1. Egzegeza tajnej perspektywy (perspectiva secreta) Termin anamorfoza () po- chodzi zgreki iskada si zsufiksu (w/ na gr, wstecz, zpowrotem) oraz zrdze- nia (ksztat, forma)1 . Wedug Jurgisa Baltruaitisa2 pojawia si on po raz pierwszy 1 Istnieje take rzeczownik , ksztatowanie od nowa, podobnie jak derywat czasownikowy , ksztatowa na nowo. Zpunktu widzenia etymologii anamorfoza oznacza take szczeglny rodzaj biologicznych przemian generujcych coraz bardziej zoone ksztaty, cechujce si stopniow dyferencjacj ispecjalizacj komrek. Wszczeglnoci wentomologii ten sam termin uywany jest na okrelenie bezporedniego rozwoju, bez metamorfozy, niektrych artropodw (np. pierwogon- ki), uktrych ciao stopniowo obrasta coraz to nowymi segmentami. Zob. haso anamorfosi, [w:] La Piccola Treccani, Roma: A-Bars, 1995, t.I, s. 435436; aprzede wszystkim W.DArcy Thomson, Crescita e forma, Torino: Bollati Borin- ghieri, 1969. Po inne rozwaania leksykalne odsyam do: A. De Rosa, G.DAcunto, La vertigine dello sguardo. Tre saggi sulla rappresentazione anamorfica, Venezia: Cafoscarina, 2003. 2 J. Baltruaitis, Anamorfosi oThaumaturgus Opticus, Mila- no: Adelphi, 1984, wyd. oryg.: Anamorphoses ou perspective wtraktacie Gaspara Schotta Magia Universalis naturae et artis (Pary 16571659)3 . Jak ucila rwnie Oxford Companion to Arts4 , wsztukach plastycznych termin ten odnosi si do szcze- glnej kategorii dwuwymiarowych obrazw lub trjwymiarowych struktur, ktre s obrazowane lub przedstawiane wsilnie znie- ksztaconej perspektywie. Nie daj si one natychmiast rozpozna wswojej rzeczywistej konfiguracji, chyba e na skutek skrtu per- spektywicznego zpewnego zgry ustalone- curieuses, Paris: Perrin, 1955. Wartykule odnosz si do drugiego wydania dziea z1990 roku. 3 Szczeglnie wIII ksidze dziea, zatytuowanej De Magia Anamorphotica, sive de arcana imaginum defomatione ac refor- matione ex Optices et Catoptrices praescripto, s. 100169. 4 Tekst Schotta zawiera ksig powicon Magii ana- morfotycznej. Por. haso anamorphosis, [w:] Oxford Com- panion to Arts, ed. H. Osborne, Oxford: Clarendon Press, 1970. Definicja zawarta wWebsters Dictionnary brzmi: Anamorfoza: rzut lub przedstawienie znieksztacone bd monstrualne obrazu na powierzchni paskiej lub krzywej, ktre ogldane zokrelonego punktu lub odbite wkrzywym lustrze lub przez wielocian wydaje si proporcjonalne. go punktu widzenia lub przez ich odbicie na powierzchni wypukego lustra: sferycznej, walcowatej, stokowej lub piramidalnej. Powierzchnia ta zwie si anamorfoskopem5 . Obraz anamorficzny charakteryzuje si tym, e nie ogranicza si do zaspokojenia, typowej dla sztuki renesansu, podstawowej potrzeby, by przestrze przedstawienia pokrywaa si zprzestrzeni dowiadczenia optyki natu- ralnej, lecz idzie okrok dalej. Dlatego, cho geometrycznie poprawny, obraz ten jawi si publicznoci jako pewna szarada graficzna, wktrej okrelone decyzje wplanie przed- stawienia id wparze zgboko mistycznym, oile nie magiczno-obrzdowym symboli- zmem, lecym upodoa znieksztacenia. Wcharakterystycznym, zrazu manierystycz- nym, anastpnie barokowym pragnieniu podwaenia, uchodzcych dotd za uniwer- 5 Por. P.W. Kuchel, Anamorphoscopes: aVisual Aid for Circle Inversion, The Mathematical Gazette 1979, t. 63, no. 424. Agostino De Rosa Ezoteryczna podr anamorficznego obserwatora autoportret 2 [45] 2014 | 60

2. salne, estetyczno-wyrazowych wzorw rene- sansu, pierwsze, wystpujce ju we wczesnych szesnastowiecznych konstrukcjach anamorficz- nych, odstpstwo od kodu perspektywy polegao na zaoeniu, i obserwator nie stoi ju przed obrazem, lecz obok niego. Znajduje si on poza horyzontem, tak aby wszystkie promienie wizualne paday na przedmiot zukosa, pod ktem mniej lub bardziej ostrym; kt widzenia okazuje si zatem nie tylko boczny, lecz take niezwykle wski, zreguy wynosi bowiem okoo dziesiciu stopni6 . Rola obserwatora, zarwno wkategoriach geometrycznych, jak i przeno- nie, zostaje wten sposb odwrcona. Pragnie- nie odsonicia tajemnicy nierozszyfrowalnego obrazu, ktry wniektrych przypadkach objawia si