cover - Μουσικό Σχολείο Ιλίου · 19 Ο Γάλλος παιδαγωγός Andre...

12

μίμηση στην 5η

coda

3. O Κανόνας και η μίμηση

Ο κανόνας είναι μια αυστηρή μορφή της μίμησης των φωνών. Ο πρώτος κανόνας εμφανίστηκε τον 13ο αιώνα, και τον 14ο εξελίχθηκε σε rondellus και caccia. Για την πληρέστερη διαπραγμάτευση του κανόνα και των συγγενικών μορφών του, είναι αναγκαία μια σύντομη εισαγωγή στη μίμηση και τα είδη της.

Μίμηση είναι η επανάληψη μιας μελωδίας – που έχει ήδη ακουστεί από μια φωνή – από κάποια άλλη φωνή. Την αρχική μελωδία μιμείται η επαγόμενη (παρ.4 ).

ευθεία μίμηση στην οκτάβα (επαγόμενη)

παρ. 4 Η μίμηση μπορεί να γίνει σε όλα τα διαστήματα, από ταυτοφωνία και οκτάβα ή

2η έως 9η. Μπορεί να είναι αυστηρή, δηλαδή επανάληψη νότα προς νότα ή όχι (ελεύθερη ή ακανόνιστη μίμηση).

Όταν η μίμηση είναι διαρκείας και γίνεται από όλες τις υπάρχουσες φωνές, τότε μπορούμε να μιλάμε για κανόνα. Ο κανόνας είναι αυστηρή μίμηση που δε σταματά έως το τέλος του έργου. Είναι λογικό πως με τις διαδοχικές επαναλήψεις της αρχικής φράσης απ΄ όλες τις φωνές, ο κανόνας δε θα ‘πρεπε να τελειώνει ποτέ. Αυτός ο τύπος κανόνα λέγεται ατέρμονας ή ανοικτός (infinite canon). Για να ‘κλείσει’ ο κανόνας, πρέπει στα τελευταία μέτρα να σταματήσει η μίμηση σε μια ή περισσότερες φωνές, και να γίνει η τελική πτώση με μια προσθήκη που από τώρα και στο εξής θα αναφέρουμε σαν coda – που σημαίνει ουρά (παρ.5).

παρ.5

13

Ι. ΒΑΛΕΤ : ‘ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ & ΑΝΑΛΥΣΗ’

Είδη Μίμησης Στη μίμηση που η επαγόμενη μελωδία ακολουθεί πιστά τα διαστήματα της αρχικής – σε οποιοδήποτε διάστημα – τότε μιλάμε για ευθεία μίμηση, η οποία είναι και η πιο κοινή μίμηση για την κατασκευή του κανόνα. Οι πιο ενδιαφέρουσες ωστόσο είναι οι μιμήσεις που η επαγόμενη μιμείται την αρχική με ανορθόδοξο τρόπο.

Η επαγόμενη μελωδία μπορεί να μιμηθεί αντιστρέφοντας τα διαστήματα της αρχικής. Μπορεί δηλαδή να κινείται με αντίθετες κινήσεις από την αρχική, και λέγεται αναστροφή ή καθρέπτης (inversion ή απλά I) (παρ.6).

Μίμηση καθρέπτης (Ι)

παρ.6

Όταν η επαγόμενη κινείται με νότες που αντιστοιχούν σε κίνηση από το τέλος

προς την αρχή της αρχικής (οπισθοβατική κίνηση), τότε μιλάμε για την καρκινική μίμηση (ή απλά R από το retrograde). Ο αντίστοιχος κανόνας με καρκινική μίμηση λέγεται κανόνας – καρκίνος (παρ.7).

Συνδυασμός δύο μιμήσεων, όπως αυτός της αναστροφής με τον καρκίνο (IR), μπορεί να πραγματοποιηθεί όταν εφαρμόσουμε στην αρχική μελωδία τις δύο μιμήσεις διαδοχικά (παρ.7).

μίμηση καρκίνος (R)

μίμηση μίμηση καθρέπτης (Ι) καθρέπτης-καρκίνος (IR)

παρ.7

Η φωνή που μιμείται μπορεί επίσης να κινείται είτε με διπλάσιες ή πολλαπλάσιες αξίες της αρχικής – δηλαδή μεγέθυνση, είτε με τις μισές αξίες της αρχικής – δηλαδή σμίκρυνση (παρ.8).

14

σμίκρυνση

μεγέθυνση

παρ.8 3.1 Ροντέλους και Κάτσια

Το Rondellus ή Round είναι μια μορφή κανόνα στην ταυτοφωνία (canon in the unison) για 3 ή 4 φωνές. Συνήθως βρίσκεται σε συνεπτυγμένη μορφή, δηλαδή με τη μελωδία σε τμήματα τοποθετημένα το ένα κάτω από το άλλο δείχνοντας τον τρόπο που συνηχούν. Ο τρόπος αυτός δείχνει τον τρόπο κατασκευής από τον συνθέτη και όχι το πώς πραγματικά τραγουδιέται. Οι φωνές του ροντέλους μπαίνουν σύμφωνα με αριθμούς που δείχνουν την είσοδο κάθε φωνής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του είδους αποτελεί το ράουντ (round) του Henry Purcell (1659-95), στο παράδειγμα 9. Round

παρ.9

Όπως το ροντέλους, έτσι και η κάτσια (Αγγλ. catch / Γαλ. chasse / Ιταλ. caccia.) ήταν λαϊκό κυνηγητικό τραγούδι με βάση τον κανόνα. Το κείμενο που χρησιμοποιούσε ήταν παρμένο από τη ζωή των κυνηγών. Είναι ενδιαφέρον πως οι συλλαβές στο κείμενο της κάτσια είναι τοποθετημένες έτσι ώστε να δημιουργούν την εντύπωση άλλων λέξεων στον ακροατή. Η ιταλική caccia – όπως και αντίστοιχη

31


7. Φούγκα

Η λέξη φούγκα είναι ιταλική και σημαίνει ‘φυγή’. Ο όρος είχε ήδη χρησιμοποιηθεί από τον 14ο αιώνα από το συνθέτη J. Leodiensis (1330) για την περιγραφή της φωνής discantus (discantus in fugis), όπως και για το εναλλασσόμενο τραγούδι από δύο φωνητικά σύνολα (ad modum fugae). Αυτές οι περιγραφές αναφέρονται βέβαια σε ιδιαίτερες μορφές κανόνα του 14ου και 15ου αιώνα. Η φούγκα συνδέθηκε με τον κανόνα και είχε σαν χαρακτηριστικό το ‘κυνήγι’15 των φωνών (φυγή των φωνών), ή πιο συγκεκριμένα, το πέρασμα από φωνή σε φωνή ενός θέματος.

To 16ο αιώνα, ο θεωρητικός Zarlino περιέγραφε τη φούγκα σαν τη μίμηση που μπορούσε να γίνει μόνο σε διαστήματα 4ης και 5ης, ενώ τον 16ο-17ο αιώνα η φούγκα ταυτίστηκε με το ριτσερκάρ, την καντσόνα και το καπρίτσιο, όλα είδη οργανικής μουσικής της Βενετσιάνικης σχολής του Αγ. Μάρκου.

Ο Ι. Σ. Μπαχ έφτασε την τεχνική της φούγκας στο αποκορύφωμά της, αφού συνέθεσε ένα μεγάλο πλήθος έργων αυτού του τύπου – δίνοντας σε κάθε φούγκα ένα χαρακτήρα μοναδικό. Οι 48 φούγκες από το Καλοσυγκερασμένο τσέμπαλο, και η Τέχνη της Φούγκας16, θεωρούνται παιδαγωγικά μνημεία για την εκμάθηση και τη σύνθεση του είδους.

Οι φούγκες του Μπαχ συνδυάζουν αντιστικτική τεχνική με αρμονία. Αυτό σημαίνει πως οι συνηχήσεις δε περιορίζονται σε σχέσεις δεσπόζουσας προς τονική – των πτωτικών σχημάτων παλαιότερων εποχών. Αντίθετα, περιλαμβάνουν όλες τις αρμονικές βαθμίδες της κλίμακας με τη βοήθεια της νέας θεωρίας ‘περί της αρμονίας’17. Βασικό επίσης ρόλο στη διαμόρφωση της νέας αρμονικής γλώσσας έπαιξε και ο συγκερασμός στο κούρδισμα των οργάνων.

Η μορφή της φούγκας έχει ένα συγκεκριμένο πλάνο, που όμως δεν είναι πάντα σταθερό αφού βασίζεται περισσότερο στην ελευθερία και την έμπνευση του συνθέτη. Ωστόσο, μπορούμε να χωρίσουμε τη φούγκα σε τρία βασικά μέρη: 1) έκθεση, 2) επεξεργασία και 3) κατάληξη (finale).

Στην Έκθεση, η φούγκα ξεκινά μονόφωνα με το θέμα στην τονική (dux). Το θέμα της φούγκας πρέπει να είναι σύντομο και να έχει σαφή και έντονη προσωπικότητα. Στη συνέχεια μια δεύτερη φωνή παρουσιάζει το θέμα μια 5η καθαρή ψηλότερα (ή 4η χαμηλότερα). Σ’ αυτή τη μορφή, το θέμα λέγεται απάντηση (comes). Κατά τη διάρκεια της απάντησης, η φωνή που είπε στην αρχή το θέμα, συνοδεύει την απάντηση αντιστικτικά. Συνήθως, αυτή η αντιστικτική συνοδεία είναι σταθερή για

15 Κυνήγι των φωνών υπάρχει στο συγγενικό είδος με τη φούγκα, την caccia . 16 Das Wohltemperierte klavier (BWV 846-893), Die kunst der Fugue (BWV 1080) 17 Το πρώτο και σημαντικότατο θεωρητικό έργο για τη θεωρία της αρμονίας έγραψε το 1722 ο Jean Phillipe Rameau, με τίτλο Πραγματεία για την Αρμονία (Traité de l’harmonie reduite a ses principes naturels).

