An Lb Rom2002

Omagiu Profesorului

ANALELEUNIVERSITĂŢII

BUCUREŞTI

LIMBA ROMÂNĂ

2 0 0 2

SUMAR SOMMAIRE CONTENT

DAN HORIA MAZILU: Socrul micZAMFIRA POPESCU: O muzică făcută din atâtea muziciELENA MAZILU - IONESCU: E n e i d a , cartea a VI-a: contiguităţi simboliceALEXANDRA VRÂNCEANU: Jocul cu timpulEMIL MOANGĂ: Evul Mediu iconofil şi iconoclast, cu o contribuţie irlandezăRUXANDRA IORDACHE: Realism şi sentimentalism în romanul francez din

secolul al XVIII-leaMIHAELA GHEORGHE: Dandy-ul între oglinzi paralele: Beau BrummellCRISTINA BALINTE: Reprezentări ale demonilor în „Ispitirea Sfântului Anton”RALUCA DUNĂ: Pictorul şi „modelul” său. Despre câteva dintre

autoportretele lui Gauguin

SOCRUL MIC

Îmi stăruie în minte de câţiva ani, nu mulţi, o imagine închegată pe trotuarul din faţa Bisericii Boteanu. Cu mai multă lume aşteptam acolo sosirea unui cortegiu nupţial, invitat fiind la oficierea unei căsătorii. Maşinile au sosit şi personajele principale ale „ritului de trecere” ce urma să înceapă (Cartojan l-a numit „dramă”; o fi ştiut el de ce) s-au rostuit pentru a intra în biserică. În fruntea lor, profesorul Dan Grigorescu i-a oferit braţul fiicei sale (Dana o cheamă) spre a o conduce la altar. Căci Dana se mărita. Ca în filmele apusene cu nunţi frumoase, tatăl îşi însoţea fiica (tradiţia ortodoxă i-ar fi rezervat această funcţie naşului) care se pregătea să devină, pentru câteva clipe, împărăteasa lumii. Păşea mândru profesorul, a urcat cele câteva trepte cu piciorul bine înfipt în piatră, cu mişcări decise, solemne şi grave. L-am urmărit până când i-a încredinţat-o mirelui pe viitoarea soaţă. S-a rânduit apoi, liniştit în spatele lor. Îşi împlinise datoria. Mai mult decât atât, îşi împlinise menirea. A crezut în această menire, aşa cum crede în ceasurile petrecute la masa de lucru, aşa cum crede în cărţile scrise de alţii sau în cele alcătuite de el, aşa cum crede în pânzele pictate pe care le cercetează spre a surprinde mişcările sufletului omenesc.

Ar fi trebuit să scriu altfel şi altceva – având în vedere profilul publicaţiei în care sper să apară aceste rânduri – despre profesorul Dan Grigorescu. Şi aş fi putut s-o fac, înşirând câteva dintre ipostazele în care l-am cunoscut pe acest mare şi generos învăţat. Am preferat să refac imaginea alcătuită cândva pe trotuarul din faţa Bisericii Boteanu. Şi cred că n-am greşit...

DAN HORIA MAZILU

O MUZICĂ FĂCUTĂ DIN ATÂTEA MUZICI

ZAMFIRA POPESCU

“Trenul goneşte în timp ce noi, imobilizaţi în vagonul nostru, în compartimentul nostru simţim numai prezentul. Roţile lovesc cadenţat drumul, cântând: ‘În prezent’. În prezent urmărim drumul colinei, în prezent traversăm podul.” Virginia Woolf foloseşte doar timpul prezent sau, din când în când, imperfectul1, care se străduieşte să fie im-perfect ca o altă reprezentare a prezentului. Deci, este, deşi nu a fost nimic, deci nu a fost nimic, deşi va fi fost trecut; şi o altă semnificaţie a unui aproape futur passé decât cea interpretată de gândirea proustiană, care, recunoscând recuperarea, reminiscenţa, împinge opera tot înainte. Pentru V. Woolf, viitorul intră în neant înainte de a se întrezări, iar trecutul nu poate fi resuscitat. Şi ne întrebăm: Ce înseamnă atunci în viziunea autoarei; nu e paradoxal doar un instrument de eludare a trecutului, nu se adaugă redundant graficii (punctuaţiei) pentru a sublinia, chiar redundant, punctualizarea? – „Atunci vocea apăru; atunci vocea şopti; atunci vocea se animă: Mulţumesc, Doamne!” 2,3

În impresionism, sunetul închide în indivizibila sa prezenţă toată devenirea sa; şi din revelaţia de sine a sonorităţii se va edifica o formă. Particular, timpul muzical în impresionism nu cunoaşte o desfăşurare tematică a unui cadru temporal abstract, ci doar o desfăşurare atmosferică fondată pe un „Stimmung” armonic. Ţâşnind dintr-o „stare muzicală” care o guvernează, fragila desfăşurare tematică este; prizonieră, pliată, închisă către sine, rămâne în embrion. Astfel, fiecare moment armonic îşi germinează durata proprie, iar duratele diferite nu se conjugă într-o durată muzicală unificată. De obicei, o singură durată armonică îmbrăţişează întreaga operă, care nu încetează să se nască şi să dispară.

Regalitatea armoniei care împiedică devenirea melodică lasă conţinutul sonor sensibil libertatea şi originalitatea. Existând doar în sine, dincolo de contextul care l-ar altera, fiecare acord poate fi o sinteză, dacă nu o fuziune – de fapt, o sinteză ce substituie o fuziune.

1 În echivalentul perfectului simplu.2 Atunci se transformă într-un lanţ de acum-uri.3 V. WOOLF, Anii, Bucureşti, RAO, 2002.

Se glorifică un moment a cărui esenţă nu este prealabilă existenţei, ale cărui inteligibilitate şi calitate vin din chiar realitatea sa. În afara duratei, vacuitatea attente-ului se schimbă în plenitudine – moment graţios, sau chiar moment de graţie.4,5

În lumea woolfiană trecerea este marcată doar de modificări calitative – un salt în arc care lasă neatinsă zona lui ce şi a lui de ce. Cauzalitate ca principiu al succesiunii? Finalitate? Mister absolut, căci timpul adus, ca orice realitate, la conţinutul intemporal al unei conştiinţe este dezbrăcat de orice atribut, care i-ar conferi o existenţă în afara conştiinţei, dar timpul non-mensurabil este, în schimb, reprezentabil. Aprehendat, complexul aici şi acum capătă intensitatea şi acuitatea viziunii. Totalitate, comuniune, posesie, plenitudine – o clipă absolută care ignoră precaritatea. Devenind o altă dimensiune, parcă saturează spaţiul. Şi ca în muzica debussystă, unde instantanismul este absolut, se descoperă ca timbru. Ar trebui un alt dicţionar pentru cuvântul orologiu, căci acesta nu mai este menit să măsoare curgerea, ci să atragă atenţia asupra unui moment6.

Perfecţiunea imediatului spiritul o află într-un contact privilegiat cu o clipă oarecare, care devine moment of being, vag stabil şi destinat să dispară. Dar tocmai sub ameninţarea aneantizării îşi află, compensatoriu, o densitate crescândă până la limita extaticului. Moment of being devine moment of vision când clipa ca monadă este metamorfozată printr-o ploaie de percepţii. M. Chaistaing a căutat înrudirea gândirii autoarei cu filozofia secolului al XVIII-lea, de la Berkley la Leibnitz, o filozofie care adună sub aceeaşi privire obiectul şi subiectul. De altfel, şi Georges Poulet în Études sur le temps humain analizează figura imaginată de „senzualistul” Diderot, anume păianjenul care, o dată cu obiectul pe care îl ţese, mişcă şi subiectul.

Raportate la un état d’âme, obiectele se reproduc continuu prin senzaţionalizare şi, am văzut cum, în raport cu multiplicitatea şi calitatea percepţiilor, se produce metamorfoza. Iată, scos din contextul pădurii, un arbore; se va regăsi într-o suită de reprezentări, mai mult ambigue şi mai puţin contigue: o bucată de lemn, o navă, un dormitor şi chiar o pădure. Se ajunge aici printr-o tehnică a similitudinii, dat fiind gustul reavăn, scoarţa aspră, sau răgetul unei furtuni.

O bucată de sticlă găsită pe plajă se transformă într-un brillant blanc bleu al unei prinţese negre. Starea de spirit, de fapt, creează obiecte – căci a părea (similitudine) devine a apărea – apariţii determinate de ingenuitatea percepţiilor noastre. Fac parataxă, dilatând momentul unei percepţii trecute şi viitoare, ceea

4 JEAN GUITTON, în La Justification du temps, remarca nonşalanţa şi abandonul proprii prexentului.5 Graţia poate fi concepută spaţial – drum fără efort care ignoră gravitaţia; vezi BAYER, L’Esthetique de la grâce, Paris, Felix Alcan, 1946.6 Nici un cuvânt ca progres, înaintare, trecere, declin nu pătrunde în vocabularul romancierei.

2

ce se vede şi ceea ce nu se vede, monştri produşi de fantezie şi obiecte familiare luminoase, regăsite la deşteptarea după un coşmar.

Multiplicităţi percutante, complexe, luxuriante, exprimă armonia ca raport între unu şi multiplu. Ceea ce ar fi succesiune se înfundă în clipa substanţă aşezată în straturi, în învelişuri, în sedimente.

Şocul percepţiei devine creator de combustii cromatice, devine o galopadă7,8,9.

Arta nu învie senzaţia decât printr-un efect de miraj. Există şi la Virginia Woolf momente miraculoase în care etanşeităţile lasă deodată să pătrundă un curent de simpatie, stabilind o comuniune cu oameni şi cu lucruri, ca şi cum un gheţar se loveşte şi apele comunică. Momentul coincidenţei este acela al unei „vibraţii imobilizate”, căci contemplaţia este cu adevărat o pasiune, iar însuşirea ei de bază este attente-ul. Şi, urmărind deopotrivă spectacolul naturii şi al spiritului, „asist pasiv cum stări mentale se abat asupra mea şi mă simt plată ca o câmpie”10.

Instantaneismul fabrică momente din instantanee; ca şi cum se surprind momente de vécu în mecanismul contemplaţiei: frazele se multiplică, fiecare conţinând reflexe ale momentului. Fiecare dintre personaje, căutând timpul lui acum, rosteşte totdeauna. Timpul înghite tot, în timp ce „creatorii” îşi închipuie că-l ignoră, este extazul „proprietarului”11,12. Astfel, durata subiectivă şi attente-ul nu sunt suscitate în zadar, ci, ca la Fauré şi Debussy, par angajate către o cucerire armonică, către o ţintă. Dacă între durata subiectivă şi timpul muzical există un echilibru atât de delicat, trebuie să stimulezi dorinţa, topind-o în extaze, nu s-o oboseşti într-o vană prelungire. Dar attente-ul ludic oferă şi un porteu metafizic, căci, în irealitatea jocului momentelor create, se unesc aşteptatul şi neaşteptatul (surpriza), pentru ca spiritul să recunoască şi, deopotrivă, să se îmbogăţească13.

Un gust pentru infinitezimal în investigarea detaliului îl micşorează uneori pe contemplator, poate şi în încercarea de a răsturna scara de valori; este experienţa monadologică a lui Leibnitz, care privea lumea în picătura de apă,

7 V. WOOLF, „Rănile făcute mie de săgeţile senzaţiei” , Valurile.8 Cf. W. CHAMBERS, The Novel of Virginia Woolf, Oxford, 1952.9 Cf. M. CHAISTAING, La Philosophie de V. Woolf, Paris, Vrin, 1942.10 V. WOOLF, Anii, Bucureşti, RAO, 2002, p. 172.11 „Nu suntem spectatori şocaţi de fiecare moment, suntem creatori”; „Nu mă sperii de întinderea momentului, pentru că ceea ce pare facţiune este un tot”; „Mă simt fără margini, căci găsesc prezentul şi viitorul”.12 M. CHAISTAING, op. cit., p. 186.13 Forma faureană restabileşte ordinea printre vanităţile alarmelor noastre – „ne revelă prezenţa unui attente pe care nu-l bănuiam înainte de a-l satisface, (...) ca şi cum surpriza attente-ului se transformă în attente-ul surprizei”, R. BAYER, L’Esthétique de la grâce, Paris, Plon, 1950, pp. 83 şi urm.

3

tocmai pentru a estompa demăsurarea fiinţei umane. Şi tocmai într-un ocean liliputan descoperă Virginia Woolf adevărul şi miraculosul; într-un ţinut acvatic preraphaelit, plantele tremură în unde ca într-o uvertură (către lume): reverie miniaturală creată prin refracţii speculare. Trezind, cum ar spune Leibnitz, micile percepţii „care dorm în adâncul duratei”14, oare nu se apropie de viaţa zumzăitoare care însufleţeşte muzica lui Debussy? „Bâzâitul unei insecte, foşnetul unei frunze, tremurul unui fir de iarbă, oftatul vântului, (...) clipocitul şiroaielor umplu ‘infra-istoria’ din Rondes de printemps şi La Mer. Graţie mişcării necontenite a particulelor sonore mici sau mai mari se întâmplă mereu ceva în această muzică (...), se formează şi se reînnoieşte necontenit”15.

În impresionism, ritmul liber realizează concilierea extazului sonor cu timpul muzical pentru a regenera continuu extazul. Căci, oare, cum ar putea această muzică, în care momentele sunt originar-egale, să impună scheme ritmice, prestabilite şi rigide? Afirmând mereu depăşirea timpului, de fapt victoria asupra devenirii, ritmul ca formă mobilă, „fuyante”, se adresează inteligibilităţii16. Deşi ritmul liber exprimă depăşirea simetriei, prin trioletul flexibil şi fluiditatea măsurilor impare, aflăm în fiecare dintre cărţile Virginiei Woolf tentativa găsirii unei scheme care să ilustreze schema mişcărilor17. Fie că se invocă forme geometrice mobile şi sofisticate (oval pe pătrat), sau forme rezultate din urmărirea mişcărilor din natură (fântâna, zborul păsărilor, dansul crengilor), desenele se fac şi se desfac, se dispersează, „figuri de vârtej” apar frecvent pe feţele oamenilor, apar „marea de pietoni”, „valuri de trăsuri”. Schema este a fragmentului, a dezordinii, structura care nu se poate fixa. E ca şi cum un conţinător invariabil se pliază pe un conţinut mereu nou. Şi, ca în rezolvarea muzicală a unei contradicţii, pare că o formă cu „épaisseur” se opune unui element „fuyant” pe care încearcă să-l informeze.

Simpatia impresioniştilor pentru sonorităţile naturale şi armoniile imitative (marea, sunetul de clopot) refuză formele determinate de o gândire muzicală strictă. Coloritul luxuriant al sonorităţilor de mare eclatanţă respinge până şi o tonalitate clasică; materia densă, vie, realizează un catharsis care face inutilă categoria ritmului18.

14 V. JANKÉLÉVITCH, Ireversibilul şi nostalgia, Bucureşti, Univers Enciclopedic, 1998, p. 41.15 Ibid. 16 Ritmul liber nu înseamnă numai frazarea ca formă a melodiei, ci durata calitativă concretă şi dinamică, pe care sonoritatea şi armonia le poartă în ele însele şi care aspiră să se proiecteze în afară. – vezi M. EMANUEL, Histoire de la langue musicale, Laurence, Paris, 1931, p. 108 şi STRAVINSKI, Poétique musicale, Paris, Éditions Le Bon Plaisir – Librairie Plon, 1952.17 Deşi etimologia cuvântului ritm trimite la familia verbului „a curge”, termenul se referă iniţial la o figură spaţială. La Democrit, definea dispoziţia părţilor constitutive ale atomului. Temporalizat, la Aristotel, ajunge să definească forme de mişcare.18 Cf. G. BRELET, L’Esthétique musicale, Paris, PUF.

4

În domeniul sunetelor şi mai ales al muzicii elaborează Virginia Woolf figurile cele mai spectaculoase19. Muzica şi dansul îi sugerează un turbillon. Ca şi în cazul sonatei lui Vinteuil20, tradusă polarizant în imagini acvatice (curgerea) şi montane (obstacolul), şi The String Quartet este translată în imaginea apei. Ca mimetism, muzica se învolburează între maluri, împiedicată mereu în precipitarea ei, în timp ce viorile sugerează „peşti aurii cu aripioare săltăreţe”. Recurgând la metaforă (sau alegorie?), scenarizează Quatuorul într-un spectacol: înflorire în arc, fluorescenţe de suprafaţă; împins de elan, Quatuorul se caţără şi suie, iar notele se fărâmiţează – iată fluenţa ritmului metaforizată în spaţiul interior al unei conştiinţe – aşa apare rostogolirea unei durate muzicale.

La Proust, sonata lui Vinteuil funcţionează laitmotivic. J.-P. Richard, insistând asupra calităţii ei de simbol, o urmăreşte în cinci apariţii, cinci variante fizionomice şi în fiecare apariţie îşi interoghează altfel modulaţiile. O urmărim, în acelaşi timp, traversând sensibilitatea ascuţită a lui Swann şi a naratorului şi fixând un centru emoţional care depăşeşte trăirile particulare. Repetiţia laitmotivică rezice şi nu renaşte. Insinuant, motivul opreşte succesiunea în nunc stans, smulgându-ne către trecut, către imagini datate. Complezent, asociind figurativul cu abstractul, introduce şi fixează personaje, acte, sau pune în relief ornamental o epocă oarecare. Uşor modificate de către ambianţe diverse, la apariţie devenind spaţii spiralate, motivele aparţin îndeobşte sferei oniricului. Câteodată, apar toate în final, ca un foc de artificii sau, simbol al dispersiei, ca ritual al oglinzilor refractare (Între acte). Cazurile când motivul revine invariabil sunt foarte rare; de cele mai multe ori, motivul apare sensibil modificat, fie redus, fie amplificat, dar convocând mereu atenţia cititorului pentru a fi descoperit – este tematismul diminuat din impresionismul muzical, dar şi din expresionism. Astfel, o revenire trunchiată, eliptică, redusă la aluzie, rămâne aproape incomprehensibilă din punct de vedere tematic. Sensibilă la reverberaţia imaginii, care se prelungeşte dincolo de frază şi la efectele cumulative, V. Woolf exersează tema cu variaţiuni, trasând cercuri care se şterg, dispar, confirmând astfel „ireversibilul ca irevocabil”21. Din clişee şi stereotipii rămâne invariabilă doar o undă sonoră22. Apariţia motivului este particulară şi complexă. Fragmentat, parcă distribuit, se rătăceşte în amestecul izotopiilor, amestec care desfide logica şi realitatea.

Orice schimbare aduce o rezonanţă suplimentară. Trecerea dintr-un context în altul apelează la mecanisme-clişeu. Tema este mereu modificată,

19 Vezi clopotele de la Oxford şi Big Ben, în Mrs. Dalloway.20 Cf. J. - P. RICHARD, Proust et le monde sensibile, Paris, Ed. du Seuil, 1974.21 V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., cap. „Ireversibilul ca irevocabil”.22 Tematismul dizolvându-se, ceea ce se regăseşte apare ca atomi de melodie – n. n.

5

mereu vitalizată, mediată prin similitudini fanteziste, amputate sau dezacordate23.

Ca şi Proust, purcede din „date(le) imediate ale conştiinţei”. Acesta însă cultivă reminiscenţa. Plecând dintr-o clipă privilegiată reface fragmente de trecut ca formă şi soliditate (“oraşe şi grădini au ieşit din ceaşca mea de ceai”). Memoria uneşte deci la Proust un prezent „grêle” şi un trecut neîmplinit sau invers. Oricum, din această fuziune se naşte ceva rotund, desăvârşit, frumos orchestrat.

În cazul Virginiei Woolf, memoria pasivă este doar o plajă care primeşte ploaia de senzaţii; activă, este doar „o croitoreasă”, care îşi poartă cu fantezie acul în sus, în jos, la dreapta, la stânga; detaşată de orice afectivitate, ea recompune din bucăţi; o amintire evocată se alătură uneia ce nu poate fi evocată: un bătrân refuză să vorbească despre trecutul său, un tânăr îşi aminteşte despre trecutul său, făcându-şi oglindă din cuvinte24. Se percepe trecutul odată cu vaporizarea prezentului, care devine, complementar, transparent25; se creează „tablouri de memorie” – o memorie indivizibilă şi plurală ca o subiacenţă a fiinţei. Dacă sesizarea trecutului face să dispară prezentul; la rându-i, trecutul se orizontalizează, se prezentifică26.

“Să aduni fragmente şi să faci o muzică” – este schema în care le recunoaşte prezentificarea trecutului, ca o transformare a succesivului în simultan. „Destinul este mereu aici, trebuie să-l vezi” – o figură pe care „curentul” o desenează, un mod intuitiv de a decela din „mişcând” şi fugitiv ceea ce rămâne27.

Există şi „colocvii sentimentale” şi... mai puţin sentimentale, în care nostalgia temporalizează topografii ipotetice, chiar virtuale, „o nostalgie cu un caracter nedeterminat, oarecum metafizic”28, un dor de altceva şi de nicăieri. Ca structură rapsodică, parte din solilocviile din Valurile exprimă o nostalgie a inocenţei. „Eu nu sunt de aici, departe, departe de aici” – străină de prezentificare, ca şi niciodată, actualitate extensivă etalată, nostalgia contemplă „himericul”. Şi mica frază din Elvedon este replica expresivă în tărâmul de dincolo de oglindă (Elf-down), decor suav – grădini, castele – şi, datată doar

23 Ilustrativă în acest sens este imaginea iazului cu nuferi din Între acte, modelată subtil de-a lungul întregii cărţi. Se disting ca articulaţii: a) elementele de decor, deopotrivă feeric şi viu; b) loc fabulos – legenda doamnei înecate; c) imagini creatoare de aluzii şi sugestii cu privire la personaje: Iza – seninătate în raport cu apa securizantă, Miss La Trobe – apa profund tulburată de fructele azvârlite, care caută adâncul.24 V. Woolf semnalează doar memoria involuntară – n.n.25 CHAMBERS, op. cit. 26 Vezi Anii, dar, deja în Spre far, Lyly Briscoe plonjează în învelişurile trecutului ca într-o succesiune de avataruri – n.n.27 Se regăseşte în nostalgia debussystă şi ideea comuniunii de la Maeterlinck.28 V. JANKELEVITCH, op. cit., p. 273.

6

livresc, doamna cea echivoc aşezată în geamul-oglindă. Toate sunt semne ale unei nostalgii cu caracter metafizic.

“Limbajul Virginiei Woolf – afirma Chaistaing – este deopotrivă semnificativ şi expresiv”29. Aş spune că expresivitatea este determinată mai degrabă de o gândire muzicală; excesul de expresivitate aminteşte de poetica lui Stravinski. Limbajul se dezagregă, se deformează recompunându-se neutru, în funcţie de jocuri ale sonorităţii”30. Timpul impersonal31, ca şi muzicianul expresionist, goneşte umanul ca imanenţă şi inteligibilitate. Ca durată impersonală, amplifică şi dilată timpul logic al cuvintelor, constrângându-le să-şi actualizeze durata. Astfel, se naşte un lirism scheletic, abstract, cu groase tente expresive.

Tratat ca un conglomerat de figuri sonore, limbajul gospodărit astfel pare că găseşte efectele unei poli-armonii şi le risipeşte înainte ca urechea noastră să le înţeleagă. Pare că se întoarce la ceea ce este primitiv (originar) în muzică, confruntarea dintre monodie şi melodie. Elementul conceptual al cuvântului este sacrificat sonorităţii. Astfel, sunetul şi cuvântul se reunesc prin medierea silabei. Într-o astfel de limbă artificială se rup cuvintele, se înghit parţial, se deplasează accentele, se modifică pronunţia. Într-o tehnică a parcelarului, formele sunt subordonate arhitecturii sonore32; se ataşează coada unui cuvânt, la altul se înfige o silabă repetată într-o materie nouă, se alterează sunetele apropiate prin asimilare sau disimilare – totul indică înlocuirea unei estetici a similitudinii, a armoniei, cu una a cacofoniei. Orice frontieră se escaladează cu ajutorul asonanţelor, disonanţelor prelungite.

Dacă la început, autoarea, obsedată de patern33, află forma ideală, mobilă, ca motiv ce se insinuează, fără să se închidă, ea o modifică treptat, până la schimbarea spectaculoasă din ultimul roman. Părăseşte structura reversibilă şi se îndreaptă către discursul serial, dodecafonic.

Specifică atonalismului este percepţia directă a timpului muzical ca prezent, vădind identitatea dintre succesiune şi simultaneitate; astfel, armonia şi melodia, topite una într-alta, apar ca două feţe ale aceleiaşi dimensiuni34, una pe orizontală şi alta pe verticală. Dualitate şi unitate cu cât mai cromatică, cu atât mai bulversantă: „Şi ascultăm discursurile ca tamponându-se” (Între acte). O

29 M. CHAISTAING, op. cit., p. 16730 Un nominalism ŕ l’envers, încât un bonaventurian s-ar îngrozi.31 Impersonalizarea la V. Woolf este o tehnică mai generală, astfel, în proza sa, nu face cineva, ci se întâmplă ceva – n.n.32 J. MAYOUX, în Introduction a l’oeuvre de Joyce, apropie exerciţiile cubiste ale celor doi. La Joyce însă, urmărim ecouri ca epure ale unor arabescuri decorative. – n.n.33 Paternul, pentru a evita sau pentru a sublinia contradicţiile inerente artei moderne, trebuie să fie mai important decât materia; nu un sens tainiei, paradigma unei organizări – interdependenţele structurate într-un sistem. Şi din mărturiile lui Roger Fry ştim că în muzică V. Woolf aprecia arta cea autonomă.34 Vezi R. LEIBOWITZ, Schönberg et son école, Pierre Janin, 1947.

7

frază despre uniformitatea istoriei se ciocneşte cu o frază despre bunica şi se loveşte cu o frază despre ochelari. De la solilocviile şi monologurile din Valurile şi Anii, s-a ajuns la un monolog colectiv. Cacofonie – dezastre verbale orchestrate... O plenitudine egală, fără referinţă, are drept consecinţă imobilitatea. Ceea ce rămâne din tonalitate în atonalism este o anume ficţiune, o iluzie armonică, care promite ordine temporală şi renaştere. Această muzică le utilizează şi ca forme analoge jocului de oglinzi35.

Teatral, opera are propria sa „paradă” – cum ar spune Cocteau. Aici, parada este paradox şi parodie. Concert eşuat? Figură carnavalescă a concertului, ca în Între acte?

Virginia Woolf ne oferă prin toate cărţile sale o claviatură posibilă pentru atâtea muzici. Ea ar deveni muzică prin acordul notelor disonante, o muzică în care am afla reconcilierea cu sine şi cu celălalt. Dar vidul clipei care alternează cu momentul de plenitudine face imposibilă o structură modificată. Iar o multiplicitate de absenţe nu este niciodată reductibilă la Unu.

BIBLIOGRAFIE

M. CHAISTAING, La Philosophie de Virginia Woolf, Paris, P.U.F. 1972.N. CHAMBERS, The Novels of Virginia Woolf, Oxford, 1952.* * * The Critical Heritage Series, edited by Allan McLaurin, 1975.M. NATHAN, Virginia Woolf par elle-même, Paris, Ed. du Seuil, f.a.M. PAUL-VIGNE, Le Thème de l’eau dans l’oeuvre de Virginia Woolf, Paris, P.U.F., 1971.

** *

G. BRELET, L’Esthétique musicale, Paris, P.U.F., 1950.ST. COLLING, Musique et spiritualité, Paris, Plon, 1941.R. HAHN, Thème varié, Paris, 1946.VL. JANKÉLÉVITCH, Fauré et ses mélodies, Paris, Aubier, 1948.E. LALO, Éléments d’une esthétique musicale, Paris, Vrin, 1936.R. LEIBOWITZ, Schönberg et son école, Paris, Pierre Janin, 1974.R. MANUEL, Le Rythme musical, Paris, Pierre Janin, f.a.I. STRAVINSKI, Poétique musicale, Paris, Plon, 1952.

