Ambrogio Lorenzetti (1290-1348) Παράλληλα µε τις επιρροές που δέχεται η Ιταλία από άλλες χώρες, διαπιστώνεται µια καταπληκτική ταχύτητα στην κατάκτηση του χώρου. Οι αδελφοί Lorenzetti δουλεύουν εντατικά προς την κατεύθυνση αυτή. Ανήκουν στη σχολή της Σιένας και πιθανώς εκπαιδεύτηκαν στο εργαστήριο του Duccio µαζί µε τον Simone Martini. Πέθαναν ίσως και οι δύο από την επιδηµία της πανώλους το 1348. Μια εικόνα µόνο του Ambrogio Lorenzetti αρκεί για να κατανοηθεί η επιδεξιότητα στο σχέδιο πολύπλοκων οικοδοµηµάτων. Δεν έχουν περάσει καλά-καλά σαράντα χρόνια από την πρώτη επίδειξη µαεστρίας στην απόδοση απαιτητικής αρχιτεκτονικής που επιχείρησε ο Giotto στην Πάντοβα και το 1342 έχουµε µιαν Υπαπαντή του Ambrogio που εκπλήσσει για το σύνθετο σχέδιο, την πολυπλοκότητα των γραµµών και τα σηµεία φυγής τους. Πρόκειται, φυσικά, για µια εµπειρική ακόµα διατύπωση του χώρου, η οποία όµως διατηρεί και µεταδίδει γοητεία. Η µαθηµατική δήλωση του χώρου και του βάθους που θα συµβεί στο πολύ προσεχές µέλλον, δεν είναι σίγουρο ότι θα αναδίδει την πρώτη φρεσκάδα αυτών των προδρόµων, που δούλευαν µε εµπειρική διάθεση. Η σύνθεση έγινε για το Ντουόµο της Σιένας, αλλά τώρα είναι στο Ουφφίτσι.

Εικόνα 1: Ambrogio Lorenzetti, Υπαπαντή, Ουφφίτσι, Φλωρεντία

Η εικόνα ορίζεται από ένα ισορροπηµένο σύστηµα κιονίσκων που επεκτείνεται σε βάθος µε ορθή οπτική διευθέτηση. Οι επαναλαµβανόµενες καµπύλες επιτείνουν άψογα την κατορθωµένη αίσθηση του χώρου. Υπάρχουν πολλές διακοσµητικές λεπτοµέρειες. Ένας δεκαγωνικός τρούλος στεγάζει µε σωστές αναλογίες το οικοδόµηµα. Το πάτωµα µε την έντονη χρωµατική και γραµµική σχεδίαση, αποδίδει το βάθος, η δε µαύρη γραµµή των µαρµάρων που χωρίζει την

Παναγία από τον Συµεών οδηγεί στην κάθετη, έγχρωµη γραµµή του βωµού και αποκτά έτσι µια συµβολική, εκτός από οπτική, διάσταση. Μια επιπλέον αρετή της εικόνας είναι τα εξαιρετικής ποιότητας χρώµατα που χρησιµοποιούνται εκείνη την εποχή και ιδιαίτερα το διαδεδοµένο ήδη λάπις λάζουλι για τον µανδύα της Θεοτόκου – εδώ, στα χέρια ενός άξιου ζωγράφου, δηµιουργούν αισθητική καλαισθησία, που µορφοποιείται επίσης από την πλαστική πτυχολογία. Η στάση του Συµεών µε το προτεταµένο γόνατο είναι χωρίς αµφιβολία δανεισµένη από αρχαία αγάλµατα. Η µόνη µνεία στην παλιά αισθητική των εικόνων είναι το χρυσό φόντο και οι προφήτες µε τα ειλητάρια στο τόξο που περιβάλλει τον τρούλο. Τίποτε άλλο δεν έχει µείνει από την παράδοση.

