apuntes diseño tipografía

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2º de Bachillerato E. de Arte Fundamentos del Diseño

La tipografía (del griego τύπος typos, golpe o huella, y γράφωgraphο, escribir) es el arte y técnica del manejo y selección detipos, originalmente de plomo, para crear trabajos de impresión.El tipógrafo Stanley Morison la definió como:

Arte de disponer correctamente el material de impri-mir, de acuerdo con un propósito específico: el de co-locar las letras, repartir el espacio y organizar lostipos con vistas a prestar al lector la máxima ayudapara la comprensión del texto.

Stanley Morison, Principios fundamentales de la tipografía(1929)

Desde un punto de vista evolutivo la tipografía va a tener relación por una parte con el diseño de los alfabetos en las dis-tintas culturas y por otro con el desarrollo de la imprenta.Con respecto al primer punto señalaremos que el primer elemento básico del lenguaje escrito fue el pictograma (1), quees un símbolo representativo. Los pictogramas evolucionaron hacia los ideogramas (2), que invocaban imágenes e ideasasociadas para construir una narrativa. Gradualmente, estos símbolos se fueron estilizando (3 y 4), y se les relacionó consonidos del lenguaje hablado. Unos 2.800 años antes de Cristo, la escritura cuneiforme (5) estableció el principio de usarsignos formales y abstractos, en el que se basan nuestros modernos alfabetos.

Con respecto al segundo punto tenemos que señalar que solo se puede hablar de tipografía apartir de la invención de la imprenta.

HistoriaUn alfabeto es una serie de signos -las letras- sobre las que existe un consenso cultural pararepresentar sonidos específicos. Antes de que los fenicios (un pueblo de navegantes y comer-ciantes que vivió en lo que hoy en día es el Líbano) desarrollasen un alfabeto, en torno al1500 a. de C., el lenguaje escrito representaba las palabras enteras al mismo tiempo. El dibujode un toro significaba un toro, con Independencia de su pronunciación. Ser capaces de escribir-de documentar eldiscurso— significaba conocer los miles de dibujos que representaban todas las cosas en elmundo conocido. Al desarrollar un sistema que dependiese del sonido (a) y no del objeto(toro) o del concepto (amor), los fenicios lograron expresar el lenguaje con veinte signos, enlugar de cientos de miles de ellos.La escritura -cuneiforme, jeroglífica- se había practicado durante varios milenios antes deque los fenicios elaborasen su conjunto de signos, pero para nuestros propósitos-el estudiode las letras-, en el principio fue el alfabeto.La palabra "alfabeto" surge de la compresión de las dos primeras letras del alfabeto griego:alfa y beta. (en español utilizamos también la palabra abecedario, formada con las cuatro pri-meras letras de nuestro alfabeto). Ya en el 800 a. de C., los griegos habían adoptado las veinteletras del alfabeto fenicio, pero cambiando la forma y el sonido de algunas de ellas. (El alfa-

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Caracteres tipográficos metálicos de una antigua imprenta

TIPOGRAFÍA

Fases de la evolución de los alfabetos

Pictogramas ► Ideogramas ► Fonogramas

La letra "A" (arriba) parece des-

arrollada a partir de un picto-

grama de la cabeza de un

buey, con los cuernos aso-

mando por encima de la cara

triangular (1). La letra fenicia

ha sufrido un giro de 90 grados

y ha perdido la representación

pictográfica de los ojos (2). Los

griegos adoptaron el símbolo

fenicio para la alfa, pero reo-

rientándolo a lo largo de un eje

de simetría vertical, para refle-

jar su concepto de la belleza

(3). Los cuernos simbólicos de

un buey se convirtieron en el

embrión de los trazos termina-

les de base romanos.

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beto fenicio es también el precursor de los alfabetoshebreo y árabe modernos, aunque nosotros nos cen-traremos en la evolución de su variante europea).En la península Italiana, primero los etruscos y luegolos romanos se apropiaron del alfabeto griego para suspropios usos. Los romanos cambiaron las formas devarias letras griegas y, por su cuenta, añadieron las le-tras "G", "Y" y "Z". A medida que la influencia deRoma se expandía por toda Europa, Asia Menor y elnorte de África, también se expandieron el alfabetoromano y las letras romanas.No todos los primeros textos escritos se rascaron enarcilla o se grabaron en piedra. Los contratos comer-ciales, la correspondencia, incluso las canciones deamor necesitaban un medio que fuese menos formaly menos engorroso que la piedra. Desde el 2400 a. deC, los escribas utilizaron un cálamo y el papiro paraescribir a lo largo del Mediterráneo oriental. El papirose hacía a partir de una planta parecida al bambú quecrecía en el valle del Nilo. Las fibras Internas de laplanta se convertían en pulpa, después se extendíanbien planas y luego se secaban bajo la presión de unasprensas muy pesadas.A pesar de que era relativamente fácil de utilizar, elpapiro tenía varias desventajas. No podía escribirseen sus dos caras y era demasiado quebradizo para serdoblado. Su mayor desventaja, sin embargo, era quesolamente provenía de un lugar: Egipto. Su disponi-bilidad, por tanto, se veía limitada no sólo por la cuan-tía de la cosecha anual de papiros, sino también porla voluntad de comerciar del faraón.La comunicación efímera -notas, cálculos, transaccio-nes sencillas- solía garabatearse en unos paneles decera enmarcados en madera. Cuando la comunicaciónhabía cumplido su propósito, la cera podía alisarsepara ser utilizada de nuevo. Esta práctica se manten-dría hasta la edad media.En el 150 a. de C., el pergamino había sustituido ya alpapiro en su función de soporte para la escritura. Sehizo célebre sobre todo el que se fabricaba en Perga-mum (de donde deriva su nombre); el pergamino seobtenía a partir de las pieles de ovejas y cabras, debi-damente tratadas. La vitela -una variante del pergamino

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Esquema de la evolución de los alfabetos occidentales

Fecha desconocida

Fragmento de escritura griega

Grabado en piedra

Los griegos modificaron la dirección de la escritura. Los fenicios, al igual que

otros pueblos semíticos, escribían de derecha a izquierda. Los griegos des-

arrollaron un estilo de escritura llamado boustrophedon ("como ara el buey"),

que significaba que las líneas de textos se leían de derecha a izquierda y de

izquierda a derecha alternativamente.

(Nota: los griegos, al Igual que los fenicios, no utilizaban ni espacios entre le-

tras ni signos de puntuación). Posteriormente, los griegos pasaron a escribir

únicamente de izquierda a derecha.

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que era particularmente delicada- se obtenía de las pieles de los terneros recién nacidos.A diferencia del papiro, podía escribirse en las dos caras del pergamino, y éste se podíadoblar sin que se quebrase. Su superficie más dura también resistía el uso de las plumasde caña de punta dura, que, a su vez, permitía escribir con letras más pequeñas.El papel se inventó en China en el año 105 d. de C. Su inventor fue Ts'ai Lun, un eunucode la corte que elaboró una pulpa a partir de diversas fibras, a continuación la extendiósobre un trozo de tela y dejó secar. Sus contemporáneos (y los que les siguieron) utili-zaban un pincel para "pintar" caracteres sobre las hojas resultantes, que presentaban unacabado bastante áspero. A lo largo del tiempo, la tela que se empleaba para secar lapulpa se sustituyó por una trama muy tupida de finas tiras de bambú. La técnica tardónovecientos años en llegar a Europa.En el siglo VII la fabricación del papel se extendió a Japón, en el siglo VIII a Samar-canda (hoy en día Uzbekistán) y a continuación, a través de los árabes, a España,donde ya se fabricaba papel en torno al 1 000 d. de C. En torno al 1300, en Fabriano(Italia) ya funcionaba un molino (o fábrica) depapel que empleaba máquinas movidas por elagua para convertir en pulpa la fibra de lino, yfinas tramas para fabricar hojas suaves y flexi-bles. El proceso se extendió rápidamente a lolargo de Europa. En el 1600 existían en funcio-

namiento más de 16.000 molinos de papel.Durante la Edad media, la cultura del libro giraba en torno a los monasterios cris-tianos, de los cuales podría decirse que hacían de casas editoriales en el sentidomoderno del término. Los libros no eran impresos, sino escritos por monjes espe-cializados en esta tarea que eran llamados copistas; ellos desarrollaban su trabajoen un lugar que había en la mayoría de los monasterios llamado scriptorium quecontaba con una biblioteca y un salón con una especie de escritorios similares alos atriles de las iglesias de la actualidad. En este lugar, los monjes transcribíanlos libros de la biblioteca, ya fuera por encargo del Abad del monasterio o de otrosmonasterios y de reyes o señores feudales, que eran los únicos que podían permi-tirse la posesión de libros manuscritosDurante el Gótico, Europa retornó paulatinamente a un sistema económico de-pendiente de las ciudades, y no del campo como lo fue tradicionalmente durantecasi toda la Edad Media, lo que determinó el nacimiento de los gremios, los cualesdieron paso a una mayor producción de libros manuscritos. Los libros, general-mente religiosos, eran encargados por patrones pudientes a un gremio de artistasde libros, los cuales tenían especialistas capacitados en letreros, mayúsculas de-corativas, decoración de letras, corrección de galeras y encuadernación; al ser esteun proceso totalmente artesanal, un libro de 200 páginas podía llegar a demorarsede 5 a 6 meses, y se requerían aproximadamente 25 pieles de carnero para hacerla vitela donde se escribía e ilustraba con témpera de huevo, guache y una primi-tiva forma de óleo.Las ciudades que más se fortalecieron durante el periodo gótico, fueron las de Eu-

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Inscripción del Arco de Tito en Roma. Los talladores de piedra etruscos (y después los romanos) que empleaban el mármol para trabajar pintaban sobre él las le-

tras antes de inscribirlas. Y hubo algunas cualidades de los trazos —un grueso diferente entre los trazos verticales y los horizontales y el hecho de que los trazos

fuesen más anchos en sus dos extremos— que se transmitieron a las formas grabadas.