35 JANKELEVITCH pleacă probabil din considerarea absolutului cromatic în raport cu care devenirea melodică pare un accident, dar cromatismul are efecte speculare – n.n.

8

ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITĂŢI SIMBOLICE

ELENA MAZILU - IONESCU

Disocierea pe care Carneade (cunoscut la Roma într-o vreme în care influenţa greacă genera deopotrivă tentative de eliberare din „conformismul” specific, precum şi contrareacţii prompte) o stabilise între ceea ce este determinat şi ceea ce este necesar, instituind o ordine „a cărei raţiune nu poate fi descoperită decât prin eveniment”36, se regăseşte în gândirea vergiliană, nu ca o particularitate, ci ca o tratare intrinsecă a unui dat. De esenţă lucreţiană este, în Eneida, relaţia între animi ratio şi contingenţele aparente. Şi prima referire filosofică şi cea de-a doua sunt evidente în căutarea predestinată şi în structurarea antitetică ori, după caz, complementară a episoadelor, fuzionând cu viziunea stoică.

Cele douăsprezece cărţi ale Eneidei au fost grupate de exegeţi în funcţie de simetrii sau de raportări homerice, de motivele dominante, de analogii cu Georgicele şi Bucolicele, ori în funcţie de efectele psihologice implicate de acţiunea / ezitarea eroului, cărţii a VI-a recunoscându-i-se importanţa capitală, prin concentrarea de semnificaţii de la nivelul religios, până la nivelul politic. Roger Lesueur, în Recherches sur la composition rythmique de l ’ É n é i d e , consideră că, din cele trei secţiuni: I-IV, V-VIII, IX-XII, cea mai importantă pentru mesajul vergilian (in medio Caesar erit) este cea de-a doua37. Luând ca repere sumbrul şi luminosul, ca atare sau în paradigmele lor complexe, cărţii a VI-a i se atribuie un ritm antitetic mai intens, mai lesne observabil decât cel al ansamblului, fiindcă opoziţiile se succedă concentric: lacrimile la despărţirea de Palinurus cel fără mormânt (lipsa mormântului – semn al unei nenorociri apropiate) şi cercetarea exuberantă a ţărmului la Cumae, zbuciumul mantic al Sibyllei, înfiorător la vedere, şi siguranţa eroului după profeţie, pedepsirea lui Misenus prin moarte, pădurea vuind la tăierea copacilor pentru rugul său, după ce fusese pomenit cântecul acestuia mobilizator în luptă, şi porumbeii trimişi de Venus. Sunt, de asemenea, în relaţie antitetică ceremonialul funerar şi ofrandele către Hecate – ceremonie magică terifiantă, dar realizată şi în virtutea unui optimism contractual propriu, mai târziu, religiei romane. Tot la nivelul

36 Cf. R. BLOCH, J. COUSIN, Roma şi destinul ei, vol. I, Bucureşti, Meridiane, 1985, pp. 286-287.37 R. LESUEUR, Recherches sur la composition rythmique de l ’ É n é i d e , Universite de Lille, 1974, pp. 26-32.


antitezei se situează zbaterile, urletele, vuietele, gemetele – „monştri” sonori ce delimitează cele două lumi, şi apăsarea, liniştea grea sugerate de fragmentul care începe cu celebra hypallage: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram / Perque domos Ditis vacuas et inania regna: / Quale per incertam lunam luce maligna / Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra / Iuppiter et rebus nox abstulit atra colorem.38 (“Merg singuratici prin neguri acum şi pe-umbroasele drumuri, / Trec prin ţinutul lui Dis şi prin goluri şi locuri deşerte, / Cum la-ndoielnice zări de slabă lumină de lună / Trece-o potecă prin codri, când Iupiter îmbrobodeşte / Cerul cu nori şi-n amurg zac toate, pierzându-şi culoarea.”39) Din acest punct, până la finalul cântului, dispunerea antagonică cuprinde amplele (aproape egale ca întindere) şi comentatele episoade: coborârea, umbrele trecutului, lipsa speranţei / speranţa, certitudinile viitorului, revenirea – semn că vieţile, de oriunde vor fi, se măsoară pornind de la eternitate.

Pe un plan secundar se conturează ideea fragilităţii fiinţei umane, expusă pericolelor pe uscat şi pe mare, temerilor, greşelilor şi orgoliilor, resentimentelor divine, în contrast cu siguranţa exterioară a istoriei viitoare, al cărei atribut este edificarea. Fragilitatea, care poate fi considerată în cazul lui Aeneas ca sursă a unui deficit cognitiv, este depăşită de acesta şi prin confruntarea cu moartea: la Troia, în căutarea celeilalte „Troia”, în Infern, o dată cu prezenţa divinatorie a părintelui, apoi în luptă. Trecutul bogat în eşecuri şi viitorul bogat în împliniri îşi dispută prezentul fragilităţii. Fragilitatea menţinută ar echivala cu alienarea lui Aeneas-pater de urmaşii săi, el nemaiputând să fie summus vir într-un viitor şir glorios. Virtus şi prudens conturează o „dimensiune” filozofică a imaginii lui Aeneas ca princeps, în menirea sa de cârmaci, astfel că potrivite sunt în acest context cuvintele lui Seneca, din epistola a XVI-a, către Lucilius: „fie că soarta ne înlănţuie cu legea ei inextricabilă, fie că o divinitate, conducătoare a universului, a orânduit totul, fie că întâmplarea pune în mişcare lucrurile omeneşti şi le mână fără nici o noimă, filozofia trebuie să ne ocrotească. Ea ne va îndemna să ne supunem cu bucurie divinităţii sau cu demnitate soartei; ea îţi va spune să asculţi de porunca zeului sau să suferi întâmplarea.”40 Aeneas parcurge o succesiune de evenimente, condus mai întâi de întâmplare, apoi de profeţie, confirmată prin vocea divină sau prin semne (oracole, viziuni), iar coborârea sa în Infern are, în mod principal, două sensuri: mai întâi, este „o catharsis religioasă a poemului”, după afirmaţia consacrată a lui E. Paratore, momentul în care Aeneas va deţine cunoaşterea mistică. Este, totodată, momentul asumării depline şi conştiente, o

38 VIRGILE, L’Énéide, Paris, Librairie Hachette, 1928, VI, 268-272.39 VERGILIUS, Eneida, traducere de George Coşbuc, ediţie îngrijită, note şi prefaţă de Stella Petecel, Bucureşti, Univers, 1980.40 SENECA, Scrisori către Luciliu, traducere de G. Guţu, studiu introductiv de Isac Davidsohn, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1967, p. 58.

216


dată ce puterile sale cognitive pătrund, prin „spiritul” părintelui, viitorul, istoria.

În încercarea de a intra în relaţie cu propria soartă, eroul este – în termenii lui Kierkegaard – supus anxietăţii, prin alternanţa şi, uneori, conflictul, care se nasc pe parcursul edificării de sine şi a noii cetăţi. Soarta se lasă explicată doar prin proceduri ambigue. Kierkegaard identifica în această obiectivare a ambiguităţii sursa “profundului şi inexplicabilului tragism al păgânismului”41. În principiu, ambiguitatea exclude comunicarea şi presupune neutralitate din parte celui consultat, iar din partea consultatorului presupune încrederea prin frică sau prin simpatie, în dorinţa de securitate religioasă. Omniscienţa oracolului părea o stavilă în faţa arbitrariului, dând sens întâmplării, în cazul lui Aeneas. Eroului nu îi este teamă de oracole, aşteaptă semnele. Efigia peregrinărilor sale până la întâlnirea cu Sibylla este templul-grotă a cărei preoteasă este aceasta:

Excisum Euboicae latus ingens rupis in antrum, /Quo lati ducunt aditus centum, ostia centum / Unde ruunt totidem voces, responsa Sibyllae. (...)/ Ostia jamque domus patuere ingentia centum / Sponte sua vatisque ferunt responsa per auras.42 (“Gurile peşterii zac scobite-n puternica stâncă; / Mergi înăuntru pe-o sută de guri şi pe-o sută de ganguri, / Vuiete-o sută vuiesc în adâncuri, din gura Sibyllei. (...) /Grabnic, o sută de porţi deschide locaşul puternic, / Toate de sine, şi-aduc la larguri răspunsul Sibyllei.”43). Se remarcă, până la un anumit punct, asemănarea cu palatul Zvonului din Metamorfozele ovidiene, pertinentă dacă se ţine seama de „arhitectură”, de „formele” şi „conţinuturile” indicibilului transmis. Aşa cum zvonurile „pleacă din casă ca o mulţime, ca un popor uşor, o mie de zvonuri, de minciuni amestecate cu adevăruri, aleargă pretutindeni în cuvinte confuze”44 şi cuvintele Sibyllei, statornicite pe frunze, îşi poartă tâlcul în bătaia vântului.

Vergilius socoteşte, nu întâmplător, că Sibylla, „a Triviei sfântă fecioară” este fiica lui Glaucos, înzestrat şi el cu darul mantic. Glaucos se îndrăgostise de Scylla, pe care Circe, geloasă, a metamorfozat-o în monstru. Sugestiile vergiliene sunt complexe, axate pe ideea de transformare: şi Scylla şi Circe sunt fiicele aceleiaşi zeităţi, Hecate – Trivia. Circe, vrăjitoarea, deţinea meşteşugul ierburilor miraculoase, prin care putea schimba condiţia ontologică. La rândul său, Glaucos fusese şi el transformat din pescar în zeitate marină, cu chipul schimbat. Sibylla suferă şi ea o transformare, atingând o stare de surescitare particulară, pierzând orice control raţional, având mai întâi efect asupra lui Aeneas funcţia

41 S. KIERKEGAARD, „Conceptul de anxietate”, în Scrieri, I, Timişoara, Editura Amarcord, 1998, p. 139.42 VIRGILE, op. cit., VI, vv. 42-44. 81-82.43 VERGILIUS, op. cit.44 OVIDIU, Metamorfoze, traducere, studiu introductiv şi note de David Popescu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1959, XII, pp. 320-321.

3 17


paralingvistică a gesturilor sale şi abia după aceea mesajul. Hecate, era o zeitate ambiguă în spectrul divin şi ca atribuţii: descindea din generaţia Titanilor45 şi sincretismul iniţial de interpretare o asimila lui Artemis–Dianei, ca divinitate telurică, Selenei, ca divinitate lunară, şi Persefonei–Proserpinei, ca divinitate subpământeană. Avea trei chipuri şi trei trupuri alipite. Locurile sale preferate erau răspântiile şi peşterile, iar din cortegiul ei făcea parte şi o haită de câini – câinele este considerat animal psihopomp în multe culturi –şi chiar zeiţa putea lua chip de câine sau de lupoaică. Ca zeitate ambivalentă – şi antiteza vergiliană ca mod de construcţie epică se vădeşte şi aici – Hecate era însă şi zeiţă a luminii – la Hesiod şi la Vergilius. Hecate „răspândea binecuvântarea şi bunăvoinţa asupra tuturor oamenilor, acordându-le favorurile pe care aceştia le cereau. Acorda mai ales prosperitatea materială, darul elocinţei în adunările politice, victoria în bătălii, precum şi câştigul la diferite jocuri. (...) Privilegiile sale cuprindeau toate domeniile vieţii şi nu se limitau doar la câteva.”46 Prezenţa Hecatei – Trivia, legătura cu răspântia şi peştera, pe lângă sugestia trecerii dintr-o lume într-alta, trimit la ideea de loc al destinului, centru şi limită, spaţiu al epifaniei, cu valoarea unui speculum, spaţiu unde eroul este un speculator. „Prin caracterul ei central, peştera este locul naşterii şi regenerării; ca şi al iniţierii, care este o nouă naştere.”47 Astfel, Vergilius sugerează şi pe această cale că Aeneas devine protagonist al alegerii conştiente, eliberat de mecanismul tragicului. La această asociere simbolică contribuie şi faptul că multivalenţa acestei zeiţe era motivată prin capacitatea de a realiza în favoarea oamenilor transferul spre uzual şi familiar a ceea ce este nefrecventat, neexploatat, nedomesticit48. Hesiod, în Theogonia, crease portretul unei zeităţi independente, care poate refuza protecţia sau o poate acorda, nu din capriciu. Ea este liberă, „precum călătorul aflat în faţa uneia dintre trifurcaţiile pe care zeiţa le patronează”49. Etimologia numelui ei trimite la adverbul œkati – „prin libera voinţă de” şi cu adjectivul ™kçn – „care acţionează conform propriei voinţe, autonom, care consimte”50. Libertatea ei atrage libertatea de alegere a lui Aeneas, spre desăvârşirea parcursului său iniţiatic.

Prin atribuirea lui Glaucos ca părinte al Sibyllei, Vergilius îi impune celui care ia contact cu opera sa întoarcerea la Odiseea: escala la Cumae, întâlnirea cu Sibylla, coborârea în lumea subpământeană, întâlnirea cu Scylla,

45 P. GRIMAL, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses Universitaires de France, 1951.46 Ibidem. 47 J. CHEVALIER, A. GHEERBRANT, Dicţionar de simboluri, vol. 3, Bucureşti, Artemis, 1995, p. 78.48 Cf. G. DUMÉZIL, Uitarea omului şi onoarea zeilor. Douăzeci şi cinci de schiţe de mitologie (51-75), Bucureşti, Univers Enciclopedic, 1998, p. 79. 49 Idem, p. 81.50 Idem, pp. 81-82.

418


din cărţile a V-a şi a VI-a, au drept corespondent cânturile X-XI, dominate de Circe şi de călătoria lui Ulise pe tărâmul morţilor51, implicit, îi sugerează importanţa pe care obstinaţia, pozitiv valorificată prin valoarea umană care conduce „întâmplarea”, o poate avea. În ansamblu, parcursul celor doi eroi se identifică la nivelul tipurilor de pericole care sunt de transgresat: pericolele fizice, pericolele feminine, pericolele cuvântului purtător de insidii.

Numele şi „atribuţiile” ori intervenţia în acţiune ale lui Hecate, Sibylla, Glaucos, Circe, Scylla sunt toate legate de magie. Călătoria lui Aeneas în Infern a fost echivalată cu un vis52. Dacă ţinem seama însă de reacţiile şi de întregul comportament al Sibyllei în momentele esenţiale ale cărţii a VI-a: comunicarea mediumnică, jertfele către Hecate pe care le patronează şi rolul de călăuză, observăm diferenţe. Dacă în primul episod, tremurul zguduie şi contorsionează trupul profetesei, după invocarea Hecatei, mişcarea violentă se transferă asupra pământului şi „aburii (...) îşi urcă ameţeala spre ceruri”, în timp ce Sibylla zoreşte pătrunderea în peşteră. „Drumul” lui Aeneas, iniţial marcat de ceea ce simte şi, abia după aceea, marcat de ceea ce „vede”, este limitat de vana somnia şi de falsa insomnia, şi, de asemenea, e dominat de cura de vivis . Visul profetic, greu de atins de către muritori, dacă nu chiar imposibil, populat antitetic de umbrele trecutului şi de cele ale viitorului, este consecinţa acţiunii magice a Sibyllei şi, totodată, este semnul destinului excepţional al lui Aeneas.

51 R. LESUEUR, op. cit., pp. 81-85.52 Vezi autorii menţionaţi de R. LESUEUR, op. cit., p. 270.

5 19

JOCUL CU TIMPUL

ALEXANDRA VRÂNCEANU

Pentru că reprezintă, în limbaj verbal, o operă de artă vizuală, ekphrasis-ul declanşează „o întrecere” între două modalităţi rivale de reprezentare: forţa dinamică a cuvântului narativ şi rezistenţa înverşunată a imaginii fixe.53

„Good evening. Stories last longer than men, stones than stories, stars than stones. But even our stars’ nights are numbered; and with them will pass this patterned tale to a long-deceased earth”54. Astfel începe cea de-a doua parte a romanului Chimera de John Barth: aflat în căutarea tiparului primordial al poveştii, autorul se întoarce spre mit sau spre legendele antichităţii pentru a reda romanului forţa pierdută. Cele trei texte ce compun Chimera au, fiecare, în centru câte unul dintre cele mai cunoscute mituri; primul, Dunyziad rescrie O mie şi una de nopţi din perspectiva surorii Şahrazadei, martoră tăcută a nopţilor pe care celebra povestitoare le petrece cu Şahriar. Cea de-a doua poveste îl are în centru pe Perseu, la vârsta maturităţii, aflat în căutarea elanului juvenil eroico-erotic pierdut. Ultima parte a romanului continuă povestea lui Bellerophon, erou grec cu biografie ambiguă care, după unele legende, ar fi ucis Himera, animal mitologic cu cap de leu, corp de capră şi coadă de şarpe. Cele trei părţi ale romanului, chiar dacă aparent cu intrigi independente, au elemente de continuitate, dintre care cea mai importantă este reluarea, cu umor şi inventivitate, a unor poveşti bine cunoscute. Din mit rămâne însă doar intriga şi câteodată chiar ea este pusă sub semnul întrebării; Barth preferă să privească istoriile pe care le împrumută dintr-o perspectivă postmodernă, plasându-le într-un timp non-eroic. Spre exemplu, Perseu şi Bellerophon sunt ambii la o vârstă a maturităţii, sau chiar îmbătrâniţi prematur, incapabili să accepte ideea că momentul isprăvilor eroice a trecut. Căsătoriţi şi cu copii, Perseu şi Bellerophon vor pleca, în textele lui Barth, în căutarea unor peripeţii care să-i smulgă din timpul banal care urmează întotdeauna după apoteoza eroică.

53 DAN GRIGORESCU, Povestea artelor surori, Bucureşti, Editura Atos, 2001, p. 21.54 „Bună seara. Poveştile durează mai mult decât oamenii, pietrele decât poveştile, stelele decât pietrele. Dar chiar şi nopţile stelelor noastre sunt numărate; şi odată cu ele va trece această poveste spre pământul mort demult”. JOHN BARTH, Chimera, New York, Fawcett Crest, 1972, p. 67.


Timpul celor trei texte este, de altfel, acela care urmează după finalul tuturor poveştilor, însă în loc să trăiască fericite până la adânci bătrâneţe, personajele lui Barth încearcă să se smulgă din această unitate fără ţel şi să-şi recupereze statutul de erou, pierdut prin banalizare.

Personajul nuvelei centrale este Perseu, cel care a ucis Meduza, monstru care împietreşte pe oricine îl priveşte, sau, cum scrie o admiratoare a personajului, pe oricine se lasă privit de el. Începutul nuvelei îl găseşte pe naratorul-personaj în rai, adică într-un non-timp sau dincolo de timp, amintindu-şi de un moment al vieţii sale trecute: „Nightly, when I wake to think myself beworlded and I find myself in heaven, I review that night I woke to think and found myself vice-versa”55. Pasaj ambiguu, care reprezintă un punct nodal al naraţiunii, un moment de trecere între două registre temporale: primul este cel al recuperării trecutului mitic, iar cel de-al doilea al descoperirii unei noi căi de a cuceri statutul de erou.

Şi în Dunyziad există o frază cheie care produce glisarea temporală, o frază care, gândită simultan de către narator şi personaj, are darul de a anula bariera dintre lumea reală şi universul de hârtie. Şeherezada lui Barth, studentă în art-and-sciences la Banu-Sasan University, cu cea mai bună medie din istoria universităţii, atletă şi feministă, caută o metodă de a-l opri pe califul Şahriar să ucidă câte o fecioară în fiecare noapte. Nici ştiinţele politice nici psihanaliza nu o ajută să găsească o soluţie, drept pentru care Sherry ajunge la concluzia că are nevoie de un miracol, de un djin. Îi cere Duniziadei să-şi imagineze că sunt toţi personaje de ficţiune şi că personajul din imaginata poveste găseşte o soluţia salvatoare; şi atunci, spune Sherry, soluţia n-ar fi decât o sumă de litere aşezate pe hârtie. „Asta este cheia, Donny! şi comoara de asemenea, dacă putem pune mâna pe ea”, adaugă ea, „E ca şi când cheia comorii ar fi chiar comoara”56(subl. n.). Moment în care djinul, „autorul de pe copertă”, personajul – scriitor John Barth apare în faţa Şeherezadei. La fel ca Perseu, Bellerophon, sau Şahriar, „djinul” John Barth se află într-un moment de criză, nu mai poate scrie, şi-a pierdut inspiraţia într-o cultură în care numai scriitorii, criticii şi studenţi neconvinşi mai citesc literatură. Mare admirator al celor O mie şi una de nopţi, djinul caută şi el un miracol şi, la fel ca ea, a gândit că cheia comorii este chiar comoara (sensul literaturii este chiar literatura?); ca prin farmec, a fost „transportat” în biblioteca Şeherezadei în momentul anterior găsirii soluţiei salvatoare, aşa încât el se oferă să-i spună poveştile pe care ea le va repovesti lui Şahriar. Soluţie borgesiană, poveştile Şeherezadei sunt dictate din prezentul postmodern, de unde îşi vor începe călătoria spre noi. Circularitate a timpului care în acest text reprezintă metaforic căutarea tiparului (the pattern) poveştii

55 „Noaptea, când mă trezesc pierdut şi-mi dau seama că sunt în rai, îmi amintesc de noaptea când m-am trezit ca să gândesc şi m-am găsit vice-versa”, BARTH, op. cit., p 67.56 „This is the key, Donny!and the treasure, too, if we can get our hands on it! It’s as if – as if the key to the treasure is the treasure”, BARTH, op. cit., p. 16.

222

JOCUL CU TIMPUL

perfecte, cea care poate recupera farmecul mitului şi reda plăcerea lecturii cititorului postmodern.

Fraza magică din Dunizyad, „cheia comorii e chiar comoara”, capabilă a transporta naratorul postmodern în istoria arabă corespunde în cel de-al doilea text, Perseid, cu acest moment al rememorării făcute de Perseu. Aflat într-un moment de criză existenţială, personajul lui John Barth se găseşte „sea-leveled, forty, parched and plucked, every grain in my molted sandals raising blisters, and beleaguered by the serpents of my past“57. Tema mitică este complicată de autorul american, care introduce o dublă poveste de dragoste: pe de o parte, Perseu îşi iubeşte soţia, Andromeda, premiul isprăvilor sale, iar pe de altă parte, se va îndrăgosti, în a doua parte a vieţii, de Meduza, victimă şi pradă a tinereţii sale.

Aflat în Paradis în compania tinerei Calyxa, preoteasa templului său, Perseu nu îşi aminteşte prea multe din viaţa sa trecută (“I’d forget by that time who I was”58), ştie doar că este un erou aflat la mijlocul poveştii vieţii lui, „That was it, till I woke up here in heaven, in the middle of the story of my life”59. Şi, la fel ca Dante, aflat la amiaza vieţii muritoare, eroul îşi va continua povestea, nu viaţa, ci povestea, ca şi cum povestea ar fi mai importantă decât viaţa, contemplându-şi trecutul. În Dunyziad, personajul aflat la o răscruce a vieţii este chiar autorul-personaj care caută răspunsuri la întrebări esenţiale privind arta naraţiunii şi a amorului în incursiunea într-un alt timp şi alt spaţiu, al celor O mie şi una de nopţi; în Bellerophoniad este, la fel ca în Perseid, chiar eroul care dă titlul textului. Ceea ce diferenţiază însă Perseid de Bellerophoniad sau Dunyziad este chiar procedeul prin care eroul îşi rememorează, revede şi înţelege existenţa. În Perseid, personajul se trezeşte într-un templu dedicat lui însuşi, templu decorat cu ample panouri, basoreliefuri care îi povestesc viaţa în imagini. Pe măsură ce le citeşte şi descifrează, se caută pe sine, rememorează, povesteşte, încercând în egală măsură să vadă încotro se îndreaptă. Simţindu-se depăşit, departe de idealul pe care l-a întruchipat în tinereţe, personajul lui John Barth ar vrea să-şi recucerească prestigiul, soţia şi identitatea. Pentru a găsi o soluţie la aceste probleme, Perseu va descifra ekphrasis-ul care structurează textul numit Perseid.

Reprezentările pe care le priveşte/citeşte Perseu îi figurează existenţa în scene care o segmentează, care selectează esenţialul, reducând-o la o sumă de evenimente exemplare, la un tipar mitic. Evenimente scoase astfel din timpul comun, concret, banal şi idealizate. Iar Perseu caută să interpreteze acţiunile sculptate de o străină mână, să umple spaţiile albe şi să înţeleagă unde şi ce s-a pierdut. Diferenţa dintre tânărul erou scos în afara timpului prin transpunere în

57 BARTH, op. cit., p. 67.58 Uitasem până la acel moment, cine eram, BARTH, op. cit., p. 67.59 Şi asta a fost tot până m-am trezit aici în rai, la mijlocul poveţii vieţii mele, BARTH, op. cit., p. 68.

3 23


piatră şi ironicul personaj-narator matur reflectă diferenţa dintre mit şi romanul postmodern.

Templul lui Perseu are forma unei scoici, adică se desfăşoară în spirală pornind dintr-un centru, camera în care se trezeşte eroul; pe pereţii camerei, atât cât poate vedea la început personajul, sunt figurate primele 7 scene din existenţa sa, nucleele mitului. Prima scenă o figurează pe Danae, mama lui Perseu, închisă de tatăl ei, Acrisius, într-un turn şi primind ploaia de aur în care se metamorfozase Zeus. Scenă celebră, care apare în numeroase tablouri şi care face aluzie la paternitatea miraculoasă atât de importantă în tiparul mitic. Separată printr-un stâlp de prima, în cea de-a doua imagine se vede un ţărm din Seriphos, unde Perseu şi Danae, închişi într-un cufăr şi trimişi pe apă, sunt salvaţi de tânărul Dyctis; în fundal, palatul regelui Polydectes. Explicaţia care leagă scenele, ca şi un comentariu ireverenţios, este oferită de Perseu – necrezând în naşterea miraculoasă a Danaei, Acrisius îi alungă pe cei doi. Tema falsei naşteri miraculoase va fi reluată în ultimul text al romanului, Bellerophoniad. Cel de-al treilea basorelief are ca spaţiu Samos-ul, după 20 de ani: regele Polydectes o doreşte pe Danae, care însă îl refuză. Preţul renunţării la Danae este capul Meduzei, pe care Perseu va pleca să îl obţină. „So, banking on Dictys to safekeep her, I’d set out for Samos on a tip from half-sister Athene, to learn about life from art: for represented in her temple murals there (and reditto’d here in mine) were all three Gorgons – snakehaired, swinetoothed, buzzardwinged, brassclawed – whereof, as semisis was pointing out, only the middle one, Medusa, was mortal, decapitable, and petrifying.”60

(subl. n.). Deci, lăsând-o pe Danae în grija lui Dyctis, Perseu pleacă să înveţe despre viaţă de la artă; căci, în templul Atenei, şi apoi reluate în templul în formă de scoică, erau reprezentate cele trei Gorgone, una dintre ele fiind Meduza, ţinta sa.

Fiecare scenă este cu jumătate mai lată decât precedenta şi, la fel, pe măsură ce intră în poveste, şi comentariile naratorului se amplifică într-un crescendo ce va sfârşi prin a egaliza timpul imaginii cu timpul textului. După o scurtă descriere a fiecărui panou, prezentare de narator impersonal parcă, Perseu adaugă propriile sale păreri pline de umor. Această alunecare imperceptibilă de la naraţiunea „impersonală” a imaginii, care nu se poate face decât la persoana a III-a la discursul personalizat, este modalitatea esenţială prin care mitul se transformă în roman.

