πολύ µεροληπτική και όχι µια καθαρή

καλαισθητική κρίση. Για να υποδυόµαστε τον ρόλο του δικαστή σε ζητήµατα

καλαισθησίας, δεν πρέπει να ενδιαφερόµαστε διόλου για την ύπαρξη ενός πράγµατος,

αλλά να είναι από την άποψη τούτη παντελώς αδιάφορος.

{ο. π., S. 50}

4 Για να θεωρήσω κάτι ως καλό, πρέπει ανά πάσα στιγµή να γνωρίζω τι είδος πράγµα

οφείλει να είναι το αντικείµενο, δηλαδή να έχω µιαν έννοιά του. Για να ανακαλύψω

την ωραιότητα, δεν χρειάζοµαι τούτο. Άνθη, ελεύθερα σχέδια, σχήµατα που

περιπλέκονται το ένα µέσα στο άλλο και τα λένε φυλλωσιές, δεν εξαρτώνται από

Page 9: Istoria aisuhtikvn uevrivn

9

καµιά προσδιορισµένη έννοια, και όµως αρέσουν. Η ευαρέσκεια για το ωραίο πρέπει

να εξαρτάται από τον αναστοχασµό επί ενός αντικειµένου που άγει σε κάποια έννοια

(χωρίς να προσδιορίζεται σε ποια) και έτσι διακρίνεται επίσης από το ευχάριστο που

βασίζεται τελείως στο αίσθηµα.

{ο. π., S. 53}

5 Αλλά ανεξάρτητα από όλες αυτές τις διαφορές µεταξύ του ευχάριστου και του καλού,

συµπίπτουν ωστόσο και τα δύο σε τούτο, ότι συνδέονται πάντοτε µε ένα διαφέρον για

το αντικείµενό τους, όχι µόνο το ευχάριστο…και το εµµέσως καλό (το ωφέλιµο), το

οποίο αρέσει ως µέσον για κάποια απόλαυση, αλλά ακόµη και το απολύτως και από

κάθε άποψη καλό, δηλαδή το ηθικό αγαθό, το οποίο συνεπιφέρει το ύψιστο διαφέρον.

Διότι το αγαθό είναι το αντικείµενο της θελήσεως (δηλαδή ενός επιθυµητικού που

καθορίζεται µέσω του Λόγου). Το να θέλοµε όµως κάτι και να έχοµε ευαρέσκεια

λόγω της υπάρξεώς του, δηλαδή να έχοµε ένα διαφέρον γι’ αυτό, είναι ένα και το

αυτό.

{ο. π., S. 55}

6 Μπορώ να αποκαλέσω το πρώτο είδος ‘γούστο των αισθήσεων’, ενώ το δεύτερο

‘αναστοχαστική καλαισθησία’, καθόσον το πρώτο εκφέρει απλώς ιδιωτικές, ενώ η

δεύτερη υποτιθέµενες κοινώς έγκυρες (δηµόσιες) κρίσεις· και τα δύο όµως εκφέρουν

αισθητικές (όχι πρακτικές) κρίσεις περί ενός αντικειµένου, όσον αφορά απλώς στη

σχέση της παράστασής του µε το συναίσθηµα της ηδονής και της λύπης. Συµβαίνει

εντούτοις κάτι παράξενο ως προς µεν το γούστο των αισθήσεων, η εµπειρία δείχνει

όχι απλώς ότι η κρίση του (της ηδονής ή της λύπης για οτιδήποτε) δεν ισχύει

καθολικώς, αλλά και ότι ο καθένας είναι αφ’ εαυτού τόσο µετριοπαθής, ώστε να µην

απαιτεί από τους άλλους τη συµφωνία τούτη (παρότι παρατηρείται συχνά πράγµατι

και στις κρίσεις αυτές µια πολύ διαδεδοµένη οµοφωνία)· ενώ η αναστοχαστική

καλαισθησία που επίσης αρκετά συχνά αποκρούεται µε την αξίωσή της για την

καθολική εγκυρότητα της κρίσης της (περί του ωραίου) όπως διδάσκει η εµπειρία,

µπορεί ωστόσο να θεωρήσει ως δυνατό (κάτι που κάνει πράγµατι) να παραστήσει

κρίσεις, οι οποίες θα µπορούσαν να απαιτήσουν καθολικώς την οµοφωνία τούτη, και

Page 10: Istoria aisuhtikvn uevrivn

10

αυτή την απαιτεί πράγµατι ο καθένας για κάθε καλαισθητική κρίση του, χωρίς να

διαφωνούν οι κρίνοντες ως προς τη δυνατότητα µιας τέτοιας αξιώσεως, παρά µόνο

δεν µπορούν να οµονοήσουν σε ορισµένες περιπτώσεις ως προς την ορθή εφαρµογή

της κριτικής εκείνης ικανότητας.

{ο. π., S. 62-3}

7 Όσον αφορά στο λογικό ποσόν, όλες οι καλαισθητικές κρίσεις είναι ενικές. Διότι,

αφού πρέπει να συσχετίσω αµέσως το αντικείµενο µε το συναίσθηµά µου της ηδονής

και της λύπης, όχι όµως µέσω εννοιών, δεν µπορούν να έχουν οι κρίσεις εκείνες το

ποσόν των αντικειµενικών, κοινώς εγκύρων κρίσεων· µολονότι, εάν η ενική

παράσταση του αντικειµένου µιας καλαισθητικής κρίσης µετατραπεί σε µια έννοια

µέσω συγκρίσεως κατά τους όρους που προσδιορίζουν την κρίση αυτή, τότε µπορεί

να προκύψει µια λογικώς καθολική κρίση. Π. χ., χαρακτηρίζω µέσω µιας

καλαισθητικής κρίσης το ρόδο που κοιτάζω ως ωραίο. Αντιθέτως, η κρίση που

πηγάζει από τη σύγκριση πολλών ενικών κρίσεων – τα ρόδα είναι εν γένει ωραία –

δεν διατυπώνεται πια απλώς ως αισθητική, αλλά ως λογική κρίση που θεµελιώνεται

σε µιαν αισθητική κρίση. Τούτη διακρίνεται από την πρώτη ως προς το ότι η

καλαισθητική κρίση συνεπάγεται ένα αισθητικό ποσόν της καθολικότητας, δηλαδή

της εγκυρότητας για τον καθένα, η οποία δεν µπορεί να διαπιστωθεί στην κρίση για

το ευχάριστο. Μόνο οι κρίσεις για το καλό, παρότι προσδιορίζουν επίσης την

ευαρέσκεια για ένα αντικείµενο, έχουν λογική, όχι απλώς αισθητική καθολικότητα,

διότι ισχύουν περί του αντικειµένου, ως γνώσεις του ιδίου, και συνεπώς για τον

καθένα.

Όταν κρίνοµε τα αντικείµενα απλώς σύµφωνα µε έννοιες, χάνεται κάθε παράσταση

της ωραιότητας. Εποµένως, δεν είναι δυνατό να υπάρχει κανόνας σύµφωνα µε τον

οποίο θα µπορούσε κάποιος να εξαναγκαστεί να αναγνωρίσει κάτι ως ωραίο. Για το

ότι ένα ρούχο, ένα σπίτι ή ένα άνθος είναι ωραίο, η κρίση µας δεν µπορεί να

ξεγελαστεί µέσω λόγων ή θεµελιωδών αρχών. Θέλοµε να υποβάλοµε το αντικείµενο

σε εξέταση από τα δικά µας µάτια, ως εάν εξαρτιόταν η ευαρέσκεια από το αίσθηµα·

και όµως, όταν ονοµάζουµε ύστερα το αντικείµενο ωραίο, πιστεύοµε ότι έχοµε µε το

µέρος µας µια καθολική φωνή και προβάλλοµε την αξίωση για τη συγκατάθεση του

Page 11: Istoria aisuhtikvn uevrivn

11

καθενός, ενώ αντιθέτως κάθε ιδιωτικό αίσθηµα θα απεφάσιζε µόνο για µας και την

ευαρέσκειά µας.

Από εδώ φαίνεται ότι στην κρίση της καλαισθησίας δεν αιτούµαστε τίποτε άλλο παρά

µια τέτοια καθολική φωνή όσον αφορά στην ευαρέσκεια χωρίς µεσολάβηση των

εννοιών, και εποµένως η δυνατότητα µιας αισθητικής κρίσης, η οποία µπορεί

συγχρόνως να θεωρηθεί ως έγκυρη για τον καθένα. Η ίδια η καλαισθητική κρίση δεν

αιτείται τη συµφωνία του καθενός (διότι τούτο µπορεί να το κάµει µόνο µια λογικώς

καθολική κρίση, καθόσον δύναται να αναφέρει λόγους)· απλώς αποδίδει στον καθένα

αυτήν τη συµφωνία, ως µία περίπτωση εφαρµογής του κανόνα, σε σχέση µε την

οποία αναµένει την επιβεβαίωση όχι µόνο από έννοιες αλλά από τη συναίνεση των

άλλων. Η καθολική φωνή είναι λοιπόν µόνο µια Ιδέα (το που βασίζεται, δεν

εξετάζεται εδώ ακόµη). Μπορεί να είναι αβέβαιο ότι εκείνος που πιστεύει ότι εκφέρει

µια καλαισθητική κρίση, κρίνει πράγµατι σύµφωνα µε την Ιδέα αυτή· ότι όµως

συσχετίζει την κρίση του µε την Ιδέα και συνεπώς ότι πρόκειται για µια καλαισθητική

κρίση, το αγγέλλει µε την έκφραση της ωραιότητας. Για τούτο µπορεί να βεβαιωθεί

πάντως ο ίδιος µε µόνη την συνείδηση του διαχωρισµού των στοιχείων που ανήκουν

στο ευχάριστο και στο καλό από την ευαρέσκεια που του αποµένει· και αυτό είναι

όλο για το οποίο προσδοκά τη συναίνεση του καθενός, δηλαδή µια αξίωση, για την

οποία θα ήταν υπό τους όρους αυτούς δικαιολογηµένος ο ίδιος, αρκεί µόνο να µην

τους παρέβλεπε συχνά και για τούτο να µην εξέφερε εσφαλµένη καλαισθητική κρίση.

{ο. π., S.65-6}

8 Εάν λοιπόν η προσδιοριστική αρχή της κρίσης για την καθολική αυτή

µεταδοσιµότητα της παράστασης οφείλει να είναι απλώς υποκειµενική, δηλαδή να τη

σκεπτόµαστε χωρίς έννοιες, τότε δεν µπορεί να είναι καµιά άλλη παρά η ψυχική

κατάσταση που απαντάται στην σχέση των παραστατικών δυνάµεων µεταξύ τους,

εφόσον συσχετίζουν µια δεδοµένη παράσταση µε τη γνώση εν γένει.

Οι γνωστικές δυνάµεις, οι οποίες ενεργοποιούνται µέσω της παράστασης αυτής

βρίσκονται εκεί σε ένα ελεύθερο παιχνίδι, επειδή καµιά προσδιορισµένη έννοια δεν

τις περιορίζει σε έναν ιδιαίτερο κανόνα της γνώσης. Συνεπώς, η ψυχική κατάσταση

σε υτή την παράσταση πρέπει να είναι εκείνη ενός συναισθήµατος του ελεύθερου

παιχνιδιού των παραστατικών δυνάµεων σε µια δεδοµένη παράσταση εν όψει µιας

Page 12: Istoria aisuhtikvn uevrivn

12

γνώσης εν γένει. Αλλά για µια παράσταση, δια της οποίας δίδεται ένα αντικείµενο,

ώστε να προκύπτει από αυτήν µια γνώση, απαιτούνται φαντασία, για τη σύνθεση του

πολλαπλού της εποπτείας, και διάνοια, για την ενότητα της έννοιας, η οποία

συνενώνει τις παραστάσεις. Η κατάσταση τούτη ενός ελεύθερου παιχνιδιού των

γνωστικών ικανοτήτων σε µια παράσταση, µε την οποία δίδεται ένα αντικείµενο, θα

πρέπει να είναι καθολικώς µεταδοτή· διότι η γνώση, ως προσδιορισµός του

αντικειµένου, µε τον οποίο οφείλουν να συµφωνήσουν δεδοµένες παραστάσεις (σε

όποιο υποκείµενο και αν συµβαίνει αυτό), είναι το µόνο είδος παράστασης που ισχύει

για τον καθένα.

Αφού η υποκειµενική καθολική µεταδοσιµότητα του τρόπου των παραστάσεων σε

µια καλαισθητική κρίση οφείλει να τελείται χωρίς να προϋποθέτοµε µιαν

προσδιορισµένη έννοια, δεν µπορεί να είναι τίποτε άλλο παρά µια ψυχική κατάσταση

κατά το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και της διάνοιας (εφόσον συντονίζονται

µεταξύ τους, όπως τούτο απαιτείται για µια γνώση εν γένει)· και τούτο, επειδή έχοµε

συνείδηση ότι αυτή η προσήκουσα για τη γνώση εν γένει υποκειµενική σχέση θα

πρέπει να ισχύει εξίσου για τον καθένα και συνεπώς να είναι καθολικώς µεταδοτή,

όπως είναι κάθε προσδιορισµένη γνώση, η οποία βεβαίως στηρίζεται πάντοτε στη

σχέση εκείνη ως ο υποκειµενικός της όρος…

…Η ζωογόνηση και των δύο δυνάµεων (της φαντασίας και της διάνοιας) σε µιαν

απροσδιόριστη, και εντούτοις, µε αφορµή τη δεδοµένη παράσταση, αρµονική

δραστηριότητα – εκείνη δηλαδή που προσιδιάζει µια γνώση εν γένει – είναι το

αίσθηµα, την καθολική µεταδοσιµότητα του οποίου απαιτεί καλαισθητική κρίση.