Texto manuscrito del sigloIV-V con es-

critura del tipo Capital Cuadrada. Las

letras capitales cuadradas eran la ver-

sión escrita de las mayúsculas lapida-

res que se encuentran en los

monumentos romanos. Al igual que los

modelos epigráficos en los que están

inspiradas, a los extremos de los tra-

zos principales de estas letras se les

han añadido unos remates. La varie-

dad de anchuras de trazo se conse-

guía mediante el uso de una pluma de

caña que se sostenía en un ángulo de

aproximadamente 60 grados respecto

de la perpendicular.

Texto manuscrito del siglo V-VI. Las unciales

incorporaron algunos rasgos de la escritura

cursiva romana, sobre todo en la forma de la

"A", la "D", la "E", la "H", la "M", la "U" y la "Q".

La palabra uncía quiere decir, en latín, una do-

ceava parte de cualquier cosa; como resultado,

algunos estudiosos sostienen que la denomi-

nación de unciales hace referencia a aquellas

letras que tienen una altura de una pulgada (la

doceava parte de un pie). No obstante, tal vez

sería más acertado considerarlas sencilla-

mente como letras más pequeñas. Al fin y al

cabo, lo que el escriba pretendía era ahorrar

pergamino, que resultaba muy caro, y las for-

mas anchas de las unciales son más legibles

en cuerpos pequeños que las mayúsculas rús-

ticas.

Las semiunciales (son las que aparecen en la

imagen de arriba), son una formalízación pos-

terior de la escritura cursiva, marcan el co-

mienzo formal de las letras de caja baja,

repletas de trazos ascendentes y descenden-

tes, dos mil años después del origen del alfa-

beto fenicio. Debido a las sacudidas políticas y

sociales que se produjeron en el continente eu-

ropeo en aquella época, los mejores ejemplos

de letras semlunciales provienen de manuscri-

tos realizados en Irlanda e Inglaterra.

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ropa del norte, como lo son París,Londres y un gran número de ciu-dades alemanas, las cuales fueronlas primeras que adoptaron el sis-tema gremial; además de esto, laciudad determinó el nacimiento delas universidades, lo que hizo au-mentar la demanda de manuscritosy planteó la necesidad de encontrarun nuevo modo de producción de li-bros, masivo y mucho más econó-mico.El papel llegó a Occidente, si-guiendo las rutas de las caravanasque venían del lejano oriente enAsia hacia el mar Mediterráneo,hasta que alcanzó el mundo árabe,y estos, a su vez llevaron el inventoa Europa durante las invasiones ára-bes que llegaron hasta España.En poco tiempo, aproximadamentehacia mediados del siglo XIV, lasprimeras fábricas de papel se exten-dieron desde España a Francia, Ita-lia, Gran Bretaña y Alemania. Elmismo camino que tomó el papel,también lo hizo la xilografía, otroinvento chino. Las primeras mani-festaciones de este sistema de im-presión, se pudieron ver en losjuegos de naipes y en imágenes re-ligiosas. Por ser estos los primeros diseños que se introdujeron en una cultura iletrada,representaron la primera manifestación de la democratización del arte de la imprentaen Europa. Estas imágenes iban cargadas de signos y símbolos, los que obligaban auna deducción lógica. La xilografía permitió que los libros estuvieran al alcance delcomún de la gente, que, en su mayoría era analfabeta y por tal razón, el libro de bloquetraía muy poco texto y muchas ilustraciones, las cuales eran entendidas por cualquierpersona, a diferencia del texto que necesitaba de la alfabetización de la población.Este sistema, sin embargo, seguía siendo bastante caro, pues tomaba mucho tiempograbar en la madera cada letra e ilustración, lo que determinó que fueran libros de muypoca extensión, aproximadamente de 30 a 50 folios.Los primeros libros de bloque se imprimieron con un sello de mano y tinta color sepiao gris, que luego sería reemplazada por la tinta negra. Después de imprimir el texto ylas ilustraciones, estas se coloreaban a mano con la misma técnica que se aplicaba en

los manuscritos góticos.Algunos grabadores que hacían libros de bloque, al tratar de simplificar su trabajo, trataron de grabar cada letra indepen-dientemente para utilizarla varias veces en diferentes libros, pero al ser la madera un material muy maleable, las letras sedeformaban al cabo de pocas impresiones. A mediados del siglo XV, surgió un nuevo invento, el cual recibió diferentesdenominaciones, entre las que figuran «sistema de impresión por tipos móviles», «tipografía» e «imprenta».El primero en realizar un proceso de impresión por tipos móviles de metal en Occidente fue el alemán Johannes Gutenberg,que produjo sus primeros impresos entre los años de 1448 y 1450. Cabe destacar que aunque el desarrollo de este procesode impresión es principalmente europeo, se produjo gracias a ciertos cambios ocurridos en la Europa medieval.Las invasiones árabes a la península hispánica, las cuales produjeron el encuentro de dos culturas, cosa que estimuló laproducción de ideas en la sociedad medieval europea. Gracias a este encuentro, Europa tuvo los primeros contactos connuevos modos de pensar que iban ligados a nuevas ciencias como el álgebra, el sistema matemático árabe y nuevos mo-delos científicos.

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Texto con escritura minúscula carolin-gia escrito en el añoa 925. Carlomagno,

el primero en unificar Europa después de

la era romana, promulgó un edicto en el

año 789 con el fin de estandarizar todos

los textos eclesiásticos. Confió esta

tarea a Alcuin de York, abad de Saint

Martin de Tours desde el 796 hasta el

804; bajo la supervisión de este abad, un

gran número de monjes volvió a escribir

prácticamente todos los textos eclesiás-

ticos y, más tarde, también los textos se-

culares que existían en aquellos

tiempos. Su "carácter" -Incluyendo tanto

mayúsculas (caja alta) como minúsculas

(caja baja)- marcó el estándar de la cali-

grafía durante un siglo; en ella se inclu-

ían también letras capitales y signos de

puntuación.

La disolución del Imperio de Carlomagno

significó la aparición de variaciones re-

gionales de los textos de Alcuin. En el

norte de Europa alcanzó popularidad

una letra condensada y muy vertical co-

nocida como la escritura gótica de forma

o textura (debido al efecto de tejido que

tenía en una página de texto). En el sur,

en cambio, prevaleció una caligrafía más

redonda y más abierta, denominada ro-

tunda. Al norte de Francia, en Inglaterra

y en los Países Bajos, la letra predomi-

nante fue un híbrido entre los dos estilos

anteriores llamada batarde. En el norte,

el estilo gótico de forma fue el estilo es-

tándar durante casi 500 años.

Los NumeralesLos numerales romanos, que se utilizaron en Eu-ropa a lo largo del primer milenio, correspondíana varias letras romanas.I V X L C D M1 5 10 50 100 500 1000Con el desarrollo de las letras de caja baja, los nu-merales pasaron a escribirse también en caja baja.i v x l c d m1 5 10 50 100 500 1000.Los que hoy llamamos numerales arábigos se ori-ginaron en India, hace entre 1.500 y 2.000 años.Nuestra primera evidencia de su utilización en elárabe procede del cuadro astronómico indio, tra-ducido en Bagdag en torno al 800 d. de C. Los es-cribas árabes se referían a estos numeralesllamándoles "cifras hindúes", y tenían este as-pecto (recuérdese que el árabe se lee de derecha aizquierda):

Al igual que ocurre con la fabricación del papel,la utilización de los numerales arábigos se exten-dió desde la España musulmana hacia Europa entorno al año 1000. Los numerales fueron rápida-mente adoptados por los comerciantes y los cien-tíficos, no sólo por su legibilidad, sino también-lo cual resulta significativo— porque con ellosse importaba el concepto hindú del cero, que per-mitía los decimales en la estimación del valor.Compárense:M 1000 viii 8

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El progresivo intercambio comercial de Europa con el lejanooriente trajo consigo nuevos materiales e inventos como la brújula,el papel y la tinta, estos dos últimos de suma importancia para eldesarrollo de los sistemas de impresión modernos, pues para laépoca, en Europa, la producción editorial se sustentaba en materiasprimas como la vitela (piel) y tintes de origen mineral inadecuadaspara imprimir sobre papel.Al establecerse nuevas rutas comerciales, es casi seguro que hubie-sen llegado nuevas técnicas a Europa, como los sistemas de repro-ducción orientales entre los que se cuentan el grabado y laimpresión en serie con bloques de madera, muy similar al sistemade impresión por tipos móviles, pero que no se desarrolló de maneramasiva en el lejano oriente debido al sistema de escritura de carác-ter pictográfico de estas culturas.Es así como Gutenberg adaptó una prensa de uvas para producirvino, a una prensa para imprimir. Fundió miles de tipos móviles enmetal, los cuales se podían adaptar a la prensa por medio de una

caja llamada tipo-gráfica. En la im-presión medievalde bloque, seusaba tinta de agualigera extraída delas agallas del en-cino, que se absor-bía muy bien por la madera, pero en el tipo de metal se corría o seemborronaba. Para producir una tinta espesa y pegajosa, Gutenberg em-pleó aceite de linaza hervido, que después se coloreaba con pigmento dehumo. Lo único que se hacía a mano en la impresión tipográfica, era eldiseño de la letra capital, y la aplicación de su color.En los manuscritos iluminados, los libros tenían una generosa cantidadde imágenes que fueron suprimidas paulatinamente de los libros tipográ-ficos por la imposibilidad tecnológica de la época de fundir en metal todauna imagen; debido a que la producción de un manuscrito iluminado erasumamente costosa, la impresión de bloque y tipográfica, permitió aba-ratar estos costos, logrando así que la escritura, al igual que la informaciónse difundiera y produjera cambios de pensamiento en Europa, que a suvez trajo una profunda transformación de la sociedad con reformas, con-trarreformas y revoluciones.Hacia el año 1500, el invento de Gutemberg había tenido tan amplia di-fusión, que en Europa ya existían aproximadamente 1.100 imprentas fun-cionando. En los países germanos el estilo de letra más usado era la fraktur(aunque la tipografía usada en la primera Biblia de Gutemberg fue «tex-tura». A diferencia de Alemania, en el sur de Europa la costumbre en laEdad Media era utilizar la minúscula carolingia junto a las mayúsculascuadradas romanas adaptadas de las inscripciones que se encontraban enlas ruinas del Imperio Romano, como los arcos triunfales del foro deRoma; por esa razón, este estilo de escritura, sirvió de modelo a los pri-meros impresores italianos, para crear las tipografías clásicas o con seri-fas. La primera tipografía con serifas apareció en el año de 1465, mástarde, tipógrafos e impresores de la talla de Nicolas Jenson y Aldo Manu-cio perfeccionaron estas primeras tipografías, volviéndolas más estilizadasy refinadas además de incluir un nuevo estilo de letra que se llamó bas-tardilla, el cual fue tomado de la caligrafía cancilleresca de la época; ac-tualmente a este estilo de letra se le llama itálica por el país de procedenciay es utilizado para resaltar en un texto palabras escogidas por el editor,

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El Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, libro

impreso con tipografía clásica o romana por Aldo Manucio

en 1499.

