Εισαγωγή στην Ιστορία του Θεάτρου

του 20ού αιώνα

Τι σημαίνει στο σύγχρονο θέατρο ο όρος «σκηνοθεσία»;

Σκηνοθεσία είναι τέλος και η προσπάθεια να δοθεί στην παράσταση και στο

σύνολο των στοιχείων της (σκηνικό χώρο, παίξιμο του ηθοποιού, κοστούμια,

φωτισμούς, μουσική κλπ…) το ύφος που θα επιτρέψει την προσέγγιση του

θεατή από μια συγκεκριμένη, ηθελημένη γωνία. Είναι η εγκαθίδρυση σχέσης

ανάμεσα σε θεατρικό έργο και κοινό.

Πηγή: Denis Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, 1ος τόμος, 1887-1914, μετάφραση: Δαμιανός

Κωνσταντινίδης

Λόγοι για την ανάρρηση του «σκηνοθέτη» σε βασικό συντελεστή της

παράστασης:

•Ο Ιστορισμός, η πρόθεση να αποδοθούν έργα που αφορούν την ιστορία ενός

τόπου με όσο το δυνατόν πιστότερη αναπαραγωγή του χρονικού πλαισίου. Ο

ιστορισμός εκτός από λογοτεχνική μόδα, ακολουθεί την άνοδο του Εθνισμού, της

σύνθεσης της εθνικής ταυτότητας και της επιβολής της ως σημείο αναγνώρισης

των κρατών και ηγεμονιών.

•Η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα του νατουραλισμού, που αντικαθιστά την μελέτη των

κλασικών έργων με τη μελέτη της καθημερινής ζωής.

•Η έννοια της παράστασης ως συλλογικού και μοναδικού έργου τέχνης, παρά τη

συνεχή αυξανόμενη συνθετότητα των συντελεστών της.

•Η τεχνολογία (φωτισμός, σκηνικοί μηχανισμοί κ.ά) που απαιτούσε ένα

ενορχηστρωτή.

•Η πλήθυνση του κοινού και η κατά κάποιον τρόπο ανάρρηση ενός αστικού

ειδικού κοινού, εξειδικευμένου στο νέο, που απαιτούσε την καλλιτεχνική

σφραγίδα, αλλά και μπορούσε να στηρίξει τον σκηνικό πειραματισμό.

Η ηθική αποστολή του καλλιτέχνη:

Καταρχάς, μια αποστολή σωτηρία της τέχνης από τον εκφυλισμό της που την

κάνει διασκεδαστή των πολλών.

«Η θεατρική τέχνη, η μεγάλη γαλλική τέχνη του παρελθόντος, η τέχνη του

Κορνέιγ, του Ρακίνα, του Μολιέρου και το Μπωμαρσαί, είναι προορισμένη, σε

καμιά πενηνταριά χρόνια το πολύ, να γίνει μια χοντροκομμένη διασκέδαση, που

δεν θα έχει τίποτα το κοινό με τη λογοτεχνία, το ύφος, το ωραίο πνεύμα, και η

θέση της θα είναι μόνο ανάμεσα σε ασκήσεις για σοφούς σκύλους και μια

επίδειξη πολυλογάδων μαριονετών» Πηγή: Denis Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, 1ος τόμος, 1887-1914, μετάφραση: Δαμιανός Κωνσταντινίδης

Πολεμική ενάντια στο «καλοφτιαγμένο έργο» (Σαρντού), όπου «το πραγματικό

ακρωτηριάζεται και διασώζεται η ηθική του αστού».

Σκοπός του μοντέρνου είναι να έλθει σε σύγκρουση με το καλοβαλμένο

θεατρικό σύστημα και να προτείνει μια έξοδο από την πολιτική και κοινωνική

κρίση μέσα από το θέατρο και τη σκηνική πράξη. Σκοπός του. Ο σκοπός του

μοντέρνου είναι κατά βάση ηθικός γιατί ευαγγελίζεται μια κοινή ανάταση.

Η ηθική αποστολή της τέχνης συμβαδίζει με εκείνη της επιστήμης και το θέατρο

μπορεί να ακολουθήσει αλλά και να ενσωματώσει την πρόοδο της επιστημονικής

ανθρώπινης δραστηριότητας.

Πρόκειται για μια εποχή εξάλλου που γνωρίζει βαθιές οικονομικές, επιστημονικές

και τεχνολογικές αλλαγές, όπου το πείραμα και η ανάλυση κατέχουν εξέχουσα

θέση, και η έγνοια του πραγματικού διεισδύει σιγά-σιγά σε όλους τους τομείς της

λογοτεχνίας και των τεχνών.

Προσοχή όμως! Καθώς η επιστημονική έρευνα για την «πραγματικότητα»

κερδίζει σε έδαφος και επιδρά στα λογοτεχνικά κινήματα της εποχής, αλλάζει

ταυτόχρονα το νόημα της έννοιας.

Αντικαθίσταται με πιο βαθιές και σύνθετες έννοιες, της υποκειμενικής αλήθειας

που κρύβεται πίσω από την πραγματικότητας ή της συμβολικής αναλλοίωτης

αλήθειας, που βρίσκεται εκτός αντιληπτής πραγματικότητας. Η σύγκρουση

αντικειμενικού – υποκειμενικού.

Πρόβλημα στη χρήση του όρου «ρεαλισμός»: ρεαλιστής – αντιρεαλιστής,

παραστατικότητα - αντιπαραστατικότητα

«Νατουραλισμός»: Χρησιμοποιείται με διαφορετικές έννοιες

•Σαν σούπερ-ρεαλισμός, στην περίπτωση εμμονής στη λεπτομέρεια

•Σαν το φιλοσοφικό κίνημα του Κοινωνικού Δαρβινισμού: ο άνθρωπος είναι

κατεξοχήν αποτέλεσμα του κοινωνικού του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας.

•Σαν λογοτεχνικό είδος, ο Νατουραλισμός αναφέρεται σε έργα που δείχνουν

πρόσωπα απόλυτα δεμένα στις επιταγές του περιβάλλοντος.

Νατουραλισμός Το περιβάλλον και η κληρονομικότητα είναι οι πιο καθοριστικοί παράγοντες για την

ανθρώπινη μοίρα. Δαρβινική θεωρία, Η καταγωγή των Ειδών (1859): 1) όλες οι μορφές ζωής εξελίχθηκαν

από μια κοινή προγονική ρίζα, 2) η εξέλιξη των ειδών εξηγείται με την αρχή της «επιβίωσης του ισχυροτέρου».

Κανείς, επομένως, δεν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα υπεύθυνος για τις πράξεις του. Ένα μέρος της ευθύνης περνά στην κοινωνία που επιτρέπει την ύπαρξη αρνητικών παραγόντων κληρονομικότητας και περιβάλλοντος

Η βελτίωση και η πρόοδος προς συνθετότερες μορφές ζωής είναι αναπόφευκτες. Μπορούν όμως να επιταχυνθούν με την επιστημονική μέθοδο.

Ο άνθρωπος δεν διαφέρει αξιωματικά από την υπόλοιπη φύση και τα ζώα. Το ενδιαφέρον για τη μοίρα των εργατικών τάξεων και τα δικαιώματα των απλών

ανθρώπων γίνονται ο κύριος άξονας του νατουραλιστικού κινήματος.

«Έχω τη βαθιά πεποίθηση –κι επιμένω σε αυτό το σημείο- πως το

πειραματικό και επιστημονικό πνεύμα του αιώνα θα κερδίσει το θέατρο

και πως εδώ βρίσκεται η μόνη δυνατότητα ανανέωσης της σκηνής μας…

Πρέπει να πάμε προς το μέλλον, και το μέλλον είναι το ανθρώπινο

πρόβλημα εξετασμένο μέσα στο πλαίσιο της πραγματικότητας, είναι η

εγκατάλειψη όλων των μύθων, είναι το ζωντανό δράμα της διπλής ζωής

των προσώπων και των κοινωνικών κύκλων, απαλλαγμένο από τα

παιδικά παραμύθια, από τα ιστορικά κουρέλια, τις μωρολογίες και τις

συμβατικές μεγαλοστομίες. Ο χώρος πρέπει να καθαρίσει».

Emile Zola, πρόλογος στην Τερέζα Ρακέν.

Το θεατρικό έργο πρέπει να γίνει μια «φέτα ζωής», μεταφερμένη στη

σκηνή. Σβήνει κάθε απόσταση μεταξύ τέχνης και ζωής.

Ο λόγος είναι η επιστημονική αλήθεια.

