Die Wandmalereien der Erzengelgrotte in Trstenik …...DIE WANDMALEREIEN DER ERZENGELGROTTE IN...

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Die Wandmalereien der Erzengelgrotte in Trstenik am Grossen Prespasee (Albanien) Karin KIRCHHAINER Τόμος ΚΣΤ' (2005) • Σελ. 117-124 ΑΘΗΝΑ 2005

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Die Wandmalereien der Erzengelgrotte in Trstenik amGrossen Prespasee (Albanien)

Karin KIRCHHAINER

Τόμος ΚΣΤ' (2005) • Σελ. 117-124ΑΘΗΝΑ 2005

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Karin Kirchhainer

DIE WANDMALEREIEN DER ERZENGELGROTTE IN TRSTENIK AM GROSSEN PRESPASEE (ALBANIEN)

Z^iw den am Großen Prespasee bewahrten Höhlenkirchen zählt die sogenannte Erzengelgrotte in Trstenik am südli­chen Ufer des Gewässers1. Die Eremitengrotte liegt an ei­nem steilen Berghang (Abb. 1) und ist über den Landweg nicht erreichbar2. Sie kann mit einem Boot von dem Dorf Pusteci aus besichtigt werden und ist schwer zugänglich, da sie sich in einer Höhe von 20 Metern befindet und der zu ihr führende Aufgang teilweise beschädigt ist. Die Einsiedelei besteht aus zwei natürlichen Höhlen, die übereinander liegen und durch eine Leiter miteinander ver­bunden sind. Es ist anzunehmen, dass die untere schmuck­lose Grotte3 einem Eremiten als Wohnstätte gedient hat, während die obere und teilweise bemalte liturgisch genutzt wurde. Beide Felsenhöhlen sind nach Westen hin mit einer gemauerten Wand verschlossen worden. Die obere Grotte, die etwa 2,60 m x 2,20 m misst, verfügt über zwei Raumteile, die durch eine Wand voneinander abgetrennt wurden. Be­malt sind lediglich Partien des östlichen Raumes, der als Sanktuarium diente. In diesem wurden an der Ostwand eine Apsis- und eine Prothesisnische eingehauen, die verputzt und mit Fresken versehen worden sind. Die knapp bemessene Bildausstattung (Abb. 2) setzt sich im wesentlichen aus Einzelfiguren zusammen. Als Schmuck für die Apsiskalotte wurde die betende Maria im Typus der Bla-chernitissa gewählt (Abb. 3); Maria wird halbfigurig auf blauem Grund gezeigt, vor ihrer Brust ist in einer hufeisen-

1 Als erster hat sich Th. Popa im Rahmen eines übergreifenden Aufsat­zes über die Grottenkirchen Albaniens mit den Höhlenmalereien auf der albanischen Seite des Großen Prespasees beschäftigt: Th. Popa, Piktura e shpellave eremite ne Shqipni, Studime Historike 3 (1965), 69-101. Jüngst publizierte P. Thomo einen Essay zu den Grottenkirchen auf der albanischen Seite des Sees: P. Thomo, Byzantine Monuments on Great Prespa, in: J. Burke - R. Scott (Hrsg.), Byzantine Macedonia: Art, Architecture, Music and Hagiography, Papers from the Melbourne Conference July 1995, Melbourne 2001,97-106. Zu den Höhlenkirchen auf der griechischen Seite der beiden Prespaseen liegen mehrere Publi­kationen vor: St. Pelekanides, Βυζαντινά καίμεταβυζαντινά μνημεία

förmigen Mandorla Christus wiedergegeben, der seine Rechte im Segensgestus erhebt und mit seiner linken Hand einen geschlossenen Rotulus umfasst. Maria wurde in ein ro­tes Maphorion gehüllt, während Christus unter seinem ockerfarbenen Himation einen hellblauen Chiton trägt. Un­terhalb der Gottesmutter wird in einem schmalen Bildregi­ster eine komprimierte Form der Kirchenväter-Liturgie ge­zeigt (Abb. 3 und 4). Im Zentrum der Komposition ist das auf einem Diskos liegende Christuskind auf einem mit einem roten Tuch verhüllten Altar zu sehen. Christus erhebt seine Rechte segnend, während seine Linke ein rotes Velum (Αήρ) verdeckt, das über seinem Körper ausgebreitet wurde. Rechts von ihm steht ein Kelch (Ποτήριον) auf dem Altar­tisch, im Hintergrund erheben sich die Bügel des Asterikos. Beiderseitig des Altares schließen sich zwei in weiße Sticha-ria gehüllte Engeldiakone an, die sich Christus zuwenden und mit ihren Rhipidien fächeln. Den Abschuss der Kompo­sition bilden die beiden Kirchenväter Basileios (rechts) und Johannes Chrysostomos (links), die mit Polystavria und Omophoria bekleidet sind und sich dem Christuskind entge­gen neigen4. Als Schmuck für die Prothesisnische wurde das Bildnis des heiligen Diakons Stephanos gewählt, der ab Hüfthöhe dargestellt ist (Abb. 5). Stephanos trägt ein weißes Sticharion, das am Halsausschnitt und an den Ärmeln mit or­namentierten roten Säumen umfasst ist. Über seine linke Schulter wurde ein rotes Mandylion gelegt; in seiner Rech-