32

την υπόλοιπη φσυνοδεία ονομ(αναστρεφόμενη

Στη συνέχεαντίθεμα στην τφωνή, τότε μπαίκάποια από τις δ

Υπάρχουν μεταξύ απάντησελεύθερο τμήμαμετάβαση. Αυτό(παρ.19).

Όταν όλεαπάντηση, τελε

ούγκα, δηλαδή σμάζεται αντίθεμη) με το θέμα (παεια μπαίνει η τρίτονική, και η 1η

ίνει με τη σειρά τδύο πρώτες φωνέπεριπτώσεις πουσης και θέματοα που μεσολαβεός το ‘εμβόλιμο τ

ες οι φωνές έχουειώνει το πρώτο

συνοδεύει μόνιμαμα, και είναι αρ.18). ίτη φωνή, λέγοντη φωνή συνοδεύτης λέγοντας την ς λέει την απάντηυ δεν είναι δυναος (και αντιστρεί – μετατροπικτμήμα’ θα αποκα

παρ.18

παρ.19

υν πει η καθεμιο μέρος της φο

α το θέμα ή τηνγραμμένη σε

τας το θέμα, ενώει αντιστικτικά.απάντηση, ενώ αηση. ατή η άμεση (εφρόφως). Τότε χκό – έτσι ώστε αλούμε codetta α

ιά το θέμα, είτε ούγκας. Πολλές

ν απάντηση. Αυτ διπλή αντίστ

ώ η 2η φωνή λέειΑν υπάρχει καιαν δεν υπάρχει, τ

φαπτόμενη) διαδχρησιμοποιείται να γίνει ομαλά

από δω και στο ε

σαν θέμα είτε σφορές τυχαίνει

τή η τιξη

ι το ι 4η τότε

οχή ένα ά η εξής

σαν να

33


υπάρχουν, μία ή παραπάνω είσοδοι του θέματος, μετά την έκθεση. Τότε η έκθεση λέγεται υπεράριθμη, ενώ αυτό το παραπάνω τμήμα αποκαλείται ‘αντέκθεση’.

Αντέκθεση λέγεται το τμήμα μετά την έκθεση στο οποίο ακούγεται η απάντηση ενώ στη συνέχεια το θέμα την ακολουθεί.

Αμέσως μετά την έκθεση ακολουθεί η Επεξεργασία της φούγκας, η οποία περιλαμβάνει το θέμα σε συγγενικές με την αρχική τονικότητες, και τα επεισόδια .

Το Επεισόδιο είναι μια ελεύθερη σύνθεση, που δανείζεται μελωδικά και ρυθμικά στοιχεία από το θέμα και το αντίθεμα. Συνήθως περιέχει σεκβέντσες18, με τις οποίες γίνεται η απαραίτητη μετατροπία ώστε να οδηγηθούμε σε είσοδο θέματος επιθυμητής τονικότητας. Το πρώτο επεισόδιο μετά την έκθεση οδηγεί πάντα το θέμα στο σχετικό τόνο, ενώ το δεύτερο συνήθως στον τόνο της υποδεσπόζουσας (IV).

Το θέμα στην επεξεργασία μπορεί να ακουστεί διαφοροποιημένο. Πολλές φορές δηλαδή συναντούμε μόνο την αρχή του θέματος, ή το θέμα σε μεγέθυνση ή σμίκρυνση ή και αναστροφή.

Το τέλος της επεξεργασίας επισημαίνει – όχι πάντα – η είσοδος του θέματος στην τονική. Στο τελευταίο μέρος της φούγκας συναντούμε το στρέτο (stretto) και τον ισοκράτη της τονικής ή της δεσπόζουσας.

Στo στρέττο υπάρχουν είσοδοι του θέματος και της απάντησης πριν ολοκληρωθεί το θέμα ή απάντηση από μια άλλη φωνή. Το στρέττο μπορεί να εμφανιστεί και μέσα στην επεξεργασία της φούγκας. Επίσης μπορεί, είτε να μη υπάρχει καθόλου στρέττο είτε να υπάρχουν πολλά (παρ.20). Όταν το θέμα και η απάντηση μπαίνουν διαδοχικά σε κοντινές αποστάσεις, τότε μιλάμε για γνήσιο στρέττο (stretto veritable). Το stretto veritable συναντούμε σε φωνητικές φούγκες ή φούγκες για εκκλησιαστικό όργανο, και συνδυάζεται με κρατημένο ισοκράτη της τονικής19.

O ισοκράτης ή πεντάλ είναι η χαμηλότερη φωνή της φούγκας που διατηρεί μια νότα κρατημένη για κάποιο αριθμό μέτρων. Υπάρχει ισοκράτης της τονικής και της δεσπόζουσας. Και στις δύο περιπτώσεις, η παρουσία του επιβεβαιώνει την τονικότητα της φούγκας, ή άλλες φορές προετοιμάζει την παρουσία του στρέττο (παρ.21).

18 Η sequenza είναι ταυτόσημη με την αλυσίδα ή αλληλουχία. Η sequenza είναι είτε αρμονική ή αρμονική αλυσίδα αν πρόκειται για εναλλαγή συγχορδιών, είτε απλά μελωδική που σημαίνει την επανάληψη μιας μελωδία σε υψηλότερο ή χαμηλότερο τόνο. 19 Ο Γάλλος παιδαγωγός Andre Gedalge (1856-1926) αναφέρει στο βιβλίο του Traité de la Fugue για τη σχολική φούγκα, τους όρους αναπτύξεις ή επεισόδια στη θέση της επεξεργασίας. ‘Stretto’ επίσης χαρακτηρίζει όχι μόνο το φαινόμενο της σύμπτυξης καθαυτό, αλλά όλο το καταληκτικό τμήμα της φούγκας.

34

Κατά τη δι

προσέξει κανείςείναι απλά η διααρμονική δομή τκάποιες τροποπο

Όταν κάποδεσπόζουσας (δεσπόζουσας πραπαντηθεί πιστάανεπιθύμητη σχλύση προς τη βαθα πρέπει να γίνστην τονική. Ο τ

ιάρκεια της σύνθς είναι η απάντησαδικασία μεταφοτου θέματος, είνοιήσεις. οιο τμήμα από τΙ - V ), τότε

ρος τονική ( V - Iά μια 5η ψηλότχέση V – II, δηλαθμίδα ΙΙ απομανουν οι ανάλογεςτύπος αυτής της τ

παρ.20

παρ.21

θεσης μιας φούγκση. Κι αυτό γιατοράς του θέματοςαι πολλές φορές

το θέμα έχει έντη απάντηση θαI ). Στην περίπτωτερα (πραγματικήλαδή μια λύση πακρύνει τη φούγκς τροποποιήσεις τροποποιημένης

κας, το πρώτο πρτί η κατασκευή ς μια 5η ψηλότεραναγκαίο να γίν

τονη τη σχέση α πρέπει να παρωση που ένα θέμή απάντηση), τόπρος τη βαθμίδα κα από την αρχικώστε η απάντησαπάντησης λέγετ

ράγμα που πρέπειτης απάντησης, ρα. Ανάλογα με νουν στην απάντη

μεταξύ τονικής ρουσιάζει τη σχα με τη σχέση I ότε δημιουργείτα

II της κλίμακαςκή τονικότητα. Έση να έχει κατάληται τονική απάντη

ι να δεν την ηση

και χέση

- V αι η ς. Η Έτσι ηξη ηση.

35


Μια συναφής περίπτωση είναι και το παράδειγμα της φούγκας αρ.15 (BWV 561) σε σολ ελάσσονα. Το θέμα υπονοεί την αρμονική διαδοχή I - V - I. Η πραγματική απάντηση θα οδηγούσε στη σχέση IΙ - (V) - V. Αντί αυτής της λύσης ο Μπαχ κάνει την απάντηση τονική, ξεκινώντας την από την τονική I - (V) – V (παρ.22).

παρ.22

Άλλες τροποποιήσεις του θέματος, πέρα από την τονική απάντηση, μπορούν να

γίνουν κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας. Σ’ αυτό το μεσαίο μέρος της φούγκας, το θέμα – εκτός από τις διάφορες τονικότητες που πρόκειται να ακουστεί – μπορεί να παραλλαχτεί ρυθμικά και μελωδικά. Ο I. Σ. Μπαχ στην Τέχνη της Φούγκας χρησιμοποιεί ένα πλήθος τροποποιήσεων για να κατασκευάσει πολλές φούγκες από το ίδιο θέμα. Έχοντας σαν βάση το θέμα της πρώτης φούγκας σε ρε ελάσσονα (thema original), δίνει τις παρακάτω εκδοχές του θέματος για τις επόμενες φούγκες του (παρ.23).

