ANTECEDENTES 

Teocracia 

 (del griego Théos θεοσ /theos/ [Dios] y Cracia κράτοσ /kratos/ [Gobierno], gobierno de Dios) es una forma de gobierno en la que los líderes gubernamentales coinciden con los líderes de la religión dominante, y las políticas de gobierno son idénticas o están muy influidas por los principios de la religión dominante; normalmente el gobierno afirma gobernar en nombre de Dios o de una fuerza superior, tal como especifica la religión local. 

El diccionario de la lengua española, de la Real Academia Española la define como el "gobierno ejercido directamente por Dios", y en una segunda acepción: "Sociedad en que la autoridad política, considerada emanada de Dios, se ejerce por sus ministros." 

 

Panteísmo 

El panteísmo es una doctrina filosófica según la cual el Universo, la naturaleza y Dios son equivalentes. La ley natural, la existencia y el universo (la suma de todo lo que fue, es y será) se representa por medio del concepto teológico de "Dios". La palabra está compuesta del término griego πᾶν (pan), que significa todo, y θεός (theos), que significa Dios; así se forma una palabra que afirma: todo es Dios. 

El panteísmo es la creencia de que el mundo y Dios son lo mismo, es más una creencia filosófica que religiosa. Cada criatura es un aspecto o una manifestación de Dios, que es concebido como el actor divino que desempeña a la vez los innumerables papeles de humanos, animales, plantas, estrellas y fuerzas de la naturaleza. 

El panteísmo es incompatible con la creencia en un Dios personal, de ahí que para algunos sea una expresión del ateísmo. 

Sin embargo también aporta un nexo de unión entre diferentes religiones, por ejemplo hay poca diferencia entre esta visión o el que para los budistas "el uno es el todo". 

Análisis   

De manera general, el panteísmo puede ser considerado como una ideología filosófica. O como una "concepcion del mundo". En el panteísmo se enfrentan dos términos: "dios" y "mundo". El panteísmo procede a identificarlos. El resultado ha de ser un monismo, que puede adoptar diversas caracterizaciones. 

El panteísmo, en el análisis, puede mostrar algunas variantes. Por un lado puede considerar a la realidad divina, como la única realidad verdadera y a ella se reduce el mundo; en este caso el 

mundo es concebido como proceso, emanación, desarrollo o manifestación de Dios. Declaradamente una "teofanía". Acosmismo es el nombre de esta forma de panteísmo. 

En otro sentido, el mundo puede ser concebido como la única realidad verdadera. A esa realidad se reduce Dios, que suele ser concebido entonces como la unidad del mundo, como una especie de principio orgánico de la Naturaleza, o también, como autoconciencia del universo. Esta forma de panteísmo recibe la denominación de "panteísmo ateo". O también "panteísmo ateísta". 

En ambos casos, en ambas formas, no hay ninguna realidad trascendente. Todo lo que existe es Inmanente. Y la divinidad, obviamente, entendida más bien como principio del mundo, es algo de naturaleza totalmente impersonal... 

El panteísmo de Heráclito   

El panteísmo es una doctrina o un componente identificable en las doctrinas del filósofo griego Heráclito, en los fragmentos que de él se conservan. En el filósofo presocrático del devenir, lo divino se halla presente en la totalidad de las cosas, y a un tiempo, es idéntico al mundo y a los entes, en su integridad. Esta concepción arrastra a parangonar lo divino con el Universo, transformándolo en el "fuego generador" que unifica todos los contrarios. 

Ese dios‐todo de Heráclito congrega en sí mismo la totalidad de las cosas y es, de igual manera, una realidad de carácter eterno. Su cosmología parece, también, referirse a la teoría de un mundo de movimiento cíclico, en virtud de la cual el todo se asemeja a un conjunto de fases alternadas: una suerte de ciclo destructivo y productivo, que más tarde ha de ser retomado y desarrollado por los estoicos. 

El panteísmo de Plotino   

Se ha hablado frecuentemente ‐y acaso de modo impropio‐ del panteísmo de Plotino. En realidad, para él la divinidad conserva para sí los dos caracteres, la inmanencia y la trascendencia. El dios plotiniano, penetrando todas las realidades se encuentra por encima de todas ellas. Así, el filósofo sostiene con claridad, de modo luminoso, que lo Uno, "en cuanto principio del todo, no es el todo". Una tal afirmación pareciera oponerse a las apreciaciones o interpretaciones inmanentistas y panteístas, de su pensamiento. 

El panteísmo de Bruno 

La cosmovisión de Giordano Bruno bien puede ser entendida como un "panteísmo ateo", con ciertos rasgos específicos de "pan ‐psiquismo”. En su obra De la causa, el principio y el Uno es donde se encuentran sus ideas fundamentales sobre la realidad natural. 

Una forma o esquema general del universo es la denominada "alma del mundo", cuya preponderante facultad es un intelecto completo y universal, que todo lo llena y todo lo ilumina. 

La materia constituye el segundo principio de la naturaleza, por la cual la totalidad de las cosas se hallan conformadas. Los aspectos de los entes pueden mudar, variar o divergir, pero es siempre la misma materia la que se sostiene y perdura por debajo de las exteriores transformaciones. 

 

El panteísmo de Spinoza   

La tesis central de todo el pensamiento de Baruch Spinoza es la identificación panteísta, o inmanentista, de Dios y la Naturaleza (Deus sive natura), y hacia la misma convergen los temas y los motivos pertenecientes a las tradiciones filosóficas más dispares: la teología judía, la filosofía helenística, la filosofía neoplatónica y naturalista del Renacimiento, el racionalismo cartesiano y el pensamiento árabe. 

 

Monismo 

Reciben el nombre de monismo todas aquellas posturas filosóficas que sostienen que el universo está constituido por un sólo arjé o sustancia primaria. Así, según los monismos materialistas, todo se reduce, en última instancia, a materia, mientras que para los espiritualistas o para el idealismo (especialmente, el idealismo hegeliano), ese principio único sería el espíritu. 

Como ejemplo de esta teoría citamos a los antiguos filósofos hindúes, para ellos lo observado por los sentidos y las relaciones de causalidad cotidianas son una ilusión, sólo hay una realidad: Dios.  Por tanto, Dios será esa causa primera que explica el resto del universo. Para los filósofos monistas materialistas contemporáneos la materia formada en la Gran Explosión dio lugar al universo y sólo esta materia explica la realidad. 

Filósofos monistas son Parménides, Heráclito, Anaximandro, Demócrito, Spinoza, Berkeley, Leibniz, Hume, Hegel y Callon. 

La contribución más conocida de Leibniz a la metafísica es su teoría de las "mónadas", tal como la expusó en la Monadologie. Las mónadas son al ámbito metafísico lo que los átomos son al ámbito físico/fenoménico; las mónadas son los elementos últimos conformadores del universo. Son "formas sustanciales del ser", con las siguientes propiedades: son eternas, indescomponibles, individuales, sujetas a sus propias leyes, no‐interactivas, y cada una es un reflejo de todo el universo en su armonía preestablecida. El monismo neutral es una teoría filosófica que predica que la sustancia básica no es ni física ni mental sino que puede ser reducida a una misma materia neutra cuya naturaleza no sería ni física ni mental. El monismo neutro fue introducido en el siglo XVII por el filósofo judío‐holandés Spinoza. En la actualidad una versión de esta teoría ha sido desarrollada por el filósofo americano Donald Davidson. 

El materialismo tradicional, una variedad de monismo, considera que la sustancia primaria es material y física. 

El idealismo es una forma de monismo filosófico que sostiene que el principio básico del universo es mental. 

 

 

Explicaciones monistas   

Los planteamientos monistas, al contrario que los dualistas, consideran que el ser humano es una única realidad, que es unitario, negando así la existencia de la mente como realidad distinta del cerebro. 

El monismo materialista 

Demócrito (cuyo principio constitutivo del universo, o argé, era el átomo) sostenía que toda realidad es un compuesto material fruto de la unión de átomos. Por eso el ser humano es puramente materia, y por tanto no existe inmortalidad del alma. El materialismo de Demócrito se fortalece a lo largo de los siglos XVII al XIX y XX, a través de filósofos como D`Holbach, Diderot y La Mettrie, que escribió el Hombre Máquina. Para éste, el alma es una parte material del cuerpo identificada con el cerebro. Así, somos máquinas muy complejas que no necesitan dirección externa(alma) para realizar sus funciones. El materialismo mecanicista de La Mettrie fue sustituido en el siglo XIX por los de Marx y Darwin. Dentro del monismo materialista, se distinguen varias posturas como el conductismo y el reduccionismo fisicalista. 

El monismo espiritualista 

Opuesto al anterior, afirma que todo lo real es mental, es decir, todo lo que existe es la percepción de tu mente. No existe materia, sino que es fruto de tu imaginación. El ser humano es concebido como una mente que se percibe y percibe a lo otro. En palabras de Berkeley, “esse est percipi” (ser es ser percibido), es decir, la realidad consiste en percibir o ser percibido. Sólo existe una única realidad espiritual. Así no tiene sentido afirmar la independencia de cuerpo o materia, puesto que todo es nuestra percepción. 

El monismo intermedio 

Spinoza (1632‐1677) propone una solución neutral. Spinoza no admite el dualismo cartesiano de las dos sustancias (material y espiritual). Para él , estamos compuestos por una sola sustancia que es Dios, de la cual sólo conocemos dos atributos, la extensión y el pensamiento. Son dos atributos de la misma realidad, de modo que el monismo intermedio considera que hay una única sustancia de la cual sólo conocemos dos atributos. Entonces cuerpo y mente son dos aspectos de una misma cosa, y por eso, ya no es necesario plantear el problema de su interacción. 