stopniowo wkontekcie malarskim wykonanym zgodnie zreguami perspectiva arti- ficialis, wytrca widza zjego statycznej pozycji, ustanowionej przez humanistyczne kanony ma- larskie. Odbiorca jest zmuszony do dynamizmu dotd niewyobraalnego, ktry bdzie stanowi wstp do nowych poszukiwa przestrzennych architektury barokowej. Wjej najlepszych inaj- bardziej wyszukanych osigniciach bdzie do- minowa temat kinetycznego odbioru przestrze- ni, czasem tworzonych za pomoc deformuj- cych zasad prospettiva solida. Reguy anamorfozy wywodz si tak cile zregu perspectiva artificia- lis, e ta ostatnia paradoksalnie nie moe sobie pozwoli na odstpstwa od niektrych swoich 6 Jedn zlicznych licencji poetyckich anamorfozy wstosunku do systemu Albertiego jest wysokie pooenie punktu widzenia obserwatora, aco za tym idzie wielka odlego pomidzy prost horyzontu alini ziemi. Zob. S. Naitza, Tra regola e licenza: considerazioni sulle prospettive anamorfotiche, [w:] La prospettiva: codificazioni e trasgressioni, ed. M.Dalai Emiliani, Firenze: Centro Di, 1980, s. 490 (wszystkie cyt. wart. tum. E.R.). Mona zaobserwowa, i wwypadku anamorfozy ustawienie si odbiorcy bezpo- rednio obok powierzchni malarskiej moe podprogowo wyrazi jego pragnienie poczenia si zobrazem: wydaje si, e rezygnujc ze statycznej wizji frontalnej na rzecz nienaturalnej, skonej obserwacji dziea, anamorfoza sankcjonuje prb uczynienia konsubstancjalnymi dziea iodbiorcy. Prba ta, rzecz jasna, zdefinicji nie moe si powie do koca. przesanek; wszczeglnoci od jednej miano- wicie tej, ktra gosi, i take perspectiva secreta powinna by ogldana tylko jednym okiem. Skoro bowiem jest ona realizowana na podsta- wie jednego ijedynego punktu zbiegu, widzenie dwuoczne mogoby powodowa niepodane za- kcenia wpercepcji obrazw anamorficznych. Jak zauway Daniel L. Collins, to jednooczne, samowiadome spojrzenie skrajne zastoso- wanie owego wzrokowego stoka lecego upodoa klasycznej perspektywy zakada subiektywny punkt widzenia, przywracajcy rdo widzenia fizycznemu ciau7 . Ruch, do ktrego powoane jest oko widza wwypadku anamorficznego obrazu, daby si okreli jako ekscentryczny wpodwjnym znaczeniu: znaj- dujcy si poza rodkiem, ale te niezwyky, dziwny, dziwaczny. Anamorficzny obserwator istotnie bowiem sytuuje si wpozycji peryferyj- nej wstosunku do obserwowanego przedmiotu wtej jedynej lokalizacji, ktr mu twrca wyznaczy, ale ktr te nie zawsze otwarcie ujawni, eby wzmocni efekt zaskoczenia, kiedy pomieszany wiat znieksztaconego obrazu odzyska porzdek logiczny iwizualny. Ztego uprzywilejowanego dla wzroku miejsca nieprzeczcego przecie centralnej pozycji odbiorcy, lecz stanowicego raczej jej cie na- biera on wiadomoci procesu widzenia. Wtym kontekcie ekscentryczny obserwator nie tylko rozpoznaje ukon idoran natur swojego punktu widzenia, lecz take uwiadamia sobie, i pena ocena przedmiotw estetycznych nie wynika zzapomnienia (czyli zniepamici), lecz zodgrywania aktywnej roli wtworzeniu przedmiotu estetycznego8 . Konieczne odejcie od zwykego ifizjologiczne- go widzenia dwuocznego na rzecz spojrzenia 7 D.L. Collins, Anamorphosis and the Eccentric Observer: Inverted Perspective and Construction of the Gaze, vol. I, Leonardo 1992, no. 25, s. 73. 8 Tame, s. 74. cyklopicznego9 nie jest jedynym sygnaem oba- lenia konwencji odbiorczych dziea, ktrego dokonuj dwuwymiarowe anamorfozy. Naley doda rodzaj naruszenia tego, co Collins pro- wokacyjnie nazywa witoci powierzchni malarskiej; powierzchni, ktrej granice cile prostoktne, proste iortogonalne staj si teraz nieprawdopodobnymi trapezoidal- nymi konfiguracjami. Obserwator musi zatem stara si przemieni niejednolit lub skon paszczyzn ogniskow wspjny obraz dwu- wymiarowy. [] Czynno ogldania obrazw anamorficznych ponownie uzmysawia, i proces patrzenia jest operacj dynamiczn, refleksyjn iautokrytyczn10 . Rgis Debray definiowa sztuk renesansu jako cechowan obecnoci p o d m i o t u (czyli czowieka) z e s p o j r z e n i e m racjonalnie dominujcym przestrze idostarczajcym przedstawienia, wktrym to, co rzeczywiste, sprowadza