El editor veneciano Aldo Manuzio (1450-1515) fue el primero

de los grandes impresores estudiosos europeos, y sus libros

eran muy valorados por su pulcritud y erudición. Su belleza

debía mucho a Francesco Griffo da Bologna, un grabador de

tipos que trabajaba para Manuzio. Al hacer que las letras de

caja alta fueran más cortas que los ascendentes de la caja

baja, Griffo logró crear en la página una textura más uniforme

que la que había conseguido Jenson.

Entre los logros de Manuzio se cuentan los primeros libros lla-

mados de bolsillo, que por su bajo coste y su pequeño tamaño

permitían ser llevados de un lado a otro con facilidad y contri-

buir, así, a la expansión del conocimiento entre los eruditos

renacentistas. En 1501, las ediciones de Virgilio y Juvenal

mostraron el primer tipo cursivo de Griffo, basado en la escri-

tura de la cancillería, la preferida por los escribas papales. El

valor inmediato de la cursiva radicaba en que sus letras

eran más estrechas, lo que permitía componer más palabras

por página, con lo que se reducían los costes del papel. Las

cursivas de Griffo se realizaron sólo en caja baja.

Los primeros libros impresos de Johannes Gutenberg como la

Biblia de 42 líneas utilizaron un estilo de letra del período gótico

llamado texture, fraktur o estilo inglés antiguo.

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extranjerismos y citas.A estos primeros tipos romanos, clásicos o con serifa, se les dio elnombre de estilo veneciano, pues las principales imprentas italianasque los producían se habían establecido en la ciudad de Venecia.En Francia, cabe destacar al tipógrafo e impresor Claude Garamond,que creó entre las décadas de 1530 y 1550 una tipografía francesa ba-sada en el estilo veneciano, que con el tiempo se convirtió en el es-tándar de su época y otras posteriores.A principios del siglo XVI, los libros impresos empezaban a conver-tirse en objetos verdaderamente autónomos y no meras copias de ma-nuscritos, pero ello no sin oposición. Los copistas, que veían en elavance de la imprenta una amenaza mortal para su medio de vida, ce-rraron filas frente a ella y hay testimonios de que más de un bibliófiloadinerado declaró que jamás admitiría libros impresos en su biblio-teca. Al principio gradualmente y luego con rapidez, el desarrolloo dela imprenta acabó con el oficio de copista; sólo entonces la impresióntipográfica quedó en libertad para establecer convenciones y caracte-rísticas propias. Se crea entonces la portada, que casi nunca había exis-tido en los manuscritos; generalmente se imprimía en ella el nombredel impresor (que era también el editor) y su marca. Se inventó la cur-siva en Italia (razón por la cual también se la llama itálica) partiendode una veloz caligrafía en la cancillería se reservaba para determinadas

clases de documentos y que por ello se co-nocía como «escritura cancilleresca». Labastardilla (otro nombre de la cursiva) seconvirtió pronto en una alternativa tipográ-fica para los caracteres redondos, ya quetenía la ventaja de ser al mismo tiempo com-pacta y elegante; continuó siendo una familiatipográfica por derecho propio durante dossiglos y sólo muy gradualmente se trans-formó en lo que es hoy, un mero auxiliar dela redonda. Desde principios del siglo XVIse cayó en la cuenta —especialmente en Ita-lia y Francia— que ya no hacía falta decorara mano los libros impresos: en este momentocomienza a existir el arte del diseño del libroimpreso.Los libros franceses del XVII, decorados conornamentos tipográficos e ilustraciones ymárgenes xilografiados, establecieron unosestándares para el diseño artístico del libroque tal vez continúen insuperados. Este fueel período de Estienne, Simón de Colines,Geofroy Tory, Claud Garamond, Jean deTournes, Robert Granjon y otros muchosgrandes nombres de la historia de la impre-sión. Johannes Froben hizo de Basilea(Suiza) un centro impresor famoso: era amigo y editor de Erasmo. Holbein le hizo un retratomemorable y diseñó márgenes xilografiados para ediciones suyas.De entre los impresores-editores del siglo XVI el más célebre quizá sea Christopher Plantin (h.1510-1580), también francés; en 1555 se instaló en Amberes, donde creó un establecimiento im-presor que habría de seguir funcionando durante casi tres, siglos. Al morir Plantin (1580) se hizocargo del negocio su yerno Jan Moretus, para cuyas ediciones Rubens creaba portadas en planchade cobre. Una extraordinaria combinación de suerte y cuidados ha hecho que la casa ocupadapor la Imprenta Plantin exista aún y, con ella, buena parte de los útiles originales. Bautizada ac-

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Texto impreso por Robert Estienne en Paris en 1531. Tipos gra-

bados por Claude Garamond.

Los primeros impresores de Francia se llevaron consigo a su

país las letras gótica de forma que habían aprendido a fundir

en Maguncia. En 1525, sin embargo, un grupo de impresores

franceses -entre ellos Henri y Robert Estienne, Simón de Coli-

nes, Geofroy Tory y Jean de Tournes- adoptaron el modelo ve-

neciano, en un reflejo del interés que la Francia de sus

contemporáneos sentía por la cultura renacentista italiana.

En la historia de la tipografía tiene una importancia particular el

parisino Claude Garamond (1480-1561), el primer fundidor de

tipos independiente. Además de establecer la fundición de tipos

como una profesión en sí, diferenciada de la de impresor, Ga-

ramond creó letras que remitían más al punzón de acero con el

que trabajaba que al trazo realizado por la pluma de un calí-

grafo. La comparación de una "a" veneciana (Monotype Dante,

abajo a la izquierda) con la "a" de Garamond (Adobe Gara-

mond, abajo a la derecha) pone de manifiesto con claridad la

diferencia:

En torno a 1540, Garamond y su colaborador, Rober Granjon,

desarrollaron las primeras cursivas pensadas para ser utiliza-

das en combinación con las romanas, incluyendo una cursiva

de caja alta. El trabajo de Granjon con las cursivas continuó

hasta 1577, año en que diseñó un tipo llamado Civilité, que re-

gresaba a la elaborada escritura francesa de la época, conocida

como batarde. Aunque no sustituyó a la cursiva, sirvió como de-

tonante para una línea de letras escripias que ha continuado

creciendo hasta nuestros días.

Marcas de impresor de

Robert Estienne

Marcas de impresor de

Christopher Plantin

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tualmente como el Museo Plantin-Moretus de Ambe-res, es un fascinante lugar de peregrinación para los ti-pógrafos. El siglo XVIII fue testigo del florecimiento de la tipo-grafía en Gran Bretaña. William Caslon (1692-1766)era inicialmente armero, pero cambió el grabado de lasculatas por la talla de punzones para tipografiar encua-demaciones y de aquí pasó a tallar los famosos carac-teres que todavía hoy se Usan. Sus modelos fueron losmejores tipos holandeses del siglo XVII. Uno de losadmiradores de Caslon era John Baskerville (1706-775), que tras ser maestro calígrafo y grabador, amasóuna fortuna en Birmingham con el comercio de loscharolados metálicos, pasándose entonces a la impre-sión. Diseñó y talló una familia nueva (que, en distintasversiones, es aún hoy uno de los más populares tipospara libros ingleses), construyó una prensa nueva, sepreparaba sus propias tintas, especificaba cómo habíande fabricarle el papel y, tras la impresión, apretaba lospliegos entre planchas de cobre calientes para realzarel efecto. Su primer libro, Virgil, impreso en 1757 «co-braba impulso para anonadar a todos los bibliotecariosde Europa». Se convirtió en el primer impresor inglésdesde Caxton a cuyos libros se alude más por su nom-bre que por el de los autores, Su estilo, clásico y se-vero, no se apoya en ornamentos o ilustraciones deninguna clase, como la mayor parte de los libros de suépoca. Como muestra final de su toma de partido porel racionalismo contra la superstición, dejó dispuestoen su testamento que se le enterrara de pie en la tierrasin consagrar de su jardín de Easy Hill, en las afuerasde Birmingham.Mientras Caslon era un comerciante cuya ocupaciónconsistía en hacer tipos y venderlos, Baskerville era unhombre de negocios que llegó a la tipografía por placery que la consideraba un arte. Estas discrepancias en elmodo de entender la tipografía aparecerán una vez trasotra a partir de ahora hasta converger, a principios desiglo, en la persona de un profesional nuevo del nego-cio impresor, el tipógrafo, que además de ganarse lavida con su oficio pretende, al tiempo, ser artista.Aunque tal vez, el tipógrafo actual, que aplica su ca-pacidad y su formación artística al desempeño de unaactividad comercial, ha existido siempre en las artesgráficas, o al menos desde el siglo XVII. Un ejemplonotable fue el contemporáneo francés de Baskerville,Fierre Simón Fournier el Joven (1712-1768). Estehombre, nacido en una familia de impresores, aprendiódibujo en la Academia de St Lúe de París antes de po-nerse a trabajar a las órdenes de su hermano en unafundición. En 1742 publicó su célebre muestrario Mo-dele des "Caracteres de I'imprimerie" y un "Caracteresde l'imprimerie", más pequeño, con los que estableció

su reputación. En 1764-1766 publicó su no menos famoso Manuel Typographique. Las romanas de Fournier eran ligera-mente más estrechas que la mayoría de las familias anteriores; su cursiva, reputada como «la más legible de todas lascursivas», «llevaba la noción de la concordancia con la redonda más allá que la de cualquier diseñador previo» y sus vi-

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Página con muestra de tipos de imprenta. William Caslon. 1734.