Κινήματα ενάντια στο Ρεαλισμό

•Φαντασία, μπουρλέσκ, αλληγορία, εξτραβαγκάντζα, συμβολισμός,

εξπρεσιονισμός

Αρνούνται ότι το θέατρο μπορεί να αποδώσει την αλήθεια μέσα από την

παράσταση της πραγματικότητας. Η αλήθεια του ανθρώπου, όπως και η

κοσμολογική αλήθεια (που μπορεί να είναι η ίδια), αφορά στοιχεία της

ψυχικής και συναισθητικής κατάστασης, όπως ενόραση, ψυχοτροπία,

διαίσθηση, τα οποία δεν μπορούν να ενταχθούν ούτε να γίνουν

κατανοητά μέσα στο Ρεαλισμό. Η ποίηση πρώτη ασχολείται και

μεταφέρει αυτά τα στοιχεία του μαγικού κόσμου.

•Η εισαγωγή του άλλου, μυστικού στοιχείου, το παράδοξο, το ξένο, μέσα

από μια θεατρική εικόνα, μέσα από την δήλωση ενός κοινού συμβόλου,

μέσα από τον υποκειμενισμό. (Μαίτερλινγκ, Γειτς)

•Με τον εξπρεσιονισμό οδηγούμαστε στα άκρα της υποκειμενικότητας: η

εξωτερική στοιβάδα της πραγματικότητας διαστρεβλώνεται ώστε να

φανεί η εσωτερική αλήθεια των πραγμάτων (Oscar Kokoschka, Georg

Kaiser).

Η ραχοκοκαλιά του ρεαλιστικού θεάτρου

•Saxe- Meiningen: παραγωγή, αληθοφάνεια, περιοδεία, πανευρωπαϊσμός

•Γαλλία: André Antoine: νατουραλισμός, ηθική διάσταση, πρότυπο

ελεύθερου θεάτρου

•Γερμανία: Otto Brahm: δημοκρατική οργάνωση θιάσου

•Αγγλία: Independent Theatre

•Ρωσία: Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, Στανισλάφσκι: μέθοδος ρεαλιστικής

υποκριτικής

•Ίψεν, Τσέχωφ

• Μπριέ, Χάουπτμαν

Η ραχοκοκαλιά του αντι-ρεαλιστικού θεάτρου

•Βάγκνερ: θεατρικός χώρος, ολικό έργο τέχνης, ηθική διάσταση

του θεάτρου

•Αυγούστος Στρίντμπεργκ, Μωρίς Μαίτερλινγκ

•Adolphe Appia

•Gordon Craig

• Αντονίν Αρτώ

•Εξπρεσιονιστές

•Φουτουριστές

•Κονστρουκτιβιστές - Bauhaus

•Σουρεαλιστές

Από το 1875 ορισμένοι συγγραφείς και σκηνοθέτες έφεραν σημαντικές τομές δημιουργώντας αποστάσεις από το παρελθόν. Το θέατρο μπαίνει στη μοντέρνα εποχή.

Ρίχαρντ Βάγκνερ: θεωρητικές αρχές για την υψηλή τέχνη

Σαξ-Μάϊνινγκεν: η αξία του πανίσχυρου σκηνοθέτη, που μπορεί ελέγχοντας κάθε ειδικό τμήμα μιας θεατρικής παράστασης να παρουσιάσει μια σύνθετη ενότητα.

Ίψεν: φτάνει τα όρια των ρεαλιστών στα όριά τους και προετοιμάζει το κοινό για μια νέα εποχή του θεάτρου που πλησιάζει.

Οι αρχές του σύγχρονου θεάτρου 1875-1915

Ο δημιουργός θα πρέπει να δημιουργεί μύθους αντί να

καταγράφει οικεία θέματα: αντι-ρεαλιστής Το δράμα θα πρέπει να βαπτισθεί στη «μαγική πηγή της

μουσικής» και να συνθέσει το μεγαλείο του Μπετόβεν και του Σαίξπηρ

Η μουσική, μέσω της μελωδίας και του ρυθμού επιτρέπει μεγαλύτερο έλεγχο της παράστασης απ’ όσο επιτρέπει η πρόζα.

Η αποτελεσματικότητα του μουσικού δράματος εξαρτιέται τόσο από την παράσταση όσο και από την σύνθεση. Ο συγγραφέας-συνθέτης θα πρέπει να επιβλέπει κάθε στοιχείο της παραγωγής με στόχο να συνθέσει ένα Gesamtkunstwerk = Ολικό έργο τέχνης, σύνθεση τεχνών

Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813-1883)

Μεγάλη η συμβολή του στην θεατρική αρχιτεκτονική. Θέατρο του Bayreuth.

Εγκαταλείπει τη συνηθισμένη διάταξη της αίθουσας με το διαχωρισμό σε θεωρεία, πλατεία, κλπ.

Σχήμα βεντάλιας Η ορχήστρα τοποθετήθηκε σε μια τάφρο στην μπροστινή

άκρη της σκηνής, αθέατη από το κοινό. Το στοιχείο αυτό δημιουργούσε ένα «μουσικό ρήγμα» μεταξύ του πραγματικού κόσμου και του ιδανικού κόσμου της σκηνής, το οποίο ενισχυόταν και από το σκοτάδι της αίθουσας κατά τη διάρκεια των παραστάσεων.

Απόλυτη ψευδαίσθηση. Ιστορική ακρίβεια σε σκηνικά και κοστούμια, κινούμενα πανοράματα.

Ο κατάλληλος άνθρωπος στην κατάλληλη εποχή:

Απόλυτος κυρίαρχος της θεατρικής πράξης

Με τη συνεργασία των Ludwig Chronegk και της Ellen Franz πρότεινε,

με αφορμή μια ουσιαστική επανεξέταση των σκηνογραφικών και

ενδυματολογικών ζητημάτων, την αρμονία και στα υπόλοιπα στοιχεία της

υποκριτικής και της εσωτερικής οργάνωσης του θιάσου.

Καινοτομίες:

•Ιστορική αλήθεια: βαθιά έρευνα στην έννοια του σκηνικού χώρου

•Ερασιτεχνικός θίασος: αντίσταση στο φαινόμενο της «ντίβας»

•Κυκλική εναλλαγή των ρόλων

•Η πορεία προς την παράσταση: Πρόβες πολύμηνες

•Περιοδεία: 2600 παραστάσεις 41 έργων από 1874 μέχρι το 1890.

•Σκηνές μαζών: διαγώνιος, οργάνωση ομάδων, πρόβες

Γεώργιος ΙΙ, Δούκας του Σαξ-Μάινινγκεν (1826-1914)

Ένα πρόσωπο-εμβολή της παλιάς εποχής στη νέα.

Ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις:

• Χρήση της νέων μέσων μεταφοράς: σιδηρόδρομος (είκοσι βαγόνια,

διακόσια μέλη θιάσου)

•Μια νέα, αλλά δυναστική στην ουσία της, επιβολή του

πειραματισμού.

•Παν-ευρωπαϊσμός: η σκηνοθεσία είναι μια υπόθεση που αφορά όλη

την ήπειρο.

Ανάμεσα στο 1850 και το 1899 έγραψε 25 έργα. Τα περισσότερα είναι έμμετρα και αναφέρονται σε θέματα της σκανδιναβικής ιστορίας. Τα πιο σημαντικά είναι ο «Μπραντ» και ο «Πέερ Γκυντ» Στη δεκαετία του 70 ο Ίψεν κάνει μια στροφή στη δραματουργία του. Η φήμη του

ως ριζοσπαστικού διανοητή και δραματουργού-αμφισβητία οφείλεται στα έργα: «Το κουκλόσπιτο» (1879), «Βρυκόλακες» (1881) και «Ένας εχθρός του λαού» (1882).

Αργότερα στρέφεται σε νέες κατευθύνσεις: «Αγριόπαπια» (1884), «Ρόσμερχολμ» (1886), «Αρχιτέκτων Σόλνες» (1892). Χρησιμοποιεί περισσότερο τον συμβολισμό και θέματα διαπροσωπικών σχέσεων.

Ερρίκος Ίψεν (1828-1906)

Τα έργα του Ίψεν συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη και εξέλιξη του ρεαλισμού. Καλογραμμένο έργο, προσαρμοσμένο στο ύφος του ρεαλισμού. Όχι πια «κατ’ ιδίαν» ή «μονόλογοι», μη ρεαλιστικά τεχνάσματα. Αιτιώδεις σχέσεις ανάμεσα στις σκηνές και η πλοκή οδηγείται λογικά στην τελική λύση. Οι διάλογοι, τα σκηνικά, τα κοστούμια επιλέγονται για τα δυνατότητά τους να

αποκαλύπτουν τους χαρακτήρες, και περιγράφονται αναλυτικά στις σκηνικές οδηγίες. Κάθε χαρακτήρας έχει συλληφθεί ως μια προσωπικότητα της οποίας η συμπεριφορά

μπορεί να αναχθεί σε κληρονομικούς ή κοινωνικούς λόγους. Μεγαλύτερη έμφαση στα εσωτερικά ψυχολογικά κίνητρα από τις εξωτερικές

λεπτομέρειες της όψης.

Τέλος, ο Ίψεν έδωσε στους νέους δραματουργούς ένα νέο όραμα του ρόλου που πρέπει να παίξουν στην κοινωνία.