{ο. π., S. 67-9}

Ο Καντ περί του υψηλού

1 ...Το ωραίο της φύσης αφορά στη µορφή του αντικειµένου, η οποία συνίσταται στον

περιορισµό· απεναντίας, το υψηλό απαντά και σε ένα άµορφο αντικείµενο, καθόσον

παριστάνεται σε αυτό ή εξ αφορµής του το απεριόριστο αλλά επιπρόσθετα νοείται η

ολότητά του, µε αποτέλεσµα το µεν ωραίο να φαίνεται ότι ενδείκνυται για την

εξεικόνιση µιας απροσδιόριστης έννοιας της διάνοιας, το δε υψηλό µιας

απροσδιόριστης έννοιας του Λόγου...Επιπλέον, η δεύτερη ευαρέσκεια διαφέρει πολύ

Page 13: Istoria aisuhtikvn uevrivn

13

από την πρώτη κατά το είδος, αφού τούτη (το ωραίο) συνεπιφέρει άµεσα ένα

συναίσθηµα εξυψώσεως της ζωής και ως εκ τούτου είναι συµβατή µε θέλγητρα και

µια παιγνιώδη φαντασία, ενώ εκείνο (το συναίσθηµα του υψηλού) είναι ηδονή η

οποία µόνο έµµεσα πηγάζει, δηλαδή γεννιέται µέσω του συναισθήµατος µιας

στιγµιαίας αναστολής των ζωτικών δυνάµεων που ακολουθείται αµέσως από ένα

ακόµη ισχυρότερο ξεχείλισµά τους και συνεπώς, εφόσον είναι συγκίνηση, δεν

φαίνεται να υπάρχει παιχνίδι αλλά σοβαρότητα κατά την ενασχόληση της φαντασίας.

Ως εκ τούτου το υψηλό δεν είναι συµβατό ούτε µε θέλγητρα· και στο µέτρο που ο

ψυχισµός δεν ελκύεται απλώς από το αντικείµενο αλλά και εναλλάξ διαρκώς

απωθείται, η ευαρέσκεια που προκαλεί το υψηλό δεν περιέχει τόσο θετική ηδονή

παρά µάλλον θαυµασµό ή σεβασµό, εποµένως αξίζει να ονοµάζεται αρνητική ηδονή.

(ο. π., S. 105-106)

2 Από τούτα όµως βλέποµε αµέσως ότι εκφραζόµαστε εν γένει εσφαλµένως όταν

αποκαλούµε υψηλό ένα αντικείµενο της φύσης, παρότι είναι δυνατόν να ονοµάζοµε

εντελώς ορθά πάρα πολλά τέτοια αντικείµενα ωραία· διότι, πώς µπορεί να

χαρακτηρίζεται µε µια έκφραση επιδοκιµασίας ό,τι προσλαµβάνεται καθ’ εαυτό ως

ενάντιο προς τη σκοπιµότητα; Δεν θα µπορούσαµε να πούµε παρά µόνο ότι το

αντικείµενο είναι πρόσφορο για την εξεικόνιση ενός ύψους που µπορεί να ανευρεθεί

µέσα στον ψυχισµό· διότι το καθαυτό υψηλό δεν µπορεί να περιέχεται σε καµιά

αισθητή µορφή, αλλά αφορά µόνο σε Ιδέες του Λόγου, οι οποίες, µολονότι καµιά

αντίστοιχη προς αυτές εξεικόνιση δεν είναι δυνατή, διεγείρονται και ανακαλούνται

στον ψυχισµό ακριβώς λόγω αυτής της αναντιστοιχίας, η οποία µπορεί να

εξεικονιστεί µε αισθητούς όρους. Έτσι, ο πλατύς και από θύελλες χειµαζόµενος

ωκεανός δεν µπορεί να ονοµαστεί υψηλός. Η όψη του είναι φρικτή· και θα πρέπει να

εµπλουτίσει κανείς τον ψυχισµό του µε κάµποσες Ιδέες, αν πρόκειται µέσω µιας

τέτοιας εποπτείας να εξαρθεί σε ένα συναίσθηµα που είναι αυτό το ίδιο υψηλό, αφού

ο ψυχισµός παρακινείται να εγκαταλείψει την αισθητικότητα και να ασχοληθεί µε

Ιδέες που περιέχουν ανώτερη σκοπιµότητα.

(ο. π., S. 107)

3

Page 14: Istoria aisuhtikvn uevrivn

14

Για να συλλάβοµε εποπτικά µια ποσότητα µε τη φαντασία, ώστε να µπορούµε να την

χρησιµοποιούµε ως µέτρο ή ως µονάδα για την αριθµητική εκτίµηση µεγεθών,

απαιτούνται δύο πράξεις της φαντασίας: πρόσληψη (apprehensio) και συµπερίληψη

(comprehensio aesthetica). Με την πρόσληψη δεν αντιµετωπίζουµε δυσχέρειες, διότι

µπορεί να χωρεί απ’ άπειρον. Αλλά η συµπερίληψη γίνεται συνεχώς δυσκολότερη,

όσο προχωρεί η πρόσληψη, και σύντοµα φτάνει στο µέγιστο όριό της, δηλαδή στο

αισθητικά µέγιστο µέτρο βασικό µέτρο της εκτίµησης µεγεθών. Διότι, όταν η

πρόσληψη έχει προχωρήσει τόσο, ώστε να αρχίσουν να σβήνουν στη φαντασία οι

αρχικές επιµέρους παραστάσεις της κατ’ αίσθηση εποπτείας και ενώ η φαντασία

προχωρεί στην πρόσληψη περισσοτέρων παραστάσεων, τότε χάνει από τη µια πλευρά

τόσα, όσα κερδίζει από την άλλη, και έτσι κατά τη συµπερίληψη υφίσταται ένα

µέγιστο όριο, το οποίο δεν µπορεί να υπερβεί.

Έτσι εξηγείται εκείνο που σηµειώνει ο Savary στις πληροφορίες του για την Αίγυπτο,

ότι δεν πρέπει κανείς ούτε να πηγαίνει πολύ κοντά στις Πυραµίδες ούτε και να

αποµακρύνεται πάρα πολύ από αυτές, ώστε να αισθανθεί όλη τη συγκίνηση από το

µέγεθός τους. Διότι στη δεύτερη περίπτωση τα µέρη που προσλαµβάνει (οι πέτρες, η

µια πάνω στην άλλη) παριστάνονται µόνο σκοτεινά και η παράστασή τους δεν ασκεί

επενέργεια στην αισθητική κρίση του υποκειµένου. Εάν όµως συµβαίνει το πρώτο,

τότε το βλέµµα χρειάζεται κάποιο χρόνο για να ολοκληρώσει την πρόσληψη από την

επιφάνεια µέχρι την κορυφή· κατά την λειτουργία όµως τούτη, σβήνουν πάντοτε εν

µέρει οι πρώτες εντυπώσεις, προτού η φαντασία προσλάβει τις τελευταίες και η

συµπερίληψη ποτέ δεν είναι πλήρης. – Το ίδιο ακριβώς φαινόµενο αρκεί επίσης για

να εξηγηθεί ο συγκλονισµός ή το είδος εκείνο της αµηχανίας που, όπως διηγούνται,

καταλαµβάνει τον θεατή κατά την πρώτη του είσοδο στον ναό του Αγίου Πέτρου στη

Ρώµη. Διότι εδώ φανερώνεται ένα συναίσθηµα της ακαταλληλότητας της φαντασίας

του να εξεικονίσει τις Ιδέες ενός όλου, όπου η φαντασία κατορθώνει το µέγιστο όριό

της, και κατά την προσπάθεια να το διευρύνει επαναβυθίζεται µέσα στον ίδιο της τον

εαυτό, αλλά µε τον τρόπο αυτόν περιέρχεται στην κατάσταση µιας συγκινηµένης

ευαρέσκειας.

(ο. π., S. 115-6)

4

Page 15: Istoria aisuhtikvn uevrivn

15

Αλλά ο ψυχισµός ακούει εντός του τη φωνή του Λόγου, ο οποίος για όλα τα

δεδοµένα µεγέθη, ακόµη και για εκείνα που ποτέ δεν µπορούν να προσληφθούν

πλήρως αλλά µολαταύτα τα κρίνοµε (στην κατ’ αίσθηση παράσταση) ως πλήρως

δεδοµένα, ζητεί ολότητα, άρα συµπερίληψη σε µιαν εποπτεία, και απαιτεί εξεικόνιση

για όλα τα µέλη µιας προοδευτικά αυξανόµενης σειράς αριθµών και δεν εξαιρεί από

την επίµαχη απαίτηση ούτε το ίδιο το άπειρο (τον χώρο και το χρόνο που παρήλθε),

αλλά απεναντίας καθιστά αναπόφευκτο να σκεπτόµαστε αυτό το ίδιο (στην κρίση του

κοινού Λόγου) ως πλήρως (κατά την ολότητά του) δεδοµένο.

Το άπειρο όµως είναι απολύτως (όχι απλώς συγκριτικώς) µεγάλο. Με αυτό

συγκρινόµενα όλα τα άλλα (µεγέθη του ιδίου είδους) είναι µικρά. Όµως, πράγµα που

είναι το σηµαντικότερο, και µόνο να µπορεί κανείς να σκεφθεί το άπειρο ως ένα

όλον, υποδεικνύει µια ικανότητα του ψυχισµού η οποία υπερβαίνει κάθε µέτρο των

αισθήσεων. Διότι, για τον σκοπό αυτόν θα απαιτείτο µια συµπερίληψη, που θα

παρείχε ως µονάδα ένα µέτρο το οποίο θα είχε προς το άπειρο µιαν ορισµένη, σε

αριθµούς εκφραζόµενη, σχέση· πράγµα που είναι αδύνατο. Ωστόσο, και µόνο να

µπορεί κανείς να σκεφθεί χωρίς αντίφαση το δεδοµένο άπειρο, για τούτο απαιτείται

µέσα στον ανθρώπινο ψυχισµό µια ικανότητα που είναι η ίδια υπεραισθητή. Διότι,

µόνο µέσω της ικανότητας αυτής και της Ιδέας της ενός νοούµενου, το οποίο καθ’

εαυτό δεν επιτρέπει εποπτεία, εντούτοις υπόκειται ως υπόστρωµα στην εποπτεία του

κόσµου, ως απλού φαινοµένου, συµπεριλαµβάνεται πλήρως και υπό µια έννοια το

άπειρο του αισθητού κόσµου κατά την καθαρή νοητική εκτίµηση του µεγέθους,

παρότι δεν µπορεί να νοηθεί πλήρως στη µαθηµατική εκτίµηση µέσω αριθµητικών

εννοιών. Ακόµη και η ικανότητα να µπορεί κανείς να σκεφθεί το άπειρο της

υπεραισθητής εποπτείας ως δεδοµένο (στο νοητό του υπόστρωµα) υπερβαίνει όλα τα

µέτρα της αισθητικότητας και είναι πέρα από κάθε σύγκριση, ακόµη και µε την

ικανότητα της µαθηµατικής εκτίµησης, µεγάλη· όχι ασφαλώς από θεωρητική άποψη

χάριν της γνωστικής ικανότητας, εντούτοις όµως ως διεύρυνση του ψυχισµού, το

οποίο αισθάνεται ικανό να υπερβεί τους φραγµούς της αισθητικότητας από άλλη

άποψη (την πρακτική).

(ο. π., S. 119-20)

Page 16: Istoria aisuhtikvn uevrivn

16

5 …Συνεπώς, το συναίσθηµα του υψηλού στη φύση συνιστά σεβασµό για τον δικό µας

προορισµό, τον οποίο δείχνουµε σε ένα αντικείµενο της φύσης λόγω µιας ορισµένης

υφαρπαγής (δηλαδή µιας σύγχυσης του σεβασµού για το αντικείµενο µε τον σεβασµό

για την Ιδέα της ανθρωπότητας στο υποκείµενό µας), γεγονός που µας καθιστά

τρόπον τινά εποπτική την υπεροχή του έλλογου προορισµού των γνωστικών µας

ικανοτήτων έναντι της µέγιστης ικανότητας της αισθητικότητας.