Al patrulea şi al cincilea panou/ basorelief îl reprezintă pe erou după obţinerea accesoriilor divine ca îi vor permite să ucidă Meduza. Penultimul basorelief, împărţit în şapte mici scene, este consacrat evenimentelor care duc la uciderea Meduzei, întoarcerea acasă şi salvarea Andromedei, care va deveni apoi soţia lui. Ultimul basorelief, judecat de Perseu drept mult prea lung pentru

60 BARTH, op. cit., p. 70.

424

JOCUL CU TIMPUL

conţinutul său, îl înfăţişează pe erou pe tron împreună cu soţia şi copiii săi. Perseu comentează calităţile şi defectele scenelor şi le leagă prin amănunte pitoreşti şi păreri personale, care dau savoare poveştii. La fel ca Don Quijote, care citeşte şi comentează în a doua parte a romanului care îi poartă numele modul în care fusese transformat în personaj, Perseu se priveşte pe sine oglindit în piatră şi încearcă „să înveţe despre viaţă din artă”.

„Daily, hourly, since first waking on my Elysian couch, I reviewed those murals, wondrous, as faithful to my story and its several characters as if no chiseling sculptor, but Medusa herself, had rendered into veined Parian, from her perch in the great sixth panel, our flesh and blood.”61 În fiecare zi, în fiecare ceas, din clipa în care se trezeşte în Elizeu, Perseu revede şi recapitulează fermecat aceste imagini, pe care le consideră tot atât de credincioase poveştii lui şi personajelor care apar în ea, ca şi cum ar fi fost făcute nu de către un sculptor care taie piatra, ci de parcă Meduza însăşi, de pe coronamentul din al şaselea basorelief ar fi transformat în marmură de Paros fiecare eveniment al poveştii.

Barth exploatează aici rolul ekphrasis-ului de a împrumuta textului literar non-timpul specific imaginii. Inserarea în textul literar a descrierii sau interpretării unei opere de artă, adică definiţia ekphrasis-ului, duce în acest roman la suprapunerea a două fire temporale. Panourile pe care le descifrează Perseu sunt concepute „dincolo de timp”, în măsura în care figurează faptele mitice ale unui erou, extras din comun şi transformat în exemplu. În plus, în timp ce citeşte, Perseu se crede în rai. Va afla mai apoi, când descoperă cea de-a doua serie de basoreliefuri, ce descriu povestea lui după apoteoză, că nu e în rai, ci într-un templu din Egipt. Şi va afla şi că reprezentările văzute/citite de el de-a lungul romanului erau de fapt făcute de Calyxa, o tânăra fată îndrăgostită de el, după indicaţiile Meduzei înseşi, care şi ea fusese de la început îndrăgostită de Perseu.

Din punct de vedere narativ, există o mare diferenţă între modul în care sunt reprezentate ekphrastic primele 7 scene, nucleele mitului, şi cele 7 scene ce alcătuiesc seria a II-a, postmodernă a poveştii lui Perseu. Prima serie este singura vizibilă la început, evenimentele din a doua serie fiind uitate de erou. El îşi aminteşte de existenţa ulterioară apoteozei numai pe măsură ce, treptat, priveşte şi interpretează panourile sculptate în marmură de către Calyxa. O dată cu trecerea la a doua serie de evenimente/panouri, în care personajul reia călătoria ce îl transformase în erou mitic, Perseu va începe căutarea timpului pierdut. Aşadar, la 20 de ani de la consacrare, îmbătrânit şi pietrificat, eroul se întreabă dacă nu cumva starea lui se datorează radiaţiilor produse de Meduza. Doctorul îl linişteşte însă şi îi recomandă o alimentaţie raţională, exerciţiu, mai puţină băutură şi o călătorie pe mare; împreună cu Andromeda, soţia lui. Călătorie în timpul căreia, cei doi soţi se ceartă atât de tare, încât nu observă

61 BARTH, op. cit., p. 74.

5 25


furtuna ce va distruge corabia pe care se află; scapă totuşi, cu ajutorul cufărului în care fusese îmbarcat cu Danae şi eşuează pe ţărm, unde sunt întâmpinaţi de fiul lui Dictys. Restul călătoriei, ce reia punctele esenţiale ale drumului făcut în tinereţe, Perseu o va face singur. Iar rolul feminin al Andromedei, care se îndrăgosteşte de tânărul fiu al lui Dictys, va fi luat de Calyxa şi Meduza.

De altfel, eroul pleacă de această dată în căutarea Meduzei nu pentru a-i tăia capul, ci pentru că aflase că Atena ar fi readus-o la viaţă, oferindu-i un dar – de a de-pietrifica muritorul pe care îl priveşte. Noua Meduză devine deci pentru Perseu calea prin care îşi poate recupera tinereţea pierdută. Va afla că Meduza îl aşteptase în tinereţe ca pe un îndrăgostit şi că se prefăcuse că nu-l vede pentru a-l feri de împietrire, în felul acesta lăsându-se ucisă. Noua Meduză însă, află de asemenea Perseu, are darul de a transforma în constelaţie, de a consacra la modul absolut doar pe acela care o iubeşte cu adevărat şi pe care, la rândul ei, îl iubeşte. Or Perseu, în acest moment al redescoperirii de sine, nu ştie pe cine iubeşte. De altfel, pe ultima scenă din templul Calyxei figurează tocmai această propoziţie neterminată:”Perseu loves___”, panou ce aminteşte ironic de grafitti-ul contemporan.

Pe măsură ce se apropie de prezentul povestirii, lectura basoreliefurilor devine din ce în ce mai complexă şi dificilă, ridică din ce în ce mai multe semne de întrebare. Dacă primele 7 scene, cunoscute de cititor din mit, erau scurte şi clare, când trece la cea de-a doua serie, cea ne-eroică, Perseu are tot mai multe dificultăţi în a interpreta scenele ce-i figurează viaţa. Textul este structurat în funcţie de două tipuri de ekphrasis: prima categorie de imagini este cea a tinereţii, mitului şi respectă tiparul consacrat; al doilea tip de ekphrasis corespunde romanului postmodern, care oglindeşte reluând toposurile cunoscute, dar distorsionându-le, punându-le sub semnul întrebării, într-un cuvânt, aducându-le în profan. Textul romanului se construieşte deci pe nuclee temporale din ce în ce mai mari, după structura scoicii care este templul lui Perseu. Iar această dilatare progresivă a nucleelor narative are la bază tocmai vizualizarea timpului prin reprezentare ekphrastică.

Problematica exprimată în Chimera se axează de altfel pe această interogare a poveştilor trecutului. Dialogul dintre timpul imaginii (încremenit, etern, simbol al tiparului) şi timpul textului (curgător, supus schimbării şi deci plin de nuanţe) corespunde dialogului dintre mit, formă esenţială păstrată peste secole şi romanul contemporan pe care nu-l mai citeşte nimeni, care şi-a pierdut puterea de a dura – „stories last longer than men, stones than stories”. Căci aceste basoreliefuri ficţionale, ce păstrează prototipul poveştii, reprezintă modelul căutat de autor. Şi, în acelaşi timp, soluţia pentru de-pietrificarea romanului. La fel cum Perseu caută cauza eşecului său în artă (“to learn about life from art”), la fel John Barth caută în mit şi piatră o soluţie pentru ieşirea din criză a romanului. Barth se va lua deci la întrecere cu Şahrazada, personajul primei nuvele ce compune Chimera, reluând imaginile mitice într-o nouă

626

JOCUL CU TIMPUL

formă. În acest context, ekphrasis reprezintă tocmai tiparul în căutarea căruia va fi eroul ultimului text din roman, Bellerophoniad. Căutarea tiparului poveştii este, de altfel, o temă recurentă în Chimera.

Forţa recuperării poveştii primordiale prin piatră are aici o valoare particulară, deoarece Barth foloseşte ekphrasis-ul ca pe o metaforă a canon-ului literar – peren, îngheţat şi imuabil. În Chimera, citatul vizual trimite la o operă imaginară, sau mai curând neprecizată, însă cititorul poate suplini cu uşurinţă absenţa unei trimiteri exacte, atât este de răspândită ilustrarea poveştii lui Perseu. Personajul lui Barth va relua deci prin comentariile sale atât de cunoscutele teme vizuale şi va umple spaţiile de indeterminare dintre reprezentări; Perseu caută locul unde s-a produs ruptura dintre trecutul mitic şi prezentul lipsit de sens. Elipsele vizuale vor fi astfel analizate de eroul matur, căruia îi scapă semnificaţia propriului destin, reprezentat ca exemplar în marmură de către Calyxa. În golurile născute între timpul imaginii şi timpul textului se ascunde explicaţia împietririi şi secretul despietririi. Întrebare ce se referă simbolic şi la soarta romanului/literaturii.

În egală măsură, metafora împietririi este dublă: pe de o parte, este vorba despre bărbatul de 40 de ani care caută să se înţeleagă cum s-a pierdut pe sine din momentul în care Meduza a împietrit, şi de ce timpul său eroic s-a lichefiat, curgând fără ţel. În acest context, împietrirea e sinonimă cu îmbătrânirea – a eroului, a literaturii, a mitului pierdut, căzut în derizoriu. Pe de altă parte, cel de-al doilea sens al împietririi este acela al ieşirii din timp, al consacrării în panteonul miturilor esenţiale. Aşa cum spune, de altfel, naratorul în Dunyziad, unul dintre cele mai mari vise ale sale este să scrie un text suficient de bun încât să poată fi adăugat marilor opere literare ale lumii – să intre în canon adică.

La fel, destinul personajului Perseu va fi acela de a se transforma în constelaţie, împreună cu toate personajele care au făcut parte din povestea sa. Perseid se încheie apoteotic – deşi nu află un răspuns la numeroasele sale întrebări, Perseu se va sustrage curgerii timpului cu ajutorul Meduzei. Întrucât fiecare scenă ce îi reprezenta povestea în templul Calyxei era cu jumătate mai mare decât precedenta, Pământul devine necuprinzător şi, în final, spaţiul se va extinde spre stele, iar Constelaţia Meduzei va fi ultima reprezentare din templul lui Perseu.

Acestei metafore duble a împietririi îi corespunde dubla reprezentare a Meduzei: prima, cea cunoscută din mit, este figura mitică a Gorgonei ce împietreşte; cea de-a doua, Noua Meduză, redevenită tânăra nimfă cu păr frumos, cum era înainte de a fi pedepsită de Atena, are puterea de a sustrage împietririi şi în acelaşi timp de a conferi nemurirea prin transformarea în constelaţie. Jocul cu timpul textului este ceea ce diferenţiază ekphrasis de metaforă sau comparaţie – atunci când termenul comparant este descrierea unei opere de artă, cititorul evadează din firul temporal linear al verbului. În locul unui obiect real îi este propus spre contemplare un obiect cultural, adică reprezentarea unei reprezentări. Caracteristica particulară a romanului lui Barth

7 27


constă în faptul că aici ekphrasis joacă rolul unei poveşti în poveste, aluzie la O mie şi una de nopţi. Raportul dintre timpul poveştii şi timpul evenimentelor „reale” este tulburat tocmai de faptul că textul nu pretinde a se referi la „realitate”, ci la un alt text (mitul), la rândul său reflectat în piatră. În felul acesta, referinţa este permanent pusă în abis, ascunsă de cercul de oglindiri care voalează la nesfârşit obiectul. La fel va proceda autorul în Bellerophoniad, unde tiparul mitic se dovedeşte a ascunde mereu un fals şi chiar identitatea eroului este mincinoasă. Fireşte, toate aceste jocuri narative, frecvente în romanul postmodern, se axează pe dialogul dintre mit (canon) şi reinterpretarea sa contemporană. Din acest punct de vedere, ekphrasis are, prin chiar definiţia sa, calitatea de a ascunde realitatea prin cel puţin două niveluri de reflectare – cel al imaginii şi cel al textului.

28

EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ*

EMIL MOANGĂ

Pentru omul religios, templul şi biserica apar ca loc privilegiat ce poartă imaginea sanctificată a Cosmosului, cu totul la adăpost de corupţia terestră, întrucât planul arhitectural este divin.62 Moştenirea orientală, din iudaism în special, a creştinismului postulează neîncetat orientarea edificiului pe temeiul unui arhetip celest, constituirea bisericii (ca şi templul) ca imago mundi, pentru că lumea e creaţie divină, iar Templul este locul constantei resanctificări a lumii, deoarece o reprezintă şi o conţine simultan. Sanctuarul (respectiv altarul, în biserică) este vasul conţinând (pentru că simbolizează Raiul – ca orientare spre răsărit) puritatea sanctitudinii ce purifică în continuu impuritatea ce poate ameninţa lumea.

Bazilica creştină şi, mai apoi, catedrala reproduc şi reînsufleţesc simbolismele iudaice. Iahve este cel ce a creat uneltele şi modelele de tabernacul, pe care le-a revelat poporului său ales: „Şi să-mi faci locaş sfânt, întocmai cum îţi voi arăta eu: chipul locaşului şi chipul tuturor odoarelor lui întocmai să le faci” (Ieşirea, XXV, 8-9); David i-a înmânat planurile Templului şi ale tabernaculului lui Solomon, spunând: „Pentru toate acestea, pentru toată întocmirea şi îndeplinirea planului, Domnul m-a însuflat printr-o scrisoare de la mâna sa (I Cronici, XXVIII, 19); Dumnezeu a creat Ierusalimul celest în acelaşi timp cu Paradisul, iar cetatea Ierusalimului nu era decât imaginea modelului său transcendent. În creştinism, biserica este edificată ca imagine imitată a Ierusalimului ceresc, iar în intimitatea sa ca Paradis. Mircea Eliade îi citează pe Hans Sedlmayer şi W. Wolska, când vorbeşte despre „structura cosmologică a edificiului sacru ce persistă încă în conştiinţa creştinătăţii: ea este evidentă, de exemplu, în biserica bizantină”:

Cele patru părţi ale interiorului unei biserici simbolizează cele patru direcţii cardinale. Interiorul bisericii e Universul. Altarul, spre răsărit, e Raiul. Uşile împărăteşti ale sanctuarului propriu-zis se mai numesc „Uşile Raiului”. În săptămâna Paştilor, această uşă rămâne deschisă pe tot timpul slujbei; sensul acestui obicei este explicat clar în Canonul pascal: Hristos s-a ridicat din mormânt şi ne-a deschis porţile raiului. Apusul, dimpotrivă, este tărâmul negurilor, întristării, al morţii,

* Fragment dintr-un studiu mai lung.62 Cf. MIRCEA ELIADE, Sacrul şi profanul.

8

EMIL MOANGĂ

lăcaşul etern al celor adormiţi care aşteaptă învierea trupurilor şi judecata din urmă. Centrul bisericii este Pământul. Potrivit părerii lui Cosmas Indikopleunstes, Pământul este dreptunghiular şi mărginit de patru ziduri care susţin bolta. Cele patru părţi ale interiorului bisericii simbolizează aşadar punctele cardinale.63

O hierofonie fulgurantă orientează consacrarea locului pe care va fi ridicat sanctuarul. In creştinism, Britania, în special Irlanda, recuperează aproape integral vechile locuri sacre (o stâncă, un izvor, un complex litic, un arbore) pentru a construi mici biserici, abaţii, dar mai ales locuri de recluziune individuală, monastică. „Toate sanctuarele sunt consacrate de o teofanie”, scria Robertson Smith, citat de Mircea Eliade.64

Religia creştină moşteneşte afirmaţiile veterotestamentare despre invizibilitatea naturii divine, ca şi pe cea referitoare la crearea omului după chipul lui Dumnezeu, aserţiune care capătă preeminenţă în momentul declaraţiei cristice. „Cel care m-a văzut, a văzut pe Tatăl”. Acesta este punctul arhimedic al convergenţei sincretice între elenismul Septuagintei, iudaismul elenizat al ultimelor elaborări biblice, Evanghelia lui Ioan, Epistolele lui Pavel. O teologie a imaginii se constituie. După secole de ezitări şi alternanţe ale iconofiliei şi iconoclasmului (iconoclasm fundamentat de interdicţiile biblice şi filosofia greacă), Sfântul Bernard însuşi – în pofida vigorii puritane – pare a nu putea enunţa altceva decât un compromis al labilităţii extremelor pe care mizează deopotrivă iconoclasmul şi iconolatria: adică reafirmarea încarnării care nu prezintă autosuficienţa necesară pentru ca imaginea să exprime şi să realizeze în simultaneitate aspiraţia de a încarna. Imaginea poate răspunde exigenţelor motivaţiei materiale (pentru a sugera splendoarea luminoasă a armoniei şi clarităţii naturii divine), dar nu trebuie să devină obiect al adoraţiei, ci mijlocire, un intercesor al contemplaţiei şi viziunii. Numai şi numai în locul privilegiat al Casei Domnului, loc al emergenţei energiilor hierofanice (iluminarea omului este o théōsis prin participare la aceste energii care determină devenirea de sine – lumină într-un anume fel). Sfântul Bernard deplânge coruperea circularităţii omogene ce se stabileşte între lume (creaţiune), biserică (imagine a lumii) – icon (cartea ilustrată, aici), circularitate care este o importantă treaptă a contemplaţiei şi care trebuie să cunoască apoteoza viziunii. El denunţă fluiditatea amorfă (fără a o înţelege) a simbolului schizomorf, căruia îi acorda un simplu semnificat al profanului, deci un semn al imposibilităţii participării la fiinţă într-un astfel de circumstanţă.

Circularitatea omogenă a semnificaţiei celor trei imagini (a creaţiunii, a lumii şi a bisericii) se reflectă, în grade mai mult sau mai puţin evidente, într-o istorie a anluminurii – cel mai simplu, într-o relaţie stilistică. Încă din secolele timpurii ale creştinismului, când copiştii scriptoriilor monastice erau însoţiţi de miniaturişti şi anluminatori, principala grijă a celui ce-i revenea sarcina de a

63 MIRCEA ELIADE, Sacrul şi profanul, pp. 59-60.64 Idem, Tratat de istorie a religiilor, p. 339.

230

EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ

reprezenta figuri sau episoade exemplare ale Evangheliilor (ca şi ale Vieţilor Sfinţilor şi Psaltirilor) era de a oglindi, pe suport de velum îndeosebi, decorul arhitectural al bisericii în care cartea urma să fie folosită. Evanghelia destinată bazilicii bizantine poartă un aspect similar cu lambrisările, arcadele şi timpanele cu sculpturi aurite care figurează un sfânt; Psaltirile şi Evangheliile romanice preiau liniile arcadelor în unghi drept, întrepătrunse, ale edificiului; iar în catedralele gotice există o strânsă legătură între vitraliu (pe de-o parte) şi manuscrisul liturgic, anluminura reflectând contemplatorului „lumina lumii”, pe care pictura pe sticlă o filtrează. Anluminura s-a dezvoltat, având ca origine decorarea de litere iniţiale. Alfabetul pe care-l folosim în zilele noastre este cel folosit mai înainte de romani, care l-au împrumutat de la greci, care la rândul lor l-au preluat (cu modificările de rigoare) de la fenicienii care l-au construit pornind de la heroglifele egiptene. Arta decorării cărţilor a devenit, în unele momente ale Evului Mediu, un fel de modă, încât nici o cheltuială nu era scutită pentru procurarea materialelor scumpe: pergamentul şi velum-ul ca suport, culori importate din India, Persia şi Spania (în special vermillion şi ultramarin), în timp ce tuşul cu aur bizantin (fabricat din aur adus din India) era folosit după învăţăturile caligrafilor perşi.65 Scopul primilor miniaturişti romani era distincţia îmbinată cu frumuseţea – cel al scribilor bizantini era splendoarea. O simplă „cheirografie” a fost transgresată de caligrafie, iar caligrafia a fost preschimbată de bizantini în „chrysografie” şi „arguriografie”. Folosirea tuşurilor cu aur şi argint constituie prima mare etapă a rafinării anluminurii, aşa cum e practicată în Evul Mediu, pe velum. Şi pentru că velum-ul obosea ochiul, începe a fi folosită ca fond (culoare cu care suportul e tratat) o culoare simbolică care „rugineşte” folia: şofran, purpură (culoarea imperială a Romei şi Greciei), carmin (în special, când e folosită chrysografia – scrierea cu aur), sau un vineţiu de strugure (atât în chrysografie, cât şi pentru cealaltă modalitate de scriere, în argint). Adăugate la aceste modalităţi, cel puţin în cazul anluminurii precarolingiene, se află câteva caracteristici ale decoraţiei paginii, specifice predilecţiei locale pentru un tip ornamental derivat dintr-o tehnică anume: la lombarzi – entrelac-ul; la irlandezi – spirala; la bizantini – arabescul (împrumutat din arta sasanidă); la germani – ornamentaţia bazată pe teme animaliere. Incidenţele cu artele socotite minore, care la vremea executării copiilor anluminate atinseseră perfecţiunea, nu sunt de nesocotit, după cum găsirea în manuscrise corespondenţe tematice ale mozaicării cu email, ale încrustării în lemn şi fildeş, ale manufacturii textile şi ale orfevreriei (prelucrării metalelor, în general). Chiar şi heraldica, sau lucrarea delicată a gemelor şi medaliilor influenţează modul de a trata anluminura. Deloc de neglijat sunt elementele culturilor arhaice locale. De aceea, în cazul anluminurii

65 Cf. JOHN BRADLEY, Illuminated Manuscripts, p. 27.

3 31

EMIL MOANGĂ

irlandeze, desprinderea figurilor ornamentale şi înţelegerea lor presupun o întreprindere arheologică preliminară. Cu atât mai mult, cu cât o prejudecată a celor mai mulţi comentatori, înşelaţi de modalitatea excentrică irlandeză, este aceea de a considera arta irlandeză ca fiind pur locală. Ceea ce subliniază şi Carl Nordenfalk, în legătură cu şcolile insulare:

L'ornamentation des livres exécutés dans les monastères insulaires s'explique seulement comme l'ultime floraison de l'art préhistorique d'Irlande et d'Angleterre. C'est là un domaine que l'historien d'art ne doit explorer qu'accompagné d'un archéologue.

(…) Du point de vue décoratif, on ne trouve pas les ancêstres du Book of Durrow, du Book of Lindisfarne ou du Book of Kells dans les livres venus du Sud, d'ou proviennent leurs textes, mais bien dans les décorations des casques, des boucliers et des harnachements, des guerriers, ou dans les émaux des hanging bombs (…) dont on ne sait pas exactement la fonction66.

Între manuscrisul irlandez şi poezia trubadurilor provensali se poate detecta o similitudine de situaţie şi substanţă din cele mai pregnante: aceeaşi tensiune între sentimentul religios covârşitor şi descoperirea (revalorificarea) treptată a tradiţiei precreştine sau a importurilor culturale de aiurea. Este o tensiune ce generează, în ambele cazuri, cadre osmotice atât de închegate, încât abordările unilaterale devin insuficiente. Cazul anluminurii irlandeze, bunăoară, presupune nu doar o analiză iconografică (pentru că anluminurile – în general pictura nonmodernă – prezintă particularitatea de a fi „funciarmente eterogene”, cum ar spune Jaques Foucart, după cum implică şi idei abstracte, noţiuni, concepte, repere ale obiectelor), dar obligatoriu şi o întreprindere iconologică, în modul lui Panofsky, de identificare a „motivelor” semnificative (valori simbolice) în artele vizuale. Manuscrisul medieval irlandez depozitează, mai mult ca oricare „scriere” medievală religioasă, imagini din tradiţia ancestrală, fără a lăsa impresia unui produs eteroclit. Imageria anluminurilor irlandeze a cunoscut etape complexe ale constituirii sale în lungul drum al neamurilor celtice din Asia occidentală pe întinsul Europei, în întâlnirea cu nativii insulei pe care au invadat-o în jurul anului 1000 î.e.n. Descoperim o imagerie mitică, rafinată de-a lungul unor secole, ce înseamnă şi dezvoltarea unei mistici ce-şi va găsi împlinirea în creştinism, deoarece cultura irlandeză înseamnă, în primul rând, tensiunea între miturile arhaice şi Evanghelii, între mistica druidică şi ascetismul monahal al Bisericii Celtice sau misionarismul călugărilor irlandezi, între cultura clasică transportată de pe continent (şi păstrată în bibliotecile abaţilor) şi Biblie, între arta locală şi morfologia artei creştine continentale. Şi când vorbim despre imageria mistică, cu referire aici la bordurile elaborate ale ilustraţiilor manuscriselor de cult lucrate de irlandezi, capodopere în care trebuie să vedem geniul celţilor în constituirea unei sintaxe

66 CARL NORDENFALK, L’Enluminure au Moyen Âge, p. 27.

432


artistice speciale, unde elementul narativ (simbolic, prin excelenţă) este ambivalent şi perfect integrat în funcţia mistică a iconului: de intercesor al viziunii. Este ambivalent, pentru că se adresează unei lumi care nu renunţase cu totul la vechea organizare societală şi care îşi redescoperea memoria intactă.

Simbolismul relevă faptul că gândirea nu caută legătura dintre două lucruri în ascunzişul corelaţiei lor cauzale, ci o revelează instantaneu, ca o legătură între sens şi scop. Convingerea că există o asemenea legătură se naşte îndată ce două lucruri au măcar o însuşire comună, esenţială, care se poate referi la ceva, la un obiect de valoare generală. Orice asociaţie bazată pe o asemănare oarecare se poate schimba în convigerea că ea reprezintă o legătură esenţială şi mistică. Acest simbolism îşi pierde aparenţa de arbitrar când ne dăm seama că este indisolubil legat de acea concepţie de viaţă, care în Evul Mediu se numea realism şi pe care noi o numim idealism platonic. Dintre filozofii epocii, doi au fost foarte cunoscuţi în mănăstirile şi abaţiile britanice (şi chiar pe continent). Unul, născut pe la 810, în Irlanda, a dominat epoca în care a trăit. Acesta este Scottus Eriugena, care a fundamentat o simbolistică pe care o regăsim, în semnificaţiile ei intrinseci, în arta medievală67 întocmită canonic, o simbolistică circumscrisă platonic: iluminarea.

Creaţia propriu-zisă este opera Tatălui şi constă în producerea ideilor în cuvânt. Explicitarea ideilor într-o multiplicitate de indivizi se îndeplineşte conform ordinii ierarhice de la universal la particular. Noţiunea de creaţie, concepută ca teofanie, introduce în universul eriugenian tema iluminării, temă expusă în scriptură într-un text capital pentru gândirea medievală.68 Sfântul Iacov îl numeşte pe Dumnezeu Tatăl luminilor:

Omne datum optimum et omne donum perfectum desursum est, descendes a Patre luminum.

Orice natură foarte bună şi orice har desăvârşit este de sus, coborând de la Tatăl luminilor.

Sfântul Pavel a adăugat: tot ceea ce este revelat e lumină (Efeseni 5:13). De aici vine dubla iluminare a harului (donum) şi a naturii (datum). Astfel concepute, toate fiinţele create sunt lumini şi fiecare lucru nu e de fapt decât o lampă care străluceşte, oricât de firav, lumina divină. Alcătuită din această mulţime de mici făclii care sunt lucrurile (după cum rezumă Gilson69 afirmaţiile lucrării lui Eriugena asupra Ierarhiei cereşti a lui Dionisie Pseudo-Areopagitul), creaţia nu este, în cele din urmă, decât o iluminare sortită să-l arate pe Dumnezeu. „Subzistenţa fiinţelor este, ca şi producerea lor, o iluminare. Fiecare lucru este deci în mod esenţial un semn, un simbol, în care

67 ÉTIENNE GILSON, Filozofia în Evul Mediu, p. 107.68 Ibidem.69 Ibid., p. 198.