Τα έργα του συνοψίζουν τη διάσπαση με το παρελθόν και αποτελούν σημείο εκκίνησης για παραγωγούς που αναζητούν νέους δρόμους στο θέατρο.

Φαίνεται ότι στο θέατρο η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας ασκεί μια θεατρική γοητεία από μόνη της. Και ο φυσικός χώρος δεν παύει να είναι θεατρικός και να υποδύεται τον εαυτό του με λιγότερη ή μεγαλύτερη επιτυχία.

Γι’ αυτό αρχικά ο Ίψεν είχε στραφεί στο έμμετρο, ηρωικό δράμα, αντιδρώντας στην «επιφανειακότητα» του κοινωνικού ρεαλισμού.

Τότε όμως του έγινε φανερό πως η επιφάνεια της ζωής μπορεί να φανεί χρήσιμη μέσα από μια ποιητική, συμβολική της διάσταση, κατά τον ίδιο τρόπο που οι σπουδαίοι φωτογράφοι έχουν τη δυνατότητα να δείχνουν με μια φωτογραφία τα βάθη της πραγματικότητας.

Με τον Ίψεν καταλήγουμε σε ό, τι ονομάζουμε «ψυχολογικό ρεαλισμό», όπου το εξωτερικό προφίλ της κοινωνίας υποδεικνύει τα βαθύτερα στρώματα της ανθρώπινης ψυχής.

Κι από εκεί κινούμαστε προς τον «φιλοσοφικό» ή «κριτικό ρεαλισμό», όπου το περιβάλλον λειτουργεί σαν βάση για την ανάδειξη της ουσίας των πραγμάτων ή του πνεύματος της εποχής.

André Antoine (1858-1943) & Ελεύθερο Θέατρο (Théâtre-Libre)

Μορφή αρχετυπική για το ελεύθερο θέατρο του

μέλλοντος: το πρότυπο του αυτοδημιούργητου

καλλιτέχνη, του γεμάτου οράματα νέου που προχωρά

μπροστά κόντρα στις αντιξοότητες.

Η μορφή ενός καλλιτέχνη ελιτιστή, που συγκεντρώνει και ενδιαφέρει κυρίως

τους διανοούμενους. Η τέχνη μέσα από μια πυραμιδική διάταξη πρόσληψης,

από τους διανοούμενους στις μάζες. Παρ’ όλο που τα ίδια τα έργα και τα

κινήματα αφορούν κυρίως τις δεύτερες και τις συνθήκες ζωής τους.

Το 1887 δεν έμοιαζε καθόλου με υποκινητή επαναστατικών ιδεών: κλητήρας στην εταιρεία φωταερίου, κομπάρσος σε παριζιάνικους επαγγελματικούς θιάσους, περιστασιακές εμφανίσεις με ένα ερασιτεχνικό θεατρικό σχήμα. Πολύ σημαντική η πίεση της λογοκρισίας και η πολεμική που δημιουργεί: από τη μια ανάγκη να ακουστούν νέα έργα, από την άλλη συγκρότηση ενός κλειστού κύκλου διανοούμενων. Νέα έργα: Τολστόι, «Κράτος του Ζόφου» - Ίψεν, «Βρικόλακες», «Αγριόπαπια» Βρυκόλακες του Ίψεν, Jacques Damour του Ζολά

•Μεταξύ 1887-1914 αφιερώνεται στη θεατρική παραγωγή

•Théâtre Libre: Οργανωμένο με βάση ένα σύστημα συνδρομητών, ανοικτό μόνο στα μέλη του. Αποτέλεσμα: ελεύθερο από λογοκρισία, κυρίως σε νατουραλιστικά έργα.

•Μεγάλο μέρος της φήμης πήγαζε από τις comedies rosses, έργα στα οποία οι συνήθεις ηθικοί κανόνες αναστρέφονταν, πολλές από τις οποίες ήταν τόσο ακραίες ώστε να προκαλούν αντιδράσεις ακόμα και στο ανεκτικό κοινό του Αντουάν.

•Ο νατουραλισμός αποκτά τη φήμη έκφυλου θεάματος. Αλλά η αντίδραση φέρνει επιτυχία.

• Σημαντικός χώρος διερεύνησης νέων τεχνικών παραγωγής του θεάματος. • Το περιβάλλον με όλες του τις λεπτομέρειες • Τέταρτος τοίχος: σκηνογραφία των δωματίων σαν πραγματικά και στο

τέλος ο ένας τοίχος απομακρύνεται • Έπιπλα κατά μήκος της αυλαίας και οδηγίες στους ηθοποιούς να

συμπεριφέρονται σαν να μην υπήρχε κοινό. • Πίστη στη σημασία του περιβάλλοντος, πεποίθηση ότι κάθε έργο απαιτεί το

δικό του σκηνικό, εντελώς ξεχωριστό από κάθε άλλο έργο. • Ομαδικό παίξιμο (μετά τον Μάινιγκεν) • Διδασκαλία των ηθοποιών, φυσική συμπεριφορά

Freie Bühne

Otto Brahm: δραματικός κριτικός

•Μια δημοκρατική ένωση

•Χρησιμοποίησε επαγγελματίες που έπαιζαν

στις ελεύθερες ώρες τους. Ένα είδος κομμούνας ηθοποιών.

•Ζολά, Τολστόι, Χάουπτμαν, Στίντμπεργκ, Ίψεν, Σνίτσλερ.

•Η δημιουργία ενός ρεαλιστικού θεάτρου ψυχής, χαρακτηριζόμενου από την απόλυτη

ειλικρίνεια και την έλλειψη συμβιβασμών, δίχως να χάνεται στις άχρηστες λεπτομέρειες.

•Μακρόσυρτες σιωπές, παύσεις, ήχοι που χάνονται στο ανέκφραστο, διακεκομμένες

φράσεις, αποσιωπήσεις, μετριασμένοι τόνοι

και σκοτεινές σκηνοθεσίες.

Independent Theater

Βασισμένο στο πρότυπο του Théâtre Libre και στη Freie Buhne.

Επικεφαλής ο J. T. Grein, 1861-1935.

•Ιδιωτικός φορέας συνδρομητών προς αποφυγήν της λογοκρισίας

•Επαγγελματίες ηθοποιοί, σε απογευματινές Κυριακές

•Έργα: Ζολά, «Τερέζα Ρακέν», Ίψεν, «Βρυκόλακες»

Ανάμεσα στο 1891 και το 1897 παρουσιάζει 26 έργα, κυρίως ξένα.

Ο Μπέρναρ Σω, αντίθετα από την πλειοψηφία των νέων συγγραφέων που έτεινε προς την ζοφερότητα και την υπερβολική σοβαρότητα, ο Σω επιλέγει τη μορφή της κωμωδίας.

Πίστη στην δυνατότητα για πρόοδο, στις ανθρώπινες δυνάμεις για τελειοποίηση, ενδιαφέρον για την «πειθώ»: πρόσωπα σταδιακά επανεξετάζουν τις αξίες τους.

«Άνθρωπος και τα όπλα», «Ταγματάρχης Βαρβάρα» «Άνθρωπος και υπεράνθρωπος», «Αγία Ιωάννα» Ρεαλισμός –αλλά: ο άνθρωπος έχει ελευθερία στις επιλογές του. Οι ρόλοι εκφράζονται με

άνεση, και περισσή θεατρικότητα. Υποκειμενικός ρεαλισμός: οι χαρακτήρες επιλέγονται για να υπηρετήσουν τη θέση του

συγγραφέα. «Θέατρο Ιδεών» : μέρος του διδακτικού θεάτρου, πρόσωπα αντιπροσωπεύουν θέσεις,

στόχος η πειθώ του κοινού πάνω σε ένα ζήτημα

Τζωρτζ Μπέρναρ Σω (1856-1950)

Θέατρο Τέχνης στη Μόσχα –

Κωσταντίν Στανισλάβσκι (1863-1938),

Βλαντιμίρ Νεμίροβιτς-Νταντσένκο (1858-1943)

Διαφέρει από τα άλλα ανεξάρτητα θέατρα, στο ότι αποτελεί

εξαρχής έναν επαγγελματικό οργανισμό και ότι

δεν επικεντρώνεται στα παραμελημένα έργα αλλά στη θεατρική

παραγωγή.

Θέατρο συνόλου, ακρίβεια στην εξωτερική λεπτομέρεια αλλά και στην εσωτερική ζωή των

προσώπων.

Προσαρμοσμένες στις απαιτήσεις των τσεχωφικών έργων. Ο Στανισλάβσκι μελετούσε κάθε

έργο για αρκετό καιρό πριν αρχίσουν οι πρόβες. Κάθε ηθοποιός έπρεπε να δίνει προσοχή

στις λεπτομέρειες, έπρεπε να αναδημιουργήσει ένα περιβάλλον, αφού επισκεπτόταν την

τοποθεσία όπου διαδραματιζόταν το έργο ή μετά από εξαντλητική έρευνα.