Το συναίσθηµα του υψηλού είναι, εποµένως, ένα συναίσθηµα της λύπης, λόγω της

ακαταλληλότητας της φαντασίας κατά την αισθητική εκτίµηση του µεγέθους σε

σχέση µε την εκτίµηση µέσω του Λόγου· συγχρόνως δε είναι ηδονή που γεννάται από

τη συµφωνία αυτής ακριβώς της κρίσης για την ακαταλληλότητα ακόµη και της

µέγιστης αισθητηριακής ικανότητας µε τις Ιδέες του Λόγου, καθόσον η επιδίωξή τους

αποτελεί ασφαλώς για µας νόµο. Πράγµατι, αποτελεί για µας νόµο (του Λόγου) και

στοιχείο του προορισµού µας να εκτιµούµε καθετί µεγάλο που η φύση περιλαµβάνει

για µας, ως αντικείµενο των αισθήσεων, ως µικρό σε σύγκριση µε τις Ιδέες του

Λόγου· και ό,τι διεγείρει σε µας το συναίσθηµα του υπεραισθητού αυτού

προορισµού, συµφωνεί µε τον νόµο εκείνον.

(ο. π., S. 123-4)

6 …Η ίδια η κρίση, όµως, παραµένει στην προκειµένη περίπτωση πάντα µόνο

αισθητική, διότι, χωρίς να θεµελιώνεται σε µιαν προσδιορισµένη έννοια του

αντικειµένου, παριστάνει απλώς το υποκειµενικό παιχνίδι των ψυχικών δυνάµεων

(φαντασίας και Λόγου) ακόµη και µέσω της αντιπαλότητάς τους ως αρµονικό. Διότι,

όπως η φαντασία και η διάνοια κατά την αποτίµηση του ωραίου παράγουν

υποκειµενική σκοπιµότητα των ψυχικών δυνάµεων µέσω της οµοφωνίας τους, το ίδιο

ακριβώς παράγουν εδώ η φαντασία και ο Λόγος µέσω της διαµάχης τους: δηλαδή ένα

συναίσθηµα ότι έχοµε καθαρό, αυτοτελή Λόγο ή µια ικανότητα της εκτίµησης του

µεγέθους, της οποίας η εξοχότητα δεν µπορεί να γίνει αλλιώς αισθητή παρά µε την

ανεπάρκεια της ικανότητας εκείνης η οποία, κατά την εξεικόνιση των µεγεθών

(αισθητών αντικειµένων), είναι η ίδια απεριόριστη.

(ο. π., S. 125).

Page 17: Istoria aisuhtikvn uevrivn

17

7 Όταν η φύση πρόκειται να κριθεί από µας ως δυναµικώς υψηλή, θα πρέπει η

παράστασή της να προξενεί φόβο (παρότι, αντιστρόφως, δεν θεωρούµε στην

αισθητική µας κρίση ως υψηλό κάθε αντικείµενο που προκαλεί φόβο). Διότι κατά την

αισθητική αποτίµηση (χωρίς έννοια) η υπεροχή επί των εµποδίων µπορεί να

αποτιµηθεί µόνο σύµφωνα µε το µέγεθος της αντιστάσεως. Αλλά εκείνο, στο οποίο

επιδιώκουµε να αντισταθούµε, είναι ένα δεινό, και όταν δεν βρίσκοµε τη δύναµή µας

ικανή για αντίσταση, είναι ένα αντικείµενο του φόβου. Συνεπώς, για την αισθητική

κριτική δύναµη η φύση µπορεί να ισχύει ως δύναµη και άρα ως δυναµικώς υψηλή

µόνο στο βαθµό που νοείται ως αντικείµενο του φόβου.

(ο. π., S. 127-8)

8 Απόκρηµνοι βράχοι που υψώνονται απότοµα, σχεδόν απειλητικά, βαριά σύννεφα που

συσσωρεύονται στον ουρανό, µε αστραπές και βροντές, ηφαίστεια σε όλη την

καταστροφική τους βία, τυφώνες µε την ερήµωση που αφήνουν πίσω τους, ο

απέραντος ωκεανός σαν νοιώθει οργή, ο υψηλός καταρράκτης ενός ορµητικού

ποταµού κ.τ.λ. καθιστούν τη δική µας ικανότητα αντιστάσεως σε σύγκριση µε τη

δύναµη τους ένα ασήµαντο πράγµα. Αλλά η όψη τους γίνεται τόσο ελκυστικότερη,

όσο φοβερότερη είναι, αρκεί µόνο να βρισκόµαστε εµείς σε ασφάλεια. Και εκθύµως

ονοµάζουµε τα αντικείµενα αυτά υψηλά, διότι εξυψώνουν τη ρώµη της ψυχής πέραν

της συνήθους µετριότητάς της και µας επιτρέπουν να ανακαλύπτουµε εντός µας µια

ικανότητα αντιστάσεως εντελώς άλλου είδους, πράγµα που µας ενθαρρύνει να

µπορούµε να αναµετρηθούµε µε τη φαινοµενική παντοδυναµία της φύσης.

(ο. π., S. 128-9).

9 …Με τον τρόπο αυτόν, η φύση θεωρείται κατά την αισθητική µας κρίση ως υψηλή

όχι εφόσον προκαλεί φόβο, αλλά διότι εγείρει εντός µας τη δύναµή µας (που δεν είναι

φύση), ώστε να θεωρούµε εκείνα για τα οποία µεριµνούµε (τα αγαθά, την υγεία και

τη ζωή) ως µικρά και εποµένως την εξουσία της (στην οποία ασφαλώς υποκείµεθα ως

προς τα πράγµατα εκείνα) για µας και την προσωπικότητά µας παρ’ όλα αυτά να µην

τη θεωρούµε ως µια τέτοια βία, στην οποία θα έπρεπε να υποκύψοµε, όταν πρόκειται

Page 18: Istoria aisuhtikvn uevrivn

18

για τις ύψιστες αρχές µας και την τήρηση ή την παραίτηση από αυτές. Άρα, η φύση

αποκαλείται εδώ υψηλή απλώς επειδή υψώνει τη φαντασία στο να εξεικονίσει τις

περιπτώσεις εκείνες, στις οποίες ο ψυχισµός µπορεί να κάµει αισθητή την καθαυτό

ανωτερότητα του προορισµού του ακόµη και έναντι της φύσης.

(ο. π., S. 129-30)

10 …Το ωραίο µας προετοιµάζει να αγαπούµε κάτι, ακόµη και την ίδια τη φύση χωρίς

διαφέρον, ενώ το υψηλό να το σεβόµαστε ακόµη και εναντίον του (κατ’ αίσθηση)

διαφέροντός µας.

(ο. π., S. 138)

Η ηθική διάσταση της αισθητικής εµπειρίας: Καντ και Σίλλερ

1 Μια καλοπροαίρετη τάση όσων ήθελαν εκθύµως να κατευθύνουν όλες τις

ενασχολήσεις των ανθρώπων, στις οποίες τους οδηγεί η εσωτερική φυσική

προδιάθεση, προς τον τελικό σκοπό της ανθρωπότητας, δηλαδή στο ηθικώς αγαθό,

ήταν ότι θεώρησαν σηµάδι ενός καλού ηθικού χαρακτήρα το να δείχνει κανείς

διαφέρον για το ωραίο εν γένει. Άλλοι όµως που επικαλούνται την εµπειρία

προέβαλαν όχι χωρίς λόγο την αντίρρηση ότι οι δεξιοτέχνες της καλαισθησίας, καθώς

είναι, όχι απλώς συχνά αλλά µάλλον συνήθως, µαταιόδοξοι, ιδιότροποι και επιρρεπείς

σε καταστρεπτικά πάθη, θα µπορούσαν ίσως λιγότερο από άλλους να εγείρουν την

αξίωση ότι τάχατες υπερέχουν επειδή δεσµεύονται από ηθικές θεµελιώδεις αρχές·

έτσι λοιπόν φαίνεται ότι το συναίσθηµα για το ωραίο δεν διαφέρει µόνο κατ’ είδος

από το ηθικό συναίσθηµα (όπως όντως συµβαίνει), αλλά και ότι το διαφέρον που

µπορούµε να συνδέσουµε µε αυτό µπορεί δύσκολα να συνενωθεί µε το ηθικό

συναίσθηµα και πάντως διόλου λόγω µιας εσωτερικής συγγένειας.

(ο. π., S. 180-1)

2 Λέγω λοιπόν: το ωραίο είναι σύµβολο του ηθικώς αγαθού· και µόνο από την άποψη

τούτη (δηλαδή µια σχέση που είναι για τον καθένα φυσική και την οποία ο καθένας

Page 19: Istoria aisuhtikvn uevrivn

19

προσδοκά από τους άλλους ως καθήκον) αρέσει µε την αξίωση για την επιδοκιµασία

καθενός άλλου, ενώ συνάµα ο ψυχισµός έχει συνείδηση ενός ορισµένου

εξευγενισµού και µιας εξύψωσης πάνω από την απλή δεκτικότητα της ηδονής µέσω

των κατ’ αίσθηση εντυπώσεων· επίσης δε εκτιµά την αξία των άλλων σύµφωνα µε

έναν παρόµοιο γνώµονα της κριτικής τους δύναµης.

(ο. π., S. 255).

3 Κάθε υποτύπωση (εξεικόνιση, subjectio sub adspectum) ως αισθητοποίηση είναι

διττή: είτε σχηµατική, όταν σε µια έννοια που συλλαµβάνει η διάνοια δίδεται a priori

η αντίστοιχη εποπτεία, είτε συµβολική, όταν σε µια έννοια την οποία µόνο ο Λόγος

µπορεί να νοήσει και για την οποία δεν µπορεί να είναι κατάλληλη καµιά κατ’

αίσθηση εποπτεία, τίθεται ως βάση µια τέτοια εποπτεία µε την οποία η διαδικασία της

κριτικής δύναµης είναι απλώς ανάλογη µε εκείνη που ακολουθεί κατά την

σχηµατοποίηση, δηλαδή συµφωνεί µε αυτήν µόνο κατά τον κανόνα της διαδικασίας

αυτής, όχι κατά την ίδια την εποπτεία, άρα απλώς κατά τη µορφή του αναστοχασµού,

όχι κατά το περιεχόµενο.

(ο. π., S. 253)

4 Όλες οι εποπτείες, τις οποίες χρησιµοποιούµε ως βάση για a priori έννοιες, είναι

λοιπόν είτε σχήµατα είτε σύµβολα, και τα µεν πρώτα περιέχουν άµεσες, τα δε

δεύτερα έµµεσες εξεικονίσεις εννοιών. Τα σχήµατα το κάνουν αποδεικτικώς, ενώ τα

σύµβολα µέσω µιας αναλογίας (για την οποία χρησιµοποιούµε και εµπειρικές

εποπτείες), κατά την οποία η κριτική δύναµη επιτελεί διπλό έργο: πρώτον, εφαρµόζει

την έννοια στο αντικείµενο µιας κατ’ αίσθηση εποπτείας και δεύτερον, εφαρµόζει τον

απλό κανόνα του αναστοχασµού περί της εποπτείας εκείνης σε ένα τελείως

διαφορετικό αντικείµενο, του οποίου το πρώτο είναι απλώς το σύµβολο. Έτσι, ένα

µοναρχικό κράτος παριστάνεται µέσω ενός έµψυχου σώµατος, όταν κυβερνάται

σύµφωνα µε εσωτερικούς νόµους του λαού, ενώ µέσω µιας απλής µηχανής (όπως λ.

χ. ενός χειρόµυλου), όταν κυβερνάται από µιαν ατοµική απόλυτη θέληση, και στις

δυο περιπτώσεις όµως παριστάνεται µόνο συµβολικώς. Διότι δεν υφίσταται µεν

οµοιότητα µεταξύ ενός δεσποτικού κράτους και ενός χειρόµυλου, αλλά υφίσταται

Page 20: Istoria aisuhtikvn uevrivn

20

µεταξύ των κανόνων να στοχαζόµαστε περί των δύο αυτών φαινοµένων και της

αιτιότητάς τους.

(ο. π., S. 254).

5 Λέγω λοιπόν: το ωραίο είναι το σύµβολο του ηθικώς αγαθού· και µόνον υπό την

έποψιν αυτή (µιας σχέσης που είναι για τον καθένα φυσική και την οποία απαιτεί από

κάθε άλλο ως καθήκον) αρέσει µε µιαν αξίωση για την επιδοκιµασία καθενός άλλου,

ενώ συγχρόνως ο ψυχισµός έχει συνείδηση ενός ορισµένου εξευγενισµού και µιας

εξύψωσης πάνω από την απλή δεκτικότητα µιας προκαλούµενης από κατ’ αίσθηση

εντυπώσεις ηδονής και επίσης εκτιµά την αξία άλλων σύµφωνα µε ένα παρόµοιο

γνώµονα της κριτικής τους δύναµης.

(ο. π., S. 255)

6 Θα αναφέροµε ορισµένα σηµεία αυτής της αναλογίας, επισηµαίνοντας συγχρόνως τις

διαφορές τους.