τής Πρέσπας, Thessaloniki 1960. Ν. Moutsopoulos, 'Εκκλησίες του

νομοϋ Φλωρίνης, Thessaloniki 1964,2-8. D. Evgenidou -1. Kanonidis -

Th. Papazotos, Die Kunstdenkmäler im Prespa-Gebiet, Athen 1996. 2 Zur Erzengelgrotte siehe Popa, op.cit., 71-73. Thomo, op.cit., 97-99. 3 Lediglich die Außenwand der Zelle des Eremiten verfügt über eine Darstellung der Maria Hodegetria, die über der Eingangstür ange­bracht ist. Zu dem Marienbild siehe Popa, op.cit., 73. Thomo, op.cit., 98 mit Abb. 207. 4 Die Kirchenväter tragen geöffnete Schriftrollen mit aufgeschrieben Texten, deren Inhalt bislang nicht entziffert wurde.

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KARIN KIRCHHAINER

Abb. 1. Trstenik, Erzengelgrotte. Gesamtansicht der Höhlenanlagen.

ten hält er ein Weihrauchfass und in seiner Linken ein Weihrauchgefäß. Der schmale Wandabschnitt zwischen den beiden Nischen, der als Wandpfeiler ausgeformt ist, wurde mit der Darstellung des Säulenheiligen Symeon Stylites be­setzt (Abb. 3). Symeon ragt als Halbfigur aus einer Säule her­aus, von seinem Unterkörper ist nur sein rechtes Bein zu se­hen, das vor dem Säulenschaft baumelt. Der Stylit trägt ein rotes Kukullion und hält in seiner Rechten ein Handkreuz, während er seine Linke im Gebetsgestus erhebt.

5 Die aus ungleichmäßigen Buchstaben zusammengesetzte Inschrift wurde bereits von Popa, op.cit, 71 (mit Umzeichnung) dechiffriert. Eine Abbildung der Inschrift gibt ebenfalls Th. Popa, Mbishkrimet të kishave të Shqipërisë, Tirana 1998, 216, Nr. 512. 6 Vgl. S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century Churches of Greece, Wien 1992, 25. 7 Popa, Piktura (Anm. 1), 71. Dieselbe Vermutung äußert auch Thomo, Great Prespa (Ann. 1), 97. 8 Als prominentestes Beispiel sei auf den Mönch Neophytos verwie­sen, der sich 1159 als Eremit zurückzog und sich eine Zelle mit Höhlenkapelle in der Nähe von Paphos (Zypern) einrichtete. Neo­phytos ließ seine Einsiedelei mit einem umfangreichen Freskenpro­gramm ausstatten, in dem sein Wunsch nach Erlösung deutlich her­vortritt, zu seiner Enkleistra siehe C. Mango - E.J.W. Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings, DOP 20 (1966),

Unterhalb der Säule von Symeon Stylites schließt sich ein rechteckiges Bildfeld an, auf dem eine dreizeilige Bittin­schrift aufgemalt ist. Auf einem weißen Feld wurde mit schwarzen Buchstaben folgender Text niedergeschrieben: Μνήσθητι, Κύριε, την ψυχήν τοϋ δούλου του Θεοϋ, Βησσαρίου Ιερομόναχου («Gedenke, Herr, der Seele des Dieners Gottes, des Priestermönches Bessarion»)5. Bittinschriften dieser Form, mittels derer die Gläubigen um die Erlösung Gottes anrufen, sind geläufig und begegnen in vielen byzantinischen Kirchen6. Es ergibt sich allerdings die Frage, welche Funktion dem in der Inschrift erwähnten Priestermönch Bessarion im Kontext der Gründung der Einsiedelei zukommt. Th. Popa nimmt an, dass Bessarion die Malereien stiftete und zugleich der Anachoret war, der in der Höhlenanlage lebte7. Diese Vermutung ist gut nach­vollziehbar. Bessarion war möglicherweise ein Einsiedler­mönch, der sich aus einem Kloster zurückzog, um einen Teil seines Lebens in Abgeschiedenheit als Eremit zu verbrin­gen. Im Rahmen dieses Daseins könnte er sich neben seiner Klause eine kleine Höhlenkapelle eingerichtet haben, die er liturgisch nutzte und mit Wandmalereien versehen ließ. Diese Abkehr vom gemeinschaftlichen Klosterleben, um sich in Einsamkeit einem Leben nach christlicher Vollkom­menheit in Askese und Gebet zu widmen, war eine verbrei­tete Praxis in Byzanz8. Andererseits sollte aber auch die Möglichkeit nicht ausgeschlossen werden, dass es sich bei Bessarion um einen Malermönch handeln könnte, der für den Eremiten die Fresken gefertigt hat. Durch verschiede­ne Quellen ist belegt, dass sich sowohl Mönche, Priester als auch Priestermönche neben ihrem geistlichen Amt als Maler betätigt haben9. Bisweilen stifteten die Maler auch ganze Kirchendekorationen oder einzelne Teile von Aus­schmückungen10. Entsprechend muss es letztendlich offen

