9. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – ΙI. Η κωμωδία από τον

Μαριβώ στον Μπωμαρσαί (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)

Σύνοψη κεφαλαίου

Στο κεφάλαιο αυτό θα εστιάσουμε στο θέατρο του ροκοκό, στην ηγετική μορφή του Μαριβώ, στον ρόλο του στην

ανανέωση του κωμικού είδους με το λεπτό χιούμορ και την ανάδυση της ερωτικής ψυχολογίας, δίνοντας έμφαση

στην πρωτοτυπία του έργου του (marivaudage και όσμωση ψυχολογικής αλήθειας και απελευθέρωση της

φαντασίας, η συζήτηση ως κωμικό στοιχείο κ.ά.). Τέλος, θα γίνει δραματολογική ανάλυση των έργων: Το

παιχνίδι του έρωτα και της τύχης, το Νησί των Σκλάβων και οι Ψευδοεξομολογήσεις. Εν συνεχεία, θα

περάσουμε στον Μπωμαρσαί. Η κωμωδία, όπως τονίστηκε ήδη, δίνοντας στον παραδοσιακό τύπο του υπηρέτη

(valet) απεριόριστη ελευθερία και λεκτική «δύναμη», υποβάλλει στην τσουχτερή κριτική του όλα τα στρώματα

μιας κοινωνίας που αρχίζει να αμφιβάλλει για τις αξίες της. Ο υπηρέτης της κωμωδίας δεν συνεισφέρει μόνον

στην πλοκή, αλλά και καταγγέλλει τα κακώς κείμενα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι ελευθερίες που παίρνει ο

Beaumarchais δεν είναι παρά το αποτέλεσμα, η κατάληξη του κοινωνικού και ιστορικού ρεύματος που έχει

βιώσει. Θα γίνει δραματολογική ανάλυση του Κουρέα της Σεβίλλης και των Γάμων του Φίγκαρο.

Α΄ Μέρος: Ιστορία

9.1 Το θέατρο του Marivaux (Παρίσι 1688-1763)

9.1.1 Η ζωή και το έργο του

Ο Πιερ Καρλέ ντε Σαμπλαίν ντε Μαριβώ (Pierre Carlet de Chamblain

de Marivaux) γεννήθηκε στο Παρίσι στα 1688. Δεν γνωρίζουμε πολλά

πράγματα για τα νεανικά του χρόνια και για τη μόρφωσή του. Πέρασε

ένα μέρος της παιδικής και νεανικής του ηλικίας στην πόλη της Ριόμ

(Riom), όπου ο πατέρας κατείχε διοικητικό αξίωμα (Directeur des

Monnaies). Στα 18 του χρόνια ανεβάζει στη Λιμόζ (Limoges) την

πρώτη του κωμωδία. Σπουδάζει νομικά στο Παρίσι και συνδέεται με

φιλία με τους Λα Μότ (La Motte) και Φοντενέλ (Fontenelle).

Προσχωρεί κατ’ αυτόν τον τρόπο στην ομάδα των Νεωτεριστών

(Modernes) και συνεργάζεται στο περιοδικό τους όργανο, τον Νέο

Ερμή (Nouveau Mercure) για τη χρονική περίοδο 1717-1720. Γίνεται

θαμώνας του σαλονιού της Μαντάμ ντε Λαμπέρ (Mme de Lambert)

[για τα φιλολογικά σαλόνια της εποχής, βλ. τα προηγούμενα κεφάλαια

6, 8 και 10], στο οποίο αναδεικνύεται το χάρισμά του ως συζητητή

(causeur). Αναζητά τον λογοτεχνικό του δρόμο, γράφοντας

μυθιστορήματα, μια Μεταμφιεσμένη Ιλιάδα (Iliade travestie, 1717),

και, στα 1720, δύο κωμωδίες για το θέατρο των Ιταλών (η μία εξ αυτών

έχει τίτλο Ο Αρλεκίνος εξευγενίζεται μέσω του έρωτα / Arlequin poli par

l’amour) και μια τραγωδία, τον Αννίβα (Annibal) για το Γαλλικό θέατρο

(Théâtre Français).