1. Το ωραίο αρέσει αµέσως (όµως µόνο κατά την αναστοχαστική εποπτεία,

όχι, όπως η ηθικότητα, κατά την έννοια). 2. Το ωραίο αρέσει χωρίς οιοδήποτε

διαφέρον (το ηθικώς αγαθό συνδέεται µεν κατά αναγκαίο τρόπο µε ένα διαφέρον, όχι

όµως µε ένα διαφέρον που προηγείται της κρίσης περί της ευαρέσκειας αλλά που

προκαλείται ακριβώς από αυτήν). 3. Η ελευθερία της φαντασίας (άρα της

αισθητικότητας της ικανότητάς µας) κατά την αποτίµηση του ωραίου παριστάνεται

ως εναρµονισµένη µε την νοµοτέλεια της διάνοιας (στην ηθική κρίση η ελευθερία της

θέλησης νοείται ως συµφωνία της θέλησης µε τον εαυτό της σύµφωνα µε καθολικούς

νόµους του Λόγου). 4. Η υποκειµενική αρχή της αποτίµησης του ωραίου

παριστάνεται ως καθολική, δηλαδή έγκυρη για τον καθένα, χωρίς όµως να

αναγνωρίζεται µέσω µιας καθολικής έννοιας (η αντικειµενική αρχή της ηθικότητας

χαρακτηρίζεται ως καθολική, δηλαδή ως ισχύουσα για όλα τα υποκείµενα και

συγχρόνως για όλες τις πράξεις του ίδιου υποκειµένου, και µάλιστα ως αναγνωρίσιµη

µέσω µιας καθολικής έννοιας). Ως εκ τούτου, η ηθική κρίση είναι όχι µόνο επιδεκτική

ορισµένων συστατικών αρχών αλλά είναι δυνατή µόνο µέσω της θεµελίωσης των

γνωµόνων σε αυτές τις ίδιες και στην καθολικότητά τους.

Page 21: Istoria aisuhtikvn uevrivn

21

Ακόµη και ο κοινός νους είναι συνηθισµένος στο να λαµβάνει υπ’ όψιν τη

συγκεκριµένη αναλογία, και συχνά αποκαλούµε ωραία αντικείµενα της φύσης ή της

τέχνης µε ονόµατα που φαίνεται να έχουν ως βάση τους µιαν ηθική αποτίµηση.

Αποκαλούµε κτήρια και δέντρα µεγαλειώδη και λαµπρά, ή λειµώνες γελαστούς και

εύθυµους· ακόµη και χρώµατα ονοµάζονται αθώα, σεµνά ή τρυφερά, επειδή

διεγείρουν αισθήµατα τα οποία περιέχουν κάτι ανάλογο µε τη συνείδηση µιας

προκαλούµενης από ηθικές κρίσεις ψυχικής κατάστασης. Η καλαισθησία καθιστά

δυνατή τρόπον τινά τη µετάβαση από τα θέλγητρα των αισθήσεων προς το καθ’ έξιν

ηθικό διαφέρον χωρίς κάποιο υπερβολικά βίαιο άλµα, καθόσον παριστάνει τη

φαντασία, ακόµη και µέσα στην ελευθερία της, ως σκοπίµως για τη διάνοια

προσδιορίσιµη και µας διδάσκει να βρίσκοµε µιαν ελεύθερη ευαρέσκεια ακόµη και

σε αντικείµενα των αισθήσεων και µάλιστα χωρίς κατ’ αίσθηση θέλγητρα.

(ο. π., S. 257)

7 Θα διαπιστώσεις, υποθέτω, ότι δεν βρίσκεις την ωραιότητα στον τοµέα του

θεωρητικού Λόγου και θα ανησυχήσεις για τα καλά. Αλλά εδώ δεν µπορώ να σε

βοηθήσω· σαφώς και δεν συναντάται στον θεωρητικό Λόγο, καθώς είναι παντελώς

ανεξάρτητη από έννοιες. Επειδή όµως είναι βέβαιο ότι πρέπει να την αναζητήσουµε

µέσα στην οικογένεια του Λόγου, και επειδή εκτός του θεωρητικού Λόγου δεν υπάρχει

παρά µόνο ο πρακτικός, θα πρέπει µάλλον να την αναζητήσουµε και να την βρούµε

εδώ. Επίσης πιστεύω πως, τουλάχιστον στη συνέχεια, θα πεισθείς ότι η συγγένεια

τούτη δεν την ατιµάζει.

(Friedrich Schiller, Καλλίας ή περί του κάλλους, Αθήνα 2005, σ.)

8

Ο καθαρός αυτοπροσδιορισµός εν γένει είναι η µορφή του πρακτικού Λόγου. Όταν

λοιπόν ένα έλλογο ον δρα, η πράξη του πρέπει να πηγάζει από τον καθαρό Λόγο, εάν

θέλει να φανερώνει καθαρό αυτοπροσδιορισµό. Όταν δρα ένα αµιγώς φυσικό ον, η

πράξη του πρέπει να πηγάζει από την καθαρή φύση, εάν θέλει να φανερώνει καθαρό

αυτοπροσδιορισµό· διότι ο εαυτός του έλλογου όντος είναι ο Λόγος, ο εαυτός του

φυσικού όντος είναι η φύση. Όταν λοιπόν ο πρακτικός Λόγος ανακαλύπτει κατά τη

Page 22: Istoria aisuhtikvn uevrivn

22

θεώρηση ενός φυσικού όντος ότι προσδιορίζεται από τον ίδιο του τον εαυτό,

προσγράφει σε αυτό (όπως ο θεωρητικός Λόγος σε παρόµοια περίπτωση αναγνωρίζει

σε µιαν εποπτεία οµοιότητα προς τον Λόγο) οµοιότητα προς την ελευθερία ή απλώς

ελευθερία. Επειδή όµως αυτή την ελευθερία δανείζει στο αντικείµενο αποκλειστικά ο

Λόγος, καθώς τίποτε δεν µπορεί να είναι ελεύθερο εκτός του υπεραισθητού και η ίδια η

ελευθερία ποτέ δεν µπορεί να προσπέσει αυτή καθ’ εαυτήν στις αισθήσεις µας, – εν

ολίγοις – καθώς το ζήτηµα εδώ είναι απλώς να φαίνεται το αντικείµενο ελεύθερο, όχι

να είναι πραγµατικά: γι’ αυτό η αναλογία ενός αντικειµένου µε τη µορφή του

πρακτικού Λόγου δεν είναι στην πραγµατικότητα ελευθερία, αλλά απλώς ελευθερία

στο πεδίο των φαινοµένων [Freiheit in der Erscheinung], αυτονοµία στο πεδίο των

φαινοµένων [Autonomie in der Erscheinung].

(ο. π., σ. )

9

Η ωραιότητα λοιπόν δεν είναι τίποτε άλλο από ελευθερία µέσα στο πεδίο των

φαινοµένων.

(ο. π., σ. )

10

Όταν λοιπόν ένα αντικείµενο στον αισθητό κόσµο φαίνεται ότι προσδιορίζεται

αποκλειστικά και µόνο από τον ίδιο του τον εαυτό, όταν εξεικονίζεται στις αισθήσεις

µας κατά τρόπο, ώστε να µην παρατηρούµε σε αυτό καµιά επίδραση του υλικού ή

ενός σκοπού, τότε το αποτιµάµε ως ανάλογον [Analogon] του καθαρού

προσδιορισµού της βούλησης (όχι όµως ως προϊόν ενός προσδιορισµού της

βούλησης). Επειδή τώρα µια βούληση, η οποία είναι δυνατό να προσδιορίζεται

σύµφωνα µε την ψιλή µορφή, ονοµάζεται ελεύθερη, εκείνη η µορφή στον αισθητό

κόσµο η οποία φαίνεται να προσδιορίζεται µόνο από τον ίδιο της τον εαυτό αποτελεί

εξεικόνιση της ελευθερίας· διότι εξεικονισµένη λέγεται µια ιδέα η οποία συνδέεται µε

µιαν εποπτεία έτσι, ώστε αµφότερες να µοιράζονται µεταξύ τους έναν κοινό κανόνα

γνώσης.

(ο. π., σ. )

Page 23: Istoria aisuhtikvn uevrivn

23

11

Όχι βεβαίως, διότι τάχατες η σκοπιµότητα και η κανονικότητα είναι καθ’ εαυτές

ασύµβατες προς την ωραιότητα· κάθε ωραίο προϊόν πρέπει µάλλον να υπόκειται

σε κανόνες. Αλλά διότι η παρατηρηµένη επιρροή ενός σκοπού και ενός κανόνα

παίρνει τη µορφή εξαναγκασµού και συνεπιφέρει τον ετερόνοµο καθορισµό του

αντικειµένου. Το ωραίο προϊόν επιτρέπεται και πρέπει µάλιστα να υπόκειται σε

κανόνες, αλλά πρέπει να φαίνεται ελεύθερο από κανόνες.

(ο. π., σ. )

12

Είναι λοιπόν δυνατό να διατυπώσουµε την ακόλουθη θέση ως θεµελιώδη αρχή: ότι

ένα αντικείµενο εξεικονίζεται στην εποπτεία ως ελεύθερο όταν η µορφή του δεν

εξαναγκάζει την αναστοχαστική διάνοια σε αναζήτηση ενός αιτιώδους λόγου. Ωραία

εποµένως καλείται µια µορφή που εξηγείται αφ’ εαυτής· ότι εξηγείται αφ’ εαυτής

σηµαίνει όµως εδώ ότι αυτοεξηγείται χωρίς την αρωγή µιας έννοιας. Ένα τρίγωνο

αυτοεξηγείται, αλλά µόνο µε τη διαµεσολάβηση µιας έννοιας. Μια οφιοειδής γραµµή

αυτοεξηγείται χωρίς το µέσο µιας έννοιας.

Μπορούµε λοιπόν να πούµε ότι ωραία είναι µια µορφή που δεν απαιτεί

εξήγηση, ή επίσης µια µορφή που εξηγείται χωρίς προσφυγή στην έννοια.

(ο. π., σ. )

13

Εάν τώρα δεχθούµε ότι πραγµατώνουµε µε ένα αντικείµενο έναν ηθικό στόχο, η

µορφή αυτού του αντικειµένου προσδιορίζεται από µιαν ιδέα του πρακτικού Λόγου,

συνεπώς δεν αυτοπροσδιορίζεται, συνεπώς τελεί σε κατάσταση ετερονοµίας. Έτσι

εξηγείται το γεγονός ότι η ηθική σκοπιµότητα [moralische Zweckmässigkeit] ενός

έργου τέχνης ή επίσης ενός είδους πράξης συµβάλλει τόσο λίγο στην ωραιότητά τους,

ώστε να πρέπει µάλλον να παραµένει σε µεγάλο βαθµό κρυµµένη και να δίνει την

εντύπωση ότι απορρέει εντελώς ελεύθερα και αβίαστα από τη φύση του πράγµατος,

Page 24: Istoria aisuhtikvn uevrivn

24

εάν δεν θέλουµε εξαιτίας της να χαθεί η ωραιότητα. Θα ήταν λοιπόν ανώφελο να

δικαιολογείται ο ποιητής επικαλούµενος τον ηθικό στόχο του έργου του όταν το

ποίηµά του στερείται ωραιότητας. Βεβαίως, επειδή η ελευθερία δεν µπορεί να

συνιστά έννοια του θεωρητικού Λόγου, το ωραίο συνδέεται πάντοτε µε τον πρακτικό

Λόγο, αλλά µόνο ως προς τη µορφή, όχι ως προς την ύλη. Ένας ηθικός σκοπός

ανήκει όµως στην ύλη ή στο περιεχόµενο και όχι στην ψιλή µορφή. Για να ρίξω

ακόµη περισσότερο φως στη διαφορά – στην οποία φαίνεται να σκόνταψες –, θα

προσθέσω και τα ακόλουθα. Ο πρακτικός Λόγος απαιτεί αυτοπροσδιορισµό. Ο

αυτοπροσδιορισµός του έλλογου είναι καθαρός προσδιορισµός από το Λόγο,

ηθικότητα· ο αυτοπροσδιορισµός του αισθητού είναι καθαρός προσδιορισµός από τη

φύση, ωραιότητα. Όταν η µορφή του µη έλλογου προσδιορίζεται από τον Λόγο

(θεωρητικό ή πρακτικό, τούτο είναι εδώ αδιάφορο), τότε ο καθαρός προσδιορισµός

του από τη φύση υφίσταται εξαναγκασµό, εποµένως δεν είναι δυνατή η εµφάνιση της

ωραιότητας. Άρα είναι προϊόν, όχι ανάλογον, αποτέλεσµα µιας επενέργειας, όχι

µίµηση του Λόγου, αφού η µίµηση ενός πράγµατος προαπαιτεί ότι το µιµούµενο

µοιράζεται µε το αντικείµενο της µίµησης απλώς τη µορφή και όχι το περιεχόµενο,

όχι το υλικό.

(ο. π., σ. )

14

«Ένας άνθρωπος δέχτηκε επίθεση από ληστές, οι οποίοι τον έγδυσαν και τον

πέταξαν στο δρόµο µέσα σε δριµύ ψύχος.

Ένας ταξιδιώτης περνά δίπλα του· αυτός του παραπονιέται για την κατάστασή

του και ικετεύει για βοήθεια. ‘Σε συµπονώ’, του φωνάζει εκείνος συγκινηµένος, ‘και

είµαι πρόθυµος να σου δώσω ό,τι έχω. Μόνο µη µου ζητήσεις άλλη εξυπηρέτηση,

διότι η θέα σου µε πληγώνει. Εκεί βλέπω κάποιους να έρχονται, δώσε τους αυτό το

πουγκί µε τα λεφτά, και αυτοί θα σε βοηθήσουν’. – ‘Καλές οι προθέσεις σου’, λέει ο

πληγωµένος, ‘αλλά πρέπει κανείς να µπορεί να αντικρίζει τον πόνο κατάµατα, όταν το

απαιτεί το ανθρώπινο καθήκον. Το να βάλεις το χέρι στο πορτοφόλι δεν έχει ούτε τη

µισή αξία από το να υποµείνεις λίγη βία πάνω στις µαλθακές αισθήσεις σου’.