5 33

EMIL MOANGĂ

Dumnezeu ni se face cunoscut (…) ”70. În estetica plotiniană, apare ca prin generator al formei artistice realizate „imaginea”, ceea ce este fantasma obiectului. Pentru Plotin, spiritul artistic este congruent nous-ului creator, care este, la rândul său, forma actualizată a insondabilului Unu. Pentru creştinătatea medievală, Logos-ul (Cuvântul Divin, Ideea) denota calitatea multiplă a Versului Întrupat şi ziditor de lume înnoită. Logos-Idee, cuvânt, lumină, principiu generator de lumină esenţă divină – şi Icon – imagine arhetipală, a treia persoană a divinităţii, persoană aprinsă de flacăra iubirii – care justifică prin întruparea sa realizarea icoanelor după chipul său. Icoană – simbol vestigial al „luminii”.

Acesta este mediul intelectual în care se formează Eriugena, până la plecarea pe continent, şi n-avem motive să credem că între el şi cultura irlandeză ar fi existat un dezacord. Ba, dimpotrivă, aş crede. Şi totuşi, de unde imaginile excentrice, vetuste, dizarmonice la prima vedere, pline de polimorfii deconcertante şi simboluri schizomorfe, ale anluminurii irlandeze?

Mai poate fi considerată reprezentarea, în cazul acesta, simbol vestigial a „luminii lumii”?

Este unanimă opinia istoricilor, când se discută perioada de înflorire şi dezvoltare a culturii medievale irlandeze – între secolele V şi XI – că idealul monastic a cunoscut un succes deosebit în Irlanda. În tot restul lumii creştine, biserica episcopală este celula de bază a organizării vieţii religioase; în Irlanda şi, în bună măsură şi în celelalte ţinuturi celtice, cea care fundamentează organizarea religioasă este mânăstirea. Abatele ei poate îndeplini funcţia demnităţii episcopale, după cum are în jurisdicţia sa teritoriul înconjurător; dacă nu, „liturghia este ţinută de unul sau mai mulţi episcopi claustraţi, aflaţi sub autoritatea sa”71.

Această Biserică poseda obiceiuri proprii, dintre care unele vor provoca mai târziu conflicte violente: o formă specială a tunsorii, ataşamentul pentru un vechi sistem de calcul în stabilirea sărbătorilor de Paşti…72

În acest mediu excentric înfloreşte o cultură aparte. Biserica celtică suscită în primul rând apariţia unei culturi literare (întocmai bisericilor independente din Orient), mai întâi latină. Este un „monahism savant şi civilizator”73. În Irlanda (insula doctorum şi insula sanctorum), se dezvoltă o literatură savantă, dar se continuă firesc vechea cultură gaelică.

Statutul monastic impunea, fie şi numai pentru lectura psalmilor, un minimum de cunoştinţe de limbă latină74 (singura pentru liturghie). Din secolele IV-V, alfabetul latin ia locul celui gaelic, ogham, în care era notată literatura nobilă a filidh (poeţilor mistici) şi a barzilor, când, în chiar

70 Ibid., p. 198.71 HENRI- IRÉNÉE MARROU, Biserica în antichitatea târzie, p. 268.72 Ibid., p. 268.73 Ibid., p. 243.74 Cf. MARROU, op. cit., p. 269.

634


mănăstirile fundate de sfinţi irlandezi, casta reformată a druizilor a început să transcrie acestă literatură, iar în secolul VI apare şi o literatură de inspiraţie creştină.75

Susţinută de un temperament năvalnic foarte înclinat spre extreme, această spiritualitate se distinge printr-o ardoare puţin obişnuită în viaţa penitentă, în urmărirea mortificării şi a ascezei; regăsim aici (…) aceeaşi atmosferă charismatică, aceleaşi fapte de bravură, uneori aceleaşi excese pe care le-am întâlnit la primii Părinţi ai Deşertului, în Egipt sau în Orient. Astfel, un număr mare de practici pe care le întâlnim în Irlanda îşi aveau echivalentul în monahismul oriental; sărăcie, austeritatea locuinţei, restricţii de somn şi hrană: irlandezii practică uneori postul absolut şi au curiosul obicei al postului „împotriva cuiva”, pentru a face să triumfe dreptatea sau voinţa lor împotriva unui adversar; renunţarea la baia de destindere, ba chiar la cele de curăţenie, dimpotrivă practica scufundării prelungite într-o mlaştină îngheţată; diverse mortificări împinse până la dispreţuirea, uneori sfidarea naturii; retragerea, izolarea, tăcerea, supunerea strictă faţă de maestru sau abate. Toate acestea definesc o atmosferă un pic încordată (vârfurile ascezei sunt considerate ca echivalentul real al martirului), cu ceva înspăimântător, pe care-l temperează doar tendinţa atât de caracteristică geniului celtic spre fantastic şi miraculos.76

(…) fuga din lume apărea drept o condiţie, dacă nu necesară, cel puţin cea mai favorabilă pentru a accede la o viaţă desăvârşită: aceasta este ideea pe care o va exprima mai târziu, în mediile monastice irlandeze dinsecolul IV, curioasa distincţie între martiriul roşu, adică cel însângerat de pe urma persecuţiilor, şi martiriul alb sau verde, la care conduce o viaţă de renunţare şi de mortificare.77

Una dintre practicile ascetice cele mai îndrăgite de călugării celţi era exilul voluntar, Deorad Dé: a-ţi părăsi patria, familia, a te duce să trăieşti într-un mediu necunoscut, a pune această dezrădăcinare în slujba lui Christos. Această expansiune a călugărilor irlandezi a cuprins Marea Britanie, Galia şi ţinuturile germanice, dar şi Lombardia, peninsula Iberică, precum şi nordul Africii, după cum reiese şi din evidente semne culturale ale unor legături cu lumea coptă, de asemenea.

Profesorul Binchy (citat de Kearney78) caracterizează societatea irlandeză timpurie drept una tribală, rurală, ierarhizată şi familială. Termenul politic cel mai cuprinzător este tribul (tuath) sub conducerea regelui său, un rege (rί ) cu puteri limitate, într-o orânduire mai degrabă aristocratică decât monarhică. Brehon Laws (cel mai vechi cod de legi irlandez cunoscut) indică existenţa unor grade societale diferite în triburile celtice, grade ce trebuie privite ca nişte caste dispuse în oarecare conformitate cu schema tripartită79 a zeilor indoeuropeni a lui Dumézil: grupurile preoţeşti şi cele războinice erau superioare fermierilor. Pe vremea întâlnirii cu creştinismul, o clasă mijlocie a făurarilor şi vracilor se

75 Ibid., p. 269.76 Ibid, p. 270.77 Ibid, pp. 62-63.78 HUGH KEARNEY, The British Isles, p. 23.79 Cf. GEORGES DUMÉZIL, Zeii suverani ai indoeuropenilor.

7 35

EMIL MOANGĂ

pregătise deja să se infiltreze în ierarhia socială, pretenţia lor fiind justificată prin patronajul unui zeu anume care le inventase arta.

Toate aceste aspecte ale vieţii tradiţionale vor supravieţui primelor secole de creştinism. Bunăoară, rolul jucat de druizi, bărbaţi învăţaţi, cu funcţiuni preoţeşti şi educative, era atât de important în societatea irlandeză, încât nu ne mai mirăm să-i descoperim, după convertirea la creştinism (dacă au fost convertiţi cu toţii; ceea ce, după Venerabilul Beda, se pare că nu), ca filidh, fără a deţine un rang precis în cler, dar care menţin tradiţia educativă de păstrători ai poeziei şi genealogiilor.80 Datorăm cele mai multe texte gaelice acestor învăţaţi, filidh (poeţi mistici), şi acelor păstrători ai legilor (brithemhaim), care şi-au început lucrarea încă din secolul al VI-lea, culminând cu secolul al VIII-lea.81

Conform unor date istorice, ne putem da seama că influenţa acestor păstrători ai tradiţiei nu se petrece doar la nivel cultural, pentru că, deşi mai târziu preoţii englezi şi normanzi – care au înlocuit pe rând clerul irlandez din fostele zone cândva orânduite de misionarii celţi – n-au îndepărtat obiceiurile Bisericii Celtice: membrii ai clerului mai ofereau un bou pe rug pentru Sfântul Cuthbert (boul fiind unul din animalele totemice ale triburilor celtice).

Între secolele VI-VIII, noi familii bardice se ridică pentru a-i completa pe druizii convertiţi la creştinism şi deveniţi poeţi mistici (filidh), cu toţii јucând rolul de custozi ai tradiţiei, dar barzii proveneau din familii regale de o mai mică importanţă în insulă.82 Propaganda pe care aceştia o făceau familiilor cărora le scriau genealogia se va împleti imagistic cu un cult al regelui (ca şi în Bizanţ, David, care a reuşit unificarea regatelor Israelului şi Iudeei, devine subiect privilegiat al ilustraţiei cărţii liturgice). Cum genealogia regelui începe cu un zeu tutelar (fiecare trib celtic descinde dintr-un zeu „local” căruia îi datorează numele şi creşterea atributelor sale, legate îndeobşte de un animal totemic), miniaturistul va deveni sensibil la toate semnele acestui tip de cultură stabilită în vecinătatea lui, cultură materializată în epos bardic, realizând anluminuri rare ce vehiculează elemente ale imageriei poetice.

Comentatorii celor mai multe mituri şi saga irlandeze consideră că limbajul câtorva dintre acestea trimite înapoi până în secolul VIII, deşi se presupune că au fost scrise chiar înainte.83 Dintre culegerile care au supravieţuit, două sunt datate în secolul al XII-lea: The Book of Dun Cow, a călugărului Máel Muire, şi The Book of Leinster; The Yellow Book of Lecan este ulterioară, ca şi Egerton, datate în secolele XIV-XVI. O lungă tradiţie orală trebuie proclamată când discuţia asupra literaturii irlandeze consideră subzistenţa formelor societale ancestrale, până în modernitate, în cadre ale unui sincretism cultural velş-irlandez, bunăoară.80 Cf. P.H. SAWYER, From Roman Britain to Norman England.81 Ibid., p. 1982 HUGH KEARNEY, op. cit., p. 69.83 Cf. JEFFREY GANTZ, Early Irish Myths and Sagas, p. 19.

836


Un personaj cheie este Mongan, rege din Ulaíd (Ulster), care a murit în 625, deci în perioada înfloririi lucrării manuscriselor cele mai fascinante ale călugărilor irlandezi. O versiune a unei legende, The Voyage of Brân, spune că lui Mongan i se spunea în fiecare seară o poveste de către fili (poetul său mistic)84.

Existau societăţi irlandeze creştinate încă din secolul al III-lea, dar cel de al cărui nume se leagă fuziunea creştinismului cu lumea gaelică este Sfântul Patrik (posibil un vlăstar al unei familii patriciene romane, crescut de celţi), care întăreşte legăturile britonilor cu irlandezii, relaţie care pune într-o lumină specială sinteza romano-celtică (cu imageria sa complexă, unde divinităţile locale capătă atribute potenţate de cele ale tradiţiei continentale – a se vedea figurile lui Apolon şi Mercur în ipostazele lor britone şi irlandeze), sinteză preluată de cultura medievală irlandeză. Misionarilor irlandezi (primul, Ninian, creştinase sud-vestul Britaniei încă di secolul al V-lea) li se datorează completarea acestei opere desfăşurate după un model mitic: al zeului în exil. Ceea ce, înainte de creştinare, avea semnificaţie penitenţială va căpăta aspectele exilului voluntar sub o formă de ascetism special, definitoriu pentru monasticismul irlandez. Deorad Dé (exilul lui Dumnezeu), modalitate ancestrală de autopedepsire a celor mai de seamă indivizi ai societăţii celtice (o vom găsi în naraţiunile cavalerilor Mesei Rotunde), va îndemna călugării irlandezi ai secolului al VII-lea să ia calea Britaniei şi Galiei85, pentru a îndeplini cu ardoare lucrarea Domnului. Comunităţile acestor Céli Dé (slujitori ai lui Dumnezeu), stabilite pe Insulă şi pe continent86 refuzau orice control sau centralizare, respingând alinierea la Roma sau supunerea faţă de rege, dar rolul lor educativ era atât de mare, încât generaţii la rândul de preoţi şi monarhi şi-au completat studiul în abaţiile sau parohiile organizate de irlandezi87.

Izbitoare este similitudinea formei spirituale. Deorad Dé (exilul lui Dumnezeu) – unde călugării irlandezi, ca reprezentanţi ai Domnului pe pământ, sunt nerăbdători să răspândească învăţătura despre El şi s-o îndeplinească în solitudine – cu „prezenţa divină în exil” (shekinah be-galut) a Iudaismului, unde în pribegie, departe de Templul căzut, evreii au creat un nou sistem religios: dezvoltarea legii scrise, comentarea şi punerea ei pe hârtie, adăpostirea şi crearea unui adăpost pentru aceasta.

Într-un Mithraeum de lângă Londra, un grup statuar de marmură, realizat după ce templul încetase a mai fi folosit de închinătorii la Mithra88, îl reprezintă pe Bacchus cu însoţitorii săi, iar o inscripţie anunţă Hominibus bagis bitam –

84 Ibidem, p. 19.85 P.H. SAWYER, op.cit., p. 92.86 Cf. MICHAEL LYNCH, „Religion in Roman Britain”, în Sheridan Gilley and W. J. Sheils (eds.), A History of Religion in Britain, p. 103.87 Cf. BEDA, Historia…88 GILLEY and SHEILS, op. cit., p. 18.

9 1037

EMIL MOANGĂ

„tu dai viaţă rătăcitorilor” –, cel mai probabil o parolă a primilor creştini ai locului. Paleocreştinismul a împărtăşit o seamă de trăsături ale mithraismului şi ale culturii lui Dionysos, pe care le socotim ca importante în cazul sintezelor celto-romane şi al reconsiderării lor în creştinismul excentric al Bisericii Celtice: respectiv potenţarea unui cult solar (prin Mithra) şi în stările extatice despre care vorbeşte literatura mitică irlandeză.

Astfel vedem opera Sfântului Columba89, personaj arhetipal, itinerant şi pelerin în temeiul exilului lui Dumnezeu, completând cu o nouă învăţătură tradiţia ancestrală. El îi creştinează pe scoţi (scotti), de la care obţine insula Iona pentru a organiza o abaţie, dar misionarismul său lasă mai degrabă impresia artei magice a druizilor, şi conduce personal copierea de manuscrise (i se atribuie fascinanta Book of Kells, dar cel mai probabil el doar a stabilit regulile anluminării – morfologie şi sintaxă, deopotrivă).

Opulenţa ornamentului geometric al anluminurii irlandeze ne-ar tenta să considerăm că aceasta poate fi doar o simplă copiere picturală a modurilor specifice manufacturilor în care excelau artizanii insulari (ţesătura, prelucrarea metalelor şi orfevreria), când aveau în vedere elementele decorative ale bordurilor paginii miniate (descrise adesea ca tipic irlandeze): nodul, spirala şi entrelac-ul. Sugestia manuscriselor irlandeze este aceea că artistul nu este aproape deloc interesat să reprezinte pictural o scenă, conştient fiind că, pentru privitor, secvenţa realizată ar putea însemna în situarea ei monofazică doar un moment – acela, pe care Göran Sonesson îl numeşte „momentul pregnant” al unei acţiuni dinaintea climaxului.90

Subiectul predilect al anluminurii irlandeze este o figură dintre cele sfinte – rareori întâlnim o persoană (sau o reprezentare) a unei „părţi” a Treimii (ca pe Continent, mai cu seamă în Bizanţ): există o sfială abia disimulată a artistului irlandez, chiar o şovăială iconoclastă, paradoxală în cercul excentric care se înnoadă împrejurul iconului predominant; iar acolo unde există, reprezentarea lui Christos sau a Fecioarei deconcertează printr-o aluzie (iluzie) fantasmatică. Persoanei divine, aici, i se dedică un mod heraldic de înfăţişare (o umanitate geometrică)91, iar grotescul infantil al figurilor evangheliştilor denotă chiar o evitare a reprezentării. Presupunem că pe artistul irlandez nu-l interesa deloc realismul mimetic, ci respectarea a ceea ce bănuim că era sintaxa şi praxica artei sale: să stabilească relaţia semnificatoare între „mica lume” (lăcaşul de cult căruia îi era adresată cartea anluminată şi care, deci, era o imagine a Cosmosului, o imagine a lumii complete în sine) cu pagina pictată. Pentru artistul medieval, natura capătă semnificaţie numai în măsura în care oferea

89 Cf. BEDA, op. cit.90 GÖRAN SONESSON, „Mute Narratives”, în Hans Lund, Ulla-Britta Lagerroth, Erik Hedhing (eds.), Interart Poetics, p. 245.91 Cf. JURGIS BALTRUŠAITIS, Metamorfozele goticului, p. 92.

38


contemplatorului instrumentele cunoaşterii adevărului divin. Pentru el, Verbul divin se exprimă în Creaţiune, şi de aceea natura este în primul rând simbolul supranaturalului, cel mai extensiv şi integrator simbol – în cadrul căruia semnificatul este simultan cel mai îndepărtat şi incognoscibil semnificat, dar şi cel mai radiant în relaţia semnificativă cu semnul său vizibil. Citându-l pe Gilbert Durand, sensibilul devine „intercesiune ontologică în care se epifanizează un mister”92, ca la Scotus Eriugena sau Sfântul Bonaventura.

Curtius vorbeşte despre „jargonul manierizant al irlandezilor” (secolului VIII), despre complacerea Irlandei „cu un fel de vanitate artistică într-o latinitate fantezistă şi abstrusă”93, trăsături care caracterizează (dacă încetăm a vedea în acestea categorii negative) anluminura produsă în şcolile conduse de irlandezi (sau scotti). Întrucât ceea ce însuşi Curtius pomeneşte94 (pe L.B. Alberti, care a dat pictorilor sfatul de a se apropia „de poeţi şi retori”, pentru că de la aceştia ar putea afla sugestii pentru găsirea (inventio!) şi plăsmuirea temelor „plastice”) se petrece în relaţia anluminatorului cu literatura care se plămădeşte (texte juridice, genealogii, poem mistic sau epos bardic, comentarii – enarrationes, explicaţi, marginale) în scriptorium, lângă el, cum şi invers, aglomerarea de forme geometrizate (abstracţiuni, în sensul lui Worringer) conduce lectura, îi trasează urma insesizabilă, textului literal. Un fapt amuzant este prezentat de Curtius95, episod simptomatic pentru irlandezi (de la anluminatori la Joyce, pe această direcţie):

Irlandezul Sedulius Scottus (după 848 în Liége) se dedică unei slujbe panegirice a Muzelor plină de bucurie a lumii şi de viaţă; îi este îngăduit să ceară sărutări de la buzele trandafirii ale muzei bucolice spre a-l putea celebra în mod demn pe un episcop. Muza sa este o grecoaică şi-l adapă cu ambrozie. Dar şi el face uneori împrumuturi din Vechiul Testament. El cunoaşte o muză oacheşă pe care, după modelul femeii lui Moise (Numer.,12,1), o numeşte „etiopiană” şi care îşi încheie cu multă drăgălăşenie rugămintea de a i se da o friptură de berbec. Vedem aici poetica biblică anglo-saxonă parodiată de un celt.

Este aluminura irlandeză o parodie? Strict etimologic, da. Parodiază ea „poetica” anluminurii care i-a servit de model (foarte puţin cele bizantine, mai mult cele de la Roma, care nu toate prezentau motive bizantine) sau nu? În sensul strict, nu negator, al parodiei, de progres al unei linii (vers, sentinţă, schiţă), chiar dacă cu intenţie ironică, da. Or, într-o epocă în care principalul obiect al modului alegorezei (ca atitudine mentală universală în creştinism) este divinitatea, paradoxul unei apariţii schizomorfe ca simbol al aluminurii irlandeze devine chestiune susceptibilă (Sfântul Bernard neagă vehement

92 GILBERT DURAND, Aventurile imaginii, p. 32.93 ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, p. 60.94 Ibid. p. 86.95 Iibid., p. 275.

11 39

EMIL MOANGĂ

progresia inversă a simbolului către schizomorfia reevaluată). O sugestie aflăm într-o analiză pătrunzătoare96 la „efectele tematice” ale modului simbolic care este alegoria (ca forma mentis medievală):

Irony: the extreme degree of ambivalence. Classical rhetoric would make irony a subcategory of allegory, and yet the relantionship of the two terms is not very clear. Perhaps the instance of Prometheus Bound will clarify this relantionship, since, if no liberation of the hero occured, the play would end on a note of grand irony, the hero remaining intelectually free, but physically imprisoned; at the same time nothing could be more evident than the allegorical modality in which Aeschylus and Shelley have rendered their image of the conflict betwen Zeus and Prometheus.

Irony we often equate with paradox, that is, with seemingly self-contradictory utterances where tenets normally in polar contradiction to each other are collapsed together into one single ambivalent statement in irony and paradox entremes weet, while the tension of ambivalence increases proportionately. Because irony seems to colapse the multileleved segregation of allegory (e.g.,a fourfold schema would collapse), it has, been called „antiallegorical” (Frye, Anatomy, 91-92). This seems to me an unfortunate usage, since irony still involves an otherness of meaning, however tenuous and shifty way be our means of deciding that other (allos) meaning. Rather, I think we might call ironies „collapsed allegories” or perhaps, „condensed allegories”. They show no diminishing, only a confusion, of the semantic and syntactic processes of double or multiple-leveled polysemy.

Biblia, care notează istoria sacră cuprinsă între Revelaţia primordială, lucrarea Cuvântului, exprimarea lui în Creaţie şi până la proferarea Verbului divin care este Isus Christos, este, pentru omul medieval, cartea ascensiunii cunoaşterii creaturilor spre cunoaşterea (comuniunea cu) lui Dumnezeu: un mod simbolic întemeiat pe analogia naturalului cu supranaturalul. Artistul irlandez inserează o serie de simboluri în bordura anluminurii care însoţeşte textul sacru, eliberând figura centrală de orice tensiune, cu excepţia celei pe cere o sesizăm în statuarea figurii într-un tablou de lumină (vacuum) care suspendă legăturile referenţiale cu realitatea imediată. Aceasta, din cauză că bordura, care încadrează figura la care trebuie să ajungem (contemplaţia este itinerarium mentis, postulează Sfântul Bonaventura), este o relaţie de spirale şi noduri extrem de elaborate : un labirint pe care trebuie să-l parcurgi până a ajunge la centru (instanţa sacră căreia i se dedică actul contemplaţiei), iar acestui labirint de noduri şi spirale care ţes serii de simboluri schizomorfe îi putem da şi semnificaţia de drum către sine, în cele din urmă – lungul drum al devenirii sinelui în întâlnirea omului cu lumea. Împletiturile, nodurile şi spiralele ancadraturilor irlandeze sunt lanţuri ale uniunii mistice. Pe aproape tot cuprinsul Britaniei şi Irlandei se află reprezentări de labirinturi, cel mai adesea pertroglife sau alcătuiri de turf, uniliniare îndeobşte97, iar parcurgerea lor era un eveniment în festivităţile locale. În paleocreştinism, semnificaţia labirintului ca

96 ANGUS FLETCHER, Allegory, pp. 299-230.97 Cf. JANET and COLIN BORD, Ancient Mysteries of Britain.

1240


drum al vieţii a făcut pe constructori şi artişti să-i folosească simbolul la scară largă (în Britania, Franţa, şi Irlanda) – în manuscrisul cu anluminuri irlandez el este complicat cu o serie de alte simboluri, care presupun o „lectură” alegorică a naraţiunii secvenţiale (imaginea): semne picturale/simboluri dispuse (întrepătrunse) în entrelac-urile labirintice ca un itinerariu contemplativ ce sugera „cititorului” transformarea sinelui pentru uniunea mistică (văzută în cel mai elevat sens al creştinismului).

Pietrele încrustate (cu labirinturi, cupe şi inele sau noduri) pot fi puse în relaţie cu figura celtică a lui Hermes (numele lui Hermes este derivat din denumirea veche grecească a pietrelor care lucrau drumul – în Grecia, ca şi în Galia, în Britania sau în Irlanda). Funcţia magică a încrustaţiilor circulare sau nodale se referă, cel mai posibil, la un cult solar. Mitologia celtică menţine faptele lui Ogham (Oigmiu), zeu-fierar, un foarte diferit Hefaistos, şi zeu al scrierii – un zeu al scrierii şi nodurilor, în care vedem reunite artele înmânate de Hermes lui Hefaistos (vezi Imnul către Hermes al lui Homer). Spirala, element principal în ancadratura miniaturii irlandeze şi simbolul care însoţeşte inscripţiile lui Ogham, potenţează o semnificaţie specială, când contemplăm anluminurile deseori întâlnite şi la intrarea în mormintele-tunele irlandeze.98 Ele narează evoluţia spiralată de la un centru, în care a survenit încadrarea, la următorul – trecerea mortului prin pasaj (văzută ca trecere către lumea cealaltă şi către pământurile Mamei-Pământ) era considerată o întoarcere la locul originar, pentru a aştepta renaşterea viitoare.

„Fecioara Maria cu Pruncul” (din Book of Kells, folio 7V) şi „Prinderea lui Christos” (idem) sunt două anluminuri dintre cele în care apar grupări separate umane înscrise în ancadratura realizată în aceeaşi „manieră” irlandeză, combinaţie cu spirală şi entrelac. Capul este simbolul celtic prin excelenţă.99

Ceilalţi priveau capul, cu un respect deosebit, ca locaş al spiritului (pietre pe care erau gravate capete consacrau izvoare, deci apa era asociată cu acest cult spiritual), iar în Irlanda capetele-măşti indică asocierea cu un zeu solar 100 cel mai probabil Samuin, un corespondent celtic al lui Apolon. Bedoyére arată că semnificaţia dată de celţi capului uman este de receptacol al sufletului celui mort101. Cele două explicaţii nu se contrazic, întrucât inserţia unui număr anume de capete umane (ca loc al sufletului mortului) în şirul spiralat al încadraturii mintale trimite la ciclul naştere-moarte-renaştere şi nu contravine deloc credinţei creştine. Iar dacă atribuim capului uman doar funcţia de locaş al spiritului, vedem aici o alegorie a contemplaţiei vizionare în devenirea sinelui. Iconul alegoric, aici, ambivalent (simbol proeminent al intenţiei elevate şi semn

98 Ibid., p. 111.99 HUGH KEARNEY, The British Isles, p. 15.100 GUY DE LA BEDOYÈRE, The Finds of Roman Britain, p. 139. 101 Ibid., p. 178.

13 41

EMIL MOANGĂ

deconcertant prin grotescul infantil) în structura sa paradoxală, face ca semnificaţiile bipolare să „colapseze” (cum ar spune Fletcher), să pulverizeze tensiunea intrinsecă a două extreme pentru a marca ironic alterarea şi transgresarea internă a semnificaţiei unei „alegorii condensate”. Polisemia – oricât de confuză – e rezultatul unei colaborări sintactice cu întregul (în parte cu fiecare semantem din complexul iconic al imaginii).

Hayman arată legăturile Britaniei cu Micene102, lucru ce ne face să asociem, în temeiul similitudinilor manifestărilor, zeul solar al celţilor cu Apolon, capul uman irlandez – cu Orfeu, preot al lui Apolon, zeul mantic, singurul căruia i s-a îngăduit să proiecteze lumina sa în planul lui Zeus. Clasa brazilor (pe care îi alăturăm – şi înainte şi după creştinarea irlandezilor – druizilor), o clasă nobilă a artei 103 eposului şi eulogiei, relatează cazuri de intrări în transă (maneisa poeţilor greci, similară cu frenezia extatică a războinicului) ale unor eroi mitici (Cú Cuchulaind, care-şi trage puterile de la un câine, este cel mai cunoscut), sau despre extazul unor personaje legendare (regi şi druizi), care cunosc fericirea transformării schimbării (formei umane) şi transgresării limitelor omului: Óengus (Angus), care, împreună cu iubita lui sub formă de lebădă, zboară de trei ori în jurul locului. Schimbarea formei este în întregime o experienţă şamanică celtică104. În Compert Mongan, din Book of Fernoy, este povestită o astfel de experienţă a devenirii eroului care deţine secretele transformării, artă învăţată de la tatăl său, zeu nocturn cu comportament de incubus, mai degrabă. Cele trei mituri amintite sunt doar o mică parte din cele care relevă faptul că, la celţi, cunoaşterea şi urmărirea şi împlinirea sexuală sunt interrelaţionate, în experienţa şamanică (druidică). Cunoaşterea intelectuală şi carnală sunt metafore ale experienţei mistice a uniunii divine105: în realitatea lumii celeilalte, şamanii experimentează unirea sexuală cu animalele sau pur şi simplu le devorează, primind simultan cunoaşterea. Experienţa fundamentală a învăţării din puterile animale este pătrunderea totală în realitatea lumii celeilalte, şi la aceasta se face mereu referire în poezia celtică. Bunăoară, Mongan devine pe rând animal de apă, de pământ şi de aer şi învaţă calităţile fiecărui element. Ancadratura anluminurii irlandeze îmbină spirala şi entrelac-ul cu simboluri care unifică narativ etape ale contemplaţiei vizionare (capul uman) a devenirii sinelui.

