Diccionario Español de Términos Literarios...

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Madrid2015Madrid 2019

Diccionario Espantildeol de Teacuterminos Literarios Internacionales (DETLI) Dirigido por Miguel Aacutengel Garrido Gallardo

dramatologiacutea dramaturgia Neologismo del griego δραματολογία

dramatologiacutea (ing dramatology fr dramatologie it drammatologia al

Dramatologie port dramatologia) Del griego δραματουργία

dramatourgiacutea (ing dramaturgy fr dramaturgie it drammaturgia al

Dramaturgie port dramaturgia)

Dramatologiacutea basaacutendose en el concepto aristoteacutelico de modo de

imitacioacuten es la teoriacutea del modo teatral de representar ficciones o

maacutes escuetamente la teoriacutea del ldquodramardquo (entendido como el encaje

de una faacutebula o argumento en una puesta en escena)

Este modo que es el de la actuacioacuten o el drama se opone al otro

(uacutenico) modo que es el de la narracioacuten e incluye al cine El rasgo distintivo

es el caraacutecter mediado (o no) de la representacioacuten El narrativo es el modo

ldquomediatordquo con la voz del narrador o el ojo de la caacutemara como instancias

mediadoras constituyentes El dramaacutetico es el modo ldquoin-mediatordquo sin

mediacioacuten el mundo ficticio se presenta en presencia y en presente

ante los ojos del espectador

Dramaturgia es la praacutectica del modo de representacioacuten teatral o la praacutectica del ldquodramardquo (tal como lo define la dramatologiacutea)

El dramaturgo resulta ser entonces el hacedor de dramas o sea el

responsable de la dramaturgia concepto que contiene tanto al escritor

ldquoliterariordquo de obras dramaacuteticas (el Dramatiker alemaacuten) como a la figura

ldquoteatralrdquo del adaptador consejero programador etc que trabaja para un

espectaacuteculo o teatro (el Dramaturg alemaacuten)

La definicioacuten especializada de ldquodramaturgiardquo como teacutermino

literario en el seno de una teoriacutea del teatro y el drama no se aparta del

significado general del teacutermino y siendo mucho maacutes breve y precisa

engloba sin ninguacuten conflicto las cuatro acepciones que propone el DRAE

(1) ldquopreceptiva que ensentildea a componer obras dramaacuteticasrdquo (2) ldquoconcepcioacuten

esceacutenica para la representacioacuten de un texto dramaacuteticordquo (3) ldquoconjunto de

obras dramaacuteticas de un autor eacutepoca o lugar o escritas en una lengua

determinadardquo (4) ldquodramaacutetica (geacutenero literario)rdquo Subrayemos solo el doble

caraacutecter literario y teatral o esceacutenico de la dramaturgia Tal vez resulte

maacutes preciso decir que el campo semaacutentico delimitado por las cuatro

acepciones del DRAE corresponden al espacio conceptual de la

dramaturgia y la dramatologiacutea juntas espacio unitario pues una y otra no

son sino la doble cara (teoacuterica y praacutectica) de lo mismo del ldquodramardquo tal

como se define

Joseacute Luis Garciacutea Barrientos

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Como teoriacutea dramaacutetica la ldquodramatologiacuteardquo ha sido acuntildeada formulada

y desarrollada por el teoacuterico espantildeol Joseacute-Luis Garciacutea Barrientos (1991

2001 2004 2014 2017) desde la deacutecada de los antildeos ochenta del siglo XX

hasta la actualidad y aplicada al anaacutelisis de la dramaturgia de casi un

centenar de autores y obras dramaacuteticas por un amplio equipo de

investigadores bajo su direccioacuten (Garciacutea Barrientos dir 2007 2011 2015

2016a 2016b 2017a 2017b 2018a 2018b 2019a 2019b 2020)

Resumimos a continuacioacuten sus principios teoacutericos fundamentales y el modelo

de anaacutelisis de la dramaturgia que se sigue de ellos

1 PRINCIPIOS DE DRAMATOLOGIacuteA

Al pretender construir una visioacuten o sea una teoriacutea del teatro y del

drama racional sistemaacutetica consecuente loacutegica la dramatologiacutea asume un

desafiacuteo a los tiempos que corren de ldquopensamiento deacutebilrdquo A su artiacutefice

quizaacutes por su formacioacuten cientiacutefica primera le sigue produciendo una

especie de repugnancia intelectual la utilizacioacuten de teacuterminos casi siempre

altamente poliseacutemicos como teatro drama dramaturgo o dramaturgia sin

tomarse la molestia epistemoloacutegica de definirlos antes y no digamos la

inconsecuencia loacutegica como forma de enlace entre una proposicioacuten y las

siguientes por maacutes que con escandalosa sorpresa haya ido constatando que

tal modo de proceder es moneda corriente en las humanidades agrave la page

Por el contrario la dramatologiacutea se obliga a partir de cero a no dar

nada por supuesto y se esfuerza porque cada paso adelante sea consecuente

o al menos congruente con los previamente establecidos En consecuencia

(precisamente) se lo juega todo en los primeros pasos en los fundamentos

o los principios que deben sostener como cimientos todo el edificio

conceptual de la teoriacutea y del meacutetodo analiacutetico que se deriva de ella

Dos son esas piedras angulares de la dramatologiacutea La primera deriva

de la Poeacutetica de Aristoacuteteles ese libro prodigioso que es no solo el

fundacional sino tambieacuten el fundamental de la teoriacutea literaria y teatral La

segunda fue entrevista en un pasaje de la conferencia que pronuncioacute en

1946 Joseacute Ortega y Gasset (1958) en Lisboa con el tiacutetulo Idea del teatro

Una abreviatura A continuacioacuten se ensaya una abreviatura de los dos

principios mentados y de las primeras definiciones epistemoloacutegicas que se

pueden derivar de ellos

11 Narracioacuten y actuacioacuten

Hay en la Poeacutetica de Aristoacuteteles una categoriacutea de un alcance teoacuterico

tan excepcional que conserva hoy casi dos milenios y medio despueacutes todo

su valor explicativo Asombra al mismo tiempo constatar la poca atencioacuten

dramatologiacutea dramaturgia

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que ya el propio Aristoacuteteles y tras eacutel toda la tradicioacuten teoacuterico-literaria

prestaron a este concepto y por tanto el escasiacutesimo desarrollo de sus

implicaciones hasta fechas muy recientes Me refiero a la categoriacutea de

modo de imitacioacuten que resulta germinal en la ldquonarratologiacuteardquo de Geacuterard

Genette (1972 1983) mdashel fruto maacutes depurado quizaacutes del paradigma

formalista-estructuralista que es sin duda el maacutes fecundo del pensamiento

literario del siglo XXmdash y sobre la que Garciacutea Barrientos construye la

ldquodramatologiacuteardquo en paralelo y sobre todo en contraste con la anterior

(Schaeffer 1995 620-621)

Los modos de imitar son dos seguacuten Aristoacuteteles narrando lo imitado y

literalmente laquopresentando a todos los imitados como operantes y

actuantesraquo (48a19-24) que es el modo de imitacioacuten propio de la tragedia y

la comedia comuacuten a Soacutefocles y Aristoacutefanes en cuanto imitadores laquopues

ambos imitan personas que actuacutean y obran De aquiacute viene seguacuten algunos

que estos poemas se llamen dramas porque imitan personas que obranraquo

(48a28-30) En definitiva el modo narrativo y el modo dramaacutetico que hoy

con el sentido etimoloacutegico de ldquodramardquo muy desvaiacutedo o del todo olvidado

resultariacutea maacutes expresivo denominar modos de la narracioacuten y de la

actuacioacuten

Se puede poner esta distincioacuten aristoteacutelica como ejemplo de categoriacutea

genuinamente teoacuterica no seguramente indiferente a la historia o al paso del

tiempo pero siacute con una vigencia de larga de larguiacutesima duracioacuten Y ello

porque la visioacuten de Aristoacuteteles en este punto fue tan luacutecida y penetrante que

sigue siendo vaacutelida hoy lo que no deja de ser extraordinario Resulta que

hace casi dos mil quinientos antildeos alguien desde luego muy inteligente

sentildealoacute dos maneras de construir mundos de ficcioacuten y ahiacute siguen siendo

dos y solo dos las mismas hoy Aunque estos dos modos aristoteacutelicos

requieren seguramente una reformulacioacuten

El encaje en ellos del cine un tipo de representacioacuten que Aristoacuteteles

por muy listo que fuera no podiacutea prever nos daraacute seguramente la clave Lo

que acerca el cine al teatro su caraacutecter espectacular y lo aleja de la

narracioacuten verbal no depende del modo de imitacioacuten sino de los medios con

que se imita por no salir de la terminologiacutea aristoteacutelica Lo que siacute depende

del modo y comparte el cine con la narracioacuten de manera menos visible

claro es el caraacutecter mediado de la representacioacuten La voz del narrador y

el ojo de la caacutemara son en cada caso la instancia mediadora entre el

mundo ficticio y el receptor que solo a traveacutes de esa intermediacioacuten tiene

acceso al universo representado


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La oposicioacuten modal puede pues ser reformulada en teacuterminos de

representacioacuten in-mediata (la actuacioacuten) frente a representacioacuten mediata (la

narracioacuten) con lo que el cine cae rotundamente del lado de la narracioacuten

El dramaacutetico es por el contrario el modo inmediato es decir no

mediado de representar universos imaginarios En el teatro el espectador

ve el mundo ficticio directamente con sus propios ojos mientras que en el

cine lo ve y en el relato lo imagina a traveacutes de una instancia mediadora en

cuya mirada y en cuya voz respectivamente se sustenta enteramente el

mundo en cuestioacuten

Lo esencial y lo distintivo del modo dramaacutetico es que la ficcioacuten se

pone ante los ojos del espectador realmente en el teatro formalmente en

el libro y se sustenta no en meras palabras o en meras imaacutegenes sino en

los dobles reales (personas espacios objetos etc) que lo representan nada

ni nadie se interpone realmente entre ella y el receptor En palabras de

Northrop Frye (1957 302) laquoEn la obra dramaacutetica el auditorio estaacute

directamente en presencia de los personajes hipoteacuteticos que forman parte

de la concepcioacuten la ausencia de autor disimulado a su auditorio es el

rasgo caracteriacutestico del teatroraquo

En el mismo sentido puede entenderse la afirmacioacuten de Geacuterard

Genette (1979 70) de que la dramaacutetica se diferencia de la narrativa (y de la

liacuterica) laquoen tanto que uacutenica forma de enunciacioacuten rigurosamente

ldquoobjetivardquoraquo objetividad que cabe concebir sobre todo en teacuterminos

negativos como ausencia de mediacioacuten como enunciacioacuten in-mediata es

decir aunque pueda sonar demasiado paradoacutejico como enunciacioacuten sin

sujeto Y es esa ausencia de autor de sujeto de instancia mediadora en

realidad la que explica las incomodidades o disfunciones que encuentra en

el modo dramaacutetico la expresioacuten de la subjetividad no exteriorizada o los

juegos con el ldquopunto de vistardquo (Garciacutea Barrientos 2001 246-273 2004

111-143)

La inmediatez dramaacutetica se advierte quizaacutes con mayor facilidad en el

espectaacuteculo que en el texto de teatro pero afecta por igual a uno y a otro

La escritura dramaacutetica resulta tan determinada por el modo in-mediato

como la representacioacuten teatral Y las marcas que el modo deja en el texto

son tan decisivas como evidentes Lo que ocurre es que hay una resistencia

generalizada a verlas a reconocerlas

En teacuterminos muy generales la inmediatez modal determina la peculiar

estructura del texto dramaacutetico que radica en la superposicioacuten de dos sub-

textos niacutetidamente diferenciados que se van alternando los que denominoacute

Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto


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secundario o complementario) y que prescindiendo de cualquier

connotacioacuten valorativa deberiacuteamos convenir en llamar en espantildeol de

forma clara sencilla y exacta diaacutelogo y acotacioacuten

Consecuencias de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son

el estilo directo libre es decir no regido por voz superior alguna del

diaacutelogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal con exclusioacuten

de la primera (y segunda) persona gramatical de la acotacioacuten Es pues

comuacuten a los dos sub-textos el caraacutecter objetivo de la enunciacioacuten

Y acierta Anne Ubersfeld (1977 18) cuando afirma laquoEl primer rasgo

distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetivaraquo pero no

cuando traicionando ese ldquonuncardquo considera al autor el ldquosujeto de la

enunciacioacutenrdquo de las acotaciones Si como dice antes (17) la clave estaacute en

preguntar quieacuten habla en el texto de teatro la respuesta es para la

dramatologiacutea clariacutesima directamente cada personaje en el diaacutelogo y nadie

siacute nadie en la acotacioacuten Pues si realmente hablara el autor o alguien

quien fuera en las acotaciones como cree ella y quizaacutes la mayoriacutea iquestpor

queacute no puede nunca decir ldquoyordquo

No se niega claro la mera posibilidad material de escribir acotaciones

en primera persona cosa que ha hecho por ejemplo el dramaturgo espantildeol

Joseacute Luis Alonso de Santos en El aacutelbum familiar (1982) sino que eso

pueda resultar dramaacuteticamente trascendente Y es que el lenguaje de la

auteacutentica acotacioacuten es ademaacutes de impersonal mudo (no proferido)

indecible pura escritura sin posibilidad alguna de vocalizacioacuten en

definitiva como dijimos antes enunciacioacuten sin sujeto En eso radica la

diferencia con algo que podriacutea parecer semejante la descripcioacuten en un

texto narrativo pero esta en cambio es siempre proferida por una voz la

del narrador Ni que decir tiene que el diaacutelogo narrativo carece tambieacuten de

la inmediatez del dramaacutetico pues siempre estaacute en uacuteltimo teacutermino regido

por esa misma voz (Garciacutea Barrientos 2001 46-82)