si do tego, co percypowane. Gdybymy przyjli t definicj, anamorfoza mogaby zosta uznana za osobliw prb przywrcenia temu spoj- rzeniu przemieniajcej mocy, zdolnej do tego, by otworzy si na nowo nie tylko na fizyczn natur rzeczywistoci, lecz take na jej aspek- ty mityczne ipsychologiczne11 . Chocia literatura krytyczna dotyczca ana- morfozy nie jest zbyt bogata, autorzy, ktrzy si ni zajmowali, podkrelaj nieustannie subiektywny charakter wizji, za porednic- twem ktrej dowiadczamy jej treci. Ana- morfozy stanowi skrajny przykad subiek- tywizacji procesu widzenia. Obserwator ma zrazu wraenie kontaktu ztrudno czytelnym obrazem; nastpnie formalna konstrukcja malowida kieruje go na pozycj, zktrej 9 Por. B. Julesz, Foundations of Cyclopean Perception, Chicago: University of Chicacgo Press, 1971. 10 D.L. Collins, dz. cyt., s. 74. 11 Por. R. Debray, Vita e morte dellimmagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Milano: Il Castoro, 1999. autoportret 2 [45] 2014 | 61 3. bdzie mg go odczyta12 . Naley pamita przy tym, i renesansowa perspektywa ju obraa bya antropiczny wymiar jako miar swojej realizacji, materializujc nowe pojcie indywidualizmu wsztukach plastycznych. Fakt, e wspczesna krytyka zwraca tak uwag na subiektywne widzenie, wiadczy otym, e temat anamorfozy jest dzisiaj nader aktualny. Jonathan Crary definiuje j jako proces ojasnych implikacjach czasowych13 ; ten zkolei, wedug Collinsa, umoliwia rozsze- rzenie definicji spojrzenia rozumianego jako pragnienie wizualne (gaze). Solipsystyczna percepcja zwizana zanamorfoz jest najbar- dziej konsekwentn oznak autystycznych cech tworzenia iodbioru sztuki wspczesnej. Jak wspominalimy, poszukiwanie dokadnej pozycji poza rodkiem, zktrej przemie- niony wszechwiat anamorfozy ponownie si skada wcao, wyklucza percepcj zbiorow, pospolit, azatem demokratyczn dziea. Przeciwnie, staje si ono miejscem elukubracji optycznych ielitarnych symbolik, bdcych wedug Martina Jaya prawdopodobnymi ozna- kami uprawiania skopicznej wadzy14 . Wszcze- glnoci anamorfoza, jeszcze bardziej ni tradycyjna perspektywa, przykuwa obserwato- ra do obserwowanego przedmiotu, teraz take upragnionego ipodanego. Ujawnia si wten sposb pewna podstpna strategia, wktrej to pochaniajce obserwatora dowiadczenie wprzemony, lecz take intrygujcy sposb penetruje ipoera obszar uwaany dotd przez widza za enklaw autonomii, przestrze graniczn. Bezcielesne oko, wpitnasto- iszesnastowiecznych traktatach perspektywy 12 F. Leeman, Hidden Images. Games of Perception, Anamorphic Art, Illusionism, New York: Harry N. Abrams, 1976, s. 9. 13 Por. J. Crary, Modernizing Vision, [w:] Vision and Visuality, ed. H. Foster, Seattle: Bay View Press, 1988; oraz przede wszystkim tego, Techniques of the Observer, Cambridge (Mas.): MIT Press, 1990. Por. te R. Boyne, Fractured Subjec- tivity, [w:] Visual Culture, ed. C. Jenks, LondonNew York: Routledge, 1995. 14 Por. M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, [w:] Vision, dz. cyt. sprowadzone do chodnej abstrakcji punktu, za spraw anamorfozy powraca do ciaa fizycz- nego, ktre interaguje zotoczeniem, przede wszystkim uruchamiajc swoje zdolnoci motoryczne. To ten ostatni proces bdcy natchnion odpowiedzi na bezwad stacjo- narnego ja, ktry moemy okreli jako pewne zamiowanie do ruchu charakteryzuje rodzaj ludzki igwarantuje nieustanne przesuwanie si naszego punktu widzenia. Jeszcze zanim zacznie konfrontowa zsob rnorakie horyzonty, ktre stale oferuj si wzrokowi, oko pozostaje pod wpywem emocjonalnej rwnowagi, stanu umysu oraz odpowiednie- go spadku energii widza15 . Poza tym wizja odbywa si wekosystemie, wktrym fron- talna relacja obserwatora do przedmiotu, tak fundamentalna wpisaniu ikonsekwentnym czytaniu renesansowego dziea sztuki, zwy- kle jest bynajmniej nieoczywista, gdy jeli ju stanowi raczej wyjtek wcodziennym dowiadczeniu wizualnym. Sam Arnheim dostrzega destabilizujc moc takiego nie- ustannego idynamicznego bycia poza osi odbiorcy wobec pola widzenia, przypominajc obulwersujcym, lecz niemniej banalnym fakcie, i kady znas patrzy na wiat zukosa. [] nasze widzenie interpretuje, lecz take le pojmuje nasz pozycj wwiecie. Dylemat ten wynika zdwuznacznego sposobu funk- cjonowania ludzkiego umysu. Wtypowo iby moe wycznie ludzki sposb bierzemy aktywny udzia wnaszym zmysowym wiecie, lecz rwnoczenie usiujemy patrze na zdystansu obserwatora16 . Wrelacji, ktra tworzy si wstrategii wizualnej iprzedstawie- niowej, obserwowany przedmiot staje si tym, co Jacques Lacan okrela jako puapk dla oka, do ktrej obserwator, zwabiony urokiem obrazu, wpada niepostrzeenie lub umylnie. 