Τι ήταν αυτή η πράξη; Ούτε ωφέλιµη ούτε ηθική ούτε µεγαλόψυχη ούτε

ωραία. Ήταν απλώς περιπαθής, καλόκαρδη από πάθος.

Page 25: Istoria aisuhtikvn uevrivn

25

«Ένας δεύτερος ταξιδιώτης κάνει την εµφάνισή του, ο πληγωµένος

επαναλαµβάνει την παράκλησή του. Αυτός ο δεύτερος αγαπά πολύ τα χρήµατά του,

και ωστόσο θα ήθελε να εκτελέσει πρόθυµα το ανθρώπινο καθήκον του. ‘Θα χάσω το

κέρδος ενός φιορινιού’, λέει αυτός, ‘αν χαραµίσω το χρόνο µου µαζί σου. Αν µου

δώσεις από τα χρήµατά σου όσα θα χάσω, θα σε φορτώσω στους ώµους µου και θα

σε µεταφέρω σε ένα µοναστήρι που είναι µια ώρα µακριά από εδώ’. – ‘Έξυπνη

απάντηση’, αποκρίνεται ο άλλος. ‘Πρέπει όµως να παραδεχθούµε ότι δεν σε

χαρακτηρίζει ιδιαίτερα η προθυµία να βοηθάς. Βλέπω εκεί κάποιον να έρχεται

καβάλα σε ένα άλογο· αυτός θα µου προσφέρει χωρίς αµοιβή τη βοήθεια που εσύ θα

µου έδινες µόνο έναντι ενός φιορινιού’.

Τι ήταν τώρα η πράξη αυτή; Ούτε καλόκαρδη ούτε σύµφωνη προς το καθήκον

ούτε µεγαλόψυχη ούτε ωραία. Ήταν απλώς ωφέλιµη.

«Ο τρίτος ταξιδιώτης στέκεται σιωπηλός δίπλα στον πληγωµένο και τον

αφήνει να του διηγηθεί ξανά την ατυχία του. Συλλογισµένος και παλεύοντας µε τον

εαυτό του στέκει εκεί δίπλα του, αφού ο άλλος πρώτα τελείωσε την αφήγησή του.

‘Θα µου είναι δύσκολο’, λέει εν τέλει, ‘να αποχωριστώ το πανωφόρι που αποτελεί τη

µοναδική προστασία για το άρρωστο κορµί µου, και να σου αφήσω το άλογό µου

τώρα που οι δυνάµεις µου έχουν εξαντληθεί. Αλλά το καθήκον µου επιτάσσει να σε

βοηθήσω. Ανέβα λοιπόν στο άλογό µου και τυλίξου στο παλτό µου, για να σε πάω

εκεί όπου µπορούν να σε βοηθήσουν’. – ‘Σε ευχαριστώ, γενναίε άνδρα, για τις

ευγενικές σου προθέσεις’, απαντά εκείνος, ‘αλλά δεν πρέπει, µια και εσύ ο ίδιος

χρειάζεσαι βοήθεια, να ταλαιπωρηθείς για χάρη µου. Βλέπω εκεί να έρχονται δύο

δυνατοί άνδρες, οι οποίοι θα µπορούν να µου δώσουν τη βοήθεια που εσύ µόνο µε

κόπο µπορείς να µου προσφέρεις’.

Η πράξη τούτη ήταν καθαρά (αλλά και τίποτε περισσότερο από) ηθική,

εφόσον επιτελέστηκε από σεβασµό προς το νόµο, ερχόµενη σε σύγκρουση µε το

διαφέρον των αισθήσεων.

«Τώρα πλησιάζουν οι δύο άνδρες και αρχίζουν να τον ρωτούν για το κακό

που τον βρήκε. Πριν καν ανοίξει το στόµα του φωνάζουν και οι δυο έκπληκτοι:

‘Αυτός είναι! Είναι αυτός που ψάχνουµε’. Εκείνος τους αναγνωρίζει και τροµάζει.

Αποκαλύπτεται ότι πρόκειται για τον ορκισµένο εχθρό τους, για τον πρόξενο της

δυστυχίας τους, για αυτόν που αναζητούσαν επίµονα για να πάρουν από αυτόν

Page 26: Istoria aisuhtikvn uevrivn

26

αιµατηρή εκδίκηση. ‘Ικανοποιείστε τώρα το µίσος σας και την επιθυµία σας για

εκδίκηση’, αρχίζει εκείνος να λέει, ‘ο θάνατος και όχι η βοήθεια είναι αυτό που

µπορώ να περιµένω από εσάς’. – ‘Όχι’, απαντά ο ένας από αυτούς, ‘για να δεις ποιοι

είµαστε εµείς και ποιος είσαι εσύ, πάρε αυτά τα ρούχα και σκεπάσου. Θα σε βάλουµε

ανάµεσά µας και θα σε πάµε εκεί όπου µπορούν να σε βοηθήσουν’. – ‘Μεγαλόψυχε

εχθρέ’, φωνάζει ο πληγωµένος γεµάτος συγκίνηση, ‘µε κάνεις να ντρέποµαι,

κατευνάζεις το µίσος µου. Έλα τώρα, αγκάλιασέ µε και ολοκλήρωσε την καλή σου

πράξη µε µιαν εγκάρδια συγχώρηση’. – ‘Συγκρατήσου, φίλε’, αποκρίνεται ο άλλος

παγερά. ‘Δεν θέλω να σε βοηθήσω επειδή σε συγχωρώ, αλλά επειδή είσαι σε άθλια

κατάσταση’. – ‘Τότε πάρε τα ρούχα σου πίσω’, φωνάζει ο πληγωµένος πετώντας τα

από πάνω του. ‘Δεν µε νοιάζει τι θα απογίνω. Προτιµώ να πεθάνω άθλια παρά να

χρωστώ τη σωτηρία µου σε εχθρό επηρµένο’.

Καθώς σηκώνεται και επιχειρεί να φύγει, τον πλησιάζει ένας πέµπτος

οδοιπόρος ο οποίος κουβαλά ένα βαρύ φορτίο στην πλάτη του. ‘Έχω ξεγελαστεί

τόσες φορές’, σκέπτεται ο πληγωµένος, ‘και αυτός εκεί δεν µοιάζει µε κάποιον που

θα ήθελε να µε βοηθήσει. Θα τον αφήσω να µε προσπεράσει’. – Εκείνος, µόλις τον

αντικρίζει, αφήνει κάτω το φορτίο του. ‘Βλέπω’, αρχίζει αυτός να µιλά από µόνος

του, ‘ότι είσαι πληγωµένος και ότι οι δυνάµεις σου σε έχουν εγκαταλείψει. Το

επόµενο χωριό είναι ακόµη µακριά, και θα χάσεις όλο το αίµα σου προτού καν

φτάσεις εκεί. Ανέβα στην πλάτη µου και αµέσως θα ξεκινήσω να σε πάω εγώ εκεί’. –

‘Αλλά τι θα απογίνει το δεµάτι σου, που πρέπει να εγκαταλείψεις εδώ στη δηµοσιά;’

– ‘Αυτό δεν το γνωρίζω, και δεν µε νοιάζει’, λέει ο κουβαλητής. ‘Γνωρίζω όµως ότι

χρειάζεσαι βοήθεια και ότι έχω χρέος να σου την προσφέρω’.

(ο. π., σ. )

15

Τώρα: 1. Και οι πέντε ήθελαν να βοηθήσουν. 2. Οι περισσότεροι επέλεξαν ένα

πρόσφορο γι’ αυτό το σκοπό µέσο. 3. Πολλοί από αυτούς ήταν πρόθυµοι να

αναλάβουν κάποιο κόστος. 4. Μερικοί επέδειξαν εν προκειµένω µεγάλο αυτοέλεγχο.

Ένας εξ αυτών ενήργησε ωθούµενος από το πλέον καθαρό ηθικό κίνητρο. Αλλά µόνο

ο πέµπτος βοήθησε χωρίς να του ζητηθεί και χωρίς να σκεφτεί τον εαυτό του,

µολονότι η ενέργεια αυτή απέβη εις βάρος του. Μόνο ο πέµπτος λησµόνησε εν

Page 27: Istoria aisuhtikvn uevrivn

27

προκειµένω εντελώς τον ίδιο του τον εαυτό και «εκπλήρωσε το καθήκον του µε µιαν

ελαφρότητα, ωσάν να ενήργησε απλώς το ένστικτο µέσα από αυτόν». – Άρα µια

ηθική πράξη θα ήταν µόνο τότε ωραία, εάν έµοιαζε µε µιαν απορρέουσα από τον ίδιο

της τον εαυτό επενέργεια της φύσης. Εν ολίγοις: µια ελεύθερη πράξη είναι ωραία

όταν συµπίπτουν η αυτονοµία του ψυχισµού και η αυτονοµία µέσα στο πεδίο των

φαινοµένων.

Γι’ αυτόν το λόγο η υψίστη τελειότητα του χαρακτήρα ενός ανθρώπου είναι

ηθική ωραιότητα, αφού τούτη εµφανίζεται µόνο όταν το καθήκον έχει γίνει σε αυτόν

φύση.

(ο. π., σ. )

16

Η ελευθερία εντός του πεδίου των φαινοµένων είναι ένα και το αυτό µε την ωραιότητα

Δεν πάει πολύς καιρός από τότε που υπαινίχθηκα ότι σε κανένα πράγµα µέσα στον

αισθητό κόσµο δεν προσιδιάζει πραγµατικά η ελευθερία· η ελευθερία του είναι µόνο

φαινοµενική. Αλλά θετικά ελεύθερο δεν µπορεί τούτο ούτε καν να φανεί, αφού η

ελευθερία είναι απλώς Ιδέα του Λόγου, την οποία καµιά εποπτεία δεν µπορεί να

παραστήσει επαρκώς. Εάν όµως τα πράγµατα, καθ’ όσον εµφανίζονται στο χώρο των

φαινοµένων, µήτε κατέχουν µήτε δείχνουν ελευθερία, τότε πώς είναι δυνατό να

αναζητήσουµε µιαν αντικειµενική αρχή αυτής της παράστασης στα φαινόµενα; Η

αντικειµενική αυτή αρχή θα έπρεπε να είναι µια ιδιότητα των ίδιων των πραγµάτων

τέτοια, ώστε η παράστασή της να µας καταναγκάζει να δηµιουργήσουµε εντός µας

την Ιδέα της ελευθερίας και να τη συσχετίσουµε µε το αντικείµενο. Αυτό είναι που

τώρα πρέπει να αποδειχθεί.

(ο. π., σ.)

17

Ο αιτιώδης λόγος της ωραιότητας είναι παντού η ελευθερία στο πεδίο των

φαινοµένων. Ο αιτιώδης λόγος της παράστασής µας για την ωραιότητα είναι η

τεχνική στο πεδίο της ελευθερίας.

Page 28: Istoria aisuhtikvn uevrivn

28

Εάν συνενώσουµε τους δύο θεµελιώδεις όρους της ωραιότητας και της

παράστασης της ωραιότητας, τότε εξ αυτού προκύπτει ο ακόλουθος ορισµός:

Η ωραιότητα είναι φύση µέσα στο πεδίο του έντεχνου.

(ο. π., σ. )

18

Φύση στο πεδίο του έντεχνου είναι ό,τι θέτει στον εαυτό του τον κανόνα – ό,τι υπάρχει

µέσω του δικού του κανόνα. (Ελευθερία στο πεδίο του κανόνα, κανόνας στο πεδίο

της ελευθερίας).

(ο. π., σ. )

19

Με τον όρο φύση δηλώνεται απλώς το στοιχείο δια του οποίου το προσδιορισµένο

πράγµα γίνεται ό,τι είναι. Όλα τα σώµατα π. χ. έχουν βάρος, αλλά στη φύση ενός

σωµατικού πράγµατος ανήκουν µόνο εκείνα τα αποτελέσµατα της επενέργειας της

βαρύτητας που προκύπτουν από την ειδική υφή του. Όταν επενεργεί η βαρύτητα σε

ένα πράγµα, αυτοτελώς και ανεξάρτητα από την ειδική υφή του, απλώς ως γενική

φυσική δύναµη, αυτοµάτως αντιµετωπίζεται ως ξένη δύναµη, και οι επενέργειές της

συµπεριφέρονται έναντι της φύσης του πράγµατος ως ετερόνοµοι καθορισµοί. Ίσως

ένα παράδειγµα µας φωτίσει περισσότερο. Ένα βάζο, νοούµενο ως σώµα, υπόκειται

στη δύναµη της βαρύτητας, αλλά τα αποτελέσµατα της επενέργειας της βαρύτητας

πρέπει, εφόσον τούτη δεν θέλει να απαρνηθεί τη φύση ενός βάζου, να τροποποιηθούν

δια της µορφής του βάζου, να προσδιοριστούν δηλαδή ιδιαιτέρως και να καταστούν

δια της ειδικής αυτής µορφής αναγκαία. Κάθε επενέργεια της βαρύτητας σε ένα βάζο

είναι όµως τυχαία και είναι δυνατό να αφαιρεθεί από τούτο, χωρίς να βλάψουµε τη

µορφή του ως βάζου. Σε µια τέτοια περίπτωση η βαρύτητα ασκεί την επενέργειά της

τρόπον τινά εκτός της οικονοµίας, εκτός της φύσεως του πράγµατος και εµφανίζεται

συγχρόνως ως ξένη δύναµη. Τούτο συµβαίνει όταν το βάζο απολήγει σε µια φαρδιά

και πλατιά κοιλιά, καθώς τότε µοιάζει σαν να αφαίρεσε η βαρύτητα από το µήκος ό,τι

έδωσε στο πλάτος, εν ολίγοις σαν να διαφέντευε η βαρύτητα τη µορφή και όχι η

µορφή τη βαρύτητα.