12 Escritura y actuacioacuten

Pasemos al segundo de los principios En la citada conferencia

publicada luego como libro Ortega y Gasset (1958 40-41) oponiacutea una

serie de fenoacutemenos como el teatro el circo el cine los toros

(aparentemente los espectaacuteculos) a otros como la poesiacutea la novela el

ensayo (se diriacutea que la literatura) mediante un ingenioso criterio a los

primeros hay que ir a verlos saliendo ldquofuerardquo de nuestra casa los segundos

en cambio ocurren ldquodentrordquo de nosotros de nuestra casa


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Pero este darse dentro o fuera de uno mismo de tener o no que ir a

ellos no diferencia lo que a primera vista parece la literatura del

espectaacuteculo La literatura se da dentro no habraacute que ir a ella solo en el

caso de que sea escrita y por serlo A la literatura oral hay que ir como al

teatro ocurre fuera y no dentro de nosotros Y lo mismo sucede con los

espectaacuteculos A algunos como el teatro hay necesariamente que ir son

actuaciones A otros como el cine no necesariamente ocurren dentro de

nosotros pueden ser consumidos individual o solitariamente leiacutedos y

releiacutedos cuando donde y como queramos son escrituras

El teatro es al cine lo que la forma oral (cara a cara) es a la forma

escrita del lenguaje Y se pueden oponer en general los espectaacuteculos de

actuacioacuten o producidos ldquoen vivordquo con la presencia efectiva de espectadores

y ejecutantes a los espectaacuteculos de escritura grabados o percibidos ldquoen

diferidordquo que se comunican en ausencia del emisor Como afirmoacute Henri

Gouhier (1943 21) laquoEn la representacioacuten hay presencia y presente Esta

doble relacioacuten con la existencia y con el tiempo constituye la esencia del

teatroraquo

La oposicioacuten entre escritura y actuacioacuten rebasa lo espectacular para

afectar al aacutembito de la esteacutetica (la muacutesica es escritura grabada en disco y

actuacioacuten ejecutada en un concierto) y en general de los fenoacutemenos

comunicativos se trata pues de una oposicioacuten semioacutetica La comunicacioacuten

de una y otra categoriacutea presenta diferencias esenciales La de las escrituras

se realiza en dos fases con solucioacuten de continuidad una la produccioacuten

(Autor gt Obra) y otra aparte el consumo (Obra gt Espectador) la de

las actuaciones en una sola fase (Actor ltgt Puacuteblico) sin que sea posible

separar produccioacuten y consumo creacioacuten y recepcioacuten

Produccioacuten y consumo son en las actuaciones ademaacutes de simultaacuteneos

inseparables en efecto La actuacioacuten no solo se consume sino que tambieacuten

se consuma en el transcurso de su realizacioacuten Produccioacuten y consumo no es

que sean simultaacuteneos son el mismo proceso No puede concebirse la

realizacioacuten desligada de su comunicacioacuten ni una recepcioacuten que no coincida

(y no solo en el tiempo) con su produccioacuten De ahiacute el caraacutecter de

acontecimiento del teatro y todas las actuaciones su imposibilidad de ser

reproducidos En las escrituras por el contrario nunca asistimos a la

produccioacuten sino a la reproduccioacuten de la obra creacioacuten y consumo son dos

procesos separables y casi siempre separados

Las dos categoriacuteas se oponen tambieacuten atendiendo a las actividades

(escribir y actuar) o el quehacer que presuponen En palabras de

Melchinger (1958 89) laquoEl arte fugaz del teatro crea particulares


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dificultades al artista en accioacuten lo uacutenico que puede hacer es preparar y

repetir pero no volver atraacutes (iexclCuaacutento envidia al poeta al pintor al

compositor la fuerza bendita de las correcciones)raquo Y en efecto

repeticioacuten y correccioacuten caracterizan respectivamente la creacioacuten de las

actuaciones y de las escrituras Ademaacutes del actor el muacutesico el torero el

deportista o el artista de circo preparan (ensayan) sus actuaciones

repitiendo (la lengua francesa llama con razoacuten al ensayo teatral

ldquorepeticioacutenrdquo) Y todos los escritores construyen sus obras corrigiendo La

relacioacuten se invierte en el acto de comunicacioacuten la escritura admite

relectura vuelta atraacutes o sea repeticioacuten y la actuacioacuten puede ser alterada

corregida en el acto (respecto a lo previsto o ensayado)

Las escrituras cristalizan en la obra-objeto de un autor y carecen de

puacuteblico si entendemos por tal el conjunto de espectadores necesarios para

su realizacioacuten las actuaciones se vuelcan y se vaciacutean en la experiencia

intersubjetiva que comparten los actores y el puacuteblico y carecen en ese

sentido de autor Ambas categoriacuteas se oponen pues como los conceptos

de autor y de actor como lo objetivado a lo (inter)subjetivo

El derecho de propiedad solo puede ejercerse sobre un objeto (o bien

aquello sobre lo que se ejerce se convierte en objeto) Un actor o un torero

difiacutecilmente acusaraacuten de plagio a los que los imiten El concepto de plagio

ligado al de autoriacutea o propiedad (intelectual) solo tiene sentido en las

escrituras no en las actuaciones en las que es imposible la reproduccioacuten

ideacutentica la transcripcioacuten literal (de lo que no es por definicioacuten escrito) En

el cine y las escrituras el sujeto (autor ldquoausenterdquo) desaparece en beneficio

del objeto (obra) mientras que en el teatro y las actuaciones es la obra (el

objeto) la que desaparece en la relacioacuten subjetiva (entre actores y

espectadores)

Actuacioacuten y escritura se oponen en fin como lo vivo y lo no vivo

Para trascender la vida lo que muere las escrituras fijan sus obras en

materiales inertes construyen objetos Las actuaciones en cambio

plasman sus formas en la materia viva viven y mueren en y con los sujetos

que las producen y las consumen sus obras si cabe llamarlas asiacute son

vivas precisamente porque no se resisten a la muerte Frente al afaacuten de

pervivencia propio de las Bellas Artes las actuaciones parecen regirse por

un principio esteacutetico maacutes subversivo y maacutes humano que se puede

condensar en el verso de Luis Cernuda laquoTodo lo que es hermoso tiene su

instante y pasaraquo (en ldquoLas ruinasrdquo de Como quien espera el alba) Sirva en

fin como ilustracioacuten este ejemplo

El mismo artista tocando la misma pieza en el mismo estudio y en un breve

intervalo no se tomaraacute el mismo tiempo de reloj ni respetaraacute la misma


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duracioacuten formal y psicoloacutegica La presioacuten sobre la cuerda el roce de la

tecla la vibracioacuten en la boquilla son uacutenicos en cada ocasioacuten Su isocroniacutea

mecaacutenica el hecho de que siempre sean ideacutenticas hace que para muchos

compositores e inteacuterpretes las grabaciones sean objetos muertos (Steiner

2001 251)

Al formular por primera vez estas categoriacuteas en los antildeos setenta

(1981 47-48) ya se notaba que las escrituras llevaban todas las de ganar

desde haciacutea mucho tiempo por lo menos en Occidente Asiacute lo celebraba

por ejemplo Leonardo da Vinci como nos recuerda Walter Benjamin

(1936 45-46 n 22) laquoLa pintura es superior a la muacutesica porque no tiene

que morir apenas se la llama a la vida como es el caso infortunado de la

muacutesica Esta que se volatiliza en cuanto surge va a la zaga de la pintura

que con el uso del barniz se ha hecho eternaraquo Seguramente los criterios de

prestigio en el terreno de la cultura y quizaacutes en todos se encuentran hoy y

tal vez siempre volcados hacia la valoracioacuten de lo escrito de lo objetivado

sea un cuadro o una cuenta corriente frente a lo actuado sea un hombre

por ejemplo

En teacuterminos menos sublimes es faacutecil comprender las decisivas

ventajas praacutecticas que comporta el hecho de que el cine sea algo escrito

enlatado transportable y reproductible hasta el infinito basta pensar en

las posibilidades de amortizacioacuten praacutecticamente ilimitadas con que cuentan

sus gastos de produccioacuten por descomunales que sean frente a la

desventaja inversa que supone para el teatro el ser actuacioacuten pues laquono se

puede tener al mismo tiempo una actuacioacuten en vivo y una distribucioacuten

barata y faacutecilraquo como afirma Coetzee (1999 46) en el relato-conferencia La novela en Aacutefrica que vale la pena leer en relacioacuten con lo que aquiacute se trata

13 Definiciones epistemoloacutegicas

Estos dos pilares sostienen una idea del teatro como actuacioacuten al

cuadrado es decir como lo contrario de la narracioacuten y como lo contrario de

la escritura como lo que no admite mediacioacuten (verdadera no fingida) ni

fijacioacuten en soporte alguno Se puede decir que el uacutenico verdadero ldquosoporterdquo

del teatro es la memoria orgaacutenica de los actores y espectadores de cada

espectaacuteculo Asiacute que las funciones teatrales son en realidad menos efiacutemeras

de lo que se cree pues viven (de forma precaria como nosotros mismos)

mientras vive cada uno de los sujetos que estuvieron presentes y solo

mueren del todo con el uacuteltimo de ellos

A partir de estos dos principios es posible construir una visioacuten o

teoriacutea coherente sistemaacutetica y plausible del teatro empezando por las


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definiciones baacutesicas teatro drama texto dramaacutetico obra dramaacutetica

dramatologiacutea dramaturgia y dramaturgo

131 El teatro como espectaacuteculo

Entenderemos por espectaacuteculo con Kowzan (1975) el conjunto de

modelos o acontecimientos comunicativos cuyos productos son comunicados

en el espacio y en el tiempo es decir en movimiento lo que significa que

tanto su produccioacuten como su recepcioacuten se produce necesariamente en el

espacio y en el tiempo

Fundamentales parecen en el aacutembito espectacular las oposiciones que

se acaban de establecer entre escritura y actuacioacuten es decir entre

espectaacuteculos actuados o producidos en vivo como el teatro y espectaacuteculos

escritos o grabados como el cine (Garciacutea Barrientos 2010) y entre

narracioacuten y actuacioacuten o sea entre espectaacuteculos ldquomediadosrdquo con una

instancia mediadora constituyente entre ficcioacuten y puacuteblico como el cine y

espectaacuteculos ldquoinmediatosrdquo sin mediacioacuten radical alguna como el teatro

(Garciacutea Barrientos 2017)

El teatro resulta ser asiacute como se acaba de decir actuacioacuten al cuadrado

un tipo de espectaacuteculo irreductible a la escritura a ser fijado del modo que

sea a ser convertido en texto por un lado y por otro incompatible tambieacuten

con la narracioacuten es decir con cualquier forma de mediacioacuten ni visual

(caacutemara) ni verbal (voz narrativa) ni otra Tal identificacioacuten de teatro y

actuacioacuten se refuerza al considerarlo tambieacuten esencial actuacioacuten en cuanto

no consiste en otra cosa que en ser actuacioacuten a diferencia de un partido de

fuacutetbol o una pelea callejera por ejemplo que son algo en siacute y al aparecer un

puacuteblico suman a eso que son el ser espectaacuteculo o sea se convierten en

actuaciones Como escribe Henri Gouhier (1953 16) laquoHay una exigencia

que radica en la esencia misma del teatro porque si el puacuteblico no estaacute

presente las criaturas de la escena pierden su existencia la metamorfosis del

actor cae por asiacute decir en el vaciacuteo no tiene ya ninguacuten significadoraquo El teatro

necesita al puacuteblico para ser las demaacutes actuaciones lo requieren para ser actuaciones

Dos criterios permiten definir el teatro como clase de espectaacuteculo la

situacioacuten comunicativa y la convencioacuten representativa propias del mismo La

primera viene determinada por el hecho de considerarlo el espectaacuteculo de

actuacioacuten por excelencia y se centra en la atribucioacuten del estatuto de sujetos

en plenitud y con exclusividad a los actores y al puacuteblico efectiva y

necesariamente presentes en el espacio y en el tiempo del intercambio

espectacular


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Afirmar que se trata de sujetos ldquoplenosrdquo supone considerarlos

complementarios reciacuteprocos y reversibles (en grado de posibilidad) a la vez

que funcionalmente enfrentados u opuestos (lo que significa que hay teatro

mientras la contraposicioacuten entre ellos permanece activa y que anularla mdash

confundirse actores y puacuteblicomdash supone el cese la salida del teatro)

Sostener que son los ldquouacutenicosrdquo implica negar el estatuto de sujeto (al

contrario de lo que generalmente se hace) a un supuesto ldquoemisorrdquo que fuese

el responsable total del espectaacuteculo (lo mismo si se piensa en el escritor

literario que en el director esceacutenico) es decir a un autor que de acuerdo con

nuestras categoriacuteas es el sujeto-destinador necesario de cualquier tipo de

escritura pero que resulta imposible (por definicioacuten) en el teatro y en todas

las actuaciones

La convencioacuten que diferencia al teatro de otros espectaacuteculos actuados

consiste en una forma de imitacioacuten (re)presentativa (que a la vez representa

o reproduce y presenta o produce) basada en la ldquosuposicioacuten de alteridadrdquo

(simulacioacuten del actor y denegacioacuten del puacuteblico) que deben compartir los

sujetos teatrales y que desdobla cada elemento representante en ldquootrordquo

representado Jorge Luis Borges la formuloacute de forma lapidaria asiacute laquoLa

profesioacuten de actor consiste en fingir que se es otro ante una audiencia que

finge creerleraquo (en Stornini 1986 14)

El actor finge ser otro alguien imaginario o ficticio que no existe en el

mundo real y el puacuteblico suspende su incredulidad entra en el juego de la

ficcioacuten desdoblaacutendose tambieacuten Sin dejar de ser lo que realmente son tal

actor se convertiraacute teatralmente en Otelo si tal escenario de un teatro se

convierte en distintos lugares de Venecia y Chipre si el tiempo real de la

representacioacuten se desdobla en otro ficticio localizado siglos atraacutes y de dura-

cioacuten considerablemente mayor y si el conjunto de los espectadores admite

(con una cierta unanimidad) las transformaciones anteriores convirtieacutendose

eacutel mismo en puacuteblico (dramaacutetico) de Otelo en testigo de su tragedia

De las definiciones anteriores resultan cuatro elementos mdashespacio

tiempo actor y puacuteblicomdash y el doble representado o ldquodramaacuteticordquo de cada uno

El edificio conceptual que llamamos teatro se asienta sobre estos cuatro

dobles pilares

132 El drama como teatro

En una primera aproximacioacuten entenderemos por drama el conjunto de

los elementos doblados en (y por) la representacioacuten teatral es decir el actor

el puacuteblico el espacio y el tiempo representados Si definimos la ldquoaccioacutenrdquo

como lo que ocurre entre unos actores ante un puacuteblico en un espacio y


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durante un tiempo compartidos esto es como el elemento teatral complejo o

secundario que engloba a los cuatro primarios se puede concebir el drama

como la accioacuten teatralmente representada

Es precisamente la determinacioacuten modal la que impone acotar el

concepto de drama en el espacio del contenido teatral Porque no se trata de

lo representado sin maacutes o de todo lo significado sino de lo representado de

un modo particular el propio del teatro Esta nocioacuten del drama como conteni-

do determinado por el modo obliga a tomar (o a crear) como teacutermino de

comparacioacuten o contraste una idea del contenido independiente del modo de

representarlo lo que podemos llamar ldquofaacutebulardquo (en el sentido de los

formalistas rusos no en el de Aristoacuteteles) ldquohistoriardquo (el maacutes usado en

narrativa y cine) o sencillamente ldquoargumentordquo

El drama encuentra asiacute su definicioacuten en el interior de un modelo

teoacuterico del que ocupa la posicioacuten central

ESCENIFICACIOacuteN DRAMA FAacuteBULA

La escenificacioacuten engloba el conjunto de los elementos (reales)

representantes La faacutebula o argumento seriacutea el universo (ficticio) significado

considerado independientemente de su ldquodisposicioacuten discursivardquo de la manera

de representarlo El drama se define por la relacioacuten que contraen las otras dos

categoriacuteas es la faacutebula escenificada es decir el argumento dispuesto para ser

teatralmente representado la estructura artiacutestica (artificial) que la puesta en

escena imprime al universo ficticio que representa Tal definicioacuten del

concepto de ldquodramardquo puede sintetizarse en la siguiente foacutermula

ldquomatemaacuteticardquo que lo presenta como cociente o encaje de faacutebula y

escenificacioacuten

DRAMA = FAacuteBULA ESCENIFICACIOacuteN

133 La comunicacioacuten teatral

De las definiciones anteriores resulta un modelo efectivo de

comunicacioacuten teatral no de tipo lineal (Yo-emisor mdashgt Tuacute-receptor) sino

ldquotriangularrdquo como cuando hablan dos interlocutores o actuacutean dos actores y

una tercera persona asiste como ldquoobservadorrdquo a su intercambio comunicativo

es maacutes cuando los hablantes o actores son conscientes de la presencia de ese

observador y hablan o actuacutean en realidad para eacutel

Tal modelo debe dar cuenta tambieacuten de que los sujetos aparecen

desdoblados seguacuten la convencioacuten representativa propia del teatro el actor