Página con muestra de tipos de imprenta. William Caslon. 1734.

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ñetas «certifican la su-prema maestría de su autoren el ornamento tipográ-fico». Además de todoello, Fournier fue el pri-mero en comprender la ne-cesidad de racionalizar loscuerpos medidas de los ca-racteres: en 1737 hizo pú-blico su sistema del puntotipográfico, desarrollado atal fin. Es uno de los esca-sísimos diseñadores en lahistoria de las artes gráfi-cas capacitado simultáne-amente, para tallarpunzones,fundir matrice-ría e imprimir.

En el siglo XVIII, denominado a veces la Era de la Razón, los caracteres tipográficosdejaron de ser meras copias de unas escrituras u otras y se convirtieron en formasautónomas sujetas a desarrollo tanto artístico como intelectual. Baskerville diseñósus tipos alejándose levemente de la modulación oblicua, pero el siguiente paso de-cisivo lo dio un francés llamado Firmin Didot con la creación de lo que se conocecomo romana moderna, donde la modulación es vertical (perpendicular a la linea) ylos remates o terminales son filiformes. Aunque era ésta una solución intelectual yteórica lógica que nunca había atraído demasiado a los tipógrafos anglosajones, lostipos «modernos» se convirtieron rápidamente en los más usados para casi todo elmaterial de lectura francés y así han continuado hasta hoy.La primera familia moderna fue diseñada por Firmin Didot (1764-1836), segundohijo de Francois-Ambroise Didot (1730-1804), que en 1775 había mejorado el sis-tema del punto tipométrico de Fournier y propuesto el que lleva su nombre (I puntoDidot=0,3759 mm), todavía la unidad estándar para medir los tipos de imprenta entoda Europa excepto en Gran Bretaña.Los tipos de Didot parecían en el siglo XVIII tan lógicos como los tipos sin rasgopara los modernistas de los años veinte y fueron copiados en toda Europa. Quienmás y mejor trabajó con ellos fue Giambattista Bodoni (1740-1813) que en 1768 fueinvitado a hacerse cargo de una imprenta privada en la corte de Fernando, Duque deParma, donde permanecería hasta su muerte. Al principio, Bodoni imprimía libros pequeños y delicados al estilo de Four-nier el Joven usando además tipografía suya pero, tras algún tiempo, cambió radicalmente de estilo, inclinándose por vo-lúmenes de gran formato impresos con tinta muy negra cuyas páginas mostraban abundantes espacios en blanco yornamentación escasa o nula. Los tipos Bodoni fueron haciéndose «más y más rígidos, engrosándose los trazos gruesosy adelgazándose los finos. Tan maravillosamente perfectos como eran estos caracteres en detalle, contribuyeron a confe-rirles a sus últimos libros un estilo tan oficial como una coronación y tan frío como los cercanos Alpes».Bodoni le aseguraba en una ocasión a Renouard, el editor francés: «Je ne veux que du magnifique, et je ne travaille paspar le vulgaire des lecteur.» (No quiero otra cosa que magnificencia, y yo no trabajo para el lector vulgar.) En realidadno trabaja para lector alguno, porque sus ediciones eran muy descuidadas. Pero magnificencia conseguía hasta en los im-presos más efímeros.Ni los tipos ni el estilo de tipografía bodonianos podrían calificarse nunca de «animados» pero, antes incluso de la muertede Bodoní (1813), fundidores ingleses que trabajaban sobre la contraposición grueso/fino y la modulación vertical des-arrollaron la Fat Face con propósito de utilizarla en publicidad; se trata de unos caracteres que, especialmente en lavariante cursiva, resultan positivamente joviales. El padre de la Fat Face parece haber sido Robert Thorne (1794-1820),el distinguido diseñador y fundidor tipográfico. Aunque pudiera no haberse inspirado en Bodoni, la conexión es obvia.El siglo XIX fue, especialmente en Gran Bretaña, un período de expansión, educación, inventos, opulencia y pobreza. Laprosperidad económica creó un mercado del libro parte del cual demandaba tipografía bella y diseños cuidados; ademásy por el contrario, las explosiones demográfica y educativa subsiguientes a la revolución industrial habían creado un mer-cado de ediciones baratas.

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Portada y página del Manuale Tipográficode Bodoni

Parma, 1818.

Páginas del de Manuel Tipographique (1764-1768) de Pierre Simon

Fournier le Jeune con muestra de tipos de imprenta..

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El tercer conde Stanhope había construido la primera prensa manual ente-ramente de hierro a finales del siglo XVIII; la primera prensa de cilindroaccionada a vapor fue instalada en Londres para imprimir el Times el año1812. Los periódicos habían de hacer frente a la acuciante necesidad co-mercial de llevar las noticias a los lectores con la mayor celeridadposible,cosa que no sucede con los libros, cuya impresión siguió efectuán-dose con prensas de mano —sobre papel también hecho a mano— durantetoda la centuria. Los caracteres seguían fundiéndose uno a uno y compo-niéndose manualmente hasta que, en 1884, el norteamericano Linn BoydBenton inventó la perforadora de cinta, gracias a lo cual los sistemas mo-notípico y linotípico de composición se hicieron factibles pero, con todo,la composición mecánica de libros no reemplazó a la manual hasta despuésde la Primera Guerra Mundial.Las primeras fotografías permanentes fueron realizadas por el francés J.N. Niepce en 1822; Fox Talbot, inglés, desarrolló el proceso y en 1844 pu-blicó The Pencil o fNature, el primer libro ilustrado con fotografías delmundo; sin embargo, no se dispuso del procedimiento de fotorreproduc-ción de grabados tipográficos de línea y tono —autotipia— hasta despuésde 1880. Cuando el «bloque» (realizado fotográficamente) desplazó porfin a los procesos manuales para interpretar dibujos, comenzó una nuevaera.A principios del XIX, libros, periódicos, revistas, carteles y todas las demásclases de impresos comerciales se componían y se imprimían tipográfica-mente. Las ilustraciones se tallaban en madera (pudiendo imprimirse en-tonces junto con el texto) o se realizaban grabados de talla sobre planchas de cobre, bien fueran a la punta seca, al burilo al aguafuerte.Tanto en el caso de la madera -xilografía- como en el del cobre, el dibujo se realizaba directamente sobre las planchas ose transfería del papel a la superficie impresora. La talla real del taco (mediante instrumentos cortantes, puntiagudos oácidos) era complicada y laboriosa y solía encargarse a un artesano profesional.Thomas Bewick grababa sus propios bloques de madera, pero casi todas las xilografías famosas de Tenniel, Pinnell, Cal-decott, Greenaway y otros, publicadas entre 1860 y 1880, fueron grabadas por grabadores profesionales (que firmabansu trabajo y cuyos nombres -Edmund Evans, los Dalziels, John Swain- resultaban, a menudo, más conocidos que losnombres de los artistas responsables del diseño original). George Cruikshank era uno de los poquísimos ilustradores quegrababa sus propias planchas caso, por ejemplo, de las ilustraciones de Sketches by Boz (Londres, 1836) o de OliverTwist (Londres, 1838). Aubrey Beardsley fue el primer gran ilustrador que dibujó conscientemente para fotorreproducciónde grabados de línea.Alois Senefelder (1771-1834) había descubierto el año 1798, en Baviera, un tercer procedimiento de impresión comple-tamente diferente al que denominó lito-grafía. Descubrió “que determinadasclases de piedra local tienen afinidadtanto por el agua como por la grasa. Siuna cara de la piedra se pule y se dibujasobre ella con tinta grasa, lo dibujado sefija a la superficie pétrea. Si entonces semoja ésta y luego se entinta con un rodi-llo, el agua repele la tinta salvo en aque-llas zonas sobre las que se había dibujadopreviamente, que la retienen. Senefelderdescubrió posteriormente que ciertasplanchas de cinc poseen también esta pro-piedad. Aunque las implicaciones para lasindustrias de artes gráficas eran tremen-das, tardaron bastante en ser percibidasplenamente”.La litografía ofrecía al artista una ventajaimportante e inmediata: no tener que gra-

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Página de The chase de William Somerville. Grabado re-

alizado por Thomas Bewick e impreso por William Bul-

mer. 1796.

Los libros de viajes fueron unos delos que incorpraron el nuevo procedimiento de la litografía para

las ilustraciones, un ejenplo de ello es esta vista de Jimena de la Frontera en el libro de Rochford

Scott de 1838.