46

8. Πρελούδι

Η λέξη πμορφές το συνintonatione preluπροετοιμάζει τηφόρμα. Στο πρελ

1) Το μοδυσκολία. ΑυτΚαλοσυγκερασμέ19ου αιώνα , ο Φμελαγχολικό ύφο

2) Το αναυτό τον τύπο toccata και η fan

3) Το χοβασισμένο στα C 8.1 Χορικό Η μεταρρμουσική των Γρηγοριανού μθρησκευτικό κείτους ψαλμούς τγλώσσα, είτε μοΜια τέτοια απλή

21 Unison ή ουνίσ

ιο

πρελούδιο σημαναντούμε στους udiani. Τον 17ο αη φούγκα, αλλά λούδιο μπορούμεονοθεματικό ή τός ο τύπος ένο τσέμπαλο σανΦρειδερίκος Σοπέος. επτυγμένο με δυανήκουν έργα γ

ntasia . ορικό πρελούδιο Choral και χρησι

ό Πρελούδιο

ρύθμιση του Λούδιαμαρτυρόμενωμέλους από το ίμενο παρμένο ατου Δαυίδ, τις οονόφωνα (unisonή μελωδία είναι τ

σονο, όταν όλη η χο

αίνει προοίμιο ή Βενετσιάνους

αιώνα χρησιμοποκαι γενικότερα σε να ξεχωρίσουμεαθεματικό πρελοχρησιμοποιήθηκν εισαγωγή στις έν έγραψε 24 + 2

υο ή περισσότεραγια πληκτροφόρο

ή choral vorspieιμοποιεί πολύ συγ

(Choral Vor

ύθηρου (Martin Lων, είχε σαν σΧορικό (Choraαπό την Αγία γροποίες τραγουδού)21, είτε σε πολυτο χορικό “Nun d

παρ.26

ορωδία τραγουδά μ

προανάκρουσμαοργανίστες σανοιήθηκε σαν κομμσαν εισαγωγή με τρεις κατηγορίεούδιο, με συνήθκε από τον Ιφούγκες του. Κα

2 πρελούδια αυτο

α θέματα και υψο του 16ου έως 1

el το οποίο είναγκεκριμένη φόρμ

rspiel)

Luther 1483-154συνέπεια την αal). Τα χορικά αφή και μουσικήύσε το εκκλησίαφωνική επεξεργα

danket alle Gott” σ

μονόφωνα την ίδια

α. Στις πρώτες ν preambulum μάτι που εισάγει με σχετικά ελεύθες: θως μέτρια τεχνΙ. Σ. Μπαχ ατά τη διάρκεια ύ του στυλ, σε ήπ

ψηλή δεξιοτεχνία18ου αιώνα, όπω

αι αντιστικτικό έμα.

6) στη θρησκευταντικατάσταση ήταν μελωδίες ή επηρεασμένη αασμα σε γερμανασία του 16ου αιώστο παρ.26.

μελωδία

του και και ερη

νική στο του πιο,

. Σ’ ως η

έργο

τική του με

από νική ώνα

56

11. Η Παρα

Η παραλλ

την έννοια της τροποποίηση μιμιας μουσικής σ

Αρχικά, ποικιλμάτων στιδείγματα παραλαιώνα. Πρόκειτπαρουσιάζοντανγνωστή σαν ‘douΤζιοβάνι Γκαμπσχολής του 16ουΠιο γνωστές οι “The PrimerosePeerson 1572-16double που ακολ

αλλαγή

λαγή στη μουσικδιαφοροποίησηςας μουσικής ιδέασύνθεσης. οι πρώτες π

ις φωνητικές μελλλαγής στην ενόται για τμήμαν σε αλληλουχίαuble’. Αυτό τον τπριέλι – τον οπου αιώνα, και του συνθέσεις τους

e” του άγγλου σ651) τα μέρη α λουθεί.

κή - όπως άλλωστς πάνω σ’ ένα θας είναι το σημα

ροσπάθειες παρλωδίες του Γρηγοόργανη μουσικήατα χορευτικών α, και τα οποίατύπο παραλλαγήςοίο γνωρίσαμε σΦρεσκομπάλντι canzona d’organσυνθέτη της ανα και β του αρχικ

τε και σε όλες τιςθέμα. Η επεξεργαντικότερο στοιχ

ραλλαγής αφοροριανού μέλους, ή συναντούμε στ

μορφών για α ακολουθούσε ης προσεγγίζουν οσαν εκπρόσωπο(Girolamo Fresc

no και canzonaαγέννησης Μάρτκού θέματος περν

ς καλές τέχνες - έασία μέσα από χείο για την εξέλ

ρούσαν τη χρήενώ τα παλαιόττη Γαλλία τον πληκτροφόρο πη παραλλαγή τοοι πειραματισμοί ττης Βενετσιάνι

cobaldi 1583-164da sonar. Στο έτιν Πίρσον (Maνάνε αυτούσια σ

έχει την λιξη

ήση τερα

16ο που ους, των ικης 43). έργο artin στην

57


Ένα άλλο είδος παραλλαγής, δημοφιλές το 17ο και 18ο αιώνα, υπήρξε η επεξεργασία ενός επίμονου μπάσου, γνωστό αρχικά σαν ground και αργότερα σαν passacaglia και chaconne. Πρόκειται για ένα θέμα στο μπάσο που επαναλαμβάνεται συνεχώς, ενώ οι άλλες φωνές συνοδεύουν αντιστικτικά, δημιουργώντας για κάθε επανάληψη μια διαφορετική παραλλαγή.

Η φόρμα ‘θέμα και παραλλαγές’ ξεκινά μ’ ένα χαρακτηριστικό θέμα, το οποίο ακολουθεί ένας αριθμός τροποποιήσεων, οι παραλλαγές (variations). Οι παραλλαγές περιέχουν τροποποιήσεις του ρυθμού και της αρμονίας του αρχικού θέματος. Ένας σχετικά συντηρητικός ορισμός αυτής της μορφής, προτρέπει το συνθέτη να κάνει με τέτοιο τρόπο τις διαφοροποιήσεις ώστε το αρχικό θέμα να γίνεται αντιληπτό και στην πιο απομακρυσμένη του μορφή.

11.1 Θέμα και Παραλλαγές: Το θέμα “La Follia”

Οι παραλλαγές που ακολουθούν ένα θέμα ήταν πάντα αντικείμενο ανάλυσης της τεχνοτροπίας και του στυλ ενός συνθέτη. Πέρα από τις ιδιαιτερότητες που μπορεί να συναντήσει κανείς, η σύνθεση παραλλαγών κινείται σχεδόν πάντα σε τρεις βασικούς άξονες – τη μελωδία, το ρυθμό και την αρμονία24.

Για την εξέταση της φόρμας ‘θέμα και παραλλαγές’ θα αναφερθούμε στο “La follia”, ένα πασίγνωστο θέμα ισπανικής προέλευσης, ιδιαίτερα αγαπητό στους συνθέτες ανά τους αιώνες, που προσφέρθηκε διαχρονικά για τη δημιουργία παραλλαγών από τους Κορέλι, Βιβάλντι, Μπαχ, Κερουμπίνι, Λιστ και Ραχμάνινοφ.

O Κορέλλι (Archagelo Corelli 1653-1713) παρουσίασε το 1700 αυτό το θέμα στη 12η σονάτα του για βιολί και μπάσο κοντίνουο, με το θέμα στην αρχική του μορφή στο παράδειγμα 33. Από τότε, το ‘la follia’ αναφέρεται σαν θέμα του Κορέλλι.

Στη 2η παραλλαγή ο Κορέλλι αναπτύσσει το θέμα σε μορφή σπαστών συγχορδιών (παρ.34) ενώ στην παραλλαγή αρ.18, η μελωδία κινείται με 3ηχα ογδόων (παρ.35). Αυτές οι δύο παραλλαγές αφορούν διαφοροποιήσεις του ρυθμού. Όμως ήδη από την παραλλαγή αρ.4 ο συνθέτης εισάγει την πολυφωνική (δίφωνη) υφή, παράλληλα με διαφοροποίηση του ρυθμού (παρ. 36 ).

24 Συνοπτικά μπορούμε να αναφέρουμε 1) τη διαφοροποίηση της μελωδίας - με ή όχι διαφοροποιημένη συνοδεία (αρμονικά ή ρυθμικά ), 2) μελωδία σε άλλη τονικότητα (από μείζονα σε ελάσσονα και αντίστροφα), 3) απουσία μελωδίας ή αντιστικτική επεξεργασία της μελωδίας (κανόνας ή φουγκάτο ). Διαφοροποιήσεις στο ρυθμό μπορεί να σημαίνει αλλαγές 1) στο μέτρο ή 2) στο τέμπο της μελωδίας ή συνοδείας. Παραλλαγή μπορεί να θεωρηθεί η διαφορετική πιανιστική ή βιολιστική γραφή (εάν πρόκειται για τα συγκεκριμένα όργανα) ή διαφορετική ενορχήστρωση (εάν πρόκειται για ορχήστρα).

62

12. Σουίτα

Με τον γενικό όρο σουίτα εννοούμε μια ακολουθία από κομμάτια του 17ου αιώνα που προορίζονταν για χορό, τα οποία βασίζονται στην ίδια ιδέα και στον ίδιο τόνο, ενώ διέφεραν ρυθμικά. Το όνομα σουίτα έχει αγγλική προέλευση (suite), επειδή πρώτοι οι άγγλοι ονόμασαν σουίτα το συνδυασμό των χορών Παβάννα (pavanne) και Γκαγιάρντα (gagliarde).Τα δυο αυτά έργα έχουν κοινή αρμονική βάση και ουσιαστικά ο δεύτερος γρήγορος χορός αποτελεί παραλλαγή του πρώτου που συνήθως είναι αργός. Ενώ στην Αγγλία η σουίτα παιζόταν κυρίως από το λαούτο, στη Γερμανία συναντούμε σουίτες για τσέμπαλο από τους Froberger και Scheidt. Στην Ιταλία την ίδια εποχή υπήρχε η sonata da camera, την οποία αργότερα ο Μπαχ χρησιμοποίησε σαν suite για πληκτροφόρο και βιολοντσέλο (αγγλικές, γαλλικές σουίτες), σαν partita για βιολί, και σαν ouvertura για ορχήστρα. Στη Γαλλία, ο μέγας Francois Couperin (1668-1733) χρησιμοποίησε τον χαρακτηρισμό ordre για κάθε μια από τις 27 σουίτες του για τσέμπαλο.

Οι χοροί της σουίτας έχουν τις ρίζες τους στο μεσαιωνικό στροφικό τραγούδι (rondel, virelai & ballata) ή το μονόφωνο τραγούδι των τροβαδούρων, αλλά και στην πολυφωνική villanella. Η χρήση της τεχνοτροπίας του μπαρόκ (basso continuo, ostinato), η ανάπτυξη της δεξιοτεχνίας του τσέμπαλου και της οικογένειας του βιολιού, έκαναν τη σουίτα τη σημαντικότερη οργανική μορφή – πριν τη σονάτα.