12

(real) en personaje (ficticio) y el puacuteblico real (esceacutenico) en puacuteblico

ficcionalizado (dramaacutetico)

Todaviacutea hay que notar que el puacuteblico se ve sometido ademaacutes a la

posibilidad de otro tipo de desdoblamiento el que provoca su actualizacioacuten

por los personajes (el puacuteblico dramaacutetico) o los actores (el puacuteblico esceacutenico)

cuando se produce o los deja en estado virtual cuando no o sea cuando

fingen ignorarlo

El modelo que se propone esquemaacuteticamente en la Figura 1 da cuenta

con bastante precisioacuten de la llamada ldquodoble enunciacioacuten teatralrdquo admitida

por todos aunque no todos la apliquen consecuentemente e incurriendo en

contradiccioacuten propongan modelos comunicativos lineales para el teatro

Figura 1 Modelo de comunicacioacuten teatral

El esquema pone de manifiesto el caraacutecter de laquoinstancia extra-

discursiva englobanteraquo (Alexandrescu 1985 565) del puacuteblico virtual que es

el verdadero (uacuteltimo) destinatario de la comunicacioacuten dramaacutetica y teatral asiacute

como la posibilidad sentildealada de actualizar al puacuteblico situaacutendolo ldquodentrordquo del

drama o el teatro como destinatario expreso de los mensajes (verbales o no)

del personaje o del actor pero sin capacidad de respuesta sin poder entrar en


13

ldquointerlocucioacutenrdquo con ellos El uacutenico verdadero y legiacutetimo feed-back

comunicativo estaacute representado por la liacutenea que vuelve de la instancia final

(puacuteblico esceacutenico virtual) a la inicial (actor) y se traduciraacute en respuestas maacutes

o menos convencionales silencios aplausos pateo etc

134 Los textos como documentos

Una concepcioacuten teatral del drama no excluye como pudiera parecer

una consideracioacuten teoacuterica ni una utilizacioacuten praacutectica de los textos exige eso

siacute una redefinicioacuten de los mismos Tomamos aquiacute ldquotextordquo en su acepcioacuten

restringida de objeto escrito o fijado que transcribe reproduce o describe el

espectaacuteculo teatral texto pues como escritura (no necesariamente

linguumliacutestica) de una actuacioacuten En este sentido no parece posible (y siacute

contradictorio) concebir un ldquotexto teatralrdquo unitario y completo (no lo es

desde luego la filmacioacuten mdashiquestdesde queacute punto de miramdash de un espectaacuteculo)

No se puede fijar o escribir la experiencia intersubjetiva que es la actuacioacuten y

el teatro es la esencial actuacioacuten

Es posible en cambio y uacutetil debido al caraacutecter efiacutemero de la

representacioacuten teatral contar con diferentes textos parciales que fijen algunos

aspectos del espectaacuteculo Las siguientes distinciones permiten establecer una

tipologiacutea no cerrada de los textos de teatro

Orales (grabacioacuten magnetofoacutenica del diaacutelogo)

Linguumliacutesticos

Escritos (acotaciones)

Icoacutenicos (disentildeos bocetos maquetas)

No linguumliacutesticos

Simboacutelicos (partitura musical)

De referencia verbal (diaacutelogos)

De referencia no verbal (escenografiacutea movimientos vestuario)

Transcriptivos o reproductivos (fotos diaacutelogo escrito o grabado)

Descriptivos (acotaciones)

Asiacute por ejemplo la filmacioacuten de una representacioacuten teatral resultariacutea ser

un texto complejo de tipo reproductivo (no descriptivo) de referencia

principalmente no verbal y secundariamente verbal de caraacutecter primor-


14

dialmente no linguumliacutestico e icoacutenico secundariamente linguumliacutestico y oral

marginalmente simboacutelico y escrito (roacutetulos tiacutetulos de creacutedito)

Consideramos pues los textos como ldquodocumentosrdquo del teatro La

distincioacuten que maacutes nos interesa es la que corresponde a las tres categoriacuteas del

modelo dramatoloacutegico tres tipos seguacuten contengan la notacioacuten de las

pertinencias de la escenificacioacuten (texto esceacutenico) del drama (texto dramaacutetico)

o de la faacutebula (texto diegeacutetico o argumento textualizado)

135 Texto dramaacutetico y obra dramaacutetica

El texto dramaacutetico se perfila como el documento fundamental para el

estudio del drama y resulta ser de acuerdo con la tipologiacutea anterior un texto

linguumliacutestico de referencia verbal y no verbal reproductivo y descriptivo En

este doble caraacutecter se basa su estructuracioacuten en dos subtextos diferenciados

el de los diaacutelogos (reproduccioacuten de referencias verbales) y el de las

acotaciones (descripcioacuten de referencias no verbales y paraverbales) La

misma estructura presenta el objeto que denominaremos obra dramaacutetica y se

definiraacute como la codificacioacuten literaria (pero ni exhaustiva ni exclusiva) del

texto dramaacutetico

La codificacioacuten literaria dota a la ldquoobrardquo de una cierta autonomiacutea

representativa respecto al teatro de la que el ldquotextordquo carece Tal autonomiacutea

(nunca absoluta) permite acceder al drama (a una historia dispuesta para ser

representada teatralmente) a traveacutes de la lectura es decir de la experiencia

genuinamente literaria La obra considerada como texto es decir como

fijacioacuten de un drama (virtual o imaginado) no contiene ni todas ni

uacutenicamente las pertinencias dramaacuteticas peca por defecto cuando incorpora

directamente elementos argumentales (no dramatizados) del texto diegeacutetico y

por exceso cuando hace lo mismo con elementos del texto esceacutenico y ofrece

indicaciones (no dramaacuteticas) para la representacioacuten

La distancia entre el objeto real que es la obra literaria y el objeto

teoacuterico que denominamos ldquotextordquo se puede salvar pero siempre que se

advierta es decir que no se identifique simplemente uno con otro La obra

dramaacutetica puede servir (y sirve de hecho) como documento del drama basta

que sepamos leer en ella el texto dramaacutetico esto es que la leamos como obra

de teatro y no de la misma forma que una novela o un poema atendiendo no

solo al mundo representado sino tambieacuten al modo de representarlo

136 laquoDramaturgoraquo

Aunque no necesario puede resultar uacutetil sobre todo para el estudio de

la recepcioacuten o visioacuten dramaacutetica antildeadir una categoriacutea teoacuterica fantasmal al


15

modelo efectivo de la comunicacioacuten teatral cuya cara interior o dramaacutetica

puede sintetizarse asiacute

DRAMA (Visioacuten) PUacuteBLICO (Observador)

de tal forma que si denominamos ldquodramaturgordquo al nuevo sujeto

hipoteacutetico resulte el modelo consabido

[DRAMATURGO] DRAMA PUacuteBLICO

No cabe identificar al dramaturgo con el autor literario ni con el

director esceacutenico ni con cualquier otro verdadero sujeto que pudiera entrar en

competencia con el par actorpuacuteblico Tampoco puede concebirse como una

instancia mediadora entre la visioacuten dramaacutetica y el puacuteblico al modo de la voz

del narrador en el relato o el ojo de la caacutemara en el cine El puacuteblico teatral

entra en relacioacuten directa o inmediata con el universo ficticio ninguna voz se

lo cuenta y ninguacuten ojo lo ha mirado antes por eacutel Ve con sus propios ojos y

oye directamente las voces de los personajes

iquestCoacutemo concebirlo entonces Seguramente como el doble teoacuterico o el

reflejo especular que resulta de la transposicioacuten hipoteacutetica del puacuteblico uacutenico

sujeto de la visioacuten desde su posicioacuten de ldquotuacuterdquo al lugar en realidad vaciacuteo de un

ldquoyordquo dramaacutetico global

137 Dramatologiacutea y dramaturgia

La dramatologiacutea se entiende como la teoriacutea del drama (tal como se

definioacute antes) es decir del modo dramaacutetico o si se quiere el estudio de las

posibles maneras de disponer una historia para su representacioacuten teatral La

denominacioacuten busca deliberadamente el paralelo con la mucho maacutes

consolidada ldquonarratologiacuteardquo El desarrollo teoacuterico incomparablemente mayor

de esta permite servirse de algunas de sus categoriacuteas mdashno de todasmdash para

aplicarlas al drama pero con una actitud comparativa atenta precisamente

maacutes a las diferencias que a las similitudes entre los dos modos de imitacioacuten

aristoteacutelicos En el modelo dramatoloacutegico es la narratologiacutea de Genette

(1972 1983) la que por su empentildeo sistematizador ademaacutes de por su caraacutecter

ldquomodalrdquo resulta claramente privilegiada como teacutermino de inspiracioacuten y de

contraste

Dramaturgia es un teacutermino hoy tan de moda lo mismo entre los

profesionales que entre los estudiosos del teatro que tal como se usa vale

tanto decir que lo significa todo como que no significa nada En el marco

teoacuterico apenas esbozado entenderemos por dramaturgia la vertiente praacutectica

de la dramatologiacutea la que mira a la accioacuten y no a la teoriacutea En rigor una y


16

otra tratan de lo mismo y podriacutean compararse a las dos caras de una misma

moneda La definicioacuten de dramaturgia en el marco de las definiciones

anteriores como praacutectica del drama o del modo dramaacutetico de representar

argumentos es lo suficientemente integradora como para acoger la tarea del

dramaturgo real en la doble acepcioacuten que distinguen en alemaacuten con los

teacuterminos ldquoDramatikerrdquo (escritor de obras) y ldquoDramaturgrdquo (adaptador

consejero analista que trabaja para el montaje) asiacute como para dar cuenta de

los distintos sentidos en que se emplea el teacutermino en tiacutetulos como la

Dramaturgia de Hamburgo de Lessing (1769) y La dramaturgia claacutesica en

Francia de Scheacuterer (1950) por ejemplo Presenta tambieacuten la flexibilidad

suficiente como para aplicarse desde el plano maacutes general hasta el maacutes

particular (dramaturgia de un autor de una escuela de una eacutepoca de una

lengua etc incluso de una obra)

2 ANAacuteLISIS DE LA DRAMATURGIA

Sobre estas bases expuestas de forma sumariacutesima parece posible

construir un modelo de anaacutelisis de la dramaturgia con visos de coherencia

Tras una primera consideracioacuten introductoria de la estructura textual o

linguumliacutestica del drama y de los aspectos generales de la ficcioacuten dramaacutetica

que pueden resultar uacutetiles para el anaacutelisis resumiremos las posibilidades

que ofrece al modo dramaacutetico de representacioacuten cada uno de los cuatro

elementos fundamentales del teatro el tiempo el espacio el personaje

(actor y papel) y la recepcioacuten que preferimos denominar ldquovisioacutenrdquo para

subrayar el caraacutecter primordialmente visual del teatro y que es el aspecto

del puacuteblico que se considera pertinente para la dramatologiacutea y la

dramaturgia

21 Escritura diccioacuten y ficcioacuten

A) Estructura textual del drama (Escritura y diccioacuten)

211 Texto y paratexto

La inmediatez del drama determina la estructura peculiar que es

comuacuten al texto y a la obra dramaacutetica y consiste en la sucesiva alternancia

de dos subtextos niacutetidamente diferenciados e impermeables entre siacute el del

diaacutelogo y el de la acotacioacuten El peso relativo de cada uno de ellos variacutea

seguacuten eacutepocas culturas autores y obras Las acotaciones casi inexistentes

en la tragedia griega y el clasicismo franceacutes muy escasas en el teatro

isabelino y en el espantildeol del Siglo de Oro llegan a proliferar en los siglos

XIX y XX (Bernard Shaw Hauptmann OrsquoNeill Valle-Inclaacuten Adamov)

pero difiacutecilmente podriacutean desaparecer del texto como siacute puede ocurrir con


17

el diaacutelogo (Acto sin palabras I y II de Beckett El pupilo quiere ser tutor

de Peter Handke)

De acuerdo con el significado del prefijo ldquo-parardquo (junto a) llamamos

paratexto a cuanto pueda acompantildear fuera de sus liacutemites al texto que es

la suma de diaacutelogos y acotaciones (y nada maacutes) Atendiendo a la autoriacutea de

estos ldquoantildeadidosrdquo conviene distinguir el paratexto autorial debido al

mismo autor del criacutetico fruto de editores estudiosos etc y en cuanto a la

posicioacuten los paratextos preliminar interliminar y posliminar como el

proacutelogo las notas a pie de paacutegina y el epiacutelogo respectivamente La frontera

entre texto y paratexto es niacutetida aunque en ocasiones pueda parecer

problemaacutetica (El sujeto de la enunciacioacuten del paratexto es el autor o el

criacutetico reales el de los diaacutelogos cada personaje la acotacioacuten no tiene) El

proacutelogo de Strindberg a La sentildeorita Julia es por ejemplo un paratexto

(autorial preliminar) decisivo para la comprensioacuten de la obra

212 Acotacioacuten

La acotacioacuten puede definirse como la notacioacuten de los componentes

extraverbales y paraverbales de la representacioacuten efectiva o imaginada de

un drama Como consecuencia de la inmediatez dramaacutetica la acotacioacuten es

pura escritura ldquoindeciblerdquo enunciacioacuten sin sujeto lenguaje radicalmente

impersonal y reducido a la funcioacuten representativa o sea impermeable

entre otras a la funcioacuten poeacutetica Prueba de esa impermeabilidad es contra

lo que pudiera parecer que cuando un autor escribe acotaciones en verso

(Valle-Inclaacuten en la Farsa y licencia de la reina castiza por ejemplo) para

no perder su valor ldquopoeacuteticordquo necesariamente literal en la puesta en escena

no hay otra solucioacuten que ldquodecirrdquo la acotacioacuten o sea convertirla en diaacutelogo