Page 29: Istoria aisuhtikvn uevrivn

29

Το ίδιο συµβαίνει και µε τις κινήσεις. Μια κίνηση ανήκει στη φύση του

πράγµατος όταν απορρέει κατ’ αναγκαιότητα από την ειδική υφή ή από τη µορφή του

πράγµατος. Μια κίνηση όµως που υπαγορεύεται στο πράγµα ανεξαρτήτως της ειδικής

µορφής του από τον καθολικό νόµο της βαρύτητας βρίσκεται έξω από τη φύση του

και φανερώνει ετερονοµία. Ας τοποθετήσουµε ένα βαρύ αγωγιάτικο άλογο δίπλα σε

έναν ανάλαφρο ισπανικό κέλητα. Το φορτίο που έχει συνηθίσει το πρώτο να

µεταφέρει έχει αφαιρέσει από τις κινήσεις του τη φυσικότητα µε αποτέλεσµα, ακόµη

και όταν δεν σέρνει πίσω του µιαν άµαξα, να βαδίζει µε την ίδια δυσκολία και

νωθρότητα, σαν να έπρεπε πράγµατι να τραβήξει µιαν άµαξα. Οι κινήσεις του δεν

πηγάζουν πλέον από την ειδική φύση του αλλά µαρτυρούν το βάρος της άµαξας που

έχει σύρει. Ο ανάλαφρος κέλητας απεναντίας δεν έχει ποτέ συνηθίσει να

χρησιµοποιεί δύναµη µεγαλύτερη από αυτήν που παρακινείται να δείξει ακόµη και

στην πλέον απόλυτη ελευθερία του. Κάθε κίνησή του είναι εποµένως αποτέλεσµα της

επενέργειας που εξασκεί η αφηµένη στον εαυτό της φύση. Γι’ αυτό κινείται τόσο

ανάλαφρα, σαν να µην είχε κανένα βάρος, καθ’ όλη τη διαδροµή την οποία το

αγωγιάτικο άλογο διανύει µε πόδια βαριά σαν µολύβι. «Τίποτε επάνω του δεν θυµίζει

ότι είναι σώµα· τόσο πολύ έχει υπερβεί η ειδική µορφή του αλόγου τη γενική

σωµατική φύση που πρέπει να υπακούει στη βαρύτητα». Απεναντίας η νωθρότητα

της κίνησης µετατρέπει στην παράστασή µας το αγωγιάτικο άλογο πάραυτα σε µάζα,

ενώ η ιδιόµορφη φύση του αλόγου καταδυναστεύεται από τη γενική σωµατική φύση.

Εάν ρίξουµε ένα φευγαλέο βλέµµα στο βασίλειο των ζώων, θα ανακαλύψουµε

ότι η ωραιότητα των ζώων µειώνεται ανάλογα µε το πόσο τούτα προσεγγίζουν τη

µάζα και δίνουν την εντύπωση ότι υπηρετούν απλώς τη βαρύτητα. Η φύση ενός ζώου

(µε την αισθητική σηµασία αυτής της λέξης) εξωτερικεύεται είτε στις κινήσεις του

είτε στις µορφές του, ενώ αµφότερες περιορίζονται από τη µάζα. Εάν η µάζα έχει

επηρεάσει τη µορφή, τότε την ονοµάζουµε χονδροειδή· εάν η µάζα έχει επηρεάσει

την κίνηση, τότε καλείται αδέξια. Στη δοµή του ελέφαντα, της αρκούδας, του ταύρου

κ.τ.λ. είναι η µάζα που έχει µεγάλο µερίδιο συµµετοχής τόσο στη µορφή όσο και στην

κίνηση αυτών των ζώων. Η µάζα όµως πρέπει ανά πάσα στιγµή να υπακούει στη

βαρύτητα, η οποία συµπεριφέρεται έναντι της ιδιάζουσας φύσης του οργανικού

σώµατος ως ξένη δύναµη.

Αντιθέτως, η ωραιότητα υποπίπτει στην κατ’ αίσθηση αντίληψή µας παντού

όπου η µάζα κυριαρχείται πλήρως από τη µορφή και (στο βασίλειο των ζώων και των

Page 30: Istoria aisuhtikvn uevrivn

30

φυτών) από τις ζωτικές δυνάµεις (στις οποίες εγγράφω την αυτονοµία του οργανικού

στοιχείου).

Η µάζα ενός αλόγου έχει, ως γνωστόν, ασυγκρίτως µεγαλύτερο βάρος από τη

µάζα µιας πάπιας ή ενός κάβουρα· παρά ταύτα, η πάπια είναι βαριά και το άλογο

ελαφρύ· απλώς επειδή σε αυτά τα δύο οι ζωτικές δυνάµεις συµπεριφέρονται έναντι

της µάζας εντελώς διαφορετικά. Στην πρώτη είναι το υλικό που έχει υπό την

κυριαρχία του τη δύναµη· στο δεύτερο είναι η δύναµη κυρίαρχη του υλικού.

Ανάµεσα στα είδη των ζώων τα πτηνά αποτελούν την καλύτερη απόδειξη της

βασικής µου θέσης. Ένα πουλί σε πτήση είναι η επιτυχέστερη εξεικόνιση του

δαµασµένου από τη µορφή υλικού, της κατανικηµένης από τη δύναµη βαρύτητας.

Δεν στερείται σηµασίας να σηµειώσουµε ότι η ικανότητα να κατανικούµε τη

βαρύτητα χρησιµοποιείται συχνά ως σύµβολο της ελευθερίας. Εκφράζουµε την

ελευθερία της φαντασίας δίνοντας του φτερά· αφήνουµε την ψυχή να υψώνεται µε

φτερά πεταλούδας πάνω από το γήινο χώρο όταν θέλουµε να δηλώσουµε την

ελευθέρωσή της από τα δεσµά του υλικού. Προφανώς, η δύναµη της βαρύτητας

επιβάλλει δεσµευτικούς περιορισµούς σε καθετί οργανικό, και ως εκ τούτου η νίκη

επί της βαρύτητας δεν συνιστά άστοχη συµβολική παράσταση της ελευθερίας. Τώρα

όµως δεν υπάρχει επιτυχέστερη εξεικόνιση της κατανικηµένης βαρύτητας από ένα

φτερωτό ζώο, το οποίο, καθ’ όσον προσδιορίζεται από την εσωτερική ζωή

(αυτονοµία του οργανικού), έρχεται σε ευθεία αντίθεση µε τη βαρύτητα. Η βαρύτητα

συµπεριφέρεται έναντι της ζωτικής δυνάµεως του πτηνού περίπου όπως

συµπεριφέρεται – στην περίπτωση των καθαρών προσδιορισµών της βούλησης – η

έµφυτη κλίση προς τον νοµοθετικό Λόγο.

(ο. π., σ. )

20

Τι είναι λοιπόν η φύση µέσα στο πεδίο του έντεχνου; Η αυτονοµία µέσα στο

πεδίο της τεχνικής; Είναι η καθαρή εναρµόνιση της εσωτερικής ουσίας µε τη µορφή,

ένας κανόνας που συγχρόνως ακολουθείται και τίθεται από το ίδιο το πράγµα. (Γι’

αυτόν το λόγο µόνο το ωραίο είναι στον αισθητό κόσµο σύµβολο του εν εαυτώ

ολοκληρωµένου ή του τέλειου, εφόσον τούτο δεν χρειάζεται όπως το σκόπιµο να

Page 31: Istoria aisuhtikvn uevrivn

31

αναφέρεται σε κάτι έξω από αυτό, αλλά δίνει εντολές και συγχρόνως υπακούει στον

ίδιο του τον εαυτό και πραγµατώνει το δικό του ξεχωριστό νόµο).

(ο. π., σ. )

21

Στην Κριτική της κριτικής δύναµης ο Καντ διατυπώνει µια ιδιαίτερα γόνιµη

αρχή, η οποία, όπως φρονώ, µπορεί να εξηγηθεί µόνο από τη θεωρία µου. Η φύση,

λέει, είναι ωραία όταν µοιάζει µε τέχνη· η τέχνη είναι ωραία όταν µοιάζει µε φύση. Η

αρχή τούτη µετατρέπει λοιπόν την τεχνική σε ουσιώδες συστατικό του ωραίου στη

φύση και την ελευθερία σε ουσιώδη όρο του ωραίου στη τέχνη. Επειδή όµως το

ωραίο στη τέχνη εµπεριέχει ήδη καθ’ εαυτό την Ιδέα της τεχνικής και το ωραίο στη

φύση την Ιδέα της ελευθερίας, γι’ αυτό λοιπόν ο ίδιος ο Καντ παραδέχεται ότι η

ωραιότητα δεν είναι τίποτε άλλο παρά φύση στο πεδίο της τεχνικής, ελευθερία στο

πεδίο του έντεχνου.

(ο. π., σ. )

22 Ονοµάζουµε ένα κτήριο τέλειο όταν όλα τα µέρη του ρυθµίζονται σύµφωνα

µε την έννοια και το σκοπό του όλου και η µορφή του προσδιορίζεται αµιγώς από την

ιδέα του. Ωραίο όµως το ονοµάζουµε όταν δεν χρειάζεται να καταφύγουµε στη

βοήθεια αυτής της ιδέας για να κατανοήσουµε τη λειτουργία της µορφής, όταν

φαίνεται να πηγάζει αυτοβούλως και απροαιρέτως από τον ίδιο της τον εαυτό και

όταν συνάµα όλα τα µέρη φαίνεται να περιορίζονται από τον ίδιο τους τον εαυτό. Γι’

αυτό ένα κτήριο (παρεµπιπτόντως) δεν µπορεί ποτέ να είναι ένα εντελώς ελεύθερο

έργο τέχνης και να προσεγγίσει ένα ιδεώδες ωραιότητας, επειδή είναι παντελώς

αδύνατο να κάνουµε χωρίς τη συνδροµή της έννοιας ολοκληρωµένη δουλειά σε ένα

κτήριο το οποίο χρειάζεται σκάλες, πόρτες, καπνοδόχους, παράθυρα και φούρνους,

και άρα είναι ανέφικτο να συγκαλύψουµε την ετερονοµία. Εντελώς καθαρή µπορεί

λοιπόν να είναι µόνο εκείνη η ωραιότητα στην τέχνη, το αρχέτυπο της οποίας

βρίσκεται στην ίδια τη φύση.

Ωραίο είναι ένα δοχείο όταν, χωρίς να αντιφάσκει προς την έννοιά του,

µοιάζει ακριβώς µε ένα ελεύθερο παιχνίδι της φύσης. Η λαβή σε ένα δοχείο οφείλει

Page 32: Istoria aisuhtikvn uevrivn

32

την ύπαρξή της απλώς στη χρήση, άρα σε µιαν έννοια· για να είναι όµως το δοχείο

ωραίο πρέπει η λαβή να πηγάζει από αυτό τόσο αβίαστα και αυτοβούλως, ώστε να

λησµονούµε τον προορισµό της. Εάν η λαβή σχηµάτιζε στην προέκτασή της ορθή

γωνία, εάν η πλατιά κοιλιά στένευε αιφνιδίως και κατέληγε σε ένα στενό λαιµό και τα

παρόµοια, τότε αυτή η απότοµη αλλαγή της κατεύθυνσης θα κατέστρεφε κάθε

επίφαση αυτοβουλίας και θα αφάνιζε την αυτονοµία του φαινοµένου.

Πότε λέµε λοιπόν ότι ένα άτοµο είναι ωραία ντυµένο; Όταν ούτε το ένδυµα

χάνει κάτι από την ελευθερία του εξαιτίας του σώµατος ούτε το σώµα εξαιτίας του

ενδύµατος· όταν τούτο δίνει την εντύπωση ότι δεν έχει κανενός είδους σχέση µε το

σώµα και ωστόσο εκπληρώνει µε τον τελειότερο τρόπο τον σκοπό του. Η ωραιότητα

ή µάλλον η καλαισθησία υπολαµβάνει όλα τα πράγµατα ως αυτοσκοπούς και ουδόλως

ανέχεται να υπηρετεί το ένα το άλλο ως µέσο ή να είναι υποταγµένο το ένα στο άλλο.