Η λογοτεχνική του σταδιοδρομία: Στα τέλη του 1720, ο Marivaux καταστρέφεται οικονομικά

εξαιτίας του συστήματος Law [Πρόκειται για το οικονομικό σύστημα που εισήγαγε ο Σκώτος John Law.

Βασίζεται στη χρήση χαρτονομισμάτων και όχι «μεταλλικού» χρήματος. Εφαρμόστηκε στη Γαλλία κατά την

περίοδο 1716 με 1720, καταρχήν με επιτυχία που κατέληξε ωστόσο σε χρεοκοπία]. Ο νεαρός κοσμικός,

σπινθηροβόλο πνεύμα (bel esprit) της εποχής, διαμορφώνεται σιγά σιγά σε επαγγελματία άνθρωπο των

γραμμάτων, που θεραπεύει με το έργο του τρία πεδία: τη δημοσιογραφία, τη δραματουργία και το

μυθιστόρημα.

9.1 Προσωπογραφία του Marivaux από

τον Van Loo [Πηγή: Wikipedia]

Ο δημοσιογράφος: Εκδίδει καταρχήν ένα νέο περιοδικό, τον Γαλλικό Θεατή (Le Spectateur

français), μιμούμενος τον τίτλο του γνωστού Spectator του Άγγλου Άντισον (Addison)· κυκλοφορούν 25

φύλλα από το 1722 ως το 1724. Μετά έρχεται η σειρά του Ενδεούς Φιλοσόφου (L’Indigent Philosophe, 7

φύλλα, 1728) και του Εργαστηρίου του Φιλοσόφου (Le Cabinet du Philosophe, 11 φύλλα, 1734). Πολύ

αργότερα, θα συνεργαστεί και πάλι με τον Mercure (1751-1755). Στα άρθρα του προσεγγίζει με ένα

ιδιαιτέρως προσωπικό ύφος ποικίλα ζητήματα λογοτεχνικής υφής και ηθικής τάξης. Αποδεικνύεται ένας

ευχάριστος αφηγητής και ένας διεισδυτικός ψυχολόγος.

Ο δραματικός συγγραφέας: Τα λογοτεχνικά του χαρίσματα θα

εκκολαφθούν κυρίως μέσα από τις κωμωδίες που γράφει συνήθως για το

θέατρο των Ιταλών, το οποίο ανοίγει πάλι τις πόρτες του στα 1716. Βρίσκει

εδώ τις παραδόσεις της ευφάνταστης πλοκής και της ελευθερίας που

εναρμονίζονται με την προσωπική του κλίση, ενώ στο πρόσωπο της

ηθοποιού Τζιανέτα Μπενότσι (Gianetta Benozzi), της λεγόμενης Σίλβιας

(Silvia), συναντά μια ιδανική ερμηνεύτρια. Από το Ξάφνιασμα του Έρωτα

(La Surprise de l’Amour, 1722) ως την Ηττηθείσα Προκατάληψη (Le Préjugé

vaincu, 1746) γράφει είκοσι επτά (27) κωμωδίες σε πεζό λόγο, από τις οποίες

οι δεκαοκτώ (18), μονόπρακτες ή τρίπρακτες, προορίζονται για το θέατρο

των Ιταλών. Στα αριστουργήματά του περιλαμβάνονται: Το παιχνίδι του

έρωτα και της τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730) και οι

Ψευδοεξομολογήσεις (Les Fausses Confidences, 1737).

Από το 1731 ώς το 1741, ο Marivaux επιστρέφει στο μυθιστόρημα

με τη Ζωή της Μαριάννας (La vie de Marianne) ώς τον Νεόπλουτο Χωρικό (Le Paysan parvenu). Από το 1733

αρχίζει να συχνάζει στο περίφημο σαλόνι της Μαντάμ ντε Τανσέν (Mme de Tencin), μητέρας του γνωστού

εγκυκλοπαιδιστή φιλοσόφου D’Alembert, με την οποία αναπτύσσει μεγάλη φιλία. Αυτή τον βοηθά να εκλεγεί

στη Γαλλική Ακαδημία, με αντίπαλο τον Βολταίρο, στα 1742. Συχνάζει επίσης στα γνωστά σαλόνια της

Μαντάμ ντυ Ντεφάν (Mme du Deffand) και της Μαντάμ Ζωφρέν (Mme Geoffrin). Μετά από λίγο καιρό

σχεδόν αποσύρεται από την κοσμική ζωή, και πεθαίνει, σχεδόν λησμονημένος, στα 1763 (Lagarde &

Michard, «Marivaux», 1993, σ. 44).