15 D.L. Collins, dz. cyt., s. 75. 16 R. Arnheim, The Power of the Center, BerkeleyLos Angeles: University of California Press, 1988, s. 43. Wykazuje to jednak ciekawe analogie rw- nie zmodelem odbioru dziea literackiego, awszczeglnoci filozoficznego. Naoczny wiadek Apokalipsy Wmyli Kartezjusza (15961650) promienio- wanie wiata jest przyrwnywane do ruchu, ktry byskawicznie izmoc dociera do nasze- go wzroku wtaki sam sposb, wjaki ruch lub opr, ktre napotyka lepy, mog by przekazy- wane rce za pomoc laski17 . Widzenie ilepo- ta zatem wtym gnozeologicznym kontekcie s zsob zestawione poprzez fizyczne icielesne ujcie wzroku, zgodnie zktrym trzeba za- mkn oczy, by lepiej ipewniej widzie, chyba e popadnie si wFoucaultowskie s z a l e - s t w o w z r o k u. Anamorficzne, katoptryczne idioptryczne zabawy ojca minimity Jeana 17 R. Descartes, Dioptrique, Leida 1637. M. Lasne, R.P. Joannes Franciscus Niceron ex Ordine Munimorum, egregiis animi dotibus et singulari matheseos peritia celebris, obiit Aquis Sextiis 22 septembris an. Dni 1646, Aetat 33, miedzioryt, Pary, pierwsza poowa XVIIwieku wszystkiefot.wart.zarchiwumautora 4. Franois Nicrona (16131646) zdaj si wt- rowa tej interpretacji widzenia jako myli, ktra cile rozszyfrowuje znaki ciaa18 ; myli, zktrej wyrugowane jest szalestwo, ana jego miejscu powstaje obraz wynikajcy ztwrczo- ci artystycznej, otwarcie spreparowanej, idla- tego unaoczniajcej wprocesie tworzenia le- ce ujej podoa struktury retoryczne inauko- we. Zudne, fantazmatyczne pozory interesuj modego Nicrona wczenie, ju kiedy realizuje swoj pierwsz anamorfoz katoptryczn portret dramaturga JacquesadAuzollesade Lapeyrea. Wdziele tym obserwator nabiera podejrzenia, e obraz nie jest niczym innym, jak tylko obrazem, dzieo podwaa zatem wiar wsamo istnienie rzeczywistoci. Celem wizerunku jest ostateczne wyzbycie si swej funkcji reprezentacyjnej, co uniemoliwia identyfikacj obrazu jako takiego19 . Anamorfo- za stanowi rodzaj mechanizmu sensorycznego, do ktrego zblia si wzrok, skuty sw sztyw- noci, eby dokona si cud parastatycznej rekompozycji obrazu. Wanie wXVII wieku optyka, bdca przekadem procesw widzenia na jzyk matematyki igeometrii, zarysowuje si jako wybitne narzdzie nie tylko nauko- wego poznania zudnych procesw percepcji wizualnej, lecz take ich odtwarzania in vitro. Oczywicie wokresie, gdy Nicron tworzy swe pierwsze dzieo, nie mg zna niektrych fundamentalnych dzie Kartezjusza20 , jak La Dioptrique (1637) czy Gomtrie (1637), ktre bd omawia wanie temat percepcji oraz bdw, na jakie zmysy nieuchronnie nas naraaj. Bdzie mia niewtpliwie do nich dostp, kie- dy odwiedzi ow istn bibliotek Babel, jak bya ksinica klasztoru Minimitw przy Place 18 M. Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito, Milano: SE, 1989, s. 33. 19 F.C. Baitinger, Lesprit du portrait ou le portrait de lesprit. Etude dun portrait en anamorphose de Jacques dAuzoles par le pre J-F Nicron, Lampe-tempte 2006, nr 1, b.s. 20 Por. G. Rodis-Lewis, Cartesio. Una biografia, Roma: Editori Riuniti, 1997. Royale wParyu. Biblioteka bya otwarta dla publicznoci uczonych przynajmniej od 1639 do 1689 roku, przez cztery dni wtygodniu21 . Tutaj, oprcz cennych ksig iinkunabuw22 (20 tysicy ksiek, skatalogowanych wczasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej), mona byo spotka take wielu uczonych, wrd nich samego Kartezjusza (ktrego jednak Nicron nigdy osobicie nie pozna), uczszczaj- cych na zebrania uczonego koa ojca Marina