119-206. R. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and Its Icons, London 1985, 215-251. Ν. Gkioles, Ή χριστιανική τέχνη στην Κύπρο,

Leukosia 2003, 94f. 9 J. Prolovic weist darauf hin, dass viele Maler, die aus der Schule des

Zografen Jovan hervorgegangen sind, Priestermönche waren, siehe J. Prolovic, Die Kirche des Heiligen Andreas an der Treska. Geschichte, Architektur und Malerei einer palaiologenzeitlichen Stiftung des serbi­schen Prinzen Andreas, Wien 1997, 47-51. Vgl. auch Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions (Ann. 6), 26. Auch für die nachbyzantinische Zeit ist belegt, daß viele Geistliche zugleich als Maler tätig waren, sie­he M. Chatzidakis, "Ελληνες ζωγράφοι μετά την "Αλωση (1450-1830),

Band 1, Athen 1987, passim. M. Chatzidakis - E. Drakopoulou, "Ελ­

ληνες ζωγράφοι μετά την "Αλωση (1450-1830), Band 2, Athen 1997,

passim.

Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions (Ann. 6), 26.

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DIE WANDMALEREIEN DER ERZENGELGROTTE IN TRSTENIK

Abb. 2. Trstenik, Erzengelgrotte. Gesamtansicht der Freskendekoration.

bleiben, ob Bessarion als Eremit, Stifter oder Maler der Grottenkirche anzusehen ist. Eventuell erfüllte er sogar alle drei Funktionen.

Bemerkenswert ist, dass sich das Bildprogramm in der Ein­siedelei im wesentlichen auf die beiden Wandnischen kon­zentriert. Vermutlich fehlten dem Auftraggeber die erfor­derlichen Mittel oder die Zeit, um die gesamte Grotte mit Fresken auszustatten. Entsprechend ließ er nur die Nischen des Sanktuariums mit Malereien schmücken, denen im Kontext der liturgischen Nutzung des Raumes eine Vor­zugsstellung zukommt. Derartig reduzierte Programme be­gegnen vorwiegend in Höhlenkirchen, in denen der Apsis

wegen ihrer liturgischen Funktion bei der Ausschmückung der erste Rang eingeräumt wird11. Im Hinblick auf die aus­gewählten Bildthemen weist die Einsiedelei keine Beson­derheiten auf. An der Ostwand wurden die Sujets abgebil­det, die in vielen Programmen von Bemata an den entspre­chenden Wandflächen begegnen: Seit der komnenischen Epoche ist die Kombination von Marienbild und Kirchenvä­ter-Liturgie in der Hauptapsis nahezu kanonisch12. Sehr oft begegnet außerdem das Bildnis des heiligen Stephanos in der Nische der Prothesis13. Schließlich kann auch die Ein­bindung von Styliten in die Bildausstattungen von Sanktua­rien als gebräuchlich bezeichnet werden14. Die Auswahl der dargestellten Heiligen zeigt sich darüber

11 K.-R. Althaus, Die Apsidenmalereien der Höhlenkirchen in Apulien und der Basilikata. Ikonographische Untersuchungen, Hamburg 1997, 8. 12 Zu den Bildprogrammen byzantinischer Altarräume siehe grundle­gend S. E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine Sanctuary, Seattle-London 1999. A. G. Manias, To εικονο­

γραφικό πρόγραμμα τον Ίεροϋ Βήματος των μέσο βυζαντινών ναών

τής'Ελλάδας (843-1204), Athen 2001. 1 3 Μ. Altripp, Die Prothesis und ihre Bildausstattung in Byzanz unter

besonderer Berücksichtigung der Denkmäler Griechenlands, Frankfurt 1998,176-180. 14 Ebenda, 180-182.

