An Lb Rom2002

of 126 /126
Omagiu Profesorului

Embed Size (px)

Transcript of An Lb Rom2002

Omagiu Profesorului

ANALELE UNIVERSITII BUCURETILIMBA ROMN2002 SUMAR SOMMAIRE CONTENTDAN HORIA MAZILU: Socrul mic ZAMFIRA POPESCU: O muzic fcut din attea muzici ELENA MAZILU - IONESCU: E n e i d a , cartea a VI-a: contiguiti simbolice ALEXANDRA VRNCEANU: Jocul cu timpul EMIL MOANG: Evul Mediu iconofil i iconoclast, cu o contribuie irlandez RUXANDRA IORDACHE: Realism i sentimentalism n romanul francez din secolul al XVIII-lea MIHAELA GHEORGHE: Dandy-ul ntre oglinzi paralele: Beau Brummell CRISTINA BALINTE: Reprezentri ale demonilor n Ispitirea Sfntului Anton .......................................................................................................................... .......................................................................................................................... RALUCA DUN: Pictorul i modelul su. Despre cteva dintre autoportretele lui Gauguin

ELENA MAZILU - IONESCU

5

SOCRUL MIC

mi struie n minte de civa ani, nu muli, o imagine nchegat pe trotuarul din faa Bisericii Boteanu. Cu mai mult lume ateptam acolo sosirea unui cortegiu nupial, invitat fiind la oficierea unei cstorii. Mainile au sosit i personajele principale ale ritului de trecere ce urma s nceap (Cartojan l-a numit dram; o fi tiut el de ce) s-au rostuit pentru a intra n biseric. n fruntea lor, profesorul Dan Grigorescu i-a oferit braul fiicei sale (Dana o cheam) spre a o conduce la altar. Cci Dana se mrita. Ca n filmele apusene cu nuni frumoase, tatl i nsoea fiica (tradiia ortodox i-ar fi rezervat aceast funcie naului) care se pregtea s devin, pentru cteva clipe, mprteasa lumii. Pea mndru profesorul, a urcat cele cteva trepte cu piciorul bine nfipt n piatr, cu micri decise, solemne i grave. L-am urmrit pn cnd i-a ncredinat-o mirelui pe viitoarea soa. S-a rnduit apoi, linitit n spatele lor. i mplinise datoria. Mai mult dect att, i mplinise menirea. A crezut n aceast menire, aa cum crede n ceasurile petrecute la masa de lucru, aa cum crede n crile scrise de alii sau n cele alctuite de el, aa cum crede n pnzele pictate pe care le cerceteaz spre a surprinde micrile sufletului omenesc. Ar fi trebuit s scriu altfel i altceva avnd n vedere profilul publicaiei n care sper s apar aceste rnduri despre profesorul Dan Grigorescu. i a fi putut s-o fac, nirnd cteva dintre ipostazele n care l-am cunoscut pe acest mare i generos nvat. Am preferat s refac imaginea alctuit cndva pe trotuarul din faa Bisericii Boteanu. i cred c n-am greit...

ELENA MAZILU - IONESCU

5

DAN HORIA MAZILU

O MUZIC FCUT DIN ATTEA MUZICIZAMFIRA POPESCU

Trenul gonete n timp ce noi, imobilizai n vagonul nostru, n compartimentul nostru simim numai prezentul. Roile lovesc cadenat drumul, cntnd: n prezent. n prezent urmrim drumul colinei, n prezent traversm podul. Virginia Woolf folosete doar timpul prezent sau, din cnd n cnd, imperfectul1, care se strduiete s fie im-perfect ca o alt reprezentare a prezentului. Deci, este, dei nu a fost nimic, deci nu a fost nimic, dei va fi fost trecut; i o alt semnificaie a unui aproape futur pass dect cea interpretat de gndirea proustian, care, recunoscnd recuperarea, reminiscena, mpinge opera tot nainte. Pentru V. Woolf, viitorul intr n neant nainte de a se ntrezri, iar trecutul nu poate fi resuscitat. i ne ntrebm: Ce nseamn atunci n viziunea autoarei; nu e paradoxal doar un instrument de eludare a trecutului, nu se adaug redundant graficii (punctuaiei) pentru a sublinia, chiar redundant, punctualizarea? Atunci vocea apru; atunci vocea opti; atunci vocea se anim: Mulumesc, Doamne! 2,3 n impresionism, sunetul nchide n indivizibila sa prezen toat devenirea sa; i din revelaia de sine a sonoritii se va edifica o form. Particular, timpul muzical n impresionism nu cunoate o desfurare tematic a unui cadru temporal abstract, ci doar o desfurare atmosferic fondat pe un Stimmung armonic. nind dintr-o stare muzical care o guverneaz, fragila desfurare tematic este; prizonier, pliat, nchis ctre sine, rmne n embrion. Astfel, fiecare moment armonic i germineaz durata proprie, iar duratele diferite nu se conjug ntr-o durat muzical unificat. De obicei, o singur durat armonic mbrieaz ntreaga oper, care nu nceteaz s se nasc i s dispar.1 2

n echivalentul perfectului simplu. Atunci se transform ntr-un lan de acum-uri. 3 V. WOOLF, Anii, Bucureti, RAO, 2002.

2

Regalitatea armoniei care mpiedic devenirea melodic las coninutul sonor sensibil libertatea i originalitatea. Existnd doar n sine, dincolo de contextul care l-ar altera, fiecare acord poate fi o sintez, dac nu o fuziune de fapt, o sintez ce substituie o fuziune. Se glorific un moment a crui esen nu este prealabil existenei, ale crui inteligibilitate i calitate vin din chiar realitatea sa. n afara duratei, vacuitatea attente-ului se schimb n plenitudine moment graios, sau chiar moment de graie.4,5 n lumea woolfian trecerea este marcat doar de modificri calitative un salt n arc care las neatins zona lui ce i a lui de ce. Cauzalitate ca principiu al succesiunii? Finalitate? Mister absolut, cci timpul adus, ca orice realitate, la coninutul intemporal al unei contiine este dezbrcat de orice atribut, care i-ar conferi o existen n afara contiinei, dar timpul non-mensurabil este, n schimb, reprezentabil. Aprehendat, complexul aici i acum capt intensitatea i acuitatea viziunii. Totalitate, comuniune, posesie, plenitudine o clip absolut care ignor precaritatea. Devenind o alt dimensiune, parc satureaz spaiul. i ca n muzica debussyst, unde instantanismul este absolut, se descoper ca timbru. Ar trebui un alt dicionar pentru cuvntul orologiu, cci acesta nu mai este menit s msoare curgerea, ci s atrag atenia asupra unui moment6. Perfeciunea imediatului spiritul o afl ntr-un contact privilegiat cu o clip oarecare, care devine moment of being, vag stabil i destinat s dispar. Dar tocmai sub ameninarea aneantizrii i afl, compensatoriu, o densitate crescnd pn la limita extaticului. Moment of being devine moment of vision cnd clipa ca monad este metamorfozat printr-o ploaie de percepii. M. Chaistaing a cutat nrudirea gndirii autoarei cu filozofia secolului al XVIII-lea, de la Berkley la Leibnitz, o filozofie care adun sub aceeai privire obiectul i subiectul. De altfel, i Georges Poulet n tudes sur le temps humain analizeaz4

JEAN GUITTON, n La Justification du temps, remarca nonalana i abandonul proprii prexentului. 5 Graia poate fi conceput spaial drum fr efort care ignor gravitaia; vezi BAYER, LEsthetique de la grce, Paris, Felix Alcan, 1946. 6 Nici un cuvnt ca progres, naintare, trecere, declin nu ptrunde n vocabularul romancierei.

3

figura imaginat de senzualistul Diderot, anume pianjenul care, o dat cu obiectul pe care l ese, mic i subiectul. Raportate la un tat dme, obiectele se reproduc continuu prin senzaionalizare i, am vzut cum, n raport cu multiplicitatea i calitatea percepiilor, se produce metamorfoza. Iat, scos din contextul pdurii, un arbore; se va regsi ntr-o suit de reprezentri, mai mult ambigue i mai puin contigue: o bucat de lemn, o nav, un dormitor i chiar o pdure. Se ajunge aici printr-o tehnic a similitudinii, dat fiind gustul reavn, scoara aspr, sau rgetul unei furtuni. O bucat de sticl gsit pe plaj se transform ntr-un brillant blanc bleu al unei prinese negre. Starea de spirit, de fapt, creeaz obiecte cci a prea (similitudine) devine a aprea apariii determinate de ingenuitatea percepiilor noastre. Fac paratax, dilatnd momentul unei percepii trecute i viitoare, ceea ce se vede i ceea ce nu se vede, montri produi de fantezie i obiecte familiare luminoase, regsite la deteptarea dup un comar. Multipliciti percutante, complexe, luxuriante, exprim armonia ca raport ntre unu i multiplu. Ceea ce ar fi succesiune se nfund n clipa substan aezat n straturi, n nveliuri, n sedimente. ocul percepiei devine creator de combustii cromatice, devine o galopad7,8,9. Arta nu nvie senzaia dect printr-un efect de miraj. Exist i la Virginia Woolf momente miraculoase n care etaneitile las deodat s ptrund un curent de simpatie, stabilind o comuniune cu oameni i cu lucruri, ca i cum un ghear se lovete i apele comunic. Momentul coincidenei este acela al unei vibraii imobilizate, cci contemplaia este cu adevrat o pasiune, iar nsuirea ei de baz este attente-ul. i, urmrind deopotriv spectacolul naturii i al spiritului, asist pasiv cum stri mentale se abat asupra mea i m simt plat ca o cmpie10. Instantaneismul fabric momente din instantanee; ca i cum se surprind momente de vcu n mecanismul contemplaiei:7 8

V. WOOLF, Rnile fcute mie de sgeile senzaiei , Valurile. Cf. W. CHAMBERS, The Novel of Virginia Woolf, Oxford, 1952. 9 Cf. M. CHAISTAING, La Philosophie de V. Woolf, Paris, Vrin, 1942. 10 V. WOOLF, Anii, Bucureti, RAO, 2002, p. 172.

4

frazele se multiplic, fiecare coninnd reflexe ale momentului. Fiecare dintre personaje, cutnd timpul lui acum, rostete totdeauna. Timpul nghite tot, n timp ce creatorii i nchipuie c-l ignor, este extazul proprietarului11,12. Astfel, durata subiectiv i attente-ul nu sunt suscitate n zadar, ci, ca la Faur i Debussy, par angajate ctre o cucerire armonic, ctre o int. Dac ntre durata subiectiv i timpul muzical exist un echilibru att de delicat, trebuie s stimulezi dorina, topind-o n extaze, nu s-o oboseti ntr-o van prelungire. Dar attente-ul ludic ofer i un porteu metafizic, cci, n irealitatea jocului momentelor create, se unesc ateptatul i neateptatul (surpriza), pentru ca spiritul s recunoasc i, deopotriv, s se mbogeasc13. Un gust pentru infinitezimal n investigarea detaliului l micoreaz uneori pe contemplator, poate i n ncercarea de a rsturna scara de valori; este experiena monadologic a lui Leibnitz, care privea lumea n pictura de ap, tocmai pentru a estompa demsurarea fiinei umane. i tocmai ntr-un ocean liliputan descoper Virginia Woolf adevrul i miraculosul; ntrun inut acvatic preraphaelit, plantele tremur n unde ca ntr-o uvertur (ctre lume): reverie miniatural creat prin refracii speculare. Trezind, cum ar spune Leibnitz, micile percepii care dorm n adncul duratei14, oare nu se apropie de viaa zumzitoare care nsufleete muzica lui Debussy? Bzitul unei insecte, fonetul unei frunze, tremurul unui fir de iarb, oftatul vntului, (...) clipocitul iroaielor umplu infra-istoria din Rondes de printemps i La Mer. Graie micrii necontenite a particulelor sonore mici sau mai mari se ntmpl mereu ceva n aceast muzic (...), se formeaz i se rennoiete necontenit15. n impresionism, ritmul liber realizeaz concilierea extazului sonor cu timpul muzical pentru a regenera continuu11

Nu suntem spectatori ocai de fiecare moment, suntem creatori; Nu m sperii de ntinderea momentului, pentru c ceea ce pare faciune este un tot; M simt fr margini, cci gsesc prezentul i viitorul. 12 M. CHAISTAING, op. cit., p. 186. 13 Forma faurean restabilete ordinea printre vanitile alarmelor noastre ne revel prezena unui attente pe care nu-l bnuiam nainte de a-l satisface, (...) ca i cum surpriza attente-ului se transform n attente-ul surprizei, R. BAYER, LEsthtique de la grce, Paris, Plon, 1950, pp. 83 i urm. 14 V. JANKLVITCH, Ireversibilul i nostalgia, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1998, p. 41. 15 Ibid.