Η δομή κάθε χορού της σουίτας του ώριμου μπαρόκ χαρακτηρίζεται από τη λεγόμενη διμερή φόρμα, δηλ. [ a - a ] - [ b - b ]. Αυτή τη φόρμα συναντούμε την ίδια εποχή σε έργα που ο Σκαρλάτι (Domenico Scarlatti 1685-1757) αποκαλεί σονάτες. Το πρώτο μέρος a καταλήγει σε πτώση, έχοντας κάνει μετατροπία στη δεσπόζουσα. Το δεύτερο μέρος β με τη βοήθεια μετατροπίας επιστρέφει ξανά στον αρχικό τόνο. Για όλη τη διαδοχή των χορών, η τονικότητα παραμένει η ίδια. Αυτό συνέβαινε επειδή, για μερικά όργανα όπως το λαούτο η αλλαγή τονικότητας ήταν προβληματική. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, η διατήρηση της τονικότητας οφείλεται στο συσχετισμό της σουίτας με τις παραλλαγές, δηλαδή τη διατήρηση μιας μουσικής ιδέας με παραλλαγές πάνω στο ρυθμό. Μοναδική ίσως απόκλιση ήταν η αλλαγή από μείζονα σε ελάσσονα και αντιστρόφως.

Στη σουίτα του Μπαχ είναι συνηθισμένη η εμφάνιση των χορών allemande, corrente, sarabande και jig. Λιγότερο συχνές οι εμφανίσεις των χορών bourre, musette , loure , menuet , passacaglia και chaconne.

Από το συγκερασμό26 και ύστερα, δημιουργήθηκαν χοροί σουίτας με πλούσιες

26 Ο συμβατικός χωρισμός της οκτάβας σε 12 ίσα ημιτόνια. Έτσι για παράδειγμα οι νότες ντο και ρε αντιστοιχούν στην ίδια νότα, δηλαδή σε ένα μοναδικό πλήκτρο στο πιάνο ή σ’ ένα τάστο στην κιθάρα. Μ’ αυτό τον τρόπο ήταν δυνατό να παιχτούν όλες οι τονικότητες μ’ ένα κοινό κούρδισμα.

63


αρμονικές αντιθέσεις και εξαιρετική πλοκή. Η ανάγκη μιας πιο ολοκληρωμένης μουσικής φόρμας που εκφράστηκε από τους προκλασικούς και μετά από τη ‘φόρμα σονάτα’, οδήγησε στην παρακμή της σουίτας. Οι χοροί της σουίτας σιγά σιγά έπαψαν να είναι χορευτικοί. Η κλασική σονάτα και συμφωνία αντικατέστησαν τη σουίτα του μπαρόκ. Στη σονάτα ένα από τα μέρη - το μινουέτο - παρέμεινε χορευτικό, ώστε να θυμίζει την καταγωγή της από τη σουίτα.

Το divertimento Μότσαρτ (Wolfgang Amadeus Mozart 1756-91) είναι η εξέλιξη της σουίτας στα τέλη του 18ου αιώνα. Είναι μια σουίτα από συνήθως τέσσερα μέρη με εύθυμη διάθεση, για μικρό σχήμα εγχόρδων. Ο Μότσαρτ αποκαλούσε μερικά ντιβερτιμέντι σερενάτες (serenata) ή καζασιόν (cassation).

Στα τέλη του 19ου αιώνα, η σουίτα είχε ήδη αποκτήσει νέα σημασία. Είχε γίνει συμφωνική σουίτα, που ήταν προγραμματικό έργο μια ορχήστρα με πολλά μέρη και συνήθως προορίζονταν για μπαλέτο. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο Petrushka (1911), από τον αναμορφωτή της συμφωνικής σουίτας τον Στραβίνσκυ (Igor Stravinsky 1882-1971).

12.1 Χοροί της σουίτας

Η παβάνα (pavanne) είναι χορός που προέρχεται από την Πάντοβα - γι’αυτό τον

16ο αιώνα είχε το όνομα padovana, σε μέτρο 4/4 (παρ.48). Ήταν αργή, στατική και συνήθως συνοδευόταν από την γρήγορη γκαγιάρντα. Η γκαγιάρντα (gagliarda /galliardo) ήταν χορός του 15ου αιώνα σε μέτρο τριμερές, γρήγορος και πηδηχτός που συνόδευε την παβάνα, έχοντας κοινή αρμονική βάση (παρ.49). Η γκαγιάρντα μπορούσε να αντικατασταθεί από το σαλταρέλο (salterello) χορό εύθυμο σε 6/8, 3/4, 3/8 και 6/4, ιταλο-ισπανικής προέλευσης.

Η αλλεμάντ (allemande) ήταν ο πρώτος και αντιπροσωπευτικότερος χορός της σουίτας του μπαρόκ, εμφανίστηκε τον 15ο αιώνα, και ήταν γερμανικής προέλευσης σε 4/4, με ένδειξη allegro που σήμερα όμως εκτελείται moderato (παρ.50).

Η κουράντ (courante / corrente) ήταν γρήγορος χορός, γαλλικής προέλευσης σε 3/2 ή 3/4, αρχίζει με άρση ογδόου και κινείται με ίδιες ρυθμικές αξίες. Μπήκε στη σουίτα του μπαρόκ τον 17ο αιώνα (παρ.51).

Η σαραμπάντ (sarabande), χορός ισπανικής προέλευσης του 16ου αιώνα σε 3/4, αρχίζει με θέση και είναι αργός και μελωδικός. Χρησιμοποιεί πολλά στολίδια (ornamenti) και αποτελείται από 2 8μετρες φράσεις. Μπήκε στη σουίτα του μπαρόκ τον 17ο αιώνα (παρ.52).

Η ζιγκ (Jig / gigue) είναι γρήγορος χορός αγγλικής προέλευσης σε μέτρα 3/8, 6/8, 9/8, 12/8, έχει συνεχή κίνηση 16ων και αποτελεί συνήθως το τελευταίο μέρος της σουίτας (παρ.53).

82

13.2 Η κλασική σονάτα και η “φόρμα-σονάτα”

Η εξέλιξη της σονάτας, από τη σύντομη μορφή του Σκαρλάτι μέχρι τις μεγάλης έκτασης σονάτες του Μπραμς, πήρε πάνω από ενάμιση αιώνα. Η σονάτα της κλασικής περιόδου ωστόσο βασίζεται στο μοντέλο και την τεχνοτροπία του βιολιστή Jean-Marie Leclair το 1738, που εισάγει επιπλέον το 2ο θέμα στο 1ο μέρος. Τον τύπο αυτό υιοθέτησε ο Κ. Φ. Ε. Μπαχ στις σονάτες του με τρία μέρη (γρήγορο - αργό - γρήγορο). Στα συνολικά τρία μέρη προστέθηκε ένα τέταρτο, το μινουέτο. Η προσθήκη αυτή έγινε πιθανότατα από την προκλασική σχολή του Μάνχαϊμ και υιοθετήθηκε από τους Βιεννέζους Κλασικούς. Η φόρμα της μεγάλης κλασικής σονάτας χρησιμοποιήθηκε στα τρίο, στα κουαρτέτα εγχόρδων και στη συμφωνία. Γι’ αυτό άλλωστε η συμφωνία θεωρείται μια σονάτα για ορχήστρα.

Από τα τέσσερα μέρη, το πρώτο μέρος είναι και το σημαντικότερο αφού περιέχει το θεματικό υλικό και εκφράζει το χαρακτήρα του έργου. Πρόκειται για τη φόρμα-σονάτα, που άρχισε να χρησιμοποιείται και στα υπόλοιπα μέρη της σονάτας.

Το δεύτερο μέρος ήταν ένα αργό τραγούδι χωρίς λόγια, συνήθως σε θλιμμένο ύφος, στην τριμερή φόρμα του λιντ (βλ.13.3).

Το τρίτο μέρος ήταν ένα γρηγορούτσικο μινουέτο, το οποίο θεωρείται και κατάλοιπο της σουίτας. Στις σονάτες του Χάυντν και Μπετόβεν συναντούμε συχνά το σκέρτσο σαν υποκατάστατο του μινουέτου..

Το τέταρτο μέρος ήταν ένα εύθυμο ροντό (α - β - α - γ - α . . . ) και εξελίχτηκε σε ηρωικό-επικό φινάλε. Η φόρμα του ήταν συνήθως φόρμα σονάτα ή συνδυασμός αυτής της φόρμας με το ροντό (βλ.13.5).

Με τον Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven 1770-1827) η σονάτα μεγεθύνθηκε και ολοκληρώθηκε, αλλά ταυτόχρονα άρχισε ν’ αποσυντίθεται. Οι σημαντικότερες σονάτες του 20ου αιώνα είναι του Προκόφιεφ, Σκριάμπιν, Ραχμάνινοφ, Χίντεμιτ και Μπεργκ που προσπάθησαν όμως να αναβιώσουν τη φόρμα.

Η σειρά των μερών που ακολουθείται συνήθως στη σονάτα είναι η εξής: 1. Allegro σε φόρμα-σονάτα (βλ. φόρμα-σονάτα ) 2. Andante σε φόρμα λιντ ή θέμα & παραλλαγές 3. Μinuetto - trio ή scherzo (βλ.14 Μινουέτο & τρίο) 4. Rondo (βλ. 15.3.2 Η φόρμα σονάτα-ροντό) ή φόρμα-σονάτα Η φόρμα-σονάτα31

Η δομή της φόρμα σονάτα είναι στερεότυπη – χωρίς ωστόσο αυστηρούς κανόνες. Αποτελείται από την παρουσίαση μιας ιδέας – γνωστή σαν 1ο θέμα, που είναι μια ενότητα και ποτέ μια απλή μελωδία - όπως τα θέματα που συναντούμε στις

31 Η φόρμα-σονάτα αναφέρεται σε βιβλία μορφολογίας σαν “Allegro σονάτας”. Είναι μάλλον φυσικό, αφού αυτή η φόρμα αφορά τα μέρη που είναι γρήγορα με ένδειξη Allegro.