 

 

 

 

 

Existencialismo 

En sentido amplio, el concepto de existencialismo es confuso y oscuro. No hay una definición teórica clara y unánime. Sin embargo, la concepción más compartida apunta hacia un movimiento filosófico, cuyo postulado fundamental es que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. 

La corriente, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Las cuestiones filosóficas del existencialismo tienden a escudriñar en lo profundo de la condición humana. 

Emergió como movimiento en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, heredando algunos de los argumentos de filósofos anteriores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno. 

El existencialismo es una corriente, movimiento o serie de doctrinas filosóficas y culturales que tiene por objetivo y disciplina, el análisis y la descripción del sentido individual de la vida humana en cuanto “existe”. Sostiene que el existente humano piensa, actúa, se refiere y relaciona consigo mismo, con su propia trascendencia, con sus contradicciones y sus angustias. Para el pensamiento existencialista el individuo no es una porción mecánica o “parte” de un todo, sino que el hombre es en sí una “íntegridad” libre por sí. Esta doctrina filosófica considera qué es la existencia del ser humano libre y qué es lo que define su esencia, en lugar de entender que su esencia o condición humana determina su existencia. Para esta corriente del pensamiento la existencia del ser humano no es nunca un “objeto” sino que, desde el momento que el ser humano es capaz de generar pensamiento “existe”; en consecuencia el reconocimiento de esa existencia tiene primacía y precedencia sobre la esencia. No obstante, la existencia del hombre puede ser inauténtica o falsa si éste renuncia a su libertad. La carencia de libertad es carencia de existencia. En un sentido estricto para el existencialismo las cosas materiales en cambio "son", pero no "existen". 

El existencialismo implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual. Según el filósofo e historiador de la filosofía Nicola Abbagnano, «Se entiende por existencialismo toda filosofía que se conciba y ejercite como análisis de la existencia siempre que por "existencia" se entienda el modo de ser del hombre en el mundo. La relación hombre‐mundo es, pues, el único tema de toda filosofía existencialista (...) Los antecedentes históricos más cercanos del existencialismo son la fenomenología de Husserl y la filosofía de Kierkegaard.» Abbagnano considera pensadores fundamentales de esta corriente a Heidegger, Jaspers y Sartre.[1] 

Origen y desarrollo 

Filósofo danés Søren Kierkegaard cuya influencia fue primordial para el desarrollo del existencialismo.El existencialismo nace como una reacción frente a las tradiciones filosóficas imperantes, tales como el racionalismo o el empirismo, que buscan descubrir un orden legítimo de principios metafísicos dentro de la estructura del mundo observable, en donde se pueda obtener el significado universal de las cosas. En los 1940s y 1950s, existencialistas franceses como Jean‐Paul Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoir y Daniel Lira realizaron escritos académicos y/o de ficción que popularizaron temas existenciales del tipo de la libertad, la nada, el absurdo, entre 

otros. Walter Kaufmann describió al existencialismo como "el rechazo a pertenecer a cualquier escuela de pensamiento, el repudiar la adecuación a cualquier cuerpo de creencias, y especialmente de sistemas, y una marcada insatisfacción hacia la filosofía tradicional, que se marca de superficial, académica y alejada de la vida". 

Es la filosofía de la existencia, el movimiento filosófico y humanístico europeo, identificado por la concepción según la cual "la existencia precede a la esencia" (Jean‐Paul Sartre), y que se popularizó a partir de la crisis y crítica social y moral, a raíz de los estragos y dramas socio‐filosóficos ocasionados por las grandes guerras europeas del siglo XX, especialmente, la segunda guerra mundial. 

Al existencialismo se le ha atribuido un carácter vivencial, ligado a los dilemas, estragos, contradicciones y estupidez humana. Esta corriente filosófica discute y propone soluciones a los problemas más propiamente inherentes a la condición humana, como el absurdo de vivir, la significancia e insignificancia del ser, el dilema de la guerra, el eterno tema del tiempo, la libertad, ya sea física o metafísica, la relación dios‐hombre, el ateísmo, la naturaleza del hombre, la vida y la muerte. El existencialismo busca revelar lo que rodea al hombre, haciendo una descripción minuciosa del medio material y abstracto en el que se desenvuelve el individuo (existente), para que éste obtenga una comprensión propia y pueda dar sentido o encontrar una justificación a su existencia. 

Se definen numerosas tendencias, entre ellas la religiosa y la atea, aunadas por una problemática común aunque cada una con su propio enfoque del entendimiento de la vida. La primera otorga primacía a la relación del hombre con Dios mientras que la tendencia atea considera al individuo como único ser. Estas concepciones se influyen mutuamente al manifestar las mismas preocupaciones y principios éticos, y por experimentar las mismas decepciones en cuanto a todo lo que de absurdo y sin sentido hay en la vida. Este afán por el espíritu de pesimismo, desasosiego y desesperación caracteriza a las tendencias del movimiento existencialista. El existencialismo, o más precisamente la filosofía existencial, se interesa en reflexionar sobre el sentido de la vida y de la muerte por encima de cuestiones abstractas; también intenta mostrar un camino individualmente creativo para que el hombre pueda realizarse, hacerse y valerse a sí mismo, a pesar de las pesadumbres y desasosiegos o de toda circunstancia. 

El existencialismo y el arte 

Algunos consideran que los conceptos desarrollados en la filosofía a propósito del existencialismo, han sido fuertemente influenciados por el arte. Novelas, obras de teatro, películas, cuentos y pinturas, sin que hayan sido catalogadas necesariamente como existencialistas, sugieren ser precursoras de sus postulados. He aquí algunos autores y obras representativas: 

• La Epopeya de Gilgamesh, el texto literario más antiguo que se conoce, anónimo hasta ahora, hace mención al tema de la muerte y la búsqueda incansable de la inmortalidad por parte del hombre. 

• Las tragedias de Eurípides, Sófocles y Esquilo, que ahondan en aspectos vitales como la angustia, el destino y la imposibilidad de escapar de él. 

• Los libros sapienciales de la Biblia, como el Eclesiastés, algunos Salmos y el libro de Job, que dejan ver afirmaciones y preguntas sobre el sentido de la vida, el sufrimiento y la vanidad de los actos del hombre. 

• Las tragedias de Shakespeare, como El Rey Lear, Hamlet y Macbeth; infuenciadas a su vez por los trágicos griegos, los libros sapiensales de la Biblia y las ideas de Plutarco. El famoso monólogo de Hamlet (Escena primera del Acto tercero), es considerado un ícono arquetípico del hombre existencialista. 

• Autores realistas rusos como Dostoievski. En especial, novelas como Crimen y castigo, Memorias del subsuelo, Los endemoniados, Los hermanos Karamázov y El idiota. Algunos temas recurrentes en las obras de Dostoievski incluyen el suicidio, el orgullo herido, la destrucción de los valores familiares, el renacimiento espiritual a través del sufrimiento (siendo uno de los puntos capitales), el rechazo a Occidente y la afirmación de la ortodoxia rusa y el zarismo. 

• Fausto, en la versión de Goethe, muestra problemas típicos del hombre, como la insatisfacción, los conflictos entre la moral y el deseo ‐así como sus consecuencias‐; y la búsqueda del conocimiento infinito. 

• La poesía de algunos personajes del siglo XIX, conocidos popularmente como poetas malditos: Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Tristan Corbière, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes‐Valmore, Auguste Villiers de L'Isle‐Adam, François Villon, Thomas Chatterton, Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval, Lautréamont, Petrus Borel, Charles Cros, Germain Nouveau, Émile Nelligan, Armand Robin, Olivier Larronde y John Keats. 

• La escasa obra de Gustav Meyrink, como El Golem o El rostro verde, encierran preguntas sobre la situación espiritual del hombre; sobre la insoportable situación de insomnio, entre el sueño y el despertar. 

• Las novelas, cuentos y relatos de Franz Kafka, como El Proceso, El Castillo, La Metamorfosis; en las cuales los protagonistas se enfrentan a situaciones absurdas, carentes de explicación, aunque haya respuestas, a las que nunca tienen acceso. 

• La obra del escritor portugués, Fernando Pessoa, en particular: El Marinero y El libro del desasosiego. 

• Obras de autores franceses como La náusea, de Sartre; La peste, de Camus; Viaje al fin de la noche, de Cèline; Para acabar con el juicio de Dios, de Artaud y la poesía y dramaturgia de Jean Genet. 

• Una de las novelas más conocidas de Hermann Hesse: El lobo estepario, plantea una situación en la que el protagonista, Harry Haller, se encuentra sumido en un profundo dilema sobre su identidad. Hay dos almas viviendo en su pecho: un lobo y un hombre, que representan la virtud y la humanidad, en contraste con la satisfacción salvaje de los instintos y una profunda misantropía. 

• Las películas del cineasta sueco Ingmar Bergman, como El séptimo sello, Gritos y susurros y Fanny y Alexander. 

• Los aforismos del autor rumano Emil Cioran: Brevario de podredumbre, Ese maldito yo o "La tentación de existir". 

• El famoso cuadro de Edvard Munch, El grito. 

 

 

Heidegger 

El alemán Heidegger rechazó que su pensamiento fuera catalogado como existencialista. El equívoco provendría, según los estudiosos, de la lectura e interpretación del primer gran tratado del filósofo, "Ser y tiempo". En verdad, allí se plantea que el objetivo de la obra es la búsqueda del "sentido del ser" ‐olvidado por la filosofía desde sus inicios‐, ya desde los primeros parágrafos, lo cual con propiedad no permitiría entender el trabajo ‐como expresa el autor‐ como "existencialista"; pero Heidegger, luego de esa especie de anuncio programático entiende que es previa a la buscada ontología o dilucidación del ser, una "ontología fundamental" y al consagrarse a ella con método fenomenológico, se dedica a un análisis descriptivo pormenorizado y excluyente de la "existencia humana" o "Dasein", con una hondura y una originalidad, inéditas en la historia del pensamiento occidental, siguiendo el método fenomenológico de Edmund Husserl. Con posterioridad, el resto de su obra, que seguirá al primer tratado mencionado, publicado en 1927, se ocupará de otros asuntos en los que ya no se transparenta la temática "existencial". Esta aparente ruptura con el hilo conductor de su pensar primero, será un hiato en su discurso que el filósofo no aceptará nunca como tal... Pero muchos críticos la denominarán: "el segundo Heidegger". 