Μετά το 1902 το Θέατρο Τέχνης αποκτά δικό του θέατρο, εργαστήρια, σκηνικό εξοπλισμό,

περιστρεφόμενη σκηνή. Η φήμη του αυξάνει και το 1906 ο θίασος είναι αρκετά γνωστός

ώστε να επιχειρήσει μια περιοδεία στο εξωτερικό.

Μέθοδος Στανισλάβσκι

Πριν: η μέθοδος του Φρανσουά Ντελσάρτ (1811-1871). Η υποκριτική μέσα από σειρά έτοιμων σταθερών σκηνικών κλισέ. Απόλυτος μανιερισμός: νους, σώμα και αίσθημα μπαίνουν σε προπαρασκευασμένες φόρμες. Χρησιμοποιήθηκε ευρέως στον βουβό κινηματογράφο.

“Σύστημα Στανισλάβσκι” 1. Το σώμα και η φωνή του ηθοποιού πρέπει να είναι τόσο εξασκημένα ώστε να μπορούν

να ανταποκριθούν αποτελεσματικά στις απαιτήσεις οποιουδήποτε ρόλου 2. Ο ηθοποιός πρέπει να μαθητεύσει στις σκηνικές τεχνικές ώστε να είναι σε θέση να

προβάλλει ένα χαρακτήρα στο κοινό, με τρόπο που να μη δίνει την αίσθηση του βεβιασμένου και του τεχνάσματος

3. Ο ηθοποιός πρέπει να ξέρει να παρατηρεί την πραγματικότητα, από την οποία πλάθει τους ρόλους του

4. Ο ηθοποιός πρέπει να αναζητά μια εσωτερική αξιολόγηση για ο, τιδήποτε συμβαίνει επί σκηνής. Αυτό επιτυγχάνεται εν μέρει μέσω του «μαγικού αν» (= «αν ήμουν αυτό το πρόσωπο και αντιμετώπιζα τη συγκεκριμένη αυτή κατάσταση, τότε θα…» και εν μέρει μέσω της «βιωματικής/συναισθηματικής μνήμης» (πρόκειται για μια διαδικασία μέσω της οποίας ο ηθοποιός συσχετίζει μια ανοίκεια δραματική κατάσταση με μια ανάλογη οικεία συναισθηματική κατάσταση, από τη δική του ζωή) – αν και ο Στανισλάβσκι μείωσε τελικά τη σημασία αυτού του δεύτερου βοηθητικού παράγοντα.

Η ζωή μου στην Τέχνη (1924) Η δουλειά του ηθοποιού (Ένας ηθοποιός δημιουργείται: 1. Η δουλειά του ηθοποιού στη διαδικασία της

Βίωσης) (1936) Ένας ηθοποιός δημιουργείται: 2. Η δουλειά του ηθοποιού στη διαδικασία της ενσάρκωσης (1949) Πλάθοντας ένα ρόλο (1961)

5. Αν ο ηθοποιός δεν πρόκειται απλώς να υποδυθεί τον εαυτό του, πρέπει να προχωρήσει σε μια βαθειά ανάλυση του κειμένου και να λειτουργήσει μέσα στις «δεδομένες συνθήκες» που θα βρει εκεί. Ο ηθοποιός πρέπει να καθορίσει τα κίνητρα συμπεριφοράς του χαρακτήρα που θα ενσαρκώσει σε κάθε σκηνή, στο σύνολο του έργου και σε σχέση με κάθε άλλο ρόλο. Ο βασικός «στόχος» των επιθυμιών του χαρακτήρα πρέπει να αποτελέσει «το νήμα που διατρέχει» το ρόλο, τον άξονα γύρω από τον οποίο περιστρέφονται όλα τα υπόλοιπα.

6. Επί σκηνής, ο ηθοποιός πρέπει να επικεντρώνει την προσοχή του στη δράση, όπως εξελίσσεται από στιγμή σε στιγμή. Η συγκέντρωση αυτή θα δώσει στον ηθοποιό την «ψευδαίσθηση της πρώτης φοράς» και θα τον καθοδηγήσει να υποτάξει το Εγώ του στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις της παραγωγής

7. Ο ηθοποιός πρέπει να συνεχίσει να επιδιώκει σε όλη τη ζωή του την τελειοποίηση των δυνατοτήτων του, να κατανοεί τους ρόλους και να κατέχει άριστα την τεχνική.

Ο Στανισλάβσκι άλλαξε διαρκώς τη μέθοδό του. Πρότεινε εξάλλου την

προσαρμογή της στα διάφορα περιβάλλοντα και στις εκάστοτε καλλιτεχνικές ανάγκες

Άντον Τσέχωφ (1860-1904)

Επιβάλλει τη δραματικότητα μέσα από μια μουσική σουρντίνα – χαμηλόφωνες, συχνά ανιαρές καταστάσεις δείχνουν τον πλούτο της ανθρώπινης εσωτερικής ζωής Έργα: «Γλάρος» (1896), «Θείος Βάνιας» (1899), «Τρεις αδελφές»

(1901), «Βυσσινόκηπος» (1904). Καθένα από αυτά εξελίσσεται στη ρωσική επαρχία και καταγράφει την

μονότονη και απογοητευτική ζωή της τάξης των γαιοκτημόνων. Όλοι θέλουν να αλλάξουν ζωή, αλλά…

Αμέτρητες λεπτομέρειες που συσχετίζονται εσωτερικά Απουσία αιφνιδιαστικών κορυφώσεων, έντονου σασπένς, σαφών

στόχων της δράσης

Αναβίωση του Ιδεαλισμού

Αν και το γενικό πνευματικό κλίμα ανάμεσα στο 1850-1900 είναι αντι-ιδεαλιστικό, οι υπερβολικές απαιτήσεις «για χάρη της επιστήμης» προκαλούν διαμαρτυρίες.

Οι Συμβολιστές περνούν στην αντεπίθεση, το 1885, με ένα μανιφέστο («Le Symbolisme», Le Figaro, 18 Sept 1886, Jean Moreas).

Ποιήματα και Κριτικά κείμενα του Μπωντλαίρ, μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι, θεωρίες του Βάγκνερ.

Η υποκειμενικότητα, οι εκφράσεις του ψυχισμού, μυστηριώδεις εσωτερικές και εξωτερικές δυνάμεις αντιπροσωπεύουν μια ανώτερη μορφή αλήθειας.

Η αλήθεια αυτή δεν μπορεί να παρασταθεί απευθείας. Μπορεί να ανακληθεί στη μνήμη μέσω συμβόλων, θρύλων, μύθων και ατμόσφαιρας.

Stephane Mallarmé (1842-1898)

Στόχος του θεάτρου είναι η ανάκληση

του μυστηρίου της ύπαρξης

μέσω ενός ποιητικού και υπαινικτικού

λόγου και των πιο απαραίτητων

ατμοσφαιρικά ταιριαστών θεατρικών μέσων, ώστε να δημιουργηθεί μια εμπειρία θρησκευτικού χαρακτήρα. «Άμλετ» : η ιστορία ενός ήρωα που έρχεται αντιμέτωπος με σκιές

Πρόκειται για ένα εσωτερικό μονόλογο, για την ενόραση του εαυτού μας, για την επικοινωνία με το μεταφυσικό

Στην πραγματικότητα η παράσταση διαστρέφει την ουσία της ποίησης

Ένα θέατρο με καθαρή μουσική, καθαρό χορό, καθαρή ποίηση. Ένα θέατρο ονείρων για ανθρώπους που ονειρεύονται

Μετάθεση της πραγματικότητας και του θεάτρου ως κοσμοειδώλου

Τα σκηνικά πρέπει να γίνει ένα καθαρό όργανο της φαντασίας που ολοκληρώνει την ψευδαίσθηση μέσα από αναλογίες των χρωμάτων και γραμμών με το θεατρικό έργο. Το θέατρο πρέπει να γίνει αυτό που οφείλει να είναι: ένα προ-κείμενο για το όνειρο "On the Absolute Lack of Utility of Exact Staging," Pierre Quillard

Αξίωμα του Ρεαλισμού: «Το θέατρο οφείλει να δίνει μια πειστική εντύπωση της πραγματικότητας»

Δύο αντιρρήσεις: α_ Άρνηση της ματεριαλιστικής πραγματικότητα σαν την μόνη

αληθινή πραγματικότητα β_ Έμφαση στην Θεατρικότητα του Θεάτρου. Άρνηση του

μηνύματος και του εξωτερικού περιεχομένου

Μωρίς Μαίτερλινκ (Maurice Maeterlinck,

1862 –1949)

Χαρακτηριστικά του Συμβολισμού στο Θέατρο

Άρνηση υπακοής σε αυστηρούς κανόνες σύνθεσης

Επανάληψη, μουσικότητα, ρευστότητα

Απομάκρυνση από την ρητορεία και τον έντονο συναισθηματισμό

Επιδίωξη μιας ειδικής συγκινησιακής κατάστασης

Έμφαση στην εσωτερική ζωή των ονείρων και της φαντασίας

Αιώνια και όχι καθημερινά θέματα ή θέματα της τρέχουσας επικαιρότητας «Πελλέας και Μελισσάνθη», του Μέτερλινγκ

Théâtre d’ Art (Πωλ Φορ)

Αντίστοιχο του Théâtre Libre.