Ι. ΒΑΛΕΤ : ‘ΜΟΡΦ

φούγκες του Μπσυνοδεία, και απ

32 Το θέμα στη σοστο μπαρόκ είνΣυγκροτείται από της μουσικής και μελωδία που ονομΣτη σονάτα, το

σύνολο από φράσεΦράση είναι το

οποία καταλήγει σχηματίζονται οι πΑν υποθέσουμε α) στην πρότασ

έχουν μοτίβα του Αβ) στην περίοδο

της μορφής [Α - Β(παρ.II). Σε εγχεισχηματίζουν μια ε

ΦΟΛΟΓΙΑ & ΑΝΑΛΥ

παχ. Τα θέματα ποτελούνται από

ονάτα έχει σαφείς ναι μια αυτοτελήρυθμικά και μελωαντίστοιχο των συμάζουμε θέμα. θέμα είναι μια ενόεις που αποτελούν ο τμήμα των 2 ή 3σε πτώση. Ανάλ

προτάσεις και οι πεοτι οι Α, Β, Γ και Δ

ση υπάρχει η ακολοΑ (παρ.I ), ενώ ο (αναφέρεται ειδιΒ] -[ Α - Β΄], όπουιρίδια αναφέρεται ενότητα.

ΥΣΗ’

της φόρμα-σονάφράσεις προτάσε

διαφορές από το θής μουσική σκέψωδικά μοτίβα. Το μουλλαβών στο λόγο

ότητα με χαρακτηρτην πρόταση και τ

3 μέτρων που περιλογα με το πώς ερίοδοι. Δ είναι φράσεις ποουθία [Α(τονική)-Α

ικότερα ως παράλλυ το 1ο τμήμα είναως σύνθετη περίο

άτα είναι μελωδίεις και περιόδους

θέμα της φούγκας ψη με χαρακτηροτίβο - το μικρότε- επαναλαμβάνετα

ριστικό την περιοδτην περίοδο. ιέχουν ένα ή περισδιαδέχονται η μ

ου αποτελούνται απΑ(δεσπόζουσα)] - [

ληλη περίοδος) υπάαι το εισαγωγικό καοδος όταν δύο δια

ίες πλαισιωμένεςς32.

στο μπαρόκ. Το θριστική φυσιογνωερο συνθετικό στοιχαι για να σχηματίσε

δικότητα - δηλαδή

σσότερα μοτίβα καμια φράση την άλ

πό 2 ή 3 μέτρα τότε[ Γ - Δ ] όπου Γ κα

άρχει η περιοδικόται το 2ο το απαντηαφορετικές προτά

83

ς με

θέμα ωμία. χείο ει τη

ένα

αι η λλη,

ε, αι Δ

τητα τικό άσεις

84

Στη συνέχεια ακολουθεί μια ενότητα που ολοκληρώνει το 1ο θέμα και ταυτόχρονα μας προετοιμάζει για την λυρικού χαρακτήρα ιδέα – γνωστή σαν 2ο θέμα. Η παρουσίαση αυτή των δύο θεμάτων αποτελεί μια ενότητα που ολοκληρώνεται συνήθως με την coda. Η ενότητα αυτή ονομάζεται ‘έκθεση’.

Στη δεύτερη ενότητα παρουσιάζονται τα δύο (2) θέματα επεξεργασμένα με διαφορετικούς ρυθμούς, τονικότητες και χρωματικές αντιθέσεις. Το τμήμα αυτό είναι η ανάπτυξη ή επεξεργασία της σονάτας.

Στην 3η ενότητα γίνεται ξανά η έκθεση των δύο θεμάτων και ακολουθεί το φινάλε με την coda. Η ενότητα ονομάζεται ‘επανέκθεση’.

Βλέποντας λοιπόν μακροσκοπικά τη δομή, η βασική φιλοσοφία της φόρμα-σονάτα είναι η έκθεση δύο θεμάτων ( α ), η επεξεργασία τους ( β ), και η επανέκθεσή τους ( α΄ ). Δηλαδή η φόρμα-σονάτα είναι τριμερής (α - β – α΄ ), σε αντίθεση με την προκλασική σονάτα του Σκαρλάτι. Ας δούμε λοιπόν πιο αναλυτικά τα τρία αυτά τμήματα.

Η έκθεση ( α ) ξεκινά με το 1ο θέμα στην τονική. Ακολουθεί ένα ελεύθερο μέρος που καταλήγει σε πτώση στη δεσπόζουσα ή σχετική. Το ελεύθερο μέρος μπορεί να είναι εκτεταμένο ή σύντομο, δηλαδή μια γέφυρα για να γίνει η μετατροπία στην δεσπόζουσα ή τη σχετική. Ακολουθεί το 2ο θέμα στην δεσπόζουσα της αρχικής τονικότητας εάν το 1ο θέμα είναι σε μείζονα, ή στη δεσπόζουσα του σχετικού τόνου εάν το 1ο θέμα είναι σε ελάσσονα. Η έκθεση τελειώνει με coda. Σε αρκετές σονάτες του Μπετόβεν και κουαρτέτα εγχόρδων του Χάυδν υπάρχει αργή εισαγωγή.

H ανάπτυξη ( β ) περιλαμβάνει την επεξεργασία του υλικού των δύο θεμάτων ή εμφάνιση νέου υλικού – νέο θέμα. Πιο συγκεκριμένα, υπάρχει ρυθμική, μελωδική και αρμονική διαφοροποίηση των θεμάτων, σύμπτυξη, μεγέθυνση, σεκβέντσες και fugato33, και φυσικά πέρασμα από διάφορες τονικότητες

Η επανέκθεση ( α΄ ) ακολουθεί τη σειρά που ακούγονται τα θέματα στην έκθεση, μόνο που τώρα το 2ο θέμα βρίσκεται στην τονική, ενώ στην έκθεση ακούστηκε στη δεσπόζουσα. Η απόδοση του 2ου θέματος στην τονική, γίνεται αφού έχει προηγηθεί μια μετατροπική γέφυρα – διαφορετική από την αντίστοιχη της έκθεσης.

Η φόρμα-σονάτα κλείνει με μια απλή και σύντομη coda, ή με μια σύντομη επεξεργασία στην οποία συνήθως στον Μπετόβεν ακούγονται τα δύο θέματα με ρυθμικές μεταβολές. Αυτή την τεχνική υιοθέτησε ο Μπραμς στις σονάτες και τις συμφωνίες του - τεχνική που είναι γνωστή σαν διευρυμένη σονατίν.

Από τα παραπάνω, μπορούμε να χαράξουμε μια κατεύθυνση που μπορεί να κινηθεί ένα μέρος σονάτας ή συμφωνίας , όταν είναι βασισμένο στη φόρμα-σονάτα:

33 Fugato είναι το μέρος του έργου που θυμίζει φούγκα ή γενικότερα τον πολυφωνικό τρόπο γραφής, χωρίς όμως να ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες της φούγκας. Σε σονάτες της τελευταίας περιόδου του Μπετόβεν υπάρχουν εκτεταμένα fugato με την ένδειξη ‘fuga’- όχι μόνο σημεία μιας πολυπλοκότητας αλλά και σεβασμό στο ‘παληό’.

85


ΣΧΕΔΙΟ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑ-ΣΟΝΑΤΑ

1 . Εκθεση εισαγωγή - θέμα Ι (κύριος τόνος) γέφυρα θέμα ΙΙ ( δεσπόζουσα αρχικού τόνου (προαιρετική) (νέα φράση) ή σχετικής ) 2 . Ανάπτυξη Επεξεργασία πάνω στα δύο θέματα ( ή και νέο θέμα) - πέρασμα από διάφορες τονικότητες 3 . Επανέκθεση θέμα Ι ( κύριος τόνος ) γέφυρα θέμα ΙΙ ( τονική αρχικού Finale ή Coda τόνου ή σχετικής ) Ο Σούμπερτ (Franz Schubert, 1770-1827), στην επανέκθεση ακολουθεί ένα διαφορετικό σκεπτικό. Αντί απλά να εκθέσει τα δυο θέματα στην τονική, δημιουργεί ένα αντίγραφο της έκθεσης μια 4η πάνω. Αυτό μας θυμίζει λίγο τον κύκλο των 5ων και τις παρενθετικές δεσπόζουσες. Όταν δηλαδή στη Ντο μείζονα λ.χ. η τονική οδηγεί στη δεσπόζουσα, τότε και η τονική - αν θεωρηθεί δεσπόζουσα - προκύπτει από την υποδεσπόζουσα.

Έκθεση Ανάπτυξη Επανέκθεση

θέμα Ι ( Ι ) - θέμα ΙΙ ( V ) θέμα Ι ( ΙV ) - θέμα ΙΙ ( I ) 13.2.1 Η σονάτα σε ντο μείζονα του Μότσαρτ (α΄ μέρος)

Το 1ο θέμα της σονάτας σε ντο μείζονα αποτελείται από μια πρόταση 12 μέτρων. Η αρχική φράση (μ.1-2) επαναλαμβάνεται (2+2), ακολουθεί η μεγέθυνση της φράσης πάνω στον ίδιο αρμονικό ρυθμό (μ.5-8) και κλείνει με τη γέφυρα -μετατροπία στη δεσπόζουσα (μ.9-12) [βλ.σελ.86-88].

Ακολουθεί το 2ο θέμα στη δεσπόζουσα, που αποτελείται από ένα μέτρο εισαγωγή και μια 2μετρη φράση που επαναλαμβάνεται (μ.13-17). Τα μέτρα 18-21 είναι μια σεκβέντσα που καταλήγει στο 4μετρο 22-25(πτώση στην σολ) και την coda.

103


13.3 Η φόρμα του Λιντ

Η φόρμα λιντ (lied) είναι τριμερής και χρησιμοποιείται στην οργανική μουσική.

Βασίζεται στη φόρμα aria da capo που είναι μορφή φωνητικής μουσικής.39 Η άρια είναι το μονωδικό τραγούδι ή γενικά το τραγούδι με συνοδεία που πρωτοσυναντούμε τον 17ο αιώνα στην όπερα, και που σαν φόρμα σταθεροποιήθηκε τον 18ο αιώνα από τις όπερες του Σκαρλάτι (Alessandro Scarlatti 1660-1725).