Atendiendo precisamente a su referencia o sea a su uacutenica funcioacuten

legiacutetima o ldquoteatralrdquo cabe distinguir acotaciones espaciales (decorado)

temporales (ritmo) sonoras (muacutesica) o personales que a su vez pueden ser

nominativas paraverbales (entonacioacuten) corporales de apariencia

(vestuario) y de expresioacuten (gesto) psicoloacutegicas (sentimiento) u

operativas (accioacuten)

Maacutes enjundia tiene la distincioacuten funcional basada en el modelo

dramatoloacutegico entre las acotaciones genuinamente dramaacuteticas (las uacutenicas

que admite el texto dramaacutetico) que refieren al drama o sea al encaje de la

faacutebula en la escenificacioacuten y las extradramaacuteticas (que puede presentar la

ldquoobrardquo) porque refieren bien a la pura faacutebula (diegeacuteticas o literarias) o

bien a la pura escenificacioacuten (esceacutenicas o teacutecnicas) Cabe todaviacutea llamar

metadramaacuteticas a las del tipo ldquotragedia en dos actosrdquo por ejemplo que


18

refieren al drama en cuanto drama o a la representacioacuten en cuanto

representacioacuten

He aquiacute breves ejemplos de acotacioacuten diegeacutetica (laquoVa pasando el

tiempo con sus diacuteas y sus noches con sus inviernos y sus veranos La

tierra da vueltas y maacutes vueltas inexorablemente por el espacioraquo El

hombre sin cuerpo de Herman Teirlinck) y de acotacioacuten esceacutenica

(laquoSiempre un lsquotemporsquo raacutepido El teloacuten se alza sobre un escenario en

oscuridad casi completa Apenas pueden discernirse las urnas Cinco

segundos Focos deacutebiles sobre los tres rostros simultaacuteneamente Tres

segundosraquo Comedia [Play] de Samuel Beckett)

213 Diaacutelogo

El diaacutelogo es el componente estrictamente verbal del drama dicho en

la representacioacuten y transcrito (simplificado e incompleto) en el texto La

inmediatez modal se traduce en el dominio de lo que cabriacutea llamar ldquoestilo

directo librerdquo sin reacutegimen o mediacioacuten de ninguacuten tipo en la plenitud

funcional (y personal) del lenguaje lo mismo que ocurre en la

conversacioacuten ldquorealrdquo de la que es el trasunto literario maacutes fiel

Relevante para el anaacutelisis del diaacutelogo dramaacutetico es la cuestioacuten del

estilo (nivel o registro) con las posibilidades baacutesicas de la unidad exigida

en las dramaturgias clasicistas y del contraste recurso muy eficaz para

caracterizar a los personajes o como fuente de comicidad etc Lo mismo

puede decirse del ldquodecorordquo en sentido retoacuterico es decir de la armoacutenica

concordancia de los elementos del discurso entre siacute y con los que definen la

situacioacuten comunicativa como el caraacutecter del personaje o la situacioacuten en

que se encuentra La falta de decoro puede producirse por incompetencia

pero tambieacuten como deliberado recurso expresivo No cabe aquiacute maacutes que

mencionar la relacioacuten entre diaacutelogo teatral y verso fecunda vista desde la

historia y fascinante desde la teoriacutea

En la liacutenea comunicativa en la que interactuacutean los actorespersonajes

lo uacutenico que cabe es confirmar la presencia de todas las funciones del

lenguaje lo mismo que en la vida Por eso lo pertinente parece examinar

las funciones ldquoteatralesrdquo del diaacutelogo que se dan en la liacutenea perpendicular

que apunta al puacuteblico no coacutemo hablan los actorespersonajes entre siacute sino

para queacute dicen lo que dicen (en definitiva al puacuteblico) Las dos

fundamentales son la dramaacutetica el diaacutelogo como forma de accioacuten cuando

el decir es un hacer y la caracterizadora orientada a proporcionar

informacioacuten para construir el caraacutecter de los personajes Opcionales son la

poeacutetica en el sentido de Jakobson que se centra en la forma del discurso y

es exclusiva de esta dimensioacuten la diegeacutetica o narrativa cuando se informa


19

directamente de la faacutebula (escenas de exposicioacuten relatos de mensajero) y la

ideoloacutegica o didaacutectica al servicio de la exposicioacuten de ideas Maacutes particular

y reducida la metadramaacutetica da cuenta del diaacutelogo que habla del propio

drama

Formas peculiares del diaacutelogo (discurso) dramaacutetico son el coloquio

o diaacutelogo entre interlocutores del que importa el nuacutemero de estos la

extensioacuten de las reacuteplicas o parlamentos con modelos persistentes como la

ldquoantilogiacuteardquo o duelo verbal y la ldquoesticomitiardquo (un verso o igual medida para

cada reacuteplica) el soliloquio diaacutelogo sin interlocutor convencioacuten

especiacuteficamente teatral con el puacuteblico como auteacutentico destinatario el

monoacutelogo o diaacutelogo de cierta extensioacuten sin repuesta verbal considerable del

interlocutor el aparte diaacutelogo que convencionalmente se sustrae a la

percepcioacuten de algunos personajes (no a la del puacuteblico) y puede producirse

en coloquio en soliloquio y ldquoad spectatoresrdquo y la apelacioacuten al puacuteblico

ldquodramaacuteticardquo (del personaje) o ldquoesceacutenicardquo (del actor)

B) Ficcioacuten dramaacutetica

Para el estudio del drama en su conjunto o de la accioacuten teatral en

sentido amplio sigue siendo fundamental la Poeacutetica de Aristoacuteteles El

ldquomodelo actancialrdquo (Greimas) con las oposiciones binarias entre los seis

actantes (SujetoObjeto DestinadorDestinatario

AyudanteOponente) aunque uacutetil en ocasiones y siempre que se aplique

con rigor queda por su caraacutecter transmodal fuera de nuestro modelo

analiacutetico

214 Situacioacuten ldquoaccioacutenrdquo suceso

Entendemos por situacioacuten la constelacioacuten de fuerzas (sobre todo las

relaciones entre los personajes) en un momento dado del devenir

dramaacutetico La ldquoaccioacutenrdquo en sentido estricto es la actuacioacuten que

intencionadamente produce un cambio de situacioacuten (como la decisioacuten de

Antiacutegona de enterrar a su hermano el primer crimen de Macbeth o el rapto

y violacioacuten de Isabel la hija de El alcalde de Zalamea) Llamamos suceso

a la actuacioacuten que no altera la situacioacuten por falta de intencioacuten de

capacidad o de posibilidad (como en Cheacutejov Los ciegos de Maeterlinck o

Esperando a Godot) Cabe entender el drama o la ficcioacuten dramaacutetica como

una secuencia de acciones yo sucesos

215 Estructura

Es notable la estabilidad que presenta la estructura de la ficcioacuten

dramaacutetica ―pero dentro de la forma ldquocerradardquo (v 219)― desde la teoriacutea


20

aristoteacutelica basada en los principios de ldquounidadrdquo e ldquointegridadrdquo (con

principio medio y fin) de la accioacuten Del uacuteltimo se sigue la estructura

baacutesica tripartita proacutetasis (planteamiento) epiacutetasis (nudo) y cataacutestrofe

(desenlace) De ella derivan otras canoacutenicas la de cinco actos resulta de la

divisioacuten en las mismas tres partes de la epiacutetasis la de cuatro de la divisioacuten

del nudo en dos (principio y medio) como en Escaliacutegero (epiacutetasis y

cataacutestasis) la de dos tan frecuente hoy por simplificacioacuten de la anterior

216 Jerarquiacutea

Cuando en el aacutembito tambieacuten de la unidad de accioacuten o la forma

cerrada se dan varias liacuteneas de accioacuten el anaacutelisis debe distinguir la accioacuten

principal de las diferentes acciones secundarias y estudiar las relaciones

que contraen entre siacute relaciones que estaban estrictamente codificadas en el

clasicismo franceacutes por ejemplo

217 Grados de (re)presentacioacuten

El grado de presencia de cualquier elemento dramaacutetico en este caso

de las acciones es una categoriacutea exclusiva del modo dramaacutetico y que afecta

por igual a tiempo espacio y personaje Permite distinguir las acciones

escenificadas visibles o patentes de las meramente aludidas o ausentes y

en un grado intermedio de las sugeridas o latentes o sea invisibles pero

presentes como el crimen de Agamenoacuten Esta tercera posibilidad parece

privativa del drama y es fuente por eso de recursos genuinamente

dramaacuteticos

Se puede relacionar el llamado ldquoteatro de accioacutenrdquo con el predominio

de las acciones patentes (como en el teatro del Siglo de Oro espantildeol o el

isabelino ingleacutes) y el ldquoteatro de palabrardquo con el de las ausentes y latentes

(como en el clasicismo franceacutes o en el llamado ldquodrama analiacuteticordquo mdashEdipo

rey El pato silvestre de Ibsenmdash en el que todo ha ocurrido ya al comenzar

la obra y a lo que asistimos es a la toma de conciencia de lo acontecido en

el pasado y a sus consecuencias)

218 Secuencias

Importa identificar las unidades en que se presenta segmentado o se

puede segmentar un drama actos son las secuencias mayores atendiendo a

la accioacuten (v 215) y sus liacutemites suelen estar marcados en el texto y en la

representacioacuten cuadros las unidades espacio-temporales delimitadas por

un cambio de lugar o de tiempo escenas las unidades de ldquoconfiguracioacutenrdquo

(v 242) o sea las secuencias definidas por la presencia de los mismos

personajes


21

La estructura de algunos dramas resulta de la integracioacuten de esas tres

secuencias actos divididos en cuadros integrados por escenas (Los

intereses creados de Jacinto Benavente) pero tambieacuten se puede

contraponer la organizacioacuten maacutes estricta en actos (La casa de Bernarda Alba) a la disposicioacuten maacutes libre en cuadros (Luces de bohemia)

219 Formas de construccioacuten

Es uacutetil distinguir dos formas ideales dos polos o tendencias en la

construccioacuten de dramas la forma cerrada o ldquodramaacuteticardquo (con redundancia

significativa) regida por los principios de unidad integridad y jerarquiacutea

sobre todo de las acciones pero tambieacuten de los personajes y hasta de la

temaacutetica y el lenguaje (Edipo rey La casa de Bernarda Alba) y la forma

abierta ldquoeacutepicardquo o narrativa muy variada definida sobre todo por

contravenir los principios de la cerrada libertad variedad desarrollo lineal

etc (Goumltz von Berlichingen Luces de bohemia)

2110 Tipos de drama

Atendiendo al elemento de la construccioacuten dramaacutetica al que se

subordinan todos los demaacutes resultan tres posibilidades el drama de accioacuten

(Edipo rey La vida es suentildeo) el drama de personaje (El avaro de Moliegravere

Don Juan Tenorio de Zorrilla) y el drama de ambiente (El campamento de

Wallenstein de Schiller los sainetes de Arniches) maacutes raro pues lo que en

la mayoriacutea de los casos sirve de teloacuten de fondo la ambientacioacuten histoacuterica

social etc pasa en eacutel al primer plano

22 Tiempo

221 Planos

El estudio del tiempo dramaacutetico se basa en la concepcioacuten del mismo

como el plano artiacutestico (artificial) en el que se resuelve la relacioacuten (el

encaje) entre dos planos temporales distintos el ficticio de la faacutebula

representada o tiempo diegeacutetico y el real de la escenificacioacuten o tiempo

esceacutenico Todas las demaacutes categoriacuteas se basan en la distincioacuten de estos tres

planos


Se trata de una categoriacutea especiacuteficamente dramaacutetica sin equivalente

en el modo narrativo con la distincioacuten entre el tiempo patente o

escenificado (al que asisten los espectadores) el tiempo latente o sugerido


22

(como las elipsis partes escamoteadas u ocultas del tiempo de la accioacuten) y

el tiempo ausente o meramente aludido (fuera del tiempo de la accioacuten)

No habraacute drama en que el anaacutelisis de esta categoriacutea carezca de

resultados En teacuterminos generales puede decirse que cuanto maacutes cerrada o

ldquodramaacuteticardquo sea la estructura maacutes rendimiento seraacute posible obtener de este

recurso tan genuinamente teatral Las posibilidades marcadas son las de un

peso temaacutetico decisivo bien del tiempo ausente como en El jardiacuten de los

cerezos de Cheacutejov o en el ldquodrama analiacuteticordquo (La casa incendiada de

Strindberg) bien del tiempo latente como en Historia de una escalera de

Buero Vallejo cuyas acciones y sucesos determinantes ocurren durante las

dos grandes elipsis entre los actos El predominio de la forma abierta o

ldquonarrativardquo en cambio se compadece bien con la hegemoniacutea del tiempo

patente (Fuente Ovejuna Macbeth)

223 Estructura

La estructura temporal de cualquier drama no puede ser en teoriacutea

maacutes sencilla una secuencia de escenas temporales es decir de bloques de

accioacuten dramaacutetica con desarrollo continuo unidas (o separadas) entre siacute por

diversos tipos de nexos temporales Puede representarse asiacute ESCENA 1 +

NEXO 1 + ESCENA 2 + NEXO 2 etc De forma que la estructura ldquomiacutenimardquo

seraacute la del drama con una sola escena temporal (y ninguacuten nexo) En el

interior de una escena temporal se da en principio salvo variaciones de lo

que se llamaraacute despueacutes ldquovelocidadrdquo la maacutes perfecta isocroniacutea entre el

tiempo diegeacutetico y el esceacutenico

Los nexos pueden consistir en una ldquointerrupcioacutenrdquo de la representacioacuten

o bien en una ldquotransicioacutenrdquo que rompa solo mientras aquella continuacutea la

continuidad temporal Seguacuten el nexo esteacute vaciacuteo o lleno de contenido

diegeacutetico es decir implique una detencioacuten o un salto en el tiempo de la

faacutebula distinguimos la pausa o interrupcioacuten vaciacutea (con detencioacuten) la

elipsis o interrupcioacuten llena (con salto) la suspensioacuten o transicioacuten vaciacutea (con

detencioacuten) y el resumen o transicioacuten llena (con salto)

La elipsis es el maacutes frecuente con mucho de los nexos Entre los

incontables ejemplos recordemos la uacutenica de Madrugada de Buero

Vallejo que dura los mismos quince minutos que el descanso de la

representacioacuten lo que resulta relevante para la accioacuten dramaacutetica La pausa

siendo menos frecuente es un nexo genuinamente dramaacutetico tal como

puede apreciarse en la que separa los dos primeros actos de Melocotoacuten en

almiacutebar de Miguel Mihura o el segundo y el tercero de Tres sombreros de

copa del mismo autor (despreciando el minuto que transcurre seguacuten la

acotacioacuten)