5

extazul. Cci, oare, cum ar putea aceast muzic, n care momentele sunt originar-egale, s impun scheme ritmice, prestabilite i rigide? Afirmnd mereu depirea timpului, de fapt victoria asupra devenirii, ritmul ca form mobil, fuyante, se adreseaz inteligibilitii16. Dei ritmul liber exprim depirea simetriei, prin trioletul flexibil i fluiditatea msurilor impare, aflm n fiecare dintre crile Virginiei Woolf tentativa gsirii unei scheme care s ilustreze schema micrilor17. Fie c se invoc forme geometrice mobile i sofisticate (oval pe ptrat), sau forme rezultate din urmrirea micrilor din natur (fntna, zborul psrilor, dansul crengilor), desenele se fac i se desfac, se disperseaz, figuri de vrtej apar frecvent pe feele oamenilor, apar marea de pietoni, valuri de trsuri. Schema este a fragmentului, a dezordinii, structura care nu se poate fixa. E ca i cum un conintor invariabil se pliaz pe un coninut mereu nou. i, ca n rezolvarea muzical a unei contradicii, pare c o form cu paisseur se opune unui element fuyant pe care ncearc s-l informeze. Simpatia impresionitilor pentru sonoritile naturale i armoniile imitative (marea, sunetul de clopot) refuz formele determinate de o gndire muzical strict. Coloritul luxuriant al sonoritilor de mare eclatan respinge pn i o tonalitate clasic; materia dens, vie, realizeaz un catharsis care face inutil categoria ritmului18. n domeniul sunetelor i mai ales al muzicii elaboreaz Virginia Woolf figurile cele mai spectaculoase19. Muzica i dansul i sugereaz un turbillon. Ca i n cazul sonatei lui Vinteuil20, tradus polarizant n imagini acvatice (curgerea) i montane (obstacolul), i The String Quartet este translat n imaginea apei. Ca mimetism, muzica se nvolbureaz ntre16

Ritmul liber nu nseamn numai frazarea ca form a melodiei, ci durata calitativ concret i dinamic, pe care sonoritatea i armonia le poart n ele nsele i care aspir s se proiecteze n afar. vezi M. EMANUEL, Histoire de la langue musicale, Laurence, Paris, 1931, p. 108 i STRAVINSKI, Potique musicale, Paris, ditions Le Bon Plaisir Librairie Plon, 1952. 17 Dei etimologia cuvntului ritm trimite la familia verbului a curge, termenul se refer iniial la o figur spaial. La Democrit, definea dispoziia prilor constitutive ale atomului. Temporalizat, la Aristotel, ajunge s defineasc forme de micare. 18 Cf. G. BRELET, LEsthtique musicale, Paris, PUF. 19 Vezi clopotele de la Oxford i Big Ben, n Mrs. Dalloway. 20 Cf. J. - P. RICHARD, Proust et le monde sensibile, Paris, Ed. du Seuil, 1974.

maluri, mpiedicat mereu n precipitarea ei, n timp ce viorile sugereaz peti aurii cu aripioare sltree. Recurgnd la metafor (sau alegorie?), scenarizeaz Quatuorul ntr-un spectacol: nflorire n arc, fluorescene de suprafa; mpins de elan, Quatuorul se car i suie, iar notele se frmieaz iat fluena ritmului metaforizat n spaiul interior al unei contiine aa apare rostogolirea unei durate muzicale. La Proust, sonata lui Vinteuil funcioneaz laitmotivic. J.-P. Richard, insistnd asupra calitii ei de simbol, o urmrete n cinci apariii, cinci variante fizionomice i n fiecare apariie i interogheaz altfel modulaiile. O urmrim, n acelai timp, traversnd sensibilitatea ascuit a lui Swann i a naratorului i fixnd un centru emoional care depete tririle particulare. Repetiia laitmotivic rezice i nu renate. Insinuant, motivul oprete succesiunea n nunc stans, smulgndu-ne ctre trecut, ctre imagini datate. Complezent, asociind figurativul cu abstractul, introduce i fixeaz personaje, acte, sau pune n relief ornamental o epoc oarecare. Uor modificate de ctre ambiane diverse, la apariie devenind spaii spiralate, motivele aparin ndeobte sferei oniricului. Cteodat, apar toate n final, ca un foc de artificii sau, simbol al dispersiei, ca ritual al oglinzilor refractare (ntre acte). Cazurile cnd motivul revine invariabil sunt foarte rare; de cele mai multe ori, motivul apare sensibil modificat, fie redus, fie amplificat, dar convocnd mereu atenia cititorului pentru a fi descoperit este tematismul diminuat din impresionismul muzical, dar i din expresionism. Astfel, o revenire trunchiat, eliptic, redus la aluzie, rmne aproape incomprehensibil din punct de vedere tematic. Sensibil la reverberaia imaginii, care se prelungete dincolo de fraz i la efectele cumulative, V. Woolf exerseaz tema cu variaiuni, trasnd cercuri care se terg, dispar, confirmnd astfel ireversibilul ca irevocabil21. Din cliee i stereotipii rmne invariabil doar o und sonor 22. Apariia motivului este particular i complex. Fragmentat, parc distribuit, se rtcete n amestecul izotopiilor, amestec care desfide logica i realitatea. Orice schimbare aduce o rezonan suplimentar. Trecerea dintr-un context n altul apeleaz la mecanisme21 22

V. JANKLVITCH, op. cit., cap. Ireversibilul ca irevocabil. Tematismul dizolvndu-se, ceea ce se regsete apare ca atomi de melodie n.

n.

6

clieu. Tema este mereu modificat, mereu vitalizat, mediat prin similitudini fanteziste, amputate sau dezacordate23. Ca i Proust, purcede din date(le) imediate ale contiinei. Acesta ns cultiv reminiscena. Plecnd dintr-o clip privilegiat reface fragmente de trecut ca form i soliditate (orae i grdini au ieit din ceaca mea de ceai). Memoria unete deci la Proust un prezent grle i un trecut nemplinit sau invers. Oricum, din aceast fuziune se nate ceva rotund, desvrit, frumos orchestrat. n cazul Virginiei Woolf, memoria pasiv este doar o plaj care primete ploaia de senzaii; activ, este doar o croitoreas, care i poart cu fantezie acul n sus, n jos, la dreapta, la stnga; detaat de orice afectivitate, ea recompune din buci; o amintire evocat se altur uneia ce nu poate fi evocat: un btrn refuz s vorbeasc despre trecutul su, un tnr i amintete despre trecutul su, fcndu-i oglind din cuvinte24. Se percepe trecutul odat cu vaporizarea prezentului, care devine, complementar, transparent25; se creeaz tablouri de memorie o memorie indivizibil i plural ca o subiacen a fiinei. Dac sesizarea trecutului face s dispar prezentul; la rndu-i, trecutul se orizontalizeaz, se prezentific26. S aduni fragmente i s faci o muzic este schema n care le recunoate prezentificarea trecutului, ca o transformare a succesivului n simultan. Destinul este mereu aici, trebuie s-l vezi o figur pe care curentul o deseneaz, un mod intuitiv de a decela din micnd i fugitiv ceea ce rmne27. Exist i colocvii sentimentale i... mai puin sentimentale, n care nostalgia temporalizeaz topografii ipotetice, chiar virtuale, o nostalgie cu un caracter nedeterminat, oarecum metafizic28, un dor de altceva i de23

Ilustrativ n acest sens este imaginea iazului cu nuferi din ntre acte, modelat subtil de-a lungul ntregii cri. Se disting ca articulaii: a) elementele de decor, deopotriv feeric i viu; b) loc fabulos legenda doamnei necate; c) imagini creatoare de aluzii i sugestii cu privire la personaje: Iza senintate n raport cu apa securizant, Miss La Trobe apa profund tulburat de fructele azvrlite, care caut adncul. 24 V. Woolf semnaleaz doar memoria involuntar n.n. 25 CHAMBERS, op. cit. 26 Vezi Anii, dar, deja n Spre far, Lyly Briscoe plonjeaz n nveliurile trecutului ca ntr-o succesiune de avataruri n.n. 27 Se regsete n nostalgia debussyst i ideea comuniunii de la Maeterlinck. 28 V. JANKELEVITCH, op. cit., p. 273.

7

nicieri. Ca structur rapsodic, parte din solilocviile din Valurile exprim o nostalgie a inocenei. Eu nu sunt de aici, departe, departe de aici strin de prezentificare, ca i niciodat, actualitate extensiv etalat, nostalgia contempl himericul. i mica fraz din Elvedon este replica expresiv n trmul de dincolo de oglind (Elf-down), decor suav grdini, castele i, datat doar livresc, doamna cea echivoc aezat n geamuloglind. Toate sunt semne ale unei nostalgii cu caracter metafizic. Limbajul Virginiei Woolf afirma Chaistaing este deopotriv semnificativ i expresiv29. A spune c expresivitatea este determinat mai degrab de o gndire muzical; excesul de expresivitate amintete de poetica lui Stravinski. Limbajul se dezagreg, se deformeaz recompunndu-se neutru, n funcie de jocuri ale sonoritii 30. Timpul impersonal31, ca i muzicianul expresionist, gonete umanul ca imanen i inteligibilitate. Ca durat impersonal, amplific i dilat timpul logic al cuvintelor, constrngndu-le s-i actualizeze durata. Astfel, se nate un lirism scheletic, abstract, cu groase tente expresive. Tratat ca un conglomerat de figuri sonore, limbajul gospodrit astfel pare c gsete efectele unei poli-armonii i le risipete nainte ca urechea noastr s le neleag. Pare c se ntoarce la ceea ce este primitiv (originar) n muzic, confruntarea dintre monodie i melodie. Elementul conceptual al cuvntului este sacrificat sonoritii. Astfel, sunetul i cuvntul se reunesc prin medierea silabei. ntr-o astfel de limb artificial se rup cuvintele, se nghit parial, se deplaseaz accentele, se modific pronunia. ntr-o tehnic a parcelarului, formele sunt subordonate arhitecturii sonore32; se ataeaz coada unui cuvnt, la altul se nfige o silab repetat ntr-o materie nou, se altereaz sunetele apropiate prin asimilare sau disimilare totul indic nlocuirea unei estetici a similitudinii, a armoniei, cu una a cacofoniei. Orice frontier se escaladeaz cu ajutorul asonanelor, disonanelor prelungite.29 30

M. CHAISTAING, op. cit., p. 167 Un nominalism lenvers, nct un bonaventurian s-ar ngrozi. 31 Impersonalizarea la V. Woolf este o tehnic mai general, astfel, n proza sa, nu face cineva, ci se ntmpl ceva n.n. 32 J. MAYOUX, n Introduction a loeuvre de Joyce, apropie exerciiile cubiste ale celor doi. La Joyce ns, urmrim ecouri ca epure ale unor arabescuri decorative. n.n.

8

Dac la nceput, autoarea, obsedat de patern33, afl forma ideal, mobil, ca motiv ce se insinueaz, fr s se nchid, ea o modific treptat, pn la schimbarea spectaculoas din ultimul roman. Prsete structura reversibil i se ndreapt ctre discursul serial, dodecafonic. Specific atonalismului este percepia direct a timpului muzical ca prezent, vdind identitatea dintre succesiune i simultaneitate; astfel, armonia i melodia, topite una ntr-alta, apar ca dou fee ale aceleiai dimensiuni34, una pe orizontal i alta pe vertical. Dualitate i unitate cu ct mai cromatic, cu att mai bulversant: i ascultm discursurile ca tamponndu-se (ntre acte). O fraz despre uniformitatea istoriei se ciocnete cu o fraz despre bunica i se lovete cu o fraz despre ochelari. De la solilocviile i monologurile din Valurile i Anii, s-a ajuns la un monolog colectiv. Cacofonie dezastre verbale orchestrate... O plenitudine egal, fr referin, are drept consecin imobilitatea. Ceea ce rmne din tonalitate n atonalism este o anume ficiune, o iluzie armonic, care promite ordine temporal i renatere. Aceast muzic le utilizeaz i ca forme analoge jocului de oglinzi35. Teatral, opera are propria sa parad cum ar spune Cocteau. Aici, parada este paradox i parodie. Concert euat? Figur carnavalesc a concertului, ca n ntre acte? Virginia Woolf ne ofer prin toate crile sale o claviatur posibil pentru attea muzici. Ea ar deveni muzic prin acordul notelor disonante, o muzic n care am afla reconcilierea cu sine i cu cellalt. Dar vidul clipei care alterneaz cu momentul de plenitudine face imposibil o structur modificat. Iar o multiplicitate de absene nu este niciodat reductibil la Unu.BIBLIOGRAFIE M. CHAISTAING, La Philosophie de Virginia Woolf, Paris, P.U.F. 1972.33

Paternul, pentru a evita sau pentru a sublinia contradiciile inerente artei moderne, trebuie s fie mai important dect materia; nu un sens tainiei, paradigma unei organizri interdependenele structurate ntr-un sistem. i din mrturiile lui Roger Fry tim c n muzic V. Woolf aprecia arta cea autonom. 34 Vezi R. LEIBOWITZ, Schnberg et son cole, Pierre Janin, 1947. 35 JANKELEVITCH pleac probabil din considerarea absolutului cromatic n raport cu care devenirea melodic pare un accident, dar cromatismul are efecte speculare n.n.