Αντιμετωπίζεται εχθρικά από τους κριτικούς, οι παραγωγές μοιάζουν ακατανόητες, το κοινό είναι συνηθισμένο στην «ψευδαίσθηση της πραγματικότητας»

Théâtre de l’ Oeuvre (Λυνιέ-Πω)

«Ο λόγος είναι η σκηνογραφία». Η σκηνογραφία περιορίζεται σε απλές συνθέσεις γραμμών και χρωμάτων που ζωγραφίζονται σε παραπετάσματα στο βάθος της σκηνής. Σκηνικά των Toulouse-Lautrec, Denis, Vuillard, Bonnard κ. ά.

Στόχος η ενότητα ύφους και ατμόσφαιρας, παρά ένα ενιαίο περιβάλλον.

Adolphe Appia (1862-1928)

•Σταθερό ζητούμενο: η καλλιτεχνική ενότητα.

• Η αποτυχία οφείλεται στο ότι η σκηνή περιέχει τρία

αλληλοσυγκρουόμενα στοιχεία: τρισδιάστατο

ηθοποιό, κάθετη σκηνογραφία, οριζόντιο πάτωμα

σκηνής. Επομένως τρισδιάστατες σκηνογραφίες (σκαλοπάτια,

ράμπες, πλατφόρμες)

•Ρυθμός: σκηνικό που συνθέτει και ακολουθεί το τρισδιάστατο

σώμα του ηθοποιού (Dalcroze, ευρυθμική, Ηellerau)

•Φωτισμός: ο ρόλος του στη συνένωση όλων των οπτικών

στοιχείων της παράστασης σε ένα ενιαία όλο. Ενορχήστρωση

φωτός.

•Απαίτηση όλα τα στοιχεία της παράσταση να ελέγχονται από

ένα και μόνο άτομο: σκηνοθέτης

Gordon Graig (1872-1966)

•Το θέατρο εξελίσσεται σε ανεξάρτητη και αυτόβουλη τέχνη. Ο πραγματικός καλλιτέχνης συγχωνεύει τη

δράση, το λόγο, τη γραμμή, το χρώμα, το ρυθμό

σε ένα τελικό προϊόν.

•Αρχικαλλιτέχνης

•Σκηνογραφία: δέος, μέγεθος, κινητό «ζωντανό» σκηνικό

•Καινοτομίες στο φωτισμό: προβολείς

•Αρχαίο θέατρο: σχέση κοινού με θέαμα

•Άρνηση να ιεραρχηθούν τα στοιχεία της θεατρικής πράξης

•Ηθοποιός : υπερ-μαριονέτα

Δύσκολες ιδέες, με μικρή πρακτική σημασία

Ιδανικά και στόχοι που οι πρακτικοί του θεάτρου της εποχής δεν μπορούσαν να παρέχουν

Αλλά, ανάγκασαν τους συγχρόνους τους να αναθεωρήσουν τη φύση της τέχνης του θεάτρου, το ρόλο του στην κοινωνία, τα συστατικά της στοιχεία.

Τάση για απλοποιημένο διάκοσμο, τρισδιάστατα σκηνικά, πλαστικότητα και κατευθυνόμενο φωτισμό –γενικότερα τάση για υποδήλωση, παρά για «κυριολεκτική» αναπαράσταση.

Οι θεωρίες τους θα υπερισχύσουν μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο

Sigmund Freud (1856 –1939)

Ερμηνεία των Ονείρων (1900) Επιχειρεί να αναλύσει τη δομή του ανθρώπινου νου, να περιγράψει τις λειτουργίες του, να διατυπώσει προτάσεις για την αντιμετώπιση της

ανθρώπινης συμπεριφοράς, βασιζόμενος στο ασυνείδητο, τα όνειρα ως κλειδί για την κατανόηση των απωθημένων επιθυμιών.

Ενδιαφέρον για την επιθετικότητα και τις σεξουαλικές ορμές ως κλειδιά της ανθρώπινης συμπεριφοράς

Ημι-επιστημονική, ημι-λογοτεχνική εξήγηση. Δίνει ερείσματα και στους ρεαλιστές (το μυστήριο μπορεί να δοθεί με επιστημονικούς όρους) και στους ιδεαλιστές (πίσω και μέσα στο επιστημονικό κρύβεται το μυστήριο του ανθρώπου).

Τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και φανταστικό καταρρίπτονται, και καταρρίπτονται μαζί τα όρια ανάμεσα στο ρεαλιστικό και μη-ρεαλιστικό δράμα.

Αύγουστος Στρίντμπεργκ (1849-1912)

Ρεαλιστικά έργα:

«Πατέρας» (1887),

«Δεσποινίς Τζούλια» (1888)

Ονειρικά έργα:

«Προς τη Δαμασκό» (1898),

«Ονειρόδραμα» (1902)

Βαθιά συμπόνια για τον αλλοτριωμένο άνθρωπο, που χαμένος και χωρίς ρίζες αναζητά νόημα σε ένα ακατανόητο και βαθιά διαιρεμένο σύμπαν.

Πηγή έμπνευσης και συγκρούσεων.

Χρησιμοποιεί εκτενώς το ασυνείδητο.

Διάστημα Μεσοπόλεμου (1915-1940)

Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος Παραλογισμός, φρίκη: 8.300.000 νεκροί, 337 δις ζημία Ριζικές αλλαγές: ηθική, κώδικας ντυσίματος και

συμπεριφοράς, δικαιώματα γυναικών, εργατικά δικαιώματα, καλλιτεχνικός πειραματισμός

Ακολουθεί αρχικά αισιοδοξία: νέα έθνη γεννιούνται, αντικατάσταση μοναρχιών με δημοκρατίες, Διεθνές Δικαστήριο, Κοινότητα των Εθνών

Δεκαετία του 20 & 30: Οικονομικό Κραχ, Πληθωρισμός, ανεργία

Άνοδος φασισμού: Μουσολίνι, Ιταλία, 1922 Στάλιν, ΕΣΣΔ, 1928 Χίτλερ, Γερμανία, 1933 Φράνκο, Ισπανία, 1939

Προσωπικότητες και καλλιτεχνικά κινήματα

Γερμανία Ράινχαρντ, Μπρεχτ (Γερμανία) Εξπρεσιονισμός, Επικό Θέατρο, Νεορεαλισμός, Μπαουχάουζ

Γαλλία Μπρετόν, Απολλινέρ, Αρτώ Νταντά, Υπερρεαλισμός

Ιταλία Φουτουρισμός Λουίτζι Πιραντέλλο

Ρωσία Μέγιερχολντ Κονστρουκτιβισμός

Μαξ Ράινχαρντ

(Max Reinhardt, 1873-1943) Μεγάλος ηθοποιός και σκηνοθέτης

Εκλεκτιστής καλλιτέχνης: συνδυάζει

όλα τα συμπεράσματα, τις ιδέες

και τις καινοτομίες ρεαλιστικές και

ιδεαλιστικές που εμφανίστηκαν στη δεκαετία 1875-1900

Αρχικά: Καμπαρέ

Διαδέχεται τον Όττο Μπραμ στη θέση του διευθυντή του Deutsches Theater.

Kammerspiele (“Θέατρο Δωματίου”, 1906): ευελιξία στο ρεπερτόριο και στο ύφος των παραστάσεων

Ποικιλία μορφών στη σκηνή Αντίθεση στο ενιαίο ύφος για όλα τα έργα. Πίστευε ότι

κάθε έργο έχει ένα δικό του ύφος Κάθε νέα παραγωγή είναι ένα πρόβλημα προς λύση, όχι

μέσω της εφαρμογής δοκιμασμένων συνταγών αλλά μέσω των ενδείξεων που προσφέρει το ίδιο το έργο.

Επίσης το θεατρικό ύφος έχει να κάνει και με τη φυσική διευθέτηση του θεάτρου και τη σχέση κοινού-ηθοποιών στο χώρο.

Άλλα έργα θέλουν μικρούς χώρους, άλλα μεγάλους, άλλα θέλουν προσκήνιο και άλλα ανοικτή πλατφόρμα.

«Οιδίποδας Τύραννος» σε τσίρκο!