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bar la plancha con el buril o el ácido. Se trata sencillamente de dibujar(con tizas o a pluma, con tinta grasa) sobre la superficie preparada de lapiedra o el cinc, lo que significa que el tamaño de la ilustración puede in-crementarse notablemente. Resultaba posible incluso trazar el dibujo (continta grasa) sobre papel y transferirlo a la piedra mediante presión. Dehecho, aunque los artistas se interesaron por la litografía desde el primermomento, su incorporación a la ilustración de libros fue comparativa-mente lenta. Hizo posible, sin embargo, la impresión comercial en colory, como primera consecuencia de ello la edición de libros serios sobrearte o arquitectura provistos de un corpus de ilustración a color digno deconfianza y en formatos grandes. La única posibilidad que previamenteexistía de ilustrar en color era iluminar a mano aguafuertes o acuatintas;aunque los resultados eran encantadores, en ningún caso podían califi-carse de precisos, ya que cada plancha iluminada era distinta de las demás.Otro punto débil era las obvias limitaciones del coloreado manual. Losprimeros libros que incluían litografías en color (llamadas "cromolitogra-fías") con fines pedagógicos fueron probablemente la obra de WilhelmZahn sobre los frescos pompeyanos (Berlín, 1828) y Die Holz Architecturdes Mittelalters (Arquitectura en madera de la Edad Media)(Berlín, 1836-1842).La primera obra inglesa ilustrada con cromolitografías fue "Alhambra"de Owen Jones, cuyo primer volumen empezó a publicarse por entregasen 1836. Era un libro de gran tamaño que hubiera carecido de todo sentido

sin las litografías e inauguró una serie de volúmenes descomunales en folio y en cuarto ilustrados con soberbias cromo-litografías, ediciones que sentaron las bases del inagotable caudal de libros sobre arte que -ilustrados con fotografías encolor- fluye actualmente de las imprentas offset del mundo.La creciente demanda de material de lectura y la búsqueda de formas más baratas de imprimirlo produjo una merma gra-

dual de la calidad a lo largo del siglo XIX, pero si nos detenemos en con-siderar el virtuosismo profesional del período no podremos por menos desentir auténtico asombro. Alcanza su máxima espectacularidad en esaspáginas in folio de enrevesada composición manual, en ilustraciones acolor confeccionadas en diez, veinte o treinta etapas o en la plasticidadde las encuademaciones en tela, extraordinariamente decoradas (con re-camados de pan de oro y colores realizados con bloques de madera o plan-chas de bronce grabadas a mano) en libros-regalo grandes y pequeños.Muy pocas imprentas británicas mantuvieron un estándar tipográfico ele-vado durante el siglo XIX. De entre quienes sí lo hicieron la más notablefue la Chiswick Press, fundada en 1811 por Charles Whittingham (1767-

1840) y continuada por su sobrino tambiénllamado Charles Whittingham (1795-1876).Este último era un hombre de empresa cuyaimprenta generaba una producción conside-rable, pero todo lo que imprimía tenía estiloy podía reconocerse al primer vistazo. A par-tir de 1828 mantuvo una dilatada y prove-chosa asociación con William Píckering(1796-1854) un editor con ideas innovadorasque, por ejemplo, fue el primero en encua-dernar libros en tela. Los libros que Whit-tingham imprimió para Pickering van de losDiamond Classics a los volúmenes de poesíarealizados con verdadera exquisitez tipográ-fica, pasando por la gran serie de Himnariosde 1844, las magníficamente ilustradas edi-

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Cromolitografía de lAlhambra de Owen Jones

Logotipo de William Morris para la editorial Kelmscott

William Morris (diseñador) y Walter Crane (Ilustrador), página

de The Story of the Glitterng Plain 1894

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ciones de Henry Shaw o volú-menes en folio como Noble Fa-milies, de Drummond(1846-1852,): todo ello se cuentaentre las mayores cumbres dellibro inglés de todos los tiempos.Era natural que William Morrisse dirigiera a la Chiswick Pressen busca de impresor antes deque creara su Kelmscott Presspara editar a costa suya, sus dosprimeros volúmenes de poesía:la Defence de Guinevere en1858 y The Life and Death ofJasan en 1867. El primero es unencantador ejemplo del estilo dela Chiswick con iniciales orna-mentales xilografiadas; el se-gundo, impreso ya tras el retirode Charles Whittingham -la em-presa tenía entonces «Whitting-ham & Wilkins» por razón

social-, aunque todavía bien impreso evidencia ese pequeño descuido en los detalles que casi siempre se produce cuandodesaparecen el ojo y la mano del maestro. La muerte de Whittingham (1876) no impidió que la firma continuara existiendoy en 1885 su gestión pasó a las competentes manos de Charles Jacobi que posteriormente se asoció con William Griggs(1831-1911), pionero de la fotolitografía y de la impresión colotípica en color: suyos son algunos de los mejores facsímilesen color que se han hecho jamás, en particular de manuscritos iluminados y encuademaciones. Aunque la Chiswick Pressprosiguió su andadura unos cuantos años más, fue finalmente liquidada en 1962. Muchos de sus archivos los custodianahora el Museo Británico y las Bibliotecas de Artes Gráficas de St Bride.La máxima figura de la impresión tipográfica estadounidense durante el siglo XIX fue Theodore Lowe De Vinne (1828-1914), creador de la célebre familia Century, que fue usada por vez primera en la Century Magazine de 1895. De Vinneescribió también The Practice of Typography, obra en cuatro volúmenes cuya publicación se inició con Plain PrintingTypes (1899), el primer estudio moderno sobre la materia. No cabe duda de que en los últimos años del siglo XIX, la ca-lidad de materiales y trabajo declinaba velozmente y en muchas industrias, incluyendo las imprentas, pero si uno pretendereunir una colección de cosas verdaderamente malas producidas entre digamos 1880 y 1914, es sorprendente con cuántamayor facilidad se encuentran trabajos de calidad. El Arte Workers Guild, fundado por Walter Grane y Lewis F. Day en1884 y la Arts and Drafts Exhibition Society, fundada en 1888, eran intentos de mejorar la situación, tal como lo era laKelmscott Press, fundada por William Morris y Emery Walker en 1891. Como menciona Ruari McLean: “Los librosKelmscott, de estilo general uniforme, no representan cómo era el diseño de libros en la última década del XIX (aunquealgunos creen que sí). Eran, en realidad, libros bastante inadecuados para leer... Si no son muestra de cómo era el diseñode libros en esa época ¿qué son?” Pues bien, son prueba de que los libros pueden ser objetos magníficos. Los librosKelmscott son artefactos ricos y satisfactorios para mirar, manipular y recordar. Exhiben una persistente integridad quehoy significa mucho y que aún debió significar más en losaños de su publicación. Gracias a ellos ocurrieron cosas. Los libros de la Kelmscott Press fueron, primero de todo,inspiración del Prívate Press Movement, una hueste deimitadores y de seguidores europeos y americanos dequienes los más interesantes eran, en Inglaterra, Doves,Ashendene, Eragny, Vale y Essex House; en Estados Uni-dos la Wayside Press de Will Bradley. Todas estas firmascomerciales fueron fundadas antes de 1900 y todas repre-sentaron un estímulo y una influencia de peso en la pro-ducción de libros.En segundo lugar, los libros de la Kelmscott han desper-

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Otro ejemplo del trabajo de William Morris, páginas de Works of Geoffrey Chaucer de 1896.

Dos ejemplos de portadas del editorTheodore Lowe De Vinne

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tado en más de un joven deseos de hacerse impresor, sin otro motivo que ha-berse tropezado accidentalmente con alguna obra de la casa: tal es el caso deBruce Rogers en Norteamérica, de S. H. de Roas en Holanda y de Oliver Simónen Inglaterra. Este último narraba su conversión de un modo que podría califi-carse de típico. "Había sido desmovilizado en 1919, a los 24 años y pase algu-nos meses en el norte de Inglaterra intentando encontrar un trabajo pero no tuvesuerte... Sólo llevaba en Londres un par de semanas cuando un buen día me en-contré frente al escaparate de la Librería Sotheran's, entonces en Picadilly, con-templando un asombroso surtido de libros suntuosos, ornados, deslumbrantes,que capturó mi atención y detuvo mis pies. No pude por menos de entrar y, porprimera vez en mi vida, recibí información sobre William Morris, la KelmscottPress y el Chaucer de ésta en particular, que ocupaba uno de los lugares dehonor del escaparate. Supe, mientras salía de la tienda, que ya podía arrumbardefinitivamente mis inconcretos y desganados planes de entrar en el comerciodel algodón o la banca: me resultaba claro como el agua que debía hacerme im-presor".En Norteamérica, el segundo buen impresor después de De Vinne fue DanielBerkeley Updike (1860-1941). Fundador de la Menymount Press en Boston,se las arregló durante muchos años para trabajar sólo con clientes que le per-mitían tratar los originales como a él mejor le pareciese. Además de combinarseen la originalidad y tradición supo hacer uso brillante de los talentos decorativosde varios ilustradores norteamericanos en alza, incluyendo a Rudolph Ruzicka,T. M Cleland y William Addison Dwiggins. Printing Types, la gran obra de Up-dike -publicada por primera vez en 1922- ha servido de inspiración a los tipó-grafos de los años veinte y treinta y todavía es una lectura excelente.Updike había pasado dos años aprendiendo impresión en la Riverside Press deCambridge, cuando en 1895 se fue de allí lo seguía Bruce Rogers (1870-1957)que tras dieciséis años en la Riverside Press se convirtió en el primer tipógrafofreelance del siglo XX, ganándose la vida en ambos lados del Atlántico.Diseñó la «Centaur», una letra basada en el tipo utilizado por Jenson en el Eu-sebius de 1470, pero redibujado con libertad para conferirle el aspecto de algocompletamente nuevo. Fue usada en tres libros que son sus obras maestras,todos diseñados e impresos en Inglaterra: The Odyssey of Homer (traducciónde T. E. Lawrence, 1932), Fra Lúca De Pacioli (Stanley Morison, 1933) y laBiblia Oxford de atril (1935). Cuando se preparó una versión de la Centaur paracomposición monotípica en 1929, se eligió como cursiva acompañante laArrighi, diseñada por Frederic Warde y que el año 1925 se había tallado enParís para composición manual. Warde (1894-1939), otro norteamericano contalento, diseñó unas pocas obras de rara distinción, pero llevó una vida infelizy terminó por darse muerte en Nueva York. En la obra de Joseph BlumenthalThe Printed Book in America (Boston, 1977) se tratan cumplidamente otrosnorteamericanos que han reali-zado aportaciones distinguidas ala historia de la impresión y la ti-pografía en el transcurso del sigloXX.En Inglaterra, la figura más influ-yente de la primera mitad delsiglo fue Stanley Morison (1899-1967) que, en su calidad de asesortipográfico de la Monotype Cor-poration desde 1923 más omenos, era responsable del pro-grama de familias clásicas quehizo las delicias de los tipógrafosdedicados al libro en todo el

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Esto está escritocon un tipo deletra centaur de24 pt.La letra centaur fue originalmente diseñada por

Bruce Rogers para el Museo Metropolitano de

Nueva YorK en 1914

Un ejemplo del trabajo de Stanley Morison en

una obra sobre el artista renacentista Fra Lúca

De Pacioli. 1933.