N. CHAMBERS, The Novels of Virginia Woolf, Oxford, 1952. * * * The Critical Heritage Series, edited by Allan McLaurin, 1975. M. NATHAN, Virginia Woolf par elle-mme, Paris, Ed. du Seuil, f.a. M. PAUL-VIGNE, Le Thme de leau dans loeuvre de Virginia Woolf, Paris, P.U.F., 1971. * * * G. BRELET, LEsthtique musicale, Paris, P.U.F., 1950. ST. COLLING, Musique et spiritualit, Paris, Plon, 1941. R. HAHN, Thme vari, Paris, 1946. VL. JANKLVITCH, Faur et ses mlodies, Paris, Aubier, 1948. E. LALO, lments dune esthtique musicale, Paris, Vrin, 1936. R. LEIBOWITZ, Schnberg et son cole, Paris, Pierre Janin, 1974. R. MANUEL, Le Rythme musical, Paris, Pierre Janin, f.a. I. STRAVINSKI, Potique musicale, Paris, Plon, 1952.

18

ALEXANDRA VRNCEANU

ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITI SIMBOLICEELENA MAZILU - IONESCU

Disocierea pe care Carneade (cunoscut la Roma ntr-o vreme n care influena greac genera deopotriv tentative de eliberare din conformismul specific, precum i contrareacii prompte) o stabilise ntre ceea ce este determinat i ceea ce este necesar, instituind o ordine a crei raiune nu poate fi descoperit dect prin eveniment36, se regsete n gndirea vergilian, nu ca o particularitate, ci ca o tratare intrinsec a unui dat. De esen lucreian este, n Eneida, relaia ntre animi ratio i contingenele aparente. i prima referire filosofic i cea de-a doua sunt evidente n cutarea predestinat i n structurarea antitetic ori, dup caz, complementar a episoadelor, fuzionnd cu viziunea stoic. Cele dousprezece cri ale Eneidei au fost grupate de exegei n funcie de simetrii sau de raportri homerice, de motivele dominante, de analogii cu Georgicele i Bucolicele, ori n funcie de efectele psihologice implicate de aciunea / ezitarea eroului, crii a VI-a recunoscndu-i-se importana capital, prin concentrarea de semnificaii de la nivelul religios, pn la nivelul politic. Roger Lesueur, n Recherches sur la composition rythmique de l n i d e , consider c, din cele trei seciuni: I-IV, VVIII, IX-XII, cea mai important pentru mesajul vergilian (in medio Caesar erit) este cea de-a doua37. Lund ca repere sumbrul i luminosul, ca atare sau n paradigmele lor complexe, crii a VI-a i se atribuie un ritm antitetic mai intens, mai lesne observabil dect cel al ansamblului, fiindc opoziiile se succed concentric: lacrimile la desprirea de Palinurus cel fr mormnt (lipsa mormntului semn al unei nenorociri36

Cf. R. BLOCH, J. COUSIN, Roma i destinul ei, vol. I, Bucureti, Meridiane, 1985, pp. 286-287. 37 R. LESUEUR, Recherches sur la composition rythmique de l n i d e , Universite de Lille, 1974, pp. 26-32.

18

ALEXANDRA VRNCEANU

ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITI SIMBOLICE

19 2

apropiate) i cercetarea exuberant a rmului la Cumae, zbuciumul mantic al Sibyllei, nfiortor la vedere, i sigurana eroului dup profeie, pedepsirea lui Misenus prin moarte, pdurea vuind la tierea copacilor pentru rugul su, dup ce fusese pomenit cntecul acestuia mobilizator n lupt, i porumbeii trimii de Venus. Sunt, de asemenea, n relaie antitetic ceremonialul funerar i ofrandele ctre Hecate ceremonie magic terifiant, dar realizat i n virtutea unui optimism contractual propriu, mai trziu, religiei romane. Tot la nivelul antitezei se situeaz zbaterile, urletele, vuietele, gemetele montri sonori ce delimiteaz cele dou lumi, i apsarea, linitea grea sugerate de fragmentul care ncepe cu celebra hypallage: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram / Perque domos Ditis vacuas et inania regna: / Quale per incertam lunam luce maligna / Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra / Iuppiter et rebus nox abstulit atra colorem.38 (Merg singuratici prin neguri acum i peumbroasele drumuri, / Trec prin inutul lui Dis i prin goluri i locuri deerte, / Cum la-ndoielnice zri de slab lumin de lun / Trece-o potec prin codri, cnd Iupiter mbrobodete / Cerul cu nori i-n amurg zac toate, pierzndu-i culoarea. 39) Din acest punct, pn la finalul cntului, dispunerea antagonic cuprinde amplele (aproape egale ca ntindere) i comentatele episoade: coborrea, umbrele trecutului, lipsa speranei / sperana, certitudinile viitorului, revenirea semn c vieile, de oriunde vor fi, se msoar pornind de la eternitate. Pe un plan secundar se contureaz ideea fragilitii fiinei umane, expus pericolelor pe uscat i pe mare, temerilor, greelilor i orgoliilor, resentimentelor divine, n contrast cu sigurana exterioar a istoriei viitoare, al crei atribut este edificarea. Fragilitatea, care poate fi considerat n cazul lui Aeneas ca surs a unui deficit cognitiv, este depit de acesta i prin confruntarea cu moartea: la Troia, n cutarea celeilalte Troia, n Infern, o dat cu prezena divinatorie a printelui, apoi n lupt. Trecutul bogat n eecuri i viitorul bogat n mpliniri i disput prezentul fragilitii. Fragilitatea meninut ar echivala cu alienarea lui Aeneas-pater de urmaii si, el nemaiputnd s fie summus vir ntr-un viitor ir glorios. Virtus i prudens contureaz o dimensiune filozofic a imaginii lui Aeneas38 39

VIRGILE, Lnide, Paris, Librairie Hachette, 1928, VI, 268-272. VERGILIUS, Eneida, traducere de George Cobuc, ediie ngrijit, note i prefa de Stella Petecel, Bucureti, Univers, 1980.

20 3

ELENA MAZILU - IONESCU

ca princeps, n menirea sa de crmaci, astfel c potrivite sunt n acest context cuvintele lui Seneca, din epistola a XVI-a, ctre Lucilius: fie c soarta ne nlnuie cu legea ei inextricabil, fie c o divinitate, conductoare a universului, a ornduit totul, fie c ntmplarea pune n micare lucrurile omeneti i le mn fr nici o noim, filozofia trebuie s ne ocroteasc. Ea ne va ndemna s ne supunem cu bucurie divinitii sau cu demnitate soartei; ea i va spune s asculi de porunca zeului sau s suferi ntmplarea.40 Aeneas parcurge o succesiune de evenimente, condus mai nti de ntmplare, apoi de profeie, confirmat prin vocea divin sau prin semne (oracole, viziuni), iar coborrea sa n Infern are, n mod principal, dou sensuri: mai nti, este o catharsis religioas a poemului, dup afirmaia consacrat a lui E. Paratore, momentul n care Aeneas va deine cunoaterea mistic. Este, totodat, momentul asumrii depline i contiente, o dat ce puterile sale cognitive ptrund, prin spiritul printelui, viitorul, istoria. n ncercarea de a intra n relaie cu propria soart, eroul este n termenii lui Kierkegaard supus anxietii, prin alternana i, uneori, conflictul, care se nasc pe parcursul edificrii de sine i a noii ceti. Soarta se las explicat doar prin proceduri ambigue. Kierkegaard identifica n aceast obiectivare a ambiguitii sursa profundului i inexplicabilului tragism al pgnismului41. n principiu, ambiguitatea exclude comunicarea i presupune neutralitate din parte celui consultat, iar din partea consultatorului presupune ncrederea prin fric sau prin simpatie, n dorina de securitate religioas. Omnisciena oracolului prea o stavil n faa arbitrariului, dnd sens ntmplrii, n cazul lui Aeneas. Eroului nu i este team de oracole, ateapt semnele. Efigia peregrinrilor sale pn la ntlnirea cu Sibylla este templul-grot a crei preoteas este aceasta: Excisum Euboicae latus ingens rupis in antrum, /Quo lati ducunt aditus centum, ostia centum / Unde ruunt totidem voces, responsa Sibyllae. (...)/ Ostia jamque domus patuere ingentia centum / Sponte sua vatisque ferunt responsa per auras.42 (Gurile peterii zac scobite-n puternica stnc; / Mergi nuntru pe-o sut de guri i pe-o sut de ganguri, /40

SENECA, Scrisori ctre Luciliu, traducere de G. Guu, studiu introductiv de Isac Davidsohn, Bucureti, Editura tiinific, 1967, p. 58. 41 S. KIERKEGAARD, Conceptul de anxietate, n Scrieri, I, Timioara, Editura Amarcord, 1998, p. 139. 42 VIRGILE, op. cit., VI, vv. 42-44. 81-82.

ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITI SIMBOLICE

21

Vuiete-o sut vuiesc n adncuri, din gura Sibyllei. (...) /Grabnic, o sut de pori deschide locaul puternic, / Toate de sine, iaduc la larguri rspunsul Sibyllei.43). Se remarc, pn la un anumit punct, asemnarea cu palatul Zvonului din Metamorfozele ovidiene, pertinent dac se ine seama de arhitectur, de formele i coninuturile indicibilului transmis. Aa cum zvonurile pleac din cas ca o mulime, ca un popor uor, o mie de zvonuri, de minciuni amestecate cu adevruri, alearg pretutindeni n cuvinte confuze44 i cuvintele Sibyllei, statornicite pe frunze, i poart tlcul n btaia vntului. Vergilius socotete, nu ntmpltor, c Sibylla, a Triviei sfnt fecioar este fiica lui Glaucos, nzestrat i el cu darul mantic. Glaucos se ndrgostise de Scylla, pe care Circe, geloas, a metamorfozat-o n monstru. Sugestiile vergiliene sunt complexe, axate pe ideea de transformare: i Scylla i Circe sunt fiicele aceleiai zeiti, Hecate Trivia. Circe, vrjitoarea, deinea meteugul ierburilor miraculoase, prin care putea schimba condiia ontologic. La rndul su, Glaucos fusese i el transformat din pescar n zeitate marin, cu chipul schimbat. Sibylla sufer i ea o transformare, atingnd o stare de surescitare particular, pierznd orice control raional, avnd mai nti efect asupra lui Aeneas funcia paralingvistic a gesturilor sale i abia dup aceea mesajul. Hecate, era o zeitate ambigu n spectrul divin i ca atribuii: descindea din generaia Titanilor45 i sincretismul iniial de interpretare o asimila lui ArtemisDianei, ca divinitate teluric, Selenei, ca divinitate lunar, i Persefonei Proserpinei, ca divinitate subpmntean. Avea trei chipuri i trei trupuri alipite. Locurile sale preferate erau rspntiile i peterile, iar din cortegiul ei fcea parte i o hait de cini cinele este considerat animal psihopomp n multe culturi i chiar zeia putea lua chip de cine sau de lupoaic. Ca zeitate ambivalent i antiteza vergilian ca mod de construcie epic se vdete i aici Hecate era ns i zei a luminii la Hesiod i la Vergilius. Hecate rspndea binecuvntarea i bunvoina asupra tuturor oamenilor, acordndu-le favorurile pe care acetia le cereau. Acorda mai ales prosperitatea material, darul elocinei n43 44

VERGILIUS, op. cit. OVIDIU, Metamorfoze, traducere, studiu introductiv i note de David Popescu, Bucureti, Editura tiinific, 1959, XII, pp. 320-321. 45 P. GRIMAL, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses Universitaires de France, 1951.