Βιβλίο σκηνοθεσίας (Regiebuch)

Υφολογική τελειότητα

Αμφίθυμη σχέση με ηθοποιούς

Μετά το 1914 ο Ράινχαρντ μεταποιεί το Τσίρκο Σούμαν στο Grosses Schauspielhaus (3500 καθίσματα). Εκεί παρουσιάζει μεταξύ 1919 και 1922 μνημειακές παραστάσεις: Ορέστεια, Ιούλιος Καίσαρ, Θάνατος του Δαντών

Συνεχίζει στη Βιέννη (1922-24), στο Βερολίνο (1924-33) και μετά στις ΗΠΑ

Βίντεο 1 (Όνειρο Καλοκαιρινής Νύκτας, 1936)

Βίντεο 2 (Το Θαύμα, 1912)

Εξπρεσιονισμός

Αρχικά στη Γαλλία γύρω στα 1901 για να διακρίνουν την τεχνοτροπία του Βαν Γκονγκ και Γκωγκέν από εκείνη των ιμπρεσιονιστών.

Οι ιμπρεσιονιστές ήθελαν να αποδώσουν μια πολυπρισματική, ρευστή πραγματικότητα που διαμορφώνεται σε διαλεκτική σχέση με το περιβάλλον (κυρίως με το φως)

Οι εξπρεσιονιστές έβλεπαν τη φύση υποκειμενικά, τα αντικείμενα άλλαζαν ανάλογα με την ψυχική κατάσταση και την προβολή των αισθημάτων πάνω τους.

Γύρω στα 1910 ο εξπρεσιονισμός εισάγεται στη Γερμανία. Γρήγορα ο όρος χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει

κάθε απομάκρυνση από το ρεαλισμό. Χάνει έτσι το νόημά του.

Κάποια σταθερά χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού Ανθρωπομορφική αντίληψη, προβολή ανθρώπινων

συναισθημάτων και στάσεων σε άψυχα αντικείμενα Η αλήθεια αναζητείται σε πνευματικές ποιότητες και όχι στα

εξωτερικά χαρακτηριστικά Αντίθεση στο ρεαλισμό και νατουραλισμό: Αντίθεση στη βασική

θέση ότι υπάρχει μια ανεξάρτητη, αντικειμενική πραγματικότητα που μπορεί να μελετηθεί in vitro

H εξωτερική αλήθεια δεν είναι μία και δεν είναι σταθερή. Μπορεί και πρέπει να αλλάξει ώστε να έλθει σε βαθιά αρμονία με το ψυχικό σύμπαν του ανθρώπου. Εδώ, ο εξπρεσιονισμός αποκτά και μια πολιτική υπόσταση: σημαίνει στην αλλαγή του κοινωνικού καθεστώτος που μηχανοποιεί και διαστρέφει το ανθρώπινο πνεύμα.

Για να αποκαλυφτεί η αλήθεια πίσω από την

πραγματικότητα στο θέατρο: Τεθλασμένες γραμμές Ελλειπτικά ή υπερβάλλοντα σχήματα Αφύσικος χρωματισμός Μηχανικές κινήσεις Κοφτός, τηλεγραφικός λόγος Συχνά τα πράγματα παρουσιάζονται μέσα από τα

μάτια του πρωταγωνιστή (ερμηνεύονται και έχουν την όψη του εσωτερικού δράματος)

Επεισοδιακά έργα Η ενότητα έρχεται από έξω, από μια κεντρική ιδέα.

Συχνά φέρει την υπόσχεση της Ουτοπίας

Αίσθημα αλλοτρίωσης. Στη σκηνή παρουσιάζεται η δυσάρεστη θέση του σύγχρονου ανθρώπου, του μοναχικού και δίχως αποφασιστικότητα όντος, του αναγκασμένου να ζήσει σε ένα μηχανικό κόσμο απόλυτα ξένο για τον ίδιο.

Stationendrama, πρόσωπα-καρικατούρες, έμφαση, ουρλιαχτά, καθαρή κίνηση. Το λεκτικό στοιχείο χάνει την αξία του προς χάριν της κίνησης, του χώρου, του φωτός και του χρώματος.

Τεταμένη υποκριτική: Στο βωβό κινηματογράφο «Το εργαστήρι του δόκτωρος Καλιγκάρι» του Ρόμπερ Βιεν

Από την αρχή ο Εξπρεσιονισμός συνδέεται με τα αιτήματα κοινωνικής αλλαγής. Και ακολουθώντας τη διάψευσή τους βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στην απαισιοδοξία μετά τον Πόλεμο.

Ernst Toller (1893-1939)

Georg Kaiser

(1878-1945)

Αύγουστος Στρίντμπεργκ (ΙΙ φάση δημιουργίας),

Προς Δαμασκό, Ονειρόδραμα

Ακολουθεί τους Μαίτερλινγκ, Βέντεκιντ, Κοκότσκα

Στροφή στη «μέσα όραση».

«Ο κόσμος είναι εδώ. Θα ήταν παράλογο να τον επαναλάβουμε. Το ύψιστο χρέος της τέχνης συνίσταται στην ανεύρεση του ιδιαίτερου πυρήνα του κάθε όντος ή πράγματος και στην αναδημιουργία του».

Καζιμίρ Έντσμιρ

(Βίντεο)

Πολιτικό Θέατρο-

Έρβιν Πισκάτορ (1833-1966)

«Προτελαριακό δράμα»

Χρήση της καθαρής φόρμας, κινηματογραφικά ένθετα, καρτούνς, αποσπασματικό σκηνικό.

Σχέση της δραματικότητας της σκηνής με την Ιστορία. Αίτημα για κοινωνική και πολιτική αλλαγή.

Με την ίδρυση του Πρώτου Επικού Προλεταριακού Θεάτρου (1920-21) ο Πισκάτορ συνεργάσθηκε με τον Μπρεχτ.

Και οι δυο τους είχαν ενδιαφέρον να μεταχειρίζονται τα πράγματα σε αυστηρά διανοούμενο, διδακτικό πλαίσιο.

Αντιτάχθηκαν στην παραδοσιακή έμφαση (τέλη του 19ου αιώνα και αρχές του 20ου) σχετικά με τον ρεαλισμό- νατουραλισμό.

Ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ αρέσκονταν σε ένα θέατρο κοινωνικής δράσης, στο οποίο το κοινό κρατούσε το ενδιαφέρον του στο ότι βρισκόταν σε ένα θέατρο απορροφώντας μηνύματα και ιδέες.

Αυτοί δημιουργούσαν έργα με προλογικές σκηνές, ηλεκτρονικά ή μηχανικά μεταδιδόμενες λεζάντες που εξηγούσαν θέματα και εξιστορούσαν δράση.

Η εξπρεσιονιστική τεχνική της δημιουργίας μιας διαδοχής εξαρθρωμένων επεισοδιακών σκηνών χρησιμοποιήθηκε ως μια επιθυμητή μέθοδος για την κατάργηση αγωνιών, που αφορούσαν το συναισθηματικό και μη επιθυμητό χαρακτηριστικό του παραδοσιακού θεάτρου.

Η μουσική χρησιμοποιούνταν για να ουδετεροποιήσει το συναίσθημα παρά να το κάνει πιο έντονο.

Ο ατμοσφαιρικός φωτισμός απορρίφθηκε για χάρη της γενικής ψευδαίσθησης.

Οι ηθοποιοί φορούσαν καθημερινά ρούχα, περιουσιακά αντικείμενα χρησιμοποιήθηκαν σαν κραυγαλέοι θεατρικοί στυλοβάτες προκειμένου να βοηθήσουν να γίνει μια ιδέα ξεκάθαρη παρά να φτιάξουν μια συναισθηματική «πραγματικότητα».

Τα σκηνικά ήταν εποικοδομητικά σε σχεδιασμό: χρησιμοποιούνταν σκάλες, επίπεδα, σκαλωσιές και περιστρεφόμενες σκηνές.

Ταινίες χρησιμοποιούνταν ως σκηνικό υπόβαθρο: εικόνες προβαλλόμενες από προτζέκτορα, από μέρη και ανθρώπους, από μια ποικιλία ιστορικών περιόδων και θέματα σε οθόνες, όλα για την καλύτερη επεξήγηση των κοινωνικών συνθηκών (τεχνική που αργότερα έγινε γνωστή ως εξιστόρηση).

Ο Πισκάτορ κυριαρχούσε στο βερολινέζικο θέατρο του 1920, δημιουργώντας το περιβάλλον για τα μετέπειτα έργα του Μπρεχτ.

Link

Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1955)

Όπερα της πεντάρας (1928)

Μάνα Κουράγιο (1938)

Γαλιλαίος (1939)

Ο Καυκασιανός Κύκλος με την κιμωλία (1944)

Επικό Θέατρο: χρήση δραματικού και αφηγηματικού στοιχείου

Αποστασιοποίηση (Verfremdungseffekt) ή παραξένισμα Φανερή η τεχνική πλευρά του θεάτρου, τραγούδια, πινακίδες,

ένθετα αποσπάσματα αφήγησης Χρήση της Διαλεκτικής. Κοινωνικές συνθήκες, συμπεριφορές

και συναισθήματα εξετάζονται ως αντιφατικές διαδικασίες. Αποκάλυψη των αιτιών που δημιουργούν τις αντιφάσεις κατά τρόπο κριτικό.

