eupalinos, or the architect

ΕΥΠΑΛΙΝΟΣ, Ή Ο

VALERY

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ

ΕΙΔΙΚΑ ΚΕΦΑΛΑΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ 1

ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: ΠΕΤΡΙΔΟΥ ΒΑΣΙΛΙΚΗ

ΕΞΑΜΗΝΟ 5

17-2-2013

Ο Βιτρούβιος άνθρωπος, σκίτσο του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, «ήρωας» του Βαλερύ.

2 Πρόλογος

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος ................................................................................................................................... 3

Paul Valery ................................................................................................................................. 4

Η ζωή και το έργο του ........................................................................................................... 4

Ιδέες και κοσμοθεωρία ......................................................................................................... 7

Ευπαλίνος, ή ο αρχιτέκτων ........................................................................................................ 9

Εισαγωγη ............................................................................................................................... 9

Ανάλυση έργου .................................................................................................................... 11

Η γέννηση του Κλασικού κατά τον χρόνο του φυσικού κόσμου ............................................ 19

Παράρτημα .............................................................................................................................. 21

Βιβλιογραφία........................................................................................................................... 28

3 Πρόλογος

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Μελετώντας το έργο του Paul Valery, Ευπαλίνος, ή ο Αρχιτέκτων, σχετικά με την

αρχιτεκτονική, οφείλουμε απλά και μόνο για την ουσία της μελέτης να γνωρίσουμε τον

ποιητή τον ίδιο. Και δεν αναφερόμαστε μονάχα, σε αυτό που ονομάζουμε βιβλιογραφική

έρευνα, αλλά στη βαθύτερη κατανόηση των σκέψεων του ποιητή χωρίς τις οποίες η ανάλυσή

μας δε θα είχε ουσιαστικό νόημα. Η βασική πηγή μας είναι φυσικά το ίδιο το βιβλίο του

ποιητή, Ευπαλίνος, ή ο Αρχιτέκτων, σε μετάφραση της Έλλης Λαμπρίδη, πρόλογο του Άγγελου

Σικελιανού και Επίμετρο του Γιώργου Σημαιοφορίδη (VALERY, Ευπαλίνος Ή Ο Αρχιτέκτων,

1921). Δεύτερη βασική βιβλιογραφική αναφορά αποτελεί το δοκίμιο του Παναγιώτη Μιχελή

πάνω στον Ευπαλίνο, που εκδόθηκε μαζί με άλλα στον πρώτο τόμο των Αισθητικών

Θεωρημάτων (ΜΙΧΕΛΗΣ, 1989). Για την εμβάθυνση στο έργο του συγγραφέα μελετούμε τον

τόμο 15, Βαλερύ, Επιλογή από το έργο του, από τη σειρά «Στοχασμοί» (VALERY, Βαλερύ,

Επιλογή Από Το Έργο Του, 1871-1945). Τέλος, διαβάζουμε το κείμενο του Ιταλού φιλοσόφου

Massimo Cacciari που μελετά τον Ευπαλίνο με τη ματιά του Heidegger (PIEL, 1987).

4 Paul Valery

PAUL VALERY

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ο Paul Valery γεννήθηκε στην παραθαλάσσια πόλη της Γαλλίας, Sète, στις 30 Οκτωβρίου

του 1871. Σπούδασε νομικά στο Πανεπιστήμιο του Montpellier και εγκαταστάθηκε στο

Παρίσι όπου πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του. Μετά τη στρατιωτική του θητεία συνδέθηκε

με τον κύκλο των επιφανών συμβολιστών ποιητών Stéphane Mallarmé και André Gide. Αυτοί

ενθάρρυναν τις πρώτες ποιητικές του προσπάθειες και, όπως επίσης ο Edgar Allan Poe, ο

Wagner, o Nietzsche, ο Leibniz, τον γονιμοποίησαν πνευματικά.1 Η φύση αυτού του

πνεύματος απλώνεται σε ένα τεράστιο φάσμα δημιουργίας: επιστήμη, φιλοσοφία,

λογοτεχνία, πολιτική, καλλιτεχνική δημιουργία. Πραγματικός «πανεπιστήμονας», ένας

hommo universalis, μία σύγχρονη εκδοχή του ήρωα του, Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Το εκδομένο

έργο του Βαλερύ περιλαμβάνει ποίηση, φιλολογικές μελέτες, δοκίμια πολιτική, φιλοσοφίας

και αισθητικής, διαλόγου, θεατρικά έργα, πειραματικά μυθιστορήματα. Ωστόσο, αυτό

αποτελεί μονάχα το ένα δέκατο της συνολικής παραγωγής του, όπως αποκάλυψε η

δημοσίευση των 29 τόμων των Cahiers του, τα 261 Τετράδια, κάπου 28.000 σελίδες, που

αποτελούν ίσως το πιο σημαντικό κομμάτι του έργου του: σημειωματάρια που έγραφε

καθημερινά, από το 1894, πασχίζοντας να αναλύσει τη λειτουργία του νου, να

παρακολουθήσει τη διαδικασία της γραφής, να διαχειριστεί τη συναισθηματική του

αστάθεια, να εξερευνήσει τον εσωτερικό εαυτό του. Όχι, όμως, την καθαρή, αφηρημένη

διάνοια, αλλά το πνεύμα, το σώμα, την ευαισθησία σε δυναμική αντενέργεια με το γύρο

κόσμο. 2

Ειπώθηκε ότι ο Βαλερύ ξεκίνησε ως ποιητής, με μέντορα τον Μαλαρμέ˙ επί μία δεκαετία,

μέχρι το 1982, δεν έπαψε να δημοσιεύει στιχουργήματα σε διάφορα περιοδικά της

πρωτοπορίας. Μία νύχτα, του έτους αυτού, προμηνυόταν για τον Βαλερύ μεγάλος σταθμός

για την μετέπειτα ζωή του. Η «νύχτα της Γένοβας» ήταν η νύχτα ενός πρώτου απολογισμού

και μιας πρώτης αναμέτρησης δυνάμεων. Κάτω από το ασφυκτικό βάρος ενός αδιεξόδου και

ιδεαλιστικά βιωμένου νεανικού έρωτα, ο Βαλερύ κάνει μια απλή ανακάλυψη: «όλα αυτά

είναι νοητικά φαινόμενα˙ διαπιστώνει δηλαδή ότι η αγωνία, η απογοήτευση, η

συναισθηματική ένταση είναι φαινόμενα που μπορεί να βλέπει στον ορίζοντα της νόησής

1 Πολ Βαλερί, 1871-1945 (Paul Ambroise). (n.d.). Ανάκτηση από ΝΕΑ ΑΚΡΟΠΟΛΗ (< Άρθρα < Καλιτέχνες): http://www.nea-acropoli.gr 2 ΣΧΙΝΑ, 2009

5 Paul Valery

του, ενώ ο ίδιος είναι κάτι άλλο από αυτά. Την ίδια νύχτα ο Βαλερύ θα εγκαταλείψει την

ποίηση για χρόνια, ενώ είχε ήδη δημοσιεύσει σε περιοδικά της εποχής αξιόλογα ποιήματα

και είχε δεχθεί ευμενέστατες κριτικές. 3 Αργότερα γράφει: «Μου φάνηκε τότε ότι η τέχνη της

ποίησης δεν μπορούσε να ικανοποιήσει ολόκληρο το πνεύμα μου […]».Θα εγκύψει στη

φιλοσοφία και τα μαθηματικά. Θα μελετήσει τη μέθοδο Ντα Βίντσι, θέλοντας να ορίσει «τη

βασική στάση μέσω της οποίας τα εγχειρήματα της γνώσης και η δραστηριότητα της τέχνης

είναι εξίσου δυνατά». Στο Λεονάρντο Ντα Βίντσι θα βρει το πρότυπο του ανθρώπου –

πανεπιστήμονα. Θα συνθέσει το έργο «Μια βραδιά με το κύριο Τεστ», μ’ εκείνη την

εμβληματική αρχή «Η βλακεία δεν είναι το είδος μου» - μια φανταστική προβολή του

σκεπτόμενου εαυτού. Στο έργο αυτό συγκεντρώνεται όλη η σκέψη της ζωής του ποιητή «τι

μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος;», ενώ υιοθετεί το βασικό στοιχείο της μεθόδου που θα

ακολουθήσει: η καθαρότητα, στοιχείο που παρουσιάζει αναλογίες και προς το ιδεώδες της

«καθαρής ποίησης».4

Η εικοσάχρονη περίοδος «σιωπής» του ποιητή Βαλερύ θα διακοπεί, επίσημα τουλάχιστον,

με τη δημοσίευση της Νεαρής Μοίρας, το 1917. Ο «ασκητικός μελετητής», σπάει τα δεσμά

της καταπιεσμένης ευαισθησίας του τόσο στη ζωή (νέοι έρωτες) όσο και στο έργο του. Η

Νεαρής Μοίρα αφηγείται την αγωνία του πνεύματος, καθώς περνά από την ανέμελη

ασυνειδησία στη συνειδητή ζωή και στο στοχασμό. Η σύνθεσή της θα έχει διαρκέσει πέντε

χρόνια. «Θέληση άμυνας απέναντι σε ένα υπερβολικά ευαίσθητο εγώ», θα γράψει το 1941,

προσπάθεια «εξορκισμού του νου» των δαιμόνων της ευαισθησίας.5 Δίπλα στα στοχαστικά

δοκίμια παίρνουν θέση και λογοτεχνικά έργα όπως το Παραθαλάσσιο Κοιμητήρι, ο Ευπαλίνος

κ.α.6

Την περίοδο, από ο 1925 και έπειτα αναπτύσσει, μία αξιόλογη πορεία διεθνούς

αναγνώρισης, συναναστρεφόμενους με κορυφαίους διανοητές στο χώρο των γραμμάτων,

της επιστήμης, της διανόησης, δίνοντας αναρίθμητες διαλέξεις στα καλύτερα ευρωπαϊκά

πανεπιστήμια. Υφίσταται την απόρριψη από τους Γερμανούς, κατά τη Γαλλική Κατοχή, και

3 Για τη νύχτα αυτή ο Βαλερύ γράφει: «Εκείνο τον καιρό (1892) μου αποκαλύφθηκε από δύο τρομερούς αγγέλους, τον Νου και τον Έρωτα, η ύπαρξη ενός δρόμου καταστροφής και κυριαρχίας, και ενός βέβαιου Ορίου στο τέρμα αυτού του δρόμου. Γνώρισα τη βεβαιότητα του Ορίου και τη σπουδαιότητα που είχε το γεγονός ότι την γνώρισα […]». Πηγή: VALERY, 1871-1945 σ. 9, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996) 4 VALERY, 1871-1945 σ. 11, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996) 5 Ό.π., σελ 11 6 ΣΧΙΝΑ, 2009

6 Paul Valery

αγωνίζεται ενάντια στην ανελευθερία του πνεύματος. Ο Βαλερύ, θεωρείται από τους

τελευταίους ποιητές του Συμβολισμού. Πέθανε στο Παρίσι, στις 20 Ιουλίου του 1945.

Ο όρος «ασκητικός» που χρησιμοποιήσαμε νωρίτερα δεν εκφράζει παρά μία, μικρή όπως

φαίνεται, περίοδο στη ζωή του ποιητή. Ο Βαλερύ παντρεύτηκε, έκανε παιδιά, έζησε

θυελλώδεις έρωτες – ο τελευταίος με τη νεαρή κοσμική Jeanne Loviton, που θα τον

εγκαταλείψει τον Μάιο του 1945 για ένα πλούσιο εκδότη, συνεργάτη των Γερμανών, θα

αποτελέσει την «τσεκουριά» που θα τον σκοτώσει μέσα στον ίδιο χρόνο – εργάστηκε σε

ειδησεογραφικό πρακτορείο, ασχολήθηκε με την πολιτική και συναναστράφηκε με τους

σημαντικότερους ανθρώπους του καιρού του. Πράγματι όπως αναφέραμε είχε στενές

σχέσεις με κορυφαίους συγγραφείς(Μαλαρμέ, Ζιντ, Ρίλκε)˙ εργάστηκε πλάι στον Ούγκο φον

Χόφμανσταλ, τον Τόμας Μαν, τον Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο, τον Τζόν Γκάλσγουόρδι και τον

Στέφαν Τσβάιχ˙ αντάλαξε ιδέες με τον Αντρέ Μαλρό, τον Ζαν Ζιροντού, την Κολέτ και τον Πόλ

Κλοντέλ, τον Χ.Τζ.Γουέλς και τον Αντους Χάξλει˙ οι διαλέξεις του στο College de France

επηρέσαν τον Ζακ Λακάν, τον Ρολάν Μπάρτ, τον Μισέλ Τουρνιέ, τον Υβ Μπονφουά και τον

Πολ ντε Μάν. Αναπτύσσει μεγάλο ενδιαφέρον για τις θετικές επιστήμες. Διατηρεί στενές

σχέσεις και συζητά με πολλούς επιφανείς επιστήμονες (Faraday, Maxwell, Klevin, Einstein,

Pointcare, Carnot, Riemann). Υπήρξε συνομιλητής μουσικών (Ραβέλ, Στραβίνσκι), ζωγράφων