La característica principal del existencialismo es la atención que presta a la existencia concreta, individual y única del hombre, por lo tanto, en el rechazo de la mera especulación abstracta y universal. 

El tema central de su reflexión es precisamente la existencia del ser humano, en términos de estar fuera ( a saber, en el mundo), de vivencia, y en especial de pathos o temple de ánimo. En expresión de Heidegger: «el‐ser‐en‐el‐mundo». 

Heidegger, en efecto, se caracteriza, según algunos, por su firme pesimismo: considera al ser humano como yecto (arrojado) en el mundo; el Dasein se encuentra arrojado a una existencia que le ha sido impuesta, abandonado a la angustia que le revela su mundanidad, el hecho de que puede ser en el mundo y que por consiguiente, ha de morir. Sartre, siguiendo a Heidegger, también dista de caracterizarse por un estilo y discurso optimistas; plantea, al igual que Heidegger, al ser humano no tan sólo como yecto, sino como pro‐yecto: un proyecto en situación. No obstante, estas posturas no tienen que comprenderse necesariamente como pesimistas; para Sartre la angustia de un alma consciente de encontrarse condenada a ser libre, significa tener en cada instante de la vida, la absoluta responsabilidad de renovarse; y de este punto parte Gabriel Marcel para sustentar una perspectiva optimista, que le lleva a superar cualquier oposición entre el hombre y Dios, en contradicción con la concepción atea de Sartre. 

Sartre 

"El existencialismo ateo que yo represento (...) declara que, si Dios no existe, hay por lo menos un ser en el que la existencia precede a la esencia, un ser que existe antes de poder ser definido por ningún concepto, y que este ser es el hombre o, como dice Heidegger, la realidad humana. ¿Qué significa aquí que la existencia precede a la esencia? Significa que el hombre empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo, y que después se define. El hombre, tal como lo concibe el existencialista, si no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho. Así pues, no hay naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla. El 

hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia. El hombre no es otra cosa que lo que él se hace. Éste es el primer principio del existencialismo. Es también lo que se llama la subjetividad, que se nos echa en cara bajo ese nombre. Pero ¿qué queremos decir con esto, sino que el hombre tiene una dignidad mayor que la piedra o la mesa? Pues queremos decir que el hombre empieza por existir, es decir, que empieza por ser algo que se lanza hacia un porvenir, y que es consciente de proyectarse hacia el porvenir. El hombre es ante todo un proyecto, que se vive subjetivamente, en lugar de ser un musgo, una podredumbre o una coliflor; nada existe previamente a este proyecto; nada hay en el cielo inteligible, y el hombre será, ante todo, lo que habrá proyectado ser. No lo que querrá ser. Pues lo que entendemos ordinariamente por querer es una decisión consciente, que para la mayoría de nosotros es posterior a lo que el hombre ha hecho de sí mismo. Yo puedo querer adherirme a un partido, escribir un libro, casarme; todo esto no es más que la manifestación de una elección más original, más espontánea de lo que se llama voluntad. Pero si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es; yo opino que es real el motivo o causa del ser." 

Jean‐Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo 

Ortega y Gasset 

José Ortega y Gasset, influido como Heidegger, por Husserl, resumió su filosofía en la tesis Yo soy yo y mi circunstancia; consideró que vida es la realidad radical, la relación entre el Yo y las circunstancias, el ámbito en el que se hace presente todo, es el experimentar la realidad, un conjunto de vivencias, en las que cada uno se relaciona con el mundo; la intuición es la vivencia en la que está presente la evidencia y es sobre las evidencias que descansa nuestro conocimiento. "La vida es una actividad que se ejecuta hacia adelante, y el presente o el pasado se descubren después, en relación con ese futuro. La vida es futurición, es lo que aún no es”. 

Otros antecedentes 

Algunos analistas consideran que, ya en el siglo XIX, los alemanes Schopenhauer, Max Stirner y Nietzsche eran existencialistas avant la lettre. Incluso, recusablemente existencialista (aun cuando la palabra «existencialismo» no hubiera sido acuñada en su época), resulta como indicábamos el llamado pesimista, por no llamarlo realista Søren Kierkegaard, quien inaugura lo que se denomina existencialismo cristiano (en este sentido, incluso Blaise Pascal podría considerarse un precedente). 

Tres escuelas de existencialismo 

En términos: a) de la existencia e importancia de Dios o asimilabiles como lo Espiritual o el Ser; b) a su negación; c) los dudosos o no‐importancia de Eso por la existencia. Se pueden ver tres escuelas de pensamiento existencialista: la teológica, la atea y la agnóstica. 

• Existencialismo teísta 

Esta escuela se puede ulteriormente dividir en "religiosa" y "espiritualista". El existencialismo teologico‐religioso halla en Kierkegaard el primero y mayor representante. 

Heidegger representa el existencialismo espiritualista con su concepción del "ser" y se distancia expresamente del existencialismo ateo de Sartre en su Carta sobre el humanismo. También Buytendijk, psicólogo cercano a Heidegger, admite ser existencialista su esta línea. Martin Buber, por su parte, representa a una corriente de existencialismo judío muy influida por el hasidismo. Mientras que Gabriel Marcel y Jacques Maritain son encuadrables dentro de un "existencialismo cristiano" no tanto de línea kierkegaardiana sino más bien jasperiana/mounierista (filosofía de la existencia y personalismo). También Nikolai Berdyaev puede considerarse un existencialista religioso de fe ortodoxista. 

• Existencialismo ateo 

El existencialismo ateo es expuesto en el siglo XX por Jean‐Paul Sartre y Albert Camus, que escriben novelas, obras teatrales y ensayos filosóficos. Pero Sartre es, sin duda, aquel que ha dado con El ser y la nada un ejemplo de ateísmo filosófico importante. 

En el siglo XXI hay que mencionar tres filósofos ateos (dos franceses y un italiano) muy interesantes. Se trata de André Comte‐Sponville, Michel Onfray y Carlo Tamagnone. 

• Existencialismo agnóstico 

Es un existencialismo por el cual la existencia o no de Dios es una cuestión irrelevante para la existencia humana. Merleau‐Ponty puede ser considerado gran representante de la corriente, aunque manteniendo más nexos con la fenomenología de Husserl 

Pensadores próximos 

Otros destacados pensadores adscribibles al existencialismo, en mayor o menor grado, serían: Edith Stein, Nicola Abbagnano, Emmanuel Lévinas, Maurice Blanchot Peter Wessel Zapfe, Karl Jaspers, Max Scheler, Simone de Beauvoir, Simone Weil, Abraham Alonzo, Jonás Barnaby, Emmanuel Mounier e incluso Paul Ricoeur y Hans‐Georg Gadamer. 

 

Estructuralismo  

El estructuralismo es un enfoque de las ciencias humanas que creció hasta convertirse en uno de los métodos más utilizados para analizar el lenguaje, la cultura y la sociedad en la segunda mitad del siglo XX. 

Contexto  El término no hace referencia a una escuela de pensamiento filosófico claramente definida (como la antropología cultural, la lingüística, la historia, etc.) aunque tiene derivaciones filosóficas de consideración. 

La obra de Ferdinand de Saussure (Curso de lingüística general, 1916) es considerada habitualmente como el punto de origen. 

Definición  En términos amplios y básicos el estructuralismo busca las interrelaciones (estructuras) a través de las cuales se produce el significado dentro de una cultura. De acuerdo con esta teoría, dentro de una cultura el significado es producido y reproducido a través de varias prácticas, fenómenos y actividades que sirven como sistemas de significación (estudiando cosas tan diversas como la preparación de la comida y rituales para servirla, ritos religiosos, juegos, textos literarios y no literarios, formas de entretenimiento, etc). 

La novedad que introduce el estructuralismo no es la idea misma de estructura, ya presente de forma continua a lo largo del pensamiento occidental, sino la eliminación en la misma de un concepto central que ordena toda la realidad, como las ideas platónicas. 

El iniciador y más prominente representante de la corriente fue el antropólogo y etnógrafo Claude Lévi‐Strauss (década de 1960), quien analiza fenómenos culturales como la mitología, los sistemas de parentesco y la preparación de la comida. 

Durante los años 1940 y 50, la escena filosófica francesa se caracterizó por el existencialismo, fundamentalmente a través de Sartre, apareciendo también la fenomenología, el retorno a Hegel y la filosofía de la ciencia, con Gastón Bachelard. 

Cuando en la década de 1960 Sartre se orienta hacia el marxismo, surge una nueva moda, el estructuralismo. Lévi‐Strauss inicia este nuevo movimiento, basándose en las ideas de la etnología. Más tarde le seguirán Lacan en el psicoanálisis, Louis Althusser en el estudio del marxismo y finalmente Michel Foucault. 

Cabe destacar que Althusser y Foucault rechazaron la clasificación de su pensamiento dentro del estructuralismo, y en rigor únicamente Lévi‐Strauss realizó una reflexión explícita sobre el estructuralismo como método. En cualquier caso, se trata de un alejamiento de perspectivas historicistas o subjetivistas bajo el intento de hallar una nueva orientación para la investigación. 