Τελικά: ένα κοινό σε εγρήγορση και επαναστατικό πνεύμα. Που συνδέει αυτό που βλέπει μέσα στο θέατρο με αυτό που ζει απέξω από το θέατρο

Αντίθεση με Αππιά και Κραιγκ: διαμελισμός του θεάτρου Αντίθεση με Στανισλάφκσι: ο ηθοποιός παίζει «σε τρίτο

πρόσωπο». Αλλά και νοητή συνέχεια της διδασκαλίας του.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΕΥΘΥΝΗ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ

Ο ηθοποιός δεν είναι απλό εκτελεστικό όργανο αλλά έχει ευθύνη σχετικά με το τι παίζει, πώς παίζει και σε ποιο κοινό απευθύνεται. Το παίξιμό του εμπλουτίζεται από τις προσωπικές απόψεις του ερμηνευτή για τον κόσμο και την παρατηρητικότητα στις κοινωνικές σχέσεις.

Ο ηθοποιός δεν μπορεί να αδιαφορεί για τους μηχανισμούς μέσα από τους οποίους παράγεται και διατίθεται στην αγορά το θεατρικό προϊόν.

Η υποκριτική δημιουργία δεν είναι μια «έκλαμψη» εκτός τόπου και χρόνου, γίνεται σε συγκεκριμένο χώρο και περνάει μέσα από συγκεκριμένους αγωγούς: το μηχανισμό παραγωγής και διάθεσης του καλλιτεχνικού προϊόντος.

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΩΝ ΑΝΤΙΦΑΣΕΩΝ

Ως συγγραφέας και σκηνοθέτης ο Μπρεχτ τόνισε ότι αυτό που ενδιαφέρει σ’ ένα θεατρικό πρόσωπο δεν είναι η ενότητα αλλά οι αντιφάσεις του. Οι άνθρωποι δεν είναι καλοί ή κακοί, οι συνθήκες καθορίζουν την αντιφατική συμπεριφορά τους (βλ. Μάνα Κουράγιο, Γαλιλαίος).

Δεν υπάρχουν θετικοί ή αρνητικοί ήρωες. Έτσι αποφεύγονται οι σχηματοποιήσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ

Με τη σκηνική πρακτική αλλά και με τα θεωρητικά του κείμενα ο Μπρεχτ τόνισε ότι οι φόρμες δεν είναι ανώδυνες, και επισήμανε την ιδεολογική σημασία των καλλιτεχνικών μορφών. Δεν υπάρχει μόνο «συντηρητικό» ή «προοδευτικό» περιεχόμενο.

Η φόρμα δεν είναι εξωτερικό περίβλημα ομορφιάς, γιατί στην τέχνη ο τύπος είναι ουσία. Ζητούσε από τον καλλιτέχνη να αγωνιστεί σε δυο μέτωπα: να φωτίζει τις κοινωνικές σχέσεις δείχνοντας πως δεν είναι φυσικές και αιώνιες, αλλά ιστορικές και μεταβλητές και ταυτόχρονα να τελειοποιεί τα εκφραστικά του εργαλεία.

Ιταλία, Φουτουρισμός

1909, Filippo Tommaso Marinetti

(1876-1944)

Άρνηση του παρελθόντος (όπως ο

εξπρεσιονισμός):

η επίκληση του παρελθόντος είναι φράγμα για την πρόοδο. Απαίτηση να καταστραφούν τα μουσεία και τα μνημεία για να απελευθερωθεί η τέχνη από την καθήλωση.

Αποθέωση της ενέργειας και της ταχύτητας της βιομηχανικής εποχής. Διάθεση να δημιουργήσουν μια τέχνη που να έχει ενσωματώσει την ποιότητα της σύγχρονης εποχής.

Εικονικά ποιήματα Κινητική γλυπτική Κολάζ Θορυβισμός (bruitisme) ή δυναμική μουσική, που

βασίζεται στους ήχους της καθημερινής ζωής Απορρίπτουν τις παλιές φόρμες του θεάτρου: το τσίρκο,

το μιούζικ-χωλ, το νάτικλαμπ είναι καλύτερα μοντέλα για το θέατρο του μέλλοντος

Το δράμα του παρελθόντος είναι πολύ μεγάλο, πολύ αναλυτικό και στατικό. Στη θέση του, το «συνθετικό δράμα» που μπορεί να συμπιέσει σε ένα ή δύο λεπτά την ουσία μιας δραματικής κατάστασης.

1915-16: 76 μικρά έργα

«Ένα αυτοκίνητο... είναι ωραιότερο από τη Νίκη της Σαμοθράκης», ενώ επιζητούσαν να υμνηθεί η δύναμη, η ταχύτητα, ο πόλεμος, οι μηχανές και τα πολυβόλα!

«O Φουτουρισμός βασίζεται στην πλήρη ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο, το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους».

Filippo Tommaso Marinetti, 1909

“Manifesto dei drammaturgi futurusti” (1911)

Αγάπη για την τεχνολογία, για την κίνηση, για το ρυθμό.

Άνθρωπος-μηχανή

Το θέαμα μέσα στο κοινό: καμπαρέ, βαριετέ, μουσικό καφέ

«Θέατρο φανταστικό, κεραυνοβόλο και μηχανικό.. Ένα θέατρο ικανό να εξάψει το συναίσθημα, να προκαλέσει το θαυμασμό και την έκπληξη, να προκαλέσει και να ξεγελάσει τον θεατή, να τον ψυχαγωγήσει και να τον συγκινήσει, απαγορεύοντάς του να καθίσει ήρεμος στην καρέκλα του, να ξεσπάσει με σφυρίγματα αποδοκιμασίας και χειροκρότημα… Θέλουμε να τραγουδήσουμε την αγάπη του κινδύνου, την έλξη της ενεργητικότητας και της αποκοτιάς…. Το θάρρος, η τόλμη και η ανταρσία θα είναι βασικά στοιχεία της ποίησής μας…. Ομορφιά υπάρχει μόνο στον αγώνα. Κανένα έργο δεν μπορεί να είναι αριστούργημα, αν δεν έχει επιθετικό χαρακτήρα. Η ποίηση πρέπει να είναι μια βίαιη επίθεση κατά αγνώστων δυνάμεων, για να τις κάνει να λυγίσουν μπροστά στον άνθρωπο»

“Ίδρυση και Μανιφέστο του Φουτουρισμού”, Figaro, 20/2/1909

Φουτουριστικές βραδιές: δεκαετία του ‘20

Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος: Ο πόλεμος είναι η αποθέωση της ενέργειας

Φιλικοί προς το φασισμό. Μουσολίνι: πρόγραμμα έντονης δράσης

Μετά το 1930 το κίνημα εξασθενεί. Ωστόσο επεξεργάστηκε κάποιες δυνατότητες που θα γίνουν επίκαιρες εκ νέου μετά το 1960

Στοιχεία του Φουτουρισμού Η τέχνη έξω από τα μουσεία, στον ανοικτό και

δυναμικό χώρο Το θέατρο δεν περιορίζεται, αλλά διαχέεται στο

πλήθος, στο κοινό Χρήση της τεχνολογίας για να γίνουν

πολυμεσικές παραστάσεις (multimedia perforamnces)

Χρήση πολυτοπικότητας και πολλαπλής εστίασης Ένα αντιλογοτεχνικό και αλογικό θέατρο Η κατάρριψη των ορίων μεταξύ των τεχνών.

Λουίτζι Πιραντέλλο Έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε (1916) Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα (1921) Eρρίκος IV (1922) Απόψε αυτοσχεδιάζουμε (1930) Μοντερνισμός: Σχετικότητα της αλήθειας, κατάληξη

του Δαρβινισμού και της Θεωρίας της Σχετικότητας, Φροϋδισμός, Παγκόσμιος Πόλεμος

Η αλήθεια είναι υποκειμενική όχι αντικειμενική υπόθεση.

Ρωσία 1917: Οκτωβριανή Επανάσταση Μέγιερχολντ Βιομηχανική, Κονστρουκτιβισμός Βιομηχανική: μια νέα προσέγγιση στην υποκριτική. Η μετάδοση

ενέργειας και συναισθήματος στην πλατεία και στο κοινό στηρίζεται όχι στην εσωτερική διεργασία του ηθοποιού όπως στον Στανισλάβσκι αλλά στην κινητική του δραστηριότητα.

Έτσι για να μεταδοθεί η αίσθηση του πανηγυριού οι ηθοποιοί πηδούν σκοινάκι, κατεβαίνουν μια τσουλήθρα, αντί να προβούν σε μια συμπεριφορά που θεωρείται ορθή από την άποψη των κοινωνικών και εθνικών συμπεριφορών.

Η εκγύμναση του ηθοποιού περιλαμβάνει μια σειρά από ασκήσεις σαν προεργασία ενός αθλητή ή ακροβάτη τσίρκου.