(Ντεγκά, Πικάσο), συνεργάστηκε με τον Μπεργκσόν και τον ανθρωπολόγο Τζειμς Φρέιζερ˙

επηρέασε τον Πετέν και τον Ντε Γκολ, πήρε συνέντευξη από τον Μουσολίνι και

διασταυρώθηκε με πολλούς ισχυρούς του Μεσοπολέμου. Σύχναζε στα κοσμοπολίτικα

σαλόνια της παρισινής υψηλής κοινωνίας και κατέκλυζαν τον συγγραφέα με προσκλήσεις για

δείπνα, επαφές, χορηγίες, ευκαιρίες για ψυχαγωγία και διακοπές, έμπιστους και ερωμένες.7

Σε όλη του τη ζωή θα εξάρει τη σημασία που έχουν η μέθοδος και η τεχνική για την ποιητική

δημιουργία, απορρίπτοντας την ιδέα της «έμπνευσης» και καταλογίζοντας αφέλεια και

ασυνειδησία σε όσους μιλούσαν περί «ποιητικής μούσας» και έγραφαν βασιζόμενοι στα

λυρικά «ξεσπάσματα της ψυχής».8

Τίποτα δε φαίνεται να λείπει από τη βιογραφία του Πολ Βαλερύ από τα πρώτα του χρόνια

που δεν ήταν ένας ήσσων συμβολιστής ποιητής, για να περάσει στην περίοδό της απόσυρσης

και του μοναχικού στοχασμού, να φτάσει στη εποχή της ύστερης φήμης του το 1917 με τη

Νεαρή Μοίρα και να κορυφωθεί την εποχή που ο συγγραφέας εκτοξεύεται στο διεθνές

7 ΣΧΙΝΑ, 2009 8 ΣΧΙΝΑ, 2009

7 Paul Valery

στερέωμα με την ιδιότητα του περιοδεύοντος πρεσβευτή της Τρίτης Δημοκρατίας και της

Κοινωνίας των Εθνών.9

ΙΔΕΕΣ ΚΑΙ ΚΟΣΜΟΘΕΩΡΙΑ

Προσπαθεί να εφεύρει ο ίδιος τη μέθοδό του, πέρα από την ακαδημαϊκή φιλοσοφική

παράδοση. Μέσα από αμφισβητήσεις και απομυθοποιήσεις εντυπωσιακής διαύγειας και

τόλμης, που συχνά προηγούνται της εποχής του, κατευθύνεται προς τις πηγές και τα όρια του

πνεύματος και της ευαισθησίας, προς τις ρίζες της γνώσης και της ποιητικής δημιουργίας,

προς μία δυναμική διαπλοκή του είναι, του γνωρίζειν και του πράττειν˙ διαπλοκή που

συναντά την πέρα από την εμβέλεια της νόησης και της γλώσσας ιλιγγιώδη απροσδιοριστία

ενός αέναα διαφεύγοντος πυρήνα του εγώ, από τη μια πλευρά και των πραγμάτων, από την

άλλη.10

Είδαμε προηγουμένως, πως επηρέασε τη ζωή του η νύχτα εκείνη του 1892. Πολύ

περισσότερο επηρέασε βέβαια, τη σκέψη του. Ο Νους και ο Έρωτας του αποκάλυψαν το

δρόμο της κυριαρχίας πάνω στο σώμα του και το πνεύμα του. Ένας νέος στόχος γεννιέται: η

ανάλυση της λειτουργίας του πνεύματος και η διερεύνηση των δυνατοτήτων και των ορίων

του. Τι μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος; Επιδίωξη του Valery είναι να ξεχωρίσει τη

δεκτικότητα όσο και την παθητικότητα από την ενεργητική στάση, το είμαι από το μπορώ και

να ανάγει το δεύτερο σε ηγεμονική καθαρή νοητική ενέργεια και σε δύναμη επιβολής

καθαρότητας. Στην απειλητική σύγχυση και αοριστία των συναισθημάτων θα ανατινάξει την

περιφρόνηση της δύναμης αυτής, και θα επιλέξει μία γλώσσα που θα αποκλείουν τη

σύγχυση, την αοριστία και την ευπιστία. Γνωρίσματα για τα οποία κατηγορεί, συχνά με

υπερβολική έμφαση τη μεταφυσική, την ιστορία, την πολιτική, τη θρησκεία για αφελή

εμπιστοσύνη στη γλώσσα, που έντεχνα παγιδεύει τη νόηση σε απατηλές διαδρομές και την

οδηγεί στη θεώρηση φαντασιακών και λεκτικών, χωρίς αντίκρισμα, κατασκευών ως ουσιών

ή πραγματικοτήτων.

Η γλώσσα των μαθηματικών, αντίθετα, και η μέθοδος των θετικών επιστημών αποτελούν

εγγύηση καθαρότητας, αντικειμενικότητας και κύρους. Η εμπιστοσύνη στην εμπειρία, την

επαλήθευση, την απόρριψη αιτιακών εξηγήσεων, τον πειραματισμός, η επιδίωξη της

διατύπωσης ορισμών, της απεικόνισης και της ταξινόμησης υιοθετούνται από τον Valery σαν

ένα είδος ερευνητικής δεοντολογίας. Χαρακτηριστικό είναι ότι με την εγκατάσταση του στο

Παρίσι ζητά τη βοήθεια του γνωστού μαθηματικού Painleve και ενημερώνεται για τις σχετικά

9 ΣΧΙΝΑ, 2009 10 VALERY, 1871-1945 σ. 9, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996)

8 Paul Valery

με νέες επιστημονικές θεωρίες. Δανείζεται όρους από τις επιστήμες για τις αναλύσεις του

(εντροπία, τοπολογία, μεταβλητές, θερμοδυναμική, ενέργεια).11

Ο Πολ Βαλερύ πάντα πίστευε πως η Ευρώπη αποτελεί την κοιτίδα του πολιτισμού, την πηγή

της φιλοσοφικής γνώσης και έρευνας, χωρίς να αγνοεί φυσικά τις παραδόσεις των ανά τον

κόσμο πολιτισμών. Το γεγονός αυτό, δεν τον εμποδίζει να γράψει σε πολυάριθμα άρθρα για

την κρίση των αξιών και του πνεύματος, κατά τη διάρκεια των πολέμων που συνταράσσουν

την Ευρώπη των αρχών του 20ου αιώνα. Διακρίνει την σύγχυση και κατάρρευση του

Ευρωπαϊκού Πνεύματος, του ιδεαλισμού, των θρησκειών, του ρεαλισμού, του σκεπτικισμού.

Για το λόγο αυτό κατηγορεί: τη σύγχρονη πολιτική (πως έβαλε το συμφέρον πάνω από την

ανθρώπινη ζωή, πως χειραγωγεί και υποδουλώνει την ελεύθερη σκέψη˙ την ορθολογιστική

παιδεία (γιατί στειρώνει τη δημιουργική φαντασία)˙ τη θετικιστική φιλοσοφία, που όπως

γράφει, «απέκλεισε προοδευτικά ό,τι δε χρησιμεύει στην παραγωγή αισθητών και

μετρήσιμων φαινομένων. Έτσι κάθε θρησκευτική ή μεταφυσική αξία υποτιμήθηκε βαθιά».

Για την αρχιτεκτονική διαβάζουμε ότι το Αιτιολογημένο λεξικό της γαλλικής αρχιτεκτονικής

από τον 11ο αιώνα στον 16ο αιώνα είναι ένα από τα πρώτα αρχιτεκτονικά αναγνώσματα που

διαβάζει ο Βαλερύ, σε ηλικία μόλις 13 χρονών. Ανακαλύπτει τον αρχιτέκτονα ως κυρίαρχο

του έργου (maître d’ œuvre) που συνδυάζει τη διανόηση με τη χειρωνακτική εργασία (θεωρία

– πράξη). «Η αρχιτεκτονική υπήρξε ένας από τους σοβαρότερους έρωτες του πνευματός μου.

[…] Η ίδια η ιδέα της κατασκευής, που είναι το πέρασμα από την αταξία στην τάξη, και η

χρήση του αυθαίρετου που καταλήγει στο αναγκαίο, καθοριζόταν μέσα μου ως τύπος της πιο

όμορφης και της πιο ολοκληρωμένης πράξης που ο άνθρωπος μπορεί να επιφυλάσσει για

τον εαυτό του».

11 VALERY, 1871-1945 σ. 13, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996)

9 Ευπαλίνος, ή ο αρχιτέκτων

ΕΥΠΑΛΙΝΟΣ, Η Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το έργο «Ευπαλίνος, ή ο αρχιτέκτων», δεν είναι ποίημα παρά την ποιητική του γλώσσα, δεν

είναι καθαρός πεζός λόγος σε αντίθεση με ότι φανερώνει η δομή του, δεν είναι ιστορικό

κείμενο παρά τις ελάχιστες και αναχρονιστικές ιστορικές αναφορές, δεν είναι μυθιστόρημα

ούτε διήγημα παρότι φέρει στοιχεία αφηγηματικής δεξιότητας και λειτουργίας. Πρόκειται

για ένα διάλογο, παραπέμπων στους πλατωνικούς, μεταξύ του Σωκράτη και του Φαίδρου,

περί αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένο από έναν στοχαστή και φιλόσοφο του 20ου αιώνα, τον Paul

Valery, από τον οποίο ζητήθηκε να γράψει ένα κείμενο ως εισαγωγή στο μνημειώδες

λεύκωμα Architectures to 1921.12 Η επιλογή του πλατωνικού διαλόγου ως δομή κειμένου

φαίνεται ότι έγινε αρχικά, εξαιτίας του περιορισμού στον αριθμό των λέξεων, που έθεσαν οι

συντάκτες. «Ο Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων ήταν μία ανάθεση του περιοδικού Architectures,

που καθόρισε επίσης και τον αριθμό των γραμμάτων (115.800) για το δόκιμό μου. Μια

πρόσφατη κριτική τον βρήκε μακροσκελή˙ βλέπουμε λοιπόν πως το μάκρος δεν ήταν δική

μου επιλογή».13 «[…] Άρχισα λοιπόν να γράφω ένα βιβλίο, με σκοπό ν’ ανάπτυσσα διεξοδικά

το θέμα, αλλά που φανερά όσο προχωρούσα έβλεπα πώς θα έπαιρνε απρόβλεπτες

διαστάσεις. Η μορφή τότε του πλατωνικού διαλόγου παρουσιάστηκε στο νου μου ως ένα

μέσο, χάρις στο οποίο παρακάμπτοντας τον κίνδυνο του όγκου, θα διατηρούσα το

ουσιαστικότερο και σύγχρονα θα ανάπτυσσα τη σκέψη μου με περισσότερη ελευθερία και

ζωή».14

Η πλατωνικότητα του διαλόγου φαίνεται ότι εξαντλείται, σε πρώτη ανάλυση τουλάχιστον,

στη μορφή του κειμένου, για να ξαναπάρει μετά από αυτή άλλα ποιοτικά χαρακτηριστικά. Ο

διάλογος γίνεται μεταξύ του Σωκράτη και του Φαίδρου. Σύμφωνα και με τον Παναγιώτη

Μιχελή, διάλογος, όχι με την πλατωνική του διάσταση. «Η διαλογική σύγκρουση των

αντιθέσεων δεν είναι τόσο έντονη, και η γνωστή μαιευτική μέθοδος του Σωκράτη δεν

ασκείται».15 Πρόκειται για μία συζήτηση, όπου αντιπαραβάλλονται απόψεις και κάποιες

12 Το 1923 δημοσιεύεται η πρώτη αυτοτελής έκδοση του Ευπαλίνου, που συνοδεύεται από το διάλογο της Ψυχής και του Χορού στις εκδόσεις Gallimard, η οποία θα συμπληρωθεί από το Διάλογο του δέντρου το 1944. Στο εξώφυλλο της τελευταίας έκδοσης υπάρχει το σχέδιο της κάτοψης από το ναό του Επικούρειου Απόλλωνος στην περιοχή των Βασσών της Φυγαλείας, του οποίου αρχιτέκτων φημολογείται ότι ήταν ο Ικτίνος. Στην αρχή του βιβλίου ο εκδότης υπενθυμίζει ότι οι τρείς διάλογοι του Βαλερύ αποτελούν «συγκυριακά κείμενα» [textes de circonstance] (VALERY, Ευπαλίνος Ή Ο Αρχιτέκτων, 1921, p. 127 Επίμετρο). 13 VALERY, 1921 σ. 128 Επίμετρο του Γιώργου Σημαιοφορίδη (1988) 14 Ό.π., σ. 9 15 ΜΙΧΕΛΗΣ, 1989 σ. 339


αντιθέσεις για την ανάλυση του θέματος, χωρίς αυτές να είναι η ουσία του διαλόγου, ο

αυτοσκοπός του. Λόγος χωρίς αντίλογο στην ουσία του. «Κατά βάθος, λοιπόν, ο Ευπαλίνος

είναι ένας μονόλογος διαλογικός»16. Μονόλογος του συγγραφέα υποθέτουμε και του

«αδιαίρετου» λογισμού του, που κυλάει τώρα και στον κάτω κόσμο όπου συζητούν οι νεκροί,

κοντά στον ποταμό Ιλισσό, όπως και στον άλλο διάλογο του Σωκράτη και του Φαίδρου, τον

πλατωνικό αυτή τη φορά, για τον έρωτα και το κάλος.17 Ο τόπος των νεκρών, «ο ποταμός του

Χρόνου»18, που είναι περισσότερο ο κόσμος των ιδεών και των γνώσεων, των καθαρών αλλά

μπερδεμένων μέσα στην ανθρώπινη διανόηση. Αυτός ο τόπος με την ασταμάτητη ροή του

ποταμού που «τις ψυχές μονάχα απορίχνει στην όχθη», με την «απέραντη τούτη και

ανώμαλη άπλα» που μηδενίζει τα χρώματα, είναι ένας τόπος μουντός και απροσδιόριστος

ακόμα και για τους νεκρούς: «[ΦΑΙΔΡΟΣ] – Κάτι αρχίζω να βλέπω. Μα δε διακρίνω τίποτα [..],

[ΣΩΚΡΑΤΗΣ] – Κι όμως, το μεγάλο τούτο ρέμα είναι καμωμένο από όλα τα πράγματα που

εγνώρισες ή μπορούσες να είχες γνωρίσει. […] Από την όχθη τούτη την πεντακάθαρη,

βλέπουμε όλα τα ανθρώπινα πράγματα και όλες τις φυσικές μορφές να κινούνται με τον

αληθινό ρυθμό της ουσίας τους»19.