23

El resumen y la suspensioacuten son maacutes impuros y raros en el drama Con

todo Alfonso Sastre utiliza el resumen temporal en El camarada oscuro

mediante voces grabadas carteles y proyeccioacuten cinematograacutefica para

recorrer los setenta antildeos que dura la accioacuten y en el segundo acto de La

bella durmiente de Raymond Brulez laquoun siglo de batallas victorias y

derrotas queda resumido en una sucesioacuten raacutepida de evocaciones sonoras y

si el director de escena dispone de los medios adecuados en una sucesioacuten

raacutepida al mismo tiempo de imaacutegenesraquo seguacuten reza la acotacioacuten Quizaacutes la

uacutenica realizacioacuten plena de la suspensioacuten temporal sea el ldquocuadro vivienterdquo

(tableau vivant) equivalente a la imagen congelada del cine cuando se

inserta en una representacioacuten como ocurre en Las meninas de Buero

Vallejo si no tendraacute un caraacutecter relativo por implicar un cambio de nivel

dramaacutetico como los nuacutemeros musicales en el geacutenero de la revista o las

intervenciones del kocircken en el teatro kabuki japoneacutes

224 Orden

En cuanto al orden temporal ademaacutes de la posibilidad de la acroniacutea

que resulta de la indeterminacioacuten o la inexistencia de una ordenacioacuten

temporal de las escenas en la faacutebula lo caracteriacutestico del modo dramaacutetico

al contrario de lo que ocurre en el modo narrativo es la escrupulosa

ordenacioacuten cronoloacutegica de las escenas aunque son posibles y ciertamente

infrecuentes las dos formas de romper la cronologiacutea la regresioacuten y la

anticipacioacuten se entiende que representadas no meramente verbales

El puacuteblico de Garciacutea Lorca (obra inacabada) se aproxima bastante a

una realizacioacuten plena de la acroniacutea como pone de manifiesto lo difiacutecil que

resultariacutea contar su ldquoargumentordquo Caso extremo y magistral en Rashid 911

del mexicano Jaime Chabaud todos los nexos son regresivos Comienza

con los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y va remontando el

tiempo siempre en orden inverso en busca de las razones que llevan al

protagonista a perpetrarlos La regresioacuten es la clave estructural de la obra

Como lo es la anticipacioacuten en el caso de El tiempo y los Conway de J B

Priestley cuyo segundo acto es una amarga premonicioacuten de los estragos

que causaraacute en los personajes el paso de los veinte a los cuarenta antildeos

225 Frecuencia

Por frecuencia entenderemos la relacioacuten entre las ocurrencias de un

fenoacutemeno en la faacutebula y en la escenificacioacuten de tal manera que ademaacutes de

la posibilidad no marcada y abrumadoramente frecuente la del drama

ldquosingulativordquo (lo que ocurre una sola vez en la historia se escenifica una

sola vez) hay que considerar las posibilidades de la repeticioacuten dramaacutetica

(lo que ocurre una vez en la faacutebula se escenifica maacutes de una vez como en


24

Biografiacutea de Max Frisch o en Play de Beckett) y de la iteracioacuten dramaacutetica

(se escenifica de una vez lo que se repite varias veces en la faacutebula)

Curiosamente este uacuteltimo procedimiento de siacutentesis elemental en el

lenguaje y (por eso) baacutesico en el otro modo de representacioacuten el narrativo

presenta en el drama un caraacutecter altamente problemaacutetico que permite poner

en duda que sea posible una iteracioacuten verdaderamente dramaacutetica es decir

representada no meramente verbal De hecho no conocemos maacutes que una

obra que se acerque bastante a la realizacioacuten de esa posibilidad aunque al

anaacutelisis detallado se revele como un drama en realidad ldquopseudoiterativordquo

La larga cena de Navidad de Thornton Wilder

226 Duracioacuten

La duracioacuten absoluta o extensioacuten se refiere al tiempo de la accioacuten es

decir a la suma de los tiempos patentes y latentes y es la afectada por la

regla de la unidad de tiempo en las preceptivas clasicistas aunque desde el

punto de vista teoacuterico no parece admitir limitacioacuten alguna

La duracioacuten relativa indica relacioacuten entre las duraciones de la faacutebula y

la escenificacioacuten y se denomina ldquovelocidadrdquo si se mide en el interior de

una escena temporal y ldquoritmordquo si se mide en una secuencia de escenas por

lo general en la obra toda

La velocidad normal es por definicioacuten la isocroniacutea es decir la

igualdad (y la coincidencia punto por punto) entre el tiempo representante y

el representado pero caben excepcionalmente alteraciones tanto de la

velocidad (ldquoexternardquo) de ejecucioacuten ralentizada (Flowers de Lidsay Kemp)

o acelerada (esta con caraacutecter problemaacutetico) como de la velocidad

(ldquointernardquo) significada que puede ser condensada (como en la escena

primera de Hamlet en que transcurre toda una noche en unos minutos de

representacioacuten) o dilatada (como en La desconocida de Arraacutes de Armand

Salacrou)

La posibilidad no marcada del ritmo y la maacutes frecuente es en cambio

la intensioacuten (DfgtDe) como en Otelo resulta excepcional el ritmo inverso

la distensioacuten (DfltDe) como la que provocan las dos pausas de Llama un

inspector de Priestley y tambieacuten es rara y artificial a no ser claro en

dramas que consten de una sola escena temporal la isocroniacutea (Df=De)

como la que resulta en Madrugada de Buero Vallejo de que el uacutenico nexo

entre sus dos escenas temporales sea de la misma duracioacuten que el descanso


25

227 Distancia

La distancia temporal (entre la localizacioacuten de la faacutebula y la de la

escenificacioacuten o la escritura) puede ser infinita cuando el mundo ficticio se

situacutea ldquofuera del tiempordquo y hablamos entonces de ucroniacutea (No hay maacutes

fortuna que Dios de Calderoacuten de la Barca y muchos otros autos

sacramentales) retrospectiva y hablamos de drama histoacuterico (Mar y cielo

Judith de Welp o Gala Placidia de Aacutengel Guimeragrave) cero o no distancia en

el drama contemporaacuteneo (El chico de la uacuteltima fila de Juan Mayorga La

ira de Narciso de Sergio Blanco Chamaco de Abel Gonzaacutelez Melo Jamlet

Machiacuten de Sergio Ortiz) o prospectiva que da lugar al drama futurario

(M-7 Catalonia Laetius u Olimpic Man Movement de Els Joglars)

Un drama puede combinar tambieacuten dos o maacutes de las posibilidades

anteriores sucesivamente y hablamos entonces de policroniacutea (La tragedia

del hombre de Imre Madaacutech La chinche de Maiakovski El sexo deacutebil ha

hecho gimnasia de Jardiel Poncela) o bien superponieacutendolas de forma

simultaacutenea que es lo que cabe denominar en rigor anacronismo (como los

de La guerre de Troie nrsquoaura pas lieu de Jean Girodoux o Anillos para una dama de Antonio Gala)

228 Perspectiva

En cuanto a la perspectiva el drama es el dominio de la objetividad

por la inmediatez de lo representado frente a la narracioacuten que es

por su caraacutecter mediado el dominio de la subjetividad representativa

Pero aunque el modo dramaacutetico se atiene casi por definicioacuten a la

perspectiva externa no es imposible aunque siacute excepcional (y

problemaacutetico) el recurso a la perspectiva interna con la consiguiente

interiorizacioacuten del tiempo que puede ser expliacutecita si corresponde al ldquopunto

de vistardquo de un personaje (La muerte de un viajante de Arthur Miller) o

impliacutecita si implica la figura de un ldquodramaturgordquo no representado al que

atribuirla con caraacutecter maacutes problemaacutetico (iquestBecket ou lrsquohonneur de Dieu de

Jean Anoilh) y fronteras difusas con la perspectiva externa y con la interna

expliacutecita (iquestNuestro pueblo de Wilder Biografiacutea de Max Frisch)

Buero Vallejo ha explotado exhaustivamente este recurso en su teatro

En La detonacioacuten casi todo el tiempo es subjetivo interior pues presenta lo

que pasa a gran velocidad por la mente de su protagonista Larra los

segundos previos a su suicidio Por otra parte aunque resulte tan extrantildea al

drama la perspectiva interna (sobre todo impliacutecita) se impone en muchas

ocasiones como la uacutenica explicacioacuten ldquoloacutegicardquo para las anomaliacuteas de

construccioacuten dramaacutetica (lo es en rigor para algo tan normal como las

elipsis)


26

229 Tiempo y significado

Si las categoriacuteas analiacuteticas anteriores tienen alguacuten sentido maacutes allaacute del

mero ejercicio formalista intransitivo seraacute el de contribuir a enriquecer o

matizar nuestra aprehensioacuten del significado de las obras Importa por eso

llamar la atencioacuten sobre la relacioacuten entre tiempo y significado relacioacuten

caracteriacutesticamente volcada a lo particular de cada obra (y de cada lector o

espectador) En teacuterminos generales poco maacutes puede decirse sino que caben

todas las posibilidades que van de situar el tiempo en el centro temaacutetico de

la obra o tematizacioacuten (como en la citada El tiempo y los Conway) a

utilizarlo funcionalmente como ingrediente imprescindible de la

construccioacuten dramaacutetica pero vaciaacutendolo de significado o neutralizacioacuten

(como quizaacutes en El caso de la mujer asesinadita de Miguel Mihura y

Aacutelvaro de Laiglesia que presenta el mismo recurso a la anticipacioacuten que la

obra de Priestley pero sin tematizarlo) pasando por los muy diversos

grados de semantizacioacuten que es la posibilidad maacutes frecuente

23 Espacio

231 Espacio de la comunicacioacuten

El encuentro en el teatro de dos tipos de sujetos actores y puacuteblico

configura el espacio teatral ante todo como la relacioacuten entre los espacios

que ocupa cada uno de ellos Llamamos escena al espacio de los actores y

sala al espacio del puacuteblico

La relacioacuten entre estos dos espacios que no tienen que estar

arquitectoacutenicamente prefijados puede ser de oposicioacuten (si existe o se

ilumina la escena se oscurece o deja de existir la sala y viceversa) o de

integracioacuten en diferentes grados y puede mantenerse fija o ser variable a

lo largo de un mismo espectaacuteculo

En tres formas fundamentales de cuya combinacioacuten resultan todas las

demaacutes cristaliza la relacioacuten la escena cerrada por tres lados y abierta solo

por uno a la sala (teatro a la italiana frontal en T) la escena abierta

parcial que oculta un solo lado y abre tres a la sala (teatro griego

semicircular en U) y la escena abierta total rodeada completamente por

la sala (tipo circo o plaza de toros circular en O)

232 Planos

Como para el tiempo en la distincioacuten de los tres planos espaciales

correspondientes a cada una de las categoriacuteas del modelo dramatoloacutegico

(faacutebula drama escenificacioacuten) se basa el estudio del espacio dramaacutetico


27

que hay que entender como la relacioacuten entre el ficticio de la faacutebula o

espacio diegeacutetico y el real de la escenificacioacuten o espacio esceacutenico

233 Estructura

Dos son las posibilidades baacutesicas que en una obra de teatro puede

presentar el espacio dramaacutetico o sea el encaje de los lugares del

argumento en un(os) escenario(s)

a) el espacio uacutenico manifestacioacuten de la conocida ldquounidad de lugarrdquo

pero que no se limita a las dramaturgias clasicistas que es seguramente la

posibilidad maacutes practicada en la historia de la literatura dramaacutetica y maacutes

auacuten de los espectaacuteculos maacutes proclives a ella todaviacutea y en alguacuten sentido la

posibilidad maacutes genuinamente dramaacutetica

b) los espacios muacuteltiples cuando el drama se desarrolla en diferentes

lugares que pueden ocupar el escenario sucesiva o simultaacuteneamente La

posibilidad no marcada la maacutes normal o frecuente es la de los espacios

sucesivos que implican ldquomutacionesrdquo o cambios de lugar y por tanto

dinamismo (teatro espantildeol del Siglo de Oro isabelino ingleacutes romaacutentico

etc) maacutes limitado por la naturaleza de la percepcioacuten humana y maacutes

delicado es el juego de los espacios simultaacuteneos (teatro medieval

expresionista etc)

Pero lo importante seraacute determinar el ldquovalorrdquo de la estructura no solo

cuaacutentos sino sobre todo cuaacuteles y coacutemo son los lugares coacutemo se presentan

o se suceden coacutemo se relacionan entre siacute y maacutes auacuten con otros elementos de

la dramaturgia (desde luego el tiempo pero tambieacuten los personajes o los

temas etc)

234 Signos

Si atendemos a los medios de que se vale la representacioacuten para

significar teatralmente los lugares de la accioacuten es decir a los signos que

sustentan la escenificacioacuten del espacio argumental notaremos que todos los

signos teatrales son capaces de representar espacio

En primer lugar y con caraacutecter primordial decorado iluminacioacuten y

accesorios constituyen el espacio escenograacutefico la representacioacuten de

espacio (ficticio) con espacio (real)

En segundo lugar los signos linguumliacutesticos tanto la palabra como el

tono (volumen entonacioacuten ritmo intensidad acento etc) representan el


28

espacio verbal que puede llegar a sustituir al escenograacutefico (ldquodecorado

verbalrdquo)

El espacio corporal resulta del conjunto de signos que tiene como

soporte el cuerpo del actor tanto los de expresioacuten (miacutemica gesto

movimiento) maacutes dinaacutemicos como los de apariencia (maquillaje peinado vestuario) maacutes estaacuteticos

En fin la muacutesica y los efectos de sonido pueden tambieacuten representar

lugar constituyendo el espacio sonoro


Esta categoriacutea atraviesa todos los elementos del anaacutelisis las acciones

y el tiempo como hemos visto y el personaje como veremos presentando

siempre la misma triple posibilidad Pero es en el espacio quizaacutes donde su

rendimiento es mayor

El principio baacutesico de la dramaturgia del espacio se encuentra en la

oposicioacuten entre el visible o espacio patente y los espacios invisibles De

estos uacuteltimos importa distinguir entre los que estaacuten en contacto o en

continuidad con el visible que forman el espacio latente oculto pero

contiguo al que vemos y el espacio ausente o autoacutenomo formado por los

lugares separados e independientes de los visibles

Lo maacutes relevante de este aspecto genuina y exclusivamente

dramaacutetico es la poderosa fuente de recursos artiacutesticos que se siguen de la

relacioacuten entre lo que ocurre se dice se hace o estaacute dentro y fuera de la

escena en el espacio visible o en el invisible (por oculto o por ausente)

Asiacute por ejemplo estas tres teacutecnicas para significar espacio latente la ldquovoz

desde fuerardquo (El caballero de Olmedo) la ldquovoz hacia fuerardquo (fin del

segundo acto de La casa de Bernarda Alba) y la teicoscopiacutea o ldquovisioacuten

desde la murallardquo o sea desde la escena de lo que ocurre fuera en el

espacio contiguo visible para el personaje pero no para el puacuteblico

(Fenicias de Euriacutepides Galileo Galilei de Brecht)