22

ELENA MAZILU - IONESCU

4

adunrile politice, victoria n btlii, precum i ctigul la diferite jocuri. (...) Privilegiile sale cuprindeau toate domeniile vieii i nu se limitau doar la cteva.46 Prezena Hecatei Trivia, legtura cu rspntia i petera, pe lng sugestia trecerii dintr-o lume ntralta, trimit la ideea de loc al destinului, centru i limit, spaiu al epifaniei, cu valoarea unui speculum, spaiu unde eroul este un speculator. Prin caracterul ei central, petera este locul naterii i regenerrii; ca i al iniierii, care este o nou natere. 47 Astfel, Vergilius sugereaz i pe aceast cale c Aeneas devine protagonist al alegerii contiente, eliberat de mecanismul tragicului. La aceast asociere simbolic contribuie i faptul c multivalena acestei zeie era motivat prin capacitatea de a realiza n favoarea oamenilor transferul spre uzual i familiar a ceea ce este nefrecventat, neexploatat, nedomesticit48. Hesiod, n Theogonia, crease portretul unei zeiti independente, care poate refuza protecia sau o poate acorda, nu din capriciu. Ea este liber, precum cltorul aflat n faa uneia dintre trifurcaiile pe care zeia le patroneaz49. Etimologia numelui ei trimite la adverbul kati prin libera voin de i cu adjectivul kn care acioneaz conform propriei voine, autonom, care consimte50. Libertatea ei atrage libertatea de alegere a lui Aeneas, spre desvrirea parcursului su iniiatic. Prin atribuirea lui Glaucos ca printe al Sibyllei, Vergilius i impune celui care ia contact cu opera sa ntoarcerea la Odiseea: escala la Cumae, ntlnirea cu Sibylla, coborrea n lumea subpmntean, ntlnirea cu Scylla, din crile a V-a i a VI-a, au drept corespondent cnturile X-XI, dominate de Circe i de cltoria lui Ulise pe trmul morilor 51, implicit, i sugereaz importana pe care obstinaia, pozitiv valorificat prin valoarea uman care conduce ntmplarea, o poate avea. n ansamblu, parcursul celor doi eroi se identific la nivelul tipurilor de pericole care sunt de transgresat: pericolele fizice, pericolele feminine, pericolele cuvntului purttor de insidii.46 47

Ibidem. J. CHEVALIER, A. GHEERBRANT, Dicionar de simboluri, vol. 3, Bucureti, Artemis, 1995, p. 78. 48 Cf. G. DUMZIL, Uitarea omului i onoarea zeilor. Douzeci i cinci de schie de mitologie (51-75), Bucureti, Univers Enciclopedic, 1998, p. 79. 49 Idem, p. 81. 50 Idem, pp. 81-82. 51 R. LESUEUR, op. cit., pp. 81-85.

5

ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITI SIMBOLICE

23

Numele i atribuiile ori intervenia n aciune ale lui Hecate, Sibylla, Glaucos, Circe, Scylla sunt toate legate de magie. Cltoria lui Aeneas n Infern a fost echivalat cu un vis52. Dac inem seama ns de reaciile i de ntregul comportament al Sibyllei n momentele eseniale ale crii a VIa: comunicarea mediumnic, jertfele ctre Hecate pe care le patroneaz i rolul de cluz, observm diferene. Dac n primul episod, tremurul zguduie i contorsioneaz trupul profetesei, dup invocarea Hecatei, micarea violent se transfer asupra pmntului i aburii (...) i urc ameeala spre ceruri, n timp ce Sibylla zorete ptrunderea n peter. Drumul lui Aeneas, iniial marcat de ceea ce simte i, abia dup aceea, marcat de ceea ce vede, este limitat de vana somnia i de falsa insomnia, i, de asemenea, e dominat de cura de vivis . Visul profetic, greu de atins de ctre muritori, dac nu chiar imposibil, populat antitetic de umbrele trecutului i de cele ale viitorului, este consecina aciunii magice a Sibyllei i, totodat, este semnul destinului excepional al lui Aeneas.

52

Vezi autorii menionai de R. LESUEUR, op. cit., p. 270.

EMIL MOANG

25

JOCUL CU TIMPULALEXANDRA VRNCEANU Pentru c reprezint, n limbaj verbal, o oper de art vizual, ekphrasis-ul declaneaz o ntrecere ntre dou modaliti rivale de reprezentare: fora dinamic a cuvntului narativ i rezistena nverunat a imaginii fixe.53

Good evening. Stories last longer than men, stones than stories, stars than stones. But even our stars nights are numbered; and with them will pass this patterned tale to a long-deceased earth54. Astfel ncepe cea de-a doua parte a romanului Chimera de John Barth: aflat n cutarea tiparului primordial al povetii, autorul se ntoarce spre mit sau spre legendele antichitii pentru a reda romanului fora pierdut. Cele trei texte ce compun Chimera au, fiecare, n centru cte unul dintre cele mai cunoscute mituri; primul, Dunyziad rescrie O mie i una de nopi din perspectiva surorii ahrazadei, martor tcut a nopilor pe care celebra povestitoare le petrece cu ahriar. Cea de-a doua poveste l are n centru pe Perseu, la vrsta maturitii, aflat n cutarea elanului juvenil eroico-erotic pierdut. Ultima parte a romanului continu povestea lui Bellerophon, erou grec cu biografie ambigu care, dup unele legende, ar fi ucis Himera, animal mitologic cu cap de leu, corp de capr i coad de arpe. Cele trei pri ale romanului, chiar dac aparent cu intrigi independente, au elemente de continuitate, dintre care cea mai important este reluarea, cu umor i inventivitate, a unor poveti bine cunoscute. Din mit rmne ns doar intriga i cteodat chiar ea este pus sub semnul ntrebrii; Barth prefer s priveasc istoriile pe care le mprumut dintr-o53 54

DAN GRIGORESCU, Povestea artelor surori, Bucureti, Editura Atos, 2001, p. 21. Bun seara. Povetile dureaz mai mult dect oamenii, pietrele dect povetile, stelele dect pietrele. Dar chiar i nopile stelelor noastre sunt numrate; i odat cu ele va trece aceast poveste spre pmntul mort demult. JOHN BARTH, Chimera, New York, Fawcett Crest, 1972, p. 67.EMIL MOANG

25

26

ALEXANDRA VRNCEANU

2

perspectiv postmodern, plasndu-le ntr-un timp non-eroic. Spre exemplu, Perseu i Bellerophon sunt ambii la o vrst a maturitii, sau chiar mbtrnii prematur, incapabili s accepte ideea c momentul isprvilor eroice a trecut. Cstorii i cu copii, Perseu i Bellerophon vor pleca, n textele lui Barth, n cutarea unor peripeii care s-i smulg din timpul banal care urmeaz ntotdeauna dup apoteoza eroic. Timpul celor trei texte este, de altfel, acela care urmeaz dup finalul tuturor povetilor, ns n loc s triasc fericite pn la adnci btrnee, personajele lui Barth ncearc s se smulg din aceast unitate fr el i s-i recupereze statutul de erou, pierdut prin banalizare. Personajul nuvelei centrale este Perseu, cel care a ucis Meduza, monstru care mpietrete pe oricine l privete, sau, cum scrie o admiratoare a personajului, pe oricine se las privit de el. nceputul nuvelei l gsete pe naratorul-personaj n rai, adic ntr-un non-timp sau dincolo de timp, amintindu-i de un moment al vieii sale trecute: Nightly, when I wake to think myself beworlded and I find myself in heaven, I review that night I woke to think and found myself vice-versa55. Pasaj ambiguu, care reprezint un punct nodal al naraiunii, un moment de trecere ntre dou registre temporale: primul este cel al recuperrii trecutului mitic, iar cel de-al doilea al descoperirii unei noi ci de a cuceri statutul de erou. i n Dunyziad exist o fraz cheie care produce glisarea temporal, o fraz care, gndit simultan de ctre narator i personaj, are darul de a anula bariera dintre lumea real i universul de hrtie. eherezada lui Barth, student n art-andsciences la Banu-Sasan University, cu cea mai bun medie din istoria universitii, atlet i feminist, caut o metod de a-l opri pe califul ahriar s ucid cte o fecioar n fiecare noapte. Nici tiinele politice nici psihanaliza nu o ajut s gseasc o soluie, drept pentru care Sherry ajunge la concluzia c are nevoie de un miracol, de un djin. i cere Duniziadei s-i imagineze c sunt toi personaje de ficiune i c personajul din imaginata poveste gsete o soluia salvatoare; i atunci, spune Sherry, soluia n-ar fi dect o sum de litere aezate pe hrtie. Asta este cheia, Donny! i comoara de asemenea, dac putem pune55

Noaptea, cnd m trezesc pierdut i-mi dau seama c sunt n rai, mi amintesc de noaptea cnd m-am trezit ca s gndesc i m-am gsit viceversa, BARTH, op. cit., p 67.

3

JOCUL CU TIMPUL

27

mna pe ea, adaug ea, E ca i cnd cheia comorii ar fi chiar comoara56(subl. n.). Moment n care djinul, autorul de pe copert, personajul scriitor John Barth apare n faa eherezadei. La fel ca Perseu, Bellerophon, sau ahriar, djinul John Barth se afl ntr-un moment de criz, nu mai poate scrie, i-a pierdut inspiraia ntr-o cultur n care numai scriitorii, criticii i studeni neconvini mai citesc literatur. Mare admirator al celor O mie i una de nopi, djinul caut i el un miracol i, la fel ca ea, a gndit c cheia comorii este chiar comoara (sensul literaturii este chiar literatura?); ca prin farmec, a fost transportat n biblioteca eherezadei n momentul anterior gsirii soluiei salvatoare, aa nct el se ofer s-i spun povetile pe care ea le va repovesti lui ahriar. Soluie borgesian, povetile eherezadei sunt dictate din prezentul postmodern, de unde i vor ncepe cltoria spre noi. Circularitate a timpului care n acest text reprezint metaforic cutarea tiparului (the pattern) povetii perfecte, cea care poate recupera farmecul mitului i reda plcerea lecturii cititorului postmodern. Fraza magic din Dunizyad, cheia comorii e chiar comoara, capabil a transporta naratorul postmodern n istoria arab corespunde n cel de-al doilea text, Perseid, cu acest moment al rememorrii fcute de Perseu. Aflat ntr-un moment de criz existenial, personajul lui John Barth se gsete sea-leveled, forty, parched and plucked, every grain in my molted sandals raising blisters, and beleaguered by the serpents of my past57. Tema mitic este complicat de autorul american, care introduce o dubl poveste de dragoste: pe de o parte, Perseu i iubete soia, Andromeda, premiul isprvilor sale, iar pe de alt parte, se va ndrgosti, n a doua parte a vieii, de Meduza, victim i prad a tinereii sale. Aflat n Paradis n compania tinerei Calyxa, preoteasa templului su, Perseu nu i amintete prea multe din viaa sa trecut (Id forget by that time who I was58), tie doar c este un erou aflat la mijlocul povetii vieii lui, That was it, till I woke up here in heaven, in the middle of the story of my life 59.56

This is the key, Donny!and the treasure, too, if we can get our hands on it! Its as if as if the key to the treasure is the treasure, BARTH, op. cit., p. 16. 57 BARTH, op. cit., p. 67. 58 Uitasem pn la acel moment, cine eram, BARTH, op. cit., p. 67. 59 i asta a fost tot pn m-am trezit aici n rai, la mijlocul poveii vieii mele, BARTH, op. cit., p. 68.