Η περιγραφή αυτού του τόπου των νεκρών φανερώνει για το συγγραφέα μία απομάκρυνση

από φιλολογικές αναφορές και υποδηλώνει μία σχέση αφαιρετικού γένους και

αποστασιοποίησης από την ιστορία.20 Το έργο του Βαλερύ στο σύνολό του έχει να κάνει με

στοιχεία αυτοβιογραφικά, είναι λιγότερο αναφορικό προς την έννοια του προηγούμενου και,

όπως έλεγε και ο ίδιος, έχει μία λειτουργία αυτόνομη.21 Κάτω από τις λίγες αυτές

διευκρινίσεις, θα θεωρήσουμε το κείμενο αυτό ως μια κατάθεση ψυχής για την

αρχιτεκτονική, μέσα από αυτή την αρχέτυπη έννοια της καθαρή ποιητικής που εισήγαγε την

εποχή αυτή των αρχών του 20ου αιώνα και που συνοδεύει ολόκληρο το έργο του.

16 Ό.π., σ. 341 17 «Πρώτα είναι το προοίμιο, όπου παρουσιάζονται τα πρόσωπα του διαλόγου, Σωκράτης και Φαίδρος, μέσα στο πανώριο τοπίο του Ιλισσού». (ΘΕΟΔΩΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ, 1948, σ. 28) 18 VALERY, 1921 σ. 17 19 Ό.π., σ. 17 20 Ό.π., σ. 128 Επίμετρο του Γιώργου Σημαιοφορίδη (1988) 21 VALERY, 1871-1945 σ. 18, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996)


ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ

Στην όχθη του Ιλισού αρχίζουν να μιλούν, λοιπόν, για την αλήθεια και τα όνειρα των

ανθρώπων, την αναζήτηση της Σοφίας στην αιωνιότητα και την ίδια την ανθρώπινη ύπαρξη

μέσα σε αυτή. «Δε θα υπήρχαν άνθρωποι αν δεν υπήρχε έρωτας, ούτε θα πρόκοβε η

επιστήμη χωρίς φιλοδοξίες παράλογες». Έργο του Έρωτα, μάλλον, θεωρεί ο Βαλερύ και τα

ίδια τα μνημεία «που τα θαυμάζει το λογικό μας, ενώ δε θα μπορούσε να τα συλλάβει» και

που τελικά δε θα γίνονταν χωρίς αυτό.22 Θαυμάζουν την ακρίβεια και τη στερεότητα των

μηχανών στα λιμάνια, μιλούν για την ομορφιά του ναού της Άρτεμης, που κατασκεύασε ο

μηχανικός Ευπαλίνος και για τον οποίο ο Φαίδρος θυμάται τις μεγάλες συζητήσεις τους περί

της σκέψης και οικοδόμησης των μνημείων. Για τον τελευταίο η ιδέα ενός ναού και η

κατασκευή του δε μπορούν να ιδωθούν χωριστά, παρότι αποτελούν δύο διαφορετικές

καταστάσεις. Συντελούν την ίδια πράξη, που στην πάλη μεταξύ σκέψης και ύλης κερδίζει το

ωφέλιμο και το ωραίο. «Αποτελεί λοιπόν ο Φαίδρος – ο Φαίδρος της εδώ ζωής23 – τον έναν

πόλο του διαλόγου: τον άνθρωπο της πράξης […]». «[…]ενώ ο Σωκράτης αποτελεί τον άλλο

πόλο του διαλόγου: τον άνθρωπο της γνώσης, όπου παλεύει η σκέψη με τη σκέψη, γιατί,

τελικά, ο διάλογος, όσο και αν στρέφεται περί τον Ευπαλίνο, ζυγίζεται ανάμεσα από της

πράξης το βάρος και της γνώσης το αντίβαρο».24

Για την γνώση, λοιπόν, ο Σωκράτης λέει το εξής «Δεν χάλκεψα ως τώρα παρά τις αλυσίδες

μου», απαντώντας στη φιλοφρόνηση του Φαίδρου ότι έβαλε στα χέρια του χρυσοχόου της

σκέψης, το Σωκράτη, χρυσό, κοινοποιώντας του την οδηγία του Ευπαλίνου: «στην εκτέλεση

δεν υπάρχουν λεπτομέρειες». Για να παραθέσουμε βέβαια εδώ τη φράση του Βαλερύ «[…]

Η αλήθεια ωστόσο είναι πως για τα χαρακτηριστικότερα γνωρίσματα του25 δεν υπήρξα παρά

ένας Ροβινσών του εαυτού μου».26

Για τη συζήτηση περί ομορφιάς που ακολουθεί, αξίζει να κρατήσουμε ότι βρίσκεται στον

κόσμο των ζωντανών και είναι κάτι που κατεξοχήν νοσταλγούν οι συνομιλητές. «[…] ο πάνω

κόσμος, ο εδώ, εξακολουθεί να είναι ο κόσμος της ομορφιάς».27 «ΦΑΙΔΡΟΣ – Καμία ομορφιά

δεν μπορεί να χωριστεί από τη ζωή, και η ζωή είναι ό,τι πεθαίνει». Και ακριβώς επειδή

πεθαίνει αναφέρεται σε αυτή η ομορφιά και προσπαθεί να την κάνει αθάνατη. Να

22 VALERY, 1921 σ. 19 23 Διευκρινίζουμε ότι με τη φράση «της εδώ ζωής» ο Μιχελής αναφέρεται στον κόσμο των ζωντανών, διαχρονικά. 24 ΜΙΧΕΛΗΣ, 1989 σ. 340 25 Ο Βαλερύ μιλάει εδώ για το σύνολο του έργο του 26 VALERY, 1921 σ. 10 27 ΜΙΧΕΛΗΣ, 1989 σ. 338


προσδώσει στα στοιχεία της, είτε ανθρώπινα είτε φυσικά, τέτοιο θαυμασμό και δόξα και

ιερότητα, ώστε να τα προάγει από τον κόσμο των υλικών στον κόσμο των ιδεών. «ΦΑΙΔΡΟΣ

– Ώ δόξα της μακρόσυρτης αποθυμίας, Ιδέες! ΣΩΚΡΑΤΗΣ – Ποιανού ποιητή; ΦΑΙΔΡΟΣ – Του

πολυθαύμαστου Στεφάνου που έζησε τόσους αιώνες μετά από εμάς».28

Πρόκειται για το Στέφανο Μαλλαρμέ29 και για έναν εκούσιο και σκόπιμο αναχρονισμό που

κάνει εδώ ο συγγραφέας. Ο Στέφανος Μαλλαρμέ, επιφανής Γάλλος ποιητής του

Συμβολισμού30, επηρέασε όσο κανένας τη σκέψη του Βαλερύ. Διαβάζουμε ότι οι δύο ποιητές

συνδέθηκαν με βαθύ θαυμασμό και φιλία.31 Άλλωστε και ο Βαλερύ κατατάσσεται στο κίνημά

του Συμβολισμού, για το μεγαλύτερο μέρος του έργου του.

Έπειτα ο Φαίδρος εξιστορεί στο Σωκράτη, το διάλογο που είχε με τον στενό του φίλο

Ευπαλίνο και σταδιακά όλο το έργο αφιερώνεται στην αρχιτεκτονική και τη μουσική και στη

σχέση ουσίας που συνδέει τις δύο τέχνες. Ο Ευπαλίνος, λοιπόν, στο μακροσκελή λόγο του,

που σπάνια ενημερώνει ο Φαίδρος, μας μεταφέρει το πάθος του για την αρχιτεκτονική

σκέψη και κατασκευή. Ο ποιητικός λόγος του Βαλερύ μπορεί να υποστεί πολλές αναλύσεις,

αλλά ας μείνουμε στα βασικά σημεία του μονολόγου αυτού, τουλάχιστον για την ώρα. Ο

Ευπαλίνος, λοιπόν, ξεχωρίζει τρία είδη οικοδομημάτων. Τα βουβά κτήρια, τη κτήρια που

μιλούν και τέλος τα κτήρια που τραγουδούν. Τα βουβά κτήρια είναι ως προς όλα τους

αδιάφορα και αξίζουν μόνο την περιφρόνησή μας. «Δεν έχουν κάτι να διηγηθούν παρά

«πράγματα νεκρά, κατώτερα στην ιεραρχία από κείνους τους σωρούς των σπονδύλων που

ξεφορτώνουν τα κάρα των εργολάβων, και που δίνουν τουλάχιστο κάποια διασκέδαση στο

φρόνιμο μάτι με την τυχαία διάταξη που παίρνουν καθώς πέφτουν».32 Τα κτήρια που μιλούν,

δηλώνουν τη λειτουργία τους ξεκάθαρα και μας επιτρέπουν να τα συγκρίνουμε με άλλα που

εξυπηρετούν παρόμοιο πρακτικό σκοπό. «Εδώ, μας λένε, συγκεντρώνονται οι έμποροι. Εδώ,

οι ερασιτέχνες της ηδονής. […] Εδώ στενάζουν οι φυλακισμένοι. […]». Έτσι για κάθε

λειτουργία πλάθεται κάποια μορφή, ή καλύτερα ένα ύφος, ένα στυλ. «[…] οι κατοικίες της

δικαιοσύνης χρωστούν να δείχνουν στο μάτι όλη την αυστηρότητα και την ισότητα των νόμων

28 VALERY, 1921 σ. 30 29 Stéphane Mallarmé (Μάρτιος 1842 – 9 Σεπτεμβρίου 1898), ήταν ποιητής και κριτικός. Ανήκε στους επιφανείς Γάλλους συμβολιστές ποιητές και εκπροσώπους του κινήματος. Το έργο του μελετήθηκε και ενέπνευσε πολλά επαναστατικά κινήματα του πρώιμου 20ου αιώνα, όπως ο Ντανταϊσμός, ο Σουρεαλισμός και ο Φουτουρισμός. www.wikipedia.com 30 Αισθητικός Συμβολισμός: καλλιτεχνικό κίνημα των τελών του 19ου αιώνα, γαλλικής και ελβετικής προέλευσης. Σύμφωνα με αυτόν το αίσθημα γίνεται βαθύτατη συγκίνηση και ο καλλιτέχνης πλημμυρίζει τον εξωτερικό κόσμο με τον εσωτερικό συναισθηματικό του κόσμο και να προσδίδει σε όλα τα όντα τον δικό του τόνο και τις αποχρώσεις της ψυχής του. 31 VALERY, 1871-1945 σ. 13, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996) 32 VALERY, 1921 σ. 38


μας. Τους ταιριάζει η μεγαλοπρέπεια, οι γυμνοί όγκοι˙ και οι τοίχοι να είναι τρομαχτικά

συμπαγείς».33 Στα κτήρια που μιλούν πρέπει να προσθέσουμε και τις μεγάλες τεχνικές

κατασκευές που αψηφούν τις φυσικές συνθήκες και τον «Ποσειδώνα τον ίδιο». Αυτά τα

μεγάλα έργα είναι μνημεία και μάρτυρες της ανθρώπινης προσπάθεια στην αναζήτηση της

ομορφιάς.