Η μορφή των τραγουδιών υπήρξε συνήθως διμερής Α – Β, ή τριμερής με επανάληψη του Α (Α – Β – Α). Έτσι το Α – Β με την επανάληψη (da capo) ονομάστηκε aria da capo. Τη διμερή φόρμα βρίσκουμε και σε τραγούδια των τροβαδούρων, όπως και στο τραγούδι στο παράδειγμα 101.

Οι Κλασικοί δανείστηκαν τη φόρμα της άρια ντα κάπο στην οργανική μουσική για τη δημιουργία του 2ου μελωδικού, αργού μέρους της σονάτας ,συμφωνίας ή κοντσέρτου, που μέχρι τότε γραφόταν σε διμερή φόρμα της αλλεμάντ ή της σαραμπάντ. Η ονομασία lied (γερμ./τραγούδι) καθιερώθηκε επειδή οι σημαντικότερες διεργασίες εξέλιξης της σονάτας ξεκίνησαν από τον γερμανόφωνο Κ. Φ. Ε. Μπαχ και ολοκληρώθηκαν από τους Βιεννέζους κλασικούς Χάυντν , Μότσαρτ και Μπετόβεν.

39 Το λιντ καθιερώθηκε όχι μόνο σα φόρμα αλλά και σαν είδος. Από τις αρχές του 19ου αιώνα τα τραγούδια του Σούμπερτ (lieder) έγιναν από τα πιο αγαπητά είδη. Το τραγούδι όμως έχει τις ρίζες του πολύ παλιότερα. Είναι ο μοναδικός τρόπος έκφρασης του ανθρώπου που συνδέει μουσική και λόγο. Το τραγούδι στον ευρωπαϊκό χώρο διαμορφώθηκε τον 12ο με 13ο αιώνα, δηλαδή την εποχή των μενεστρέλων, των τροβαδούρων και των ερωτοτραγουδιστών. Οι φόρμες που χρησιμοποίησαν οι τροβαδούροι στα τραγούδια τους ήταν απλές και ανάλογες με το στίχο που έπρεπε να μελοποιήσουν. Είχαν επίσης αρχαιοελληνικές και μεσαιωνικές επιρροές. Τέτοιες φόρμες ήταν οι εξής: • Λιτανεία, μια σύντομη μελωδία που ήταν ίδια για κάθε στίχο • Σεκουέντια, η ίδια μελωδία ανά δύο στροφές • Ύμνος, 4στιχες στροφές με ίδια μελωδία σε κάθε στροφή\ • Ροντέλ, που ήταν το στροφικό τραγούδι, δηλαδή η εναλλαγή στροφών με ρεφρέν. Σ’αυτό τον τύπο ανήκουν τα είδη rondeau, virelai και ballade. Το τραγούδι τον 15ο και 16ο αιώνα έγινε πολυφωνικό καθώς υιοθέτησε πολυφωνικές φόρμες όπως η cantilena και το μαντριγκάλ. Από τον 17ο αιώνα το τραγούδι είναι συνυφασμένο με την όπερα και το ορατόριο. Πιο συγκεκριμένα, το γερμανικό λιντ έχει μια μακρόχρονη ιστορική διαδρομή, από τον Hans Leo Hassler (1562-1612) μέχρι τον Μότσαρτ και τελικά με τον Σούμπερτ που το επαναπροσδιορίζει. Με το τραγούδι ‘Η Μαργαρίτα στο ροδάνι’ (Gretchen am spinnrade) πάνω σε ποίηση Γκαίτε, ο Σούμπερτ ανανέωσε τη θητεία του λιντ μέσα από το Ρομαντισμό (παρ.103).

104

Κάθε ενότητα της διμερούς φόρμας λιντ (Α – Β) αναλύεται σε επιμέρους

φράσεις (α, β και γ). Η τριμερής φόρμα λιντ – που λέγεται και μεγάλο λιντ – προκύπτει από την επανέκθεση του Α. Α - Β - Α΄ α - β - α γ - δ - γ α΄ - β΄ - α΄

113


13.4 Το μινουέτο-τρίο και το σκέρτσο

Το μινουέτο είναι χορευτικό κομμάτι σε διμερή φόρμα Α – Β και μέτρο 3/4, που μπήκε στη σουίτα το 17ο αιώνα. Από τον 18ο αιώνα περνά μόνιμα στη σονάτα και συμφωνία των Βιεννέζων Κλασικών σαν το 3ο μέρος. Στην κλασική σονάτα εμφανίζεται με το συνδυασμό δύο μινουέτων – που το 2ο λέγεται trio. Αν και στη σονάτα ή συμφωνία το μινουέτο δεν περιοριζόταν για χορό ωστόσο αναφέρεται και σαν απομεινάρι της σουίτας.

Μια συνηθισμένη μορφή του μινουέτο-τρίο φαίνεται στο παρακάτω σχέδιο: φόρμα τριμερής Ι ΙΙ ΙΙΙ

minuet trio minuet

τμήματα Α :Β : Γ :Δ : Α Β φράσεις (α) (β-α΄) (γ) ( δ-γ) (α-β-α΄)

Οι διαφορές στη φόρμα του μινουέτο-τρίο με τη φόρμα λιντ είναι μικρές και

στυλιστικές. Αφορούν το 2ο μέρος Β που, στην περίπτωση του μινουέτου είναι το τρίο – το οποίο έρχεται αισθητικά σε αντίθεση με το μινουέτο - και είναι μια τελείως ξεχωριστή ενότητα. Γι’ αυτό άλλωστε παλαιότερα, συναντούμε το τρίο σαν μινουέτο ΙΙ. Στους Χάυδν και Μπετόβεν συναντούμε το σκέρτσο αντί για το μινουέτο, που είναι ουσιαστικά μια παραλλαγή του μινουέτου.

Η φόρμα μινουέτο-τρίο χρησιμοποιήθηκε κατά τη διάρκεια του Ρομαντισμού σε έργα για πιάνο, όπως τα βαλς, οι μαζούρκες του Σοπέν, στον οποίο οφείλεται και η μεγέθυνση της φόρμας του σκέρτσο. 13.4.1 Το μινουέτο Ι & ΙΙ από τη σονάτα BWV1033 του Μπαχ

Κατά τη διάρκεια του μπαρόκ βρίσκουμε το μινουέτο σαν μεμονωμένο κομμάτι

ή μέσα στις σουίτες. Τέτοια μινουέτα έχουν τη δομή Α-Α-Β-Β, και τα βρίσκουμε στην πιο απλή τους γραφή μέσα στο βιβλιαράκι του Μπαχ για την Anna Magdalena.

Η σονάτα αρ.4 για φλάουτο και τσέμπαλο ντο μείζονα του Μπαχ περιέχει τη φόρμα ‘μινουέτο Ι & ΙΙ’ στο τελευταίο μέρος του έργου. Βέβαια η ύπαρξη του μινουέτου στο τέλος της σονάτας δεν είναι συνηθισμένη, αλλά λογική, αν σκεφτούμε ότι την εποχή που αναφερόμαστε – αρχές του 18ου αιώνα- η μορφή της σονάτας δεν είχε ακόμα ολοκληρωθεί.

116

13.4.2 Το σκέρτσο από τη συμφωνία αρ.2 του Μπετόβεν Το σκέρτσο – αν και στη μουσική πρωτοεμφανίστηκε τον 17ο αιώνα σε

φωνητικά έργα του Μοντεβέρντι – χρησιμοποιήθηκε τον 19ο αιώνα σαν εναλλακτικό του μινουέτου. Αν και η ερμηνεία της λέξης μας παραπέμπει σε κάτι πιο χαρούμενο και ζωηρό, πολλές φορές τα σκέρτσι ήταν α δυναμικά και γρήγορα μέρη συμφωνίας ή σονάτας. Ίσως αυτό, αλλά και ότι το σκέρτσο έχει πιο ελεύθερη φόρμα, είναι η διαφορά τους με το μινουέτο.

Στη δεύτερη συμφωνία του Μπετόβεν, το γρήγορο σκέρτσο στο 3ο μέρος σε ρε μείζονα, παρουσιάζει την παρακάτω δομή:

Α Β Α΄

scherzo trio minuet [α : ] [ β - α΄ - β΄:] [ γ :] [ δ - γ΄ :] [ α ] – [ β - α΄- β΄]

Στην αρχή του σκέρτσου, οι φράσεις [ i ] και [ i΄ ] του μέρους α που είναι

παρεμφερείς, οδηγούν στη δεσπόζουσα (παρ.107α).

παρ.107α

Στη συνέχεια ακολουθεί το 2ο μέρος του σκέρτσου και η μετατροπία στη σιμείζονα με τις φράσεις [ i ], [ ii ] και [ iii΄] (3μ.+4μ.+3μ.). Με τις φράσεις [ iv ], [iv΄] και [v] (4μ.+4μ.+2μ.) γίνεται η μετατροπία στη δεσπόζουσα της ρε και ακολουθεί η επανέκθεση του μέρους α (παρ.107β). Με τη γέφυρα (4μ.+3μ.) επανέρχεται το β.

121


13.5 Το ροντό και η φόρμα του κλασικού ροντό Το ροντό προέρχεται από το φωνητικό rondel του 16ου αιώνα. Πρόκειται για τη

μορφή που χρησιμοποιήθηκε από πολύ παλιά για το στροφικό τραγούδι του μεσαίωνα. Ακολουθούσε τη σειρά Α – Β – Α – Γ – Α – Δ – Α κλπ. από τα οποία το Α ήταν μια επαναλαμβανόμενη ιδέα (επωδός ή ρεφραίν), ενώ τα Β, Γ, Δ ήταν επεισόδια (couplets) που έρχονταν σε αντίθεση με το Α.

Στην οργανική μουσική συναντούμε τη φόρμα-ροντό σε χορούς της σουίτας του μπαρόκ, όπως στην Gavotte en rondeau (γκαβότ σε φόρμα ροντό) που θα εξετάσουμε στη συνέχεια. Τα επεισόδια στα ροντό του μπαρόκ δεν παρουσιάζουν σημαντική παρέκκλιση από τον αρχικό τόνο του ρεφραίν.