28

ALEXANDRA VRNCEANU

4

i, la fel ca Dante, aflat la amiaza vieii muritoare, eroul i va continua povestea, nu viaa, ci povestea, ca i cum povestea ar fi mai important dect viaa, contemplndu-i trecutul. n Dunyziad, personajul aflat la o rscruce a vieii este chiar autorul-personaj care caut rspunsuri la ntrebri eseniale privind arta naraiunii i a amorului n incursiunea ntr-un alt timp i alt spaiu, al celor O mie i una de nopi; n Bellerophoniad este, la fel ca n Perseid, chiar eroul care d titlul textului. Ceea ce difereniaz ns Perseid de Bellerophoniad sau Dunyziad este chiar procedeul prin care eroul i rememoreaz, revede i nelege existena. n Perseid, personajul se trezete ntr-un templu dedicat lui nsui, templu decorat cu ample panouri, basoreliefuri care i povestesc viaa n imagini. Pe msur ce le citete i descifreaz, se caut pe sine, rememoreaz, povestete, ncercnd n egal msur s vad ncotro se ndreapt. Simindu-se depit, departe de idealul pe care l-a ntruchipat n tineree, personajul lui John Barth ar vrea s-i recucereasc prestigiul, soia i identitatea. Pentru a gsi o soluie la aceste probleme, Perseu va descifra ekphrasis-ul care structureaz textul numit Perseid. Reprezentrile pe care le privete/citete Perseu i figureaz existena n scene care o segmenteaz, care selecteaz esenialul, reducnd-o la o sum de evenimente exemplare, la un tipar mitic. Evenimente scoase astfel din timpul comun, concret, banal i idealizate. Iar Perseu caut s interpreteze aciunile sculptate de o strin mn, s umple spaiile albe i s neleag unde i ce s-a pierdut. Diferena dintre tnrul erou scos n afara timpului prin transpunere n piatr i ironicul personaj-narator matur reflect diferena dintre mit i romanul postmodern. Templul lui Perseu are forma unei scoici, adic se desfoar n spiral pornind dintr-un centru, camera n care se trezete eroul; pe pereii camerei, att ct poate vedea la nceput personajul, sunt figurate primele 7 scene din existena sa, nucleele mitului. Prima scen o figureaz pe Danae, mama lui Perseu, nchis de tatl ei, Acrisius, ntr-un turn i primind ploaia de aur n care se metamorfozase Zeus. Scen celebr, care apare n numeroase tablouri i care face aluzie la paternitatea miraculoas att de important n tiparul mitic. Separat printr-un stlp de prima, n cea de-a doua imagine se vede un rm din Seriphos, unde Perseu i Danae, nchii ntr-

JOCUL CU TIMPUL

29

un cufr i trimii pe ap, sunt salvai de tnrul Dyctis; n fundal, palatul regelui Polydectes. Explicaia care leag scenele, ca i un comentariu ireverenios, este oferit de Perseu necreznd n naterea miraculoas a Danaei, Acrisius i alung pe cei doi. Tema falsei nateri miraculoase va fi reluat n ultimul text al romanului, Bellerophoniad. Cel de-al treilea basorelief are ca spaiu Samos-ul, dup 20 de ani: regele Polydectes o dorete pe Danae, care ns l refuz. Preul renunrii la Danae este capul Meduzei, pe care Perseu va pleca s l obin. So, banking on Dictys to safekeep her, Id set out for Samos on a tip from half-sister Athene, to learn about life from art: for represented in her temple murals there (and redittod here in mine) were all three Gorgons snakehaired, swinetoothed, buzzardwinged, brassclawed whereof, as semisis was pointing out, only the middle one, Medusa, was mortal, decapitable, and petrifying.60 (subl. n.). Deci, lsnd-o pe Danae n grija lui Dyctis, Perseu pleac s nvee despre via de la art; cci, n templul Atenei, i apoi reluate n templul n form de scoic, erau reprezentate cele trei Gorgone, una dintre ele fiind Meduza, inta sa. Fiecare scen este cu jumtate mai lat dect precedenta i, la fel, pe msur ce intr n poveste, i comentariile naratorului se amplific ntr-un crescendo ce va sfri prin a egaliza timpul imaginii cu timpul textului. Dup o scurt descriere a fiecrui panou, prezentare de narator impersonal parc, Perseu adaug propriile sale preri pline de umor. Aceast alunecare imperceptibil de la naraiunea impersonal a imaginii, care nu se poate face dect la persoana a III-a la discursul personalizat, este modalitatea esenial prin care mitul se transform n roman. Al patrulea i al cincilea panou/ basorelief l reprezint pe erou dup obinerea accesoriilor divine ca i vor permite s ucid Meduza. Penultimul basorelief, mprit n apte mici scene, este consacrat evenimentelor care duc la uciderea Meduzei, ntoarcerea acas i salvarea Andromedei, care va deveni apoi soia lui. Ultimul basorelief, judecat de Perseu drept mult prea lung pentru coninutul su, l nfieaz pe erou pe tron mpreun cu soia i copiii si. Perseu comenteaz calitile i defectele scenelor i le leag prin amnunte pitoreti i preri personale, care dau savoare povetii. La fel ca Don Quijote, care citete i comenteaz n a doua parte a60

BARTH, op. cit., p. 70.

30 5

ALEXANDRA VRNCEANU

romanului care i poart numele modul n care fusese transformat n personaj, Perseu se privete pe sine oglindit n piatr i ncearc s nvee despre via din art. Daily, hourly, since first waking on my Elysian couch, I reviewed those murals, wondrous, as faithful to my story and its several characters as if no chiseling sculptor, but Medusa herself, had rendered into veined Parian, from her perch in the great sixth panel, our flesh and blood. 61 n fiecare zi, n fiecare ceas, din clipa n care se trezete n Elizeu, Perseu revede i recapituleaz fermecat aceste imagini, pe care le consider tot att de credincioase povetii lui i personajelor care apar n ea, ca i cum ar fi fost fcute nu de ctre un sculptor care taie piatra, ci de parc Meduza nsi, de pe coronamentul din al aselea basorelief ar fi transformat n marmur de Paros fiecare eveniment al povetii. Barth exploateaz aici rolul ekphrasis-ului de a mprumuta textului literar non-timpul specific imaginii. Inserarea n textul literar a descrierii sau interpretrii unei opere de art, adic definiia ekphrasis-ului, duce n acest roman la suprapunerea a dou fire temporale. Panourile pe care le descifreaz Perseu sunt concepute dincolo de timp, n msura n care figureaz faptele mitice ale unui erou, extras din comun i transformat n exemplu. n plus, n timp ce citete, Perseu se crede n rai. Va afla mai apoi, cnd descoper cea de-a doua serie de basoreliefuri, ce descriu povestea lui dup apoteoz, c nu e n rai, ci ntr-un templu din Egipt. i va afla i c reprezentrile vzute/citite de el de-a lungul romanului erau de fapt fcute de Calyxa, o tnra fat ndrgostit de el, dup indicaiile Meduzei nsei, care i ea fusese de la nceput ndrgostit de Perseu. Din punct de vedere narativ, exist o mare diferen ntre modul n care sunt reprezentate ekphrastic primele 7 scene, nucleele mitului, i cele 7 scene ce alctuiesc seria a II-a, postmodern a povetii lui Perseu. Prima serie este singura vizibil la nceput, evenimentele din a doua serie fiind uitate de erou. El i amintete de existena ulterioar apoteozei numai pe msur ce, treptat, privete i interpreteaz panourile sculptate n marmur de ctre Calyxa. O dat cu trecerea la a doua serie de evenimente/panouri, n care personajul reia cltoria ce l transformase n erou mitic, Perseu va ncepe cutarea timpului pierdut. Aadar, la 20 de ani de la61

BARTH, op. cit., p. 74.

JOCUL CU TIMPUL

31 6

consacrare, mbtrnit i pietrificat, eroul se ntreab dac nu cumva starea lui se datoreaz radiaiilor produse de Meduza. Doctorul l linitete ns i i recomand o alimentaie raional, exerciiu, mai puin butur i o cltorie pe mare; mpreun cu Andromeda, soia lui. Cltorie n timpul creia, cei doi soi se ceart att de tare, nct nu observ furtuna ce va distruge corabia pe care se afl; scap totui, cu ajutorul cufrului n care fusese mbarcat cu Danae i eueaz pe rm, unde sunt ntmpinai de fiul lui Dictys. Restul cltoriei, ce reia punctele eseniale ale drumului fcut n tineree, Perseu o va face singur. Iar rolul feminin al Andromedei, care se ndrgostete de tnrul fiu al lui Dictys, va fi luat de Calyxa i Meduza. De altfel, eroul pleac de aceast dat n cutarea Meduzei nu pentru a-i tia capul, ci pentru c aflase c Atena ar fi readus-o la via, oferindu-i un dar de a de-pietrifica muritorul pe care l privete. Noua Meduz devine deci pentru Perseu calea prin care i poate recupera tinereea pierdut. Va afla c Meduza l ateptase n tineree ca pe un ndrgostit i c se prefcuse c nu-l vede pentru a-l feri de mpietrire, n felul acesta lsndu-se ucis. Noua Meduz ns, afl de asemenea Perseu, are darul de a transforma n constelaie, de a consacra la modul absolut doar pe acela care o iubete cu adevrat i pe care, la rndul ei, l iubete. Or Perseu, n acest moment al redescoperirii de sine, nu tie pe cine iubete. De altfel, pe ultima scen din templul Calyxei figureaz tocmai aceast propoziie neterminat:Perseu loves___, panou ce amintete ironic de grafitti-ul contemporan. Pe msur ce se apropie de prezentul povestirii, lectura basoreliefurilor devine din ce n ce mai complex i dificil, ridic din ce n ce mai multe semne de ntrebare. Dac primele 7 scene, cunoscute de cititor din mit, erau scurte i clare, cnd trece la cea de-a doua serie, cea ne-eroic, Perseu are tot mai multe dificulti n a interpreta scenele ce-i figureaz viaa. Textul este structurat n funcie de dou tipuri de ekphrasis: prima categorie de imagini este cea a tinereii, mitului i respect tiparul consacrat; al doilea tip de ekphrasis corespunde romanului postmodern, care oglindete relund toposurile cunoscute, dar distorsionndu-le, punndu-le sub semnul ntrebrii, ntr-un cuvnt, aducndu-le n profan. Textul romanului se construiete deci pe nuclee temporale din ce n

32 7

ALEXANDRA VRNCEANU

ce mai mari, dup structura scoicii care este templul lui Perseu. Iar aceast dilatare progresiv a nucleelor narative are la baz tocmai vizualizarea timpului prin reprezentare ekphrastic. Problematica exprimat n Chimera se axeaz de altfel pe aceast interogare a povetilor trecutului. Dialogul dintre timpul imaginii (ncremenit, etern, simbol al tiparului) i timpul textului (curgtor, supus schimbrii i deci plin de nuane) corespunde dialogului dintre mit, form esenial pstrat peste secole i romanul contemporan pe care nu-l mai citete nimeni, care i-a pierdut puterea de a dura stories last longer than men, stones than stories. Cci aceste basoreliefuri ficionale, ce pstreaz prototipul povetii, reprezint modelul cutat de autor. i, n acelai timp, soluia pentru depietrificarea romanului. La fel cum Perseu caut cauza eecului su n art (to learn about life from art), la fel John Barth caut n mit i piatr o soluie pentru ieirea din criz a romanului. Barth se va lua deci la ntrecere cu ahrazada, personajul primei nuvele ce compune Chimera, relund imaginile mitice ntr-o nou form. n acest context, ekphrasis reprezint tocmai tiparul n cutarea cruia va fi eroul ultimului text din roman, Bellerophoniad. Cutarea tiparului povetii este, de altfel, o tem recurent n Chimera. Fora recuperrii povetii primordiale prin piatr are aici o valoare particular, deoarece Barth folosete ekphrasis-ul ca pe o metafor a canon-ului literar peren, ngheat i imuabil. n Chimera, citatul vizual trimite la o oper imaginar, sau mai curnd neprecizat, ns cititorul poate suplini cu uurin absena unei trimiteri exacte, att este de rspndit ilustrarea povetii lui Perseu. Personajul lui Barth va relua deci prin comentariile sale att de cunoscutele teme vizuale i va umple spaiile de indeterminare dintre reprezentri; Perseu caut locul unde s-a produs ruptura dintre trecutul mitic i prezentul lipsit de sens. Elipsele vizuale vor fi astfel analizate de eroul matur, cruia i scap semnificaia propriului destin, reprezentat ca exemplar n marmur de ctre Calyxa. n golurile nscute ntre timpul imaginii i timpul textului se ascunde explicaia mpietririi i secretul despietririi. ntrebare ce se refer simbolic i la soarta romanului/literaturii. n egal msur, metafora mpietririi este dubl: pe de o parte, este vorba despre brbatul de 40 de ani care caut s se neleag cum s-a pierdut pe sine din momentul n care Meduza