Mersennea23 , zwanego secrtaire de lEurope savante24 . Uczeni zbierajcy si co sobot wjego celi podobnie jak inni zcaej Europy, ktrzy korespondowali zojcem Mersenneem byli przewanie zainteresowani zagadnieniami zzakresu filozofii imatematyki oraz impli- kacjami idei m e c h a n i z m u wbadaniu iodtwarzaniu zjawisk naturalnych. Naley bowiem pamita, i ojciec Mersenne by zwolennikiem antytomistycznego ujcia idei mechanizmu, zupenie przeciwnego temu ofi- cjalnie propagowanemu przez Koci; ujcia bdcego przedmiotem szerokiej debaty take wobrbie paryskiego koa naukowego. Sprowa- dzenie do mechanizmu wszystkich zmysw, wpierwszej kolejnoci wzroku, oraz szerzej: wszelkich struktur organicznych, wywoao fundamentalne dyskusje take wmetafizyce. 21 Por. O. Krakovitch, La vie intellectuelle dans les trois couvents minimes de la place Royale, de Nigeon et de Vincennes, Bulletin de la Socit de lHistoire de Paris et de LIle de France 1982, nr 109, s. 62 in. 22 Por. A. Franklin, Les Anciennes bibliothques de Paris, Paris: Imprimerie Impriale, 1870, s. 323335. Zanalizy rejes- trw klasztornych Odille Krakovitch wywnioskowaa, e wanie dziki wsplnemu dzieu MersenneaiNicrona biblioteka wPlace Royale moga liczy 500 dzie zzakresu matematyki, 422 zzakresu geografii oraz prawie 700 tomw zzakresu medycyny. Por. O. Krakovitch, dz. cyt., s. 82. 23 Por. H. de Coste, La vie du R.P. Marin Mersenne, thologien, philosophe et mathmaticien, de lOrdre des Peres Minimes, par F.H.D.C. [Frre Hilarion de Coste], religieux du mesme Ordre, Paris: Sebastien Cramoisy, Gabriel Cramoisy, 1649. 24 Oczywicie Mersenne musia stara si oprzepustk, by mc uczy si wswojej celi iwniej przyjmowa osoby spoza zakonu. Por. O. Krakovitch, dz. cyt., s. 56. Wtakim bowiem ontologicznym ujciu trudno przeoczy niebezpieczestwo upodobnienia czowieka do czci, fragmentu owej substan- cji rozcigej (res extensa), ktrej Kartezjusz powici tyle uwagi. Dzieo Nicrona stanowi od samego pocztku prb ucieczki przed me- chanistycznym determinizmem, znalezienia strategii pozwalajcej unikn sprowadzenia pozorw do praw bezwadnej materii, albo lepiej: wynalezienia metody, dziki ktrej pozory cia materialnych byyby same wsobie rozpoznawalne iprzemawiayby do duszy, odzwierciedlayby swoj inno iswoj zasad, nie bdc zredukowane do substancji rozci- gej, do rygorystycznego modelu mechani- stycznego iprzestrzennego czci wrd czci (partes extra partes)25 . Anamorfozy Nicrona zarysowuj si zatem jako miejsce, wktrym 25 F.C. Baitinger, dz. cyt. J. F. Nicron, La Perspective Curieuse, ou magie artificielle des effets mervellieux, chez Pierre Billaine, Pary 1638, strona tytuowa autoportret 2 [45] 2014 | 63 5. optyka sama ujawnia si jako sztuka fikcji26 , wymykajc si semantycznemu milczeniu platoskich pozorw (phantasmata). Jako autor dwch specjalistycznych traktatw operspektywie ianamorfozie La Perspective Curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux, (Paris 1638), oraz Thaumaturgus Opticus, (Paris 1638, dzieo wydane pomiertnie) Nicron jest wiadom stopnia wyrafinowania, jakie osignito wsztuce perspektywy wXVI wieku oraz na pocztku wieku XVII. Do zagadnienia znieksztace podchodzi wsposb, ktry dzi nazwalibymy geometryczno-projekcyjnym ante litteram, porzucajc szeroko ju wykorzy- stywane wowym czasie rodki praktyczne, gdy jest to sprawa baha idla ktrej niepo- trzebna jest znajomo perspektywy27 . Wswoich traktatach ojciec minimita udo- wadnia gbok znajomo teorii perspektywy sformuowanych przez swoich poprzednikw, zarwno woskich, jak ifrancuskich czy nie- mieckich. Zajmuje pierwszoplanow pozycj 26 Tame. 27 J.F. Nicron, La perspective curieuse, Paris 1638, s. 90. wrozwoju dyscypliny, wwykadach skaniajc si bardziej wstron Archimedesa ni Platona, gdy daje pierwszestwo praktycznej apli- kacji poszczeglnych tematw na niekorzy spekulacji. Autor od razu ustanawia prymat optyki, gdy wrd zmysw to wanie wzrok jest najwaniejszy, jak sam Kartezjusz pisa wswoim wstpie do La Dioptrique. Najwa- niejsza wpismach Nicrona pozostaje itak anamorfoza. Wswoich implikacjach