Portada de The Odyssey of Homer (traducción de

T. E. Lawrence, 1932. Diseñada por Bruce Rogers Texto en letra tipo Times new roman

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mundo hasta la revolución de los sistemas fotocompo-nedores de los años sesenta. Diseñó personalmente laTimes New Román y la estrenó él mismo en el redi-seño del periódico londinense The Times que realizóen 1923; posteriormente se convirtió en una de las fa-milias tipográficas más ampliamente usadas del mundoy así continúa. Morison era quizá el miembro más do-tado y de formación más amplia de un grupo que el año1914 fundó en Londres el Double Crown Club que«actuó como catalizador en la transformación de la co-municación gráfica, asunto de no menguada importan-cia para la civilización moderna. Otros miembrosfundadores eran Oliver Simón (que lo inició) de la Cur-wen Press, Bernard Newdigate de la Shakespeare HeadPress, Gerard Meynell de la Westminster Press, suprimo Francis Meynell, fundador de la Nonesuch Press

y por último Wrem Howard, socio de Jonathan Cape y diseñador de los libros de esa firma que podían contarse entre laproducción más granada de su época.Estos hombres sentían un respeto sano, que no pedante, por la tradición y en las familias anteriormente mencionadas, enespecial Caslon, Baskerville, Bembo, Ehrhardt, Fournier, Garamond, Poliphilus y Walbaum. Y ello redundaba en el altoestándar de impresión tipográfica que caracterizaba a las casas más importantes del momento.En cuanto a la segunda parte del siglo XX, los hechos de mayor calibre han sido, sin duda, el advenimiento de la foto-composición comercial,y el progreso del litoffset y la transformación radical que supone la incorporación de lo digital almundo de la tipografia, que supone no solo la transformación de la imprenta en imprenta digital, sino la entrada de la ti-pografía en un enorme abanico de posibilidades de nuevos medios de expresión.

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Reproducción de una página del diario británico The Times.

Prospecto para la Bauhaus

László Moholy-Nagy

1923

New Graphic Design

Josef Müller-Brockmann,

Richard Lohse, Hans Neuberg y Cario Vivarelli, eds. 1959

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Tipo es igual al modelo o diseño de una letra determinada.Fuente tipográfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de carácteres, números y signos,regidos por unas características comunes.Familia tipográfica, en tipografía, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones,tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los miembros que integranuna família se parecen entre sí pero tienen rasgos propios.

Partes de un carácterAl igual que cualquier otro oficio que haya evolucionadodurante quinientos años, la tipografía utiliza cierto númerode términos técnicos. Estos términos describen en su ma-yoría las partes específicas de las letras. Es buena ideaacostumbrarse a este vocabulario. Si se conocen las partesque componen una letra, es mucho más fácil identificarlos tipos concretos.

Partes que componen un tipoAltura de las mayúsculas: Es la altura de las letras decaja alta.Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras mi-núsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes.Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b,p y o".Ápice/vértice:El punto creado por la unión de dos astasdiagonales (ápice en la parte superior, vértice en la parteinferior).Apófige: La transición entre el remate y el asta.Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y quesobresale por encima de la altura x, tales como las letras"b, d y k".Asta: Rasgo principal de la letra que la define como suforma o parte mas esencial. El trazo vertical u oblicuomás característico de la letra.Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas deuna letra, tales como la "L, B, V o A".Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra"S" en mayúscula o "s" en minúscula.Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, fo t".Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente ohacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del ca-rácter, tal como se pronuncia en la letra "E, K y L".Bucle o panza: La forma redondeada que describe unacontraforma. El bucle o panza puede ser abierto o cerrado.Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras,tales como la " R o K ".Contrapunzón/contragrafismo:El espacio que hay en el interior de una letra, que tieneun contorno cerrado por completo o bien parcialmente ce-rrado.Cruz o travesaño:El trazo horizontal de una letraque atraviesa su asta.Cuadratín/medio cuadratín: El cuadratín, que en la tra-dición anglosajona se basa en la anchura o grosor del ca-

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TIPOGRAFÍAII: Concepto de tipo, familia y fuentes tipográficas

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rácter de una M en caja alta, es el espacio que mide lo mismo que el cuerpo del tipo (en un cuerpo de 48 puntos, porejemplo, el cuadratín mide 48 puntos de anchura). Medio cuadratín es, pues, la mitad de un cuadratín. Con frecuencia seutiliza el signo raya para describir el espacio del cuadratín y el signo menos para el medio cuadratín.

Cuello: El trazo que conecta el bucle y elojal inferior de la caja baja de una "G".Doble arco: El asta curva de la "S".Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentrapor debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "py g".Espolón: La extensión que articula la unión de un trazocurvo y un trazo rectilíneo.Floritura: El arabesco que amplía el trazo de una letra.Gancho o cola: El trazo curvo o diagonal que presentan ensu extremo determinadas letras.Hombro: El trazo curvo que no forma partede un bucle.Horcadura: El espacio interior que se crea donde se unendos trazos.Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo.Lágrima: La terminación redondeada de un trazo que noes un remate.Ligadura: El carácter formado por la combinación de doso más letras.Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura.Línea media: La línea Imaginaria que define la altura dex de las letras Modulación: La orientación de la letra, según la Indicael trazo fino en las formas redondas.Ojal inferior: En algunas tipografías, el bucle creado enel descendente de la caja baja de una "G".Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a al-gunas letras tales como "g, o y r".Pico:El medio remate de algunos brazos horizontales.Perfil, filete o barra transversal: El trazo horizontal deuna letra que une dos astas.Rebaba: Es el espacio que existe entre el carácter y elborde del mismo.Remate:El pie en ángulo recto u oblicuo que se halla alfinal del trazo.Serif, serifa, remate o gracia: Es el trazo o termina deun asta, brazo o cola.Terminal: La terminación de un trazo que no tiene re-mate. Este término es, en cierto modo, una palabra como-dín. Los terminales pueden ser planos ("T", como arriba),aplanados, agudos ("t", como arriba), graves, cóncavos,convexos o redondeados como una pelota o una lágrima(véase lágrima).

Uña: El medio remate que carac-teriza a algunos trazos curvos.

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FuenteLa fuente completa de una tipografía contiene mucho más que vein-tiséis letras, diez numerales y algunos signos de puntuación. Paratrabajar bien con la tipografía, habrá que asegurarse de que se estátrabajando con una fuente completa, y también se debería sabercómo hay que usarla.

Caja altaLas letras mayúsculas, incluyendo determinadas vocales acentuadas,la cédula y la tilde de la ñ, así como las ligaduras entre a/e y o/e.

Caja bajaLas letras de caja baja incluyen los mismos caracteres que las decaja alta, más las ligaduras entre f/i, f/l, f/f y f/f/i, y la essef (la dobles alemana).

VersalitaSon letras en caja alta reducidas a la altura de x de la tipografía. Lasversalitas se encuentran sobre todo en las fuentes con remates, comoparte de lo que a menudo se denomina caracteres expertos. Casitodo el software tipográfico incluye un comando de estilo que ge-nera una versalita que se basa en las formas de las letras de cajaalta. No deben confundirse las versalitas verdaderas (incluidas enla fuente) con éstas que se generan de forma artificial.

Numerales de caja altaTambién llamados cifras capitales, estos numerales tienen la mismaaltura que las letras de caja alta y están compuestos con la mismaanchura de kerning. Resultan especialmente útiles para usarlos entablas, o en cualquier contexto que requiera letras de caja alta.

Numerales de caja bajaTambién se denominan cifras de estilo antiguo o cifras de texto;están compuestos a la altura de x, con ascendentes y descendentes.Son idóneos para los casos en que se necesita combinar letras encaja alta y en caja baja. Los numerales en caja baja son muchomenos frecuentes en las tipografías de palo seco que en las tipogra-fías con remates.

La cursivaActualmente la mayoría de las fuentes se crean con sus correspon-dientes cursivas. Las versalitas, sin embargo, casi siempre son sóloromanas. Al igual que ocurre con las versalitas, las cursivas que segeneran artificialmente no presentan el mismo aspecto que las cur-sivas genuinas.Obsérvese la diferencia entre una cursiva "verdadera" y lo que suelellamarse una "oblicua". En una verdadera cursiva las formas hacenreferencia a la escritura cursiva manuscrita que se empleaba en laItalia del siglo XV. Las oblicuas, por lo general, se basan en la formaredonda de una tipografía. Las tipografías contemporáneas suelendifu-minar la distinción entre cursiva y oblicua, pero es necesarioser consciente de las diferencias que existen entre ambas.

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Tipografía Monotoype Baskerville de caja alta

Tipografía Monotoype Baskerville de cajabaja

Tipografía Monotoype Baskerville Versalita

Numerales de caja alta en Monotoype Baskerville

Numerales de caja baja en Monotoype Baskerville

Las cursivas en Monotoype Baskerville

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Describir los tiposCuando consiguen reconocerse las partes de las letras, pueden aplicarse estos cono-cimientos a la identificación de diferentes tipos. Más allá de los rasgos característicosde un tipo, sin embargo, existen también aplicaciones de estilo que sería bueno re-conocer. No hay que olvidar que algunos de estos estilos, combinaciones de ellos otodos en su conjunto pueden darse en una misma familia tipográfica.RedondaEs el estilo básico de las letras, y se denomina en Inglés "Román type" porque lasletras en caja alta derivan de inscripciones en los monumentos romanos. Cuando seutiliza para describir el estilo de una tipografía, el término "redonda" siempre hacereferencia a la caja baja. En algunas tipografías existe un trazo ligeramente más finoque la redonda, que se denomina book.CursivaSu nombre procede de los manuscritos italianos del siglo XV, en los que se basansus formas, (Véase la página 6 para una descripción de as letras "oblicuas")NegritaCaracterizada por un trazo más grueso que la redonda, también puede denominarseseminegra, negra, extranegra o supernegra, según las anchuras de trazo relativas den-tro de la tipografía. En algunas tipografías (en especial en la Bodoni), a la versión

más negrita de la tipografía se le llama de cartelFinaTiene un trazo de menor grosor que la letra redonda. Las de trazos aún más delgados suelen denominarse "superfinas".EstrechaTal corno su nombre Indica, es una versión estrecha de la letra redonda. Los estilos muy estrechos también suelen llamarse"letras compactas".AnchaEs una variación expandida de la letra redonda.