Στον αισθητικό κόσµο κάθε φυσικό ον είναι ένας ελεύθερος πολίτης που έχει ίσα

δικαιώµατα µε τον πλέον ευγενή, και ο οποίος δεν επιτρέπεται ούτε καν χάριν του

όλου να εξαναγκάζεται αλλά πρέπει να συναινεί τελείως σε όλα. Σε αυτό τον

αισθητικό κόσµο, ο οποίος διαφέρει πλήρως από την τελειότερη πλατωνική πολιτεία,

ακόµη και το ρούχο που φοράω στο σώµα µου απαιτεί από εµένα να σέβοµαι την

ελευθερία του και αξιώνει από µένα, ακριβώς όπως ένας συνεσταλµένος υπηρέτης, να

µην επιτρέπω σε κανένα να υποπέσει στην αντίληψή του ότι µε υπηρετεί. Σε

αντάλλαγµα µου δίνει και αυτό την υπόσχεση να χρησιµοποιεί την ελευθερία του

τόσο διακριτικά, ώστε σε καµιά περίπτωση να µην παραβιάζεται η δική µου· και εάν

τηρήσουµε και οι δύο το λόγο µας, ο κόσµος θα πει ότι είµαι ωραία ντυµένος. Εάν

απεναντίας το ρούχο είναι στενό, θα χάσουµε και οι δύο, το ρούχο και εγώ, κάτι από

την ελευθερία µας. Γι’ αυτό όλα τα εντελώς στενά είδη ενδύσεως δεν είναι ωραία

ακριβώς όπως και όλα τα φαρδιά· διότι ακόµη και αν δεν λάβουµε υπ’ όψιν ότι και τα

δύο περιορίζουν την ελευθερία των κινήσεων, ωστόσο ισχύει ότι µε τη στενή ένδυση

το σώµα αναδεικνύει το σχήµα του µόνο εις βάρος του ενδύµατος, ενώ µε τη φαρδιά

ένδυση το ρούχο κρύβει το σχήµα του σώµατος υπερηφανευόµενο για το δικό του και

υποβιβάζοντας τον κάτοχό του σε απλό φορέα του ρούχου.

Μια σηµύδα, ένα πεύκο, µια λεύκη είναι ωραία όσο υψώνονται προς τα πάνω

κοµψά, µια βαλανιδιά όσο τα κλαδιά της κυρτώνουν· η αιτία είναι ότι η τελευταία,

εάν αφεθεί στον εαυτό της, προτιµά να κινείται σε καµπύλη γραµµή, ενώ τα πρώτα

προτιµούν να εκτείνονται σε ευθεία γραµµή. Εάν λοιπόν η βαλανιδιά δείχνει κοµψή

Page 33: Istoria aisuhtikvn uevrivn

33

και η σηµύδα λυγισµένη, τότε και οι δύο δεν είναι ωραίες επειδή οι κατευθύνσεις

τους µαρτυρούν ξένη επιρροή, ετερονοµία. Εάν απεναντίας η λεύκη κάµπτεται από

τον άνεµο, τη βρίσκουµε και πάλι ωραία επειδή µε την ταλάντωσή της εκφράζει την

ελευθερία της.

Ποιο δέντρο θα προτιµήσει ο ζωγράφος πιο πολύ να αναζητήσει για να το

χρησιµοποιήσει στα τοπία; Ασφαλώς εκείνο που κάνει χρήση της ελευθερίας που του

εκχωρήθηκε παρ’ όλη την τεχνική της κατασκευής του – που δεν προσαρµόζεται

δουλικά στο γειτονικό δέντρο, αλλά αποτολµά κάτι, έστω και µε λίγο θράσος, που

διασαλεύει την τάξη, που στρέφεται πεισµατικά προς τη µια ή προς την άλλη

κατεύθυνση, ακόµη και αν έπρεπε µε τη βίαιη κίνησή του πέρα-δώθε να

δηµιουργήσει εδώ ένα κενό ή να προκαλέσει εκεί σύγχυση σε κάτι. Απεναντίας ο

ζωγράφος θα προσπεράσει µε αδιαφορία εκείνο το δέντρο το οποίο κινείται διαρκώς

στην ίδια κατεύθυνση, παρότι το είδος του παρέχει σε αυτό πολύ περισσότερη

ελευθερία, του οποίου τα κλαδιά παραµένουν, όλο φόβο, στοιχισµένα στη σειρά, σαν

να ήταν όλα µε ακρίβεια ευθυγραµµισµένα.

Σε κάθε µεγάλη σύνθεση επιβάλλεται να περιορίζεται το επιµέρους για να

ασκεί το όλο αποτελεσµατικά την επιρροή του. Εάν ο περιορισµός αυτός του

επιµέρους είναι ταυτοχρόνως αποτέλεσµα της επενέργειας της ελευθερίας του, εάν

δηλαδή θέτει το ίδιο τα όρια στον εαυτό του, τότε η σύνθεση είναι ωραία. Η

ωραιότητα είναι η δαµασµένη από τον ίδιο της τον εαυτό δύναµη· περιορισµός από

δύναµη.

Ένα τοπίο έχει συντεθεί ωραία όταν όλα τα επιµέρους τµήµατα, από τα οποία

αποτελείται, είναι τόσο αλληλένδετα, ώστε εκείνο να θέτει το ίδιο τα όρια στον εαυτό

του και άρα το όλο να είναι το αποτέλεσµα της ελευθερίας του επιµέρους. Όλα τα

µέρη σε ένα τοπίο πρέπει να συσχετίζονται µε το όλο, ενώ κάθε επιµέρους πρέπει να

φαίνεται ότι υπόκειται µόνο στο δικό του κανόνα, ότι ακολουθεί τη δική του

βούληση. Είναι όµως ανέφικτο η εναρµόνιση µε το όλο να µην απαιτεί κάποια θυσία

από την πλευρά του επιµέρους, αφού η σύγκρουση µεταξύ διαφορετικών ελευθεριών

είναι αναπότρεπτη. Το δέντρο θα θέλει να ρίξει τον ίσκιο του πάνω σε κάποια

πράγµατα που θα θέλαµε να τα είχαµε φωτισµένα, τα κτήρια θα περιορίζουν την

ελευθερία της φύσης, θα εµποδίζουν τη θέα, τα κλαδιά θα είναι ενοχλητικοί γείτονες,

οι άνθρωποι, τα ζώα, τα σύννεφα θα θέλουν να κινούνται, διότι καθετί ζωντανό

εκφράζει την ελευθερία του µόνο µε την πράξη του. Ο ποταµός θέλει ως προς την

Page 34: Istoria aisuhtikvn uevrivn

34

κατεύθυνσή του να µην παραλαµβάνει το νόµο του από την όχθη, αλλά να ακολουθεί

το δικό του· εν ολίγοις: κάθε επιµέρους θέλει να έχει τη δική του βούληση. Αλλά τι

θα γινόταν τότε µε την αρµονία του όλου, εάν το καθένα µεριµνούσε µόνο για τον

εαυτό του; Από εδώ προκύπτει ότι το καθένα υπαγορεύει από εσωτερική ελευθερία

στον εαυτό του ακριβώς εκείνο τον περιορισµό που χρειάζεται το άλλο για να

εκδηλώσει τη δική του ελευθερία. Ένα δέντρο στο µπροστινό µέρος θα µπορούσε να

καλύψει ένα ωραίο τµήµα στο πίσω µέρος του πίνακα· εάν το εξαναγκάζαµε να µην το

κάνει, τούτο θα έθιγε την ελευθερία του και θα πρόδιδε κακοτεχνία. Τι κάνει λοιπόν ο

νοήµων καλλιτέχνης; Αφήνει εκείνο το κλαδί του δέντρου που απειλεί να καλύψει το

πίσω µέρος να κρέµεται προς τα κάτω εξαιτίας του δικού του βάρους· µε αυτό τον

τρόπο το κλαδί δηµιουργεί αυτοβούλως χώρο για την απεικόνιση του πίσω µέρους.

Και έτσι το δέντρο, ακολουθώντας απλώς τη δική του βούληση, πραγµατώνει τη

βούληση του καλλιτέχνη.

Μια σύνθεση στίχων είναι ωραία όταν κάθε επιµέρους στίχος καθορίζει από

µόνος του το µάκρος του και τη βραχύτητά του, την κίνησή του και το σηµείο

παύσεως, όταν κάθε οµοιοκαταληξία δείχνει να προκύπτει από εσωτερική

αναγκαιότητα και ωστόσο εµφανίζεται εγκαίρως – εν ολίγοις, όταν καµιά λέξη δεν

φαίνεται να υπολογίζει την άλλη, κανένας στίχος τον άλλο, όταν κάθε λέξη και κάθε

στίχος φαίνεται να υπάρχουν απλώς λόγω του ίδιου τους του εαυτού και ωστόσο όλα

γίνονται σαν να προϋπήρχε κάποια συµφωνία.

Γιατί είναι ωραίο το αφελές; Διότι η φύση µε τούτο διασφαλίζει τα

δικαιώµατά της έναντι της επιτήδευσης και της προσποίησης. Όταν ο Βιργίλιος θέλει

να µας κάνει να κοιτάξουµε µέσα στην καρδιά της Διδούς και να µας δείξει πόσο έχει

µεγαλώσει η αγάπη της, ως αφηγητής κάλλιστα θα µπορούσε να το πει ο ίδιος αυτό,

αλλά τότε η εξεικόνιση αυτή δεν θα ήταν ωραία. Όταν όµως µας αφήνει να το

ανακαλύψουµε µέσα από την ίδια τη Διδώ, χωρίς τούτη να έχει την πρόθεση να είναι

τόσο ειλικρινής απέναντί µας (βλέπε τη συνοµιλία ανάµεσα στην Άννα και στη Διδώ

στην αρχή του τέταρτου βιβλίου), αυτό το αποκαλούµε αληθινά ωραίο. Διότι είναι η

ίδια η φύση αυτή που προδίδει απερίσκεπτα το µυστικό της.

Μια µέθοδος διδασκαλίας είναι καλή όταν προχωρεί από το γνωστό στο

άγνωστο· αντιθέτως είναι ωραία όταν είναι σωκρατική, όταν δηλαδή µε ερωτήσεις

εκµαιεύει αυτές τις αλήθειες από το µυαλό και την καρδιά του ακροατή. Στην πρώτη

Page 35: Istoria aisuhtikvn uevrivn

35

περίπτωση απαιτούµε in forma από το νου να φανερώσει τις πεποιθήσεις του, ενώ στη

δεύτερη τις αποσπούµε από αυτόν δελεάζοντάς τον.

(ο. π., σ. )

23

Θα µπορούσα να παραθέσω και άλλα πολλά παραδείγµατα για να δείξω ότι

όλα όσα ονοµάζουµε ωραία αποκτούν αυτό το κατηγόρηµα απλώς δια της ελευθερίας

στο πεδίο της τεχνικής τους. Αλλά για την ώρα ίσως είναι αρκετά τα παραδείγµατα

που αναφέραµε. Επειδή λοιπόν η ωραιότητα δεν συνδέεται µε καµία ύλη αλλά

συνίσταται απλώς στη µεταχείρισή της, και επειδή όµως όλα όσα παριστάνονται στις

αισθήσεις, µπορούν να είναι τεχνικά ή µη τεχνικά, ελεύθερα ή µη ελεύθερα, γι’ αυτό

προκύπτει από εδώ ότι η περιοχή του ωραίου απλώνεται σε πολύ µεγάλη έκταση,

αφού ο Λόγος σε κάθε παράσταση που του παρέχουν άµεσα η αισθητικότητα και η

διάνοια µπορεί και πρέπει να διερωτηθεί για το αν φανερώνει ελευθερία. Γι’ αυτό το

βασίλειο της καλαισθησίας είναι το βασίλειο της ελευθερίας – ο ωραίος αισθητός

κόσµος είναι το ευτυχές σύµβολο για το πώς οφείλει να είναι ο ηθικός, και κάθε

ωραίο φυσικό ον που βρίσκεται έξω από εµένα είναι ένας ευτυχής πολίτης που µου

φωνάζει: να είσαι ελεύθερος όπως εγώ.

Γι’ αυτό µας ενοχλεί κάθε φορτικά επιβαλλόµενο ίχνος της δεσποτικής

ανθρώπινης παρέµβασης σε µιαν ελεύθερη περιοχή της φύσης, κάθε εξαναγκασµός

που ασκείται από τον χοροδιδάσκαλο στο βηµατισµό και στις στάσεις, κάθε

επιτήδευση στα ήθη και στους τρόπους, οτιδήποτε άξεστο στη συµπεριφορά, κάθε

παραβίαση της φυσικής ελευθερίας σε συντάγµατα, συνήθειες και νόµους.