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hinaus auch der Funktion der Anlage als Einsiedlerkirche verpflichtet. Sowohl der heilige Stephanos als auch Symeon Stylites sind anschauliche Vorbilder der Glaubensstärke. Stephanos gilt zum einen als die wichtigste Person aus der Gruppe der heiligen Diakone. Zum anderen ist er der Pro­totyp des christlichen Märtyrers, da er als erster das Martyri­um wegen seines christlichen Glaubens erlitt15. Symeon Sty­lites war der erste Heilige, der einen Großteil seines Lebens in Gottesnähe auf einer Säule gelebt hat. Er verkörpert ein strenges asketisches Ideal, das ihm großes Ansehen und Verehrung eingebracht hat16. Beide wiedergegebenen Hei­ligen eignen sich als mustergültige Leitbilder der Askese und Glaubensstärke und stellen für einen Einsiedler die Verkörperung seiner eigenen Ideale dar.

Die Malereien der Erzengelgrotte zeichnen sich durch eine gute Qualität aus. Ersichtlich ist dieses in erster Linie an den Gesichtern der Figuren, die fein gestaltet und gleichmäßig beleuchtet sind. Mittels diffiziler Farbabstufungen gelang es dem Maler, den Antlitzen eine betonte Plastizität zu verlei­hen. Das Inkarnat ist von den hellen Gesichtsinnenflächen über Ocker zu den grünbraunen Gesichtsrändern hin sorg­fältig und fließend ausgearbeitet. Grünbraune Schatten­flächen tragen auch Augenpartien und Nasenflügel, die sich ebenfalls durch milde Farbübergänge kennzeichnen. Unter sorgsamer Beimischung von Rot wurden die Wangenparti­en belebt, wodurch den Gesichtern ein frischer Gesamtein­druck anhaftet. Die Frisuren der Figuren wurden durch Li­niensysteme gebildet. Rotbraune und dunkelbraune Sträh­nenbündel wechseln sich miteinander ab und verlaufen in parallelen Linienschwüngen. Um Plastizität zu erzeugen, setzte der Maler auf die erhöhten Partien einiger Strähnen weiße Glanzlichter auf, wodurch den Frisuren ein gewisses Volumen verliehen wird.

Im Gegensatz zu den fein gestalten Gesichtern sind die Ge­wänder der Figuren weniger sorgfältig ausgearbeitet. Bei den Draperien fehlen teilweise die fließenden Farbabstufun­gen. Hier wendete der Maler vorrangig lineare Gestaltungs­mittel an, indem er die Höhungsflächen der Kleidungsstücke durch parallel verlaufende Linien kenntlich machte. Kontra-

Zur Bedeutung von Stephanos und seiner Verehrungsgeschichte siehe K. Beiti, Stephanus, Erzmartyrer,L7M:9,21964, Sp. 1050-1052. Zu seiner Darstellung in byzantinischen Kirchen siehe C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographi­que de l'abside et de ses abords, Paris 1991, 77 sowie Altripp, op.cit, 176-180 mit weiterer Literatur. 16 Eine Übersicht zu Symeon bietet J.P. Sodini, Remarques sur l'icono-

Abb. 3. Trstenik, Erzengelgrotte, Apsis. Maria Blachernitissa,

Melismos und Symeon Stylites.

ste verlaufen von einem flimmernden Weiß bis zu dunklen Tönen, meistens aber ohne nuancierende Übergänge, so dass helle und dunkle Partien nebeneinander stehen.

graphie de Syméon l'Alépin, le premier stylite, Monuments et mémoires 70 (1989), 29-53. Zur Wiedergabe der Säulenheiligen in Byzanz siehe J.-P. Sodini, Nouvelles eulogies des Symeon, in: C. Jolivet-Levy (Hrsg.), Les saints et leur sanctuaire à Byzance, Paris 1993, 25-32 (mit älterer Literatur) sowie demnächst auch K.-R. Althaus, Stylitendarstellungen auf griechischen Ikonen, in: G. Koch (Hrsg.), Griechische Ikonen, Symposium in Marburg, 26.-29. 06. 2000 (im Druck).

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DIE WANDMALEREIEN DER ERZENGELGROTTE IN TRSTENIK

Abb. 4. Trstenik, Erzengelgrotte, Apsis. Melismos.

Beeindruckend an den Wandmalereien ist deren harmoni­sche Farbabstimmung. Als Hauptfarben verwendete der Maler Weiß, Rot, Ocker und Blau, die er zu diversen Abtö­nungen hin entwickelte. Er kombinierte diese Töne zu ei­nem ausgewogenen Kolorit, das einen warmen und harmo­nischen Gesamteindruck vermittelt. Ins Auge stechen die übergroßen ockerfarbenen Nimben von der Gottesmutter und Stephanos, die fast die gesamte Breite der Wandni­schen einnehmen. Auffällig sind außerdem die ungleich­mäßig gebildeten Figuren in der Szene der Kirchenväter-Li­turgie (Abb. 4), die in komprimierter Form wiedergegeben ist, da sie in ein sehr niedriges Bildfeld eingepasst werden musste. Die klein aufgefassten Gestalten sind mit zu großen Köpfen und Nimben ausgestattet, wodurch sie etwas dispro­portioniert wirken. Wahrscheinlich war es dem Maler auf­grund des niedrigen Bildfeldes nicht möglich, ausgewogene­re Figuren zu gestalten.