Η ψυχολογική κωμωδία: Το θέατρο του Μαριβώ παρουσιάζει αρκετή ποικιλία, καθώς καλλιεργεί

την ηρωική και μυθιστορηματική (romanesque) κωμωδία, όπως Ο Μεταμφιεσμένος Πρίγκιπας (Le Prince

Travesti), Ο Θρίαμβος του Έρωτα (Le Triomphe de l’Amour), τη μυθολογική, όπως Ο Θρίαμβος του

Πλούτωνα (Le Triomphe de Plutus), την κωμωδία ηθών, όπως Ο Κληρονόμος του Χωριού (L’Héritier du

Village), Το Σχολείο των Μητέρων (L’École des Mères), Ο μετανοημένος Κομψευόμενος (Le Petit-Maître

corrigé), την κωμωδία με κοινωνική και φιλοσοφική θέση, όπως Το Νησί των Σκλάβων (L’Ile des Esclaves),

Το Νησί της Λογικής (L’Ile de la Raison), Η Αποικία (La Colonie) και την αισθηματική και ηθικοπλαστική

κωμωδία, όπως Η Μητέρα μυστικοσύμβουλος (La Mère confidente) και Η πιστή Σύζυγος (La Femme fidèle).

Όμως ο συγγραφέας εκδηλώνει μια προφανή προτίμηση για τη σκιαγράφηση της ερωτικής

ψυχολογίας, και μεγαλουργεί όταν απεικονίζει τους νεαρούς ήρωές του να κατακτώνται σταδιακά από τα

βέλη του έρωτα. Οι κατήγοροί του τού προσάπτουν άδικα ότι επαναλαμβάνει σε διάφορες εκδοχές το ίδιο

θέμα, την έκπληξη (της εμφάνισης) του έρωτα. Ο ίδιος εξομολογείται ότι παραμόνευε, προσπαθώντας να

διεισδύσει στην ανθρώπινη καρδιά, σε όλα τα μυστικά και ανομολόγητα μέρη, στα οποία κρύβεται ο έρωτας

όταν διστάζει να αποκαλυφθεί. Η καθεμιά από τις κωμωδίες του έχει ως στόχο να ξετρυπώσει τον έρωτα από

τις κρυφές φωλιές του: «Στα έργα μου, άλλοτε πρόκειται για έναν έρωτα που αγνοούν και οι δυο εραστές,

άλλοτε πρόκειται για έναν έρωτα που νοιώθουν αλλά επιθυμούν να αποκρύψουν ο ένας από τον άλλο, άλλοτε

πρόκειται για έναν εύθραυστο, ντροπαλό έρωτα που δεν τολμά να φανερωθεί, άλλοτε για έναν έρωτα αβέβαιο

και ενδεχομένως ακόμη απροσδιόριστο, έναν έρωτα που μόλις γεννιέται, για να το πούμε έτσι, τον οποίο [οι

ήρωες] αντιλαμβάνονται χωρίς ωστόσο να είναι σίγουροι, και τον κατασκοπεύουν, τον παρακολουθούν

ενδοσκοπώντας πριν να τον αφήσουν να αναδυθεί».

Έρωτας και εγωισμός: Το εμπόδιο που αντιτίθεται στον έρωτα δεν είναι εξωτερικής φύσης, όπως

στον Μολιέρο, ούτε ανυπέρβλητο, όπως στον Ρακίνα. Ως επακόλουθο κάποιας προκατάληψης,

προηγούμενων απογοητεύσεων ή μιας παρεξήγησης (quiproquo), όπως στο Παιγνίδι του Έρωτα και της

Τύχης, εν ολίγοις, θύματα του εγωισμού τους, οι νεαροί ήρωες δεν θέλουν να αποδεχθούν ότι είναι

ερωτευμένοι.