Κονστρουκτιβισμός

Αναφέρεται στο ομώνυμο εικαστικό κίνημα που αρνείται από την γλυπτική την παραστατικότητα. Στη θέση της παραστατικότητας, σύνθεση φόρμας και δυναμική της μορφής

Όμοια στο θέατρο: Μη παραστατικές πλατφόρμες, ράμπες, τροχοί, τραπέζια συνθέτουν από κοινού μια «μηχανή θεάτρου», μια πρακτική και όχι διακοσμητική σκηνική πράξη.

Άλλοι σημαντικοί σκηνοθέτες: Τάιροφ,

Βαχτάνγκωφ: συνδυασμός Στανισλάφκσι και Μέτερλινκ

Συγγραφείς: Γκόρκι, Μαγιακόφσκι

Γαλλία

Μια σειρά από κινήματα εναντιώνονται στον Ρεαλισμό: φοβισμός, κυβισμός, φουτουρισμός, κονστρουκτιβισμός, νταντά, υπερρεαλισμός.

Στη Γαλλία συγκεντρώνεται το μεγαλύτερο μέρος από την αισθητική αναζήτηση της εποχής

Νταντά (Dada)

Καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε μετά τον Πρώτο

Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική. Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης.

Καταστροφή της τέχνης. Αντι-θέατρο

Ηθική επανάσταση απέναντι στα έθνη που είχαν εκπέσει εξαιτίας της παραδοσιακής ηθικής. Στάση απόλυτης άρνησης και σατιρικό, βίαιο πνεύμα απέναντι στην κουλτούρα της εποχής

Επτά μανιφέστα (1916-1920). Κύριος εκφραστής ο Τριστάν Τζαρά

Σύντομες θεατρικές πράξεις που περιλαμβάνουν χορευτικές κινήσεις. Ασυνήθιστα αντικείμενα. Σχέση με το κοινό. Χυδαίος λόγος, προσωπεία εμπνευσμένα από τον αφρικανικό πολιτισμό

ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Ο υπερρεαλισμός ή σουρρεαλισμός ήταν ένα κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο χώρο της λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα.

Άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ού αιώνα, κατά την περίοδο μεταξύ του Α΄ και Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Στη φύση του επαναστατικό κίνημα, ο υπερρεαλισμός επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγές στο χώρο της τέχνης αλλά και της σκέψης γενικότερα, ασκώντας επίδραση σε μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών.

Τα μέλη του αντέδρασαν σε αυτό που οι ίδιοι ερμήνευαν ως μία βαθιά κρίση του Δυτικού πολιτισμού, προτείνοντας μία ευρύτερη αναθεώρηση των αξιών, σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, στηριζόμενοι στις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ και στα πολιτικά ιδεώδη του Μαρξισμού. Ως κύριο μέσο έκφρασης, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες, προέβαλαν τον «αυτοματισμό», επιδιώκοντας τη διερεύνηση του ασυνειδήτου, την απελευθέρωση της φαντασίας «με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική» και διακηρύττοντας τον απόλυτο μη κομφορμισμό.

Ο όρος σουρεαλισμός ή υπερρεαλισμός επινοήθηκε το 1917 από το Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολλιναίρ, ο οποίος τον χρησιμοποίησε χαρακτηρίζοντας το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία (Les Mamelles de Tiresias), ως «υπερρεαλιστικό δράμα» (drame surrealiste).

Κατά τον Απολλιναίρ, ο όρος αυτός δήλωνε τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λόγου χάρη ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφηύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο ερμήνευε τη συμπεριφορά του ποιητή, ο οποίος προκειμένου να μεταδώσει κάποιες ιδέες, δεν αντιγράφει τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία.

«Αυτοματισμός ψυχικός, καθαρός, με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική.»

Το υπερρεαλιστικό κίνημα, πέρα από την καλλιτεχνική του διάσταση, χαρακτηρίστηκε και από έντονη πολιτική δράση. Οι υπερρεαλιστές είχαν δύο κύρια συνθήματα: "Να αλλάξουμε τη ζωή" (Ρεμπώ) και "Να αλλάξουμε τον κόσμο" (Καρλ Μαρξ).

Η πολιτική θέση του υπερρεαλισμού, αν και αρχικά είχε αναρχική απόχρωση, δεν άργησε να προσανατολιστεί στα κόμματα της άκρας αριστεράς διεκδικώντας δεσμούς με το μαρξισμό. Στα τέλη του 1929 μάλιστα, προσχωρούν επίσημα στο γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα.

Θα πρέπει ωστόσο να σημειωθεί πως το υπερρεαλιστικό κίνημα δεν θα έχει ποτέ κάποιο αποτέλεσμα σε ότι αφορά τις πολιτικές του τοποθετήσεις και προσπάθειες.

Υπερρεαλισμός στο θέατρο 1918: «Οι μαστοί του Τειρεσία», Απολλινέρ Εγκαταλείπεται η τάξη, η σαφήνεια και η λογική (που αποτελούσαν για αιώνες τη βάση για τη μεγάλη τέχνη) για την πηγαία, αυθόρμητη και αναρχική αίσθηση του ασύνδετου, του ονειρικού (και εφιαλτικού) σε επεισόδια που προσπαθούν να συλλάβουν ένα διαφορετικό είδος αλήθειας. Ο στόχος ήταν να πολεμήσουν την άποψη που θέλει την τέχνη μια μίμηση της πραγματικότητας και να την αντικαταστήσουν με το όραμα και την δική του αλήθεια. Artaud's Upset Stomach, or The Mad Mother, Vitrac's The Mysteries of Love, Aragon's At the Foot of the Wall

Antonin Artaud (1896-1948)

Το θέατρο και το είδωλό του (1938)

Επαφή με το θέατρο του Μπαλί

Σύμφωνα με τον Αρτώ το θέατρο της Δύσης ουσιαστικά περιορίζεται σε δύο

άξονες της ανθρώπινης εμπειρίας: α) ψυχολογικά προβλήματα των

ατόμων, και β) κοινωνικά προβλήματα των ομάδων.

Ωστόσο τα πιο σημαντικά στοιχεία της ύπαρξής μας συνδέονται με το

υποσυνείδητο, προκαλούν διάσταση και απορία, γεννούν μίσος, βία,

ερήμωση. Το θέατρο ουσιαστικά μπορεί να εκτονώσει την συμπιεσμένη

πίεση του πολιτισμού και να ελευθερώσει από την καταπίεση της έλλογης

εξουσίας.

Για να γίνει αυτό εφικτό το θέατρο πρέπει να απευθύνεται όχι στο νου αλλά

κατευθείαν στις αισθήσεις. Ένα θέατρο που θέτει τον θεατή ενώπιον του

εαυτού του. Θέατρο βίαιο όχι σωματικά αλλά ηθικά και ψυχολογικά.

Tο θέατρο της σκληρότητας δημιουργήθηκε προκειμένου να

αποκατασταθεί στο θέατρο μια εμπαθής και σπασμωδική σύλληψη της ζωής.

Βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου της σκληρότητας είναι: Η απαισιοδοξία, αλλά ταυτόχρονα και η ελπίδα ότι το θέατρο μπορεί

να οδηγήσει σε αλλαγές. Η απομάκρυνση του κοινού από την καθημερινή πραγματικότητα

και η χρήση συμβόλων με σκοπό την συναισθηματική και ψυχική συμμετοχή του.

Χρήση τεχνικών και σκληρών εκφραστικών μέσων με απώτερο στόχο την αφύπνιση του κοινού, ένα είδος ψυχοθεραπείας.

Χρήση του γκροτέσκο, του άσχημου και του πόνου για την απεύθυνση στο κοινό

Θέατρο της ανατολής: θέατρο-τελετή, ικανό να εισβάλει αποτελεσματικά στην ανθρώπινη ψυχή, χαρίζοντας στο κοινό μια μαγική και απελευθερωτική εμπειρία.

Καινοτομίες Αντικατάσταση του τυπικού θεατρικού χώρου με φυσικούς χώρους,

εργοστάσια, αποθήκες κ.ά. Το κοινό στη μέση του δρώμενου. Οι χώροι της «σκηνής» μεταθέτονται

στους τοίχους, στις γωνίες, στο ταβάνι Φωτισμός: οπτική δόνηση, «φωτορυθμικά» Ήχος: απότομες εναλλαγές Έτσι, το θέατρο επιτίθεται και προσβάλλει τον θεατή του, καταλύει τις

αντιστάσεις του, τον καθαίρει ηθικά και πνευματικά.

Ο τελικός στόχος του θεάτρου είναι η Σωτηρία της ανθρωπότητας.

Ενώ για τον Αππιά και τον Κραιγκ στόχος είναι μια ιδεαλιστική πραγμάτωση, για τον Αρτώ η ζωή είναι ένα διαρκές μαρτύριο και το θέατρο, η τέχνη είναι η λύτρωση από αυτό.

ΤΕΛΟΣ ΤΩΝ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