236 Distancia

Entre los aspectos de la distancia que se resumen luego (en 251)

destacamos como pertinente para el espacio la que llamamos

ldquointerpretativardquo que se refiere a los diferentes ldquoestilosrdquo escenograacuteficos para

representar el espacio visible En el amplio abanico de posibilidades que

van del maacuteximo ilusionismo a la maacutexima distancia cabe establecer los

siguientes grados


29

a) espacio icoacutenico o metafoacuterico por relacioacuten de analogiacutea entre el

espacio ficticio y el escenario que puede ser a su vez realista si la

semejanza es estricta o detallada aunque en diferentes grados o bien

estilizado tambieacuten en distintos grados y tipos de deformacioacuten

b) espacio metoniacutemico o indicial en que la relacioacuten entre el lugar

ficticio y el escenario es ldquonaturalrdquo o responde a los tipos de traslacioacuten por

contiguumlidad propios de la metonimia (parte-todo causa-efecto siacutembolo-

simbolizado etc)

c) espacio convencional en el polo de la maacutexima distancia que

abarca las formas arbitrarias por pura convencioacuten de representar el lugar

ficticio como el ldquodecorado verbalrdquo meramente significado con palabras

Esta clasificacioacuten puede resultar uacutetil para analizar un espectaacuteculo

quizaacutes en menor medida un texto dramaacutetico pero sobre todo el paso del

texto a la escenificacioacuten Los maacutes adecuados para la de Luces de bohemia

parecen los espacios icoacutenicos estilizados en una direccioacuten expresionista de

deformacioacuten grotesca acorde con la esteacutetica del ldquoesperpentordquo La casa de

Bernarda Alba parece admitir tanto el espacio icoacutenico realista como un

desplazamiento suave hacia estilizaciones simbolistas aunque caben otras

posibilidades siempre que sean coherentes con una representacioacuten que

proponga otra interpretacioacuten (legiacutetima) de los textos Seguramente el

espacio maacutes ilusionista seraacute el escenario vaciacuteo que representa el escenario

vaciacuteo de un teatro como en Seis personajes en busca de autor de

Pirandello

237 Perspectiva

Se puede aplicar al espacio lo dicho respecto al tiempo en 228 La

fundacioacuten de Buero Vallejo ofrece un buen ejemplo del uso de la

perspectiva espacial como recurso asistimos durante la obra a la

transformacioacuten (a la vista del puacuteblico) del espacio subjetivo tal como lo ve

el protagonista Tomaacutes la moderna y confortable fundacioacuten del tiacutetulo en el

lugar objetivo o ldquorealrdquo del final una soacuterdida caacutercel es decir

experimentamos el traacutensito de la perspectiva interna expliacutecita a la externa

Y tambieacuten algo tan normal como los cambios de lugar lo mismo que

ocurriacutea con las elipsis implican en definitiva como uacutenica explicacioacuten

loacutegica el recurso a la perspectiva interna impliacutecita (del ldquodramaturgordquo)

238 Espacio y significado

Vale lo dicho para el tiempo (229) La mayoriacutea de las obras

presentaraacuten un grado mayor o menor de semantizacioacuten del espacio entre


30

los dos extremos de la tematizacioacuten (La casa de Bernarda Alba) y la

neutralizacioacuten (Fedra de Racine)

24 Personaje

241 Planos

Los planos que se derivan del modelo dramatoloacutegico aplicados al

sujeto actuante dan como resultado la distincioacuten entre la persona esceacutenica

(el actor real) la persona diegeacutetica (el personaje ficticio o ldquopapelrdquo) y el

personaje dramaacutetico que se define con propiedad como la relacioacuten entre

las dos anteriores un papel encarnado en un actor Se diferencia asiacute

radicalmente del personaje narrativo solo ficticio hecho solo de palabras

(En la ldquoobra dramaacuteticardquo el personaje es ldquoencarnablerdquo en un actor lo que

tiene consecuencias por ejemplo en su descripcioacuten y lo diferencia del

narrativo)

Es uacutetil para delimitar el concepto pensar que encontramos en el

teatro personas diegeacuteticas sin personas esceacutenicas que las encarnen (Godot

los griegos de Las troyanas de Euriacutepides) lo mismo que hay actores que

hacen varios papeles (iquestEstaacutes ahiacute de Javier Daulte) y un mismo papel

representado por varios actores (Belice de David Olguiacuten) cabe incluso la

posibilidad de un actor sin papel como el kocircken del teatro kabuki que

convencionalmente invisible manipula la utileriacutea y cuida el maquillaje y el

vestuario de los personajes mientras se desarrolla la accioacuten

242 Estructura

El conjunto de los personajes dramaacuteticos de una obra constituye su

reparto teacutermino y concepto tan tradicional como especiacuteficamente

dramaacutetico no hay reparto en una novela Se trata de un conjunto cerrado y

tendencialmente reducido desde el miacutenimo de un solo personaje del

monoacutelogo absoluto hasta repartos maacutes o menos amplios y se caracteriza

sobre todo por su caraacutecter sistemaacutetico (los personajes se interrelacionan

formando una ldquoestructurardquo) y jerarquizado (se disponen en distintos niveles

de importancia) La estructura personal del drama se describe como una

sucesioacuten de diferentes configuraciones formada cada una por los

personajes dramaacuteticos presentes o lo que es igual como una secuencia de

ldquoescenasrdquo que son las unidades de configuracioacuten (v 218)

Aunque es maacutes importante su estudio desde el punto de vista

cualitativo (por ejemplo la regularidad y simetriacutea de muchas

configuraciones de Luces de bohemia frente a lo caoacutetico de su reparto

episoacutedico) es pertinente el nuacutemero de personajes de cada configuracioacuten


31

solo duacuteo triacuteo cuartetohellip coral y pleno lo mismo que el nuacutemero de

configuraciones de un drama (o secuencia) desde el de configuracioacuten uacutenica

(Los ciegos de Maeterlinck Happy days de Beckett) maacutes estaacutetico y de

situacioacuten cerrada hasta los de configuraciones muacuteltiples (Goumltz von

Berlichingen de Goethe Don Aacutelvaro o la fuerza del sino del Duque de

Rivas) con mayor dinamismo y variacioacuten de situaciones aunque no

siempre coincida esta segunda posibilidad con la ldquoforma abiertardquo (v 219)

en el acto segundo de una obra clasicista como Les plaideurs por ejemplo

se suceden catorce configuraciones Tambieacuten debe considerarse la duracioacuten

de estas muy breve en la obra de Racine y muy larga en Huis clos de Sartre

o en Esperando a Godot

Lo mismo cabe decir del reparto Por maacutes que el aspecto maacutes

importante sea el cualitativo particular de cada obra (por ejemplo que

todos los personajes de La casa de Bernarda Alba sean mujeres con

contrastes de clase social edad parentesco etc) puede resultar relevante

el nuacutemero de personajes que lo integre precisamente por su caraacutecter

limitado desde los maacutes o menos amplios como los de Schiller hasta los

maacutes o menos reducidos como los de Racine Un caso particular es el

reparto de un solo personaje que da lugar al geacutenero del monoacutelogo (Antes

del desayuno de OrsquoNeill) son raros los de dos (La huella de Anthony

Shaffer) y aun los de tres (Los acreedores de Strindberg) A diferencia del

reparto la configuracioacuten admite el grado cero o ldquoescena sin personajesrdquo

como la que se produce en medio del acto segundo de La vida que te di de

Pirandello


Los tres grados de presencia del personaje resultan con frecuencia

tan importantes como los del espacio para la dramaturgia

Patentes son los personajes que definimos estrictamente como

dramaacuteticos a la vez presentes y visibles (porque entran en el espacio

patente)

Ausentes (del aquiacute y el ahora de la accioacuten) son los meramente

aludidos correspondientes a los espacios autoacutenomos

Latentes son los que estando presentes no llegan a hacerse nunca

visibles quedan ocultos y corresponden a los espacios contiguos

Recurso central y clave del acierto de la dramaturgia de La casa de

Bernarda Alba es haber hecho de Pepe el Romano un personaje latente (y

sabemos que Lorca barajoacute la posibilidad de hacerlo visible) iquestEs Godot un


32

personaje ausente o latente La respuesta implica elegir entre dos

interpretaciones distintas del sentido de Esperando a Godot

244 Caracterizacioacuten

Caraacutecter es el conjunto de atributos que constituyen el contenido o la

ldquoforma de serrdquo de un personaje El concepto de caracterizacioacuten pone en

primer plano la cara artiacutestica o artificial del personaje como constructo es

el proceso mediante el que se le atribuyen a este la serie de rasgos (fiacutesicos

psicoloacutegicos morales sociales) que lo caracterizan Los caracteres de un

drama configuran un ldquosistemardquo una red de relaciones en la que cada uno

encuentra su ldquovalorrdquo El caraacutecter como paradigma (pero que se va

revelando o construyendo en el sintagma) resulta de la tensioacuten dialeacutectica

entre unidad y multiplicidad o entre predeterminacioacuten y espontaneidad

Por el grado de caracterizacioacuten cabe distinguir ademaacutes del grado cero

(personajes sin caraacutecter) correspondiente a las personificaciones de ideas u

otras entidades no personales (La Guerra La Enfermedad El Hambre o la

Fama en La Numancia de Cervantes) los caracteres simples ldquoplanosrdquo o

unidimensionales (los de Los cuernos de Don Friolera de Valle-Inclaacuten o La

venganza de Don Mendo de Muntildeoz Seca) de los caracteres complejos

ldquoredondosrdquo o pluridimensionales (Lear Hamlet Nora de Casa de muntildeecas)

Atendiendo a los cambios en la caracterizacioacuten (raros en el teatro)

distinguimos los personajes de caraacutecter fijo que mantienen siempre el

mismo (Pedro Crespo y Don Lope de El alcalde de Zalamea Max Estrella

y Don Latino de Luces de bohemia Bernarda y Adela de La casa de

Bernarda Alba) de los de caraacutecter variable que cambian de caraacutecter

ldquoconvirtieacutendoserdquo en otros (Eduardo II de Marlowe Dontildea Rosita la soltera

de Lorca) y hasta cabe la posibilidad muy particular de un personaje que

soporte distintas caracterizaciones simultaacuteneamente o caraacutecter muacuteltiple

(Enrico IV de Pirandello)

Por fin las teacutecnicas de caracterizacioacuten pueden ser expliacutecitas o

impliacutecitas verbales o extraverbales reflexivas o transitivas En estas

uacuteltimas es pertinente notar si se producen en presencia o en ausencia del

personaje objeto y en el uacuteltimo caso si despueacutes o antes (Egmont de

Goethe Tartufo de Moliegravere) de su primera aparicioacuten

245 Funciones


33

La funcioacuten resalta la cara artificial del personaje y estaacute muy

relacionada con el caraacutecter (salvo deliberado recurso a la discordancia)

Cabe considerar las funciones

a) semaacutenticas (veacutease 2410)

b) pragmaacuteticas o comunicativas con dos orientaciones la del

personaje-dramaturgo con modalidades bien conocidas el portavoz del

autor (ldquoraisonneurrdquo) como Laudisi en Asiacute es (si asiacute os parece) de

Piraldello el presentador del universo ficticio como el Coro de Enrique V

de Shakespeare y el seudo-demiurgo supuesto (y falso) creador del

mundo representado como el Escritor en Ana Kleiber de Alfonso Sastre y

muchos mal llamados ldquonarradoresrdquo (Tom Wingfield en El zoo de cristal de

Tennessee Williams) y en segundo lugar la funcioacuten de personaje-

puacuteblico como la que se da con frecuencia en el coro claacutesico o en el

gracioso del teatro espantildeol

c) sintaacutecticas o argumentales que pueden ser particulares de tal o

cual obra geneacutericas como el galaacuten la dama o el mismo gracioso y

universales como pretenden ser las del modelo actancial (v 21B)

246 Personaje y accioacuten

Precisamente atendiendo a la relacioacuten de subordinacioacuten entre el

caraacutecter y la funcioacuten del personaje entre sus facetas de ente y de agente se

pueden distinguir los personajes sustanciales en que lo segundo se

subordina a lo primero (El priacutencipe constante tragedia claacutesica francesa

Cheacutejov) y viceversa los personajes funcionales (La dama duende

comedia espantildeola del Siglo de Oro Brecht) relacioacuten muy parecida a la que

se plantea para determinar los tipos de drama seguacuten el elemento

subordinante (v 2110) y que se solapa en buena medida con la oposicioacuten

entre teatro de palabra y teatro de accioacuten

247 Jerarquiacutea

Ya aludimos al caraacutecter jeraacuterquico de la relacioacuten entre los personajes

propia quizaacutes del aacutembito de la ficcioacuten o de las representaciones artiacutesticas en

general pero que se acentuacutea en el reparto dramaacutetico por cerrado y

reducido pero tambieacuten por espectacular (como en el cine) Por lo general

se podraacuten distinguir los personajes dramaacuteticos principales de los

secundarios y entre los primeros el principal (Protagonista) del segundo

(Deuteragonista) el tercero (Tritagonista) y hasta el cuarto (Tetragonista)