Εικόνα 2: Ambrogio Lorenzetti, Τα αποτελέσµατα της καλής διακυβέρνησης, Σιένα

Εικόνα 3: Τα αποτελέσµατα της καλής διακυβέρνησης, λεπτοµέρεια

Αξίζει να σηµειώσουµε ότι ο ίδιος αυτός ζωγράφος φιλοτέχνησε κάποια χρόνια νωρίτερα (1337-1339) τις περίφηµες τοιχογραφίες στο Palazzo Pubblico της Σιένας µε θέµα τα αποτελέσµατα της καλής και της κακής διακυβέρνησης στην πόλη και στην εξοχή. Στις τοιχογραφίες αυτές ο ζωγράφος δηµιούργησε ολοκληρωµένα αστικά και αγροτικά τοπία µε ρεαλιστικές λεπτοµέρειες, που διαλαλούν την οµορφιά της γήινης πλάσης, την οργάνωση του πολιτισµού σε µια ακµάζουσα πόλη, τις εκτεταµένες γαίες που αξιοποιούνται από τη δουλειά των ανθρώπων, την υπερηφάνεια των αρχόντων που βγαίνουν από µια νέα αστική και εµπορική τάξη, µε τα πορτρέτα τους προορισµένα για τη δόξα και τον έπαινο. Το εικαστικό αποτέλεσµα κατατάσσει αυτές τις τοιχογραφίες στις αρτιότερες επιτυχίες του αιώνα τους1.

Θα σταθούµε σε µια επιπλέον σύνθεση αυτού του ζωγράφου, λόγω της ιδιαίτερης σηµασίας που έχει για την ιστορία της τέχνης. Είναι ο Ευαγγελισµός, έργο του 1344 και βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Σιένας. Σύµφωνα µε τον Arasse2, πρόκειται για το πρώτο έργο της δυτικής ζωγραφικής µε εντελώς µονοεστιακή «κεντραρισµένη» προοπτική, µολονότι ο σχεδιασµός του δαπέδου προδίδει θεωρητική απειρία. Ο επόµενος αιώνας θα διδάξει ότι η απόδοση της προοπτικής απαιτεί ένα σηµείο φυγής που δίνει µια γραµµή του ορίζοντα, προς την οποία συγκλίνουν όλες οι γραµµές φυγής. Για να επιτύχει το βάθος του χώρου ο Ambrogio, θα έπρεπε οι γραµµές των τετραγώνων του δαπέδου να ακολουθούν µια πλάγια διάταξη από την κάτω αριστερή γωνία µέχρι τη γραµµή του ορίζοντα, σύµφωνα µε το προκαθορισµένο σηµείο φυγής, ώστε τα τετράγωνα να µικραίνουν καθώς προχωρούν προς το βάθος. Ήταν ακόµα νωρίς για τούτη τη γεωµετρική εφαρµογή.

Εικόνα 4: Ambrogio Lorenzetti, Ευαγγελισµός, Εθνική πινακοθήκη Σιένας

1 Gilbert Croué, Les primitifs italiens, du ciel d’or divin au ciel bleu de la terre,όπ.π, σ. 14. 2 Daniel Arasse, Histoire des peintures, κεφ. 5: « Perspective et annonciation», Gallimard/Folio, 2012, σ.σ. 73-78. Η πρώτη παρατήρηση για την προοπτική µόνο του δαπέδου ανήκει στον Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, µετφ.Guy Ballangé, Paris, Minuit,1975. Πρώτη έκδοση 1925.

Παρενθετικά, στο σηµείο αυτό, µπορούµε να δούµε ένα θέµα από τη Maestà του Duccio για να καταλάβουµε τη δυσκολία που είχαν οι ζωγράφοι στις αρχές του 14ου αιώνα να αποδώσουν προοπτικά τα δάπεδα. Πρόκειται για το τελευταίο θεµατικό πλαίσιο της πρεντέλλας, στην εµπρόσθια όψη: Ο Ιησούς δωδεκαετής στο Ναό.