Για τα κτήρια που τραγουδούν και είναι «αριστουργήματα ενός μονάχα ανθρώπου», ο

Ευπαλίνος μας καλεί να φανταστούμε ακριβώς αυτό τον άνθρωπο. «Ένας θνητός αρκετά

αγνός, αρκετά λογικός, αρκετά λεπτοστόχαστος κ’ επίμονος». Ένας άνθρωπος που με

συμμάχους τους θεούς θα έφτανε σε μία κατάσταση θεϊκής αμφοτερότητας και θα

οικοδομούσε μνημεία αξιοθαύμαστα στους αιώνες, έχοντας ανακαλύψει την αλήθεια γυμνή

και προσεγγίζοντάς τα άκρα της συνειδητής πραγματικότητας. Θα μπορούσε να χτίσει

μνημεία που πραγματικά τραγουδούν αφού θα έχουν κατασκευαστεί από τους νόμους της

αρμονίας, της καθαρής γεωμετρικής πράξης και του αγνού μουσικού ήχου. Σε τέτοιο επίπεδο

προσπαθεί ο Ευπαλίνος να φτάσει την τέχνη του όταν λέει πως ολόκληρο το κορμί του

συμμετέχει στη σύνθεση ενός έργου. Το σώμα, που αποτελεί το μέτρο των πάντων, καθορίζει

την κλίμακα των λεπτομερειών, δίνει στο έργο την πολυπλοκότητα των μελών του και την

αρμονική συλλειτουργία τους. Πάνω του βλέπει κανείς του φυσικούς νόμους και μόνο αυτό

είναι σε θέση να τους διαχειριστεί σωστά και να διαμορφώσει και την ψυχή ανάλογα. Το

σώμα είναι για τον Βαλερύ ένα από τα στοιχεία εκείνα που μαζί με άλλα αποτελούν το

«είμαι» αλλά και προδιαγράφουν το «μπορώ». Συνυπάρχουν στο σώμα το παθητικό και το

ενεργητικό, η παρατήρηση μέσω των θετικών επιστημών αλλά και η εφαρμογή τους.

Διαβάζουμε34 ότι ο Βαλερύ είναι πολέμιος του ουσιολογισμού.35 Κατηγορεί, συχνά μάλιστα

με υπερβολική έμφαση, τη μεταφυσική αλλά και την ιστορία, την πολιτική, τη θρησκεία, για

ευπιστία, δηλαδή για αφελή εμπιστοσύνη στη γλώσσα.36 Ιδεολογικά προσκείμενος προς ένα

λογικό θετικισμό, θεωρεί τον κόσμο βάσει της εμπειρίας και των μαθηματικών σχέσεων.

Προτιμά μία εμπειρική ή φορμαλιστική ανάγνωση από μία ανάγνωση ορισμών και

33 VALERY, 1921 σ. 39 34 VALERY, 1871-1945 σ. 12, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996) 35 «Μεθοδολογικός ουσιολογισμός: άποψη που πρεσβεύεται από τον Πλάτωνα και πολλούς οπαδούς του, ότι στόχος της καθαρής γνώσης ή “επιστήμης” είναι να ανακαλύψει και να περιγράψει την αληθινή φύση των όντων, δηλαδή την κρυμμένη πραγματικότητα ή ουσία τους. Αποτελούσε ιδιάζουσα πεποίθηση του Πλάτωνα ότι η ουσία των αισθητών όντων μπορεί να βρεθεί σε άλλα και περισσότερο πραγματικά όντα … στις Μορφές (Ιδέες) τους. Συμφωνούσαν όλοι τους (και ο Αριστοτέλης) με τον Πλάτωνα κατά το ότι πρέσβευαν ότι αυτές οι ουσίες μπορούν να ανακαλυφθούν και να αναγνωρισθούν με τη βοήθεια της πνευματικής ενόρασης˙ ότι κάθε ουσία έχει το κατάλληλο ειδικά γι’ αυτήν όνομα, σύμφωνα με το οποίο ονομάζονται τα αισθητά όντα και ότι μπορεί να περιγράφει λεκτικά. Την περιγραφή της ουσίας ενός όντος την ονόμαζαν όλοι “ορισμό”». 36 VALERY, 1871-1945 σ. 12, Εισαγωγή Χαρά Μπανάκου-Καραγκούνη (1996)


κρυμμένων εννοιών. «Ένα είδος φαινομενολογικής αναγωγής τον οδηγεί στο τέρμα στο

οποίο μπορεί να φτάσει μια συνείδηση που προσπαθεί να δει τον εαυτό της, όριο που γύρω

του οργανώνονται όλες οι δραστηριότητές της, «ο πυρήνας του ατόμου Άνθρωπος ή το

κέντρο των δυνάμεων απώθησης», ακτινοβολία καθαρής ενέργειας που απωθεί ως

αλλότριες όλες τις μορφές της εμπλοκής της στον κόσμο: αντιλήψεις, σκέψεις,

συναισθήματα, γεγονότα, συνήθειες, καθορισμένη προσωπικότητα». Ο Βαλερύ αναζητά την

ουσία του εαυτού του, του «είναι» του, και ότι αυτό μπορεί να περιλαμβάνει˙ πνεύμα,

λογική, ψυχή, όρια και δυνατότητες. Όχι για να διαχωριστεί από τον εξωτερικό κόσμο αλλά

για να γίνει ένα με αυτόν. Για να συνδιαμορφωθούν αυτοί οι δύο κόσμοι. Στον εσωτερικό του

κόσμο βρίσκεται βέβαια και ο νους και είναι το δεύτερο στοιχείο με το οποίο θα φτάσει σε

επίπεδο θαυμαστό την τέχνη του. Φαίνεται πως σώμα και νους εκφράζουν το καθένα με την

υπόσταση του, πεπερασμένο και άπειρο αντίστοιχα, που «είναι ανάγκη να ενωθούνε σε

κάποια καλοβαλμένη κατασκευή».37

Εύκολα ανακαλύπτουμε για τον Βαλερύ την αγάπη του για αυτού του είδους τις

κατασκεύες: «Η αρχιτεκτονική υπήρξε ένας από τους σοβαρότερους έρωτες του πνευματός

μου. […] Η ίδια η ιδέα της κατασκευής, που είναι το πέρασμα από την αταξία στην τάξη, και

η χρήση του αυθαίρετου που καταλήγει στο αναγκαίο, καθοριζόταν μέσα μου ως τύπος της

πιο όμορφης και της πιο ολοκληρωμένης πράξης που ο άνθρωπος μπορεί να επιφυλάσσει

για τον εαυτό του».38 Το Αιτιολογημένο λεξικό της γαλλικής αρχιτεκτονικής από τον 11ο αιώνα

στον 16ο αιώνα είναι ένα από τα πρώτα αρχιτεκτονικά αναγνώσματα που διαβάζει ο Βαλερύ,

σε ηλικία μόλις 13 χρονών. Ανακαλύπτει τον αρχιτέκτονα ως κυρίαρχο του έργου που

συνδυάζει τη διανόηση με τη χειρωνακτική εργασία (θεωρία – πράξη).

Η σχέση μουσικής και αρχιτεκτονικής είχα απασχολήσει τον Γάλλο στοχαστή στα νεανικά

του χρόνια, κατά τα πρώτα βήματα της ποιητικής του έκφρασης. Το Παράδοξο στον

Αρχιτέκτονα (1891) είναι ένα δείγμα γραφής, σε ηλικία μόλις 20 χρονών, όπου κυοφορείται

ως έννοια η δημιουργία της αρχιτεκτονικής μέσα από τη μουσική, πάνω στα χνάρια του

απολλώνιου και του διονυσιακού πνεύματος. Στον Ευπαλίνο οι δύο τέχνες παρουσιάζονται

ως ολοκληρωμένα μεγέθη που αφορούν το χώρο και το χρόνο και αναφέρονται άμεσα στον

άνθρωπο. Τις ξεχωρίζει από τις άλλες τέχνες, όπως τη γλυπτική, η οποία «δεν ομορφαίνει

κάθε φορά παρά ένα μόνο τμήμα του οπτικού μας πεδίου»,39 ενώ ένας ναός είναι χτισμένος

«γύρω από την ψυχή σου». Η ζωγραφική και η ποίηση έχουν φυσικά δικές τους αρετές. «Μα

37 VALERY, 1921 σ. 51 38 Ό.π., σ. 130 Επίμετρο του Γιώργου Σημαιοφορίδη (1988) 39 VALERY, 1921 σ. 52


αυτές φωλιάζουν ας πούμε, στο παρόν». Ενώ τα μνημεία, ως αποτέλεσμα μία αρχιτεκτονικής

με νόμους, αρμονία, μέτρο και αναλογίες μουσικές «βρίσκονται στη μέση του κόσμου τούτου

σα μνημεία ενός κόσμου άλλου, ή καλύτερα, σαν τα σκόρπια εδώ κι εκεί παραδείγματα μιας

κατασκευής και μίας διάρκειας, που δεν ανήκουν στα πραγματικά όντα, αλλά στις μορφές

και στους νόμους. Θυμόμαστε το σχηματισμό του κόσμου, τη σταθερότητα και την τάξη του.

Τον κόσμο τον κατασκευασμένο από τον άνθρωπο βέβαια, με ρυθμό, μουσικούς

συνδυασμούς και καθαρούς ήχους. «Η φύση έχει μόνο θορύβους».40 Η φύση έχει και

γεωμετρία, μπορούμε να σκεφτούμε. Όχι, όμως και γεωμετρικά σχήματα. Το κοινό στοιχείο

της αρχιτεκτονικής με τη μουσική και τελικά ο λόγος της τελειότητας τους˙ τα γεωμετρικά

σχήματα, ο ρυθμός του ήχου και της μορφής. Όλα κατασκευές του ανθρωπίνου νου. Ο

Σωκράτης για να περιγράψει την παρουσία της γεωμετρικότητας και να τη διακρίνει από το

πλήρως ορισμένο γεωμετρικό σχήμα, λέει στον Φαίδρο να χαράξει ασυναίσθητα μια γραμμή,

χωρίς να έχει ένα πρότυπο στο μυαλό του. Ο Φαίδρος χαράσσει τη γραμμή, η οποία έπειτα

του θυμίζει γραμμή καπνού. «Προχωρεί, σπάζει, ξανάρχεται, δένεται ή τυλίγεται˙

μπερδεύεται με τον εαυτό της, και μου δίνει την εικόνα μίας άσκοπης ιδιοτροπίας, χωρίς

αρχή, χωρίς τέλος, και χωρίς άλλη σημασία παρά την ελευθερία της χειρονομίας μέσα στην

ακτίνα όπου κινείται το χέρι μου». Έπειτα του ζητά να χαράξει μία γραμμή με ένα

συγκεκριμένο πρότυπο, όπως ένα αγγείο, ή το προφίλ του Σωκράτη και τον ρωτά αν θα

έβρισκε την πράξη αυτή πιο γεωμετρική σε σχέση με την τυχαία γραμμή, που μετέφρασαν

έπειτα σε γραμμή καπνού˙ για να εισπράξει την απάντηση: «[ΦΑΙΔΡΟΣ] - Όχι˙ καθαυτό, όχι.

[ΣΩΚΡΑΤΗΣ] – […] Αισθάνεσαι λοιπόν πως υπάρχει κάτι παραπάνω στην πράξη σου την

υποταγμένη σε ένα πρότυπο […]. Κι όμως η χαραγμένη μορφή – η καμπύλη του αγγείου, ή το

παράξενο κύρτωμα της μύτης του Σωκράτη δεν είναι καθαυτό γεωμετρική παρά η ανοδήγητη

γραμμή νωρίτερα. Κάθε στιγμή της κίνησής σου είναι ξένη προς τις άλλες στιγμές. Καμία

αναγκαιότητα δε συνδέει την πλακουτσωμένη μύτη μου με το εξογκωμένο μέτωπό μου. Το

χέρι όμως δεν πλανιέται πια ελεύθερα επάνω στον τοίχο […]».41 Προσπαθεί να

αναπαραστήσει μία μορφή δεδομένη. Για την αναπαράσταση αυτή ο Φαίδρος θα πρέπει να

ορίσει κατευθύνσεις, νόμους και ορισμούς που και πάλι δε θα είναι αρκετά αφού χρειάζεται

και η παρουσία του προτύπου. Πρόκειται για μία γεωμετρική πράξη που όμως δεν οδηγεί σε

κάποιο γεωμετρικό σχήμα. Για να προκύψει το τελευταίο πρέπει οι νόμοι που θα το διέπουν

την πράξη να οριστούν με τέτοιο τρόπο ώστε να μην υπάρχει η ανάγκη του προτύπου και

ταυτόχρονα όλα να καθορίζονται με τέτοια ακρίβεια σε μία μόνο πρόταση ώστε να μην

40 VALERY, 1921 σ. 61 41 VALERY, 1921 σ. 63


υπάρχει περίπτωση διαφορετικής ερμηνείας. Ουσιαστικά να μην υπάρχει ελευθερία πέρα

από την ελευθερία που δίνει η ίδια η πρόταση στο πώς θα δημιουργηθεί κάτι, και όλα τα

μέρη σχήματος πρέπει να συμπεριφέρονται ως ένα πράγμα της πρότασης αυτής.