Στις Ψευδοεξομολογήσεις, η Αραμίνδα (Araminte) αρνείται να παραδεχθεί ότι ερωτεύθηκε τον

Δοράντη (Dorante), που βρίσκεται στην υπηρεσία της ως «διαχειριστής» (intendant)· όμως αυτός που κινεί τα

9.2 Προσωπογραφία της Mme de

Tencin [Πηγή: Wikipedia]

νήματα του παιχνιδιού, ο πανούργος υπηρέτης (valet) Ντιμπουά (Dubois), την αναγκάζει να αποκαλυφθεί,

χρησιμοποιώντας με χαριτωμένη μαεστρία την πονηριά του. Είναι ο συνήγορος του έρωτα.

Πρόκειται ακριβώς για ένα παιχνίδι, ενδεχομένως λίγο επίπλαστο, αλλά διεισδυτικό και χαριτωμένο.

Μετά από τους μαιάνδρους που επιβάλλει ο εγωισμός, έρχεται η ευτυχής λύση για την οποία καθόλου δεν

αμφέβαλε ο θεατής: πρόκειται για τον θρίαμβο του έρωτα (Lagarde & Michard, 1993, σ. 45).

Αισθηματικές κωμωδίες: Η περίοπτη, κεντρική θέση που καταλαμβάνει ο έρωτας στα έργα του μας

μεταφέρει, mutatis mutandis, από την ιανσενιστική (janséniste) ατμόσφαιρα του 17ου αιώνα στα κομψά

σαλόνια της περιόδου της Αντιβασιλείας (Régence, αρχές του 18ου αι.), επιτρέποντας την προσέγγιση μεταξύ

Ρακίνα και Μαριβώ. [Για το ρεύμα του ιανσενισμού που εκφράστηκε στον 17ο αιώνα, με επίκεντρο το

μοναστήρι του Port-Royal και το περιεχόμενό του, βλ. το κεφάλαιο για τον κλασικισμό].

Και ο Μαριβώ είναι ένας μεγάλος «ζωγράφος του έρωτα», και ακριβέστερα, σύμφωνα με τους

κριτικούς μελετητές του έργου, ο ιδανικός ζωγράφος της «γένεσης του έρωτα». Τα έργα του συνθέτουν

εικόνες όπου σκιαγραφείται το ξάφνιασμα, η έκπληξη που νοιώθουν οι ήρωες, καθώς το συναίσθημα σιγά

σιγά φανερώνεται, παίρνοντας σάρκα και οστά: π.χ. στα έργα Το Ξάφνιασμα του Έρωτα (La Surprise de

l’amour, 1722), Το Δεύτερο Ξάφνιασμα του Έρωτα (La seconde surprise de l’amour, 1727), Το Παιχνίδι του

Έρωτα και της Τύχης (Le jeu de l’amour et du hasard, 1730), Οι Ψευδοεξομολογήσεις (Les fausses

Confidences, 1737), όπου έχουμε τέσσερα ξυπνήματα των αισθήσεων, την εμφάνιση της επιθυμίας.

Στο Ξάφνιασμα του Έρωτα (1722), δύο υπάρξεις, η κόμισσα,

νεαρή χήρα που έχει πίσω της την εμπειρία ενός αποτυχημένου γάμου και

ο Λέλιο (Lelio), απογοητευμένος κι αυτός από τον έρωτά του,

γνωρίζονται, αισθάνονται άθελά τους έλξη ο ένας για τον άλλο,

επιχειρούν να βιώσουν ως φιλία την έλξη που αρνούνται να αποδεχθούν

ως ερωτική και στο τέλος πέφτουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου.