El grado de importancia resulta de la conjuncioacuten de criterios variados


34

temaacuteticos tambieacuten morales de cantidad de texto grado de caracterizacioacuten

nuacutemero de intervenciones tiempo en escena impacto lucimiento etc

Seguramente la relacioacuten de jerarquiacutea es maacutes intensa en el modo

dramaacutetico que en el narrativo Frente a novelas de personaje colectivo

como La colmena de Cela en que parece diluirse en dramas ldquocoralesrdquo

como Fuente Ovejuna Los tejedores de Hauptmann o Historia de una

escalera de Buero Vallejo se pueden advertir personajes de diferente rango

o grado de importancia La intensidad jeraacuterquica del drama no es

incompatible con la dificultad de establecer la jerarquiacutea de un reparto

variable seguacuten las diferentes dramaturgias Algunas cuentan con

convenciones muy rigurosas al respecto Por ejemplo en la clasicista tan

estrictamente reglada solo tienen derecho al monoacutelogo los personajes

principales Pero por lo general la jerarquiacutea no viene dada de forma clara

sino que debe construirse a partir de varios criterios no siempre

coincidentes No hay duda de quieacuten es el protagonista de Ricardo III pero

de Rosmerholm de Ibsen iquestlo es Rebeca West o Johannes Rosmer

(Veltruskyacute 1942 99) Tambieacuten es claro que Don Lope de Figueroa es el

deuteragonista de El alcalde de Zalamea y Don Latino el de Luces de

bohemia pero iquestcuaacutel es el segundo personaje de La casa de Bernarda Alba

Adela La Ponciahellip Para una puesta en escena determinada puede depender

del ldquocartelrdquo de las actrices que las encarnen

248 Distancia

a) Atendiendo a la distancia temaacutetica (entre ficcioacuten y realidad)

distinguimos los personajes humanizados de talla humana (Shakespeare

Ibsen Cheacutejov) los idealizados de naturaleza superior a la humana

(Prometeo encadenado) y los degradados inferiores a la condicioacuten

humana (animalizados cosificados como los de los ldquoesperpentosrdquo de

Valle-Inclaacuten)

b) La distancia interpretativa (entre actor y papel) ofreceraacute distintos

grados entre los polos del maacuteximo ilusionismo o identificacioacuten y el de la

maacutexima distancia o separacioacuten antiilusionista Siempre han existido esos

dos modelos de interpretacioacuten los que contrapone Diderot en su ceacutelebre

Paradoja (1830 173-175 184 passim) En el teatro griego prevalece la

distancia la separacioacuten entre actor y papel que se va reduciendo en

Occidente posteriormente en pos del maacuteximo ilusionismo que se alcanza

en la esteacutetica del gran actor romaacutentico se consolida en el naturalismo y es

cuestionada en el siglo XX por algunas vanguardias y sobre todo por

Brecht


35

c) La distancia comunicativa (del puacuteblico al actorpersonaje) presenta

la misma tensioacuten entre ilusionismo y antiilusionismo es en parte

consecuencia de los aspectos anteriores pero depende tambieacuten de otros

factores como el grado de caracterizacioacuten o como advirtioacute sagazmente

Aristoacuteteles de la catadura moral de los personajes Las teacutecnicas de

distanciamiento comunicativo son muy anteriores a los ceacutelebres ldquoefectos de

extrantildeamientordquo de Brecht se remontan al origen mismo de la tradicioacuten

teatral en Occidente Asiacute considera el verso traacutegico George Steiner en La muerte de la tragedia (1961) por ejemplo

249 Perspectiva

Veacutease 228 Aunque con caraacutecter excepcional la perspectiva interna

puebla en ocasiones la escena de personajes subjetivos Tales son por

ejemplo las Erinis del final de Las Coeacuteforas o el Espectro de Banquo de

Macbeth (si se hacen visibles al puacuteblico) y la Libertad sontildeada por el heacuteroe

en Egmont de Goethe o los personajes del suentildeo de la Reina Catalina en La vida del rey Enrique VIII de Shakespeare

2410 Personaje y significado

Veacutease 229 Lo mismo que el tiempo y el espacio el personaje

puede antildeadir a las funciones vistas en 245 las semaacutenticas que lo hacen

tambieacuten vehiacuteculo del significado de la obra en diferentes grados de

semantizacioacuten (mayor en La casa de Bernarda Alba que en Luces de

bohemia) que van del miacutenimo del personaje neutralizado (Puck en El suentildeo

de una noche de verano) al maacuteximo del tematizado (Harpagoacuten El avaro)

25 laquoVisioacutenraquo

251 Distancia

La distancia es una categoriacutea esteacutetica que se mide entre el plano

representante y el representado de cualquier arte u obra y que resulta

inversamente proporcional a la ilusioacuten de realidad suscitada en el receptor

(maacutexima en Las Meninas pequentildea en el Guernica) Tiene una cara

objetiva que depende de la obra y otra subjetiva que depende del receptor

(si miramos el marco del cuadro de Velaacutezquez o la pincelada de cerca se

dispara la distancia)

Cabe advertir la tendencia de cada uno de los modos hacia cada uno

de los polos de esta categoriacutea el narrativo a la distancia (todo se representa

con palabras) el dramaacutetico a la ilusioacuten de realidad (se representa espacio

con espacio tiempo con tiempo personas con personas) Por eso quizaacutes el


36

relato cuenta con ldquoefectos de realidadrdquo y el teatro con ldquoefectos de

distanciamientordquo Pero lo que importa es considerar la distancia dramaacutetica

que presenta tres aspectos iacutentimamente relacionados y aplicables a cada

uno de los tres elementos analizados antes

a) La distancia temaacutetica se mide entre la naturaleza del mundo ficticio

y la del real Resulta especialmente clara la personal con la distincioacuten entre

personajes idealizados humanizados y degradados como se vio en 248

La temporal se mueve desde la ucroniacutea o distancia infinita con la ficcioacuten

fuera del tiempo hasta la completa precisioacuten histoacuterica de esta (distancia

cero) con grados intermedios de determinacioacuten Y la espacial lo mismo

entre la utopiacutea y los distintos grados de determinacioacuten geograacutefica hasta la

maacutexima precisioacuten

b) La distancia interpretativa separa las caras interpretante e

interpretada de los sujetos y objetos teatrales Aunque puede medirse en el

texto se determina plenamente en la puesta en escena Nos referimos antes

a la espacial (236) con la distincioacuten entre los espacios icoacutenico realista

estilizado metoniacutemico y convencional Tambieacuten a la personal desde la

identificacioacuten ilusionista hasta la distancia criacutetica entre las dos caras del

ldquopersonaje dramaacuteticordquo actor y papel polos que constituyen seguramente el

centro de la teoriacutea y la praacutectica del arte del actor La distancia temporal va

tambieacuten del ilusionismo propiciado por representar tiempo con tiempo

hasta la distancia que se sigue de las libertades artiacutesticas que se toma el

drama con el desarrollo temporal continuidad orden frecuencia duracioacuten

etc (v 22)

c) La distancia comunicativa muy compleja en el teatro es la que va

del puacuteblico al personaje (con su doble cara actorpapel) o de la sala a la

escena (espacio tambieacuten doble realficticio) Recordemos que el puacuteblico

tambieacuten se desdobla en realficticio y en ocasiones resulta dramatizado

como en El tragaluz de Buero Vallejo A este aspecto se refiere la distancia

temporal que tratamos en 227 con la distincioacuten entre dramas histoacuterico

contemporaacuteneo y futurario policroniacutea y anacronismo La espacial depende

de factores como la distancia fiacutesica y la forma de relacioacuten abierta o

cerrada entre sala y escena tambieacuten (rozando con la temaacutetica y en paralelo

con la temporal) del grado de exotismo o familiaridad del lugar ficticio La

personal depende decisivamente de los dos aspectos anteriores temaacutetico e

interpretativo pero tambieacuten de otros como el grado de caracterizacioacuten

El caacutelculo del grado de distancia o ilusionismo en una obra resultaraacute

de integrar las mediciones parciales de cada aspecto en cada elemento Lo

decisivo es que la recepcioacuten teatral se resuelve siempre en una tensioacuten

irreductible siempre activa entre ilusionismo y distancia lo mismo en el


37

teatro que llama Brecht ldquoeacutepicordquo (que no prescinde del ilusionismo como

expresamente reconoce eacutel mismo) que en el que denomina ldquoaristoteacutelicordquo

(que no anula la distancia) Aunque dependa mucho de la puesta en escena

los efectos de distancia representativa se pueden encontrar tambieacuten

inscritos ya en el texto como en La visita de la vieja dama de Friedrich

Duumlrrenmatt

252 Perspectiva

La perspectiva o ldquopunto de vistardquo abarca los distintos matices que

presenta la cuestioacuten de la objetividad y subjetividad en el teatro De una

parte el modo dramaacutetico es el imperio de la objetividad como ausencia de

mediacioacuten pero es a la vez el imperio de la intersubjetividad en cuanto

actuacioacuten (experiencia vivida por actores y puacuteblico) La tipologiacutea se reduce

a la dicotomiacutea entre perspectiva externa (posibilidad no marcada visioacuten

desde fuera objetividad) y perspectiva interna (posibilidad marcada visioacuten

compartida con un personaje subjetividad) o bien entre extrantildeamiento e

identificacioacuten de cara al receptor

La perspectiva interna que llamamos expliacutecita la identificacioacuten con el

punto de vista de un personaje determinado que puede ser fija (con el

mismo personaje siempre) variable (con distintos personajes para distintos

contenidos) o muacuteltiple (con varios personajes para el mismo contenido) ya

resulta problemaacutetica (sobre todo para el aspecto sensorial) en el modo in-

mediato pero mucho maacutes lo es la que hay que llamar impliacutecita y atribuir a

un fantasmal ldquodramaturgordquo pues siendo una visioacuten subjetiva no

corresponde a la de ninguacuten personaje

Las ldquoalteracionesrdquo o infracciones aisladas del tipo de perspectiva

(interna) pueden ser de dos tipos la paralepsis que ofrece maacutes

informacioacuten de la que permite la perspectiva impuesta (si la consideramos

expliacutecita Becket ou lrsquohonneur de Dieu de Anouilh) y la paralipsis que

oculta informacioacuten permitida (Seacuteneca o el beneficio de la duda de Antonio

Gala) Consideraremos cuatro aspectos en la perspectiva bien diferentes

a) La perspectiva sensorial es el aspecto primordial que afecta en

sentido literal a la visioacuten (y a la audicioacuten) dramaacutetica En relacioacuten con ella

la oposicioacuten modal es niacutetida la visioacuten subjetiva encaja a la perfeccioacuten y es

constitutiva en la narracioacuten en el drama chirriacutea siempre por impropia si no

por imposible Sin embargo hay obras que proponen una identificacioacuten con

la percepcioacuten sensorial subjetiva del personaje sobre todo en lo visual

(ocularizacioacuten) pero tambieacuten a veces en lo auditivo (auricularizacioacuten)

como en Ondine de Jean Giraudoux o en El suentildeo de la razoacuten de Buero

Vallejo autor que ha explotado sistemaacuteticamente este aspecto de la


38

perspectiva que es precisamente al que nos referimos en los apartados

anteriores (228 237 y 249) Todaviacutea cabriacutea hablar de endoscopiacutea o

endofoniacutea atendiendo al caraacutecter interior suentildeo imaginacioacuten etc del

objeto de la visioacuten o la audicioacuten Ni que decir tiene que el drama se atiene

en lo sensorial de forma natural y abrumadoramente frecuente a la

perspectiva externa

b) La perspectiva cognitiva rige el grado de conocimiento que tienen

de los hechos los personajes y el puacuteblico Este juego de saberes es uno de

los recursos maacutes iacutentimos y decisivos de la dramaturgia En eacutel encontramos

un mayor equilibrio entre perspectiva interna (ya sin los problemas que

plantea la sensorial) y externa entre la identificacioacuten del saber del puacuteblico

con el de un personaje (singnosis) y su extrantildeamiento bien porque sabe

menos que el personaje o bien porque sabe maacutes A lo largo de un drama

son posibles y frecuentes los cambios de perspectiva cognitiva de manera

que muchas veces maacutes significativo que establecer la perspectiva

dominante resulta estudiar los ldquoefectosrdquo parciales de identificacioacuten o de

extrantildeamiento como la ironiacutea dramaacutetica (generalizacioacuten de la ldquoironiacutea

traacutegicardquo como la del primer episodio de Filoctetes o Las traquinias) Son

muchas las obras en que resulta central este aspecto ademaacutes de Edipo rey

la cima El retablo de las maravillas de Cervantes El juego del amor y del

azar de Marivaux Sola en la oscuridad de Frederick Knott La tetera de

Miguel Mihura etc

c) La perspectiva afectiva tan fundamental como la anterior es el

aspecto maacutes notorio maacutes vinculado a la ldquocatarsisrdquo aristoteacutelica y que maacutes

interfiere con la distancia La identificacioacuten y el extrantildeamiento

emocionales la empatiacutea y la antipatiacutea funcionan de forma muy sencilla y

clara sufrimos o gozamos ldquoconrdquo el personaje positivo (ldquoel buenordquo) y

rechazamos o nos extrantildeamos del negativo (ldquoel malordquo) Queda patente el

peso decisivo del componente eacutetico como bien vio Aristoacuteteles En Fuente

Ovejuna de Lope de Vega se puede observar coacutemo manipula el dramaturgo

la participacioacuten afectiva del puacuteblico su simpatiacutea por los villanos y su

antipatiacutea por el Comendador Careciendo por completo de razoacuten legal el

triunfo genuinamente teatral o retoacuterico de Pedro Crespo El Alcalde de

Zalamea se debe a la identificacioacuten afectiva o pateacutetica que sabe suscitar

Calderoacuten en el puacuteblico Sergio Blanco consigue en Tebas Land que el

puacuteblico se identifique (afectivamente esto es decisivo) con el parricida

Martiacuten y se extrantildee de su padre la viacutectima (personaje ausente) y en buena

medida tambieacuten (lo que resulta maacutes interesante) de ldquoSrdquo que es una especie

de aacutelter ego del autor iquestextrantildeamiento entonces no deliberado malgreacute lui


39

d) Por uacuteltimo aunque muy mezclada con las anteriores se puede

hablar de perspectiva ideoloacutegica que implica la cuestioacuten de quieacuten tiene

razoacuten y se resuelve en la misma dicotomiacutea entre identificacioacuten y

extrantildeamiento adhesioacuten o disensioacuten estar de acuerdo o en desacuerdo con

tal o tales personajes incluso con la visioacuten del mundo que se desprende de

la obra toda El peso de lo eacutetico es seguramente tan decisivo en este como

en el aspecto anterior no tan faacuteciles de desligar por cierto Quizaacutes por eso

se produce una ambiguumledad molesta chirriante en el caso de El misaacutentropo iquestQuieacuten tiene razoacuten Alceste o Philinte

El punto de vista debe ser el de Philinte Esa ha sido sin duda la idea de

Moliegravere que ha pensado incluso ciertamente que una simpatiacutea de

dileccioacuten nos ayudariacutea a ello Pero hete aquiacute que la simpatiacutea de dileccioacuten se

produce al reveacutes Por una falta artiacutestica real de Moliegravere Philinte que

deberiacutea gustarnos y permitirnos juzgar a Alceste desde su punto de vista no

consigue centrar nuestra visioacuten determinarla Apenas nos gusta Y nos

gusta demasiado lrsquohomme aux rubans verts hasta en sus arrebatos hasta en

sus exageraciones y sus errores De ahiacute esa incomodidad que

experimentaron tan claramente los primeros espectadores (Souriau 1950

133)

253 Niveles

Cabe distinguir en el teatro el nivel extradramaacutetico correspondiente al

plano real de la escenificacioacuten al actor por ejemplo el (intra)dramaacutetico o

plano de la ficcioacuten primaria del personaje representado por el actor y el

metadramaacutetico que abre las posibilidades de planos de ficcioacuten secundarios

terciarios etc lo que implica personajes representados por otros

personajes esto es ldquoteatro dentro del teatrordquo en el grado que sea Las

fronteras entre niveles son loacutegicamente infranqueables

Entre los procedimientos metadiegeacuteticos de inclusioacuten de unas

ficciones en otras conviene diferenciar tres niveles de pureza teatral

Metateatro es la forma genuina de teatro en el teatro e implica una

escenificacioacuten dentro de otra (El suentildeo de una noche de verano La

improvisacioacuten de Versalles de Moliegravere Cada cual a su manera de

Pirandello Un drama nuevo de Tamayo y Baus Romance en rojo de

Caesar von Arx) Metadrama es un concepto maacutes amplio que incluye el

anterior y que lo excede cuando el drama secundario no se presenta como

resultado de una escenificacioacuten sino de un suentildeo recuerdo imaginacioacuten

de las palabras de un ldquonarradorrdquo etc (El tiempo y los Conway La muerte

de un viajante Nuestro pueblo El zoo de cristal) Metadieacutegesis es la

categoriacutea que incluyeacutendolas excede a las anteriores cuando la faacutebula de