«[ΣΩΚΡΑΤΗΣ] – Δεν ξέρω πράμα πιο θεϊκό, πράμα πιο ανθρώπινο απ’ αυτό˙ ούτε πιο απλό,

ούτε πιο παντοδύναμο».42 Όπως απλή είναι και η γλώσσα που πρέπει να διατυπώνονται οι

κανόνες της γεωμετρίας. Λέξεις και αριθμοί που είναι «τα πιο απλά λόγια».43

Έπειτα η συζήτηση ξεφεύγει από τα όρια της αρχιτεκτονικής προς φιλοσοφικότερα

ζητήματα. Το κομμάτι που ακολουθεί ενισχύει την άποψη ενός έργου κατά βάση

αυτοβιογραφίας των σκέψεων του συγγραφέα. Ο Σωκράτης και ο Φαίδρων συζητούν για το

έργο του φιλοσόφου, τη δημιουργία της προσωπικότητας ενός ανθρώπου, τις σχέσεις

ενέργειας που δημιουργούνται με τον εξωτερικό κόσμο, την δεκτικότητα και την ενεργητική

στάση του ανθρώπου στον κόσμο αυτό. Στοιχεία με μεγάλο λογοτεχνικό και φιλοσοφικό

ενδιαφέρον, για τα οποία θα αρκεστούμε στην απλή αναφορά τους, στα πλαίσια αυτής της

εργασίας.

Η συζήτηση επανέρχεται σε κοντινότερα προς την αρχιτεκτονική θέματα και συγκεκριμένα

στους τρόπους γέννησης των πραγμάτων του κόσμου που περιβάλλουν τον άνθρωπο. Αυτοί

είναι: η τυχαία σύμπτωση, η φυσική εξέλιξη και τα έργα του ανθρώπου. Φυσικά όλα ενέχουν

σε όλα αλλά ως προς τους νόμους τους, αυτοί οι τρείς τρόποι γέννησης των πραγμάτων είναι

διακριτοί. Αν εξαιρέσουμε από την ανάλυσή μας την τύχη, που ούτως ή άλλως δεν μπορούμε

να πούμε και πολλά, θα διακρίνουμε ως αντίθεση της φύσης και του ανθρώπου ως προς τη

διαδικασία ποίησης τα εξής: η φύση δεν ξεχωρίζει τις λεπτομέρειες από το σύνολο, σε

αντίθεση με τον άνθρωπο. Η φύση δημιουργεί έχοντας αφετηρία τον εαυτό της, αλλά χωρίς

πρότυπα˙ δε χωρίζει το σχέδιο από την εκτέλεση. Κάθε κατασκευή είναι αυτάρκης τόσο ως

προς το σύνολο όσο και στα μέρη του. Αυτά γίνονται ένα και έχουν μία και μοναδική ενέργεια

που μοιράζονται με το σύμπαν. «Όμως το δέντρο δε φτιάνει τα κλαριά του, ούτε τα φύλλα

του˙ ούτε ο πετεινός τη μύτη και τα φτερά του. Αλλά το δέντρο και όλα τα μέρη του, και ο

πετεινός και όλα τα δικά του μέλη, φτιάχνονται από τις ίδιες τις ίδιες τις θεμελιακές αρχές,

που δε ξεχωρίζονται από το φτιάξιμο. Δε μπορεί κανείς να χωρίσει ποιο είναι που φτιάνει,

και τι φτιάνεται, είναι αδιαίρετα˙ και το ίδιο συμβαίνει και με τα ζωντανά σώματα, ή και τα

σχεδόν ζωντανά, όπως τα κρύσταλλα. Δε τα γενούν οι ενέργειες και δε μπορεί κανείς να

εξηγήσει τη γέννησή τους με κανένα συνδυασμό από ενέργειες, γιατί οι πράξεις

42 VALERY, 1921 σ. 65 43 VALERY, 1921 σ. 69


προϋποθέτουν κιόλας τους ζωντανούς οργανισμούς. Και ούτε μπορούμε να πούμε ότι

γεννιούνται αυτόματα – αυτή η λέξη είναι απλούστατα ομολογία της αδυναμίας της».44

Αντίθετα με τη φυσική δημιουργία, η ανθρώπινη ακολουθεί άλλους κανόνες. Σύμφωνα

λοιπόν με το Σωκράτη, ο άνθρωπος για να φτιάξει ένα έργο λειτουργεί σε δύο χρόνους. Ένας

χρόνος «που κυλάει στην περιοχή της απλής δυνατότητας, στον κόσμο της ανάερης ουσίας

που μπορεί και μιμείται όλα τα πράγματα και τα συνδυάζει μεταξύ τους ατελείωτα».45 Πιο

επιφανειακά ο χρόνος στον οποίο ο άνθρωπος σκέφτεται τι θέλει να κάνει, ζυγιάζει τις

δυνατότητες και τις ανάγκες του και σχεδιάζει τη διαδικασία που θα δουλέψει, τις

θεμελιακές αρχές. Ο άλλος είναι ο χρόνος του φυσικού κόσμου, τότε δηλαδή που ο άνθρωπος

επιβάλλει στο υλικό τις θεμελιακές αρχές, σαν «τύραννος ξένος, που του τις κοινοποιεί με

τάξη».

Κατά τη διάρκεια του φυσικού χρόνου, όταν ο άνθρωπος περνά την ενέργειά του στην ύλη,

διακρίνει τρία μεγάλα πράγματα: το σώμα του, την ψυχή του και τον υπόλοιπο κόσμο. «Είναι

λοιπόν λογικό να σκεφτούμε πως τα δημιουργήματα του ανθρώπου είναι καμωμένα, είτε

σχετικά με το σώμα του, - κι αυτή είναι η αρχή που ονομάζουμε ωφέλεια, - είτε σχετικά με

την ψυχή του, - και αυτό επιζητούμε με τον όνομα ομορφιά». Στην προσπάθεια του να

δημιουργήσει σύμφωνα με τις αρχές της ωφέλειας και της και της ομορφιάς, ο άνθρωπος

αντιλαμβάνεται μία τρίτη συνθήκη που πρέπει να λάβει υπόψη του˙ αυτή η τρίτη αρχή είναι

που φανερώνει τη φθορά των έργων του και τα έργα είναι που αντιστέκονται σε αυτή την

αρχή. Πρόκειται για τον υπόλοιπο κόσμο και τη λειτουργία του που ανθίσταται και

προσπαθεί να φθείρει τα έργα του ανθρώπου. Ο άνθρωπος «επιζητεί λοιπόν τη στερεότητα

και τη διάρκεια». Αυτές οι αρχές είναι που υπάρχουν στον φυσικό χρόνο κατασκευής των

ανθρώπινων έργων. Ώστε το έργο να αναγνωριστεί ως τέλειο, δηλαδή ωφέλιμο, όμορφο και

στέρεο. Γι αυτό και «απ’ όλες τις πράξεις, η τελειότερη είναι το χτίσιμο». Γιατί μπορεί να

ενσωματώσει καλύτερα αυτές τις θεμελιακές αρχές κατά την υλοποίηση.

Στην συνέχεια οι δύο άντρες συζητούν περί θεωρίας και πράξης και για έναν Φοίνικα

ναυτικό και τεχνίτη, που είχε γνωρίσει ο Φαίδρος. Στο υπόλοιπο κομμάτι του διαλόγου

διαφαίνονται ποικίλα θέματα κυρίως φιλοσοφικού περιεχομένου που θα ήταν πολύ, εδώ, να

σχολιαστούν.

Αυτό που αξίζει να σημειώσουμε κλείνοντας αυτή την αναφορά μας στο έργο του Paul

Valery, είναι η επαναλαμβανόμενη επιστροφή σε ζητήματα και θέματα που πολύ

44 VALERY, 1921 σ. 93 45 VALERY, 1921 σ. 95


περισσότερο απασχόλησαν το συγγραφέα κατά τη διάρκεια της ζωής του και λιγότερα

ζητήματα αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική δεν αποτελεί στον Ευπαλίνο παρά το τελειότερο

έργο που μπορεί να κατασκευάσει ο άνθρωπος και που πιο εύκολα μπορεί κάποιος να

ξεχωρίσει τους δύο χρόνους δημιουργίας: έναν νοητικό και ένας φυσικό, για τους οποίους

θα μιλήσουμε αναλυτικότερα αμέσως μετά.

19 Η γέννηση του Κλασικού κατά τον χρόνο του φυσικού κόσμου

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΚΛΑΣΙΚΟΥ ΚΑΤΑ ΤΟΝ ΧΡΟΝΟ ΤΟΥ ΦΥΣΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Αναφέραμε νωρίτερα ότι ο άνθρωπος, σε αντίθεση με τη φύση, κατασκευάζει σε δύο

χρόνους. Ο πρώτος χρόνος είναι ο χρόνος της απλής δυνατότητας, ο χρόνος στον οποίο ο

άνθρωπος μοιράζεται το σώμα και την ψυχή του με τον υπόλοιπο κόσμο και αναπτύσσει με

αυτόν μία διαλεκτική που θα τον οδηγήσει στη γνώση των αναγκών του, των ονείρων του και

της ίδιας του της ουσίας. Δεν πρόκειται βέβαια για χρόνο που ο άνθρωπος κερδίζει λίγο

παραπάνω αυτογνωσία αλλά μάλλον για στιγμές που την χάνει. Μέσα στο χρόνο αυτό ο

άνθρωπος αντιλαμβάνεται κατά τρόπο μυστηριακό την αδυναμία της αντίληψης του μέσα

στον υπόλοιπο κόσμο. Αδυνατεί να καταλάβει τις σχέσεις με αυτόν και σχεδιάζει κιόλας τις

θεμελιακές αυτές αρχές που θα τον ανυψώσουν πάνω από τον υπόλοιπο κόσμο και τελικά

από την ίδια του τη φύση. Όταν κατασκευάζει πράγματα με βάσει

αυτές τις θεμελιακές αρχές έχει περάσει στο χρόνο του φυσικού κόσμου. Τα όρια βέβαια

μεταξύ των χρόνων δεν είναι αυστηρά και χάνονται κάπου στη διατύπωση των αρχών και την

αρχική εφαρμογή τους.

Όταν όμως περάσει στο χρόνο του φυσικού κόσμου όλα είναι πλέον ξεκάθαρα γι’ αυτόν.

Έχει κατασκευάσει τους νόμους βάσει των οποίων θέλει να ζει. Έχει αρχίσει να χτίζει βάσει

του σώματος, της ψυχής και του υπόλοιπου κόσμου, με την ωφέλεια, την ομορφιά και τη

διάρκεια. Δανειζόμαστε μία λέξη από τον Ιταλό φιλόσοφο Massimo Cacciari:46 δημιουργεί με

το Geviert.47 Μετατρέπει το χώρο, σε τόπο με πολύ συγκεκριμένα στοιχεία. Θα έλεγε κανείς,

με στοιχεία κλασικά. Αυτό τον τόπο που θέλει να τον κάνει δικό του γιατί πάντα έχει την

αίσθηση του ξεριζώματος από την ίδια του τη φύση. Θέλει να ανήκει κάπου, να ζει μέσα στο

Geviert.

Το κλασικό του δίνει αυτό το δικαίωμα. Ο άνθρωπος γεννά το ρυθμό, τα μαθηματικά, τις

λέξεις, τις αναλογίες, τη γεωμετρία, το υψηλό και το χαριτωμένο και «χτίζει» βάσει αυτών. Ή

καλύτερα υπάρχει μέσα σε αυτά και υπάρχει και έξω από αυτά. Εδώ έγκειται βέβαια και η

τραγικότητα, για να δανειστούμε και εμείς έναν όρο κλασικό, του ανθρώπου. Η κατασκευή

του συστήματος του, προϋποθέτει την τελειότητα, που στην ουσία της ποτέ δε θα

συμπεριλάβει τον άνθρωπο. Το υψηλό και το χαριτωμένο είναι κατά βάση αυτές οι ιδέες που

αναιρούν τον άνθρωπο μέσα στο σύστημά του˙ που αναιρούν το σύστημα των κλασικών

46 PIEL, 1987, σ. 88 47 Μέγεθος μέτρησης στην τυπογραφία. Δίνει τις σχέσεις όλων των γραμμάτων σχετικά με το μέγεθός και άλλες αναλογίες.

20 Η γέννηση του Κλασικού κατά τον χρόνο του φυσικού κόσμου

αρχών του. Ο χρόνος του φυσικού κόσμου, η γέννηση του κλασικού, είναι μία κατασκευή που

ξεπερνάει τον ίδιο τον άνθρωπο˙ μία a priori ουτοπική συνθήκη.

21 Παράρτημα

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Πρωτότυπο κείμενο: MASSIMO CACCIARI | EUPALINOS OU L’ ARCHITECTURE

PIEL, JEAN, [επιμ.]. 1987. CRITIQUE. Paris : LES EDITIONS DE MINUIT, 1987. Τόμ. 43

(μετάφραση από τα ιταλικά στα γαλλικά από τον JACQUES DEMARCQ)

Μετάφραση δική μας από τα γαλλικά:

Σημαντικά, μία ιστορική μελέτη όπως η «μοντέρνα αρχιτεκτονική, του M.Tafuri και του F.Dal Co, καταλήγει

συμπερασματικά στο όνομα του Heidegger. «Διαφορά» και «αποκήρυξη» είναι τα δύο σημεία οπτικής από τα

οποία εξετάζεται η επιθετικότητα αυτής της αρχιτεκτονικής. Αυτό που διακυβεύεται δεν είναι τόσο η «ιστορία

του» της οποίας η δυσκολία καθιστά προφανή το Fragwurdiges (αυτό που αξίζει να αναρωτιόμαστε): η

θεμελιώδης αναφορά σχετικά με τον κόσμο και τα πράγματα, η κατεύθυνσή του. Η αναφορά στον Heidegger

γίνεται λοιπόν απαραίτητη, επειδή είναι αντανάκλαση «αυτού που αξίζει να αναρωτιόμαστε», μέσα σε μία

πραγματιστική κατάσταση της αρχιτεκτονικής. Ακόμα περισσότερο, η στροφή που έχει πάρει αυτή η

αντανάκλαση καθιστά αδύνατες ή αδιανόητες τις αξίες και τους στόχους των οποίων η αρχιτεκτονική τρέφει.