geome- trycznych iprzedstawieniowych, porednich ibezporednich, przedmiot zosta gruntownie poznany ipisma te stan si wkrtce punktem odniesienia wbadaniach specjalistycznych, aich autor najwyszym autorytetem wtej dziedzinie. Ju od wczesnej modoci Nicron rozwin wasny wiat ekspresji, ktry urzeczywistni si wdzieach osilnie zwodniczych waci- wociach: anamorfozy katoptryczne, zabawy refrakcyjne oraz malowida cienne oprzy- spieszonej perspektywie (jedyne zachowane przedstawia w. Jana Ewangelist piszcego Apokalips na wyspie Patmos; mona je podziwia wklasztorze w. Trjcy wRzymie, bdzie onim mowa poniej), by zacytowa tylko kilka typologii. ycie autora toczyo si midzy Francj aItali. By zaangaowany zarwno wdebaty toczce si wnajwaniej- szych krgach kulturalnych inaukowych obu krajw, jak iwobowizki teologiczne ire- ligijne wynikajce zjego przynalenoci do zakonu. Przez cae ycie fascynowaa go idea, e wprzyrodzie kryje si boski tajemny kod, ktrego narzdziem interpretacji mogy sta si matematyka, awpierwszej kolejnoci opty- ka, wypracowujc ekspresyjn leksyk, ktra za pomoc magia artificiale odtwarzaaby jego ukryt natur konfiguracyjn, prawa jego ksztatowania istawania si. Jego droga gnoze- ologiczna przesza szlaki myli kartezjaskiej ihobbesowskiej, adziea s czsto wiernym odzwierciedleniem wczesnych pozycji filozo- ficznych, cho zachowuj pewn stylistyczn autonomi, zarwno wtreci, jak iwformie. Dzi kartezjaskie spojrzenie skanera lase- rowego, uderzajce swym przeszywajcym wiatem wciany klasztoru w. Trjcy, pozwolio na pogbion analiz t a j n e g o fresku, namalowanego tu przez ojca Nicrona, oraz na odsonicie jego zoonych izaskakuj- cych odniesie do Apokalipsy w. Jana. Dzieo to, uchodzce dotd za bezpowrotnie zaginio- ne, przedstawia wanie w. Jana Ewangelist spisujcego Apokalips na wyspie Patmos, perspektywicznie przyspieszonego. Po niezbd- nych zabiegach konserwacji stowarzyszenia Les Pieux Etablissements de la France Rome et Lorette, zarzdzanego przez Francj za pored- nictwem ambasady francuskiej w Watykanie, powierzyo uniwersytetowi IUAV wWenecji opis cyfrowy dziea oraz pierwsze zbadanie jego struktury optyczno-projekcyjnej. Podczas pierw- szych inspekcji wklasztorze w. Trjcy zesp mia moliwo zwiedzenia izaplanowania badania, na ktre skadao si trjwymiarowe skanowanie zewntrznych fasad krugankw ikorytarzy na pierwszym pitrze klasztoru. Te ostatnie s ciekawe przede wszystkim ze wzgldu na kilka malowide pdzla Nicrona iMaignana28 . Wkorytarzu zachodnim znajduje si grisaille namalowane przez ojca Maignana w1642 roku, przedstawiajce w. Franciszka zPaoli pogronego wmodlitwie. Kolejne malowido anamorficzne, polichromiczne tym razem, autorstwa Nicrona, to wanie w. Jan Ewangelista spisujcy Apokalips na Patmos. Znajduje si ono wprzeciwlegym korytarzu, na wschodnim boku krugankw. Prawdopodob- nie od czasw okupacji napoleoskiej fresk by ukryty pod grubymi warstwami tynku. Dopiero niedawno zabiegi konserwacyjne przeprowa- 28 AA.VV., Compendiosum Chronicorum SS. mae Trinitatis in Monte Pincio Fratrum Ordinis Minimorum Nationis Gallicanae, Fondo del Convento di Trinit dei Monti, Roma 1629, s. 7274. J. F. Nicron, Thaumaturgus opticus, Pary 1646, strona tytuowa 6. dzone pod kierownictwem Luigiego de Cesaris iMarii Cristiny Tomassetti29 wydobyy go na wiato dzienne. Oba dziea czy galeria na boku pnocnym, znamalowanym na cianach wewntrznych ina sklepieniu astrolabium zrealizowanym przez Maignana, prawdopodob- nie we wsppracy zNicronem. Przystpiono do wykonania szczegowego skanu galerii krugankw w. Trjcy wraz ze znajdujcymi si wnich malowidami ciennymi. Zastosowa- no do tego dwa technologicznie zaawansowane urzdzenia, wtym laser 3D wraz zprogramem fotogrametrii automatycznej. Badania nie skupiay si tylko na poczeniu rnych nowoczesnych technologii wcelu realizacji opisu, lecz take na dokumentach mogcych suy krytycznej analizie dziaal- noci artystycznej inaukowej Nicrona oraz szerzej jego pobytu wRzymie. Przetrzsano 29 G. Frattini, F. Moriconi, Datazione e attribuzione dellana- morfosi di San