Προκαλεί εντύπωση το πώς µπορεί να αναπτυχθεί ο καλός τρόπος (η

ωραιότητα της συµπεριφοράς) µε βάση την περί ωραιότητος έννοιά µου. Ο πρώτος

νόµος της καλής συµπεριφοράς είναι: φείδου της ξένης ελευθερίας. Ο δεύτερος: δείχνε

ο ίδιος ελευθερία. Η ακριβής εκπλήρωση και των δύο είναι ένα απείρως δύσκολο

ζήτηµα, αλλά ο καλός τρόπος την θεωρεί απαραίτητη προϋπόθεση, και αυτή µόνο

αναδεικνύει τον ολοκληρωµένο άνθρωπο του κόσµου. Δεν γνωρίζω για το ιδεώδες

της ωραίας συµπεριφοράς καµιά πιο ταιριαστή εικόνα από εκείνη ενός αγγλικού

χορού που χορεύεται καλά και αποτελείται από πολλές περίπλοκες στροφές. Ένας

θεατής από τη γαλαρία βλέπει αναρίθµητες κινήσεις που διασταυρώνονται

Page 36: Istoria aisuhtikvn uevrivn

36

ποικιλοτρόπως και αλλάζουν την κατεύθυνσή τους ζωηρά και παράτολµα και ωστόσο

ποτέ δεν συγκρούονται µεταξύ τους. Όλα είναι έτσι τακτοποιηµένα, ώστε ο ένας να

έχει κάνει ήδη χώρο στον άλλο που έρχεται, όλα εναρµονίζονται µεταξύ τους µε

τέτοια επιτηδειότητα και ωστόσο πάλι τόσο άτεχνα, ώστε να φαίνεται ότι ο καθένας

κάνει του κεφαλιού του χωρίς όµως να µπαίνει ποτέ στο δρόµο του άλλου. Τούτο

είναι το επιτυχέστερο σύµβολο της αντιµετωπιζόµενης µε κατάφαση ελευθερίας µου

και της αντιµετωπιζόµενης µε φειδώ ελευθερίας του άλλου.

Ό,τι συνήθως αποκαλούµε τραχύτητα δεν είναι τίποτε άλλο από το αντίθετο

του ελεύθερου. Η τραχύτητα είναι αυτή που αφαιρεί συχνά από το διανοητικό

µέγεθος, συχνά και από το ηθικό µέγεθος την αισθητική τους αξία. Ο καλός τρόπος

δεν συγχωρεί ακόµη και στο πιο λαµπρό κατόρθωµα αυτήν τη βαναυσότητα, και

αξιαγάπητη γίνεται η αρετή µόνο µέσω της οµορφιάς. Όµως ένας χαρακτήρας, µια

πράξη δεν είναι ωραία όταν δείχνουν ότι η αισθητικότητα του ανθρώπου στον οποίο

αποδίδονται υπόκειται στον εξαναγκασµό του νόµου ή όταν ασκούν εξαναγκασµό

στην αισθητικότητα του θεατή. Σε αυτή την περίπτωση εµπνέουν απλώς σεβασµό, δεν

κερδίζουν όµως την εύνοια ούτε τη συµπάθεια· ο απλός σεβασµός ταπεινώνει αυτόν

που τον αισθάνεται. Γι’ αυτό µας αρέσει ο Καίσαρ πολύ περισσότερο από τον

Κάτωνα, ο Κίµων περισσότερο από τον Φωκίωνα, ο Τόµας Τζόουνς [Thomas Jones]

πολύ περισσότερο από τον Γκράντισον [Grandison]. Σε αυτό οφείλεται ότι συχνά

απλώς πράξεις πάθους µας αρέσουν περισσότερο από τις καθαρά ηθικές επειδή

φανερώνουν αυτοβουλία, επειδή εκτελούνται από τη φύση (από το πάθος), όχι από

τον επιτακτικό Λόγο που ενεργεί ενάντια στο διαφέρον της φύσης – ίσως εξ αυτού να

προκύπτει ότι οι ήπιες αρετές µας αρέσουν περισσότερο από τις ηρωικές, το θηλυκό

πολύ περισσότερο από το αρρενωπό· γιατί ο θηλυκός χαρακτήρας, ακόµη και ο

τελειότερος, δεν µπορεί να ενεργήσει διαφορετικά παρά µόνο ωθούµενος από την

κλίση.

(ο. π., σ. )

Ο Χέγκελ περί του τέλους της τέχνης

1

Page 37: Istoria aisuhtikvn uevrivn

37

Όταν όµως λέµε γενικά ότι το Πνεύµα και η ωραιότητα της τέχνης που πηγάζει από

αυτό είναι ανώτερα από το ωραίο της φύσης, τότε έτσι είναι σαν µην διαπιστώνουµε

σχεδόν τίποτα, διότι «ανώτερος» είναι µια παντελώς απροσδιόριστη έκφραση η οποία

δηλώνει την ωραιότητα της φύσης και των ωραιότητα της τέχνης ως συνυπάρχουσες

η µία δίπλα στην άλλη µέσα στο χώρο της παράστασης και αναδεικνύει απλώς µια

ποσοτική και ως εκ τούτου εξωτερική διαφορά. Η ανωτερότητα του Πνεύµατος και

της από αυτό προερχόµενης ωραιότητας της τέχνης έναντι της φύσης δεν είναι όµως

κάτι τι σχετικό, αλλά πρωτίστως το Πνεύµα είναι το αληθινό, αυτό που περικλείει τα

πάντα µέσα του, έτσι ώστε καθετί το ωραίο να είναι αληθινά ωραίο, καθόσον µετέχει

αυτής της ανωτερότητας και γεννιέται από αυτήν. Υπό την έννοια τούτη, το ωραίο

της φύσης εµφανίζεται απλώς ως αντανάκλαση του ανήκοντος στο Πνεύµα ωραίου,

ως ατελής, ανολοκλήρωτος τρόπος, ως τρόπος που κατά την ουσία του εµπεριέχεται

στο ίδιο το Πνέυµα.

{G. W. F. Hegel, Ästhetik I/II, Stuttgart 1971, S. 38-39}

2

Όπως τώρα όµως η τέχνη έχει στη φύση και στις πεπερασµένες περιοχές της ζωής το

προβάδισµά της, έτσι ακριβώς έχει επίσης και µιαν υστέρηση, δηλαδή έναν κύκλο

που ξεπερνά εκ νέου τον τρόπο µε τον οποίο τούτη προσλαµβάνει και εξεικονίζει το

απόλυτο. Διότι η τέχνη έχει ακόµη µέσα στον ίδιο της τον εαυτό έναν φραγµό και δια

τούτο µεταβαίνει σε ανώτερες µορφές της συνείδησης. Ο περιορισµός αυτός

καθορίζει λοιπόν και τη θέση που συνηθίζουµε να παραχωρούµε στην τέχνη τώρα

στη σηµερινή µας ζωή. Για µας η τέχνη δεν ισχύει πλέον ως ο ύψιστος τρόπος, µε τον

οποίο η αλήθεια προµηθεύει ύπαρξη στον εαυτό της.

{ο. π., σ. 169}

3

Η τέχνη στις απαρχές της εξακολουθεί να έχει κάτι το µυστηριώδες, µιαν αινιγµατική

διαίσθηση και µια νοσταλγία, επειδή τα µορφώµατά της δεν έχουν ακόµη

επεξεργαστεί το πλήρες περιεχόµενό τους µε τρόπο ολοκληρωµένο για την εικονική

εποπτεία. Εάν όµως εµφανιστεί το εντελές περιεχόµενο µε τελειότητα στις µορφές

Page 38: Istoria aisuhtikvn uevrivn

38

της τέχνης, τότε το Πνεύµα που βλέπει µακρύτερα στρέφεται από αυτή την

αντικειµενικότητα προς το εσωτερικό του και την απωθεί µακριά από τον εαυτό του.

Μια τέτοια εποχή είναι η δική µας. Μπορεί κανείς βεβαίως να ελπίζει ότι η τέχνη θα

εξελίσσεται και θα τελειοποιείται ολοένα και περισσότερο, αλλά η µορφή της έχει

πάψει να είναι η υψίστη ανάγκη του Πνεύµατος. Μπορεί ακόµη να βρίσκουµε έξοχες

τις ελληνικές απεικονίσεις των θεών και να θεωρούµε ότι ο Πατέρας Θεός, ο

Χριστός, η Μαρία έχουν αναπαρασταθεί µε αξιοπρέπεια και αρτιότητα: δεν βοηθάει

τίποτε, δεν κλίνουµε το γόνυ µας πλέον.

{ο. π., σ. 169-170}

4

Από όλες αυτές τις απόψεις, η τέχνη είναι και παραµένει για µας, από την πλευρά του

ύψιστου προορισµού της, κάτι που ανήκει στο παρελθόν. Έτσι έχει χάσει για µας και

τη γνήσια αλήθεια και τη ζωτικότητα και έχει µετατοπιστεί περισσότερο προς την

παράστασή µας, ενώ παλαιότερα αντλούσε την αναγκαιότητά της από την

πραγµατικότητα και καταλάµβανε την ανώτερη θέση µέσα σε αυτήν. Ό,τι τώρα µέσω

των έργων τέχνης διεγείρεται µέσα µας, είναι πέρα από την άµεση απόλαυση

ταυτοχρόνως η κρίση µας, καθώς υποτάσσουµε στην στοχαστική µας θεώρηση το

περιεχόµενο, τα εξεικονιστικά µέσα του έργου τέχνης καθώς και την καταλληλότητα

ή ακαταλληλότητα και των δύο. Δια τούτο η επιστήµη της τέχνης είναι στην εποχή

µας µια πολύ µεγαλύτερη ανάγκη από ό,τι στις εποχές όπου η τέχνη δι’ εαυτήν

παρείχε ως τέχνη ήδη πλήρη ικανοποίηση. Η τέχνη µας προσκαλεί στην στοχαστική

παρατήρηση και µάλιστα όχι µε το σκοπό να δηµιουργήσουµε και πάλι τέχνη, αλλά

για να γνωρίσουµε επιστηµονικά τι είναι τέχνη.

{ο. π., σ. 50}

5

Το ωραίο προσδιορίζεται έτσι ως το αισθητό φαίνεσθαι της Ιδέας.

{ο. π., σ. 179}

Page 39: Istoria aisuhtikvn uevrivn

39

Ο Λογγίνος περί του ύψους

1

Γράφοντας λοιπόν σε σένα, φίλτατε, που η παιδεία σου είναι βαθειά και στέρεη, έχω

την αίσθηση πως δεν χρειάζεται να σου επεξηγώ µε πολλά λόγια ότι το ύψος στις

διάφορες µορφές του είναι η άκρα τελειότητα και η κορύφωση της γλωσσικής

έκφρασης. Αυτό και τίποτε άλλο στάθηκε η αιτία της διάκρισης των κορυφαίων

ποιητών και πεζογράφων, χάρη σε αυτό και µόνο εξασφάλισαν την αθανασία της

λαµπρής τους φήµης. Γιατί ό,τι ξεπερνά τα συνήθη µέτρα δεν πείθει, εκστασιάζει το

κοινό! Σε κάθε περίπτωση και πάντοτε το θαυµάσιο µε την έκπληξη που προξενεί

αναδεικνύεται υπέρτερο από την πειστικότητα και την ηδυλογία. Αυτό συµβαίνει

γιατί κατά κανόνα το αν θα πιστέψουµε σε κάποιον εξαρτάται από εµάς, ενώ

αντιθέτως ο συνδυασµός θαυµάσιου και εκπληκτικού χαρίζει στο λόγο δύναµη

κυριαρχική και βία ακαταµάχητη και έτσι αιχµαλωτίζει την ψυχή του κάθε ακροατή.

Η εµπειρία στην επιχειρηµατολογία και η δεξιοτεχνία στη διάταξη και διευθέτηση

του αποδεικτικού υλικού δεν αποκαλύπτονται σε ένα ή δύο χωρία αλλά µόλις που

διακρίνονται να προβάλλουν µέσα από τη συνολική υφή του λόγου. Όµως το ύψος,

όταν εκφραστεί την καίρια στιγµή – σάρωσε τα πάντα στο πέρασµά του σαν τον

κεραυνό και τη δεινότητα του ρήτορα την έκανε περίβλεπτη.

{Λογγίνος, Περί ύψους, Ηράκλειον: Βικελαία Δηµοτική Βιβλιοθήκη, 1990, σ. 63 (1.3,

1.4)}

2

Το αληθινά υψηλό κεντρίζει συνεχώς τη σκέψη µας, είναι δύσκολο να του

αντισταθείς, και η ανάµνησή του µένει πάντα ζωηρή στο µυαλό µας και δεν

ξεθωριάζει. Με µια λέξη, ωραίο και αληθινό ύψος είναι ό,τι αρέσει για πάντα στους

πάντες! Όταν άνθρωποι µε διαφορετική απασχόληση, µε διαφορετικό τρόπο ζωής, µε

διαφορετικές προτιµήσεις, ηλικίες και γνώσεις έχουν για τα ίδια έργα την ίδια και

απαράλλακτη γνώµη, τότε αυτή η οµόφωνη κρίση και επιδοκιµασία κριτών που δεν

έχουν τίποτε το κοινό µεταξύ τους γίνονται πίστη σταθερή και αναµφίλεκτη στην

αξία έργων που θαυµάζουµε.

Page 40: Istoria aisuhtikvn uevrivn

40

{οπ.π., σ. 77 (7.3, 7.4)}

Page 41: Istoria aisuhtikvn uevrivn

41