Medir la TipografíaAdemás de su propio vocabulario, la tipografía tienetambién sus propias unidades de medida, En un prin-cipio, el tamaño de la tipografía venía determinadopor la altura de las piezas reales de los tipos deplomo. Obviamente, ya no es habitual que utilicemostipos de plomo para componer tipografía; pero elconcepto de letras fundidas en pequeñas piezas deplomo sigue siendo la forma más útil de pensar, enlo que se refiere a tamaños de letras. Aunque origi-nalmente el tamaño de la tipografía hacía referenciaal cuerpo del tipo (el lingote de metal en el que sefundía la letra), en la actualidad lo habitual es medirladesde el extremo superior del ascendente hasta el ex-tremo inferior del descendente.De forma semejante, el espacio entre líneas de tipo-grafía se denomina interlineado porque originalmentese conseguía mediante tiras de plomo (en inglés,lead) situadas entre las líneas de tipos de metal.Calculamos el tamaño de la tipografía con unidadesque se llaman "puntos". Un punto, tal como se utilizahoy en día, mide 0,35 mm, o 1/72 pulgadas. La"pica", también muy utilizada por los impresores,consta de 12 puntos. En una pulgada hay 6 picas.Cuando escribimos una dimensión en picas y puntos,la abreviatura estándar es p.

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Siempre que se abre un programa de ordenador en e! que serequiera alguna tarea de composición tipográfica, hay que ase-gurarse de que las medidas predeterminadas están en puntos ypicas.6 picas se escribe 6p o bien 6p06 picas, 7 puntos se escribe 6p77 puntos se escribe 7 pt, 0p7, o bien p7Cuando se especifica el tamaño de la tipografía y el interline-ado, debe utilizarse una barra entre los dos números.Univers de 10 puntos con interlineado de 2 puntosse escribe 10/12 Univers

Anchura de carácterTodas las letras tienen anchura de carácter: la anchura de la forma en sí misma más el espacio que se necesita a cada unode sus costados para que no se superponga a otra letra. Las anchuras de carácter se describen en "unidades", una medidacompletamente arbitraria que varía de unos a otros sistemas. En el ejemplo que aparece a la derecha, la "M" de caja alta(por lo general, la letra más ancha) mide 20 unidades de anchura; la medida podría también ser de 40 unidades o de 18unidades.Cuando los tipos se fundían a mano, podía ocurrir que cada una de las letras tuviese una anchura de carácter única. A me-dida que se ha desarrollado la composición tipográfica mecánica, los diseñadores de tipografías se han visto forzados arestringir el número de anchuras de carácter de una tipografía dada, con el fin de adaptarse a las limitaciones del sistema(metal o fotocomposición) de producción de tipos. A una "a" y una "e", por ejemplo, puede asignárseles la misma anchurade carácter en algunos sistemas, porque la tecnología no ha sido capaz de expresar distinciones más sutiles. La tecnologíadigital actual ha avanzado mucho en la restauración de la variedad que imperaba entre los tipos fundidos en plomo.Muchos programas de software funcionan a una escala de 200 unidades referidas a la anchura de carácter de una "M".

Los numerales de caja alta siempre tienenuna anchura de carácter idéntica, de talforma que queden alineados por su ex-tremo superior (véase la muestra sobreestas líneas). Los numerales de caja baja,diseñados con anchuras de carácter varia-bles, no se alinean verticalmente.

Clasificación e identificación de tipografías

Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipográficas:

- La presencia o ausencia del serif o remate.- La forma del serif.- La relación curva o recta entre bastones y serifs.- La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.- La dirección del eje de engrosamiento.

De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales:.Tipografías con serif o serifas: Los tipos de carácteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos ensus terminaciones, se denominan serif o serifas.

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.Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o(sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.Imagen de una serifa

Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: la-pidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.

Clasificación de las familias tipográficas

Las serif se clasifican en las siguientes clases: RomanasAntiguas, Romanas de Transición, Romanas Modernas yEgipcias.

Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas,Geométricas y humanísticas.

Familia de letras Romanas AntiguasSe caracterizan por los siguientes detalles:- Son letras que tienen serif.- Su terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes finos y descen-dientes gruesos.- La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.- El espaciado de las letras es esencialmente amplio.- Un peso y color intenso en su apariencia general.Podemos incluir en este grupo de las letras romanas an-tiguas: Garamond, Caslon y Trajan.

Este tipo de letra cumple con las características citadas,ya que identifica a dos etapas de su construcción original.En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincelcuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la pie-dra. Las letras romanas antiguas también se denominanGaraldas, en claro homenaje a dos grandes tipógrafos dela época del Renacimiento: Claude Garamond y AldoManucio.

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Tipografías Romanas de transiciónSon un tipo de familia tipográfica en proceso de lasromanas modernas.Las romanas de transición se distinguen por las si-guientes características:- Tienen serif.- El serif es de terminación mucho más aguda quelas antiguas.- Los trazos son varibles, al igual que las antiguas,pero las diferencias entre finos y gruesos son másmarcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez- La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo.

Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century

Romanas modernas o didonasSe caracterizan por los siguientes rasgos:- Tienen serif.- La serif es lineal.- El serif se relaciona angularmente con el bastónde la letra.- Los trazos son marcadamente variables, muchomás que en el caso de las romanas antiguas.- La dirección del eje de engrosamiento es horizontal.- Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica.El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre for-mado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografíasnos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial.

Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.

Tipografía EgipciaSe definen por las siguientes características:- Tienen serif.- El serif es tan grueso como los bastones, esta es laprincipal característica que la identifica.- Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) obien redondo (Cooper Black).- Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon).- La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal.

Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la "clarendon". El tipo cla-rendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos paraser usados como textos de libros.

La italiana, una variable de la EgipciaConsiste en una especie de egipcia muy estrecha,denominada por algunos Colonial y por otros Ita-liana. Su principal característica reside en el hechode presentar bastones horizontales más gruesos quelos verticales, en forma inversa a la corriente. Es unapequeña familia, con tipos muy armoniosos y muyadecuados para determinados titulares.

Incluiríamos en esta sección la tipografía Playbill.

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Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas

Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utili-zación de tipografías no es limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseños quecombinan con una excelente composición, tanto romanas como de palo seco.Tipografía grotescas

GrotescasDenominadas Grotesque en Europa y Gothic en Amé-rica, son de origen decimonónico. Son las primerasversiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia,sólo que en este caso se han eliminado los remates.Llamadas por los ingleses y americanos san serif, in-dicando con ello que los bastones no presentan ningúnremate, y citadas en España, como letras de palo seco.

Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cur-siva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra.... siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las ca-racterísticas principales de las grotescas actuales.El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida hasta el año1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos lostipos existentes de grotesca.

Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic

Geométricas o de palo secoSe trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, ba-sados en formas y estructuras geométricas, normal-mente monolíneas. Se emplean deliberadamente lasmismas curvas y líneas en tantas letras como sea po-sible, la diferencia entre las letras es mínima. Las ma-yúsculas son el retorno de antiguas formas griegas yfenicias.

Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.

HumanísticasEste tipo de sans serif está basada en las proporcionesde las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y eldiseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la ro-mana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos:Gill Sans, Stone Sans, Optima.

Destacamos a Edward Johston, calígrafo rele-vante de la época, con su creación en el tipo dePalo Seco para el Metro de Londres en 1916.Significó un gran paso en lo referente a las ca-racterísticas habituales hasta entonces presentesen estos tipos.

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Tipografías de Edward Johston para el metro de Londres 1916

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Las inglesas o manuscritasUna familia de gran alcurnia y nobleza, actualmentearruinada. Este tipo caligráfico se encuentra represen-tada a pluma y pincel. La familia de letra inglesa,como la gótica es una reliquia de tiempos pasados,cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió undía del año 1700, solicitarle al fundidor francés Fir-mín Didot una letra manuscrita, imitando la inglesamanuscrita.

Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas:las Snell English o las Kuenstler.Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabadorExcoffon, quien consiguió un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.

Las letras ornamentadasLas del tipo decorativas no pertenecen a ninguna cla-sificación exacta. La ornamentación de letras y tiposalcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitaddel siglo pasado, precisamente cuando se inició la li-tografía industrial. Debido a la fácil talla de la ma-dera, las filigranas y ornamentaciones invadieron altipo.

La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiemposde al Uncial, la Carolingia y la Gótica, más tarde con las capitales del Renacimiento.

La rotulación como medio de comunicaciónSegún Cicerón, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filósofo de la antigua Roma, quien pronunció estaspalabras. Marshall MacLuhan filósofo y sociólogo de la moderna Norteamérica, desarrolló en todas sus consecuencias,la idea de Cicerón. Marshall afirma que una noticia en el periódico, un incendio, un discurso, una competición deportiva,cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisión. Volviendo al inicio de las letras, es un mediopara influir en lo que se dice y a través de cómo se dice. Condición para influir en el "que" a través del "como" es iguala legibilidad.

Legibilidad.Legibilidad es término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica.Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.Factores que condicionan la legibilidad de un rótulo o textoEl aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente,sin ningún inconveniente.Para que un trabajo sea legible, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde y a que distancia lo leerá. En estecaso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocación del textoetc.