JOCUL CU TIMPUL

33

a mpietrit, i de ce timpul su eroic s-a lichefiat, curgnd fr el. n acest context, mpietrirea e sinonim cu mbtrnirea a eroului, a literaturii, a mitului pierdut, czut n derizoriu. Pe de alt parte, cel de-al doilea sens al mpietririi este acela al ieirii din timp, al consacrrii n panteonul miturilor eseniale. Aa cum spune, de altfel, naratorul n Dunyziad, unul dintre cele mai mari vise ale sale este s scrie un text suficient de bun nct s poat fi adugat marilor opere literare ale lumii s intre n canon adic. La fel, destinul personajului Perseu va fi acela de a se transforma n constelaie, mpreun cu toate personajele care au fcut parte din povestea sa. Perseid se ncheie apoteotic dei nu afl un rspuns la numeroasele sale ntrebri, Perseu se va sustrage curgerii timpului cu ajutorul Meduzei. ntruct fiecare scen ce i reprezenta povestea n templul Calyxei era cu jumtate mai mare dect precedenta, Pmntul devine necuprinztor i, n final, spaiul se va extinde spre stele, iar Constelaia Meduzei va fi ultima reprezentare din templul lui Perseu. Acestei metafore duble a mpietririi i corespunde dubla reprezentare a Meduzei: prima, cea cunoscut din mit, este figura mitic a Gorgonei ce mpietrete; cea de-a doua, Noua Meduz, redevenit tnra nimf cu pr frumos, cum era nainte de a fi pedepsit de Atena, are puterea de a sustrage mpietririi i n acelai timp de a conferi nemurirea prin transformarea n constelaie. Jocul cu timpul textului este ceea ce difereniaz ekphrasis de metafor sau comparaie atunci cnd termenul comparant este descrierea unei opere de art, cititorul evadeaz din firul temporal linear al verbului. n locul unui obiect real i este propus spre contemplare un obiect cultural, adic reprezentarea unei reprezentri. Caracteristica particular a romanului lui Barth const n faptul c aici ekphrasis joac rolul unei poveti n poveste, aluzie la O mie i una de nopi. Raportul dintre timpul povetii i timpul evenimentelor reale este tulburat tocmai de faptul c textul nu pretinde a se referi la realitate, ci la un alt text (mitul), la rndul su reflectat n piatr. n felul acesta, referina este permanent pus n abis, ascuns de cercul de oglindiri care voaleaz la nesfrit obiectul. La fel va proceda autorul n Bellerophoniad, unde tiparul mitic se dovedete a ascunde mereu un fals i chiar identitatea eroului este mincinoas. Firete,

34

ALEXANDRA VRNCEANU

toate aceste jocuri narative, frecvente n romanul postmodern, se axeaz pe dialogul dintre mit (canon) i reinterpretarea sa contemporan. Din acest punct de vedere, ekphrasis are, prin chiar definiia sa, calitatea de a ascunde realitatea prin cel puin dou niveluri de reflectare cel al imaginii i cel al textului.

8RUXANDRA IORDACHE

35

EVUL MEDIU ICONOFIL I ICONOCLAST, CU O CONTRIBUIE IRLANDEZ*EMIL MOANG

Pentru omul religios, templul i biserica apar ca loc privilegiat ce poart imaginea sanctificat a Cosmosului, cu totul la adpost de corupia terestr, ntruct planul arhitectural este divin.62 Motenirea oriental, din iudaism n special, a cretinismului postuleaz nencetat orientarea edificiului pe temeiul unui arhetip celest, constituirea bisericii (ca i templul) ca imago mundi, pentru c lumea e creaie divin, iar Templul este locul constantei resanctificri a lumii, deoarece o reprezint i o conine simultan. Sanctuarul (respectiv altarul, n biseric) este vasul coninnd (pentru c simbolizeaz Raiul ca orientare spre rsrit) puritatea sanctitudinii ce purific n continuu impuritatea ce poate amenina lumea. Bazilica cretin i, mai apoi, catedrala reproduc i rensufleesc simbolismele iudaice. Iahve este cel ce a creat uneltele i modelele de tabernacul, pe care le-a revelat poporului su ales: i s-mi faci loca sfnt, ntocmai cum i voi arta eu: chipul locaului i chipul tuturor odoarelor lui ntocmai s le faci (Ieirea, XXV, 8-9); David i-a nmnat planurile Templului i ale tabernaculului lui Solomon, spunnd: Pentru toate acestea, pentru toat ntocmirea i ndeplinirea planului, Domnul m-a nsuflat printr-o scrisoare de la mna sa (I Cronici, XXVIII, 19); Dumnezeu a creat Ierusalimul celest n acelai timp cu Paradisul, iar cetatea Ierusalimului nu era dect imaginea modelului su transcendent. n cretinism, biserica este edificat ca imagine imitat a Ierusalimului ceresc, iar n intimitatea sa ca Paradis. Mircea Eliade i citeaz pe Hans Sedlmayer i W. Wolska, cnd vorbete despre structura cosmologic a edificiului sacru ce persist nc n contiina*

Fragment dintr-un studiu mai lung.Cf. MIRCEA ELIADE, Sacrul i profanul.RUXANDRA IORDACHE

62

35

36

EMIL MOANG

2

cretintii: bizantin:

ea este evident,

de exemplu,

n

biserica

Cele patru pri ale interiorului unei biserici simbolizeaz cele patru direcii cardinale. Interiorul bisericii e Universul. Altarul, spre rsrit, e Raiul. Uile mprteti ale sanctuarului propriu-zis se mai numesc Uile Raiului. n sptmna Patilor, aceast u rmne deschis pe tot timpul slujbei; sensul acestui obicei este explicat clar n Canonul pascal: Hristos s-a ridicat din mormnt i ne-a deschis porile raiului. Apusul, dimpotriv, este trmul negurilor, ntristrii, al morii, lcaul etern al celor adormii care ateapt nvierea trupurilor i judecata din urm. Centrul bisericii este Pmntul. Potrivit prerii lui Cosmas Indikopleunstes, Pmntul este dreptunghiular i mrginit de patru ziduri care susin bolta. Cele patru pri ale interiorului bisericii simbolizeaz aadar punctele cardinale.63

O hierofonie fulgurant orienteaz consacrarea locului pe care va fi ridicat sanctuarul. In cretinism, Britania, n special Irlanda, recupereaz aproape integral vechile locuri sacre (o stnc, un izvor, un complex litic, un arbore) pentru a construi mici biserici, abaii, dar mai ales locuri de recluziune individual, monastic. Toate sanctuarele sunt consacrate de o teofanie, scria Robertson Smith, citat de Mircea Eliade.64 Religia cretin motenete afirmaiile veterotestamentare despre invizibilitatea naturii divine, ca i pe cea referitoare la crearea omului dup chipul lui Dumnezeu, aseriune care capt preeminen n momentul declaraiei cristice. Cel care m-a vzut, a vzut pe Tatl. Acesta este punctul arhimedic al convergenei sincretice ntre elenismul Septuagintei, iudaismul elenizat al ultimelor elaborri biblice, Evanghelia lui Ioan, Epistolele lui Pavel. O teologie a imaginii se constituie. Dup secole de ezitri i alternane ale iconofiliei i iconoclasmului (iconoclasm fundamentat de interdiciile biblice i filosofia greac), Sfntul Bernard nsui n pofida vigorii puritane pare a nu putea enuna altceva dect un compromis al labilitii extremelor pe care mizeaz deopotriv iconoclasmul i iconolatria: adic reafirmarea ncarnrii care nu prezint autosuficiena necesar pentru ca imaginea s exprime i s realizeze n simultaneitate aspiraia de a ncarna. Imaginea poate rspunde exigenelor motivaiei materiale (pentru a sugera splendoarea luminoas a armoniei i claritii naturii divine), dar nu trebuie s devin obiect al adoraiei, ci63 64

MIRCEA ELIADE, Sacrul i profanul, pp. 59-60. Idem, Tratat de istorie a religiilor, p. 339.

3

EVUL MEDIU ICONOFIL I ICONOCLAST, CU O CONTRIBUIE IRLANDEZ

37

mijlocire, un intercesor al contemplaiei i viziunii. Numai i numai n locul privilegiat al Casei Domnului, loc al emergenei energiilor hierofanice (iluminarea omului este o thsis prin participare la aceste energii care determin devenirea de sine lumin ntr-un anume fel). Sfntul Bernard deplnge coruperea circularitii omogene ce se stabilete ntre lume (creaiune), biseric (imagine a lumii) icon (cartea ilustrat, aici), circularitate care este o important treapt a contemplaiei i care trebuie s cunoasc apoteoza viziunii. El denun fluiditatea amorf (fr a o nelege) a simbolului schizomorf, cruia i acorda un simplu semnificat al profanului, deci un semn al imposibilitii participrii la fiin ntr-un astfel de circumstan. Circularitatea omogen a semnificaiei celor trei imagini (a creaiunii, a lumii i a bisericii) se reflect, n grade mai mult sau mai puin evidente, ntr-o istorie a anluminurii cel mai simplu, ntr-o relaie stilistic. nc din secolele timpurii ale cretinismului, cnd copitii scriptoriilor monastice erau nsoii de miniaturiti i anluminatori, principala grij a celui ce-i revenea sarcina de a reprezenta figuri sau episoade exemplare ale Evangheliilor (ca i ale Vieilor Sfinilor i Psaltirilor) era de a oglindi, pe suport de velum ndeosebi, decorul arhitectural al bisericii n care cartea urma s fie folosit. Evanghelia destinat bazilicii bizantine poart un aspect similar cu lambrisrile, arcadele i timpanele cu sculpturi aurite care figureaz un sfnt; Psaltirile i Evangheliile romanice preiau liniile arcadelor n unghi drept, ntreptrunse, ale edificiului; iar n catedralele gotice exist o strns legtur ntre vitraliu (pe de-o parte) i manuscrisul liturgic, anluminura reflectnd contemplatorului lumina lumii, pe care pictura pe sticl o filtreaz. Anluminura s-a dezvoltat, avnd ca origine decorarea de litere iniiale. Alfabetul pe care-l folosim n zilele noastre este cel folosit mai nainte de romani, care l-au mprumutat de la greci, care la rndul lor l-au preluat (cu modificrile de rigoare) de la fenicienii care l-au construit pornind de la heroglifele egiptene. Arta decorrii crilor a devenit, n unele momente ale Evului Mediu, un fel de mod, nct nici o cheltuial nu era scutit pentru procurarea materialelor scumpe: pergamentul i velum-ul ca suport, culori importate din India, Persia i Spania (n special vermillion i ultramarin), n timp ce tuul cu aur bizantin (fabricat din aur

38

EMIL MOANG

4

adus din India) era folosit dup nvturile caligrafilor peri.65 Scopul primilor miniaturiti romani era distincia mbinat cu frumuseea cel al scribilor bizantini era splendoarea. O simpl cheirografie a fost transgresat de caligrafie, iar caligrafia a fost preschimbat de bizantini n chrysografie i arguriografie. Folosirea tuurilor cu aur i argint constituie prima mare etap a rafinrii anluminurii, aa cum e practicat n Evul Mediu, pe velum. i pentru c velum-ul obosea ochiul, ncepe a fi folosit ca fond (culoare cu care suportul e tratat) o culoare simbolic care ruginete folia: ofran, purpur (culoarea imperial a Romei i Greciei), carmin (n special, cnd e folosit chrysografia scrierea cu aur), sau un vineiu de strugure (att n chrysografie, ct i pentru cealalt modalitate de scriere, n argint).Adugate la aceste modaliti, cel puin n cazul anluminurii precarolingiene, se afl cteva caracteristici ale decoraiei paginii, specifice predileciei locale pentru un tip ornamental derivat dintr-o tehnic anume: la lombarzi entrelac-ul; la irlandezi spirala; la bizantini arabescul (mprumutat din arta sasanid); la germani ornamentaia bazat pe teme animaliere. Incidenele cu artele socotite minore, care la vremea executrii copiilor anluminate atinseser perfeciunea, nu sunt de nesocotit, dup cum gsirea n manuscrise corespondene tematice ale mozaicrii cu email, ale ncrustrii n lemn i filde, ale manufacturii textile i ale orfevreriei (prelucrrii metalelor, n general). Chiar i heraldica, sau lucrarea delicat a gemelor i medaliilor influeneaz modul de a trata anluminura. Deloc de neglijat sunt elementele culturilor arhaice locale. De aceea, n cazul anluminurii irlandeze, desprinderea figurilor ornamentale i nelegerea lor presupun o ntreprindere arheologic preliminar. Cu att mai mult, cu ct o prejudecat a celor mai muli comentatori, nelai de modalitatea excentric irlandez, este aceea de a considera arta irlandez ca fiind pur local. Ceea ce subliniaz i Carl Nordenfalk, n legtur cu colile insulare:L'ornamentation des livres excuts dans les monastres insulaires s'explique seulement comme l'ultime floraison de l'art prhistorique d'Irlande et d'Angleterre. C'est l un domaine que l'historien d'art ne doit explorer qu'accompagn d'un archologue. () Du point de vue dcoratif, on ne trouve pas les ancstres du Book of Durrow, du Book of Lindisfarne ou du Book of Kells dans les livres venus du Sud,65

Cf. JOHN BRADLEY, Illuminated Manuscripts, p. 27.