Η φόρμα του ροντό που χρησιμοποιήθηκε στη σονάτα λέγεται κλασικό ροντό. Η φόρμα υιοθετήθηκε από τους Κλασικούς για τα φινάλε, με δομή που δεν ήταν πάντα σταθερή. Το κλασικό ροντό μπορούσε να έχει ένα, δύο ή και τρία επεισόδια.

Μια συνηθισμένη περίπτωση κλασικού ροντό είναι αυτή με τα δύο επεισόδια: Α – Β – Α – Γ – Α – Β΄ – Α – coda. Με βάση τη συμμετρία που δημιουργούν τα επεισόδια με το ρεφραίν σ’ αυτό τον τύπο ροντό, μπορούμε να το χωρίσουμε σε τρία μέρη.

Α - Β - Α΄

Α - Β - Α - Γ - Α - Β΄- Α - (coda) Μ’ αυτό τον τρόπο κατασκευάζεται μια διευρυμένη και σύνθετη τριμερής

φόρμα ΑΒΑ.41 Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει και η φόρμα ‘σονάτα-ροντό’. Είναι ουσιαστικά

το πάντρεμα του ροντό με τη φόρμα-σονάτα, που βλέπουμε σε φινάλε σονάτας, και ιδιαίτερα στα κοντσέρτα του Μότσαρτ (κεφ.13.5.2).

13.5.1 Η gavotte από την 3η παρτίτα για βιολί του Μπαχ Ο Μπαχ έγραψε την 3η παρτίτα για βιολί κατά την παραμονή του στην πόλη

Κέτεν το 1720 (BWV 1006). Αποτελείται από το πρελούδιο και τέσσερις χορούς, από τους οποίους ο δεύτερος είναι η γκαβότ. Η γκαβότ είναι γρήγορη σε 2/2 και εύθυμη. Χωρίζεται σε ρεφραίν Α και τέσσερα επεισόδια Β, Γ, Δ και Ε (παρ.109α,β).

41 Green Douglass M. (1965) Form in Tonal Music 9-2 The typical classic rondo

124

13.5.2 Η φόρμα σονάτα-ροντό Δημιούργημα των Βιεννέζων Κλασικών, θεωρείται ο συνδυασμός της φόρμας

ροντό με τη φόρμα-σονάτα, που είχε σαν αποτέλεσμα τη φόρμα ‘σονάτα-ροντό’. Αυτή τη φόρμα συναντούμε στα φινάλε από τις σονάτες και κοντσέρτα του Χάυδν, Μότσαρτ και Μπετόβεν, με την εξής δομή:

Θέμα Ι (ρεφραίν) θέμα Ι θέμα Ι Α – γέφυρα – Β – Α – Γ – Α – γέφυρα – Β΄ – Α – coda Θέμα ΙΙ στη δεσπόζουσα ή δεσπόζουσας της σχετικής

Επεξεργασία των θεματικών στοιχείων Α & Β

θέμα ΙΙ στην τονική

Στο παραπάνω σχήμα γίνεται κατανοητή η πορεία της φόρμα-σονάτα μέσα από

την εξέλιξη του ροντό. Η έκθεση ξεκινά με το • ρεφραίν Α – 1ο θέμα στην τονική. Ακολουθεί το • 1ο επεισόδιο Β – 2ο θέμα στη δεσπόζουσα ή δεσπόζουσα της σχετικής και • η έκθεση κλείνει με την επανάληψη του Α.

• Το 2ο επεισόδιο Γ έχει το ρόλο της επεξεργασίας των δύο θεμάτων

Ακολουθεί η επανέκθεση με το • ρεφραίν Α – 1ο θέμα, και το • 3ο επεισόδιο Β΄ - το 2ο θέμα στην τονική. Με το • ρεφραίν Α ξεκινά η coda και κλείνει το έργο.

Με τη βοήθεια της φόρμας σονάτα-ροντό, θα έχουμε στη συνέχεια τη

δυνατότητα να αναλύσουμε τα φινάλε δύο κλασικών κοντσέρτων. Πρόκειται για το κοντσέρτο για πιάνο σε λα μείζονα K.488 του Μότσαρτ και το κοντσέρτο αρ.3 του Μπετόβεν, στο κεφάλαιο 15.

125


14. Συμφωνία Η λέξη συμφωνία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στην αρχαία Ελλάδα και

σύμφωνα με τον Πλάτωνα σήμαινε την αρμονική συνήχηση στη μουσική. Από τους Ρωμαίους χρησιμοποιήθηκε η αντίστοιχη λατινική απόδοση concentus, ενώ στη λέξη συμφωνία δόθηκαν άλλες σημασίες, όπως το μουσικό συγκρότημα ή κάποιο μουσικό όργανο – πιθανά μεμβρανόφωνο. Αλλά και στα μεσαιωνικά χρόνια, σε λατινογενείς γλώσσες σήμαινε κάποιο πνευστό (cifoine, chifonie).

Τον 16ο αιώνα, όρος εμφανίζεται στο έργο του Georg Rhau (1488-1548) Symphoniae Jucundae του 1538 σαν τίτλος σε μια συλλογή μοτέτων. Τον 17ο αιώνα ο όρος χαρακτήριζε το φωνητικό έργο με συνοδεία οργάνων, όπως οι θρησκευτικές συμφωνίες (symphoniae sacrae) του Συτς (Heinrich Schütz 1585-1672). Την ίδια ερμηνεία δίνει και σ’ ένα άλλο έργο του, το Kleine Geistliche Concerte, όπου ονομάζει ‘συμφωνία’ το συμφωνικό ριτορνέλλο (επανάληψη) ενός τραγουδιού.

Από τα παραπάνω μπορούμε να δικαιολογήσουμε την άποψη, πως η καταγωγή της συμφωνίας ξεκινά από το συνοδευμένο μαντριγκάλ, δηλαδή τη μεταγραφή από φωνές σε τρία όργανα, γνωστό σαν ‘trio da camera’ ή ‘trio d’ orchestra’ για μικρή ορχήστρα.

Με τον ονομασία ‘sinfonia’ αποδίδεται η εισαγωγή στην όπερα και το ορατόριο μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα – η γνωστή σε μας ‘ουβερτούρα’. Από του Προκλασικούς και ύστερα, η sinfonia άρχισε να γίνεται ‘συμφωνία’, υιοθετώντας τη μορφή και τα μέρη της σονάτας. Γι’ αυτό άλλωστε λέμε ότι η συμφωνία είναι μια “σονάτα για ορχήστρα”.

Το χαρακτηριστικό στη συμφωνία είναι οι οικογένειες των οργάνων, με βασική την οικογένεια των εγχόρδων με δοξάρι ή το κουαρτέτο εγχόρδων.42 Στις συμφωνίες του Χάυδν και του Μότσαρτ προστέθηκαν το φαγκότο, το φλάουτο, το κλαρινέτο και η τρομπέτα – όργανα που χρησιμοποιήθηκαν και στην ορχήστρα του Μπαχ αλλά επιλεκτικά. Άλλα όργανα πάλι καταργήθηκαν, όπως το τσέμπαλο. Στον Μπετόβεν η ορχήστρα απαιτούσε πάνω από εξήντα εκτελεστές ενώ στον Μπερλιόζ και τον Βάγκνερ από ογδόντα έως εκατό.

Με τον Μπετόβεν δημιουργείται ένα νέο είδος συμφωνίας. Προσπαθώντας να συνταιριάζει τη συμφωνία με τη θρησκευτική καντάτα43 πρόσθεσε χορωδία και σολίστες στην ορχήστρα της 9ης συμφωνίας του, δημιουργώντας την ‘Κοράλ-συμφωνία’ (choral-symphonie). Τέτοιες συμφωνίες έγραψε ο Μάλερ και άλλοι μεταρομαντικοί συνθέτες του 20ου αιώνα. Σ’ αυτό τον τύπο ανήκει και η Συμφωνία της Λεβεντιάς (1925) του Μάνωλη Καλομοίρη.

42 που προέκυψε από τη sinfonia a Quattro 43 Σχετικά με την καντάτα βλ. κεφ. 14.3

130

14.2 Η κλασική συμφωνία Από το 1760 και ύστερα συναντούμε τέσσερα σταθερά μέρη στη συμφωνία, και

με καθορισμένη μορφή. Οι δύο Κλασικοί Χάυδν και Μότσαρτ θεωρούνται οι θεμελιωτές της κλασικής συμφωνίας, με τον Μπετόβεν να την ολοκληρώνει και να την οδηγεί στην κοράλ-συμφωνία.

Το 1ο μέρος της συμφωνίας είναι σε ανεπτυγμένη φόρμα-σονάτας. Η ανεπτυγμένη μορφή και η μεγαλύτερη διάρκεια σε σχέση με μια σονάτα είναι απόλυτα φυσικό, αφού ο συνθέτης μιας συμφωνίας έχει στη διάθεσή του πολλά όργανα. Κατά συνέπεια μπορεί να εκφραστεί με περισσότερα ηχοχρώματα ή να δημιουργήσει ποικιλία συνδυασμών και διαλόγων που απαιτούν περισσότερο χώρο και χρόνο.

Το 2ο μέρος στην κλασική συμφωνία είναι συνήθως αργό. Χρησιμοποιείται η φόρμα του λιντ, όπως και στη σονάτα, ή οι παραλλαγές. Πρόκειται για μια μελωδία που αναπτύσσεται περνώντας μέσα από τα ηχοχρώματα της ορχήστρας. Συνήθως βρίσκεται στον τόνο της σχετικής του πρώτου μέρους.

Το 3ο μέρος είναι σχεδόν πάντα σε φόρμα μινουέτο-τρίο ή σκέρτσο-τρίο (σχετική αναφορά στο κεφ.13.4.2). Το τέταρτο μέρος είναι συνήθως σε φόρμα-σονάτα, κλασικό ροντό ή σονάτα-ροντό.