Th. Popa ordnet die Fresken der Einsiedelei der mittelby­zantinischen Periode zu und nimmt das 12. Jahrhundert als terminus ante quem für ihre Entstehung an. Grundlage sei­ner zeitlichen Einordnung bildet zum einen ein Stilvergleich mit anderen erhalten Wandmalereien der Höhlenkirchen

17 Popa, Piktura (Anm.l), 72f. 18 Thomo, Great Prespa (Anm.l), 98f. 19 A. Xyngopoulos, Ol Στυλΐται εις την βυζαντινήν τέχνην, ΕΕΒΣ 19

(1949), 122f. 2 0 Ebenda. Xyngopoulos weist darauf hin, dass die Maler der postby­

zantinischen Zeit daran interessiert waren, ein realistisches und ein-

Südalbaniens, die er ebenfalls dem 12. Jahrhundert zuweist. Zum anderen zieht er für seine Datierung die Komposition der Kirchenväter-Liturgie heran, deren ikonographische Kennzeichen seiner Meinung nach für diese frühe Entste­hungszeit sprechen17. Dagegen hat jüngst P. Thomo deut­lich gemacht, dass besonders die Charakteristika des Melis­mos darauf hinweisen, dass die Malereien später gefertigt worden sein müssen. Er vergleicht die Szene mit anderen Darstellungen desselben Themas und kommt zu dem Schluss, dass das beginnende 13. Jahrhundert als terminus post quem für die Entstehung der Fresken in Erwägung ge­zogen werden muss18. Problematisch an der zeitlichen Einordnung der beiden Au­toren ist, dass sie ihre Betrachtungen im wesentlichen auf die Darstellung des Melismos fokussieren und darauf ver­zichten, die anderen ikonographischen Themen in ihre Analyse einzubinden. Unter Einbeziehung der übrigen Dar­stellungen eröffnet sich nämlich eine wesentlich spätere Da­tierung des Freskenensembles. So folgte beispielsweise der Maler bei der Wiedergabe von Symeon Stylites einem Bild­typus, der sich erst in nachbyzantinischer Zeit herausgebil­det hat19. Der Heilige ist zwar den tradierten byzantinischen Darstellungen entsprechend als Frontalbüste auf einer Säu­le wiedergegeben, doch ist an dem Bildelement des an dem Säulenschaft herunterbaumelnden rechten Beines von Sym­eon erkennbar, dass sich der Maler an späteren Vorbildern orientierte. Denn dieser ikonographische Typus, der den Heiligen mit seinem rechten Bein zeigt, ist erst in der post­byzantinischen Zeit ausformuliert worden20. Auch an der Abbildung der Gottesmutter (Abb. 3) zeigt sich, dass die Fresken frühestens im 15. Jahrhundert entstanden sein kön­nen. Denn der vor dem Oberkörper der Gottesmutter ange­ordnete Tondo, der das Brustbild von Christus Emmanuel umfängt, weist einen hufeisenförmigen Umriss auf, der sich erst in der postbyzantinischen Malerei nachweisen lässt. Diese hufeisenförmige Ausprägung der Christusgloriole ist im 15. Jahrhundert gebräuchlich geworden und begegnet in mehreren Höhlenkirchen am Großen Prespasee21. Ent­wickelt wurde diese Form vermutlich im frühen 15. Jahr­hundert, ab dem die Maler in Westmakedonien teilweise dazu übergingen, halboval geformte Gloriolen abzubilden,

dringlicheres Bild von dem Heiligen zu gewinnen. Entsprechend hät­ten diese sein rechtes Bein gezeigt, das von Maden befallen gewesen sein soll. 21 Siehe zum Beispiel die Felsmalereien nahe Psarades (1455/56) oder die der Einsiedlerkapelle Mikri Analipsi (Ende 15. Jh.), siehe Evgeni-dou - Kanonidis - Papazotos, op.cit. (Anm.l), Abb. 27, 41 und 42.

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Abb. 5. Trstenik, Erzengelgrotte, Prothesisnische. Heiliger Stephanos.

in denen der halbfigurige Christus vor dem Oberkörper der Gottesmutter erscheint. Ein frühes Beispiel einer Maria

Siehe G. Subotic, Sveti Konstantin i Jelena Ohridu, Belgrad 1971, Umzeichnung 6. C. Grozdanov, Ohridskoto zidno slikarstvo od XIV vek, Ohrid 1980, Abb. 197.