Στο Δεύτερο Ξάφνιασμα του Έρωτα (1727) εμφανίζονται μια άλλη

νεαρή χήρα, μια γοητευτική μαρκησία που κρατά την ανάμνηση ενός

αξιολάτρευτου συζύγου, με τον οποίο έζησε μόλις ένα μήνα, και ένας

ιππότης, γείτονάς της. Και αυτοί οι δύο θα νοιώσουν ερωτική έλξη άθελά

τους. Αντιστέκονται έως ότου όλα κλυδωνίζονται και μια νέα σχέση

δημιουργείται μεταξύ τους.

Στο Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (1730), το θέατρο του

Μαριβώ παρουσιάζεται όπως το εννοούμε σήμερα «αγνό», εφόσον η

αρετή δεν υποκύπτει στην επιθυμία πριν από την αυλαία.

Ξάφνιασμα των αισθήσεων από τα πιο έντονα έχουμε και στις

Ψευδοεξομολογήσεις (1737), όπου μια ακόμη χήρα, η Αραμίνδα

(Araminte), συγκλονίζεται από την πρώτη ματιά ενός νεαρού, του

Δοράντη που εμφανίζεται ως διαχειριστής, ενώ στην πραγματικότητα την

προσεγγίζει επειδή την έχει ερωτευθεί, και τελικά θα την κερδίσει παρά

τα όσα τους χωρίζουν.

Ο κόσμος του Μαριβώ είναι γεμάτος από «κακοπαντρεμένες»

(βλ. ενδεικτικά τις αναφορές της Σίλβιας στο Παιχνίδι του Έρωτα και της

Τύχης [Α, Ι]) και ο εφιάλτης ενός δυστυχισμένου γάμου στοιχειώνει τις νύχτες όλων περίπου των ηρωίδων

του. Δεν μας εκπλήσσει αυτό: εάν ο γάμος δεν έρχεται ως επιστέγασμα του αμοιβαίου έρωτα, είναι καταρχήν

και πάνω απ’ όλα μια οικονομική υπόθεση. Ο Μαριβώ είναι ευαίσθητος στην κοινωνική πραγματικότητα της

εποχής του και σκιαγραφεί αυτό το κυνήγι του χρήματος με αρκετά καθαρά χρώματα, όπως έχουμε π.χ. στην

κωμωδία Η Κληρονομιά (Le Legs), όπου θα νικήσει στο τέλος ο έρωτας.

Μπορούμε, κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, να μιλήσουμε μόνον για μια μεταφυσική προσέγγιση του

έρωτα; Ή ενδεχομένως πρέπει να διακρίνουμε τα στοιχεία μιας κοινωνιολογίας του έρωτα, αφού οι ήρωες και

οι ηρωίδες του Μαριβώ τοποθετούνται με απόλυτο ρεαλισμό στην ατμόσφαιρα της περιόδου της

Αντιβασιλείας, του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Πρόκειται για μια κοινωνία κομψή, άπληστη και ωμή·

συντελείται ταυτοχρόνως η κατεδάφιση του φεουδαλισμού και η άνοδος στρωμάτων που η δύναμή τους

στηρίζεται στο χρήμα. Δεν είναι λοιπόν παράξενο ότι σ’ αυτόν τον κόσμο, στον οποίο ο έρωτας έχει

εκδιωχθεί εξ ορισμού από τον γάμο, η αληθινή αγάπη πασχίζει να κρατηθεί ζωντανή (Papin, 1966, σσ. 342-

345).

Εντούτοις, και εδώ ακριβώς εδράζεται η συνθετότητα του Μαριβώ και της εποχής την οποία

αντανακλά το έργο του, στο επίκεντρο αυτού του τόσου συναισθηματικού κόσμου, ενίοτε ωμού και κάπως

9.3 Εξώφυλλο της έκδοσης του έργου

Το Ξάφνιασμα του Έρωτα (1723)

[Πηγή: Wikipedia]

ψυχρού, αισθάνεται κανείς την διακαή αναζήτηση της ειλικρίνειας. Πολύ πριν ο Ντιντερό και ο Ρουσσώ

εμπλέξουν αυτό το ζήτημα στη φιλοσοφική συζήτηση, ο Μαριβώ είχε σκιαγραφήσει ανθρώπινους

χαρακτήρες, άνδρες και γυναίκες, οι οποίοι, ακριβώς όπως και ο δημιουργός τους, αναζητούν με πάθος την

ειλικρίνεια: επιθυμούν να δουν με καθαρότητα στο βάθος της καρδιάς τους, όπως επιδιώκουν να διεισδύσουν

και στην καρδιά του άλλου.