Αυτές δεν είναι παλαιές κριτικές, πολιτικές, κοινωνικές ή αισθητικές, που όλες επιδιώκουν να αρπάξουν από

την κυριαρχία της «μοντέρνας αρχιτεκτονικής», αλλά αυτή την ίδια «κυριαρχία» που εμπλέκεται. Γιατί μία

«αρχιτεκτονική» αύριο; Τι είδους ποιητής;

Είναι η τεκτονική πλευρά της αρχιτεκτονικής η οποία ενδιαφέρει τον Heidegger. Το προϊόν της

αρχιτεκτονικής, με την ελληνική αίσθηση περί «τεχνικής», δηλώνει ότι «[δεν είναι] ούτε τέχνη ούτε τεχνικό

επάγγελμα», αλλά «προκαλεί την εμφάνιση προκαθορισμένων πραγμάτων». Η χτισμένη αρχιτεκτονική σε ότι

παράγει, δηλαδή αυτό που φέρνει στο παρόν. Αυτό που κάποιες φορές είναι η «κατοίκηση». Η οποία δεν

έρχεται ως αποτέλεσμα από την “κατασκευή” αλλά από αυτό που κατασκευάζει προϊόντα στο παρόν. Γίνεται

προϊόν, προφανώς, και δεν καθορίζεται από την «κατασκευή». Αυτό είναι μόνο αν έχουμε τη δυνατότητα να

κατοικήσουμε με το φόβο ότι χτίζουμε.

Το «ζω σε», που χωρίζεται από το «κατοικώ», γίνεται εύκολα αντιληπτό ως αποτέλεσμα της «κατασκευής».

Η «κατασκευή» ως παραγωγή του «κατοικώ», εγκαθίσταται όταν εισέρχονται σε αυτή δύο όροι στην θεμελιακή

της ταυτότητα. Μία τυπική ετυμολογική - αλληγορική αλυσίδα επιτρέπει στον Heidegger να επανεξετάσει τους

όρους: bauen (κατασκευή) αναφερόμενος στην προέλευση της παραμονής, αλλά η «παραμονή» είναι μία

μορφή μέσα στην οποία είμαι (δοχείο). Ο κόσμος από τον οποίο είμαι είναι ο «κύκλος» κατοίκηση-κατασκευή-

κατοίκηση. Ούτε κατοικείς ούτε κατασκευάζεις ένα σπίτι˙ αλλά παραμένεις με την λατινική έννοια «colere»,

καλλιεργείς ένα τόπο: το να είσαι μέσα σε ένα geviert, ένα «τετράγωνο»: πάνω στη γη και κάτω από τον

ουρανό, πριν από τους θεούς και μέσα στην κοινότητα των ανθρώπων. Η κατασκευή είναι η παραγωγή της

«κατοίκησης», αλλά κατοίκησης που είναι μέσα σε ένα Geviert: η αρχιτεκτονική είναι μία τεκτονική δράση

μέσα σε μία μέτρηση που αυτή παραβλέπει, εμφανίζει το Geviert και που το υποδέχεται.

Θα μπορούσε κανείς να ρωτήσει: τι είναι ένα κατασκευασμένο αντικείμενο; Είναι μία γέφυρα. Η γέφυρα

εμφανίζει τις όχθες, ενώνει τη γη γύρω της, μαζί με τα στοιχεία της, συμφιλιώνει με τον τρόπο του, γη και

θάλασσα, θεούς και αθάνατους. Η γέφυρα είναι ένας τόπος: «η κατασκευή στήνεται στους τόπους οι οποίοι

είναι μη μία πλευρά του τετραγώνου», το οποίο προστατεύει, το οποίο λαμβάνει τη φροντίδα. Πριν από όλα η

γέφυρα δεν υπάρχει χωρίς τον χώρο – ο χώρος, χάρις στη γέφυρα γίνεται τόπος. Το να κατασκευάζεις


ισοδυναμεί με το να δώσεις τόπο, να γεννήσεις τόπο. Το να κατασκευάζεις, είναι το να γεννάς τόπο με το

geviert και εκεί να παραμένεις.

Αλλά, μήπως εδώ θέτεται το πρόβλημα; Για ποιους λόγους ξαναβάζουμε την ερώτηση του κατασκευάζω-

κατοικώ; Κάνουμε συχνά μία ανάγνωση τοy Heidegger η οποία μειώνει υπερβολικά την πίστη της για μία

φιλοσοφία της αρχιτεκτονικής στον Spengler. Ο Spengler μιλάει για την απουσία, μέσα σε μία παγκόσμια πόλη,

για το σπίτι, που «Εστία και Ιανός, Λάρες και Πενάτες» μπορούν να παραμείνουν. Το σπίτι μοιάζει ξεριζωμένο

και ο άνθρωπος ζει εκεί μονάχα ως ένοικος ή περαστικός. Το πνεύμα το αισθάνεσαι εξωτερικά σε εκείνο το

χώρο του οποίου το τοπίο είναι συστηματικά κατεστραμμένο από την ars aedificandi [τέχνη του κτηρίου]. Αυτό

το πνεύμα που δεν είναι πια «φυτό», που δεν είναι πια οργανικά αλληλένδετο με τη «γη και ουρανό», γίνεται

στείρο και οδηγεί μία περιπλανώμενη ύπαρξη μεταξύ των «τεχνητών φύσεων» των μητροπόλεων. Ένας τέτοιος

λόγος είναι η προέλευση της ριζοσπαστικής αρχιτεκτονικής και των χιλιάδων ψευτο-κοινωνιολογικών εργασιών

πάνω στην «αλλοτρίωση». Κάτι το οποίο είναι διαμετρικά αντίθετο με την οπτική του Heidegger. Το πνεύμα

ξεριζωμένο από τις μητροπόλεις δεν είναι ποτέ στείρο, είναι παραγωγικό κατά τελειότητα. Είναι μία

καθοριστική ρίξη με το να είσαι φυσικός, το οποίο επιτρέπει στον Sujet να διεκδικεί δύναμη πάνω στη φύση.

Ο Heidegger το ξέρει. O Simmel το έχει πει ήδη. Αλλά υπάρχει μία διαφορά ουσιαστική. Το πρόβλημα δεν

αφορά στην μορφή της κατασκευής ως τέτοια. Αυτό που γίνεται λάθος δεν είναι η «επάρκεια» του «οικοδομώ»

στο πνεύμα, λόγω του ότι το πνεύμα γινόταν στο εξωτερικό στη δική του κατοικία. Όχι; Το πρόβλημα έρχεται

από αυτό το πνεύμα που δεν φοβάται να κατοικεί πια, να είναι πραγματωμένο εξωτερικά από τον τρόπο της

κατοίκησης. Και αυτό επειδή η κατασκευή δεν φοβάται να φανερώσει την παραμονή.

Πως ενεργεί ο Heidegger; αναλαμβάνει πλήρης δράση για τις προθέσεις και τις αξιώσεις της αρχιτεκτονικής

και τις αναπτύξεις μέχρι και την τελευταία συνέπεια. Λέτε ότι χτίζεται; Αλλά η κατασκευή δεν είναι στη μέση

της κατοίκησης; Κατασκευάζεις τη στέγαση˙ ωστόσο επιβεβαιώνεις ότι ο άνθρωπος «παραμένει» μέσα στη

στέγαση. Ο στόχος σου είναι να κάνεις τον άνθρωπο να «παραμείνει». Αλλά πόσο μπορεί να πετύχεις αυτό το

στόχο αν αγνοείς ότι η παραγωγή της «κατοίκησης» δεν είναι αντιληπτή, ότι το να κατοικείς είναι ο ουσιαστικά

ο τόπος της κατασκευής. Θα πρέπει να μου δείξεις τη ύπαρξη αυτής της σύνδεσης. Και ακόμα το να παραμένεις

δε σημαίνει ότι έχεις «καταφύγιο». Δε θα ήταν ισάξιο το «καλλιεργώ» και το «ρίχνω γέφυρες» μεταξύ των

κομματιών του Geviert; Η αρχιτεκτονική, στην πραγματικότητα δεν επαναλαμβάνει αυτό εδώ: ρέπει σε μία

αναφορά μεταξύ κατοικίας και εργασίας, μεταξύ στέγης και φύσης. Θα πρέπει να βοηθήσει στην επίτευξη

αυτού του στόχου. Αλλά αυτό δεν είναι πρόβλημα, είναι υποτιθέμενο «φυσικό», και γι’ αυτό είναι ο

Fragwurdiges (αυτός που αξίζει ερώτηση) της πραγματικής αρχιτεκτονικής. Ο Heidegger δεν είναι μόνο

νοσταλγός˙ ριζοσπαστικοποιεί μόνο το λόγο, που είναι και η βάση για κάθε έκφραση νοσταλγίας˙ θέτει μία

γυμνή λογική για να πιέσει την απόσταση την οποία διαχωρίζει από την πραγματική κατάσταση.

Δεν είναι μόνο οι αλλαγές στις μορφές μέσω των οποίων η αρχιτεκτονική θεωρεί την κατασκευή των

«παραμονών». Πρέπει μόνο να αναρωτηθεί τι είναι η «Παραμονή». εξακολουθεί να υπάρχει το ερώτημα του

αν η «παραμονή» είναι μία κατάσταση του «οικοδομώ», κατακάθι ουσιαστικά της κατασκευής. Εξακολουθεί

να υπάρχει το ερώτημα το να «κατασκευάζω» παράγει τον τόπο του Geviert. Καταλύματα «αισθητικά» ή

«οικονομικά» δεν έχει εδώ και καθόλου σημασία. Αυτό που δεν θέλουμε να πούμε είναι ότι δε υφίσταται πια.

Αλλά αυτή είναι μία η αγνή οφθαλμαπάτη ή μία μυθοποίηση στην οποία θέλουμε να πιστέψουμε ότι ο

σχεδιασμός του εσωτερικού ή η κατασκευή του σπιτιού μπορεί να επιλύσει το πρόβλημα της κατοίκησης; Η

επίθεση στην κρίση της «κατοίκησης» είναι απαραίτητη˙ αλλά αυτό το πρόβλημα πρέπει να μείνει ριζικά

χωρισμένο από όλες τις αξιώσεις επιθυμίας που θέλουν να προσεγγίσουν το πρόβλημα της παραμονής. Η

«κατοίκηση» δεν κατοικεί μέσα στην ποιότητα του οικοδομήματος ούτε μέσα στο σχέδιο ούτε μέσα στις


υπηρεσίες. Όχι πως δεν πρέπει να την εκφράζουμε με τη σωστή γλώσσα: η κατοίκηση, αυτή που γίνεται μέσα

στο Geviert, αισθάνεται την κατοικία ως μία ουσιαστική κατάσταση της ύπαρξής της, την αισθάνεται ως

«κάτοικος». Αλλά χρειάζεται ακόμα να κατασκευάζουμε για τους κατοίκους; Μόνοι τους οι «κάτοικοι» τα

καταφέρνουν. Είναι ο «κάτοικος» που είναι αύριο σωστά ο απών.

Αντιμετωπίζοντας εκείνους που προσπαθούν μάταια να ανακατασκευάσουν τον άνθρωπο οργανικά, να

ξαναγεννήσουν έναν οργανισμό, ένα εργοστάσιο, ένα είδος, ο Heidegger επιβεβαιώνει μονάχα τον ξεριζωμό

του ανθρώπου. Στην αρχιτεκτονική αυτό που υποκρίνεται ότι επιχειρεί αυτή την απανατοποθέτηση

αναρωτιέται: θέλεις να παράγεις τις παραμονές; Ξέρεις, ως εκ τούτου, να κατοικείς; Ο Heidegger πιστεύει ότι

πρέπει να «μάθουμε να ζούμε» και μένει στο να ακούσουμε την πρόσκληση για να κατοικήσουμε. Αλλά

κανένας θεός δεν καλείται. Είναι μάλλον η κρίση, αυτή η ίδια που καλείται. Ε λοιπόν, πως η κρίση μπορεί να

κατοικεί την κατοίκηση; Ο Heidegger δεν μπόρεσε να το πει. Το κείμενό του διαπραγματεύεται την απουσία

της λογικής του κύκλου κατοικώ-κατασκευάζω-κατοικώ και λοιπόν, διαλύει εκ των προτέρων την παραμικρή

πρόθεση να ακολουθήσει αυτή τη λογική για να κάνει προτάσεις.