Vgl. die in Anm. 21 erwähnten Abbildungsbeispiele. 24 Eine knappe Beschreibung der Grottenkirche und ihrer Malereien gibt D. Evgenidou, in: Evgenidou - Kanonidis - Papazotos, op.cit. (Anm. 1), 62 mit Abb. 39-42. Kurze Erwähnung findet die Kirche eben­falls bei Moutsopoulos, Εκκλησίες (Anm. 1), 8, Abb. 14 auf Taf. 25.

Blachernitissa mit dieser Art der Mandorla begegnet in der um 1400 ausgemalten Südkapelle der Kirche Konstantin und Helena in Ohrid22. Hier wird Christus von einer halb­ovalen und farbig abgestuften Gloriole hinterfangen, die nach unten von dem horizontalen Streifen Begrenzung fin­det, der das Marienbild der Apsiskalotte von der Kompositi­on der Kirchenväter-Liturgie im Apsiszylinder abtrennt. Diese halbovale Form wird in der Folgezeit weiterent­wickelt, indem die Maler einen horizontalen, bisweilen nach oben gekrümmten Streifen als unteren Abschluss des Clipe-us einfügen, der den hufeisenartigen Umriss hervorbringt. In der Erzengelgrotte liegt die voll ausgebildete Form dieser Gloriole vor, die aus blauen Schattierungen zusammenge­setzt ist: Um eine dunkelblaue Innenfläche legt sich ein hell­blauer Streifen, der nach außen von einem schmalen weißen Steifen eingefasst wird. Analog ausgebildete Clipeusformen begegnen in zwei weiteren Höhlenmalereien an den Prespa-seen, die in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstan­den sind23.

Die aufgezeigten ikonographischen Merkmale machen deutlich, dass die Malereien der Erzengelgrotte nicht vor dem 15. Jahrhundert entstanden sein können. Für eine ge­nauere zeitliche Eingrenzung des Freskenensembles kön­nen die Wandmalereien der Kleinen Himmelfahrtskirche (Μικρή Ανάληψη) am Großen Prespasee herangezogen werden (Abb. 6)24. Diese Grottenkirche fungierte ebenfalls als Einsiedlerkapelle, deren Freskendekoration dem Ende des 15. Jahrhundert zugeordnet wird25. Die Malereien der Kleinen Himmelfahrtskirche weisen verschiedene Überein­stimmungen zu denen der Erzengelgrotte auf, die sich unter anderem an einer analogen Farbskala, im Malstil und in der Ikonographie der Darstellungen manifestieren. Parallelen ergeben sich beispielsweise beim Vergleich der beiden Ma­rienbildnisse in der Apsiskalotte (Abb. 3 und 6). Beide Dar­stellungen wurden aus den gleichen Farben heraus ent­wickelt und sind analog durchgebildet. Aber auch in den Details der Marienbildnisse zeigen sich deutliche Entspre­chungen. So lassen sich zum Beispiel an dem hufeisenförmi­gen Clipeus, der Christus Emmanuel hinterfängt, dieselben Farbabstufungen erkennen, die in Schattierungen über Dun-

25 Th. Papazotos, in: Evgenidou - Kanonidis - Papazotos, op.cit., 22. Die zeitliche Einordnung der Malereien in die Mitte des 18. Jahr­hunderts, die Moutsopoulos, 'Εκκλησίες (Anm. 1), 8, vorgenommen

hat, ist meiner Meinung nach nicht nachvollziehbar. Er vergleicht die

Fresken mit einer Malschicht von 1741 in der Panagia Porphyra auf

der Hagios Achilleios-Insel im Kleinen Prespasee, die weder ikono-

graphische noch stilistische Gemeinsamkeiten mit den Fresken der

Kleinen Himmelfahrtskirche aufweist.

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DIE WANDMALEREIEN DER ERZENGELGROTTE IN TRSTENIK

Abb. 6. Großer Prespasee, Kleine Himmelfahrtskirche, Apsis. Maria

Blachernitissa.

kelblau bis zu Weiß entwickelt wurden. Auch die Kreuz-nimben, die den Kopf des Jesuskindes umgeben, sind auf dieselbe Art und Weise ausgebildet worden. Die Innen­flächen der Kreuze wurden in beiden Fällen durch rotweiße Schraffuren gefüllt, die identisch nebeneinander geführt sind. Eine Gegenüberstellung der Fresken der Kleinen

26 Aus der Hand des Malers der Kleinen Himmelfahrtskirche könnten auch die Fresken der Hypapantekirche im Dorf Lämos am Großen Prespasee stammen, die ebenfalls dem Ende des 15. Jahrhundert zu­geordnet werden. Die Malereien der kleinen Kirche wurden bislang nur durch eine Abbildung veröffentlicht, so dass ein eingehender Stilvergleich beider Freskenensembles hier nicht möglich ist. Zu den Fresken der Kirche siehe I. Kanonidis, in: Evgenidou - Kanonidis -Papazotos, op.cit. (Anm. 1), 66, Abb. 43. 27 Papazotos, in: Evgenidou - Kanonidis - Papazotos, op.cit., 16. Vgl. auch O. Demus, Die Entstehung des Palaiologenstils in der Malerei, in: Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten-Kongreß, München 1958, 50.