Το θέμα της μεταμφίεσης, τόσο σημαντικό στο έργο του Μαριβώ, συναρτάται σε μεγάλο βαθμό με το

αίτημα της ειλικρίνειας. Ο Μαριβώ αναλύει αυτήν τη διεκδίκηση, την απαίτηση για ειλικρίνεια που αναδύεται

σε συνάρτηση με την εμφάνιση του έρωτα. Στην υπηρεσία της ειλικρίνειας, η ευαισθησία που διεκδικούν

επίσης οι ήρωες του Μαριβώ, τείνει να συναντηθεί με την έννοια της εκλεκτικής συγγένειας, με τη σημασία

που προσδίδει ο Γκαίτε στον όρο· πρόκειται για ένα άκρως νεωτερικό θέμα, καθώς, τόσο στον Γκαίτε όσο και

στον Ρουσσώ, η διεκδίκηση της ευαισθησίας αποτελεί μια «προοδευτική» διεκδίκηση του ατόμου (Papin,

1966, σ. 346).

Η ευαισθησία διεκδικεί το δικαίωμα ύπαρξής της μέσα σε μια κοινωνία

παρακμάζουσα, ενίοτε και σε αντίθεση με το κοινωνικό περιβάλλον και τους

περιορισμούς του. Ξάφνιασμα που προκαλεί η εμφάνιση του έρωτα, ξύπνημα

των αισθήσεων, ναι, αλλά και γοητευτικό ξάφνιασμα, σε ορισμένες

περιπτώσεις, όταν ο ήρωας βρίσκει το «ταίρι» του ακόμα και όταν δεν το

περιμένει.

Ο κόσμος του Μαριβώ, πλούσιος στις κοινωνικές σκιαγραφήσεις του,

που αποδίδουν την εικόνα των πρώτων δεκαετιών του 18ου αιώνα,

εμπλουτίζεται και φωτίζεται με το περιεχόμενο των αποκαλουμένων

«φιλοσοφικών» και «κοινωνικών» του κωμωδιών, στις οποίες αποδεικνύεται

ένας στοχαστής, πιο προχωρημένος από την εποχή του: βλ. για παράδειγμα το

Νησί των Σκλάβων (1725), όπου ένας αριστοκράτης και μια κυρία υψηλής

κοινωνικής θέσης, συνοδευόμενοι από τους σκλάβους τους βρίσκονται, μετά

από ένα ναυάγιο, μόνοι σε ένα νησί και οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι δούλοι

απελευθερώνονται, ενώ οι κύριοι μετατρέπονται σε σκλάβους, έως ότου ο

καθένας επανέλθει στην παλαιά του θέση και αποκατασταθεί η τάξη των

πραγμάτων. Αυτή η ανατροπή και η δοκιμασία την οποία υφίστανται οι ήρωες

συνθέτει ένα μάθημα ηθικής φιλοσοφίας και ουμανισμού που τελειώνει με τον

θρίαμβο «της αγαθής καρδιάς, της αρετής και της λογικής», ιδιότητες που

μπορούν να διαθέτουν εξίσου οι απλοί άνθρωποι με τους κοσμικούς «honnêtes

gens» (τους λεγόμενους «έντιμους ανθρώπους», δηλαδή τους μορφωμένους,

ευχάριστους, κοινωνικά ευπρεπείς, μετριοπαθείς στη συμπεριφορά και στους

τρόπους, πρβλ. κεφάλαιο 6 για τον κλασικισμό).