 

Espíritu de partido en el arte  

Es la expresión más completa de la orientación ideológica del arte; es la defensa de los intereses de una determinada clase social en la obra de arte. Lenin en su artículo «Organización de partido y literatura de partido» (1905) y en otros trabajos, refutando a los teóricos del «arte puro» formuló y fundamentó el principio del espíritu de partido en el arte. Según este principio el arte, en las condiciones actuales, sólo puede desarrollarse vinculándose a los movimientos más progresivos, en primer lugar a la lucha y a la ideología del proletariado. La consigna de «ausencia de espíritu de partido» en la obra de creación artística no es sino una manera de encubrir el espíritu burgués de partido. Los estetas burgueses y los revisionistas contraponen el espíritu de partido del arte a la libertad creadora, los declaran incompatibles. En la sociedad burguesa, la denominada «libertad de creación» encubre el hecho de que los artistas de dicha sociedad, en su inmensa mayoría, 

subordinan su obra a los intereses del capital. Únicamente los artistas avanzados comprenden lo nefasto de semejante dependencia del arte respecto a los intereses de las clases explotadoras y se sitúan al lado del pueblo. El principio de espíritu comunista de partido, por el contrario, estriba en que el artista esté de manera auténticamente libre y consciente al servicio de los objetivos más excelsos y nobles de la humanidad. Los artistas del realismo socialista se inspiran en la concepción leninista de la libertad creadora, concepción según la cual para marchar al lado del pueblo es necesario crear valores estéticos para el pueblo.  

 

Arte  

Forma específica de la conciencia social y de la actividad humana, consistente en un reflejo de la realidad a través de imágenes artísticas; constituye uno de los procedimientos más importantes de la aprehensión estética del mundo. El marxismo rechaza la interpretación idealista del arte según la cual éste es producto y expresión del «espíritu absoluto», de la «voluntad universal», de la «revelación divina» o bien de ideas y vivencias subconscientes del artista. La fuente que dio origen a la actividad artística así como al proceso precedente gracias al que se formaron los sentimientos y necesidades estéticos del hombre, fue el trabajo. Las primeras huellas del arte primitivo corresponden a la época del paleolítico tardío, aproximadamente entre 40 y 20.000 años a.n.e. En los pueblos primitivos, el nexo entre el arte y el trabajo es directo; luego va haciéndose cada vez más complejo y mediato. En la base del subsiguiente desarrollo histórico del arte se [25] encuentran los cambios de la estructura económico‐social de la sociedad. En el desarrollo del arte siempre ha desempeñado un papel inmenso el pueblo. Las diversas conexiones del arte con el pueblo se han consolidado bajo el aspecto de una de las particularidades del primero: su carácter nacional. Como forma en que se refleja el ser social, el arte tiene mucho de común con los demás fenómenos de la vida espiritual de la sociedad: con la ciencia, con la técnica (Estética y técnica), con la ideología política (Espíritu de partido en el arte), con la moral (Estético y Lo ético). Por otra parte, el arte posee varias particularidades determinantes que lo distinguen de todas las otras formas de la conciencia social. El objeto específico del arte está constituido por las actitudes estéticas del hombre frente a la realidad; su objetivo estriba en la aprehensión artística del mundo. Ello explica por qué en el centro de toda obra artística siempre figura el hombre como portador de las relaciones estéticas. El artista asimila y reelabora el objeto del arte (la vida en toda su diversidad) en una forma especifica de reflejo: en imágenes artísticas que forman una unidad ‐en recíproca penetración‐ de lo sensorial y lo lógico, de lo concreto y lo abstracto, de lo individual y lo general, del fenómeno y la esencia, &c. Las imágenes artísticas se elaboran en el proceso de la actividad creadora del artista sobre la base del conocimiento de la vida y de la maestría consumada. El objeto del arte y la forma como en éste se refleja la realidad condicionan la función específica del arte, que consiste en satisfacer las necesidades estéticas de las personas creando obras espléndidas, susceptibles de proporcionar al hombre alegría y placer, capaces de enriquecerle espiritualmente y, al mismo tiempo, de desarrollar, de despertar en él al artista que en la esfera concreta de su actividad puede crear teniendo en cuenta las leyes de la belleza y aportar hermosura a la vida. A través de esta función estética unívoca del arte, se revela su valor cognoscitivo y se ejerce su poderosa acción ideológica y educativa sobre el hombre. El marxismo‐leninismo ha mostrado el carácter objetivo del desarrollo artístico que ha dado origen a las principales artes: literatura, pintura, escultura, música, teatro, cine, &c. La historia del arte es la historia de cómo se ha ido profundizando el reflejo artístico de la realidad, de cómo se ha 

ampliado y enriquecido el conocimiento estético del hombre, de cómo éste ha ido transformando cada vez más el mundo. El progreso del arte se halla indisolublemente ligado al desarrollo de la sociedad, a los cambios de la estructura de clase de la misma. Aunque la línea general de la evolución del arte es la que señala de qué modo se hacen más profundos los medios del reflejo artístico de la realidad, tal evolución no es regular. Así, ya en el mundo grecorromano, el arte alcanza un alto nivel y adquiere en cierto sentido el valor de norma. Por otra parte, el modo capitalista de producción, incomparablemente más elevado que el esclavista, es hostil, según expresión de Marx, al arte y a la poesía, dado que se desinteresa de los altos ideales sociales y espirituales. En este caso, el arte avanzado está unido o bien al período de formación del capitalismo, cuando la burguesía todavía era una clase progresiva, o bien a la actividad de los artistas que adoptan una actitud crítica frente a dicho régimen (Realismo crítico). Lo característico del arte contemporáneo propiamente burgués estriba en un espíritu decadente ideológico y artístico (formalismo, abstraccionismo). El ideal estético más elevado se halla encarnado en la concepción del mundo y en el hacer práctico de la clase obrera, en la lucha por la reconstrucción comunista de la sociedad. Este ideal se encuentra en la base del arte del realismo socialista. El arte soviético cumple su misión, proclamada por el XXII Congreso del P.C.U.S.: contribuir a formar la personalidad armónica y espléndida del hombre de la sociedad comunista, al constructor y creador del nuevo mundo.  

 

«Arte por el arte»  

 («Arte Puro»). Principio de la estética idealista presentado en contraposición a la exigencia realista de que el arte posea un contenido ideológico y un espíritu de partido (Espíritu de partido en el arte). Sus fuentes teóricas se remontan a la tesis de Kant sobre el desinterés del juicio estético por lo práctico. Alcanza su máxima difusión en los siglos XIX‐XX, cuando los estetas burgueses, en lucha contra el realismo, abogan decididamente por el «carácter de fin en sí mismo» intrínseco al arte, por su «carácter absoluto», pretendiendo que el arte está sólo al servicio del puro goce estético. La negación del significado cognoscitivo del arte, de su valor ideológico y educativo, así como de su dependencia respecto a las necesidades prácticas de la época, lleva inevitablemente a afirmar [26] la «libertad» del artista frente a la sociedad, su irresponsabilidad total ante el pueblo, es decir, lleva al individualismo extremo. Antes de la revolución de 1917, bajo la consigna del «arte puro» se manifestaban en Rusia los representantes de agrupaciones artísticas como «El mundo del arte», «La rosa azul», «La sota de oros» y otros. Con sus declaraciones sobre el «arte puro», sobre un imaginario apoliticismo, el arte burgués encubre su orientación reaccionaria. A la falaz consigna burguesa de la «independencia» de la literatura respecto a la sociedad y a las falsas concepciones del «arte por el arte», los artistas soviéticos oponen sus principios ideológicos de servicio a los intereses del pueblo y del comunismo.  

 

 

 

Las Artes  

Formas estables de la existencia del arte históricamente constituidas: arquitectura, arte aplicado y decorativo, pintura, escultura, grabado, música, danza, literatura, teatro y cine. Las causas que en última instancia, han determinado la aparición y el desarrollo de las artes en el transcurso de la vida humana han sido la diversidad de procesos y fenómenos del mundo real y las diferencias de procedimientos y objetivos vinculados al reflejo estético de la realidad y a la transformación de la misma. Las particularidades de esas artes están determinadas por lo que tienen de específico loa objetos cuyo reflejo es el arte, por los procedimientos que se emplean para la reproducción de la realidad, por los objetivos artísticos que se establecen y por los recursos materiales de que se echa mano para crear la imagen artística. En literatura, por ejemplo, la reproducción estética del mundo se lleva a cabo por medio de la palabra; en pintura, mediante las imágenes visualmente perceptibles de la riqueza cromática del mundo; en música, a través de los tonos musicales; en teatro y cine, por medio de la plasmación de los actos de los personajes y de los conflictos dramáticos que figuran en su base, y ello merced a la actuación de personas vivas, los actores. La particularidad fundamental de la arquitectura y del arte aplicado y decorativo radica en la unidad que forman en sus obras los principios utilitarios y los estéticos. En la teoría y en la práctica, se conocen clasificaciones diferentes de las artes. Sin embargo, todas ellas son convencionales. En el hacer artístico, posee gran importancia la interconexión de las distintas artes, su enriquecimiento mutuo y su síntesis.  

 

Leitmotiv 

Un Leitmotiv es una herramienta artística que, unida a un contenido determinado, se utiliza de forma recurrente a lo largo de la obra de arte terminada. Tiene su origen en la música, más concretamente en la ópera, pero ha sido ampliado a muchos otros campos, tanto artísticos como sociales o económicos (entre ellos el marketing). 

Dependiendo de la disciplina (música, pintura, arquitectura o literatura) se introducen y desarrollan diferentes motivos. Así, colores, composiciones, símbolos, personas, melodías, frases, etc., pueden usarse como Leitmotiv. En ese caso, dentro de la obra se identifican plenamente con su contenido representado y sólo se usan en relación con este contenido. 