Himmelfahrtskirche mit denen der Erzengelgrotte macht deutlich, dass in beiden Kirchen übereinstimmende künstle­rische Gestaltungsmittel angewendet wurden und dass bei­de Dekorationen in der gleichen Zeitspanne, und zwar in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, entstanden sein müssen. Dennoch ergeben sich in den Malereien der beiden Höhlen­kirchen auch geringfügige Unterschiede, die sich beispiels­weise in den Schriftzügen der Tituli, den Ornamentformen und in der Modellierung der Gesichter zu erkennen geben. Ein eingehender Vergleich beider Bildausstattungen zeigt, dass sie vermutlich nicht von derselben Hand stammen. Die Fresken der Kleinen Himmelfahrtskirche bekunden einen etwas geschulteren Maler, dem die Vermittlung plastischer Werte besser gelang und der mehr Erfahrung in diffiziler Farbabstimmung hatte26. Beide Maler bezeugen aber ein gemeinsames künstlerisches Umfeld und können als Ver­treter einer Schule angesehen werden, von der dieselben künstlerischen Strömungen ausgingen. Wahrscheinlich ent­stammen sie einer Werkstatt in Westmakedonien, deren Mitglieder im Prespa-Gebiet tätig waren. Als Orte ihrer Herkunft kommen Kastoria oder Ohrid in Betracht, die sich seit mittelbyzantinischer Zeit als Zentren der Kunst in Westmakedonien etabliert hatten27. In den Malerschulen beider Städte werden im 15. Jahrhundert die stilistischen Tendenzen der spätbyzantinischen Epoche fortgeführt, die in dieser Zeit in ganz Westmakedonien und im Balkange­biet beobachtet werden können28. Sowohl in Kastoria wie in Ohrid wird vor allem auf Malereikonzepte des 14. Jahrhun­derts zurückgegriffen, wobei sich eine Simplifizierung im Malstil, eine Schematisierung in den Kompositionen als auch eine Einschränkung der Farbpalette feststellen lässt29. Als Herkunftsort der Maler der Erzengelkirche und der Kleinen Himmelfahrtskirche bietet sich Ohrid im besonde­rem Maße an, denn in dieser Stadt hatte sich bis zum 15.

28 Vgl. St. Pelekanides, «Kastoria», RbK3, 1978, Sp. 1217f. sowie Pa­pazotos, in: Evgenidou - Kanonidis - Papazotos, op.cit., 16. 29 Zu den Wandmalereien des 15. Jahrhunderts in Kastoria siehe St. Pelekanides, Καστοριά. Βνζαντιναίτοιχογραφίαι, Thessaloniki 1953,

Taf. 155-188. E. Ν. Tsigaridas, Monumental Painting in Greek Mace­

donia During the Fifteenth Century, in: M. Acheimastou-Potamianou

(Hrsg.), Holy Image, Holy Space. Icons and Frescoes from Greece,

Ausstellungs-Katalog, Athen 1988, 56f. E. Drakopoulou, Η πόλη της

Καστοριάς τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή εποχή (12ος-16ος αι.),

Athen 1997, 113-133. Ein Überblick über die Wandmalereien der Kirchen des 15. Jahrhunderts in und um Ohrid gibt G. Subotic, Ohridskata slikarska skola odXVbek, Ohrid 1980.

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KARIN KIRCHHAINER

Jahrhundert ein bestimmtes Programmvokabular für die Ausschmückung der Bemata etabliert, das sich in den bei­den Kirchen wiederholt. Für die Dekoration der Apsiskalot-te der Kirchen in und um Ohrid wurde nahezu ausschließ­lich der Typus der Maria Blachernitissa gewählt, unter der sich im Apsiszylinder die Darstellung der Kirchenväter-Liturgie anschließt. In den Wandnischen seitlich der Apsis sind meistens die Bildnisse der Diakone Stephanos und Ro­manos Melodos positioniert, und die schmalen Flächen zwi­schen den Wandnischen wurden schließlich den Darstellun­gen von Säulenheiligen eingeräumt. Neben diesem fast ver­bindlichen Themenrepertoire treten in größeren Altarräu­men Darstelllungen szenischen Inhalts hinzu, die sich auf