Ο Heidegger μας απομακρύνει έτσι από την ιδέα του κατασκεύζω-κατοικώ που την καθιστά πολύ

προβληματική και την εφαρμόζει πρακτικά και στη νοσταλγία την ίδια. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι ο

Heidegger μένει στο να ακούει. Αλλά αυτή η ακοή δεν προσλαμβάνεται ως σιωπή. Επειδή δεν λέει για την

κατοίκηση, αλλά μόνο για την κρίση της κατοίκησης. Περιγράφοντας τις συνθήκες «κατοίκησης», ο Heidegger

δείχνει εδώ ότι αντιληφθήκαμε χωριστά, ως γέφυρα, τις κατασκευαστικές επιλογές, μας δείχνει την

πραγματική μη αντιληπτικότητα της γέφυρας. Καλύτερα, τονίζει την πραγματική δυστυχία των σπιτιών που

επιζητούν τις γέφυρες. Υπενθυμίζει την ατελείωτη ανικανότητα των καταφυγίων που μεταμφιέζονται σε

παραμονές, των πόλεων που στιγματίζουν τον τόπο.

Επαναλαμβάνοντας αυτό: η μορφή και η ποιότητα του οικοδομήματος δεν συμμετέχουν. Μέσα στην

πραγματικότητα, είναι μόνο αυτές για τις οποίες μπορούμε να μιλάμε. Αλλά μορφή και ποιότητα δεν

αναπαριστούν το fragwurdiges της αρχιτεκτονικής: το κατασκευάζω είναι το κατοικώ, το κατοικώ είναι το

κατασκευάζω. Μέχρι να μην μπορούμε αύριο ούτε να συνειδητοποιήσουμε ούτε ομοίως να ακούσουμε

επαρκώς, να μη μείνουμε στη σιωπή του να ακούς ή στο χτίσιμο των σπιτιών και των κατασκευών. Ο Heidegger

δεν ζητάει την κατασκευή των παραμονών – δεν ασκεί κριτική όπως ο Spengler στην απουσία των παραμονών.

Καταφέρετε εναντίων των φαινομενικών παραμονών που είναι τα σπίτια και οι κατασκευές – και στο απίστευτο

μπέρδεμα μεταξύ σπιτιού και νοσταλγίας της παραμονή που ανήκει στην ιδεολογία της αρχιτεκτονικής. Πως ο

Heidegger μπορεί να εύχεται την κατασκευή ων παραμονών που δεν είναι πια κατοικήσιμες; Και λέει ότι είναι

ένας σημαντικός όρος, το πεπρωμένο του σύγχρονου ανθρώπου.

Ακόμη, ο Heidegger μένει στο να ακούει, ελπίζει σε ένα κάλεσμα. Η αίσθηση του «κατοικώ» είναι

κατασκευασμένη από την «παραμονή», την «καθυστέρηση», όχι μέσα σε ένα τόπο τυχαίο αλλά σε ένα τόπο

καταπραϋντικό. Η κατοίκηση υπάρχει στην ειρήνη. Δεν ενεργεί βρίσκοντας μία παθητική προστασία, αλλά

εμφανίζοντας αυτό το Τετράγωνο όπου οι θνητοί κατοικούν. Εδώ και όχι μέσα στα καταφύγια, όχι μέσα σε

κρύπτες, εδώ, μέσα στη θέληση την ίδια, βρίσκεται το «είμαι σπίτι».

Από τους βοσκούς, λέει ο Heidegger, κατοικεί αυτή η θέληση «εκτός από την έρημο της κατεστραμμένης

γης». Φυλάει τον «κρυφό νόμο της γης» ενάντια στη βία της βούλησης για τεχνική ανάπτυξη, που εξαντλεί

αυτές τις δυνάμεις από το διαχειριστή της, πέραν του δυνατού. Αλλά αυτοί οι βοσκοί είναι αόρατοι και ο νόμος

που φυλάνε, εξαιτίας του οποίου η γη διατηρείται στο εσωτερικό του καταφύγιο με κάθε δυνατή προσπάθεια,

είναι επίσης αόρατος. Η νοσταλγία μικραίνει από τη στιγμή που προκαλείται. Δεν υπάρχει το θέμα της

παραμονής, για αυτή τη σημαντική αναφορά του στη γη. Το θέμα δίνεται σε σχέση με τη θέληση και με τη


θέληση της δύναμης πάνω στη γη. Προσδιορίζοντας «το κατοικώ», ο Heidegger, περιγράφει τις προϋποθέσεις

ώστε να καταστεί μία πιθανή «ζωή» σήμερα απίθανη. Το να είμαι σπίτι, είναι ο αόρατος φύλακας των αόρατων

νόμων.

Ο Nietzsche, είναι σίγουρα περισσότερο σκληρός, περισσότερο λιτός, μπροστά στη «μεγάλη πόλη», μέχρι να

ξεφύγει από τη διάσταση της ακοής. Ξεκινάει από κει που η ίδια η σιωπή της ακοής σταματάει.

Τι σημαίνει το να μην είμαι σπίτι μου, το να μην είμαι «κάτοικος»; Εμείς, τα Υποκείμενα, που

συνειδητοποιούμε με «μαθηματικό τρόπο» τη φύση, που βιάζουμε τη γη μέχρις εσχάτων, εμείς είμαστε οι μη-

κάτοικοι. Για μας, τα Υποκείμενα, βρίσκεται μόνο ο απαραίτητος ξεριζωμός της τεχνικής, της θέλησης για

εξουσία. Σε αντίθεση με αυτό που πιστεύουμε και διακηρύττουμε ευθαρσώς, το Υποκείμενο δεν ζει μέσα στην

παραμονή, ούτε ελπίζει την παραμονή˙ δε μπορεί να υπάρξει στην απουσία του σπιτιού και του ξεριζωμού.

Τότε μόνο μπορεί, γίνεται παραγωγική. Η γλώσσα, οι λειτουργίες και οι συμβάσεις, δια μέσω των οποίων το

υποκείμενο εκφράζει τη θέλησή του για εξουσία, είναι το βασικό θέμα της σκέψης του Nietzsche. Είναι ο

Spengler και όχι ο Heidegger, που είναι όπως ο πίθηκος του Ζαρατούστρα. Επιθυμεί να είναι η κατοίκηση, εν

ειρήνη, σπίτι. Η κατασκευή, είναι να γνωρίζεις τον εαυτό σου ως κάτοικο. Και οι παραμονές «κινούν τον

άνθρωπο», του κατοίκους, «όπως οι κινήσεις το αγαπημένο αντικείμενο».

Ο Ευπαλίνος εκφράζει την θεμελιώδη τεκτονική σημασία της αρχιτεκτονικής. Η κατασκευή είναι ποίηση.

Υπάρχει στα βουβά οικοδομήματα, στις κατασκευές, στα σπίτια˙ υπάρχει στα οικοδομήματα που μιλούν «και

τελικά, που είναι και τα πιο σπάνια, σε αυτά που τραγουδούν». Τα οικοδομήματα που μιλούν πρέπει να

καταστούν σαφές: «Εδώ οι δικαστές αποφασίζουν. Εδώ στενάζουν οι αιχμάλωτοι». Μέσα σε αυτές τις

παραμονές της δικαιοσύνης όλα οφείλουν να εκφράσουν τις δικαστικές αποφάσεις, τις ποινές που επιβάλλουν:

«Η πέτρα κηρύσσει τη σοβαρότητα που αυτή περιέχει˙ ο τοίχος είναι ανηλεής˙ και αυτό το έργο, αν συμφωνεί

με την αλήθεια, δηλώνει ευθαρσώς το σοβαρό προορισμό του.

Ο αρχιτέκτονας πρέπει να κυριαρχεί επί αυτών των λειτουργειών αλλά ταυτόχρονα να γνωρίζει ότι δεν

εκφράζουν την ουσία του «κατοικώ», ούτε εξαντλούν την ουσία του «κατασκευάζω» ως ποίηση. Μία τεράστια

απόσταση χωρίζει τα ομιλούντα οικοδομήματα από τα αριστουργήματα που μοιάζουν να τραγουδούν για τους

εαυτούς τους. Το οικοδόμημα που τραγουδά είναι η παραμονή. Εδώ μόνο ο άνθρωπος είναι ο κάτοικος. Αυτά

τα μνημεία μετρούν την ουσία του ανθρώπου˙ σε αφήνουν «να είσαι μέσα στο έργο του ανθρώπου, όπως το

ψάρι μέσα στο κύμα, να είσαι σε ένα ολόκληρο λουτρό, να υπάρχει ζωή και να ανήκει σε αυτά. Μόνα τους τα

μνημεία μπορούν να έχουν σταθερότητα και διάρκεια, επειδή εκφράζουν την αμοιβαία και θεμελιώδη του

«κατασκευάζω» και του κατοικώ». Είναι το ίδιο όριο που ο Loos επιβάλλει στην αρχιτεκτονική, στην κατασκευή

των σπιτιών – την ίδια επιβεβαίωση της φασματικής πιθανότητας μίας συνήχησης μέσα στη μουσική κα την

αρχιτεκτονική, η ίδια μορφή, το κενό με τον κάτοχο της γραμμής, της αρχιτεκτονικής ως ποίηση. Είναι αυτές οι

«διαλεκτικές του Loos» που ζουν ακόμα στο διάλογο του Valery.

Ποια είναι στην πραγματικότητα αυτά τα μνημεία που τραγουδούν; Που είναι η πόλη ως αρμονία; Μέσα στο

διάλογο του Valery, φαίνεται ότι η τεκτονική πλευρά της αρχιτεκτονικής αυτοεπιβεβαιώνεται σε αντίθεση με

το στοιχείο της διαλεκτικής: «Δεν αναζήτησα με ωφέλιμο τρόπο, φοβούμαι, το θεό εκείνο που όλη μου τη ζωή

πάσχιζα να ανακαλύψω, κυνηγώντας τον διαμέσου της σκέψης μου μόνο. […] Το θεό, που τον βρίσκουμε με

τέτοιο τρόπο, δεν είναι παρά λόγος, γεννημένος από λόγο, κ’ επιστρέφει στο λόγο». Η σκέψη διαχωρίζεται από

την «κατασκευή», αλλιώς θα έπρεπε να χτίζουμε με μια απλή τεχνική. Γι’ αυτό, είναι η «κατασκευή», μέσα

στην πολύ αυστηρή αποδοχή του Heidegger, που μοιάζει στο Σωκράτη «η πιο τέλεια από όλες τις πράξεις». Και

αυτή η πράξη της κατασκευής, θεωρεί ημιτελές το έργο του έργο του Δημιουργού, που οργανώνει την

«ανισότητα», που «μέσα στη μανία των επιμέρους ενώσεων» μορφοποιεί και διακρίνει τα στοιχεία της. Τότε,


«η αμοιβαιότητα πρέπει να φέρει»: το χρόνο του Geviert, τη παραμονής «πάνω στη γη και κάτω από τον

ουρανό», τη Μούσα της συμφιλίωσης.

Επιτυγχάνεται ένα κάλεσμα, διαμέσου της ακοής; Είναι μία δυνατή πραγματικότητα; O LOOS πιστεύει ότι η

αρχιτεκτονική δε μπορεί να γίνει ποίηση παρά μόνο στα ταφικά μνημεία. Και ο Σωκράτης την ανυψώνει από

τη γλώσσα μέχρι την αρχιτεκτονική τότε που ο χρόνος της θα έχει ανεπανόρθωτα περάσει. Ο θάνατος, γίνεται

αρχιτεκτονική. Περισσότερο από την ομιλία συλλαμβάνει τις μορφές της αρχιτεκτονικής, αλλά οι ομιλίες είναι

αυτές ενός νεκρού. Η σιωπή του. Ο Σωκράτης και ο Φαίδρων συνομιλούν στις όχθες του Ιλισσού, μέσα στο

διάφανο βασίλειο των σκιών – μέσα σε ένα εδώ που δεν υπάρχει πιά, «και μέσα […]

Οι μητροπόλεις

Η Μητρόπολη προκαλεί ακόμα εικόνες από τη Βαβέλ: εξέλιξη, ανάπτυξη χωρίς όρια, προνομιακή τοποθεσία ως

προς την παραγωγή αναρίθμητων προϊόντων. Από τη εμφάνισή της, η Μητρόπολη ερμηνεύτηκε ως ένας ριζικός

εκτοπισμός / ένα ριζικό ξερίζωμα. Και αυτό δεν είναι λάθος. Μέσα στη Μητρόπολη γίνεται η έκρηξη της πόλεως.48

Η πόλη ξεριζώνεται οριζόντια και κάθετα: ξεπερνά κάθε όριο, υψώνεται πάνω σε κάθε βάση. Η μορφή της πόλεως,

της πόλης, είναι θρησκευτική: παραδοσιακοί δεσμοί συνθέτουν έναν οργανισμό. Οι διαφορετικές τους

λειτουργίες έχουν έναν χρόνο και μία γλώσσα, έχουν Γιορτές, μέσω των οποίων, αναγνωρίζεται αμοιβαία η δομική

ενότητά τους και οι κοινές τους ρίζες. Η πόλη εκφράζει έναν Νόμον, ένα νόμο, μια τάξη, μια κουλτούρα ομογενή.