El término proviene del alemán leiten (guiar) y Motiv (motivo) y se utilizó por primera vez en 1871 en el índice de las obras de Carl Maria von Weber, elaborado por Friedrich Wilhelm Jähn. 

 

 

 

 

Estética El David de Miguel Angel, Florencia.Este artículo trata sobre la rama de la filosofía llamada estética, para el tipo de establecimientos con el mismo nombre ver salón de belleza. 

La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Formalmente se le ha definido también como "ciencia que trata de la belleza de la teoría fundamental y filosófica del arte". La palabra deriva de las voces griegas αἰσθητική (aisthetikê) «sensación, percepción», de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e ‐ικά (ica) «relativo a». 

La estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en su primera edición) y 1758 (segunda edición publicada) Baumgarten usara la palabra "estética" como "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores". Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello (kalos, «bello»). 

Concepto de estética   

La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte. 

Si la Estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en su forma de manifestación cultural y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos. 

La estética en la filosofía   

Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado: 

Platón, cit. en Eggers Lan, Conrado: El sol, la línea y la caverna.  

"—También decimos que hay algo Bello‐en‐sí y Bueno‐en‐sí [...] y llamamos a cada una «aquello que es»." 

"[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] "—También decimos que hay algo Bello‐en‐sí y Bueno‐en‐sí y, análogamente, respecto a todas aquellas cosas que postulábamos como múltiples, las postulamos como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada una «lo que es»." 

Mateo Calle Vera: la belleza: "[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier otra cosa compuesta de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con 

magnitud determinada y no al acaso — porque la belleza consiste en magnitud y orden —, [...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria". 

Buenaventura de Fidanza: Itinerario de la mente a Dios 

"Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la hermosura y el deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste en el número 

Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello. 

Hay dos maneras de lo bello: ‐ Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de Orden. ‐ Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto sentimental: ‐ "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que lo bello era más un asunto sentimental que racional". 

"Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos desde el nacimiento del mundo hasta nuestros días". 

‐ "El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,..." 

Immanuel Kant: Crítica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no, referimos la representación, no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino por la imaginación (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de agrado o desagrado experimentado por éste". 

Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto". No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es incomunicable. La comunicación viene de lo común (u ordinario) a todos. 

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta sucesivamente como: 

1.Regularidad, 

2.Simetría y conformidad, 

3.Armonía. 

La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinación de la forma puramente exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en sí y en su esencia interior, ... en la medida se combinan ambas". 

Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. "La belleza consiste, por consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en general, con ayuda de su fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representación adecuada de la voluntad con ayuda de su fenómeno en el tiempo,..." 

Hegel estudia el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En sus lecciones sobre estética se va a definir primero el campo en el que esta ciencia debe trabajar. 

Va a realizar una distinción entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico va a ser superior a lo bello natural porque en el primero va a estar presente el espíritu, la libertad, que es lo único verdadero. Lo bello en el arte va a ser belleza generada por el espíritu, por tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no va ser digno de una investigación estética precisamente por no ser partícipe de este espíritu que es el fin último de conocimiento. 

Antes de analizar lo Bello artístico, Hegel va a refutar algunas objeciones que catalogan al arte como indigno de tratamiento científico (con tratamiento científico Hegel se refiere a tratamiento filosófico y no a la ciencia como se entiende hoy). 

Como primer punto que refutar va a hablar de la afirmación que vuelve al arte indigno de investigación científica por contribuir a la relajación del espíritu, careciendo así de naturaleza seria. El arte va a ser tomado como un juego. El arte emplea la ilusión como medio para su fin, dado que el medio debe siempre corresponder a la dignidad del fin, lo verdadero nunca puede surgir de la apariencia. 

También Hegel en este punto va a referirse a Kant para criticarlo. Kant viene a decir que el arte sí es digno de una investigación científica al asignarle el papel de mediador entre razón y sensibilidad. Pero Hegel no solo no cree esto posible, ya que tanto la razón como la sensibilidad no se prestarían a tal mediación y reclamarían su pureza, sino que además aclara que, siendo mediador el arte no ganaría más seriedad, ya que este no sería un fin en sí mismo y el arte seguiría estando subordinado a fines más serios, superiores. 

Dentro del campo de la estética o filosofía del arte, Hegel va a distinguir entre arte libre y arte servil, teniendo este último fines ajenos a él, como por ejemplo el decorar. Es el arte libre el que va a ser objeto de estudio, ya que tiene propios fines, es libre y verdadero porque es un modo de expresar lo divino de manera sensible. De esta manera el arte se aproxima al modo de manifestación de la naturaleza, que es necesaria, seria y sigue leyes. 

En su calidad de ilusión, el arte no puede separarse de toda la realidad. La apariencia le es esencial al espíritu, de manera que todo lo real será apariencia de éste. Existe una diferencia entre la apariencia en lo real y la apariencia en el arte. La primera, gracias a la inmediatez de lo sensible, se presenta como verdadera, se nos aparece como lo real. En cambio la apariencia en lo artístico se presenta como ilusión, le quita al objeto la pretensión de verdad que tiene en la realidad y le otorga una realidad superior, hija del espíritu. De manera que aunque la idea se encuentre tanto en lo real como en el arte, es en este último en donde resulta más fácil penetrar en ella. 

Al tener, el arte, como esencia el espíritu, se deduce que su naturaleza es el pensar, de manera que los productos del arte bello, más allá de la libertad y arbitrio que puedan tener, en cuanto 

partícipes del espíritu, éste les fija límites, puntos de apoyo. Tienen conciencia, se piensan sobre sí mismos. El contenido va a determinar una forma. 

Al serle, al arte, esencial la forma, el mismo va a ser limitado. Va a haber un momento en el que el arte satisfaga las necesidades del espíritu, pero gracias a su carácter limitado esto va a dejar de ser así. Una vez que deja de satisfacer dichas necesidades, la obra de arte va a generar en nosotros, además del goce inmediato, el pensamiento y la reflexión. Ahora el arte genera en nosotros juicio, éste va a tener como objetivo el conocer el arte, el espíritu que en él se aparece, su ser ahí. Es por esto que la filosofía del arte es aún más necesaria hoy que en el pasado. 

Entonces, los productos del arte bello van a ser una alienación del espíritu en lo sensible. La verdadera tarea del arte es llevar a la conciencia los verdaderos intereses del espíritu y es por esto que al ser pensado por la ciencia el arte va a cumplir su finalidad. 

Dentro del arte Hegel va a distinguir tres formas artísticas, La forma artística Simbólica, la forma artística Clásica y la forma artística Romántica. Estas marcan el camino de la idea en el arte, son diferentes relaciones entre el contenido y la forma. 

La forma artística Simbólica va a ser un mero buscar la forma para un contenido que aún es indeterminado. La figura va a ser deficiente, no va a expresar la idea. El hombre va a partir del material sensible de la naturaleza, va a construir una forma a la cual le va a adjudicar un significado. Se da la utilización del símbolo, éste, en su carácter de ambiguo, llenara de misterio todo el arte simbólico. La forma va a ser mayor que el contenido. Hegel va a relacionar esta forma artística con el arte de la arquitectura, ésta, no va a mostrar lo divino sino su exterior, su lugar de residencia. Con arquitectura va a referirse a la arquitectura de culto, más específicamente a la egipcia, la india y la hebrea. 

La forma artística Clásica va a lograr el equilibrio entre forma y contenido. La idea no solo es determinada sino que se agota en su manifestación. El arte griego, la escultura, es el arte de la forma artística clásica. Las esculturas griegas no eran, para los griegos, representaciones del dios sino que eran el dios mismo. El hombre griego fue capaz de expresar su espíritu absoluto, su religión, en el arte. A esto va a referirse Hegel cuando hable del carácter pasado del arte. El arte, en su esencia, pertenece al pasado siempre, porque es en él en donde la cumple, es en el arte griego en donde el Arte logra su fin último, la representación total de la idea. 

Pero precisamente por el carácter limitado del arte, este equilibro tiene que romperse. Es aquí en donde se da el paso a la forma artística Romántica. Una vez más hay una desigualdad entre forma y contenido, dejan de encastrar de manera perfecta, pero ahora es la forma la que no es capaz de representar el espíritu. El contenido rebasa la forma. 

Las artes de esta forma artística son la pintura, la música y la poesía. La idea va a ir de lo más material, la pintura, a lo menos material, pasando por la música, que tiene como materia el sonido, llegara a la poesía que es el arte universal del espíritu ya que tiene como material la bella fantasía. La poesía va a atravesar todas las demás artes. 

Muchos filósofos van a retomar el tema del arte en Hegel, Hans‐Georg Gadamer por ejemplo van a hablar de «La muerte del Arte» refiriéndose a la estética hegeliana. Hegel nunca habló de una muerte del arte sino que le otorgó a éste el carácter de pasado, pasado no entendido como algo 

que ya no existe; el «carácter pasado del arte» esta íntimamente vinculado con el fin de la filosofía hegeliana, conocer al espíritu, que éste sea libre. Dentro de este fin, el arte cumplió su tarea en el pasado, en la época clásica, para luego ser superado por la religión y en última instancia, ésta por la filosofía. 

Martin Heidegger: El origen de la obra de arte. 

La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética. 

Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. plantea varias divisiones de los acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí: 

Fijos (los de "movimientos fijos") 

Ritmos (procesos periódicos) 

Trans ‐ acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistema) 

Fijos con ritmos vs. leyes de la armonía 

Edmund Husserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de la percepción consiste en el análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del recuerdo e intuiciones, la teoría trascendental del juicio, la teoría trascendental de la voluntad, etc. 

Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la belleza. A continuación autores y obras contemporáneas (con excepción de Aristóteles) que estudian la estética y el arte, y una pincelada de su ideología: 

Nicholas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática. 

Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos aferentes, se procede a confeccionar un modelo cerebral hipotético denominado «centro de sensación estética». Se desarrolla una analítica matemática al respecto, y se observan múltiples resultados experimentales de laboratorio que son confirmatorios. 

Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanístico con las teorías científicas modernas, sobre todo el de las estéticas informacionales. Se presenta la matematización de la Estética como forma de expresión. 

Moles: Teoría de la Información en la percepción estética. Considera Moles una estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y de la cibernética. Se entiende aquí que la concepción del mundo exterior depende del conocimiento de nuestros procesos perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La información estética que estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su codificación. 

Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre las situaciones estéticas, es decir, que toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación. 

Nake: Tiene una definición precisa y abstracta de estética que define es sus dos formas analítica y generativa. 

Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teoría de la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética matemática en Birkhoff. 

Arnheim: Arte y entropía. Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en las ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la información). Señala una forma unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida cultural. Su fórmula fundamental es la entropía informática, conectándose de esta manera con el segundo principio de la termodinámica y encuadrando una estadística de la realidad física. 

Arnheim: para teorizar las consideraciones de la información a las actividades estéticas, estudiar mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias en la noción de estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsión y de regulación «exacta». 

 

Umberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general. 

Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la cibernética conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a ambos dominios culturales: lo humanístico y lo científico. No intenta englobar los análisis científicos del arte dentro de una semiótica del arte mismo, sino que busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y la lógica. 

 La Estética en el siglo XX  

El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético". 

Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsión para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién define qué es arte?'. El Dadaísmo utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del 

arte mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí. 

Antiestética  

Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, también puede ser bello. La representación de una tortura o de un suplicio inhumano ¿puede ser bella? (Laocoonte). ¿Se puede obtener placer, incluso goce sexual del dolor ajeno o incluso del propio? (Marqués de Sade, Leopold von Sacher‐Masoch). Esta reflexión estética y su aplicación en las obras de arte aparece con el prerromanticismo del siglo XVIII y se acentúa con el romanticismo del XIX. Edgar Allan Poe demuestra cómo el principal objetivo del arte es provocar una reacción emocional en el receptor. Lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, que debe ser condicionado de manera que su imaginación sea la que construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente, si es que realmente la obra tiene un solo significado o solo el objetivo de que el receptor imagine. No sólo poemas de ambientación siniestra, sino también escenas grotescas, desde crímenes sádicos al terror más consternador. El arte contemporáneo no buscó principalmente la belleza serena o pintoresca, sino también lo repulsivo o melancólico, y provocar ansiedad u otras sensaciones intensas, como en El Grito de Edvard Munch y en movimientos como el expresionismo y el surrealismo. Se rechaza el arte vacío, que no busque una emoción en el receptor, ya sea una reflexión o un sentimiento, incluidos la angustia o el temor. 

Otro modo de entender la antiestética es el rechazo de la estética establecida, entendiendo ésta como la moda o la imagen personal. Es lo que las personas usan para referirse a la belleza. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Teoría del arte La escuela de Atenas de Rafael muestra el alto grado de teorización que había alcanzado el arte durante el Renacimiento pleno, en vísperas del Manierismo. Los artistas (humanistas completos, a la vez arquitectos, escultores y pintores, pero también poetas y filósofos) veían su arte como un oficio sublime, y a sí mismos como intelectuales comparables a los más reputados sabios de la Antigüedad, cuyos personajes encarnan en esta obra (confrontada en las Estancias del Vaticano a La disputa del Sacramento). El debate de los antiguos y los modernos, que proviene de la escolástica medieval, encauzará ese tema, decisivo para la crisis de la conciencia europea que llevó a la Ilustración y la ciencia moderna.  

El taller del pintor, de Courbet, 1855. El realismo desafía al academicismo con este manifiesto en que el pintor se precia de rodearse de personajes sacados de todas las extracciones sociales.  

Coche pintado por Andy Warhol (1979). El Pop art, como antes que él el Surrealismo o la Abstracción, son idóneos para un concepto de arte implicado en la producción,  para los que la reproducción en serie puede ser un camino de ida y vuelta (Lata de sopa Campbell's) y la conexión con el espectáculo, el deporte y los medios de comunicación de masas, algo natural. Ya el manifiesto futurista de Marinetti (1909) había sentenciado que un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia.Teoría del arte o teoría de las artes es una disciplina académica que engloba toda descripción de las manifestaciones artísticas (fenómenos artísticos u obras de arte), empezando por su consideración o aceptación como tales, en todos los géneros del arte, pero especialmente de las llamadas bellas artes (que incluyen tanto las artes visuales ‐pintura, escultura y arquitectura‐ como la literatura, la música u otras artes escénicas). En cambio, las llamadas artes aplicadas (también denominadas artes menores, artes decorativas o artes y oficios) han merecido históricamente un aprecio menor (junto al de otras artesanías y por oposición a las mejor valoradas artes liberales), aunque desde finales del siglo XIX se han reivindicado (movimiento de Arts and Crafts) y desde el siglo XX han alcanzado la etiqueta de diseño, cuya generalización a cualquier ámbito de la creación y la producción o incluso de los servicios corre el peligro de aplicarse sin criterio de forma abusiva e incluso ridícula, desvirtuando su contenido. 

Las teorías del arte analizan este desde un punto de vista teórico y normativo, proporcionando una metodología para desvelar el significado de sus obras. El marco filosófico en el que puede situarse cada versión de la teoría del arte está estrechamente vinculado a diferentes intepretaciones de la estética, dado que la reflexión en torno a la esencia y función del arte mismo se encontraría en la frontera entre ambas disciplinas, de difícil deslinde. 

Desde un punto de vista valorativo, la aplicación individual o social de una teoría del arte se denomina gusto artístico. 

Teoría del arte en la historia   

Con algunas excepciones, como la civilización china, en la que existe una tradición de teoría del arte desde el siglo VI (los Seis Principios de la Pintura de Xie He), la inmensa mayoría de la producción escrita sobre teoría del arte ha correspondido históricamente a la civilización occidental. 

Concepto de arte en la civilización occidental   

Atributos de la pintura, la escultura y la arquitectura (1769), de Anne Vallayer‐Coster.La definición de arte es abierta, subjetiva, discutible. No existe un acuerdo unánime entre historiadores, filósofos o artistas. A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones de arte, entre ellas: «el arte es el recto ordenamiento de la razón» (Tomás de Aquino); «el arte es aquello que establece su propia regla» (Schiller); «el arte es el estilo» (Max Dvořák); «el arte es expresión de la sociedad» (John Ruskin); «el arte es la libertad del genio» (Adolf Loos); «el arte es la idea» (Marcel Duchamp); «el arte es la novedad» (Jean Dubuffet); «el arte es la acción, la vida» (Joseph Beuys); «arte es todo aquello que los hombres llaman arte» (Dino Formaggio). El concepto ha ido variando con el paso del tiempo: hasta el Renacimiento, arte sólo se consideraban las artes liberales; la arquitectura, la escultura y la pintura eran “manualidades”. El arte ha sido desde siempre uno de los principales medios de expresión del ser humano, a través del cual manifiesta sus ideas y sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su función puede variar desde la más práctica hasta la ornamental, puede tener un contenido religioso o simplemente estético, puede ser duradero o efímero. En el siglo XX se pierde incluso el sustrato material: decía Beuys que la vida es un medio de expresión artística, destacando el aspecto vital, la acción. Así, todo el mundo es capaz de ser artista. 

El término arte procede del latín ars, y es el equivalente al término griego τέχυη (téchne, de donde proviene ‘técnica’). Originalmente se aplicaba a toda la producción realizada por el hombre y a las disciplinas del saber hacer. Así, artistas eran tanto el cocinero, el jardinero o el constructor, como el pintor o el poeta. Con el tiempo la derivación latina (ars ‐> arte) se utilizó para designar a las disciplinas relacionadas con las artes de lo estético y lo emotivo; y la derivación griega (téchne ‐> técnica), para aquellas disciplinas que tienen que ver con las producciones intelectuales y de artículos de uso. En la actualidad, es difícil encontrar que ambos términos (arte y técnica) se confundan o utilicen como sinónimos. 

Edades Antigua y Medieval  

Desde Platón hasta el siglo XIX existía un consenso genérico en la literatura culta sobre qué era arte y qué perseguía, cuyo referente fue desde el inicio la Poética de Aristóteles, y posteriormente los textos latinos del arquitecto Vitrubio o los dramaturgos Terencio y Plauto. La imitación (mímesis) de la naturaleza y la identificación de la belleza con los principios de verdad y bondad (paralelismo de estética y ética, función moral y utilitaria del arte) solían ser las ideas más consideradas. En la Antigüedad Tardía la cristianización (que filosóficamente consistió en la conciliación del neoplatonismo con los textos bíblicos a través de la patrística) colocó el arte bajo sospecha, como a todo lo material. El periodo medieval vio distintas formas de aprecio y desprecio de las artes (estética cisterciense de Bernardo de Claraval, diversas consideraciones de los pensadores escolásticos en la universidad medieval) que, de forma extrema, llegaron a la iconoclastia de un determinado periodo del arte bizantino, y a la ausencia (o muy limitada presencia) de arte figurativo en el arte islámico. 