^ τ ο υ ς σπηλαιώδεις ναούς της περιοχής της Μεγάλης Πρέσπας ανήκει και το ιδιαίτερα δυσπρόσιτο σπήλαιο των Αρχαγγέλων στο Trstenik, στη νότια όχθη της λί­μνης (Εικ. 1). Η «εγκλείστρα» αποτελείται από δύο φυ­σικές σπηλιές του βράχου, από τις οποίες αυτή στο κα­τώτερο μέρος -χωρίς γραπτό διάκοσμο- χρησιμοποιή­θηκε από τον ερημίτη ως κατοικία, ενώ η σπηλιά στο ανώτερο -μερικώς τοιχογραφημένη- είχε λειτουργική χρήση. Στο ανατολικό τμήμα του βράχου της ψηλότε­ρης σπηλιάς, το οποίο χρησιμοποιήθηκε ως ιερό βήμα, ανοίχτηκαν δύο κόγχες που κοσμήθηκαν με καλής ποιότητας τοιχογραφίες (Εικ. 2). Στο ανώτερο τμήμα της κόγχης του βήματος εικονίστηκε η Θεοτόκος στον τύπο της Βλαχερνίτισσας (Εικ. 3), ενώ το κατώτερο καταλαμβάνει ο Μελισμός μεταξύ συλλειτουργούντων ιεραρχών (Εικ. 3 και 4). Η κόγχη της πρόθεσης κοσμή­θηκε με τη μορφή του πρωτομάρτυρα Στεφάνου (Εικ.

3 0 Siehe die bei Subotic, op.cit., gegebenen Umrisszeichnungen meh­

rerer Freskenensembles auf Abb. 15, 32,41, 68 und 109. 3 1 Siehe die Abbildungen bei Pelekanides, Καστοριά, Taf. 155-188

und bei Drakopoulou, Η πόλη της Καστοριάς, Abb. 91-110.

den oberen Wandflächen anschließen30. Eine divergierende Bildthematik herrscht in der Stadt Kastoria vor, wo die Gottesmutter und die zelebrierenden Kirchenväter in der Hauptapsis vorwiegend von Bischöfen flankiert werden, die seit der mittelbyzantinischen Epoche konstant an diesen Wandflächen in den Sanktuarien anzutreffen sind31. An den Bildausstattungen der Erzengelgrotte und der Klei­nen Himmelfahrtskirche zeigt sich, dass sich die Maler bei ihrer Konzeption an Programmentwürfen orientiert haben, die in Ohrid Gültigkeit besaßen. Entsprechend kann ange­nommen werden, dass die Fresken von Malern geschaffen wurden, die im Umkreis einer Ohrider Malerwerkstatt an­zusiedeln sind.

5), ενώ στο χώρο μεταξύ των δύο κογχών φιλοτεχνή­θηκε ο άγιος Συμεών ο Στυλίτης. Ο γραπτός διάκοσμος του σπηλαίου είχε μελετηθεί το 1965 από τον Th. Popa, ο οποίος τον τοποθέτησε χρο­νικά στο 12ο αιώνα, ενώ πρόσφατα ο P. Thomo πρό­τεινε τις αρχές του 13ου αιώνα ως terminus post για την εκτέλεση του.

Στην παρούσα εργασία καταβάλλεται προσπάθεια ανα-χρονολόγησης των τοιχογραφιών. Τόσο εικονογραφικά όσο και τεχνοτροπικά στοιχεία υποδεικνύουν ότι ο χώ­ρος «ιστορήθηκε» στα πρώτα μετά την Άλωση χρόνια. Η σύγκριση με άλλα ζωγραφικά σύνολα της περιοχής των Πρεσπών (Εικ. 6) καταδεικνύει ότι οι τοιχογραφίες του σπηλαίου των Αρχαγγέλων φιλοτεχνήθηκαν στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, πιθανότατα από ζωγρά­φο που είχε μαθητεύσει σε κάποιο καλλιτεχνικό εργα­στήριο της Αχρίδας.

Abbildungsnachweise:

Abb. 1-3 und 5: Bildarchiv Foto Marburg (Aufnahmen Karin Kirch-

hainer). Abb. 4: Repro nach Th. Popa 1965, Abb. 4. Abb. 6: Repro

nach D. Evgenidou -1. Kanonidis - Th. Papazotos 1991, Abb. 42.

Karin Kirchhainer

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΣΠΗΛΑΙΟΥ ΤΩΝ ΑΡΧΑΓΓΕΛΩΝ

ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ TRSTENIK ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΠΡΕΣΠΑΣ (ΑΛΒΑΝΙΑ)

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