Printre figurile retorice preferate în expresiile manieriste ale antichităţii târzii şi ale Evului Mediu latin se numără annominatio, „termen” prin care retorica antică înţelege atât îngrămădirea diferitelor forme flexionare ale aceluiaşi cuvânt şi a derivatelor sale, cât şi cuvinte ce sună identic sau asemănător. Rhetorica ad Herennium (IV, cap. 21, ss 29 urm.) 102 RICHARD HAYMAN, Riddles in Stone, p. 164.103 WARD RUTHERFORD, The Druids and their Heritage, p. 34.104 CAITLIN and JOHN MATTHEWS, Encyclopedia of Celtic Wisdom, p. 146. 105 Ibid., p. 148.

141542

citează următoarele exemple:106 „avium dulcedo ducit ad avium: cele două avium sunt omonime cu excepţia valorii fonetice a lui a”107. Poeticile medievale recomandă figura de annominatio, continuă Curtius, citând din operele unor Sidonius, Alain de Lille, Gautier de Châtillon, Matthieu de Vendôme, Chrétien de Troyes, Rutebeuf referindu-se şi la ultimii trubaduri care l-au influenţat pe Dante (selva selvaggia; piů volte volto), dar citează şi din Geoffroy de Vinsauf, respectiv annominatio binară pe care o regăsim (şi de aceea face din acesta o figură încă mai contradictorie) la Sfântul Bernard din Clairvaux: forma deformis. Ca depozitari ai culturii antice108, artiştii irlandezi miniaturişti, historieur-i şi anluminatori, devansează nu numai heteromorfismul gotic ci şi manierismul clus. La sugestiile figurii prezentate, din „latinitatea abstrusă şi manierizată”109 cu corespondent în iconografia celtică, se adaugă sugestiile iconografiei şi metaforismului, deopotrivă, manierizante, ale artei irlandeze, cu care Irlanda şi nordul Scoţiei au avut relaţii speciale de influenţă reciprocă: nodul irlandez şi cubul emailat (ca pe mormintele nordice110, inclusiv din Irlanda) în care a plasat un idol totemic şi kenningar, metafora scandinavă. Aglomerării sau dispunerii binare de omonimii sau de flexiuni cvasi-simile din annominatio îi corespunde iconografia irlandeză, aglutinarea schizomorfă sau aglomerarea înlănţuită polimorfic de figuri geometric-abstractizate, a căror supraordonare se produce in virtutea omogenei esenţiale (omonimiei semnificaţiei) a icon-urilor, printr-o intenţionalitate intrinsecă a direcţionării spiralate a atenţiei „cititorului” spre circuitul spiralat al transfigurării, dinspre sub-condiţiile marginale (simbolurile alegorice ale apartenenţei stricte de o putere a animalului de pământ, de apă etc.) către centrul reprezentării, care este persoana adorată a divinului sau sfântă, deci spirituală, şi în care toate contradicţiile se rezolvă. Poezia celtică este plină de semne ale dobândirii puterii animalului ca pătrundere totală în realitatea celeilalte lumi, iar în iconografia creştină reprezentarea de întrepătrunderi ale unui om cu un animal arată o uniune, nu o heteromorfie ca în ordinul gotic.

Anluminura irlandeză prezintă o gradaţie a preparativelor unei unio mysticum (operă care nu se poate săvârşi decât în solitudine şi renunţare – ca să înţelegem mai bine exilul şi recluziunea în celule izolate pe insule a călugărilor irlandezi). Pe modelul reprezentării unui zeu celtic al fecundităţii, Cernunnos, ca şarpe cu coarne de berbec, anluminarea irlandeză cuprinde ofidiene cu coarne, în general, ofidiene elongate pe picioare, cu aripi şi coarne – o încercare

106 CAITLIN and JOHN MATTHEWS, Encyclopedia of Celtic Wisdom, p. 146.107 CURTIUS, op. cit., pp. 320 şi urm.108 Cf. CURTIUS, op. cit., pp. 34, 60-61; MARROU, op. cit., pp. 266-267 şi urm; Baltrušaitis, Metamorfozele Goticului, p. 97.109 CURTIS, op. cit., pp. 60-61.110 NORDENFALK, op. cit., p. 32.

16

de a sugera că uniunea (înţelegerea şi luarea puterilor) cu animale ale mai multor elemente încă se completează (vezi în acest sens iniţialele din Book of Kells şi Evangheliarul Sfântului Cuthbert). Cel mai adesea, păsări viu colorate sunt reprezentate ca parte a ancadraturii: în mitologia formei şamanului-druid (alegorii ale transformării şi devenirii omului care reuşeşte să-şi realizeze sinele prin armonizarea contradicţiilor) este arătat dispreţul păsării pentru limitele umane. Mai pregnantă este sugestia acolo unde ofidiene elongate îşi încolăcesc cozile cu entrelac-urile şi spiralele bordurii, care le înscriu, şi cu corzile elongate ale dragonilor care le înoadă pe toate la un loc, iar trupuri umane sunt întrepătrunse cu acestea. Dragonul îmbină în sine puterile tuturor evenimentelor lumii şi aparţine fiecăruia în parte: chtonian, se odihneşte în peşteră, de unde-şi ia puterea; dar – înaripat – aparţine şi aerului; se iveşte din apă; iar focul insuflat de el este exhaustiv. Or, tocmai dragonul este cel care susţine în entrelac-ul bordurii miniate spirala devenirii spirituale.

Lumea naturală, ca simbol al supranaturalului, actualizată în ancadramentul irlandez prin animale corespunzând fiecărui element, de cele mai multe ori pe verticală (dar secvenţa este circulară, în cele din urmă), este înţeleasă ca vestigiu al luminii supracereşti, iar în contemplaţie apare ca o etapă a uniunii mistice. Astfel, distincţia pe care Worringer 111o face în cadrul atitudinii estetice nu se mai aplică exact la abstracţiunile aluminurii irlandeze. Când Worringer defineşte forma fundamentală a empatiei, după teoria lui Lipps, ca obiectivare de sine într-un obiect distinct de eu, fără a avea importanţă dacă ceea ce s-a făcut obiectival poate purta sau nu numele de sentiment, perceperea obiectului survine printr-un mod determinat de un comportament interior, întrucât ceva anume vine din obiect, e comunicat de obiect individului. Individul, în procesul empatiei, proiectează, transformă trăiri (inconştiente), procese lăuntrice de orice tip, în obiectul căruia conferă însufleţire estetică. Plăcerea estetică este plăcere de sine obiectivată, spune Worringer, iar forma e frumoasă, numai întrucât individul se transpune pe sine (inconştient), frumuseţea ei fiind trăirea lui ideală, pe când cea în care nu se poate proiecta este urâtă pentru el. O categorie artistică (ceea a artei orientale, ca şi a câtorva stiluri din Evul Mediu!) se supune unei alte atitudini, cea a abstracţiunii, unde voinţa artistică produce forme contrare vieţii, forme anorganice şi abstracte, în care individul nu mai află intimitate. Impulsul abstracţiunii este dictat de neliniştea omului, de teama iraţională în faţa fenomenelor lumii exterioare, ce corespund – într-o atitudine religioasă – unei reprezentări cu nuanţă transcedentală intensă. Spaima şi timiditatea produc introversiune, iar reprezentarea, în felul acesta, devine centripetală. Reprezentarea irlandeză, şovăitoare, iconoclastă prin infantilismul figurii centrale, este geometrizată, abstractizată, dar nu totdeauna umple integral

111 1 Cf. WILHELM WORRINGER, Abstracţie şi empatie.

spaţiile, ca în acea oroare de vacuitate; dimpotrivă, ancadratura abstractizată dispune serii interrelaţionale de simboluri (zoomorfe, în special) ale elementelor, cu funcţia alegorică – narativă de a prezenta transgresiunea limitei umane, sensul elevant al transferării spiralate (de la cel mai de jos nivel către centru), în care unica teamă prezentă – aşa cum reiese şi din mitologia celtică, cu legendele eroice – este aceea de a nu pierde sufletul (vezi şi preponderenţa simbolului capului). Pentru irlandezi, ne spune literatura celtică ancestrală, sufletul se află într-o nelimitare labirintică, iar formele complexe (înlănţuiri, spirale, labirinturi) ale abstracţiunii ornamentice de pe obiectele rituale (ca şi în creştinism, mai apoi) sunt „închingări” magice, închingări nelimitate, pentru suflet – încercări de a nu pierde sufletul. Împletitura (ca ornament simbolic) apare la celţi (ca şi la irlandezi şi scandinavi112) ca matrice a complexelor sufleteşti.

(fragment dintr-un studiu mai întins)BIBLIOGRAFIE

ERWIN PANOFSKY, Artă şi semnificaţie, traducere de Ştefan Stoenescu, Cuvânt Înainte de Mihai Gramatopol, Bucureşti, 1980.

SAINT BERNARD DE CLAIRVAUX, Textes politiques, choisis et traduit du latin par Paul Zumthor, Paris1986.

JURGIS BALTRUŠAITS, Metamorfozele goticului, traducere de Paul Teodorescu, Prefaţă de Dan Grigorescu, Bucureşti, 1978.

ÉTIENNE GILSON, Filozofia în Evul Mediu. De la începuturile patristice până la sfârşitul secolului al XIV-lea, traducere de Ileana Stănescu, Bucureşti,1995.

MARCEL QUENOT, Icoana – Fereastră spre absolut, traducere, prefaţă, note de Preot dr. Vasile Răducă, Bucureşti, 1993.

* * * Scierile Sfântului Francisc de Assisi, traducere de Maria Raica, Bucureşti, 1994.ROBIN CORMACK, Writing in gold. Byzantine Society and its Icons, George Philip, 1985.MIRCEA ELIADE, Sacrul şi profanul, traducere din limba franceză de Rodica Chira,

Bucureşti, 1992.MIRCEA ELIADE, Tratat de istorie a religiilor, Prefaţă de Georges Dumézil şi Cuvânt Înainte

al autorului, traducere de Mariana Noica, Bucureşti, 1992.JOHN BRADLEY, Iluminated Manuscripts, London, 1996.CARL NORDENFALK, Ľ Enluminure au Moyen Âge, Genève, 1995.HENRI-IRÉNÈE MARROU, Biserica în Antichitatea târzie (306-604), traducere de Roxana

Mareş, Bucureşti, 1999.HUGH KEARNEY, The British Isles, Cambridge University Press, 1989.GEORGES DUMÉZIL, Zeii suverani ai indoeuropenilor, în româneşte de Petru Creţia,

Bucureşti, 1997.

112 Vezi figurile celtice şi scandinave care corespund lui Hermes, acei zei ai nodurilor.

17 18

P.H. SAWYER, From Britain to Norman England, London,1978.JEFFREY GANTZ (ed. and translator), Early Irish Myths and Sagas, London 1981.SHERIDAN GILLEY and W.J. SHEILS, A History of Religion in Britain, Oxford U.K. and

Cambrige USA, 1994.BEDE, The Ecclesiastical History of the English People , Introduction by Judith Mc Clure and

Roger Collins (eds.), Oxford University Press, 1994.ULLA-BRITTA LAGERROTH, HANS LUND and ERIK HEDLING (eds.), Interart Poetics,

Amsterdam, 1997.GILBERT DURAND, Aventurile imaginii, imaginaţia simbolică. Imaginarul, traducere din

limba fanceză de Muguraş Constantinescu şi Anişoara Boborcea, Bucureşti, 1999.ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, în româneşte de

Adolf Armbruster, Introducere de Alexandru Duţu, Bucureşti, 1970.ANGUS FLETCHER, Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, Cornell University Press,

Ithaca and London, 1964.JANET and COLIN BORD, Ancient Mysteries of Britain, London, 1986.GUY DE LA BEDOYÉRE, The Finds of Roman Britain, London, 1989.RICHARD HAYMAN, Riddles in Stone, London and Rio Grande, 1997.WARD RUTHERFORD, The Druids and their Heritage, Gordon and Cremonesi, 1978.CAITLIN and JOHN MATTHEWS, Encyclopedia of Celtic Wisdom, Shaftesbury, 1994.WILHELM WORRINGER, Abstracţie şi empatie.

REALISM ŞI SENTIMENTALISMÎN ROMANUL FRANCEZ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA

RUXANDRA IORDACHE

„Citiră cu voce tare şi pe nerăsuflate Noua Eloiză, Délphine, Adolphe, Ourika [...] Le reproşau tuturor acestor autori faptul de a nu spune nimic despre mediu, epocă sau despre costumele personajelor. E vorba totdeauna numai de sentimentele lor! Ca şi cum n-ar mai exista nimic altceva pe lume!”113

Aceste cuvinte desprinse din romanul lui G. Flaubert, Bouvard şi Pécuchet, redau opinia celor doi eroi – ajunşi într-o etapă livrescă a complicatului şi anevoiosului traseu al experienţelor pe care le încearcă – referitoare la cele două tipuri de discurs romanesc ce-şi vor disputa supremaţia, începând cu secolul al XVIII-lea: proza realistă şi cea sentimentală. Ca urmare a lecturii unor romane celebre aparţinând genului sentimental, încă la modă printre cititorii secolului al XIX-lea, formaţi în ambianţa romantică, – La Nouvelle Heloďse a lui J.J. Rousseau, Délphine, romanul doamnei de Staël, Adolphe al lui Benjamin Constant – Bouvard şi Pécuchet judecă aceste scrieri de pe poziţii realiste, deşi Flaubert nu precizează nici unul dintre titlurile ce reprezintă celălalt termen al comparaţiei. Aproape că nici nu mai este necesar, având în vedere faptul că această paralelă este făcută de nişte cititori de secol XIX, la fel de familiarizaţi cu romanele lui Balzac ca şi cu cele sentimentale, fie contemporane, fie aparţinând secolului anterior. Pasajul citat concentrează, de fapt, esenţa disputei dintre partizanii celor două tipuri de proză, unul punând accent pe evenimente şi pe detaliile ce le circumscriu unei realităţi bine determinate social şi istoric, celălalt, pe descrierea şi analiza sentimentelor personajelor.

Romanul francez din secolul al XVIII-lea a cunoscut ambele orientări, fără însă a reuşi să-şi asigure exclusivitatea pentru nici una dintre ele. În secolul al XVIII-lea, atât romanul realist, cât şi cel sentimentalist îşi configurează evoluţia preluând tradiţii literare anterioare şi, lucru la fel de important, depăşind graniţele veacului, influenţând proza romantică şi, respectiv, pe cea realistă, aşa cum au conceput-o, în secolul al XIX-lea, Balzac, Stendhal şi Flaubert. În ceea ce priveşte tradiţia discursului realist, se poate spune că el s-a

113 GUSTAVE FLAUBERT, Bouvard şi Pécuchet. Dicţionar de idei primite de-a gata, Editura ALLFA, Bucureşti, 1997, p. 134.

RUXANDRA IORDACHE

menţinut de-a lungul unei lungi perioade a literaturii europene, chiar dacă, de multe ori, manifestările sale au fost izolate şi accidentale. Premisele realismului se găsesc undeva în Renaştere, afirmându-se mai precis începând cu secolul al XVII-lea. Comentând realismul romanelor lui Lesage, E. Faguet făcea următoarea observaţie: „În 1715, realismul nu mai e deloc o noutate, e o tradiţie”114. El se menţine foarte puternic în conştiinţa literară europeană, ceea ce-l determină pe E. Auerbach să afirme, în binecunoscuta sa carte, Mimesis, că realismul lui Balzac şi Stendhal nu e decât împlinirea unei evoluţii care se pregătea demult. Deşi triumfă în secolul al XVIII-lea, naraţiunea sentimentală nu se confundă nici ea cu acesta, preluând o tradiţie ale cărei puncte de reper sunt nuvelele lui Boccacio, Heptameronul Margaretei de Navarra, Prinţesa de Clčves a doamnei de La Fayette, la care se adaugă o bogată serie de romane erotice şi pastorale din secolul al XVII-lea, în frunte cu binecunoscuta Astreea a lui Honoré d’Urfé. Romancierii din secolul al XVIII-lea preiau de la înaintaşii lor această lecţie a sentimentelor, dându-i însă o nuanţă originală. Sentimentalismul triumfă într-un nou context, care este cel al moralei; sentimentul şi virtutea se întâlnesc acum, pregătind şi anunţând proza romantică.

Dacă realismul încă îşi mai caută în epoca luminilor formele cele mai adecvate de expresie, fiind încă ezitant şi nereuşind să se remarce în mod absolut, sentimentalismul se impune ca o dominantă a prozei, în special în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, fără să fie exclusiv. Secolul al XVIII-lea înregistrează nu numai o adevărată explozie a genului romanesc115, explicabilă prin libertatea de care dispunea romanul ce scăpase de sub incidenţa esteticii normative clasice, ci şi o mare diversitate a acestuia: romanul tragic şi cel comic, cel serios şi cel burlesc coexistă, la fel cum coexistă romanul sentimental, romanul de moravuri, cel picaresc şi cel libertin. Bouvard şi Pécuchet, eroii lui Flaubert, au citit Noua Eloiză, Délphine şi Adolphe „pe nerăsuflate”, la fel cum citea romanele sentimentale şi publicul din secolul al XVIII-lea. O adevărată „febră” sentimentală cuprinsese spiritele, asigurând astfel succesul unui gen literar. Eroii acestor romane, pentru care actul de a se confesa e vital, nu se mulţumesc să-şi declare suferinţele, durerile şi neîmplinirile; printr-o miraculoasă putere a confesiunii, îi atrag şi pe lectori în tumultul acesta de pasiune şi suferinţă. Cititorii plâng şi suferă alături de Pamela, Clarisse Harlowe, cavalerul Des Grieux, Julie şi Saint-Preux. Interesante sunt câteva dintre mărturiile pe care ni le-a lăsat Diderot referitoare la reacţia pe care o trezea lectura romanelor lui Richardson. Iată imaginea unuia dintre prietenii săi, citind ultimele pagini ale romanului Clarisse Harlowe: „L-am supravegheat: mai întâi i-au curs lacrimi, apoi s-a oprit, s-a ridicat dintr-o

114 E. FAGUET, Studii literare, p. 177.115 R. Munteanu vorbeşte de „hegemonia romanului pe plan literar” (R. MUNTEANU, Cultura europeană în epoca luminilor).

248

REALISM ŞI SENTIMENTALISM ÎN ROMANUL FRANCEZ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA

dată, a umblat în neştire, a strigat ca un deznădăjduit, şi a acoperit cu imputări amare întreaga familie a Harlovilor”4. De altfel, Diderot însuşi aprecia romanele scriitorului englez. În al său celebru Éloge de Richardson, propune ca scrierile acestuia să fie numite altfel decât romane, în condiţiile în care romanul era considerat un gen frivol, lipsit de prestanţa pe care i-ar fi putut-o acorda poetica clasică, şi a cărui lectură era considerată periculoasă. Diderot mărturiseşte şi el acea reacţie emoţională pe care i-o trezeau romanele sentimentaliste: „Richardson mi-a lăsat în inimă o melancolie plăcută şi statornică, uneori melancolia mea e vădită, şi sunt întrebat: «Ce ai? Arăţi altfel decât de obicei; ce ţi s-a întâmplat?» Sunt întrebat despre starea sănătăţii, despre avere, despre rude, despre prieteni.”5 Fără să-i numească, Diderot ne face să înţelegem cine sunt aceştia; fără îndoială, eroii lui Richardson: Pamela, Clarisse Harlowe, Grandisson. Succesul pe care l-a înregistrat în Franţa romanul sentimentalist trebuie pus în legătură cu influenţa pe care a exercitat-o asupra prozei franceze din secolul al XVIII-lea romanul englez, în special cel creat de S. Richardson. Francezii l-au cunoscut pe Richardson şi romanele sale prin intermediul traducerilor abatelui Prévost: Pamela (1742); Clarisse Harlowe (1751); Istoria cavalerului Grandisson (1756). Aprecierile abatelui Prévost le egalează pe cele ale lui Diderot. Iată ce declara el în prefaţa cu care îşi însoţeşte traducerea romanului Clarisse Harlowe: „Dintre toate operele imaginare, fără ca amorul propriu să mă facă să le exclud pe ale mele, nu am citit nici una cu mai multă plăcere ca cea pe care o ofer publicului”6. Demersul abatelui Prévost nu se rezumă însă la simpla traducere, el adaptând romanele lui Richardson gustului francez, prin suprimarea pasajelor pe care le considera inutile sau redundante. Aceste „mici reparaţii”, cum le numeşte Prévost, sunt pentru Diderot adevărate „mutilări”, căci ele privau textele tocmai de acele elemente ce asigură realismul lor. Noutatea pe care au adus-o traducerile abatelui Prévost în peisajul prozei

franceze din secolul al XVIII-lea e văzută de H. Coulet7 ca efectul confruntării a două concepţii diferite despre roman: „psihologiei intelectualiste”, specifice literaturii clasice, ce îşi grupa eroii în funcţie de „caractere”, „pasiuni” şi „facultăţi”, romanul englez îi opune o „psihologie senzualistă” care distruge toate clasificările, înfăţişând „suflete contradictorii”. Romanul englez nu a pătruns în Franţa fără a întâmpina obstacole, însă, odată respinse, succesul şi consecinţele lui au fost incontestabile. O dovedesc, de exemplu, numeroasele apariţii ale unor pretinse romane traduse din engleză.

4 D. DIDEROT, Elogiul lui Richardson, în Opere alese, vol. I, p. 111.5 D. DIDEROT, op. cit., p. 101.6 Citat de ANDRÉ LE BRETON, Le Roman Français au XVIIIe siècle, p. 182.7 H. COULET, Le Roman jusqu’à la Révolution, p. 428.

3 49

RUXANDRA IORDACHE

Prezenţa şi dezvoltarea romanului sentimentalist în secolul al XVIII-lea trebuie discutate prin raportare la elementele specifice gândirii epocii luminilor. Cum e posibilă existenţa acestui tip de literatură într-un secol în care se fac simţite ecourile raţionalismului cartezian? Cum e posibil sentimentalismul în literatură după ce Descartes proclamase în Traité des passions supremaţia voinţei asupra pasiunilor ? Discutând despre „filosofia” sentimentului, Daniel Mornet observa8 că filosofia carteziană a întâmpinat o serie de obstacole, unul venind chiar din direcţia religiei. Este vorba de o formă mistică de pietate, de credinţa bazată pe iubire, manifestată extatic. Această „religie a inimii” capătă din ce în ce mai mult teren în secolul al XVIII-lea. Quietismul este o astfel de şcoală mistică, predicând o religie a „dragostei pure”. Fénelon, cel care şi-a legat numele de quietism, încercând să-l epureze de naivităţi şi de extravaganţe, îi îndemna pe adepţi să aibă suflet de copil, să-şi reducă gândirea la o încredere instinctivă şi viaţa interioară la abandon. Celălalt obstacol pe care l-a întâmpinat – în epoca luminilor – raţionalismul cartezian este, potrivit lui D. Mornet, libertinismul. Deşi, în esenţă, diferit de sentimentalism, se întâlneşte cu acesta în punctul în care amândouă opun rezistenţă cenzurii raţiunii. Sentimentalismul, ca atitudine fundamentală a secolului al XVIII-lea, are la bază tocmai morala şi filosofia inimii. Fără să mai aspire la echilibrul clasic dintre raţiune şi pasiune, sentimentalismul susţine eliberarea pasiunilor, libera lor manifestare. Pasiunea îşi găseşte justificarea în profunzimea sentimentelor, fapt ce anunţă morala romantică. Oricâte legi divine şi umane ar încălca dragostea, ea e epurată prin forţa sacrificiului, a dăruirii de sine, aşa cun îi învăţau pe cititorii de la începutul secolului al XVIII-lea două scrieri, citite cu disperare: Lettres d’Héloďse et d’Abélard şi Lettres d’une religieuse portugaise. Consecinţele nu întârzie să apară. Se dezvoltă un adevărat cult al lacrimilor, semn şi, în acelaşi timp, elogiu al pasiunilor. Le întâlnim exploatate peste tot, de la romanele lui Prevost până la cele ale femeilor-romancier, doamna de Tencin, doamna de Graffigny şi doamna Riccoboni. Sentimentalismul triumfă în a doua jumătate a secolului a XVIII-lea, o dată cu apariţia romanului lui Rousseau. „Rousseau n-a inventat întru-totul filosofia sentimentului. El este totuşi cel care a făcut din sentiment nu un capitol sau un aspect al filosofiei, ci o filosofie nouă ce se ridică împotriva filosofiei raţionaliste”9. Lecţia ale cărei principii sunt expuse de Julie şi de Saint-Preux, nu este cea a demonstraţiei, ci cea a emoţiei.

Richardson a devenit model nu numai pentru autorii de romane sentimentaliste, ci şi pentru cei preocupaţi să-şi redacteze proza pe coordonate realiste. Scrierile lui Richardson, dar şi cele ale lui H. Fielding au inspirat realismul francez din secolul al XVIII-lea. În prezentarea pe care o face unei

8 D. MORNET, La Pensée française au XVIIIe siècle, p. 125.9 D. MORNET, op. cit., p. 128.

450

REALISM ŞI SENTIMENTALISM ÎN ROMANUL FRANCEZ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA

cărţi ce reuneşte mai multe studii sub titlul Littérature et réalité, T. Todorov afirmă următoarele: „Pentru scriitorii din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, ca şi pentru cititori, realismul în literatură e un ideal, cel al reprezentării fidele a realului, cel al discursului veridic”10. Această preocupare pentru redarea adevărului, acest ideal al transpunerii realului într-o operă de ficţiune sunt mărturisite programatic de romancieri. Fără să-şi conceapă în mod special romanele pe baza unor intenţii realiste, Prévost face o astfel de declaraţie în „Prefaţa autorului”, plasată în fruntea romanului L’Histoire du chevalier Des Grieux et du Manon Lescaut, apărut în 1731: romanul trebuie să pună la dispoziţia cititorului o experienţă, o lecţie despre viaţa reală, chiar dacă poveştile narate sunt imaginare; romanul devine astfel „un tratat de morală, care

poate fi aplicat cu plăcere”11 .Realismul prozei din secolul al XVIII-lea s-a dezvoltat ca reacţie la

impostura producţiilor „romaneşti” ale epocii baroce. În faţa avalanşei de miraculos şi de neverosimil pe care aceste proze o înfăţişau cititorilor, s-a impus ca o necesitate întoarcerea la observaţia şi descrierea fidelă a realităţii. Romancierii nu au întârziat să răspundă acestui ideal realist, aşa cum remarca abatele Desfontaines în ale sale Observations sur les écrits modernes: „romancierii noştri [...] lasă la o parte marile aventuri, ideile eroice, intrigile abil conduse, descrierea pasiunilor nobile, a resorturilor şi a efectelor lor; ei nu se mai amuză alegând ca eroi persoane de un rang superior; ei sunt preocupaţi de moravurile burgheze, îşi iau eroii de peste tot”12. Preocupaţi să surprindă imaginea şi sensul epocii lor, romancierii pretind că restituie adevărul asupra timpului în care trăiesc. Încercarea e dificilă, căci literatura realistă presupune din partea creatorului său curiozitate, luciditate, observaţie atentă. De la Diderot aflăm că Richardson „a petrecut câţiva ani în societate, aproape fără să vorbească”, absorbit de misiunea sa de observator pasionat.