EVUL MEDIU ICONOFIL I ICONOCLAST, CU O CONTRIBUIE IRLANDEZ

39

d'ou proviennent leurs textes, mais bien dans les dcorations des casques, des boucliers et des harnachements, des guerriers, ou dans les maux des hanging bombs () dont on ne sait pas exactement la fonction 66.

ntre manuscrisul irlandez i poezia trubadurilor provensali se poate detecta o similitudine de situaie i substan din cele mai pregnante: aceeai tensiune ntre sentimentul religios covritor i descoperirea (revalorificarea) treptat a tradiiei precretine sau a importurilor culturale de aiurea. Este o tensiune ce genereaz, n ambele cazuri, cadre osmotice att de nchegate, nct abordrile unilaterale devin insuficiente. Cazul anluminurii irlandeze, bunoar, presupune nu doar o analiz iconografic (pentru c anluminurile n general pictura nonmodern prezint particularitatea de a fi funciarmente eterogene, cum ar spune Jaques Foucart, dup cum implic i idei abstracte, noiuni, concepte, repere ale obiectelor), dar obligatoriu i o ntreprindere iconologic, n modul lui Panofsky, de identificare a motivelor semnificative (valori simbolice) n artele vizuale. Manuscrisul medieval irlandez depoziteaz, mai mult ca oricare scriere medieval religioas, imagini din tradiia ancestral, fr a lsa impresia unui produs eteroclit. Imageria anluminurilor irlandeze a cunoscut etape complexe ale constituirii sale n lungul drum al neamurilor celtice din Asia occidental pe ntinsul Europei, n ntlnirea cu nativii insulei pe care au invadat-o n jurul anului 1000 .e.n. Descoperim o imagerie mitic, rafinat de-a lungul unor secole, ce nseamn i dezvoltarea unei mistici ce-i va gsi mplinirea n cretinism, deoarece cultura irlandez nseamn, n primul rnd, tensiunea ntre miturile arhaice i Evanghelii, ntre mistica druidic i ascetismul monahal al Bisericii Celtice sau misionarismul clugrilor irlandezi, ntre cultura clasic transportat de pe continent (i pstrat n bibliotecile abailor) i Biblie, ntre arta local i morfologia artei cretine continentale. i cnd vorbim despre imageria mistic, cu referire aici la bordurile elaborate ale ilustraiilor manuscriselor de cult lucrate de irlandezi, capodopere n care trebuie s vedem geniul celilor n constituirea unei sintaxe artistice speciale, unde elementul narativ (simbolic, prin excelen) este ambivalent i perfect integrat n funcia mistic a iconului: de intercesor al viziunii. Este ambivalent, pentru c66

CARL NORDENFALK, LEnluminure au Moyen ge, p. 27.

40 5

EMIL MOANG

se adreseaz unei lumi care nu renunase cu totul la vechea organizare societal i care i redescoperea memoria intact. Simbolismul relev faptul c gndirea nu caut legtura dintre dou lucruri n ascunziul corelaiei lor cauzale, ci o reveleaz instantaneu, ca o legtur ntre sens i scop. Convingerea c exist o asemenea legtur se nate ndat ce dou lucruri au mcar o nsuire comun, esenial, care se poate referi la ceva, la un obiect de valoare general. Orice asociaie bazat pe o asemnare oarecare se poate schimba n convigerea c ea reprezint o legtur esenial i mistic. Acest simbolism i pierde aparena de arbitrar cnd ne dm seama c este indisolubil legat de acea concepie de via, care n Evul Mediu se numea realism i pe care noi o numim idealism platonic. Dintre filozofii epocii, doi au fost foarte cunoscui n mnstirile i abaiile britanice (i chiar pe continent). Unul, nscut pe la 810, n Irlanda, a dominat epoca n care a trit. Acesta este Scottus Eriugena, care a fundamentat o simbolistic pe care o regsim, n semnificaiile ei intrinseci, n arta medieval67 ntocmit canonic, o simbolistic circumscris platonic: iluminarea. Creaia propriu-zis este opera Tatlui i const n producerea ideilor n cuvnt. Explicitarea ideilor ntr-o multiplicitate de indivizi se ndeplinete conform ordinii ierarhice de la universal la particular. Noiunea de creaie, conceput ca teofanie, introduce n universul eriugenian tema iluminrii, tem expus n scriptur ntr-un text capital pentru gndirea medieval.68 Sfntul Iacov l numete pe Dumnezeu Tatl luminilor:Omne datum optimum et omne donum perfectum desursum est, descendes a Patre luminum. Orice natur foarte bun i orice har desvrit este de sus, cobornd de la Tatl luminilor.

Sfntul Pavel a adugat: tot ceea ce este revelat e lumin (Efeseni 5:13). De aici vine dubla iluminare a harului (donum) i a naturii (datum). Astfel concepute, toate fiinele create sunt lumini i fiecare lucru nu e de fapt dect o lamp care strlucete, orict de firav, lumina divin. Alctuit din aceast mulime de mici fclii care sunt lucrurile (dup cum rezum67 68

TIENNE GILSON, Filozofia n Evul Mediu, p. 107. Ibidem.

EVUL MEDIU ICONOFIL I ICONOCLAST, CU O CONTRIBUIE IRLANDEZ

41 6

Gilson69 afirmaiile lucrrii lui Eriugena asupra Ierarhiei cereti a lui Dionisie Pseudo-Areopagitul), creaia nu este, n cele din urm, dect o iluminare sortit s-l arate pe Dumnezeu. Subzistena fiinelor este, ca i producerea lor, o iluminare. Fiecare lucru este deci n mod esenial un semn, un simbol, n care Dumnezeu ni se face cunoscut () 70. n estetica plotinian, apare ca prin generator al formei artistice realizate imaginea, ceea ce este fantasma obiectului. Pentru Plotin, spiritul artistic este congruent nous-ului creator, care este, la rndul su, forma actualizat a insondabilului Unu. Pentru cretintatea medieval, Logos-ul (Cuvntul Divin, Ideea) denota calitatea multipl a Versului ntrupat i ziditor de lume nnoit. Logos-Idee, cuvnt, lumin, principiu generator de lumin esen divin i Icon imagine arhetipal, a treia persoan a divinitii, persoan aprins de flacra iubirii care justific prin ntruparea sa realizarea icoanelor dup chipul su. Icoan simbol vestigial al luminii. Acesta este mediul intelectual n care se formeaz Eriugena, pn la plecarea pe continent, i n-avem motive s credem c ntre el i cultura irlandez ar fi existat un dezacord. Ba, dimpotriv, a crede. i totui, de unde imaginile excentrice, vetuste, dizarmonice la prima vedere, pline de polimorfii deconcertante i simboluri schizomorfe, ale anluminurii irlandeze? Mai poate fi considerat reprezentarea, n cazul acesta, simbol vestigial a luminii lumii? Este unanim opinia istoricilor, cnd se discut perioada de nflorire i dezvoltare a culturii medievale irlandeze ntre secolele V i XI c idealul monastic a cunoscut un succes deosebit n Irlanda. n tot restul lumii cretine, biserica episcopal este celula de baz a organizrii vieii religioase; n Irlanda i, n bun msur i n celelalte inuturi celtice, cea care fundamenteaz organizarea religioas este mnstirea. Abatele ei poate ndeplini funcia demnitii episcopale, dup cum are n jurisdicia sa teritoriul nconjurtor; dac nu, liturghia este inut de unul sau mai muli episcopi claustrai, aflai sub autoritatea sa71.Aceast Biseric poseda obiceiuri proprii, dintre care unele vor provoca mai trziu conflicte violente: o form special a tunsorii,69 70

Ibid., p. 198. Ibid., p. 198. 71 HENRI- IRNE MARROU, Biserica n antichitatea trzie, p. 268.

42 7

EMIL MOANG

ataamentul pentru un srbtorilor de Pati 72

vechi

sistem

de

calcul

n

stabilirea

n acest mediu excentric nflorete o cultur aparte. Biserica celtic suscit n primul rnd apariia unei culturi literare (ntocmai bisericilor independente din Orient), mai nti latin. Este un monahism savant i civilizator73. n Irlanda (insula doctorum i insula sanctorum), se dezvolt o literatur savant, dar se continu firesc vechea cultur gaelic. Statutul monastic impunea, fie i numai pentru lectura psalmilor, un minimum de cunotine de limb latin74 (singura pentru liturghie). Din secolele IV-V, alfabetul latin ia locul celui gaelic, ogham, n care era notat literatura nobil a filidh (poeilor mistici) i a barzilor, cnd, n chiar mnstirile fundate de sfini irlandezi, casta reformat a druizilor a nceput s transcrie acest literatur, iar n secolul VI apare i o literatur de inspiraie cretin.75Susinut de un temperament nvalnic foarte nclinat spre extreme, aceast spiritualitate se distinge printr-o ardoare puin obinuit n viaa penitent, n urmrirea mortificrii i a ascezei; regsim aici () aceeai atmosfer charismatic, aceleai fapte de bravur, uneori aceleai excese pe care le-am ntlnit la primii Prini ai Deertului, n Egipt sau n Orient. Astfel, un numr mare de practici pe care le ntlnim n Irlanda i aveau echivalentul n monahismul oriental; srcie, austeritatea locuinei, restricii de somn i hran: irlandezii practic uneori postul absolut i au curiosul obicei al postului mpotriva cuiva, pentru a face s triumfe dreptatea sau voina lor mpotriva unui adversar; renunarea la baia de destindere, ba chiar la cele de curenie, dimpotriv practica scufundrii prelungite ntr-o mlatin ngheat; diverse mortificri mpinse pn la dispreuirea, uneori sfidarea naturii; retragerea, izolarea, tcerea, supunerea strict fa de maestru sau abate. Toate acestea definesc o atmosfer un pic ncordat (vrfurile ascezei sunt considerate ca echivalentul real al martirului), cu ceva nspimnttor, pe care-l tempereaz doar tendina att de caracteristic geniului celtic spre fantastic i miraculos. 76 () fuga din lume aprea drept o condiie, dac nu necesar, cel puin cea mai favorabil pentru a accede la o via desvrit: aceasta este ideea pe care o va exprima mai trziu, n mediile monastice irlandeze dinsecolul IV, curioasa distincie ntre martiriul rou, adic cel nsngerat de pe urma persecuiilor, i martiriul alb sau verde, la care conduce o via de renunare i de mortificare. 7772 73

Ibid., p. 268. Ibid., p. 243. 74 Cf. MARROU, op. cit., p. 269. 75 Ibid., p. 269. 76 Ibid, p. 270. 77 Ibid, pp. 62-63.