Εικόνα 5: Duccio, Maestà (πρεντέλλα), ο Ιησούς δωδεκαετής στο Ναό

Ο χώρος έχει αποδοθεί µε αξιοπρόσεκτη λεπτοµέρεια και περισσή διακοσµητική διάθεση, όπως βλέπουµε στη διχρωµία των τοξωτών ανοιγµάτων και των νευρώσεων των θόλων, καθώς και στα διακοσµητικά στοιχεία στη βάση του θριγκού. Αυτή η διευθέτηση προσθέτει µια στοιχειώδη ανάπτυξη βάθους σε συνδυασµό µε την κατοίκηση του χώρου από τις µορφές, που έχει γίνει χωρίς ιδιαίτερα προοπτικά λάθη. Η θέση του Ιησού σε κλιµακωτό βάθρο ενισχύει επίσης την απόσταση από το πρώτο πλάνο, όπου εικονίζονται οι νοµοδιδάσκαλοι µαζί µε τον Ιωσήφ και την Παναγία µε έντονη εκφραστική κινησιολογία. Ωστόσο το δάπεδο, παρά τη διακοσµητική του φόρτιση, δεν ακολουθεί κανένα κανόνα, έστω και εµπειρικό, της προοπτικής, αλλά µοιάζει µάλλον σα να έχει ανασηκωθεί προς τη µεριά του βάθρου και να έχει γείρει προς τα κάτω, σχεδόν µε τον ίδιο τρόπο που ο Έλληνας Θεόφιλος ζωγράφιζε τις επιφάνειες των τραπεζιών ή τα δάπεδα. Η επικλινής ανάπτυξη του δαπέδου δηµιουργεί το ερώτηµα της ισορροπίας των µορφών πάνω σ’ αυτό, γιατί φαίνονται σα να κρατιούνται στον αέρα ή περίπου σα να αιωρούνται στο κενό που άφησε η κλίση. Τέτοιου είδους σχεδιαστικές απειρίες ενδυναµώνουν το θαυµασµό µας για την κοπιώδη προσπάθεια που κατέβαλε η ζωγραφική προκειµένου να κατακτήσει την προοπτική απόδοση του χώρου αργότερα. Η µικρή τούτη σύνθεση από την πρεντέλλα της Maestà του Duccio βρίσκεται «καθ’ οδόν» προς µια διαισθητική αποτύπωση της χωροταξίας, µε όλα τα χρωµατικά και αυστηρά στοιχεία της σχολής της Σιένας, αλλά µε εικαστικό βηµατισµό που διατηρεί

τη σηµειολογία του βυζαντινού προτύπου στη σχεδίαση των µορφών ή των χεριών, όχι όµως και της πτυχολογίας, η οποία έχει υποστεί την τροπολογία του φωτός για να διατεθεί πιο αναλυτικά (ή πιο φυσιοκρατικά) η σωµατογραφία. Ο Duccio τελικά, παρόλο που ακολουθεί τον καιρό του ως προς τη ζωγραφισµένη αρχιτεκτονική τεκµηρίωση του χώρου, χωλαίνει ως προς την προοπτική λειτουργία της ίδιας της όρασης! Αν η αρχιτεκτονική σχεδίαση του χώρου, σ΄ αυτή την πρώιµη περίοδο, µπορεί ακόµα να στηρίζεται στην εµπειρική ανάπλαση, η προοπτική βράχυνση των δαπέδων αποδεικνύεται το πιο δύσκολο πράγµα. Οι γραµµές των δαπέδων θα χρειαστούν πάνω από έναν αιώνα για να υπακούσουν πλήρως στους γεωµετρικούς νόµους της προοπτικής. Η σηµασία τους θα αναδειχθεί στην ώριµη περίοδο της Αναγέννησης και θα στηρίξουν γεωµετρικά το χώρο σε έργα όπως Η Παράδοση των κλειδιών στον Πέτρο (1480-81) και Ο Γάµος της παρθένου (1500-1504) του Perugino ή Η Μνηστεία της παρθένου (1504) του Ραφαήλ – ο οποίος επηρεάστηκε από τον δάσκαλό του Perugino σε τούτη τη βαθιά χάραξη του χώρου. Επιστρέφουµε στον Ευαγγελισµό του Ambrogio Lorenzetti. Η σύνθεση έχει τη µορφή διπτύχου µε κεντρικό στοιχείο τον κίονα, ο οποίος διαιρεί την εικόνα σε δύο αψιδωτά µέρη. Στο ένα βρίσκεται ο αρχάγγελος, στο άλλο η Παναγία. Το σηµείο φυγής βρίσκεται «κρυµµένο», σύµφωνα πάντα µε τον Arasse, πίσω από τον κίονα. Από το στόµα του αρχαγγέλου προέρχεται επιγραφικά ο χαιρετισµός προς την Παναγία στα λατινικά, ο οποίος δεν περνά πίσω από τον κίονα, αλλά διακόπτεται, γιατί αυτός ο τελευταίος είναι χαραγµένος µε την ίδια τεχνική που έχει το χρυσό φόντο. Είναι στοιχείο του φόντου.