Într-o lucrare pe care o consacră începuturilor realismului modern, aşa cum se conturează el la D. Defoe, S. Richardson şi H. Fielding, Jan Watt observă că acesta îşi găseşte, ca şi sentimentalismul, puncte de sprijin şi corespondenţe în gândirea şi filosofia epocii luminilor: ideologia individualistă, respingerea universaliilor şi particularizarea spaţială şi temporală. Tipurilor umane generale, consacrate de tradiţia clasică, romanul realist le opune „indivizi particulari”, prezentaţi „în circumstanţe particulare”13, bine determinate spaţial şi temporal, social şi istoric. Răspunzând celor care opun în mod arbitrar realismul şi idealismul, şi care înţeleg literatura realistă ca reprezentare a unor aspecte triviale ale vieţii, J. Watt face următoarea remarcă:

10 T. TODOROV, Littérature et réalité, p. 7.11 PRÉVOST, Manon Lescaut, p. 6.12 Citat de FR. BARGUILLET, Le Roman au XVIIIe siècle, p. 109.13 J. WATT, „Réalisme et forme romanesque”, în Littérature et réalité, p. 20.

5 51

RUXANDRA IORDACHE

„realismul romanului nu constă în tipul de viaţă pe care-l reprezintă ci în felul în care o face”14. Se conturează astfel conceptul de realism formal, desemnând ansamblul de mijloace de care romancierii dispun, în scopul de a da o reprezentare completă şi autentică a experienţei umane, şi acest lucru nu e posibil fără a oferi cititorilor acele detalii menite să individualizeze personajele şi să fixeze particularităţile spaţio-temporale ale acţiunilor lor. Richardson şi Fielding în Anglia, Lesage şi Marivaux în Franţa, sunt câţiva dintre autorii în ale căror romane pot fi identificate elemente specifice realismului formal. Trebuie precizat însă că, în romanele secolului al XVIII-lea, realismul şi sentimentalismul nu există în stare pură şi nici nu se exclud reciproc. Aceste direcţii se întâlnesc fie în diferite romane ale aceluiaşi scriitor, fie chiar în aceeaşi operă.

Literatura secolului al XVIII-lea conţine principalele direcţii de dezvoltare a prozei din veacul următor. Asimilând tradiţii literare anterioare, le valorifică, pregătind apariţia prozei romantice şi realiste din secolul al XIX-lea, într-o demonstraţie a continuităţii epocilor literare.

14 J. WATT, op. cit., p. 14.

652

DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE:BEAU BRUMMELL

MIHAELA GHEORGHE

Înainte de a se transforma în mit, prin harul celor mai de seamă autori ai secolului al XIX-lea – de la Byron, trecând prin Balzac, până la Oscar Wilde – G. B. Brummell, dandy-ul imperial, atrage, prin destinul său de excepţie, ca şi prin remarcabilul său impact social, atenţia memoraliştilor englezi din epocă. Fie că reprezintă chiar subiectul cărţii – ca în biografia The Life of Beau Brummell, a căpitanului Jesse, sau doar un episod din lucrări ample – Reminiscences and Recolections de căpitanul Gronow sau Memories de Hariette Wilson – viaţa dandy-ului prilejuieşte dezvoltări epice, efuziuni lirice, săgeţi ironice sau serii laudative, transformând – este mai ales cazul primei creaţii menţionate – un document într-o hagiografie.

Pentru căpitanul Gronow, ale cărui memorii acoperă o perioadă marcată de spectaculoase ascensiuni şi răsturnări (1810-1860), „apariţia şi succesul fulgerător” în înalta societate engleză ale tânărului Brummell constituie „cel mai surprinzător dintre toate evenimentele datorate hazardului” pe care le-a cunoscut – superlativul nefiind lipsit de interes, dacă ţinem seama de faptul că aparţine unui participant la bătălia de la Waterloo. Încercând să descifreze resorturile acestei promovări fără termen de comparaţie – în general, posibilă pentru oameni de litere, militari, magistraţi – autorul descoperă inefabilul „farmec personal”, înzestrare naturală ce-i asigură, încă din anii colegiului, prietenia şi admiraţia tinerilor din cea mai aleasă nobilime. Pe lângă aceasta, Brummell posedă şi un „gust excepţional”, reliefat deopotrivă de invenţiile şi de selecţiile operate de el, fie că e vorba de mobilier, trăsuri, obiecte decorative, fie de saloanele frecventate.

Aşa cum atrage atenţia memorialistul, garderoba dandy-ului reprezintă un argument, nu o explicaţie unică a succesului. În acest domeniu, originalitatea, puterea de invenţie şi intuiţia remarcabilă duc la fundamentarea şi impunerea unui gen care pune în valoare silueta masculină „în cel mai elegant mod”, mizând pe supleţea materialelor până atunci neglijată, pe concordanţa liniilor şi a culorilor. Opera de reformator al costumului se extinde asupra întregii ambianţe, Brummell fiind apreciat ca stilist, ca inventator al unui întreg mod de viaţă, precis articulat în ansamblu şi în detalii: „locuinţa lui din Chapel Street

MIHAELA GHEORGHE

era în armonie cu veşmintele”. Contribuie la această impresie mobilierul „de foarte bun gust”, biblioteca – o selecţie de opere valoroase din toate timpurile – dar, mai ales, acele obiecte, aparent minore, în care înalta societate a timpului, grăbită să le achiziţioneze la licitaţie (după falimentul dandy-ului), a recunoscut şi recompensat marca geniului brummellian: „bastoanele, tabacherele, porţelanurile de Sčvres”1.

Şi din Memoriile redactate de Hariette Wilson – adevărat best-seller al anului 1825, graţie acumulării de informaţii autentice, compromiţătoare, dar şi prin veridicitatea tablourilor de epocă – Brummell este o prezenţă semnificativă. Chiar dacă viziunea marcată subiectiv include nuanţe de ironie – explicabile, crede Barbey d’Aurevilly, printr-o firească gelozie a curtezanei de vocaţie pentru un tip ce se poate oricând institui ca rival în lupta vizând supremaţia mondenă – portretul dandy-ului relevă superioritatea şi chiar unicitatea. Autoarea distinge perfecţiunea gustului, transpusă în desăvârşirea ansamblului – e vorba, de această dată, despre ţinuta vestimentară, în care „nimeni nu ar fi putut surprinde vreo greşeală de gust”. Deja clasicizată, recognoscibilă în „tăietura hainei, forma pălăriei, nodul cravatei”, maniera brummelliană dă impuls imitaţiei – „de ani de zile, devenise obişnuinţă să fie copiat”.

Evoluând, cu mijloace uneori comune, în acelaşi cadru al vieţii mondene, Hariette Wilson sesizează, la Brummell, un spirit înrudit, având drept calităţi inteligenţa, „dragostea de înţelepciune”, „umorul sec şi bizar”, strălucirea „poantei” de efect – deşi replicile dandy-ului nu ajung niciodată la incandescenţa unor vorbe de duh, iar valabilitatea lor e strict contextuală, dependentă de aerul cu care sunt rostite. În schimb, este accentuat meritul – chiar excelenţa – maximelor asupra modului de a se îmbrăca, fiind citat integral acel aforism care propune o dreaptă măsură, evitarea exagerării şi extravaganţei, ca dovadă de suprem rafinament: „Dacă John Bull se-nvârte în jurul dumneavoastră pentru a vă examina, înseamnă că sunteţi prost îmbrăcat, aveţi ceva prea rigid, sau prea strâmt, sau prea la modă” 2.

Pentru eseistul W. Hazlitt, atât replicile savuroase, cât şi sentinţele cu care Brummell şi-a cucerit reputaţia de „conversaţionist” în contemporaneitate exprimă doar – formula precedă cu un secol „le dégré zéro de l’écriture” – „gradul minimal al spiritului”: „El a împins spiritul până la gradul minimal şi l-a redus – din fericire sau din nefericire pentru el – la un punct aproape invizibil”. Celebrele maxime care au întrunit adeziunea societăţii celei mai exigente se bazează – consideră scriitorul – pe tehnica răsturnării criteriilor valorice: „el acordă subiectelor minore o importanţă hiperbolică şi priveşte tot restul cu extremă nonşalanţă şi o totală indiferenţă”. Dandy-ul s-ar situa, astfel, pe poziţia insului baroc, creator al imaginii „lumii pe dos”, în care „tot ceea ce se pretinde serios ar fi plictisitor de moarte şi ar tulbura, prin aceasta,

254

DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL

seninătatea vieţii elegante”3. Nu este imposibilă nici analogia cu omul absurd, revoltat de lipsa de sens a lumii exterioare şi încercând să impună propria logică în dispreţul celei comune.

Două scene simetrice, desfăşurate în decoruri sugestive pentru profilul personajelor – budoarul curtezanei şi cabinetul dandy-ului – se constituie în veritabile recitaluri actoriceşti, în care verva, inteligenţa, umorul şi ironia, caracteristice ambilor protagonişti, dau naştere unei spumoase comedii de salon. În primul act, Hariette Wilson şi îndeosebi Brummell îşi concentrează săgeţile replicilor asupra naivului îndrăgostit Fred Bentrick, care comite imprudenţa de a solicita avizul „arbitrului eleganţei” în privinţa costumaţiei sale. Verdictul brummellian asupra „noilor pantaloni din piele, opera unui croitor din Haymarket” este necruţător: „scoate-i imediat”; „uită-te la genunchi, prietene, ce genunchi!”, pentru ca, în final, să-şi desfiinţeze victima inocentă: „Înainte de toate, dă-le foc!”.4 Ieşirea din scenă pe o astfel de replică face parte, desigur, din arsenalul dandy-ului, actualizând un alt comentariu, frecvent citat de memoralişti: „Asta numeşti dumneata o mantie?”. Pornind de aici, W. Hazlitt realizează o dizertaţie ce revelează, în ciuda tonului pronunţat sarcastic, posibile fundamente filozofice ale discursului brummellian. Întrebarea menţionată „stabileşte o distincţie surprinzătoare, dar foarte subtilă”. Conştient sau instinctiv, dandy-ul separă unicatul şi obiectul de serie, mai precis pune în discuţie însuşi dreptul acestuia din urmă de a exista şi, implicit, de a fi numit: „Dintr-o dată, gândul că o mantie este o mantie, un lucru obişnuit printre atâtea altele, devine o prejudecată vulgară”. Prin aceste asociaţii posibile, nu este evidenţiată superficialitatea personajului. Din contră, e vorba de o logică rafinată, în spiritul căreia întemeierea ontologică – deşi derizorie – trebuie clar delimitată de neantul simulacrului, al copiei: „Iată că, dintr-o dată, o mantie nu mai e un lucru, ci este ridicată la rangul de esenţă inefabilă, şi invers, pentru ca un lucru să pretindă a accede la privilegiile şi atributele misterioase ale unei mantii, trebuie ca el să se supună unor nuanţe infinite ale modei, gustului şi rafinamentului”5.

Nu prietenia – pe care mărturiseşte că n-a simţit-o niciodată pentru Brummell – ci curiozitatea motivează vizita pe care H. Wilson o face marelui exilat la Calais. Dialogul se desfăşoară în timpul sacru al toaletei – ritual devenit public printr-o serioasă mediatizare. Imaginea anticipată – declinul, ruptura totală de condiţia anterioară – e vizibil contrazisă: „l-am văzut în halat de casă florentin, şi, judecând după statură şi după prospeţimea tenului, dizgraţia nu-l afectase prea mult”. Comediant subtil, conştient de valoarea observatorului, dandy-ul face doar „uşoare aluzii” la trecutul său şi la societatea londoneză, afectând un calm desăvârşit. Sub masca indiferenţei, dincolo de convenţia întreţinerii unei vieţi sociale la înălţimea disponibilităţilor sale şi a unui univers de preocupări agreabile – lectura, desenul, studiul limbii franceze

3 55

MIHAELA GHEORGHE

– ochiul avizat al curtezanei întrevede, totuşi, realitatea crudă a dezrădăcinării, a separării irevocabile de o lume ale cărei aspiraţii le întruchipase şi al cărei strălucit prototip reuşise să devină. Ea însăşi eminentă în arta seducţiei sociale, autoarea apreciază în Brummell actorul de geniu, îmbinând admiraţia cu rezerva: „Singurul talent pe care i l-am putut recunoaşte vreodată acestui Beau era de a-şi fi însuşit perfect manierele unui gentleman, dovedindu-se un excelent actor”7. Observator subtil, H. Wilson pătrunde dincolo de masca siguranţei de sine, descoperind, „rigiditatea lipsită de naturaleţe”, „impenetrabilitatea” şi, o dată cu ele, drama ambiţiei umilite, a orgoliului rănit.

Pe coordonate diferite se structurează biografia redactată de căpitanul Jesse8 – principala sursă de inspiraţie pentru Barbey d’Aurevilly şi eseul său, Du Dandysme et de George Brummell.

Realizată în decursul a zece ani, în urma unui efort de documentare considerabil – la originea lucrării aflându-se mărturii ale contemporanilor, memorii, fragmente din periodice, romane fashionable – The Life of Beau Brummell se constituie într-un „montaj romanesc”, având drept axă compoziţională antiteza romantică grandoare-decadenţă. Chiar redusă la relatarea obiectivă a faptelor nude – ceea ce nu este în intenţia autorului – viaţa lui Brummell îşi poartă în sine romanescul, justificând un demers memorialistic incitant, în care observaţia realistă interferează cu tentaţia apologiei.

Procedând asemenea marilor voci epice ale secolului, autorul situează în prim-planul evocării un portret, în care descrierea trăsăturilor fizice este doar un prilej de comentarii psiho-morale. Recursul la metoda frenologică – procedeu curent la Balzac – este menit să confirme, să acorde girul adevărului ştiinţific aprecierilor caracterologice. Dacă desăvârşirea corporală este recunoscută şi elogiată, prin aluzii mitologice sau superlative în spiritul timpului: „o talie de Apollo, măsuri perfecte şi mâini admirabile… ar fi putut fără probleme să devină un model pentru sculptori” – în schimb, fizionomia în sine nu are nimic ieşit din comun: „trăsăturile chipului nu erau banale, dar nici frapante”. Farmecul înfăţişării şi, bineînţeles, puterea sa de fascinaţie, rezultă, astfel, din mobilitatea expresiei, datorată inteligenţei, umorului „feroce şi serios”: „Sprâncenele îi erau la fel de expresive ca şi gura; atunci când rostea un cuvânt vesel sau amabil, sprâncenele şi chiar ochii pe care-i avea cenuşii şi originali adoptau o expresie ciudată, care făcea suspectă sinceritatea vorbelor sale”. Apelând, cum am menţionat, la frenologie, autorul sesizează proeminenţa mărcilor intelectuale în raport cu cele afective şi, ca semn dominant, amorul propriu. Din trăsătură a personalităţii, educată şi educabilă ca orice predispoziţie, egoismul – cu efectele sale secundare: orgoliul, sarcasmul, mizantropia şi chiar cinismul – se transformă, în spiritul pseudo-ştiinţei invocate, într-o predestinare.

456


Este interesant de observat că autorul nu-i atribuie niciodată eroului său calificativul de dandy, refuzând, o dată cu acesta, toate posibilele conotaţii depreciative, curente în epocă, de tipul: extravaganţă, vulgaritate, plăcere de a fi la modă cu orice preţ, condiţie subalternă de „manechin… trăind la bunul plac al oglinzii şi al croitorilor”. Prin contrast cu această imagine caricaturală, Brummell este o individualitate complexă, pentru care vestimentaţia nu reprezintă decât o piesă din angrenajul inextricabil fundamentat şi pus în practică prin forţa propriului talent. Luând hotărârea de a deveni „bărbatul cel mai bine îmbrăcat din Londra”, el nu inovează, cum s-ar fi putut anticipa, în sensul transformării veşmântului într-un conglomerat eclectic; dimpotrivă, adept al absolutei simplităţi, el suprimă detaliile excentrice „lăsându-se în voia firescului şi a graţiei”, „evitând tot ce e bătător la ochi” (în această direcţie pledând şi aforismul său, menţionat de Hariette Wilson). „Simţul foarte sigur al armoniei” îl ghidează în alegerea celor mai potrivite forme şi culori, atenţia acordată detaliilor fiind menită să asigure coerenţa întregului, validitatea efectului general.

Prezentă ca leit-motiv în toate textele dedicate „sublimului dandy”, cravata sa de muselină apretată se constituie într-un obiect-fetiş, iar gesturile prilejuite de aranjarea acesteia – admirate, imitate sau satirizate de moralişti precum Carlyle sau Hazlitt – fac parte dintr-un scenariu, pe care memoria observatorilor – în absenţa peliculei cinematografice – l-a păstrat cu fidelitate. Într-un Petit dictionnaire du dandy, apărut în 1988, cravata este privită ca un simbol al sintezei de calcul şi spontaneitate, „activitate şi pasivitate, ordine şi dezordine” ce caracterizează spiritul dandy. „Nodul de cravată cel mai reuşit este acela care pare făcut în grabă… Pe măsură ce se concentrează asupra execuţiei acestuia, dandy-ul nu-i mai acordă atenţie. El atinge, astfel, arta supremă a naturaleţii, care deosebeşte capodopera de opera minoră.”9

Intensificată până la obsesie, preocuparea pentru curăţenie – „dacă detecta cea mai mică scăpare în această virtute, care de comun acord era situată la fel de sus ca o divinitate, rupea imediat relaţiile” – coroborată cu stereotipia imprimată existenţei, în special în anii exilului, sunt mărcile unei personalităţi anastatice pentru care rigoarea, formalismul (sesizat de autor ca nuanţă comportamentală în stilul „vechii şcoli”) reprezintă forme compensatorii, necesare dominării unei realităţi opresive. Pornind de la definiţia dată de Jung atitudinii – „deprindere de a introduce obişnuitul în prestaţia individuală care se abate de la obişnuit”10 – se poate considera că Brummell este un inovator, datorită dozajului perfect de rigiditate şi dezinvoltură, demnitate şi impertinenţă, naturaleţe şi elaborare. Conciliind aceste aspecte opuse, el tinde să depăşească distincţia, stabilită de psiholog între anima – ca atitudine interioară şi persona – ca mască, rol, „complex funcţional” alcătuit în vederea

5 57

MIHAELA GHEORGHE

adaptării sau comodităţii, imaginea oferită spre imitaţie sau analiză fiind expresia desăvârşită a disponibilităţii eului. Adăugând la trăsăturile menţionate ţinuta nobilă, eleganţa mersului – recognoscibil de la distanţă şi inimitabil – şi unicitatea gesticii, biograful pare a găsi o explicaţie pentru geneza şi durabilitatea succesului social.

Parcurgând, în chip firesc, toate etapele importante ale biografiei eroului, autorul are prilejul de a realiza admirabile tablouri de epocă, de a îmbina, într-o manieră modernă, propriile consideraţii cu relatări desprinse din jurnale, corespondenţă sau, direct, din interviuri cu personalităţi sau figuri umile, care, în diverse împrejurări, s-au numărat printre apropiaţii sau subalternii acestuia. Astfel, spre a argumenta într-un plan superior episodul vieţii de club, mai exact spre a demonstra rafinamentul şi stricteţea regulilor impuse de Brummell la clubul Watier, pe care-l prezidează împreună cu alţi trei dandy celebri, căpitanul Jesse citează comentariul lui Byron, expresie elocventă a consideraţiei şi a mândriei de a fi făcut parte din acea elită. Recunoscând în marele poet un spirit fratern, liderii clubului îl tratează „întotdeauna foarte curtenitor”, deşi, admite cu un orgoliu maliţios poetul, „nu erau prea blânzi cu oamenii de litere”. „Singurul om de litere admis la Watier” (sau la clubul-dandy, cum era supranumit), Byron se supune cu mândrie şi plăcere normelor în vigoare, dandysmul reprezentând, pentru acel moment al evoluţiei sale, un absolut axiologic, iar Brummell şi prietenii săi – maeştri veneraţi, capabili să-i confirme iniţierea.

Episodul plecării precipitate din Londra a dandy-ului persecutat de creditori se constituie într-o scenă demnă de profilul său (de altfel, consemnată de majoritatea memorialiştilor şi eseiştilor interesaţi de acest subiect): schimbul de mesaje laconice în speranţa – înşelată – a unui împrumut în măsură să amâne ruina şi dezonoarea, dineul comandat la Watier, apariţia imperturbabilă în lojă, la Operă. În context, obiectivitatea biografului se îmbină cu entuziasmul apologetului. Printr-o analogie livrescă, Brummell devine asemeni tânărului Antonio, urmărit de rapacitatea Shylock-ului modern – creditorul intolerant, supranumit de atunci „ucigaşul de dandy”. Condiţia victimei este, însă, disperată în raport cu a modelului.

Autoexilat la Calais, beneficiind de sprijinul unor protectori influenţi, eroul pare a schimba pentru început numai decorul, nu şi script-ul existenţei sale. Spaţiul limitat – exterior şi psihologic – şi structura sa interioară impun o rigoare de metronom vieţii cotidiene – „extrem de metodică”, afirmă biograful: trezirea la ora nouă, lectura ziarelor, ceremonia toaletei, desfăşurată fără excepţii la ora 12, conversaţii cu prietenii, plimbările în oraş, dineul, apariţia în modesta lojă a teatrului provincial. Lumea saloanelor londoneze şi cadrul rafinat al locuinţei din Chapel Street sunt transferate – cu concesiile inevitabile – în cele câteva încăperi modeste în care dandy-ul, cu sacrificii care impun

658


respect, tezaurizează piese de mobilier Boulle, obiecte de artă, paravane japoneze, impresionând cunoscătorii şi făcând dintr-un refugiu al dizgraţiatului un sanctuar. Atenţia biografului este polarizată de centrul comorii – serviciul de porţelan de Sčvres, decorat cu chipurile celor mai celebre curtezane din vremea lui Ludovic al XIV-lea şi al XV-lea – „harem” imaginar ascuns de privirile indiscrete şi accesibil doar iniţiaţilor, în mijlocul căruia cel ce refuzase, cu orgoliu sau indiferenţă, să devină un Don Juan, cufundat în contemplarea „fragedelor frumuseţi”, găseşte delicii estetice nebănuite.

Se poate afirma că fantezia brummelliană acţionează – deocamdată între limite rezonabile – conform schemei lui Adler: sentimentul de inferioritate, inerent poziţiei de exilat, prilejuieşte „o construcţie auxiliară, compensare care constă în producerea unei ficţiuni destinate să echilibreze insuficienţa”. Aşa se explică detaşarea, curtoazia studiată cu care-şi primeşte oaspeţii – pe Hariette Wilson, de pildă – nonşalanţa cu care acceptă cadourile prietenilor fideli, plăcerea pe care i-o procură prezenţa spectatorilor la ceremonialul toaletei sau al trezirii – trufie de suveran, nedezminţită de starea actuală. Preexistentă, pasiunea de colecţionar se metamorfozează într-o manie: mobile rare, miniaturi, obiecte aurite, presse-papiers (unul dintre ele, păstrat cu evlavie de către biograf, ar fi aparţinut lui Napoleon), călimări din aur, email, sidef, scoică, piele, satin brodat. Inventarul, în aparenţă o înşiruire de obiecte derizorii, ca şi radiografia strictă a gesturilor cotidiene sunt învestite cu sensuri particulare. Autorul tinde să demonstreze stăpânirea de sine, capacitatea de regenerare psihică a personajului care, înfruntând vicisitudinile destinului, depăşeşte pentru un timp starea de criză, conservând habitudinile şi ritmul existenţei anterioare. Mai mult decât atât, e în stare să întreţină, nu doar în propria conştiinţă, ci şi în spiritul contemporanilor, nealterată, imaginea de „arbitru al eleganţei”, autocrat al veşmintelor şi al ambianţei, „părând a fi singura creatură din lume în stare să găsească armonia dintre ansamblu şi detaliu”. Analizând, într-un capitol distinct al Dicţionarului dandy-ului – deja menţionat – tema colecţiei în strânsă legătură cu mentalitatea-dandy, G. Scaraffia face o serie de observaţii relevante. Apelând la terminologia freudiană, el denumeşte colecţia: „o sumă dureroasă de acte ratate, de elanuri frânte, în cursul cărora obiectul sfârşeşte prin a dispărea în spatele gestului care l-a ales”. Cantitatea de obiecte (impresionantă, în cazul Brummell) „trimite la numărul de tentative făcute pentru a exista, pentru a da o formă vieţii”. Opunându-se „permanenţei represive a societăţii de masă”, dandy-ul eşuează păstrând însemnele specifice ale orgoliului şi ironiei. Reproducând la infinit, dar menţinând iluzia singularităţii obiectului (tabachera inaccesibilă sau aceea destinată de Brummell protectorului său regal, „dacă acesta s-ar fi purtat mai bine”), colecţionarul îşi saturează fantezia cu impresia posesiunii. De fapt – constatarea autorului este adecvată momentului biografiei brummelliene – colecţia „s-a născut din teama

7 59

MIHAELA GHEORGHE

de neant, ea a fost determinată de o voinţă minuţios ordonată – ca şi ritmul vieţii zilnice, n. n. – de a fugi de moarte”. Exponatele râvnite, adorate, invidiate de vizitatorii ocazionali ai dandy-ului sau de cunoscuţii acestuia sunt, însă, strict dependente de gestul, gustul, personalitatea celui care le-a „sustras din domeniul economiei”, introducându-le într-un spaţiu sacralizat. Procedând astfel, „dandy-ul se gândeşte […] să demonstreze că obiectul este impermeabil faţă de dorinţă şi dragoste, că are seducţia mută a fetişului. Singurele relaţii existente între obiect şi om sunt cele ale sacrificiului, alienării sau iluziei” 11. E vorba, într-adevăr, de sacrificiu – un om care trăieşte din bunăvoinţa prietenilor săi renunţă uneori la strictul necesar, spre a-şi procura rarităţile dorite; alienare – ataşamentul de lucruri se corelează cu treptata imunizare afectivă, mizantropia accentuându-se progresiv; şi, în sfârşit, de iluzie – în măsura în care tot ce construieşte zeul exilat corespunde vocaţiei compensatorii şi fantasmei necesare supravieţuirii.

Ultima parte a biografiei, înfăţişând perioada consulatului la Caen, a închisorii şi a ospiciului are ca emblemă – remarcabil simbol polivalent, creat într-un moment de dureroasă reflecţie chiar de protagonist – dedicaţia „The Broken Bow”, plasată sub o schiţă reprezentând un arc frânt. Omoforia Bow-Beau (termenul Beau fiind blazonul omului şi al legendei Brummell, adoptat şi de aceia care îi neagă titlul de dandy – inclusiv W. Jesse) nu lasă nici o îndoială asupra lucidităţii cu care eroul percepe declinul.