EVUL MEDIU ICONOFIL I ICONOCLAST, CU O CONTRIBUIE IRLANDEZ

43 8

Una dintre practicile ascetice cele mai ndrgite de clugrii celi era exilul voluntar, Deorad D: a-i prsi patria, familia, a te duce s trieti ntr-un mediu necunoscut, a pune aceast dezrdcinare n slujba lui Christos. Aceast expansiune a clugrilor irlandezi a cuprins Marea Britanie, Galia i inuturile germanice, dar i Lombardia, peninsula Iberic, precum i nordul Africii, dup cum reiese i din evidente semne culturale ale unor legturi cu lumea copt, de asemenea. Profesorul Binchy (citat de Kearney78) caracterizeaz societatea irlandez timpurie drept una tribal, rural, ierarhizat i familial. Termenul politic cel mai cuprinztor este tribul (tuath) sub conducerea regelui su, un rege (r ) cu puteri limitate, ntr-o ornduire mai degrab aristocratic dect monarhic. Brehon Laws (cel mai vechi cod de legi irlandez cunoscut) indic existena unor grade societale diferite n triburile celtice, grade ce trebuie privite ca nite caste dispuse n oarecare conformitate cu schema tripartit79 a zeilor indoeuropeni a lui Dumzil: grupurile preoeti i cele rzboinice erau superioare fermierilor. Pe vremea ntlnirii cu cretinismul, o clas mijlocie a furarilor i vracilor se pregtise deja s se infiltreze n ierarhia social, pretenia lor fiind justificat prin patronajul unui zeu anume care le inventase arta. Toate aceste aspecte ale vieii tradiionale vor supravieui primelor secole de cretinism. Bunoar, rolul jucat de druizi, brbai nvai, cu funciuni preoeti i educative, era att de important n societatea irlandez, nct nu ne mai mirm s-i descoperim, dup convertirea la cretinism (dac au fost convertii cu toii; ceea ce, dup Venerabilul Beda, se pare c nu), ca filidh, fr a deine un rang precis n cler, dar care menin tradiia educativ de pstrtori ai poeziei i genealogiilor.80 Datorm cele mai multe texte gaelice acestor nvai, filidh (poei mistici), i acelor pstrtori ai legilor (brithemhaim), care i-au nceput lucrarea nc din secolul al VIlea, culminnd cu secolul al VIII-lea.81 Conform unor date istorice, ne putem da seama c influena acestor pstrtori ai tradiiei nu se petrece doar la nivel cultural, pentru c, dei mai trziu preoii englezi i normanzi care au nlocuit pe rnd clerul irlandez din fostele zone cndva ornduite de misionarii78 79

HUGH KEARNEY, The British Isles, p. 23. Cf. GEORGES DUMZIL, Zeii suverani ai indoeuropenilor. 80 Cf. P.H. SAWYER, From Roman Britain to Norman England. 81 Ibid., p. 19

44 9

EMIL MOANG

celi n-au ndeprtat obiceiurile Bisericii Celtice: membrii ai clerului mai ofereau un bou pe rug pentru Sfntul Cuthbert (boul fiind unul din animalele totemice ale triburilor celtice). ntre secolele VI-VIII, noi familii bardice se ridic pentru a-i completa pe druizii convertii la cretinism i devenii poei mistici (filidh), cu toii ucnd rolul de custozi ai tradiiei, dar barzii proveneau din familii regale de o mai mic importan n insul.82 Propaganda pe care acetia o fceau familiilor crora le scriau genealogia se va mpleti imagistic cu un cult al regelui (ca i n Bizan, David, care a reuit unificarea regatelor Israelului i Iudeei, devine subiect privilegiat al ilustraiei crii liturgice). Cum genealogia regelui ncepe cu un zeu tutelar (fiecare trib celtic descinde dintr-un zeu local cruia i datoreaz numele i creterea atributelor sale, legate ndeobte de un animal totemic), miniaturistul va deveni sensibil la toate semnele acestui tip de cultur stabilit n vecintatea lui, cultur materializat n epos bardic, realiznd anluminuri rare ce vehiculeaz elemente ale imageriei poetice. Comentatorii celor mai multe mituri i saga irlandeze consider c limbajul ctorva dintre acestea trimite napoi pn n secolul VIII, dei se presupune c au fost scrise chiar nainte.83 Dintre culegerile care au supravieuit, dou sunt datate n secolul al XII-lea: The Book of Dun Cow, a clugrului Mel Muire, i The Book of Leinster; The Yellow Book of Lecan este ulterioar, ca i Egerton, datate n secolele XIV-XVI. O lung tradiie oral trebuie proclamat cnd discuia asupra literaturii irlandeze consider subzistena formelor societale ancestrale, pn n modernitate, n cadre ale unui sincretism cultural vel-irlandez, bunoar. Un personaj cheie este Mongan, rege din Ulad (Ulster), care a murit n 625, deci n perioada nfloririi lucrrii manuscriselor cele mai fascinante ale clugrilor irlandezi. O versiune a unei legende, The Voyage of Brn, spune c lui Mongan i se spunea n fiecare sear o poveste de ctre fili (poetul su mistic)84. Existau societi irlandeze cretinate nc din secolul al IIIlea, dar cel de al crui nume se leag fuziunea cretinismului cu lumea gaelic este Sfntul Patrik (posibil un vlstar al unei familii patriciene romane, crescut de celi), care ntrete legturile britonilor cu irlandezii, relaie care pune ntr-o lumin82 83

HUGH KEARNEY, op. cit., p. 69. Cf. JEFFREY GANTZ, Early Irish Myths and Sagas, p. 19. 84 Ibidem, p. 19.

EVUL MEDIU ICONOFIL I ICONOCLAST, CU O CONTRIBUIE IRLANDEZ

4 105

special sinteza romano-celtic (cu imageria sa complex, unde divinitile locale capt atribute potenate de cele ale tradiiei continentale a se vedea figurile lui Apolon i Mercur n ipostazele lor britone i irlandeze), sintez preluat de cultura medieval irlandez. Misionarilor irlandezi (primul, Ninian, cretinase sud-vestul Britaniei nc di secolul al V-lea) li se datoreaz completarea acestei opere desfurate dup un model mitic: al zeului n exil. Ceea ce, nainte de cretinare, avea semnificaie penitenial va cpta aspectele exilului voluntar sub o form de ascetism special, definitoriu pentru monasticismul irlandez. Deorad D (exilul lui Dumnezeu), modalitate ancestral de autopedepsire a celor mai de seam indivizi ai societii celtice (o vom gsi n naraiunile cavalerilor Mesei Rotunde), va ndemna clugrii irlandezi ai secolului al VII-lea s ia calea Britaniei i Galiei85, pentru a ndeplini cu ardoare lucrarea Domnului. Comunitile acestor Cli D (slujitori ai lui Dumnezeu), stabilite pe Insul i pe continent86 refuzau orice control sau centralizare, respingnd alinierea la Roma sau supunerea fa de rege, dar rolul lor educativ era att de mare, nct generaii la rndul de preoi i monarhi iau completat studiul n abaiile sau parohiile organizate de irlandezi87. Izbitoare este similitudinea formei spirituale. Deorad D (exilul lui Dumnezeu) unde clugrii irlandezi, ca reprezentani ai Domnului pe pmnt, sunt nerbdtori s rspndeasc nvtura despre El i s-o ndeplineasc n solitudine cu prezena divin n exil (shekinah be-galut) a Iudaismului, unde n pribegie, departe de Templul czut, evreii au creat un nou sistem religios: dezvoltarea legii scrise, comentarea i punerea ei pe hrtie, adpostirea i crearea unui adpost pentru aceasta. ntr-un Mithraeum de lng Londra, un grup statuar de marmur, realizat dup ce templul ncetase a mai fi folosit de nchintorii la Mithra88, l reprezint pe Bacchus cu nsoitorii si, iar o inscripie anun Hominibus bagis bitam tu dai via rtcitorilor , cel mai probabil o parol a primilor cretini ai85 86

P.H. SAWYER, op.cit., p. 92. Cf. MICHAEL LYNCH, Religion in Roman Britain, n Sheridan Gilley and W. J. Sheils (eds.), A History of Religion in Britain, p. 103. 87 Cf. BEDA, Historia 88 GILLEY and SHEILS, op. cit., p. 18.

46

EMIL MOANG

locului. Paleocretinismul a mprtit o seam de trsturi ale mithraismului i ale culturii lui Dionysos, pe care le socotim ca importante n cazul sintezelor celto-romane i al reconsiderrii lor n cretinismul excentric al Bisericii Celtice: respectiv potenarea unui cult solar (prin Mithra) i n strile extatice despre care vorbete literatura mitic irlandez. Astfel vedem opera Sfntului Columba89, personaj arhetipal, itinerant i pelerin n temeiul exilului lui Dumnezeu, completnd cu o nou nvtur tradiia ancestral. El i cretineaz pe scoi (scotti), de la care obine insula Iona pentru a organiza o abaie, dar misionarismul su las mai degrab impresia artei magice a druizilor, i conduce personal copierea de manuscrise (i se atribuie fascinanta Book of Kells, dar cel mai probabil el doar a stabilit regulile anluminrii morfologie i sintax, deopotriv). Opulena ornamentului geometric al anluminurii irlandeze ne-ar tenta s considerm c aceasta poate fi doar o simpl copiere pictural a modurilor specifice manufacturilor n care excelau artizanii insulari (estura, prelucrarea metalelor i orfevreria), cnd aveau n vedere elementele decorative ale bordurilor paginii miniate (descrise adesea ca tipic irlandeze): nodul, spirala i entrelac-ul. Sugestia manuscriselor irlandeze este aceea c artistul nu este aproape deloc interesat s reprezinte pictural o scen, contient fiind c, pentru privitor, secvena realizat ar putea nsemna n situarea ei monofazic doar un moment acela, pe care Gran Sonesson l numete momentul pregnant al unei aciuni dinaintea climaxului.90 Subiectul predilect al anluminurii irlandeze este o figur dintre cele sfinte rareori ntlnim o persoan (sau o reprezentare) a unei pri a Treimii (ca pe Continent, mai cu seam n Bizan): exist o sfial abia disimulat a artistului irlandez, chiar o ovial iconoclast, paradoxal n cercul excentric care se nnoad mprejurul iconului predominant; iar acolo unde exist, reprezentarea lui Christos sau a Fecioarei deconcerteaz printr-o aluzie (iluzie) fantasmatic. Persoanei divine, aici, i se dedic un mod heraldic de nfiare (o umanitate geometric)91, iar grotescul infantil al figurilor89 90

Cf. BEDA, op. cit. GRAN SONESSON, Mute Narratives, n Hans Lund, Ulla-Britta Lagerroth, Erik Hedhing (eds.), Interart Poetics, p. 245. 91 Cf. JURGIS BALTRUAITIS, Metamorfozele goticului, p. 92.

11

EVUL MEDIU ICONOFIL I ICONOCLAST, CU O CONTRIBUIE IRLANDEZ

47

evanghelitilor denot chiar o evitare a reprezentrii. Presupunem c pe artistul irlandez nu-l interesa deloc realismul mimetic, ci respectarea a ceea ce bnuim c era sintaxa i praxica artei sale: s stabileasc relaia semnificatoare ntre mica lume (lcaul de cult cruia i era adresat cartea anluminat i care, deci, era o imagine a Cosmosului, o imagine a lumii complete n sine) cu pagina pictat. Pentru artistul medieval, natura capt semnificaie numai n msura n care oferea contemplatorului instrumentele cunoaterii adevrului divin. Pentru el, Verbul divin se exprim n Creaiune, i de aceea natura este n primul rnd simbolul supranaturalului, cel mai extensiv i integrator simbol n cadrul cruia semnificatul este simultan cel mai ndeprtat i incognoscibil semnificat, dar i cel mai radiant n relaia semnificativ cu semnul su vizibil. Citndu-l pe Gilbert Durand, sensibilul devine intercesiune ontologic n care se epifanizeaz un mister92, ca la Scotus Eriugena sau Sfntul Bonaventura. Curtius vorbete despre jargonul manierizant al irlandezilor (secolului VIII), despre complacerea Irlandei cu un fel de vanitate artistic ntr-o latinitate fantezist i abstrus93, trsturi care caracterizeaz (dac ncetm a vedea n acestea categorii negative) anluminura produs n colile conduse de irlandezi (sau scotti). ntruct ceea ce nsui Curtius pomenete94 (pe L.B. Alberti, care a dat pictorilor sfatul de a se apropia de poei i retori, pentru c de la acetia ar putea afla sugestii pentru gsirea (inventio!) i plsmuirea temelor plastice) se petrece n relaia anluminatorului cu literatura care se plmdete (texte juridice, genealogii, poem mistic sau epos bardic, comentarii enarrationes, explicai, marginale) n scriptorium, lng el, cum i invers, aglomerarea de forme geometrizate (abstraciuni, n sensul lui Worringer) conduce lectura, i traseaz urma insesizabil, textului literal. Un fapt amuzant este prezentat de Curtius95, episod simptomatic pentru irlandezi (de la anluminatori la Joyce, pe aceast direcie):Irlandezul Sedulius Scottus (dup 848 n Lige) se dedic unei slujbe panegirice a Muzelor plin de bucurie a lumii i de via; i este ngduit s cear srutri de la buzele trandafirii ale muzei92 93

GILBERT DURAND, Aventurile imaginii, p. 32. ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura european i Evul Mediu latin, p. 60. 94 Ibid. p. 86. 95 Iibid., p. 275.

48

EMIL MOANG

12

bucolice spre a-l putea celebra n mod demn pe un episcop. Muza sa este o grecoaic i-l adap cu ambrozie. Dar i el face uneori mprumuturi din Vechiul Testament. El cunoate o muz oache pe care, dup modelul femeii lui Moise (Numer.,12,1), o numete etiopian i care i ncheie cu mult drglenie rugmintea de a i se da o friptur de berbec. Vedem aici poetica biblic anglo-saxon parodiat de un celt.

Este aluminura irlandez o parodie? Strict etimologic, da. Parodiaz ea poetica anluminurii care i-a servit de model (foarte puin cele bizantine, mai mult