40

segundo grado engastada en otra no llega a representarse ni como teatro ni

como drama sino que es directamente narrada (Caimaacuten de Buero Vallejo)

El nivel metadramaacutetico puede desempentildear respecto al dramaacutetico

funciones basadas en la relacioacuten sintaacutectica como la explicativa (de por queacute

se ha llegado a tal situacioacuten Becket de Anouilh) y la predictiva (que

anticipa las consecuencias de la situacioacuten El caso de la mujer asesinadita

de Mihura y de Laiglesia) funciones por relacioacuten semaacutentica como la

temaacutetica (de analogiacutea o contraste Comedia del arte de Azoriacuten) y la

persuasiva (con consecuencias en el nivel dramaacutetico como en Hamlet) y

tambieacuten funciones por ausencia de relacioacuten entre los dos niveles como la

distractiva (El suentildeo de una noche de verano) y la obstructiva (como en

Las mil y una noches)

A la inversa el nivel primario cuando sirve de ldquomarcordquo al secundario

que resulta ser el principal puede cumplir respecto a este funciones que

son concurrentes como la organizadora referida a la organizacioacuten interna

del drama (Biografiacutea de Frisch) la comunicativa por la que se establece

comunicacioacuten con el puacuteblico (El ciacuterculo de tiza caucasiano de Brecht) la

testimonial que da cuenta de la relacioacuten entre el marco y la accioacuten sobre

fuentes de informacioacuten precisioacuten de recuerdos etc (El zoo de cristal La

doble historia del doctor Valmy de Buero Vallejo) y la comentadora

ideoloacutegica o interpretativa que se traduce en comentarios autorizados de la

accioacuten dramaacutetica (La excepcioacuten y la regla de Brecht Nuestro pueblo de

Wilder)

Ademaacutes de la perspectiva y la distancia muchas de las categoriacuteas

examinadas antes (la funcioacuten de personaje-dramaturgo el aparte ldquoad

spectatoresrdquo etc) tienen implicaciones en el juego de los niveles

representativos Entre los recursos que estos ofrecen a la dramaturgia

destaca el que llamamos metalepsis y consiste en transgredir la loacutegica de

los cambios de nivel por ejemplo cualquier intrusioacuten del actor

(extradramaacutetico) en el plano dramaacutetico o del personaje dramaacutetico en el

metadramaacutetico o viceversa Ahora bien la metalepsis no rompe sino que

confirma la loacutegica de los niveles de ficcioacuten o realidad Como escribe

Genette (1972 245)

En cierto modo el pirandellismo de Seis personajes en busca de autor o de

Esta noche se improvisa en que los mismos actores son tan pronto heacuteroes

como comediantes no es maacutes que una vasta expansioacuten de la metalepsis

como cuanto de ella se deriva del teatro de Genet por ejemplo [hellip] Todos

esos juegos ponen de manifiesto por la intensidad de sus efectos la

importancia del liacutemite que se ingenian en franquear a costa de la


41

verosimilitud y que es precisamente la narracioacuten (o la representacioacuten)

misma

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dramatologiacutea (ing dramatology fr dramatologie it drammatologia al

Dramatologie port dramatologia) Del griego δραματουργία

dramatourgiacutea (ing dramaturgy fr dramaturgie it drammaturgia al

Dramaturgie port dramaturgia)

Dramatologiacutea basaacutendose en el concepto aristoteacutelico de modo de

imitacioacuten es la teoriacutea del modo teatral de representar ficciones o

maacutes escuetamente la teoriacutea del ldquodramardquo (entendido como el encaje

de una faacutebula o argumento en una puesta en escena)

Este modo que es el de la actuacioacuten o el drama se opone al otro

(uacutenico) modo que es el de la narracioacuten e incluye al cine El rasgo distintivo

es el caraacutecter mediado (o no) de la representacioacuten El narrativo es el modo

ldquomediatordquo con la voz del narrador o el ojo de la caacutemara como instancias

mediadoras constituyentes El dramaacutetico es el modo ldquoin-mediatordquo sin

mediacioacuten el mundo ficticio se presenta en presencia y en presente

ante los ojos del espectador

Dramaturgia es la praacutectica del modo de representacioacuten teatral o la praacutectica del ldquodramardquo (tal como lo define la dramatologiacutea)

El dramaturgo resulta ser entonces el hacedor de dramas o sea el

responsable de la dramaturgia concepto que contiene tanto al escritor

ldquoliterariordquo de obras dramaacuteticas (el Dramatiker alemaacuten) como a la figura

ldquoteatralrdquo del adaptador consejero programador etc que trabaja para un

espectaacuteculo o teatro (el Dramaturg alemaacuten)

La definicioacuten especializada de ldquodramaturgiardquo como teacutermino

literario en el seno de una teoriacutea del teatro y el drama no se aparta del

significado general del teacutermino y siendo mucho maacutes breve y precisa

engloba sin ninguacuten conflicto las cuatro acepciones que propone el DRAE

(1) ldquopreceptiva que ensentildea a componer obras dramaacuteticasrdquo (2) ldquoconcepcioacuten

esceacutenica para la representacioacuten de un texto dramaacuteticordquo (3) ldquoconjunto de

obras dramaacuteticas de un autor eacutepoca o lugar o escritas en una lengua

determinadardquo (4) ldquodramaacutetica (geacutenero literario)rdquo Subrayemos solo el doble

caraacutecter literario y teatral o esceacutenico de la dramaturgia Tal vez resulte

maacutes preciso decir que el campo semaacutentico delimitado por las cuatro

acepciones del DRAE corresponden al espacio conceptual de la

dramaturgia y la dramatologiacutea juntas espacio unitario pues una y otra no

son sino la doble cara (teoacuterica y praacutectica) de lo mismo del ldquodramardquo tal

como se define


2







2016a 2016b 2017a 2017b 2018a 2018b 2019a 2019b 2020)

































3









(Schaeffer 1995 620-621)










actuacioacuten





















4





























111-143)












5







































6

















teatroraquo
























7



























espectadores)















8





2001 251)












por ejemplo






















9





































espectacular


10












las actuaciones





















dobles pilares







11

























escenificacioacuten












12







fingen ignorarlo













13


































14







































15































contraste







16

























dramaturgia














17


de Peter Handke)













212 Acotacioacuten

























18


representacioacuten









213 Diaacutelogo






























19




drama



















analiacutetico












215 Estructura




20








216 Jerarquiacutea














dramaacuteticos








218 Secuencias







personajes


21














2110 Tipos de drama








22 Tiempo

221 Planos






planos






22














223 Estructura

























acotacioacuten)


23















224 Orden


















225 Frecuencia








24











226 Duracioacuten

















Salacrou)









25

227 Distancia

















228 Perspectiva




















elipsis)


26
















23 Espacio

















232 Planos





27



233 Estructura
















expresionista etc)





temas etc)

234 Signos











28


verbalrdquo)



























236 Distancia






siguientes grados


29








simbolizado etc)















Pirandello

237 Perspectiva















30



24 Personaje

241 Planos









narrativo)









242 Estructura

















31
























Pirandello






patente)









32


































245 Funciones


33




























247 Jerarquiacutea










34






















248 Distancia






Valle-Inclaacuten)










Brecht


35









249 Perspectiva














251 Distancia













36
























etc (v 22)


















37






Duumlrrenmatt

252 Perspectiva


































38






perspectiva externa
















Miguel Mihura etc



















39


















133)

253 Niveles





















40























Wilder)










Genette (1972 245)








41


misma

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3









(Schaeffer 1995 620-621)










actuacioacuten





















4





























111-143)












5







































6

















teatroraquo
























7



























espectadores)















8





2001 251)












por ejemplo






















9





































espectacular


10












las actuaciones





















dobles pilares







11

























escenificacioacuten












12







fingen ignorarlo













13


































14







































15































contraste







16

























dramaturgia














17


de Peter Handke)













212 Acotacioacuten

























18


representacioacuten









213 Diaacutelogo






























19




drama



















analiacutetico












215 Estructura




20








216 Jerarquiacutea














dramaacuteticos








218 Secuencias







personajes


21














2110 Tipos de drama








22 Tiempo

221 Planos






planos






22














223 Estructura

























acotacioacuten)


23















224 Orden


















225 Frecuencia








24











226 Duracioacuten

















Salacrou)









25

227 Distancia

















228 Perspectiva




















elipsis)


26
















23 Espacio

















232 Planos





27



233 Estructura
















expresionista etc)





temas etc)

234 Signos











28


verbalrdquo)



























236 Distancia






siguientes grados


29








simbolizado etc)















Pirandello

237 Perspectiva















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24 Personaje

241 Planos









narrativo)









242 Estructura

















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Pirandello






patente)









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245 Funciones


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247 Jerarquiacutea










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248 Distancia






Valle-Inclaacuten)










Brecht


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249 Perspectiva














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Duumlrrenmatt

252 Perspectiva


































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perspectiva externa
















Miguel Mihura etc



















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133)

253 Niveles





















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Wilder)










Genette (1972 245)








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misma

BIBLIOGRAFIacuteA











1974





Arco Libros 1997







42



141-216










2017










de Cultura 2006


de Gato 2010


43

























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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






1954









45


1960










de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




1950


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Pamplona Eunsa 1991









1986






Galerna 1990




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(Schaeffer 1995 620-621)










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de Peter Handke)













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216 Jerarquiacutea














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218 Secuencias







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2110 Tipos de drama








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223 Estructura

























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Genette (1972 245)








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misma

BIBLIOGRAFIacuteA











1974





Arco Libros 1997







42



141-216










2017










de Cultura 2006


de Gato 2010


43

























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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






1954









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de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




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Genette (1972 245)








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misma

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1974





Arco Libros 1997







42



141-216










2017










de Cultura 2006


de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




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misma

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42



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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




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1974





Arco Libros 1997







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141-216










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de Cultura 2006


de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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Miguel Mihura etc



















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1974





Arco Libros 1997







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141-216










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de Cultura 2006


de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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Seuil 1995 sv pp 612-621




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Arco Libros 1997







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Seuil 1972






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Seuil 1972






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Miguel Mihura etc



















39


















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253 Niveles





















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Genette (1972 245)








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misma

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1974





Arco Libros 1997







42



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Seuil 1972






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24 Personaje

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247 Jerarquiacutea










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248 Distancia






Valle-Inclaacuten)










Brecht


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249 Perspectiva














251 Distancia













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etc (v 22)


















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Duumlrrenmatt

252 Perspectiva


































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perspectiva externa
















Miguel Mihura etc



















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133)

253 Niveles





















40























Wilder)










Genette (1972 245)








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misma

BIBLIOGRAFIacuteA











1974





Arco Libros 1997







42



141-216










2017










de Cultura 2006


de Gato 2010


43

























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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






1954









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1960










de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




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Pamplona Eunsa 1991









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Galerna 1990




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de Peter Handke)













212 Acotacioacuten

























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213 Diaacutelogo






























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drama



















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215 Estructura




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216 Jerarquiacutea














dramaacuteticos








218 Secuencias







personajes


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2110 Tipos de drama








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221 Planos






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223 Estructura

























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224 Orden


















225 Frecuencia








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Salacrou)









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233 Estructura
















expresionista etc)





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234 Signos











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verbalrdquo)



























236 Distancia






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simbolizado etc)















Pirandello

237 Perspectiva















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24 Personaje

241 Planos









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Valle-Inclaacuten)










Brecht


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Duumlrrenmatt

252 Perspectiva


































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Miguel Mihura etc



















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253 Niveles





















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Wilder)










Genette (1972 245)








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misma

BIBLIOGRAFIacuteA











1974





Arco Libros 1997







42



141-216










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de Cultura 2006


de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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Seuil 1995 sv pp 612-621




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de Peter Handke)













212 Acotacioacuten

























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213 Diaacutelogo






























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drama



















analiacutetico












215 Estructura




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216 Jerarquiacutea














dramaacuteticos








218 Secuencias







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2110 Tipos de drama








22 Tiempo

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237 Perspectiva















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24 Personaje

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Miguel Mihura etc



















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253 Niveles





















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Wilder)










Genette (1972 245)








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misma

BIBLIOGRAFIacuteA











1974





Arco Libros 1997







42



141-216










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de Cultura 2006


de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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de Occidente 1966






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216 Jerarquiacutea














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Miguel Mihura etc



















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253 Niveles





















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Wilder)










Genette (1972 245)








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misma

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1974





Arco Libros 1997







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141-216










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de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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Miguel Mihura etc



















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Genette (1972 245)








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misma

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Arco Libros 1997







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de Cultura 2006


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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Seuil 1995 sv pp 612-621




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216 Jerarquiacutea














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Miguel Mihura etc



















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Genette (1972 245)








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1974





Arco Libros 1997







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de Cultura 2006


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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de Occidente 1966






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216 Jerarquiacutea














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Miguel Mihura etc



















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1974





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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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Miguel Mihura etc



















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Arco Libros 1997







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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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misma

BIBLIOGRAFIacuteA











1974





Arco Libros 1997







42



141-216










2017










de Cultura 2006


de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






1954









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de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




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Pamplona Eunsa 1991









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Galerna 1990




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227 Distancia

















228 Perspectiva




















elipsis)


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23 Espacio

















232 Planos





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233 Estructura
















expresionista etc)





temas etc)

234 Signos











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verbalrdquo)



























236 Distancia






siguientes grados


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simbolizado etc)















Pirandello

237 Perspectiva















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24 Personaje

241 Planos









narrativo)









242 Estructura

















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Pirandello






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248 Distancia






Valle-Inclaacuten)










Brecht


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249 Perspectiva














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etc (v 22)


















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Duumlrrenmatt

252 Perspectiva


































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perspectiva externa
















Miguel Mihura etc



















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253 Niveles





















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Wilder)










Genette (1972 245)








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misma

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Arco Libros 1997







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141-216










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de Cultura 2006


de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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de Occidente 1966






Seuil 1995 sv pp 612-621




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Pamplona Eunsa 1991









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Galerna 1990




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23 Espacio

















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233 Estructura
















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234 Signos











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Pirandello

237 Perspectiva















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24 Personaje

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Miguel Mihura etc



















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Wilder)










Genette (1972 245)








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misma

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Arco Libros 1997







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de Gato 2010


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Libros 1988 pp 9-27


Seuil 1972






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Pirandello

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Miguel Mihura etc



















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Seuil 1972






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Pirandello

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Seuil 1972






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