Primele imagini integrate noului cadru nu au însă o tonalitate sumbră. Cu sacrificii şi cu sprijinul – e adevărat, modest – al unora dintre vechii prieteni, slujba primită la intervenţia lui Wellington fiind mai mult o sinecură, Brummell pare a se menţine în rolul care l-a consacrat. Garderoba – descrisă din nou, cu minuţiozitate, autorul luându-şi precauţia de a cere scuze cititorilor pentru repetiţie – reprezintă în continuare chintesenţa rafinamentului şi a bunului gust, contrastând cu prejudecata vulgară după care reputaţia de eleganţă s-ar datora artei croitorului şi extravaganţei. Insistenţa biografului – ale cărui relatări câştigă în credibilitate şi, uneori, un fior emoţional liric, prin simplul fapt că la Caen îşi cunoaşte personal idolul – asupra descrierii ţinutei de zi sau seară, capodoperă de armonie şi stil, combinaţie fericită de culori şi nuanţe (aşa cum urăşte contrastele cromatice, Brummell dispreţuieşte şi veşmântul tern), este perfect motivată contextual. Pe de o parte, autorul îşi propune să demonstreze că Le Beau nu datorează nimic dandysmului – perceput de unii ca exagerare, preocupare excesivă în direcţia eleganţei vestimentare – performanţa lui şi, îndeosebi, persistenţa ei fiind opera propriului geniu. Pe de altă parte, perfecţiunea este căutată, elaborată, calculată de un spirit aflat mereu „cu ochii în patru”, care „nu lasă nimic la întâmplare […] totul trecând prin filtrul privirii critice”. Portretul dinamic – din nou, precizia detaliului şi a gesticii anticipează tehnica montajului cinematografic – se va regăsi nu numai în paginile creaţiilor

860


literare direct sau indirect inspirate de modelul Brummell, ci şi în atitudinea membrilor de elită ai sectei dandy. Frecvent, calificativul „înmănuşat” revine în jurnalul lui Barbey d’Aurevilly (bineînţeles, în strictă dependenţă de legenda – confirmată – a mănuşilor brummelliene, concepute de trei artizani diferiţi), iar contemporanii lui Baudelaire îşi amintesc de chipul acestuia reflectat în luciul încălţămintei: „Cu pălăria uşor înclinată într-o parte, bine înmănuşat, cu o umbrelă sub braţ, corpul uşor înclinat înainte şi cravata oglindindu-se în luciul ghetelor, îşi părăsea locuinţa mergând pe vârfuri, se strecura în stradă ca un şarpe, făcea o vizită sau, ca să omoare timpul, se plimba pe strada Saint Jean, în compania vreunei cunoştinţe”.

“The Broken Bow” (sau „Leul bolnav”, subtitlu al capitolului menţionat) nu evoluează, însă, până la sfârşit „sub zodia seninătăţii imperturbabile”. Declinul începe printr-un atac de paralizie petrecut în timpul mesei la hotel. Calmul dandy-ului – recunoscut, elogiat nu doar de admiratori, ci şi de adversari – îi permite să controleze situaţia: „Deşi surprins, n-a scos nici un strigăt, n-a făcut nici un gest; dar, cu prezenţa lui de spirit obişnuită, s-a ridicat de la masă şi, acoperindu-şi calm faţa cu şervetul, a părăsit încăperea cu o hotărâre şi o stăpânire de sine atât de perfecte, încât nici unul dintre meseni n-a remarcat accidentul”. În ciuda solemnităţii stilului, transpare din nou admiraţia pigmentată de compasiune a biografului. Încă o dată, motivul oglinzii, fascinant pentru toţi analiştii dandysmului, este prezent spre a potenţa tragismul situaţiei. Aspirând spre sublim – chiar dacă natura şi forma de manifestare a acestui sublim pot părea frivole, discutabile în ochii moraliştilor – dandy-ul baudelairian îşi închipuie existenţa şi moartea numai în faţa unei oglinzi. Ceea ce poetul imaginează este, de fapt, deja trăit, cuprins în destinul lui Beau Brummell: „dar înainte de a intra în apartamentul său, s-a oprit într-o cameră alăturată sufrageriei pentru a se privi în oglinda de deasupra şemineului. I-a fost de ajuns o privire ca să-şi dea seama […] şi atunci, cât mai repede posibil, s-a retras la el în cameră”. Mai mult, Baudelaire va resimţi în propria fiinţă aceeaşi dramă, paralelismul destinelor fiind, probabil, guvernat de o fraternitate simbolică.

Comentariul vocii narative este, de această dată, simplu, dar elocvent: „această atitudine este întru totul conformă cu caracterul lui Brummell şi, în special, cu oroarea lui faţă de bătrâneţe şi de boală” 12.

O nouă experienţă ce va înrâuri decisiv – consideră Henriette Levillain – universul romanelor balzaciene şi stendhaliene şi, implicit, va permite noi dezvoltări ale tipului literar dandy – o constituie închisoarea pentru datorii, traumă ce grăbeşte prăbuşirea eroului. Pentru autor, consemnarea acesteia, realizată în spiritul conceptului modern de autenticitate (cu inserţia unor interviuri ale martorilor oculari – vecinul de celulă, paznici ai închisorii, valeţi) se subordonează unei idei-forţă: superioritatea etică şi estetică a dandy-ului, în

9 61

MIHAELA GHEORGHE

opoziţie cu vitregia împrejurărilor, şi opacitatea unei societăţi care nu mai e interesată să-i suporte capriciile. Paradoxal – ca, de altfel, tot ceea ce ţine de structura dandy – menţinerea ceremonialului toaletei cu o durată de trei ore fără excepţii, rafinamentul culinar nu îl fac nici ridicol nici antipatizat. Dimpotrivă, chiar în acel mediu imund, în care nervii săi cedează uneori, Brummell impune prin distincţie şi politeţe – acea suverană însuşire predicată şi practicată, indiferent de context, de dispoziţie sau de variatele sale impertinenţe. Anularea datoriilor printr-o subscripţie lansată de prietenii rămaşi fideli este o soluţie pentru dezonoare, nu şi pentru degradarea fizică şi psihică. Regele Lear al vieţii mondene iese din scenă ca şi omologul său literar, înstrăinat de sine şi de lume, surorile de la ospiciul „Le Bon Sauveur” păstrând, asemeni tuturor celorlalţi martori, amintirea unei atitudini curtenitoare şi a seninătăţii – absenţă a raţiunii sau împăcare în faţa morţii.

Într-un eseu intitulat Beau Brummell13, Virginia Woolf, acordând o atenţie sporită declinului în raport cu succesul, comentează finalul tragediei: „Vizitându-l la azil, preotul l-a îndemnat să se roage: «Încerc într-adevăr, a răspuns el» […]. Fără îndoială ar fi încercat, pentru că preotul o dorea şi pentru că el fusese întotdeauna politicos. Fusese politicos faţă de hoţi, faţă de ducese şi chiar faţă de Dumnezeu”.

În consens cu memorialiştii timpului, Virginia Woolf consideră ascensiunea lui Brummell – „un om fără nici un avantaj dat de origine sau de avere” – un fenomen unic şi aparent inexplicabil printr-o strictă cauzalitate istorică şi socială, la fel cum nici una dintre însuşirile sale, privite separat, nu poartă marca excepţiei. Magia personalităţii – în care Thomas Mann vede „o formă a geniului” – se construieşte şi se exercită, însă, prin însumarea detaliilor, ansamblul – „o stranie combinaţie de gust, insolenţă, impertinenţă” – frizând perfecţiunea.

Fără să aibă o filozofie de viaţă propriu-zisă, Brummell stăpâneşte o artă a distincţiei – „fără nimic ostentativ, totul la el era distins, începând de la reverenţa şi terminând cu modul său de a-şi deschide tabachera, întotdeauna cu mâna stângă” şi a conversaţiei – un „stil ager, zeflemist, elegant şi adecvat”, în care impertinenţa nu merge niciodată până la ofensă, nici ironia până la sarcasm, acest echilibru misterios fiind totdeauna menţinut cu stricteţe. Acestora li se alătură, desigur, desăvârşirea vestimentară, obţinută prin sobrietate, rafinament geometric, puritate a formelor, astfel încât „toată lumea părea prea bine sau prea prost îmbrăcată în comparaţie cu el”. Inefabilul – „un nu ştiu ce” remarcat de acelaşi Byron – este emblema tuturor actelor şi imaginilor sale, de la nodul – mitizat – al cravatei la „prospeţimea, ordinea, curăţenia” sau croiala veşmintelor.

Autentic estet, operă de artă în sine şi prin sine, Le Beau este impasibil în faţa istoriei şi a răsturnărilor acesteia, numeroase în epoca pe care o traversează.

1062


Poetizând, transformând imaginea dandy-ului într-o nobilă statuie antică, autoarea exprimă indiferenţa la trecere, devenire, schimbare a ierarhiilor sau sistemelor: „Domnia lui durase mulţi ani şi supravieţuise multor vicisitudini. Revoluţia franceză trecuse pe deasupra capului său fără să-i deranjeze vreo buclă. Imperiile se înălţaseră şi căzuseră în vreme ce el experimenta o cută a cravatei şi critica croiala unei mantii”. Domnia sa pare eternă – dar, după bătălia de la Waterloo, învingătorii lui Napoleon vor să-şi confirme triumful şi în sălile de joc, iar Brummell – considerat, de mulţi, egalul marelui corsican – este, la rândul său înfrânt: „Războiul nu-l atinsese, pacea l-a doborât”. Imunitatea fusese, aşadar, aparentă, cinismul doar o mască; societatea – crede autoarea – „bizară şi superior artificială a Londrei acţionase ca o armură, îl menţinuse în viaţă şi concentrase asupra ei toate tirurile”; distrugerea acelui echilibru între eroul de excepţie şi lumea care, dacă nu-l crease, cel puţin îl ocrotise şi încurajase, constituie începutul declinului. Simbol social – întruchipare a unor tendinţe etice şi estetice singulare, summum al dandysmului – Brummell îşi începe decadenţa o dată cu pierderea semnului fragil al şansei – naivă superstiţie, crede a-şi fi pierdut norocul o dată cu bănuţul găurit, talisman oferit în mod inconştient unui birjar – dar, mai sigur, o dată cu evadarea din gratuitate; presiunea creditorului „ucigaş de dandy“, forţează plecarea din Londra şi iniţiază ruina.

Fără a-şi propune să explice misterul acestei existenţe spectaculoase, romantică prin oscilaţiile ei, ca şi prin amestecul de grandios şi grotesc, autoarea accentuează contrastul dintre sfârşitul lamentabil: „Le Beau, care emanase atâta graţie şi rafinament trebuie să fi fost aruncat în groapă ca orice alt bătrân prost îmbrăcat, prost crescut şi incomod”, şi gloria care a suscitat emulaţia spiritelor geniale, sugestiv fiind – ca şi pentru căpitanul Jesse – exemplul lui Byron: „Şi totuşi, trebuie să ne amintim că Byron, în orele sale de dandysm, pronunţa întotdeauna numele lui Brummell cu respect şi cu puţină invidie”14.

Revenind la contemporaneitatea personajului, spre a desprinde ecourile imediate ale prezenţei sale, ne-a reţinut atenţia articolul „Le Roi de la Mode”, publicat în 1836 în Revue de Paris, sub semnătura lui Arnorld Frémy. Manevrând cu abilitate resurse stilistice prin care ironia discretă se îmbină cu elogiul, cronicarul porneşte de la ideea – dezvoltată câţiva ani mai târziu la Barbey d’Aurevilly – că „imperiul dandysmului este exclusivist”, mai precis incompatibil cu orice alte aptitudini speciale, de ordin artistic, ştiinţific sau sportiv. Acceptând că fenomenul „dandy” presupune o „orientare atitudinală” – în concepţia lui Jung, „există o anume constelaţie subiectivă, o combinaţie de factori psihologici sau de conţinuturi care determină acţiunea într-o direcţie sau alta”15 – se poate admite şi concluzia autorului că Brummell, inovator inimitabil în toate planurile vieţii mondene (veşminte, gesturi, trăsuri, conversaţie) „este singurul care a creat şi meritat să poarte adevăratul titlu de dandy”. Anticipând,

11 63

MIHAELA GHEORGHE

retoric, întrebarea unui anumit public, („aceia care cântăresc geniul în drahme şi în balanţa interesului”) cu privire la rolul lui Brummell în progresul sau în iluminarea epocii sale, autorul răspunde firesc, fără urmă de ironie: „Tot ce a făcut mai frumos este, cu siguranţă, faptul că nu a făcut nimic, şi prin aceasta a devenit nemuritor”. Apropiindu-se de acel „grad minimal al spiritului” despre care vorbea Hazlitt, dar interpretând în sens diferit „nimicul” (sau „neantul” unei posibile abordări filozofice), cronicarul tinde a demonstra nu inconsistenţa valorii pe care dandy-ul o personifică, ci doar structura ei specială, insesizabilă cu argumente specifice simţului comun. Fără a-şi da osteneala – sau fără ca această osteneală să fie, vreodată, vizibilă, am putea spune – Le Beau, beneficiind de un gust ales şi de un „instinct divin”, a reuşit codificarea aspectelor multiple din viaţa mondenă – ţinuta, mersul, aerul, forma, atitudinea – modelând decisiv existenţa înaltei societăţi engleze. Preluarea mimetică a exemplului său nu-i diminuează strălucirea; înlocuind „nobleţea gestului iniţial prin afectare”, copia rămâne departe de original. Mai mult, imitatorii servili – ce s-ar putea numi şi snobi – săvârşesc eroarea de a „confunda geniul cu instrumentul, pe Brummell cu veşmintele sale”. Nefiind înzestraţi cu ceea ce asigurase domnia maestrului – fantezie, originalitate, intuiţie – aceşti epigoni anulează, treptat, toate privilegiile dandysmului, imaginea mitică pe care le-o asociază autorul fiind cea a leviţilor distrugându-şi altarul. Viziunea crepusculară, poetizată de Barbey, Baudelaire şi de Mateiu Caragiale, o conştientizează chiar zeul consternat de actele profanatoare ale mediocrilor săi adepţi: „Brummell a prevăzut demult această catastrofă aproape inevitabilă. De altfel, el ştia că apariţia unor oameni extraordinari se plăteşte întotdeauna printr-o ispăşire”16.

NOTECitatele sunt reproduse după:

1. CARASSUS, EMILIEN, Le Mythe du Dandy, Anthologie, Armand Colin, Paris, 1971 (16).2. JUNG, CARL-GUSTAV, Tipuri psihologice, Bucureşti, Humanitas, 1997 (10,15).3. LEVILLAIN, HENRIETTE, L’Esprit Dandy. De Brummell ŕ Baudelaire, Anthologie, Paris, Jose Corti, 1991 (1-8,12-14).4. SCARAFFIA, GIUSEPPE, Petit dictionnaire du dandy, Sand, Paris, 1988 (9,11).

1264

REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON”

CRISTINA BALINTE

Privită din punctul de vedere al procesului de semioză, constituirea semnului iconic demon se dovedeşte a fi o încercare de transpunere în orizontul limbajului, de predicaţie prin aproximare de referent a unei imposibilităţi de circumscriere a ceea ce nu este. Principala consecinţă ce decurge de aici, având efecte pe toate nivelurile de semnificaţie (dogmatică, literară, vizuală), o reprezintă menţinerea multitudinii zonelor de indeterminare care permit interpretări diverse, aflux imaginativ, recontextualizări, toate acestea într-un sistem combinatoric de influenţe, ce caută să dea înveliş material unei idei definite în liniile cele mai generale.

Cine ar putea concepe o explicaţie exhaustivă, obiectivă şi independentă de orice prejudecăţi culturale, a ideii de demon, în perspectiva deja limitată la categoria negativului, adoptată de creştinism o dată cu instituirea noului discurs religios?1 În imaginarul religios creştin, demonicul apare pus în imediată asociere cu diavolul (gr. Diabolos – calomniator; termenul traducând şi personalizând numele comun ebraic he-satan), perceput fie ca înşelător, fie ca iniţiator al haosului, al anti-Creaţiei şi de a cărui anatemă nominală nu vor scăpa nici zeii păgâni, nici ereticii şi, dintre aceştia, mai ales, gnosticii. Problema definirii Răului şi, implicit, a statutului „figurilor” prin care acesta se manifestă în Lume (diavol şi legiunile de demoni, ca răsturnări acţionând haotic şi parodiind ordinea ierarhiei cereşti) este fără îndoială un loc comun al scrierilor Sfinţilor Părinţi şi ale multor gânditori creştini, din primele veacuri ale erei noastre2, care vor contribui la sistematizarea unui tip de imagine textuală, cu repercusiuni multiple la nivel vizual.

1 Nu trebuie uitat că, etimologic, grecescul daďmon desemnează o fiinţă divină, intercesoare a relaţiei zeilor cu oamenii cărora le dirijează acţiunile, că poate exista, prin urmare, şi un „demon” bun; cf. PLATON, Dialoguri, Ed. Iri, Bucureşti, 1995.2 ALFONSO M. DI NOLA, în studiul său, Diavolul. Chipurile, isprăvile, istoria Satanei şi prezenţa sa malefică la toate popoarele din Antichitate până astăzi , trad. Radu Gâdei, Ed. All, Bucureşti, 2001, înregistrează principalele definiţii date diavolului şi demonilor de teologii creştinismului primitiv, Clement I, episcopul Romei, în Epistola către creştinii din Corint; sf. Ignaţiu, episcopul Antiohiei; Policarp, episcopul Smirnei; Iustin Martirul, în cele două Apologii; Irineu, episcop de Lyon, în tratatul Adversus haereses; Tertulian; sf. Augustin, în Cetatea lui Dumnezeu; Origene, în Dei principi.

CRISTINA BALINTE

Faptul că erminiile, acele manuale de pictură ale zugravilor şi iconarilor, nu descriu nicăieri amănunţit modalităţile în care ar trebui reprezentat un diavol, păstrând destule ambiguităţi legate de morfologie şi culoare, este simptomatic pentru întreaga mentalitate şi lasă în seama imaginaţiei şi originalităţii artistice responsabilitatea „ţeserii” complete a textului pictural. În cele ce urmează, vom încerca să stabilim care sunt permanenţele (trăsăturile comune) şi care sunt nucleele de indeterminare (variaţiile de imagine) din verbalizarea/vizualizarea ideii de demon-diavol, punând în paralel scrierile dogmatice reprezentative cu informaţiile pe care ni le furnizează erminiile şi încercând să găsim o posibilă explicaţie pentru natura evazivă a indicaţiilor date zugravilor spre realizarea episoadelor cu diavoli.

Textul erminiilor reduce descrierile, în majoritatea cadrelor unde sunt prezenţi diavoli („Ispitirea lui Hristos”, „Coborârea în Iad”, scenele din Apocalipsă), la câteva repere generale – ipostazieri ale Răului, culoare neagră, aspect bestial, focalizând în schimb, detaliat, aria de manifestare a Binelui. Aceasta nu ar trebui să ne mai uimească, dacă luăm în considerare referinţele teologice, mai ales cele cuprinse în Numirile dumnezeieşti ale sfântului Dionisie Areopagitul şi în Dogmatica sfântului Ioan Damaschin.

Încercând să aducă ideea de Rău în orizontul de existenţă al limbajului, sfântul Dionisie Areopagitul consideră că „răul ca rău nu e nici o fiinţă sau ceva propriu făcut, ci ceea ce face el e numai să dezbine şi să corupă subzistenţa celor ce sunt”3, iar demonii „nu sunt prin fire răi (căci dacă ar fi răi prin fire, n-ar fi nici de la Cel bun, nici de la cele ce există, nici nu s-ar fi schimbat din buni)”4, ci sunt răi „deoarece au slăbit în lucrarea lor, în încetarea deprinderii celor bune şi în nelucrarea binelui, prin alegere, nu prin fire”5. Citând profeţiile lui Iezechiel, unde se spune că, prin „stricarea” cunoştinţei, demonii şi-au pierdut şi frumuseţea, sfântul Dionisie plasează figurările Răului sub categoria esteticii urâtului, asociind maleficiul demonic cu trei dintre păcatele capitale, „mânia neraţională, pofta fără minte, închipuirea avântată”6. Însă în ceea ce priveşte morfologiile, procedeele de figurare a demonilor, textul lui Dionisie înregistrează, în manieră apofatică, limitele expresiei: nu se poate spune cum este Răul, deoarece el nu se materializează nici în cele ce există, nici în îngeri, nici în demoni, nici în suflete, nici în animale, nici în lucruri, nici în trup; singura afirmaţie despre Rău este aceea de cum nu este. Restul nu reprezintă decât personalizare subiectivă, din nevoia pur umană de certitudini.

3 Sfântul DIONISIE AREOPAGITUL, Opere complete, trad., introd. şi note de Pr. Dumitru Stăniloaie, Ed. Paideea, Bucureşti, 1996, p. 154.4 Sfântul DIONISIE AREOPAGITUL, op. cit., p. 154.5 Ibidem, p. 155.6 Idem, p. 155.

266

REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON”

Cealaltă scriere citată, Dogmatica sfântului Ioan Damaschin, în capitolul consacrat diavolilor şi demonilor7, preia un motiv de origine eseniană, demonul reprezentat având culoarea neagră8, însă dă faptului o explicaţie spirituală („răul este întuneric spiritual”9), lăsând posibilităţile de materializare în voia fanteziei ce caracterizează spiritul diavolesc („iau forma pe care o vor după fantezia lor”10).

Episodul Ispitirii sfântului Anton, inclus în erminii, într-o dublă realizare textuală, printre „Minunile” cuviosului trăitor în pustie din secolul al IV-lea, selectează două momente principale ale textului hagiografic, Viaţa sfântului Antonie cel Mare, scrisă de patriarhul Atanasie al Alexandriei. Cele două secvenţe sunt intitulate „Sfântul lovit de diavoli” şi „Sfântul ispitit de diavoli” şi redau încercările la care diavolul împreună cu legiunile sale de demoni îl supun pe eremit, pentru a-l îndepărta de viaţa spirituală, contemplativă, a-i distruge raportul special faţă de Dumnezeu, obţinut prin asceză, şi pentru a-l atrage definitiv în spaţiul lumesc. Alăturarea textului hagiografic cu textul erminiei pune în evidenţă o primă serie de interpretări imagistice, remarcabile fiind indiciile de figurare a demonilor, demers în care se simte influenţa adecvărilor ce le capătă aşa-numitele „imagini mentale” în bestiarii, introducerea precisă a felului de tribulaţii (lovirea cu pari de lemn/toiege) şi reducerea spaţiului de acţiune la mormânt (deşertul având o dublă semnificaţie în imaginarul creştin, una moştenită din Vechiul Testament – locul apariţiei lui Dumnezeu – şi alta prezentă în Noul Testament – locul în care Iisus este ispitit şi în care demonii îşi au sălaşul predilect): Viaţa sfântului Antonie cel Mare, cap. VII – „…intrând într-un mormânt…. Dar duşmanul, nerăbdând acest lucru […] apropiindu-se într-o noapte cu turma demonilor, i-a făcut atâtea răni (s.n. C.B.), încât sfântul, de prea mare durere, zăcea mut, căzut la pământ”11 / „Sfântul lovit de diavoli”, în erminia redactată de Dionisie din Furna – „Un mormânt şi înlăuntru sfântul zăcând jos, şi în juru-i câţiva diavoli care-l lovesc cu toiege (s.n. C.B.), în vreme ce alţii trag lespedea mormântului”12; sfântul Atanasie, cap. IX – „Şi astfel noaptea au stârnit atâta zgomot, încât părea că se cutremură tot locul, şi ca şi cum s-ar fi despicat cei patru pereţi ai încăperii, se vedeau demonii năvălind, îmbrăcând chipul a deosebite dobitoace şi târâtoare; şi îndată s-a umplut locul de stafii, de lei, de urşi, de leoparzi, de tauri, de

7 Sfântul IOAN DAMASCHIN, Dogmatica, trad. de D. Fecioru, Ed. Scripta, Bucureşti, 1993, p. 49.8 Imaginea se găseşte şi la sf. Ignaţiu al Antiohiei.9 Sfântul IOAN DAMASCHIN, op. cit., p. 49.10 Ibidem, p. 49.11 Sfântul ATANASIE CEL MARE, Viaţa sfântului Antonie cel Mare urmată de cele mai frumoase predici, trad. şi studiu introductiv de Ştefan Bezdechi, Ed. Anastasia, Bucureşti, 2000, p. 37.12 DIONISIE DIN FURNA, Carte de pictură, trad. de Smaranda Bratu Stati şi Şerban Stati, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 220.

3 67

CRISTINA BALINTE

şerpi, de năpârci, de scorpioni şi de lupi”13 (s.n. C.B.) / Dionisie din Furna, „Sfântul ispitit de diavoli” – „Un mormânt descoperit cu pereţii stricaţi şi sfântul zăcând, sprijinit într-o mână, cu cealaltă înălţată spre cer, priveşte în sus cu capul puţin ridicat; şi câţiva diavoli strică pereţii cu pari de lemn, în vreme ce alţii cu înfăţişare de lei, de şerpi ori de alte fiare (s.n. C.B.) se reped asupră-i; iar deasupra cerul şi în el Hristos, şi o rază ce coboară de la el până pe creştetul sfântului”14. Cu ajutorul informaţiilor preluate din Fiziolog şi bestiarii se ajunge, astfel, la o recuperare parţială a zonelor de indeterminare din alcătuirea demonilor, făcându-se un demers important spre figurarea a ceea ce nu poate fi figurat. În mod surprinzător însă, majoritatea programelor iconografice din bisericile răsăritene nu conţin, în pofida prezenţei episoadelor în erminii, realizări vizuale consacrate acestei teme. Singurele imagini sunt cele ce ilustrează o parte din cele 160 de manuscrise ale Vieţii sfântului Antonie cel Mare, ce s-au păstrat până în zilele noastre, majoritatea traduceri târzii din greacă în latină, coptă, armeană, arabă, etiopiană, georgiană, atestând aria largă de circulaţie a textului hagiografic şi, implicit, succesul său.

Nici în arta occidentală, pe capitelurile din bisericile romanice şi în scenele sculptate din catedralele gotice tema Ispitirii sfântului Anton nu apare reprezentată semnificativ. De altfel, prin abundenţa de episoade cu monştri ce populează aceste construcţii, în relaţie directă cu mentalul colectiv centrat pe teama endemică faţă de puterea diavolului şi de iminenta sosire a Judecăţii de Apoi, multe realizări artistice sunt extrem de greu de decriptat. Aşa se întâmplă şi în cazul unei scene sculptate pe un capitel din biserica Sainte-Madelaine din Vézelay (sec. al XII-lea), identificată de unii comentatori (Baltrušaitis, Chastel) cu o „ispitire a sfântului Anton”, iar de alţii cu o simplă reprezentare de figuri monstruoase ce atacă fiinţa umană (Lorenzo Lorenzi), în absenţa detaliilor cu rol de atribut convenţional-simbolic din imaginea sfântului ales. Iată ce descoperim, analizând la nivel vizual reprezentarea: un personaj masculin, pe care toate aparenţele ni-l indică a fi un sfânt eremit (gluga veşmântului – un posibil atribut, conform erminiilor, al sfântului Antonie cel Mare; picioarele desculţe; scrierea sacră din mână15), suportă atacul a doi demoni parţial antropomorfizaţi corporal, dar prezentând şi elemente compoziţionale de sorginte animală, precum coarnele de ţap, capul de maimuţă, aripile de vultur, coadă şi picioare cu pinteni. Unul dintre ei, cel din stânga, îl loveşte cu pumnul, în timp ce al doilea, în dreapta, ridică ameninţător o bâtă, căutând totodată să

13 Sfântul ATANASIE CEL MARE, op. cit., pp. 38-39.14 DIONISIE DIN FURNA, op. cit., p. 221.15 În iconografia sfântului Anton, inclusiv în secvenţa Ispitirii, un element recurent este cartea – iniţial, Evanghelia, iar, mai târziu, o dată cu sporirea prestigiului mănăstirilor antonite (secolele XI-XII), consecinţă a puterilor miraculoase pe care moaştele sfântului le aveau de a vindeca boala numită de cronicile vremii feu sacré sau feu saint Antoine, aceasta va fi identificată cu Regulamentul mănăstirilor ce-l recunoşteau drept patron spiritual.

468

smulgă scrierea pe care sfântul o strânge la piept cu hotărâre. Chiar dacă majoritatea simbolurilor iconografice ale sfântului Anton lipsesc (este vorba de crucea în formă de tau, de clopoţelul cu valenţe sonore apotropaice al pustnicilor şi de purcelul însoţitor16), credem că, fără îndoială, ne aflăm în faţa unei scene de ispitire.