Giovanni aPathmos presso il Convento della Trinit dei Monti aRoma, MEFRIM 2010, nr 122/1, s. 123136. archiwa izasoby rzymskie wposzukiwaniu materiaw dotyczcych jego dziaalnoci naukowo-badawczej. Tytu jednego ztrakta- tw Nicrona zawiera sformuowanie magie artificielle, odnoszce si nie tyle do zakaza- nych praktyk okultystycznych, ile na wzr Gian Battisty della Porty30 do cudownych efektw, ktrych widoki perspektywiczne mog dostarczy oku. Dziaalno naukowa iartystyczna Nicrona, jak ju wspominali- my, jest cile zwizana zpostaci wspbrata izapewne przyjaciela, jakim by Emmanuel Maignan. Onim wiemy, e od 1636 do 1650 roku mieszka wklasztorze w. Trjcy oraz e opublikowa wRzymie traktat gnomoniki Per- spectiva horaria31 . Wanie wtym dziele, wszcze- glnoci wtrzeciej ksidze, Maignan dostarcza geometrycznego opisu procesu sucego reali- zacji widokw anamorficznych na szerokich powierzchniach ciennych. Wopisie tym autor 30 Por. G.B. della Porta., Magia Naturalis, libri XX, Napoli 1589. 31 L. Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, Firenze 1979, s. 406. niewtpliwie odnosi si do fresku przedstawia- jcego w. Franciszka zPaoli, namalowanego wkorytarzu na pierwszym pitrze wskrzydle zachodnim krugankw wdwa lata po fresku Nicrona. Po przeprowadzonej w1998 roku przez architekta Vittori Giartosio konserwa- cji dzieo jest wdobrym stanie. Wchodzc po gwnych schodach prowadzcych zparteru na pierwsze pitro ikierujc od razu wzrok na lewo, rozpoznaje si od razu posta wite- go, przedstawionego whabicie, pogronego wmodlitwie pod drzewem oliwnym. Wzwie- dzajcym powstaje spontaniczny odruch po- dejcia do postaci wposzukiwaniu, za pomoc drobnych zmian pozycji, najdokadniejszego skonego punktu widzenia, zktrego mona bdzie j poprawnie ujrze, jakby ogniskujc znieksztacony obraz. Sens magia artificialis staje si jasny dopiero wtedy, gdy wdrodze tej peregrynacji odbiorczej przekracza si ujaw- niajcy punkt widzenia by odkry, e takich punktw jest nieskoczenie wiele, jeli ustawi- my si rwnolegle do malowanej powierzch- ni. Ztych to nowych punktw widzimy, e Powyej: zesp klasztorny w. Trjcy, Rzym; przekrj perspektywiczny korytarzy wschodniego izachodniego. Opracowania cyfrowe: A. Bortot iC. Boscaro/Imago rerum autoportret 2 [45] 2014 | 65 7. posta, obraz ikonterfekt, [...] mianowicie by wydaway si na pierwszy rzut oka niejasne, lecz zpewnego punktu [widzenia] doskonale przedstawiay zaproponowany przedmiot, jak czytamy wII ksidze La Perspective Curieuse (1638)32 . Anamorfoza wyprostowuje si jedynie zpunktu widzenia usytuowanego wzdu pou- dniowo-zachodniego korytarza. Wten sposb staje si on symetryczny wobec punctum optimum, zktrego mona optycznie poprawnie podzi- wia obraz w. Franciszka. Wodrnieniu od malowida Maignana, obraz Nicrona rozciga si na kilka metrw, take na ssiedni cian pnocn. Podobiestwo niektrych elementw skania nas ku przekonaniu, e w. Jan mg suy jako r- do inspiracji dla fresku w. Franciszka. Rwnie wtym wypadku wielkie drzewo oliwne stanowi ram dla sceny, od ta a do tej czci obrazu, ktra znajduje si najbliej widza, blisza, gdy poda on korytarzem wkierunku zwiedzania. wity jest pochylony nad ksig, wktrej gsim pirem pisze swoj Apokalips. Obok niego, na planie mocno wysunitym do przodu, rozpozna- jemy figur ora, jedynej ywej istoty zdolnej lata wysoko iobserwowa wiato soca, nie bdc przy tym olnionym. To wanie apokalip- tyczne sceny opisane przez ewangelist ukazuj si uwanemu spojrzeniu obserwatora ustawia- jcego si rwnolegle do ciany: ponce miasto (prawdopodobnie Babilonia), uniesione wlocie anioy, wijce si rogate demony, elementy pejzaowe, jak jeziora, rzeki, sceny winobrania, gry, gaje palmowe iegzotyczne kwiaty. Powy- ej nasady sklepienia, wrd gazi oliwnych, widzimy sow, gobia (symbol Ducha witego), wa (kusiciela) wijcego si wok gazki oraz maego wrbla, symbol niebiaskiego wia- ta. Zwracaj wreszcie uwag widza niektre inskrypcje emblematyczne wjzyku greckim 32 J.F. Nicron, La Perspective Curieuse, Paris: P. Billaine, 1638, s. 52. fadowania szat witego przechodz wzarysy