El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas yminúsculas suelen ser las más legibles.

Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena le-gibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto plástico.

El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamañoideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observará a 10metros, la altura de la letra debe ser , al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60metros, la altura de la letra deberá ser al menos de 15 cm.

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La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyenmuchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.

La calidad de impresión: Una impresion deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva,puede perjudicar notablemente la legibilidad.

Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, elefecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.

Tipografías más usuales para rotulaciónLas interrupciones de un texto, se crean a partir de: Los títu-los, subtítulos, encabezamientos y comienzos de una página.Se tendrá en cuenta la importancia de las imágenes por ellasmismas, su interés visual. De esta forma, el diseñador debeevitar que el énfasis tipográfico entre en conflicto con lasimágenes.

Los rótulos se utilizan para captar la atención, que sean vis-tosos y comunicar mensajes y emociones. Pueden ser de dis-tintas maneras, modernos, pacíficos, agresivos, etc.

En la creación de un rótulo, debe existir un buen equilibrioentre el sentido del mismo y la tipografía con la que se haescrito. Una buena combinación que ayuda a expresar y evo-car las emociones, sentimientos, etc. son los rótulos con lavariante de diferentes tamaños, pesos y anchos.

La clasificación de Maximiliam Vox, creada alrededor de losaños 50, fue muy utilizada en los diferentes tipos de rotula-ción. Las san serif son también muy usadas para los rótulos, nosindican: innovación, evolución, avance, tecnología...

Variables visuales: definición, orientación y tamañoSe denomina variables visuales, a las variaciones que han su-frido los signos. Estas variales son las siguientes: La forma,la orientación, el tamaño y el movimiento.

La forma de un tipo puede ser mayúscula, minúscula o versalita.

La orientación de un tipo también es una punto importante a tener en cuenta. Por ejemplo, la cursiva se emple para re-marcar una letra dentro de un bloque de texto, para que destaque del resto. De la misma forma, un texto escrito todo encursiva, resulta pesado leerlo.

El tamaño, haciendo referencia a la anchura yaltura de un tipo de tipografía. Habitualmente semide en puntos (pt), y al variar estos puntos eltipo aumenta o disminuye proporcionalmente enaltura y anchura.

Un tipo de letra para cada cuerpo de texto

El denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son más legiblesque las de palo seco.

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La clasificación de Maximilian Vox

La tipificación de Maximilian Vox es más aceptada por ser más completa;

este clasifica en:

• Humanas

• Garaldas

• Reales

• Didonas

• Mecanos

• Lineales

• Incisas

• Scriptas

• Manuales.

Con objeto de establecer una clasificación general de las familias tipográ-

ficas, L a Asociación Tipográfica Internacional (http://www.atypi.org/) realizó

en 1964 una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, conocida

como VOX-ATypI.

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El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasidado reducido, para que tengan una buena vi-sibilidad y legibilidad.

El tamaño, si el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al lector y reduce la legibilidad. También ocurre conlas columnas, donde un ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línia constantemente.

Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.

Un problema que puede surgir con el espacioentre las palabras, es que puede desestructu-rar la línea y entorpecer la lectura y la estéticacuando las palabras distan mucho unas deotras. Hay que encontrar una medida razona-ble, que dependerá del tipo de escrito que es-temos componiendo.

InterlineadoEl interlineado es el término tipográfico que describe el espacio vertical entre líneas. La interlínea se usa para dar mayorlegibilidad a las líneas de un texto, cuando éstas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño

La alineación del TextoLa alineación del texto es un paso importante para mantenertambién una buena legibilidad. Las opciones de alineación enun diseño de una página tradicional son: Alinear a la izquierda,alinear a la derecha, centrar, justificar y alineaciones asimétri-cas.El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textoslargos. Crea una letra y un espacio entre palabras muy equili-brado y uniforme. Esta clase de alineación de textos es proba-blemente la más legible.Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lec-tor porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este métodopuede ser adecuado para un texto que no sea muy extensoEl texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede sermuy legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacioentre letras y palabras, evitando molestos huecos denominadosríos que no rompan el curso del texto.Las alineaciones centradas proporcionan al texto una aparienciamuy formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debeevitar configurar textos demasiado largos con esta alineaciónAlineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiereromper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para darmás expresivaidad a la página.

Kern y el trackDos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacioentre letras, son el track y el kern.

Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la den-sidad visual del texto o el espacio global entre un grupo selecio-nado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres,como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apre-tado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entrelos carácteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrandolos mas grandes.

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El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carácteres se en-cuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo delos carácteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.

Características de las familias tipográficas

En una familia tipográfica, existencarácteres que se diferencian entresí, clasficándolos de la siguienteforma:

- El grosor en el trazo: Los trazosque componen los tipos, pueden serpesados o ligeros, segun su grosorpueden afectar o no a la legibilidad.El grosor de un trazo puede ser, re-donda, negra o supernegra, fina oextrafina.

- Inclinación del eje vertical o cursi-vas: Son las denomiadas cursivas oitálicas. La cursiva en la tipografíadebe utilizarse con prudencia, por-que abusar de este carácter inclinadodificulta la lectura.

- Porporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal esmenor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizartipografías estrechas para ahorrar espacio.

- Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio.

El color en la tipografía y en la elección del tipo

Conocer y comprender los colores y lo que nos transmiten, es importante y básico para trabajar con los tipos y en elmundo del diseño gráfico. Normalmente, cuando nos encontramos diseñando una presentación y partimos de poco espacio,utilizamos el color para enfatizar las letras.

Para conseguir una buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos equilibrar cuidadosamente las trespropiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando secombinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es importantísimo.

El color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las propias proporciones y formas de los diseños tipográficos. Éstasnos hacen percibir la sensación de un color distinto, aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras esténimpresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de susdiseños tipográficos.

Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fríos y cálidos.

Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactatnes, ya que destacan mucho sobre un fondo.El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáforos y muchasseñales de peligro.

Los colores fríos, son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la de-coración infantil, centros de estudio, hospitales.

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El blanco, gris y negro, no nuede incluirse en los grupos de cálidos y fríos.

Los tonos marrones, tostados cremas y ocres, representan añoranza y son perfectos para representar productos naturalesy clásicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elementoprotagonista.

Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, porque aportan alegría y juventud.Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces.

Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticación, y son muy adecuadas, sise trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder.

La cuadrículaActualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, la pica y el punto (medidainventada por Firmin Didot).

Seis picas o 72 puntos equivalen aproximadamente a una pulgada y doce puntos equi-valen a una pica. Los puntos sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por laaltura de las mayúsculas, más un pequeño espacio por encima o debajo de las letras. Laspicas se utilizan para medir la longitud de las lineas.

La cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos ydemás ilustraciones que integraran la página. La configuración de la cuadrícula, dependede la información que se ha de transmitir y las propiedades físicas de cada elemento ti-

pográfico. Las cuadrículas tipográficas de formato es-tándar, tienen módulos cuadrados, columnas de texto,márgenes, lineas de contorno y medianiles (el espacioque queda en blanco entre dos columnas de texto).

Para organizar el diseño de una retícula, primero debe-remos trabajar con los elementos más pequeños y a par-tir de ahí, iremos ascendiendo.

Tipografía digitalLa informática ha revolucionado la tipografía, modifi-cándola según las necesidades de cada ilustración yuso. La informática se está aplicando en el proceso dela impresión, diseño gráfico y el diseño de páginasweb. Por un lado, la multitud de aplicaciones informá-ticas relacionadas con el diseño gráfico y la editorialhan hecho posible el diseño y la creación de nuevasfuentes tipográficas, de forma cómoda y fácil.

Por otra parte, ha sido necesario rediseñar muchas de las fuentes ya existentes para su correcta aplicación en el procesodigital, para mejorar la visualización y lectura en pantalla, y hacer que se ajusten a la rejilla de píxeles de la pantalla delmonitor.

Elegir una fuente digital para un documentoEsta es una de las partes más crítica del proceso de diseño. Todo el aspecto y significado aparente de una composición otrabajo, cambia con un tipo de letra u otro. Al primer golpe de vista, la tipografía y el color dicen más que el mismo texto.Según John Mc Wade, la tipografía es el punto flaco más habitual de la mayoría de los diseñadores.

En cuanto al color, el lector idenfica los colores con mucha más rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza de-

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terminados colores muy fácilmente. Aplicar el color con cierta discrección enalgunas partes del texto, puede mejorar mucho su captación y aportar distin-ción. Incluso puede crear la impresión de mayor variedad de fuentes. Pero elcolor, usado inadecuadamente, puede tener un impacto negativo, actuar comodistracción y dar un aspecto vulgar.

En cuanto al tipo de letra, el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestropropio gusto. Conviene que tengamos en cuenta algunos principios, en espe-cial la legibilidad. Este criterio es especialmente importante para textos largos.Para bloques de texto más cortos tenemos más libertad de elección, y para lostítulos podemos emplear la fuente que queramos, en función de la impresiónque nos interese crear o trasladar.

Qué es una fuente digital

Una fuente digital es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan prin-cipalmente en archivos de tipo TrueType (TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Son tecnologías de fuente escalable que mantienenbuena calidad independientemente de la resolución.

Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos. Cada fuente TT se almacena en un solo fichero,mientras que la PS1 requiere dos ficheros separados, uno para la impresora y otro para su visualización en pantalla. Estefichero contiene, además, la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al carácter correspondiente, ytambién para el espaciado de los caracteres.Fonts especiales para la pantalla digitalLa legibilidad de los carácteres es una propiedad marcada por el propio diseño de los tipos de letra.

De los diferentes tipos de letras que podemos emplear, algunos están especialmente pensados para ser vistos en el monitorde un ordenador. Se ha tenido un interés especial al diseñarlas, para que sean fácilmente legibles en el caso, de que lasvisualizemos en pantallas con baja resolución.

Se trata de la colección de fuentes, tales, como la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las fuentes ornamentales o ca-ligráficas no deben emplearse más allá de unas pocas líneas, puesto que causarían de fatiga visual.

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