De-abia la sfârşitul evului mediu, mai exact începând cu secolul al XIV-lea, repertoriul imagistic al scenelor-reper pentru diferite legende hagiografice se îmbogăţeşte numeric şi se dezvoltă iconografic, sub influenţa puternicei tendinţe de popularizare a textelor sacre şi dogmatice, supuse acum condiţiei de accesibilitate a receptării. Atât alcătuirea Legendei de aur de către călugărul dominican Jacopo da Varazzo (Jacques de Voragine)17, cât şi manifestările dramatice spectaculos-carnavaleşti destinate unui public, în marea lui majoritate neinstruit, dar amator de efecte vizuale percutante, pot fi enumerate printre consecinţele importante ale acestui tip de atitudine, faţă de care creaţia secolelor ulterioare va fi profund îndatorată.

„Ispitirea sfântului Anton”, a cărei realizare literară fusese marcată, prin adaptarea lui Jacques de Voragine, de supradimensionarea elementelor fantastice în cadrul secvenţelor esenţiale, devine, prin intensificarea efectelor textuale şi exacerbarea opoziţiilor, o temă întâlnită frecvent în arta occidentală, în ariile germanică, flamandă, franceză, spaniolă (catalană) şi mai puţin în cea italică, din cauza concurenţei faţă de cultul unui alt sfânt Anton, cel din Padova. În plus, includerea în categoria spectacolelor vizuale o dată cu diversificarea contextelor în care se desfăşoară scena ispitirii şi cu deplasarea accentului de pe evidenţierea exemplarităţii religioase a personajului central (elementul static) spre reprezentarea morfologiilor şi a modalităţilor de acţiune a demonilor (elementele ce conferă dinamism imaginii) determină o serie de modificări legate de limbajul folosit pentru exprimarea ideii de maleficiu. Chiar dacă sursele textuale strict consacrate vieţii sfântului Anton sunt extrem de discrete cu privire la înfăţişarea demonilor, păstrând ambiguitatea scrierilor vechi deja

16 Ipostazierea vizuală a suprapunerii în imaginarul popular a unui fapt social, privilegiul mănăstirilor consacrate sfântului Anton de a-şi lăsa porcii să-şi caute liberi hrană prin cetate, peste legenda hagiografică şi peste schema mentală a multor naraţiuni, variante vulgarizate a textelor religioase, în care eroul trebuie să aibă alături în încercările sale şi un tovarăş care să-i fie de ajutor la nevoie; de remarcat că elementul nu apare la nivel vizual decât în aria occidentală, el fiind absent din reprezentările spaţiului cultural ortodox.17 Jacopo da Varazzo, viitor arhiepiscop al Genovei (1292), cunoscut mai ales ca Jacques de Voragine, datorită succesului şi influenţei pe care Legenda de aur le-a avut, pe teritoriul Franţei, în structurile mentale ale secolului al XIII-lea (v. E. MÂLE, L’Art religieux du XIII-e sičcle en France, Paris, 1934); subiectele religioase reluate de artiştii Renaşterii, manierismului şi ai barocului vor avea drept sursă principală de inspiraţie nu atât textul canonic, mult prea sobru pentru a fi transformat în spectacol vizual, cât hagiografiile prelucrate pe gustul publicului, reunite în Legenda de aur.

5

menţionate18, artiştii au încercat, făcând deseori apel la alte izvoare livreşti (bestiarii, enciclopedii, cărţi de înţelepciune şi de călătorie, „imagini ale lumii”, Istoria naturală a lui Pliniu cel Bătrân, scrierile sfântului Augustin, mai ales Cetatea lui Dumnezeu, Etimologiile lui Isidor din Sevilla) sau transpunând în spaţiul vizual „figuri” ale fenomenelor sociale teatrale şi carnavaleşti19, să verbalizeze ceea ce poate lua toate formele, într-un „mixtumcompositum zoomorf, antropomorf şi fantastic, în egală măsură”20.

O primă serie a „Ispitirii sfântului Anton” reia şi amplifică ilustrativ, în Les Belles Heures du duc du Berry şi într-un manuscris antonit din Malta, ambele din secolul al XIV-lea, momentul în care, intrând într-un mormânt, sfântul eremit este atacat de feluriţi demoni ce caută să-l îndepărteze de viaţa contemplativă şi să-i împiedice desăvârşirea spirituală. Este imaginea generală a ceea ce discursul pictural selectează tradiţional pentru tema Ispitirii sfântului Anton. Deşi plasat în centrul reprezentării, datorită absenţei atributelor cu rol decisiv în stabilirea identităţii personajului (ceea ce se poate observa direct este doar faptul că protagonistul are deasupra capului aureola sfinţilor, este desculţ şi înveşmântat ca un călugăr), argumentaţia vizuală, în raport cu pandantul textual hagiografic, recurge la o identificare a sfântului realizată prin cadru (mormântul) şi personajele din jur (demonii atacatori).

În miniatura fraţilor Limbourg (f. 194), demonii sunt concepuţi tipologic, într-un mod apropiat de referinţele din textul lui Atanasie şi din erminii, preluate selectiv în Legenda de aur: trei dintre ei au înfăţişare complet animalică (leul, şarpele şi năpârca), al patrulea însă se înscrie în imagine sub o formă compozită (urechi ascuţite, cap şi coadă de leu, aripi membranoase de liliac). Dacă apariţia primilor trei se poate explica prin valoarea simbolică pe care aceste animale o au în bestiarii sau prin transpunerea vizuală a unor citate din opera sfântului Augustin, unde se spune ce este diavolul („este leu şi balaur; leu ca voiciune, balaur ca viclenie”), afirmaţii în spatele cărora se găseşte în structură de palimpsest o întreagă tradiţie alegorică, morfologia sincretică a celui de-al patrulea ţine de un proces de deformare ce presupune „sugerări de

18 În legenda prelucrată de Jacques de Voragine se observă menţinerea indeterminării imaginii demonilor, Ideea refuzând materializarea definitivă şi limitând orizontul expresiei la sugestie – „Atunci aceştia i-au apărut sub diferite forme de animale fioroase şi l-au sfârtecat cu dinţii, cu coarnele şi cu ghearele” (s.n. C.B.); cf. JACQUES DE VORAGINE, Legenda de aur, vol. 1, trad., îngrijire şi prefaţă de Livia Titieni, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998, p. 120.19 De remarcat rolul costumului negru, mulat pe corpul actorului, din reprezentaţiile scenice, în apariţia la nivel artistic, pe vremea Renaşterii, a diavolilor apropiaţi ca imagine de anatomia umană; v. studiul lui PIERRE FRANCASTEL, „Punere în scenă şi conştiinţă: diavolul în stradă la sfârşitul evului mediu”, în Realitatea figurativă, trad. de Mircea Tomuş, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, pp. 433-449.20 VICTOR SIMION, Imagini, legende, simboluri, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2000, p. 114.

6

împrumuturi disparate, de reminiscenţe vagi, de concordanţe voite sau spontane”21.

După cum am observat deja în reprezentarea de pe capitelul din Vézelay, corpurile celor doi demoni ce-l atacau pe sfântul Anton erau înzestrate cu aripi de vultur, element a cărui prezenţă iconografică dobândeşte semnificaţie prin raportarea la cuvintele apostolului Pavel, pentru care diavolul este „prinţ al văzduhului”. Inserarea aceluiaşi detaliu iconic în realizarea vizuală a îngerilor a condus inevitabil spre necesitatea imaginării unui substitut conform şi, în acelaşi timp, concepţiei religioase şi mentalităţii artistice, aripile de liliac. Cât despre corpul alcătuit din elemente disparate, ce anunţă „compoziţiile mozaicale”22 din secolul al XV-lea şi al XVI-lea, viziunea artistică se adecvează tendinţei devenită aproape regulă, de a crea demonilor o aparenţă fizică mult îndepărtată de cea umană (forma perfectă, oglinda chipului divin), prin ceea ce sfântul Bernard numea „deformis formositas”, metodă ce nu excludea totuşi valoarea estetică, adică „formosa deformitas”.

În manuscrisul maltez, acelaşi personaj principal, sfântul Anton, având ca element simbolic de identificare doar veşmântul monahal23, suportă, în mormântul deja consacrat ca spaţiu de acţiune, intervenţia brutală a unor diavoli înarmaţi cu ciomege (detaliu iconografic tradiţional pentru reprezentarea lor în acest cadru tematic), antropomorfizaţi corporal, dar prezentând şi caracteristici animaliere: coarne bovine, urechi de ogar, coadă scurtă, picioare de pasăre răpitoare. Alături de ei, se inserează în naraţiunea vizuală câteva „licenţe” de concepere a personajelor demonice: un diavol cu târnăcop, înscris în seria tipologică a morfologiei celorlalţi, însă fiind singurul înaripat, ilustratorul creând o formă hibridă, aripile de vultur membranoase, un diavol cu halebardă, un altul buccinator, ce tulbură zgomotos liniştea sfântului (o ipostaziere parodică a îngerilor cu trâmbiţe din imaginea Judecăţii de Apoi), şi o femeie îngenuncheată. Care ar fi explicaţia includerii acestui personaj cu aparenţe paşnice printre creaturile bestiale ce alcătuiesc ceata demonilor? Are el funcţie de observator al tribulaţiilor sau de participant?

Un „lector” modern a cărui experienţă a asimilat pe lângă reprezentările vizuale, în majoritate stereotipe şi licenţioase, din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, informaţiile furnizate de textul lui Flaubert poate efectua cu precizie exerciţiul de identificare: femeia este regina din Saba, simbol translat în categoria negativului prin suprapunere imagistică, menită să dezambiguizeze nominal şi vizual vechiul

21 JURGIS BALTRUŠAITIS, Evul mediu fantastic, trad. de Valentina Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, (cap. „Aripi de liliac şi demoni chinezeşti”, pp. 126-157).22 KARL ROSENKRANZ, O estetică a urâtului, trad., studiu introductiv şi note de Victor Ernest Maşek, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984 (cap. „Desfigurarea sau deformarea. Hidosul. Răul. Diabolicul”, pp. 302-330).23 Rasa purtată de membrii ordinului antonit, fiind vorba de o formă de prozelitism, realizat prin intermediul imaginii, de către mănăstirile aflate sub patronajul spiritual al acestui sfânt.

7

icon al reginei demonice despre care se vorbeşte într-o versiune medievală a Vieţii sfântului Anton, tradusă din limba arabă de călugărul dominican Alphonsus, în secolul al XIV-lea, perioadă din care datează şi manuscrisul maltez.

Pentru privitorul de la sfârşitul evului mediu, al cărui orizont de aşteptare se limita la scena tribulaţiilor fizice, ţinând ca realizare, din punctul de vedere al statutului imaginii, de subcategoria fantasticului explicit, capabilă să producă rapid decriptarea şi efectul emoţional, personajul feminin pare a fi un element de surplus, mai ales că este lipsit de orice atribut care să-i justifice plasarea în context. În acelaşi manuscris antonit, dar ilustrând momente diferite ale „povestirii”, atât regina, cât şi alaiul său au deasupra capului, ascunsă printre coafurile complicate, câte o pereche de coarne, semn al apartenenţei lor la seria de încarnări ale diavolului. Acest tip mai subtil de fantastic ce presupune efectuarea unui traseu vizual, nu doar un act de percepere imediată, va contribui la izolarea unei secvenţe destul de productive imagistic în manierism şi baroc, „Diavolul deghizat în pelerin”. Prin arta provocării privitorului unei astfel de imagini la un joc al aparenţelor înşelătoare, care-l ispitesc să-şi încânte ochii cu măiestria coloristică, migala redării detaliilor nesemnificative (costume somptuoase, fragmente de peisaj), artistul conduce abil itinerariul pe suprafaţa pânzei către finalul descoperirii elementului incongruent, a cărui apariţie bruscă înfiorează: poalele uşor ridicate ale unei rochii lasă să se întrevadă o copită, de sub o trenă se iveşte vârful unei cozi.

Se poate spune că imaginea din manuscrisul păstrat la Biblioteca publică din La Valletta prezintă într-o manieră juxtapusă cele două direcţii principale de circumscriere vizuală a temei, de interpretare a semnificaţiei „ispitirii”: ca asalt al demonilor asupra fiinţei contemplative şi ca încercare de inducere a atracţiei carnale. Prin urmare, soluţiile artiştilor de a reprezenta o ispitire a sfântului Anton vor miza, în general, fie pe redarea violenţei celor mai ingenioase figuri demonice (asocieri de elemente aparţinând într-o fază iniţială numai regnului animal, la Martin Schongauer şi în descendenţă la Nicolas Manuel Deutsch şi Matthias Grünewald, apoi, o dată cu picturile lui Bosch cu deschidere spre suprarealism, atunci când imaginea demonilor nu va mai trimite către ideea Răului din textele dogmatice, ci către posibilitatea de aducere în planul expresiei a categoriei absurdului, apariţia combinaţiilor interregnuri sau a sintaxelor alcătuite din elemente de naturi diferite, fiinţe-lucruri), fie pe seducţia exercitată de personajul feminin, devenit, prin transformarea textului în pretext, elementul central al realizărilor imagistice.

Datorită unei variaţii atât de greu de temperat la nivelul morfologiilor demonice, apreciem efortul unei părţi a comentatorilor, printre care şi André Chastel, de sistematizare categorială24, însă nu-i putem acorda statutul unei reguli, date fiind sursele diverse de inspiraţie a artiştilor, structurile mentale ale

24 Se consideră că în „Ispitire” apar, în mod recurent, cinci animale: leul, câinele, balaurul, ţapul, inorogul.

8

epocii25, scopul şi funcţia reprezentării. Mai interesantă decât tentativa de formalizare este identificarea inorogului, în interpretare simbolică negativă, a cărui prezenţă, limitată secvenţial, dovedeşte influenţa exercitată asupra textului hagiografic de parabola omului hăituit.

Textul Legendei de aur cuprinde o formă de ispitire-atac ce se desfăşoară în aer26 şi care clarifică verbal situaţia echivocă de la nivel vizual, din care privitorul înţelege cel mai adesea că demonii îl poartă pe sfânt prin aer, pentru a-l înspăimânta şi mai mult. De fapt, este vorba de o înălţare cu ajutorul îngerilor nevăzuţi, iar rolul demonilor constă tocmai în împiedicarea ascensiunii, tot aşa cum animalele fioroase din parabolă urmăresc omul şi îi pândesc prăbuşirea din copacul salvator sau de pe scară27. Faptul că textul erminiei, în redactarea lui Dionisie din Furna, asociază imaginea „adevăratului monah” cu această parabolă reprezintă un argument în plus al apariţiei inorogului numai în acest context vizual.

În majoritatea reprezentărilor, „figurile” demonilor din „Ispitirea sfântului Anton” presupun sintaxe atât de ingenioase, încât imaginile perceptibile scapă izolării unor tipuri permanente. Nu trebuie uitat că dincolo de aspectul general spectaculos şi de atenţia acordată detaliilor morfologice, pentru a-şi găsi limbajul adecvat, imaginea era obligată să redea aparenţa. Alcătuirea în timp a unui „vocabular” al formelor simbolice sub care se ipostaziază demonii28, ilustrativ pentru reflectarea fie a tradiţiei, fie a mentalităţii dominante, a determinat, în consecinţă, o decodare mai precisă a structurilor vizuale. De asemenea, glisarea semantică de la a fi altceva decât omul la a fi orice, chiar şi om, înregistrată la sfârşitul perioadei medievale, a implicat trecerea, în planul reprezentării, de la exprimarea a ceea ce nu este (figuri compozite fantastice, cărora nu li se pot identifica decât referenţi parţiali, cu apariţie – de obicei – condiţionată livresc şi supunându-se unui proces de decriptare globală de tip hermeneutic, efectuat în etape succesive prin explicitarea, interpretarea şi însumarea sensului semnificanţilor), către punerea în limbaj a ceea ce este (figuri simple de animale uşor recognoscibile sau

25 Adesea, demonii sunt imaginea personificată a celor şapte păcate de moarte, de unde şi crearea unei semiotici coloristice a acestora: diavolii negri simbolizează furia, cei albaştri –mândria, cei cafenii – lăcomia, cei verzi – invidia, cei cenuşii – lenea, cei galbeni – avariţia, iar cei roşii – voluptatea; LORENZO LORENZI, Devils in art, Centro di della Edifimi, Firenze, 1997.26 JACQUES DE VORAGINE, op.cit., p. 120 („Odată îngerii îl înălţau în aer; imediat au apărut demonii care-i ţinură calea pomenindu-i păcatele din copilărie.”).27 Despre parabola inorogului, v. CĂTĂLINA VELCULESCU, Cărţi populare şi cultură românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, pp. 8-31.28 V. LORENZO LORENZI, op.cit., pp. 123-126 („Families of devils in art”, secţiune în care autorul urmăreşte principalele metamorfoze imagistice ale diavolului, pornind de la „masca” satirului sau a lui Pan şi ajungând la structurile umanoide, ce se profilează o dată cu Renaşterea).

9

personaje umane). Statutul de naraţiune lizibilă al „Ispitirii sfântului Anton” se datorează tocmai acestui efort de exprimare a inexprimabilului şi de aducere a imaginilor mentale în planul imaginilor perceptibile.

PICTORUL ŞI „MODELUL” SĂU.DESPRE CÂTEVA DINTRE AUTOPORTRETELE LUI GAUGUIN

RALUCA DUNĂ

Am ales, ca punct de plecare pentru o incursiune oarecum riscantă în istoria autoportretului, un tablou paradoxal al lui Paul Gauguin – „Autoportretul cu Cristos galben” –, paradoxal pentru statutul ambiguu al imaginii, atât al imaginii „religioase”, cât şi al imaginii „artistului”.

În acelaşi an 1889, el pictează „Cristosul galben” (92 ´ 73 cm), „Autoportretul cu Cristos galben” (38 ´ 46 cm) şi „Autoportret cu aureolă” (79,2 ´ 51,3 cm), tablouri între care există o subtilă relaţie. Ceea ce ne interesează este statutul imaginii sacre, al autoportretului şi natura relaţiei dintre acestea.

Prima pictură, în ordine cronologică, este „Cristosul galben”, criticată de Pisarro pentru caracterul ei „asocial”, „autoritar” şi „mistic”. Dincolo de „formă”, de maniera „primitivă” specifică lui Gauguin, această crucificare aparţine unei tradiţii, este ceea ce se numeşte pictură religioasă.

În cea de-a doua pictură, natura imaginii se ambiguizează: autoportretul, imagine laică, narcisistă, a autoreferenţialităţii, se suprapune peste imaginea Răstignirii. Problema se complică prin identitatea vizuală dintre această răstignire şi tabloul pictat anterior de Gauguin. Cu alte cuvinte, ne confruntăm cu două posibilităţi: avem de a face cu un spaţiu pictural unitar – o mundus naturalis – în care se integrează două persoane, „Cristosul galben” şi pictorul, ori cu un spaţiu fragmentar şi artificial – o mundus imaginalis – în care se juxtapun două imagini diferite, imaginea Răstignirii, pictată de Gauguin şi imaginea lui Gauguin. Pentru această a doua interpretare ar pleda şi ciudata imagine din dreapta, care pare a reprezenta un animal, dar care este cu siguranţă un tablou, după cum îl trădează forma dreptunghiulară şi rama de culoare maron de dedesubt.

Gauguin s-a pictat pe sine în faţa a două tablouri: unul deja cunoscut, consacrat ca al său (“Cristosul galben”), şi încă unul, de provenienţă incertă. Un alt detaliu revelator: dacă, „în original”, „Cristosul galben” are capul înclinat în stânga, în „copie”, capul se înclină spre dreapta, diferenţă explicabilă prin presupusa tehnică a „autoportretului în oglindă” (poziţia capului pictorului este de altfel tipică). Tabloul ar fi trebuit intitulat deci, mai corect, „Autoportret cu «Cristosul galben»”.

10

RALUCA DUNĂ

Ceea ce frapează, de la prima privire, este supradimensionarea autoportretului faţă de imaginea lui Cristos pe cruce. Imaginea artistului, a sinelui, copleşeşte imaginea sacră. Cum putem interpreta acest fapt? Îşi pune pictorul în umbră „modelul” sacru ori încearcă să se identifice cu el, îşi sondează propria operă ori se interoghează pe sine ca operă? Ambiguitatea obiectului introspecţiei conduce la chestionarea statutului acestui autoportret.

În istoria picturii, există un astfel de caz celebru: „Cristos răstignit contemplat de un pictor”, de Zurbaran, portretul „pictorului” fiind suficient de individualizat pentru a fi unanim considerat de specialişti un autoportret. Tabloul constituie „epilogul temei crucificării în cariera artistică a lui Zurbaran” (V.I. Stoichiţă), iar diferenţa esenţială, anume dimensiunea tabloului, dezvăluie o concepţie total diferită: „Crucificările” anterioare au dimensiuni „naturale”, pentru a sugera un eveniment real, pe când „Crucifixul cu pictor” are dimensiuni reduse, pentru a indica o „întâlnire” simbolică, un eveniment imaginat. Apariţia pictorului schimbă natura imaginii; „modelul” acesteia nu e originalul, ci copia, nu persoana sacră, ci imaginea sacralităţii.

“Cristos răstignit pe cruce contemplat de un pictor” trimite la acele tablouri în care, la picioarele lui Isus răstignit (ori alteori, lângă Fecioara cu Pruncul), alături de personajele istoriei sacre, se află personaje ale istoriei laice, „donatori” ori alte persoane importante, printre care se strecoară adesea, începând din secolul al XVI-lea, însuşi pictorul, uneori în diverse travestiuri. Problema fascinantă pe care ne-o pune această ultimă crucificare a lui Zurbaran este dacă pictorul s-a figurat pe sine contemplându-l pe Cristos răstignit (atunci acesta ar fi „modelul”!) ori o imagine reprezentând Răstignirea (atunci „modelul” pictorului ar fi tabloul cu Răstignirea!). Poziţia capului lui Isus pe cruce, comparând o Crucificare şi tabloul discutat mai sus, poate indica un raport „în oglindă” faţă de pictura religioasă propriu-zisă.

Întorcându-ne la Gauguin, fără a-l bănui neapărat de intenţii „intertextuale”, simpla apartenenţă la acelaşi „gen” – autoportretul –, cu atât mai mult la aceeaşi temă, cea religioasă, ne îndeamnă să căutăm o explicaţie în sensul unei „filiaţii”. Dacă pictorul s-a ridicat de la picioarele Crucii, din poziţia credinciosului pătruns de evlavie din tabloul lui Zurbaran, iar figura sa ajunge în prim-planul imaginii, dominatoare, determinând o răsturnare de forţe în plan vizual, o re-interpretare a „temei” clasice a Răstignirii, trebuie remarcat că expresia feţei artistului nu are în sine nimic ameninţător ori ofensator faţă de persoana divină ori imaginea sacră. Amplificarea imaginii sinelui coincide doar cu o potenţare a propriei introspecţii. Nu se pune în discuţie ideea de „sacralitate”, ci natura relaţiei imaginii cu „modelul” sacru, natura relaţiei eului cu sine şi cu propriile imagini, în fond natura relaţiei dintre imagine şi referentul său.

Se poate „citi” acest tablou şi ca o interogaţie asupra problemei picturii religioase: care este referentul ei, sacrul ori imaginea lui, tot aşa cum

276

PICTORUL SI „MODELUL” SAU. DESPRE CÂTEVA DINTRE AUTOPORTRETELE LUI GAUGUIN

autoportretul conţine un referent ambiguu, nu pictorul, ci imaginea acestuia. Faptul că acel Cristos „galben” din tablou este de fapt „Cristosul galben” al lui Gauguin, un tablou, un dublu, o imagine, atrage atenţia asupra „artificialităţii” referentului. Dacă Zurbaran, figurându-se la picioarele Crucifixului, îmbracă veştmântul patronului pictorilor, Sf. Luca, cel care a pictat icoana Maicii Domnului după „original”, pictorul modern nu îşi mai poate atribui această putere de cuprindere-contemplare, măcar şi imaginară, a „modelului” sacru, ci doar scrutarea, investigarea naturii ambigue a referentului imaginii artistice. Autoportretul îl înfăţişează pe pictor faţă în faţă cu modelul său, care este tot o imagine: propriul tablou.

Această investigare poate deveni derizorie. „Autoportret cu aureolă”, un tablou aproape decorativ, conţine simboluri creştine stilizate precum nimbul auriu specific sfinţilor, mărul şi şarpele. Autoportretul propune o identificare ce aminteşte de celebrul „Autoportret” în care Dürer îşi asumă ipostaza cristică, dar în cazul lui Gauguin, ca pe o rezolvare în cheie ironică, parodică, a întrebărilor din tabloul anterior. Într-un schematic decor simbolic, imaginea pictorului s-a suprapus peste imaginea „modelului” sacru. Aspirând la misterul din spatele imaginii, la o unire a imaginii cu referentul său, pictorul a golit de substanţă obiectul artistic, substituind „modelul” cu propria imagine.

“Autoportret sau lângă Golgota”, de dimensiuni similare (76 ´ 64 cm), pictat în 1896, deci şapte ani mai târziu, propune aceeaşi identificare düreriană dintre persoana (imaginea) cristică şi cea a artistului. Titlul tabloului şi maniera de a se reprezenta, care trimite evident la Dürer, sunt singurele care explică intenţia pictorului: Golgota apare ca o imensă pată întunecată, informă, în spatele autoportretului propriu-zis, doar în colţul din stânga sus al tabloului putem ghici cu greutate silueta Crucii, pe un fond roşcat închis. Pictorul, într-o cămaşă albă, simplă, privind în jos, cu faţa îngândurată, impenetrabilă, domină câmpul vizual al tabloului: el ocupă 3/4 din tablou şi, intens luminat, se oferă privirii noastre ca unic obiect al contemplaţiei. Dar, de fapt, numai contextul, pus în umbră, de abia sugerat de construcţia tabloului, indică adevărata semnificaţie. Deşi tabloul pare o exacerbare a imaginii artistului, el se prezintă în ipostaza celui care urmează să păşească pe drumul Calvarului, deci a celui care îşi asumă condiţia suferinţei, batjocurei, singurătăţii, disperării şi morţii. Este probabil unul din acele momente în care Cristos îşi scrutează drumul pe care îl are de făcut, în care, înainte de a se întoarce spre Golgota şi a începe să urce Muntele Calvarului, este mai puternic decât Calvarul.

Aici, artistul nu-şi mai prezintă imaginea ca pe un substitut al imaginii sacre, nici nu mai investighează natura imaginii, fie că e vorba de autoportret sau de tema religioasă. Doar îşi asumă un destin, acela al artei ca Golgotă. Ceea ce înseamnă că, în confruntarea dintre pictor şi „modelul” său, amândoi au pierdut: autoportretul a devenit locul dramei cristice, după cum aceasta a primit conotaţiile unei drame a artistului. „Cristosul galben”, „Autoportret cu Cristosul

3 77

RALUCA DUNĂ

galben”, „Autoportret cu aureolă”, „Autoportret sau lângă Golgota” sunt treptele unei introspecţii a sinelui, dar şi a raporturilor cu imaginea sinelui şi cu propria artă. Implicit, cu tradiţia figurării. Faţă în faţă cu „modelul” său (“referentul”, obiectul reprezentării, propriul tablou, propria imagine), artistul a sfârşit prin a deveni una cu acesta.

BIBLIOGRAFIE

VICTOR IERONIM STOICHIŢĂ, Efectul Don Quijote, Ed.Humanitas, 1995.

478

Tiparul s-a executat sub c-da nr. 92/2003 laTipografia Editurii Universităţii din Bucureşti

An Lb Rom2002

Documents

Transcript of An Lb Rom2002