Στον Μαριβώ, κατά τον ίδιο τρόπο, στο Νησί της Λογικής (1727), η μυθοπλασία συγγενεύει με τα

περίφημα Ταξίδια του Γκιούλλιβερ (1721) του Τζόναθαν Σουίφτ (Jonathan Swift), όπου οι ξένοι γίνονται τα

«Ανθρωπάκια», γιατί δεν διαθέτουν λογική, και γιατί στις δοκιμασίες που υφίστανται, οι χωρικοί και οι

υπηρέτες αποδεικνύονται πιο γρήγοροι από τους κυρίους. Στο ενδιαφέρον αυτό έργο αναδεικνύεται επίσης

ένα από τα κεντρικά θέματα του Μαριβώ: ο φεμινισμός του. Ο συγγραφέας, ασφαλώς επηρεασμένος και από

τις προοδευτικές αντιλήψεις για το γυναικείο φύλο, για την εκπαίδευσή του και το δικαίωμα ελευθερίας της

βούλησης, ζητήματα που καλλιεργούνται στα φιλολογικά σαλόνια, διάκειται ευνοϊκά υπέρ των γυναικών.

Αυτές κινδυνεύουν περισσότερο να τα χάσουν όλα στο παιχνίδι του έρωτα, γιατί η κοινωνία τις κρατά σε

καθεστώς υποταγής, και τα μόνα όπλα που διαθέτουν είναι η «θηλυκότητά» τους και η κοκεταρία τους. Στο

νησί των έλλογων (raisonnables) ανθρώπων, η ερωτική ένωση με ελεύθερη συναίνεση (αυτό σημαίνει ότι

μπορεί να προέλθει και από την πρωτοβουλία της γυναίκας) αντικαθιστά τις συμβάσεις και η μητριαρχία

γίνεται νόμος.

Στην Αποικία, τα πράγματα πηγαίνουν μακρύτερα και το ζήτημα της γυναικείας υπόστασης τίθεται με

εκπληκτική καθαρότητα. Οι κύριες ηρωίδες, μια αριστοκράτισσα και μια απλή γυναίκα, διεξάγουν αγώνα για

την κοινωνική τους απελευθέρωση, αλλά στο τέλος αποτυγχάνουν λόγω των αντιθέσεών τους, που αποτελούν

ανυπέρβλητο εμπόδιο (Papin, 1966, σσ. 346-350).

9.4 Εξώφυλλο της έκδοσης του

έργου Το Νησί των Σκλάβων

(1725) [Πηγή: Wikipedia]