En la antigüedad clásica grecorromana, una de las principales cunas de la civilización occidental y primera cultura que reflexionó sobre el arte, se consideraba el arte como una habilidad del ser humano en cualquier terreno productivo, siendo prácticamente un sinónimo de ‘destreza’: destreza para construir un objeto, para comandar un ejército, para convencer al público en un 

debate, o para efectuar mediciones agrónomas. En definitiva, cualquier habilidad sujeta a reglas, a preceptos específicos que la hacen objeto de aprendizaje y de evolución y perfeccionamiento técnico. En cambio, la poesía, que venía de la inspiración, no estaba catalogada como arte. Así, Aristóteles, por ejemplo, definió el arte como aquella «permanente disposición a producir cosas de un modo racional», y Quintiliano estableció que era aquello «que está basado en un método y un orden» (via et ordine). Platón, en el Protágoras, habló del arte, opinando que es la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a través de un aprendizaje. Para Platón, el arte tiene un sentido general, es la capacidad creadora del ser humano. Casiodoro destacó en el arte su aspecto productivo, conforme a reglas, señalando tres objetivos principales del arte: enseñar (doceat), conmover (moveat) y complacer (delectet). 

El Renacimiento de los siglos XV y XVI, además de permitir la valoración social del artista como humanista que reflexionaba teóricamente sobre su propio arte, significó una minusvaloración del arte medieval (despreciado como gótico) y una revalorización la Antigüedad clásica grecorromana, o al menos de lo que se reconstruyó como su canon. Todo ello se fijó e institucionalizó con el clasicismo de los siglos XVII y XVIII en las instituciones académicas (academicismo). La Revolución francesa significó la alteración de ese marco, de forma paralela al desmantelamiento del Antiguo Régimen y a la irrupción del concepto de libertad en el arte de manos del Romanticismo, cuyo concepto de belleza incluía también la vertiente atormentada que representa la novela gótica o las Pinturas negras de Goya. 

Durante el Renacimiento se empezó a gestar un cambio de mentalidad, separando los oficios y las ciencias de las artes, donde se incluyó por primera vez a la poesía, considerada hasta entonces un tipo de filosofía o incluso de profecía –para lo que fue determinante la publicación en 1549 de la traducción italiana de la Poética de Aristóteles–. En este cambio influyó la situación social del artista del Renacimiento, más valorado que sus antecesores por cuanto los productos que elabora adquieren un nuevo estatus de objetos destinados a un consumo estético. Ello es debido al interés que los nobles y ricos prohombres italianos tenían por la belleza, que se convierte a la vez en un medio de destacar socialmente, incrementando el mecenazgo artístico y fomentando el coleccionismo.[6] Surgieron en ese contexto varios tratados teóricos acerca del arte, como los de Leon Battista Alberti (De Pictura, 1436‐1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibió la influencia aristotélica, pretendiendo aportar una base científica al arte. Habló de decorum, el tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas artísticos a un sentido mesurado, perfeccionista. Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antigüedad clásica, periodo medieval y lo que llamó “renacer de las artes”. 

Con el manierismo comenzó el arte moderno: las cosas ya no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza única renacentista, basada en la ciencia, a las múltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Apareció en el arte un nuevo componente de imaginación, reflejando tanto lo fantástico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Giordano Bruno fue uno de los primeros pensadores que prefiguró las ideas modernas: decía que la creación es infinita, no hay centro ni límites –ni Dios ni el hombre–, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno, hay tantos artes como artistas, introduciendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiración. 

Los siguientes avances se hicieron en el siglo XVIII con la Ilustración, donde comenzó a producirse cierta autonomía del hecho artístico: el arte se alejó de la religión y de la representación del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrándose más en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado.  Jean‐Baptiste Dubos, en Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719), abrió el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la estética no viene dada por la razón, sino por los sentimientos. Así, para Dubos el arte conmueve, llega al espíritu de una forma más directa e inmediata que el conocimiento racional. Dubos hizo posible la democratización del gusto, oponiéndose a la reglamentación académica, e introdujo la figura del ‘genio’, como atributo dado por la naturaleza, que está más allá de las reglas. 

Edad Contemporánea   

A la diversidad de teorías de arte, frecuentemente antagónicas, se sumaron las construcciones de la historiografía del arte convertido en una disciplina universitaria, con un fuerte predominio de autores de habla alemana, que convirtió a la historia del arte en una ciencia social. 

En un campo muy próximo también se situó la crítica de arte como función estrechamente vinculada al mercado artístico, de modo similar a como la crítica literaria lo está al mundo editorial y la crítica musical al negocio del espectáculo (show bussiness). La fijación del gusto academicista en los premios y exposiciones (como el Salón de París) tuvo su reacción en convocatorias alternativas como el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados, 1863) que fueron creando un nuevo concepto de arte independiente que a su vez se institucionalizó y quedó sometido a nuevas críticas y rupturas generacionales. 

Después de la decisiva ruptura de los esquemas artísticos que supuso el impresionismo de finales del siglo XIX y las sucesivas vanguardias artísticas del siglo XX (cada una de ellas teorizando conscientemente sobre sí misma y su lugar en el arte mediante manifiestos), se fijaron nuevos conceptos de arte moderno y arte contemporáneo, cuyo significado y teoría del arte son cualquier cosa menos algo unívoco. Arte moderno no es el arte de la Edad Moderna, sino nuestro arte contemporáneo, o incluso no todo el arte contemporáneo, sino sólo el que estéticamente responde a los imprecisos requisitos que definen la ruptura estética contra el academicismo. Esta se da no con la modernidad (cuyo comienzo se podría establecer cronológicamente desde el siglo XV), sino con la aplicación del término libertad al arte (lo que podría localizarse desde el siglo XIX, y no en todos los artistas o estilos). 

La reflexión teórica en torno al arte seguía siendo uno de los objetos centrales del pensamiento y la filosofía, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, como reacción a la radical transformación tanto del arte contemporáneo como de la sociedad contemporánea (sociedad industrial, de masas o de consumo) en el contexto histórico de entreguerras (1918‐1939): revolución soviética, fascismos, crisis de 1929); y se manifestó en conceptos nuevos o de renovada definición, muchas veces en tensión dialéctica, como los de arte puro y arte comprometido (paralelos a los de poesía pura y compromiso del intelectual), arte desinteresado, arte deshumanizado (original de Ortega y Gasset), etc. 

 

 

Siglo XIX  

En el romanticismo, surgido en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado Sturm und Drang, triunfó la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, desarrollando la noción de genio –el arte es la expresión de las emociones del artista–, que comienza a ser mitificado. Autores como Novalis y Friedrich von Schlegel reflexionaron sobre el arte: en la revista Athenäum, editada por ellos, surgieron las primeras manifestaciones de la autonomía del arte, ligado a la naturaleza. Para ellos, en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje natural. 

Arthur Schopenhauer dedicó el tercer libro de El mundo como voluntad y representación a la teoría del arte: el arte es una vía para escapar del estado de infelicidad propio del hombre. Identificó conocimiento con creación artística, que es la forma más profunda de conocimiento. El arte es la reconciliación entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado de contemplación, de felicidad. La conciencia estética es un estado de contemplación desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza más profunda. El arte habla en el idioma de la intuición, no de la reflexión; es complementario de la filosofía, la ética y la religión. Influido por la filosofía oriental, manifestó que el hombre debe liberarse de la voluntad de vivir, del ‘querer’, que es origen de insatisfacción. El arte es una forma de librarse de la voluntad, de ir más allá del ‘yo’. 

Richard Wagner recogió la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: en Ópera y drama (1851), Wagner planteó la idea de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), donde se haría una síntesis de la poesía, la palabra –elemento masculino–, con la música –elemento femenino–. Opinaba que el lenguaje primitivo sería vocálico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; así pues, la introducción de la música en la palabra sería un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje. 

A finales del siglo XIX surgió el esteticismo, que fue una reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgió una tendencia que otorgaba al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier “el arte por el arte” (l'art pour l'art), llegando incluso a hablarse de “religión estética”.[ Esta postura pretendía aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autónoma su propia inspiración y dejándose llevar únicamente por una búsqueda individual de la belleza. Así, la belleza se aleja de cualquier componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llega a vivir su propia vida como una obra de arte –como se puede apreciar en la figura del dandy–. Uno de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que influyó sobre el denominado decadentismo inglés, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es “el círculo mágico de la existencia”, un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza. 

Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relación del arte con la recién surgida era industrial, prefigurando la noción de “belleza moderna”: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasión y, al tener cada individuo su pasión particular, también tiene su propio concepto de belleza. En su relación con el arte, la belleza expresa por un lado una idea “eternamente subsistente”, que sería el “alma del 

arte”, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el “cuerpo del arte”. Así, la dualidad del arte es expresión de la dualidad del hombre, de su aspiración a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clásico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efímero y cambiante –sintetizados en la moda–. Baudelaire tenía un concepto neoplatónico de belleza, que es la aspiración humana hacia un ideal superior, accesible a través del arte. El artista es el “héroe de la modernidad”, cuya principal cualidad es la melancolía, que es el anhelo de la belleza ideal. 

En contraposición al esteticismo, Hippolyte‐Adolphe Taine elaboró una teoría sociológica del arte: en su Filosofía del arte (1865‐1869) aplicó al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y la época (race, milieu, moment). Para Taine, la estética, la “ciencia del arte”, opera como cualquier otra disciplina científica, en base a parámetros racionales y empíricos. Igualmente, Jean Marie Guyau, en Los problemas de la estética contemporánea (1884) y El arte desde el punto de vista sociológico (1888), planteó una visión evolucionista del arte, afirmando que el arte está en la vida, y que evoluciona como ésta; y, al igual que la vida del ser humano está organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad. 