kalabryjskiego krajobrazu, azzaama habitu wyaniaj si sceny zjego ycia. Wzoru drugiego malowida, ktre jest usytu- owane we wschodnim korytarzu, rwnolegym do tego powyej opisanego, iprzedstawia w. Jana Chrzciciela (namalowanego dwa lata wcze- niej przez Nicrona), nie udao si wytropi. Pomimo konserwacji zakoczonej w2009 roku przez zesp pod kierownictwem Luigiego De Cesaris, obraz przedstawia si dzi fragmenta- rycznie (cho nadal czytelnie), prawdopodobnie wskutek tynkowania przeprowadzonego wcza- sach napoleoskich. Zabiegi konserwatorskie polegay midzy innymi na prbie moliwie jak najdelikatniejszego usunicia tynku. Za to, podobnie jak wwypadku poprzedniego obrazu, mona odnale wtraktacie Nicrona list sposobw na to, by opisa kadego rodzaju E. Maignan, w. Franciszek zPaoli pogrony wmodlitwie, 1642, malowido cienne wzespole klasztornym w.Trjcy wRzymie; skrt anamorfozy autoportret 2 [45] 2014 | 66 8. iaciskim: na cienkim kartuszu wiszcym jak draperia na gazi czytamy Citra dolum fallimur (Bez zoliwoci jestemy oszukiwani). Jest to otwarte nawizanie do strony tytuowej traktatu Perspectivae libri sex (Pesaro, 1600) Guidobalda dal Monte (15451607), ajednoczenie do procesu po- znania orodowodzie kartezjaskim. Na grzbiecie za ksigi, ktr w. Jan spisuje, czytamy zdanie: Apokalipsa optyki, naoczny wiadek Apokalip- sy. Apokalipsa znaczy dosownie objawienie, zatem parafrazujc pierwsz cz inskrypcji, moglibymy te przeoy tekst jako objawienie optyki. Jest to ewidentna aluzja do cudotwr- czej roli anamorfozy wobrbie dowiadczenia poznawczego odbywajcego si poprzez zudny zmys wzroku (Descartes). Wedug tradycji w. Jan, utosamiany jako autor Apokalipsy zczwartym ewangelist, jako jedyny przytacza zawsze swoje dowiadczenie: twierdzi bowiem, i podczas wizji ujrza to, co bdzie przedmiotem wiernego opisu wdalszej czci ksigi. Nie przypadkiem zwierzciem symbolicznym ewangelisty jest orze, ktry wszystko widzi zgry. Bohaterem drugiej czci inskrypcji jest zatem sam wity. Poddana ana- morfozie biblijna opowie podlega nieustannej grze kompozycji idekompozycji wizualnej grze odzwierciedle zmuszajcych obserwatora, zdumionego izaciekawionego, do dynamicznej zmiany swojego punktu widzenia. Anamorfozy na cianach klasztoru w. Trjcy ta namalowana przez Nicrona oraz ta stworzo- na przez jego wspbrata Maignana ujawniaj zatem kinematyczny charakter, jaki zakada projekcyjny odbir ich struktury, zarwno ezo- terycznej, jak i egzoterycznej. Zjednej strony wychodz zwizji caociowej inieruchomej, pomnej tradycyjnego systemu perspektywy, do ktrego przecie nale. Zdrugiej burz te nieruchomo odbiorcz, zachcajc do dynamicznej ibdzcej eksploracji obrazu. Jest to fizyczne poszukiwanie, wcigajce ciao obserwatora ikryjce metafizyczny niepokj: ukryta dialektyka midzy znieksztaconym awyprostowanym obrazem wywouje bowiem nieustanne procesy skojarzeniowe. Istniaoby przy tym niebezpieczestwo utraty zpola wi- dzenia aspektu globalnego, wktrym odbywa si optyczna gra gdyby nie to, e wanie epizody malarskie otaczajce projekcyjne ciao anamorfozy pomagaj nam odtworzy w dopie- ro co utracony kontekst. Wkadym spojrzeniu, ktre kierujemy na rze- czy, nasz system percepcji prowadzi codziennie podobn dialektyk midzy pamici izapo- mnieniem. Anamorfoza uwydatnia j zbezpre- cedensowym okruciestwem iteatralnoci. Ta- kie samo okruciestwo itaka sama teatralno dominuj wwikszoci wspczesnej produkcji artystycznej. Wswych najbardziej eksperymen- talnych iprzekonujcych osigniciach wydaje nam si ona krytyczn refleksj oidei oglda- nia siebie ogldajcego, asystowania przedsta- wieniu zpozycji pozornie zewntrznej wobec dziea. Refleksji, ktra pozwala nastpnie odkry, e siedzi si dokadnie wrodku samego przedstawienia czy te, jak by to uj Nicron, wsamym sercu skopicznej katastrofy. TUMACZENIE ZWOSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI J.F. Nicron, w. Jan Ewangelista spisujcy Apokalips na wyspie Patmos, 16391640, malowido cienne wzespole klasztornym w. Trjcy wRzymie; skrt anamorfozy Poniej: detal malowida autoportret 2 [45] 2014 | 67