Καθώς ο ίδιος κίονας εισέρχεται στο κάτω µέρος της εικόνας, στη µετρήσιµη περιοχή της προοπτικής, χάνει τη διαφάνειά του και γίνεται υλικό στοιχείο του χώρου, αφού αφήνει την άκρη του µανδύα της Παναγίας να περάσει πίσω απ’ αυτόν, προς τη µεριά του αρχαγγέλου. Από διάφανο και αόρατο στοιχείο της αιωνιότητας µετατρέπεται σε υλικό «εξάρτηµα» του χώρου, µετρήσιµο, προσδιορίσιµο, αδιαφανές. Είναι το σύµβολο της Ενσάρκωσης του Θεού, που γίνεται επίσης σύµβολο της Παναγίας, µε καταγωγή ήδη από την παλαιοχριστιανική τέχνη, µεταφερµένο στη βυζαντινή εικονογραφία ως δάνειο από τη δυτική3. Η δογµατική ερµηνεία του επικεντρώνεται στην παρουσία του ίδιου του Λόγου του Θεού κατά την ώρα του Ευαγγελισµού.

Η Παναγία δεν κοιτάζει καθόλου τον αρχάγγελο, αλλά στρέφεται προς το Άγιο Πνεύµα µε µορφή περιστεριού, στο οποίο και απαντά. Η χειρονοµία του αγγέλου εξηγείται ως δεικτικό σήµα που φανερώνει τον εντολέα του, τον Θεό-Πατέρα – σαφώς δηλώνεται, έτσι, η διαφοροποίηση των προσώπων της Αγ. Τριάδας. Αυτό το σήµα που κάνει ο αρχάγγελος Γαβριήλ µε τον αντίχειρα ανασηκωµένο προς τα πίσω, είναι το µοναδικό σε όλους τους Ευαγγελισµούς της Ιταλίας και έδωσε µάλιστα την ευκαιρία στον Arasse να τον ονοµάσει «Αρχάγγελο που κάνει ωτοστόπ»4 - φράση που έµεινε διάσηµη έκτοτε. Ωστόσο, αυτή η χειρονοµία µέσα στη µοναδικότητά της, αφενός δείχνει, όπως είπαµε, τον εντολέα, αφετέρου φανερώνει τη µετάβαση από την εποχή του Νόµου της Παλαιάς Διαθήκης στην εποχή της Χάρης της Καινής, µε την είσοδο στο χρόνο και στην ιστορία του ίδιου του αχώρητου Θεού.

3 Για τη συµβολική ερµηνεία του κίονα στην εικαστική απόδοση του Ευαγγελισµού και γενικότερα για την παρουσία του στην ιστορία της τέχνης, βλ. Hélène Papastavrou, Le symbolisme de la colonne dans la scène de l’Annonciation, Δελτίο Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, αρ. 15 (1989-90), περίοδος Δ΄, σ.σ. 145-160, Αθήνα 1991. 4 Daniel Arasse, Histoire des peintures, κεφ. 7: «Un archange auto-stoppeur», όπ.π., σ.101.

Φαίνεται ότι ο Ambrogio είχε συνείδηση της ξεχωριστής σηµασίας που παίρνει ο Ευαγγελισµός στην ιστορία της σωτηρίας.

Μια άλλη λεπτοµέρεια είναι ότι έχει ζωγραφίσει την Παναγία µε σκουλαρίκι! Είναι ίσως η πρώτη φορά που γίνεται αυτό, αλλά όχι η τελευταία. Η θέση αυτού του στολιδιού θα ήταν ανοίκεια για ένα παρθένο κορίτσι και ειδικότερα για την ίδια την Παναγία, αν δεν µαθαίναµε από τον ίδιο τον Arasse5 ότι σύµφωνα µε µελέτη Αµερικανίδας ιστορικού της τέχνης, όλες οι γυναίκες στις τοσκανικές πόλεις και ειδικότερα στη Σιένα ήταν υποχρεωµένες να φορούν ένα σκουλαρίκι όταν έβγαιναν έξω, για να κάνουν φανερή την ιουδαϊκή καταγωγή τους. Μια ολόκληρη σειρά νόµων που όριζαν την ίδια υποχρέωση µπορεί να εκληφθεί ως άρνηση των γυναικών να υπακούσουν στο νόµο. Εδώ ο Ambrogio θέλει να δείξει ότι η Παναγία δεν ήταν ούτε από τη Φλωρεντία, ούτε από τη Σιένα, αλλά ήταν εβραία. Οι εικαστικοί όγκοι των δύο µορφών, τέλος, συνδηλώνουν ότι έχουν αποκτήσει ατοµικότητα, µε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά πέρα από την παραδοσιακή τυπολογία, µολονότι ακόµα δεν έχουν έντονη σωµατικότητα.

5 Όπ. π., σ. σ. 101-102.