Ο Νόμος σηματοδοτεί μια σταθερή κυριαρχία, στενή σχέση με τη γη, καθορισμένη ισορροπία μεταξύ των κακών

και των καλών.

Από τον SIMMEL ως τον WEBER και τον BENJAMIN, η απομάκρυνση της αστικής θρησκείας έχει περιγραφεί με

άριστο τρόπο. Περισσότερο από έναν απλό χώρο μιας νιχιλιστικής τεχνικής49 η Μητρόπολη ενσωματώνει αυτόν

τον νιχιλισμό στην πιο απόλυτη εκδοχή του. Ιδεολόγοι και αρχιτέκτονες (αυτοί οι αρχιτέκτονες τολμούσαν ακόμα

να ειδικεύονται έτσι: έθεσαν από αυτά τους αγαπημένους τους στόχους - όπως αυτοί που, τραγουδώντας τη

νύχτα για να δώσουν κουράγιο, εύχονται να δουν σε αυτές τις συνθήκες πιο καθαρά. Οι πολέμιοί τους έθεσαν

ερωτήσεις με βάθος, αλλά δε γνώριζαν το αυθεντικό ερώτημα. Τις εκφράζουν, αλλά δεν κάνουν τίποτα άλλο από

το να τις υποβαθμίζουν, παίζοντας εν αγνοία τους τις φιγούρες σε αυτήν τη νιχιλιστική καταστροφή (την οποία

προσποιούνται ότι μάχονται) με την αύρα ενός αστού. Οι «φλογέρες τους» εκλαΐκευσαν τη μεγάλη συμβολική

παράδοση του μεγάλου οικοδομήματος, την πόλη ως μικρόκοσμο, την ουτοπία της αρχιτεκτονικής που θέτει

νόμους και την αστρολατρεία που εισήχθη στην αρχιτεκτονική κουλτούρα του χριστιανισμού. Δεν υπάρχει πιο

ανίσχυρος μάρτυρας του νιχιλισμού από αυτήν τη νοσταλγία που αγνοεί τι εμπνέει νέους ναούς, νέες πόλεις ή

μια νέα θρησκεία. Ναι «το πνεύμα των καιρών δημιούργησε κέντρα δυνάμεων, άμορφα σαν τον παλλόμενο

σπασμό που απλώνεται παντού». δε γνώριζε πλέον ούτε τους ναούς, ούτε αυτό που κάποτε «το τιμούσαν, το

υπηρετούσαν και το λάτρευαν εγκάρδια». Δεν προσθέτουμε τις «φλογέρες» της παρηγοριάς σε αυτές τις λέξεις

του RILKE.

Αλλά τον ίδιο καιρό, βασιζόμαστε ως πνεύματα ψευδώς απογοητευμένα, σε έναν τιθασευμένο ανδρισμό και

απολογούμαστε εύκολα για τη Μητρόπολη. Πράγματι είναι ο εκτοπισμός, η εκκαθάριση οποιουδήποτε θεμελίου.

Για να το πούμε αλλιώς: σύμβαση, αυθαιρεσία, χώρος για να συναντήσουμε ευκαιρίες. Χώρος ενός

48 urbs [λατιν.] πόλη 49 νιχιλισμός: η θεωρία, σύμφωνα με την οποία δεν υπάρχει κάτι ανώτερο, πχ θεός κλπ < nihil [λατιν.]=τίποτα


Μπωντλεριανού50 περάσματος, η ίδια η διαδικασία του περάσματος. Ο Ζαρατούστρα του Νίτσε51 στέλνει να

ταΐσουν τη μαϊμού που το πλήθος της μητρόπολης απεχθάνεται, αλλά ξέρει καλά πως αυτή η μητρόπολη είναι

προορισμένη να περάσει. Είναι η αρχή του trespasser=πεθαίνω. Τίποτα δε μένει, τίποτα που να μπορεί

προσεκτικά να διατηρηθεί. Είναι στην ίδια αρχή με τον δικό μας δραματικό περισπασμό, το αιώνιο ξερίζωμά μας.

(=divertissement < divertere [λατιν.]=διασκορπίζομαι). O SIMMEL σχετικά με τη Μητρόπολη, μιλούσε για

πνευματοποίηση και για Nervenleben52: μια ζωή νευρώδης, μια ζωή κυριαρχημένη από την επιθυμία του

κινήτρου και της αντίδρασης, ζωή αδιάκοπης αλλαγής, υπολογισμού χωρίς τέλος, γραμμικής εξέλιξης χωρίς στόχο,

σαν την επέκτασή της με όλη την έννοια στο χώρο και όπως η ελευθερία της κίνησης κερδίζει κάθε είδος

θρησκείας. Είναι ανώφελο να αντιθέσουμε σε αυτήν την «τρελή» ελευθερία εκκοσμικευμένα όνειρα της ουράνιας

Ιερουσαλήμ συνθέτοντας την πόλη ως ένα spirituale/aedificium53 ενσωματωμένο στον Αριθμό του Κόσμου, όπου,

εκεί, όλως τυχαίως είναι περιορισμένο. Αλλά δεν πρέπει, πλέον, να θεωρούμε, θεϊκή αυτήν την τρέλα. Η

ειδωλολατρία πίσω από τους νικητές είναι τόσο ανυπόφορη όσο και η λύπη των χαμένων.

Η Μητρόπολη δεν είναι Βαβέλ: η τάξη της είναι εκείνη του διανοούμενου υπολογιστή και της καταναλωτή. Είναι

η πατρίδα του ανθρώπου, δεδομένου ότι αυτός είναι ένα αχόρταγο σύμπλεγμα ορέξεων. Αυτό το σύμπλεγμα έχει

«κανόνες» που θέτουν οι (ανθρώπινες) επιστήμες - η ιστορία τους54 συμπλέκεται με αυτή της Μητρόπολης. Είναι

λοιπόν μεγάλο ψέμα το ότι η εικόνα της Βαβέλ απορρέει από την σύγκριση της Μητρόπολης με έναν λαβύρινθο.

Το πλήθος των γλωσσών και των κουλτουρών είναι αντίθετο του λαβύρινθου. Διότι αυτή55 δε νοείται δίχως ένα

κέντρο. Η αστική ουτοπική (υπάρχει μια πολύ λεπτή διαφορά μεταξύ του αστικού και της ουτοπίας) έχει εμμονή

στην ύπαρξη κέντρου και ξεκινά από τη σχετική συζήτηση στους Όρνιθες του Αριστοφάνη.56 Η καταστροφή της

πόλεως, η οποία τοποθετείται αναγκαστικά στην εποχή της ηγεμονίας της κουλτούρας της Bourgoiese57 στον 18ο

και 19ο αι, έκανε την αστική δομή να είναι μια «ευκαιρία» του δρόμου. Υπήρχε εμμονή με τον δρόμο. Ισοπέδωσαν

κάθε λαβύρινθο και ακύρωσαν κάθε δρόμο. Η πόλη εξαπλώνεται σαν ένας ιστός δρόμων που διέσχιζαν όλον τον

χώρο με όλη την έννοια της λέξης. Οι αρτηρίες έπρεπε να είναι μεγάλες και ευθείες. Εμμονή είναι η ορατότητα

και διορατικότητα: η δυνατότητα πρόβλεψης όλων, ελεύθερης κυκλοφορίας, ανάπτυξης χωρίς εμπόδια. Με

αυτήν τη φιλοσοφία, η παλιά πόλη συστηματικά καταστράφηκε, αποξενώθηκε: εξάλλου υπήρξε - όταν υπήρξε -

ένας πραγματικός λαβύρινθος. Η ιδέα του λαβυρίνθου προϋποθέτει μια πολιτισμική ομογένεια και μια τεκτονική

οργανικότητα: ο λαβύρινθος δεν αναπτύσσεται παρά μόνο γύρω από πραγματικά κέντρα. Οι δαιδαλώδεις

αρτηρίες της πόλεως γεννιούνταν απροσδόκητα μπροστά από τους καθεδρικούς ναούς. Η πρώτη απόφαση που

πάρθηκε σχετικά με το σχέδιο των μητροπόλεων ήταν να καταστήσει ορατούς τους καθεδρικούς ναούς. να τους

μνημειοποιήσει, να ακυρώσει δηλαδή τη λειτουργία τους ως κέντρων.

Η τάξη της πόλεως ήταν αυτή του λαβύρινθου και αλύπητα πέθανε. Είναι άσχημο να βλέπεις κάποιον να

επικαλείται αυτή την εικόνα,58 όταν μιλάει για την πραγματική Μητρόπολη, για να παραβάλλει, δήθεν την

υποτιθέμενη αταξία που επικρατεί στην αταξία του λαβύρινθου. Όλοι οι οργανισμοί, στην πραγματικότητα, είναι

50 Μπωντλέρ [Baudelaire]: Γάλλος «καταραμένος» ποιητής 51 Τάδε έφη Ζαρατούστρα: Βιβλίο του Νίτσε 52 ζωή που πηγάζει από το νευρικό σύστημα 53 ογκώδες οικοδόμημα 54 των επιστημών 55 δηλαδή η μητρόπολη 56 Εκεί δύο Αθηναίοι θέλουν να ιδρύσουν μια καινούρια πόλη στο βασίλειο των πουλιών γιατί έχουν κουραστεί από τη δικομανία των συμπολιτών τους. 57 Ιδεολογία της μεσαίας τάξης που σταδιακά ανέβαινε οικονομικά άρα και κοινωνικά, ξεκίνησε από το Παρίσι, βλ. http://en.wikipedia.org/wiki/Bourgeoisie 58 του λαβύρινθου


λαβυρινθώδεις. Αν θέλουμε να ορίσουμε την τάξη, πρέπει να ορίσουμε πρώτα τους λαβύρινθους. Από τις αστικές

ουτοπίες του 16ου αι. που όριζαν, ήδη, κανονιστικά σχήματα με τέλειο τρόπο, και πιθανόν με βάση τα μαθηματικά,

η Τάξη του λαβύρινθου μας έγινε ξένη. Ήδη αυτές οι λογικές ουτοπίες όριζαν/σχεδίαζαν την πόλιν και προέβλεπαν

πως η επόμενη πόλη θα είναι φτιαγμένη μόνο από δρόμους. Ο Ντεκάρτ γνώρισε καλά τους κατοίκους59 πριν από

τον Μπωντλέρ. Σκυμμένος στο παράθυρο, αναρωτιόταν αν αυτά τα καπέλα και τα παλτά που έβλεπε να

συνωστίζονται στους δρόμους δεν ήταν παρά προσομοιώσεις αυτομάτων ή οπτασιών. Και δεν είχε παρά να

καταφύγει για ίδια του τα λόγια για να καταλάβει: solius mentis inspection.60 Μέσα στην πόλιν αυτή η αμφιβολία

ήταν αδιανόητη: μια αρχαϊκή εμπειρία καθιστούσε αδιανόητο το ίδιο ερώτημα. Αλλά η εμπειρία εμφανιζόταν στο

δαιδαλώδες, στον λαβύρινθο, στην αναζήτηση του κέντρου. Η διανόηση, η ανταλλαγή, ο υπολογισμός ανήκουν

στον δρόμο, που εμείς (τα υποκείμενα?) περνάμε.

59 μιας τέτοιας πόλης 60 λατινική φράση του Ντεκάρτ που σημαίνει: μελέτη μόνο του πνεύματος˙ μόνο το πνεύμα, δηλαδή, είναι σκόπιμο να εξετάζουμε

28 Βιβλιογραφία

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

BEKAERT, G. (2008, July). LE REEL DU DISCOURS, Eupalinos ou l' architecte. OASE, 75, σσ. 226-239.

PIEL, J. (Επιμ.). (1987). CRITIQUE (Τόμ. 43). Paris: LES EDITIONS DE MINUIT.

VALERY, P. (1871-1945). Βαλερύ, Επιλογή Από Το Έργο Του. (Κ. Μπέτσεν, Ν. Σκουτερόπουλος, Επιμ., & Χ. Μπανάκου - Καραγκούνη, Μεταφρ.) 1996, Αθήνα: ΣΤΙΓΜΗ.

VALERY, P. (1921). Ευπαλίνος Ή Ο Αρχιτέκτων. 2005, Αθήνα: ΑΓΡΑ.

ΘΕΟΔΩΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ, Ι. (1948). Πλάτωνος Φαίδρος. 2005, Αθήνα: ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ "ΕΣΤΙΑΣ". Ι.Δ. ΚΟΛΛΑΡΟΥ & ΣΙΑΣ Α.Ε.

ΜΙΧΕΛΗΣ, Π. (1989). Αισθητικά Θεωρήματα (Τόμ. 1). Αθήνα: ΙΔΡΥΜΑ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΚΑΙ ΕΦΗΣ ΜΙΧΕΛΗ.

Πολ Βαλερί, 1871-1945 (Paul Ambroise). (n.d.). Ανάκτηση από ΝΕΑ ΑΚΡΟΠΟΛΗ: http://www.nea-acropoli.gr

ΣΧΙΝΑ, Κ. (2009, Ιουλίου 3). Το φαινόμενο Πολ Βαλερί. Ελευθεροτυπία.

eupalinos, or the architect

Documents

Transcript of eupalinos, or the architect