14.2.1 Η συμφωνία αρ.5 του Μπετόβεν (α΄ μέρος) Η 5η συμφωνία σε ντο ελάσσονα, έργο του 1807, ανήκει στα πιο πολύ-

ακουσμένα και, αναμφισβήτητα, στα πιο αγαπητά έργα της κλασικής μουσικής. Ανήκει επίσης στα έργα που έχουν αναλυθεί περισσότερο από μεγάλους θεωρητικούς του αιώνα μας. Μια από τις σημαντικότερες προσεγγίσεις της φόρμας του 1ου μέρους του έργου έχει κάνει ο αυστριακός θεωρητικό Heinrich Schenker46 (1868-1935).

Το 1ο μέρος της συμφωνίας είναι γραμμένο σε φόρμα σονάτα. Η έκθεση ξεκινά με το γνωστό μοτίβο των δύο μέτρων – γνωστό και σαν μοτίβο του “πεπρωμένου” (παρ.110α). Ακολουθεί το χτίσιμο του πρώτου θέματος σε δύο βασικές ενότητες [μ.1-21] και [μ.22-110] που οδηγούν στο 2ο θέμα, στον τόνο της σχετικής μι μείζονας (παρ.110β). Η έκθεση τελειώνει με την coda [μ.111-125] (παρ.110γ).

Στην ανάπτυξη [μ.126-248] γίνονται μετατροπίες σε κοντινές τονικότητες (παρ.110γ,δ). Από το μ.196 ξεκινά ο διάλογος μεταξύ εγχόρδων και πνευστών, που οδηγεί στην επανέκθεση [μ.249-373] και την τελική coda [μ.374-502] (παρ.110ε-ι).

46 Forbes Elliot (ed. 1971) Beethoven, Symphony no.5 – Analysis by Heinrich Schenker

148

15. Κοντσέρτο Η παλαιότερη αναφορά στον όρο κοντσέρτο είναι από το 1587 και περιέγραφε

το συναγωνισμό αυτοσχεδιασμού μεταξύ του Αντρέα Γκαμπριέλι και του ανηψιού του Τζιοβάνι, στα εκκλησιαστικά όργανα του Αγ. Μάρκου τη Βενετίας.53 Πάνω σ’ αυτή την ιδέα βασίζεται το κοντσέρτο, στη σύμπραξη ή αντιπαράθεση του ενός ή περισσότερων οργάνων μ’ ένα μεγαλύτερο σύνολο, την ορχήστρα.

15.1 Κοντσέρτο γκρόσο και σόλο-κοντσέρτο Το πρώτο είδος κοντσέρτου είναι το ‘concerto grosso’, που ανήκει στον 17ου

προ 18ο αιώνα. Πρόκειται για αντιπαράθεση ενός τμήματος εγχόρδων, του concertino ή solo, μ’ ένα μεγαλύτερο σύνολο, τα ripieni ή tutti, σύνολο που θα περιελάμβανε και το κοντίνουο (τσέμπαλο). Τέτοια κοντσέρτα έγραψε ο Κορέλλι, ο Χέντελ κά. Σ’ αυτό τον τύπο κοντσέρτου ανήκουν επίσης τα Βραδεμβούργια κοντσέρτα του Μπαχ.

53 Concerti di Adrea e Giovanni Gabrielli

149


Ο Μπαχ ωστόσο, δεν παρέμεινε μόνο στην ιδέα της εναλλαγής τούτι και σόλο, αλλά θεώρησε πως το κοντσέρτο είναι σημαντικές οι εναλλαγές ηχοχρωμάτων. Δημιούργησε το σόλο-κοντσέρτο, στο οποίο ένα μόνο όργανο – συνήθως βιολί ή τσέμπαλο – εναλλάσσεται με τα όργανα της ορχήστρας.

Από τα πιο γνωστά σόλο κοντσέρτα του μπαρόκ είναι οι Τέσσερις εποχές του Βιβάλντι (Antonio Vivaldi, 1678-1741). Πρόκειται για μια ακολουθία από τέσσερα κοντσέρτα για βιολί και ορχήστρα εγχόρδων. Ο συνθέτης έχει ονομάσει κάθε ένα απ’ τα κοντσέρτα με μια εποχή του χρόνου. Στο παράδειγμα 115 φαίνεται το 2ο μέρος από το Χειμώνα (L’ inverno, op.8, no.4) σε φα ελάσσονα.

παρ.114

150

Ο Μπαχ έγραψε κοντσέρτα για σόλο όργανα. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι το Ιταλικό κοντσέρτο (BWV971) του για σόλο τσέμπαλο χωρίς ορχήστρα, στο οποίο χρησιμοποιεί τα δύο πληκτρολόγια του οργάνου έτσι ώστε να παράγει δύο ηχοχρώματα54 (παρ.115).

παρ.115 Την προκλασική περίοδο το κοντσέρτο μορφοποιήθηκε, κυρίως από τους γιους

του Μπαχ και τον Χάυδν. Με τους Βιεννέζους Κλασικούς μεγάλης διάρκειας έργα. Στον Μότσαρτ ειδικότερα, οφείλεται η διαμόρφωση του κλασικού κοντσέρτου, μια και έγραψε πάνω από 50 έργα αυτού του είδους. Τα μέρη του κοντσέρτου σταθεροποιήθηκαν σε τρία (αργό- γρήγορο- αργό), και οι εναλλαγές του σόλο με το τούτι απέκτησαν τυποποιημένη μορφή ανάπτυξης.

15.2 Το κλασικό κοντσέρτο και η φόρμα-σονάτα Σχετικά με τη μορφή του κοντσέρτου, θα πρέπει για άλλη μια φορά να τη

συγκρίνουμε με αυτή της σονάτας. Ισχύει αυτό που είχαμε πει για το τρίο, το κουαρτέτο και τη συμφωνία, πως δηλαδή το κοντσέρτο είναι μια σονάτα για σολίστα και ορχήστρα. Το 1ο γρήγορο μέρος είναι σε φόρμα-σονάτα, ειδικά τροποποιημένη

54 Ο Μπαχ έγραψε κοντσέρτα αυτού του τύπου για σόλο εκκλησιαστικό όργανο, με το σκεπτικό πως το όργανο σε κάθε πληκτρολόγιο ή μανουάλ, μπορεί να χρησιμοποιεί άλλη σειρά από αυλούς – διαφορετικού ηχοχρώματος – ή να κάνει συνδυασμούς. Αυτούς τους ήχους ή registers μιμείται το τσέμπαλο με αντίστοιχους μηχανισμούς που λέγονται Koppel.

151


ώστε να αναδεικνύονται τα μέρη του σόλο και των τούτι. Ας δούμε λοιπόν πως χωρίζεται το 1ο μέρος (Allegro) ενός κοντσέρτου του Μότσαρτ.

1) Εισαγωγή, που παίζεται από την ορχήστρα και είναι μια Έκθεση σε συντομία, ενώ ακολουθεί η

2) Έκθεση από το σόλο με συνοδεία. Επιμηκύνονται οι γέφυρες που συνδέουν την έκθεση με την ανάπτυξη, και την ανάπτυξη με την επανέκθεση. Οι νέες εκτεταμένες γέφυρες περιέχουν δεξιοτεχνικά μέρη του σόλο, που ακολουθούνται από τούτι.

3) Ανάπτυξη με χαρακτηριστικό το διάλογο του σόλο και του τούτι. 4) Επανέκθεση, στο τέλος της οποίας υπάρχει γέφυρα του τούτι που καταλήγει

σε πτωτικό 64 . Αμέσως μετά ακολουθεί η 5) Cadenza,55 δεξιοτεχνικό μέρος του σόλο χωρίς συνοδεία από την ορχήστρα,

η οποία τελειώνει στη δεσπόζουσα με τρίλια, ενώ τα τούτι κλείνουν τα έργα με την 6) Coda. Η καντέντσα, στα πρώτα κλασικά κοντσέρτα δεν αποτελούσε σταθερό μέρος

του έργου, αλλά αυτοσχεδιασμό του σολίστα. Σε πολλά επίσης κοντσέρτα, η καντέντσα ήταν γραμμένη από το συνθέτη. Σήμερα, στα κοντσέρτα που δεν είναι γραμμένη η καντέντσα παίζονται αυτοσχεδιασμοί γνωστών ερμηνευτών ή άλλων συνθετών.

Ας δούμε στη συνέχεια πώς διαρθρώνεται η φόρμα-σονάτα για το κοντσέρτο, και ταυτόχρονα η εναλλαγή σόλο και τούτι, με τη βοήθεια του παρακάτω σχήματος.

φόρμα-σονάτα για το κοντσέρτο

Εισαγωγή (tutti)

1. Έκθεση θέμα Ι γέφυρα θέμα ΙΙ εκτεταμένη γέφυρα tutti (τονική) (δεσπόζουσα ή σχετική) 2. Ανάπτυξη (επεξεργασία πάνω στα δύο θέματα – πέρασμα από διάφορες τονικότητες – εναλλαγές

solo και tutti ή νέο θεματικό υλικό) 3. Επανέκθεση (έκθεση των θεμάτων στην τονική – το τελικό tutti οδηγείται σε συγχορδία Ι 64 (solo) (tutti)

cadenza (αυτοσχεδιασμός που καταλήγει σε tr πάνω στη δεσπόζουσα) coda

55 Η cadenza είναι γνωστή στη φωνητική μουσική σαν μέλισμα ή κολορατούρα. Στην περίπτωση του κλασικού κοντσέρτου είχε τυποποιηθεί αρμονικά με τρεις συγχορδίες Ι 64 –V 53 – Ι, όπου στην δεσπόζουσα ξεκινά και ολοκληρώνεται το μέρος του σόλο.

cover - Μουσικό Σχολείο Ιλίου · 19 Ο Γάλλος παιδαγωγός Andre...

Documents

Transcript of cover - Μουσικό Σχολείο Ιλίου · 19 Ο Γάλλος παιδαγωγός Andre...