La estética sociológica tuvo una gran vinculación con el realismo pictórico y con movimientos políticos de izquierdas, especialmente el socialismo utópico: autores como Henri de Saint‐Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la función social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armónico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de teóricos como John Ruskin y William Morris aportó una visión funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851‐1856) Ruskin denunció la destrucción de la belleza y la vulgarización del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, así como la degradación de la clase obrera, defendiendo la función social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidió cambios radicales en la economía y la sociedad, reclamando un arte “hecho por el pueblo y para el pueblo”. Por su parte, Morris –fundador del movimiento Arts & Crafts– defendió un arte funcional, práctico, que satisfaga necesidades materiales y no sólo espirituales. En Escritos estéticos (1882‐1884) y Los fines del arte (1887) planteó un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de producción excesivamente tecnificados, próximo a un concepto del socialismo cercano al corporativismo medieval. 

Por otro lado, la función del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en ¿Qué es el arte? (1898) se planteó la justificación social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicación sólo puede ser válido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la única justificación válida es la contribución del arte a la fraternidad humana: una obra de arte sólo puede tener valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificación de los pueblos. 

En esa época se empezó a abordar el estudio del arte desde el terreno de la psicología: Sigmund Freud aplicó el psicoanálisis al arte en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910), defendiendo que el arte sería una de las maneras de representar un deseo, una pulsión reprimida, de forma sublimada. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al niño, que refleja en el arte sus deseos, y afirmó que las obras artísticas pueden ser estudiadas como los sueños y las enfermedades mentales, con el psicoanálisis. Su método era semiótico, estudiando los símbolos, y opinaba que una obra de arte es un símbolo. Pero como es el símbolo el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra. 

 Igualmente, Carl Gustav Jung relacionó la psicología con diversas disciplinas como la filosofía, la sociología, la religión, la mitología, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicología analítica (1928), sugirió que los elementos simbólicos presentes en el arte son “imágenes primordiales” o “arquetipos”, que están presentes de forma innata en el “subconsciente colectivo” del ser humano. 

Wilhelm Dilthey, desde la estética cultural, formuló una teoría acerca de la unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cómo el arte se alejaba de las reglas académicas, y cómo cobraba cada vez mayor importancia la función del público, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encontró en todo ello una “anarquía del gusto”, que achacó a un cambio social de interpretación de la realidad, pero que percibió como transitorio, siendo necesario hallar «una relación sana entre el pensamiento estético y el arte». Así, ofreció como salvación del arte las “ciencias del espíritu”, especialmente la psicología: la creación artística debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretación psicológica de la fantasía. En Vida y poesía (1905) presentó la poesía como expresión de la vida, como ‘vivencia’ (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creación artística tiene pues como función intensificar nuestra visión del mundo exterior, presentándolo como un conjunto coherente y pleno de sentido. 

Siglo XX   Fuente, de Marcel Duchamp. El siglo XX supone una pérdida del concepto de belleza clásica para conseguir un mayor efecto en el diálogo artista‐espectador.El siglo XX ha supuesto una radical transformación del concepto de arte: la superación de las ideas racionalistas de la Ilustración y el paso a conceptos más subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romántico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradición y un rechazo de la belleza clásica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teorías científicas: la subjetividad del tiempo de Bergson, la relatividad de Einstein, la mecánica cuántica, la teoría del psicoanálisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologías hacen que el arte cambie de función, ya que la fotografía y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores producen la génesis del arte abstracto, el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos. El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultáneamente junto a éste: así como el arte clásico se sustentaba sobre una metafísica de ideas inmutables, el actual, de raíz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). También hay que valorar la progresiva disminución del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer gran parte de la población, el arte gráfico era el mejor medio para la transmisión del conocimiento –sobre todo religioso–, función que ya no es necesaria en el siglo XX. 

Una de las primeras formulaciones fue la del marxismo: de la obra de Marx se desprendía que el arte es una “superestructura” cultural determinada por las condiciones sociales y económicas del ser humano. Para los marxistas, el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no veía una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que produce. Georgi Plejánov, en Arte y vida social (1912), formuló una estética materialista que rechazaba el “arte por el arte”, así como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve.  Walter Benjamin incidió de nuevo en el arte de vanguardia, que para él es «la culminación de la dialéctica de la modernidad», el final del intento totalizador del arte como expresión del mundo circundante. Intentó dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un análisis semiótico en el que el arte se explica a través de signos que el hombre intenta descifrar sin un 

resultado aparentemente satisfactorio. En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936) analizó la forma cómo las nuevas técnicas de reproducción industrial del arte pueden hacer variar el concepto de éste, al perder su carácter de objeto único y, por tanto, su halo de reverencia mítica; esto abre nuevas vías de concebir el arte –inexploradas aún para Benjamin– pero que supondrán una relación más libre y abierta con la obra de arte. 

 Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendió el arte de vanguardia como reacción a la excesiva tecnificación de la sociedad moderna. En su Teoría estética (1970) afirmó que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de ésta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la “negación de la cosa”, que a través de esta negación la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posible. 

La fotografía supuso una gran revolución a la hora de concebir el arte en el siglo XIX y el XX.Representante del pragmatismo, John Dewey, en Arte como experiencia (1934), definió el arte como “culminación de la naturaleza”, defendiendo que la base de la estética es la experiencia sensorial. La actividad artística es una consecuencia más de la actividad natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve. Así, el arte es “expresión”, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, así como una interacción entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor. 

José Ortega y Gasset analizó en La deshumanización del arte (1925) el arte de vanguardia desde el concepto de “sociedad de masas”, donde el carácter minoritario del arte vanguardista produce una elitización del público consumidor de arte. Ortega aprecia en el arte una “deshumanización” debida a la pérdida de perspectiva histórica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia crítica el sustrato socio‐cultural que conlleva el arte de vanguardia. La pérdida del elemento realista, imitativo, que Ortega aprecia en el arte de vanguardia, supone una eliminación del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta pérdida de lo humano hace desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clásico, suponiendo una ruptura entre el arte y el público, y generando una nueva forma de comprender el arte que sólo podrán entender los iniciados. La percepción estética del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad basada no en la afinidad sentimental –como se producía con el arte romántico–, sino en un cierto distanciamiento, una apreciación de matices. Esa separación entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana. 

 En la escuela semiótica, Luigi Pareyson elaboró en Estética. Teoría de la formatividad (1954) una estética hermenéutica, donde el arte es interpretación de la verdad. Para Pareyson, el arte es “formativo”, es decir, expresa una forma de hacer que, «a la vez que hace, inventa el modo de hacer». En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. Así, en la formatividad la obra de arte no es un “resultado”, sino un “logro”, donde la obra ha encontrado la regla que la define específicamente. El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios específicos, debiendo hallar para su realización un proceso creativo e innovador que dé resultados originales de carácter inventivo.  

Pareyson influyó en la denominada Escuela de Turín, que desarrollará su concepto ontológico del arte: Umberto Eco, en Obra abierta (1962), afirmó que la obra de arte sólo existe en su interpretación, en la apertura de múltiples significados que puede tener para el espectador; Gianni Vattimo, en Poesía y ontología (1968), relacionó el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma más pura y reveladora. 

El cómic ha sido una de las últimas incorporaciones a la categoría de bellas artes. En la imagen Little Nemo in Slumberland, el primer gran clásico del cómic publicado en 1905.Una de las últimas derivaciones de la filosofía y el arte es la postmodernidad, teoría socio‐cultural que postula la actual vigencia de un periodo histórico que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la Ilustración, en lo político por la Revolución francesa y en lo económico por la Revolución industrial. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni éticas ni estéticas; tan sólo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repetición de imágenes anteriores, que pierden así su sentido. La repetición encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte‐objeto, al “arte por el arte”, sin pretender hacer ninguna revolución, ninguna ruptura. Algunos de sus más importantes teóricos han sido Jacques Derrida y Michel Foucault. 

 Como conclusión, cabría decir que las viejas fórmulas que basaban el arte en la creación de belleza o en la imitación de la naturaleza han quedado obsoletas, y hoy día el arte es una cualidad dinámica, en constante transformación, inmersa además en los medios de comunicación de masas, en los canales de consumo, con un aspecto muchas veces efímero, de percepción instantánea, presente con igual validez en la idea y en el objeto, en su génesis conceptual y en su realización material.[35] Morris Weitz, representante de la estética analítica, opinaba en El papel de la teoría en la estética (1957) que «es imposible establecer cualquier tipo de criterios del arte que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teoría del arte es una imposibilidad lógica, y no simplemente algo que sea difícil de obtener en la práctica». Según Weitz, una cualidad intrínseca de la creatividad artística es que siempre produce nuevas formas y objetos, por lo que «las condiciones del arte no pueden establecerse nunca de antemano». Así, «el supuesto básico de que el arte pueda ser tema de cualquier definición realista o verdadera es falso». 

En el fondo, la indefinición del arte estriba en su reducción a determinadas categorías –como imitación, como recreación, como expresión–; el arte es un concepto global, que incluye todas estas formulaciones y muchas más, un concepto en evolución y abierto a nuevas interpretaciones, que no se puede fijar de forma convencional, sino que debe aglutinar todos los intentos de expresarlo y formularlo, siendo una síntesis amplia y subjetiva de todos ellos. 

El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque. 

 

 

 

Teorías del arte y autores más significativos 

• Einfühlung (empatía ‐de: Einfühlung‐)  

Wilhelm Worringer (de:Wilhelm Worringer) 

• Formalismo  

Heinrich Wölfflin 

• Escuela de Viena de Historia del Arte  

Jacob Burckhardt (propiamente pertenece a un periodo anterior) 

Max Dvorak (de:Max Dvořák) 

• Iconología  

Aby Warburg 

Erwin Panofsky 

Ernst Hans Josef Gombrich 

• Psicología del arte • Teoría de la Gestalt  

Rudolf Arnheim 

• Sociología del arte  

Pierre Francastel (fr:Pierre Francastel) 

• Estructuralismo  

Umberto Eco 

Michel Foucault