9.1.2 Πρωτοτυπία του Marivaux

Η φύση του κωμικού: Σε μια κωμωδία κατασκευασμένη μ’ αυτόν

τον τρόπο, οι ήρωες διασκεδάζουν τον θεατή χωρίς να γίνονται

γελοίοι. Μόνον οι υπηρέτες και ορισμένα δευτερεύοντα γκροτέσκα

πρόσωπα, που ανήκουν στην παράδοση της φάρσας, μας δίνουν

αφορμή για να γελάσουμε με την ψυχή μας. Δεν πρόκειται εδώ για την

κωμωδία χαρακτήρων του Μολιέρου. Τα κεντρικά πρόσωπα της

δράσης δεν έχουν κανένα ελάττωμα, κανένα εκκεντρικό

χαρακτηριστικό που να προκαλεί το γέλιο. Αυτό που προκαλεί την

ευχαρίστηση στους θεατές είναι η συζήτηση, που γεννιέται μέσα από

ένα τέχνασμα, αυθεντική ωστόσο και ικανή να αγγίξει τις καρδιές

τους. Σίγουρα ο Μαριβώ οφείλει ελάχιστα στον Μολιέρο. Αντιθέτως,

η τεχνική του μάς προτρέπει να οδηγηθούμε, εξαιτίας της

διεισδυτικότητας και της λεπτολογίας

των αναλύσεων των ερωτικών

αισθημάτων, στον Ρακίνα. Όπως και ο

Ρακίνας, γνωρίζει σε βάθος όλα τα

τεχνάσματα στα οποία καταφεύγει ο έρωτας: τη γοητεία της τρυφερότητας και

την ακατανίκητη έλξη του πάθους. Είναι κι αυτός ένας βαθύς γνώστης της

γυναικείας ψυχολογίας. Αλλά σταματά στο σημείο ακριβώς όπου ο έρωτας

κινδυνεύει να γίνει τραγικός και φέρνει στο φως ψυχολογικές λεπτομέρειες, τις

οποίες ο Ρακίνας αρέσκεται απλώς να υπονοεί. Ο Μαριβώ παραμένει ένας

θεατής ενίοτε ειρωνικός, όταν λ.χ. θέτει επί σκηνής τη γυναικεία πονηριά, σε

γενικές γραμμές συμμέτοχος και

συνένοχος, καθώς εν μέρει διασκεδάζει

και εν μέρει συγκινείται, με τις

αντιδράσεις των δραματικών του

προσώπων.

Η ατμόσφαιρα: Αναμφίβολα ο

Μαριβώ δεν διαθέτει την ποιητική

δύναμη του Ρακίνα, μα ούτε και τα

προτερήματα του Μολιέρου, είναι όμως στο είδος του ανυπέρβλητος.

Η τόσο ιδιάζουσα ατμόσφαιρα των έργων του οφείλεται στην όσμωση

της ψυχολογικής αλήθειας και της απελευθέρωσης της φαντασίας. Οι

κωμωδίες του μπορούν να αποκληθούν κωμωδίες σαλονιού. Η

συγκίνηση, διακριτική και λεπτή, έρχεται να συγκεράσει τη διανοητική

ευχαρίστηση. Μια ποιητική νότα φινέτσας αναδύεται από τα έργα του,

όπως συμβαίνει με τους πίνακες του Βαττώ (Watteau) ή του

Φραγκονάρ (Fragonard) (Lagarde & Michard, 1993, σ. 45).

Το μαριβωντάζ (marivaudage): Πόσες και πόσες παρανοήσεις

έχουν γίνει αυτού του όρου, πόσα ερμηνευτικά σφάλματα βασισμένα

στην απόδοση του γνωστού λεξικού Littré: «un style où l’on raffine sur

le sentiment et l’expression», ύφος που βρίθει από λεπτεπίλεπτες

εκφράσεις, που ανθίζει μέσα από τις συμβατικές συζητήσεις των

σαλονιών, που παρέχει την εικόνα ενός αισθηματισμού συχνά ολίγον

ψευδούς, ενός ύφους που ακροβατεί ανάμεσα στο επιτηδευμένο και

στο οικείο. Είναι βέβαιο ότι ο Μαριβώ πήρε το υλικό μέσα από τα

φιλολογικά σαλόνια της Mme de Lambert και της Mme de Tencin, στα

οποία σύχναζε τακτικά. Αναμφίβολα, οι πνευματώδεις και με ευγενικούς τρόπους θαμώνες των σαλονιών,

κομψοί πάντοτε αν και ενίοτε «ελευθεριάζοντες», του προσέφεραν την πρώτη ύλη για τα δραματικά του

πρόσωπα. Αλλά μετουσιωμένο σε θέατρο, όλο αυτό το ύφος παίρνει μια εντελώς άλλη αξία, υφίσταται ένα

είδος μεταμόρφωσης, μετατρέπεται σε ένα καταπληκτικό εργαλείο που συμβάλλει στον ρεαλισμό του

Μαριβώ.

9.7 Jean-Honoré Fragonard: Οι ευτυχείς

συγκυρίες της αιώρας (μεταξύ 1767 και

1769) [Πηγή: Wikipedia]. Εμβληματικό

έργο του ροκοκό που απεικονίζει το

«ελευθεριάζον» πνεύμα του 18ου αιώνα

και την αναζήτηση των απολαύσεων.

9.5 Λεπτομέρεια από το έργο του Watteau

με τίτλο L’Enseigne de Gersaint [Πηγή:

Wikipedia]

9.6 Νεαρό κορίτσι που

διαβάζει, έργο του Fragonard

(περ. 1776) [Πηγή:

Wikipedia]

Ήδη στα 1719, ο Μαριβώ, που στο θέμα της «Διαμάχης Αρχαίων και Νεοτέρων» είναι ένας ένθερμος

οπαδός των Νεοτέρων, επεξεργάζεται στην πραγματικότητα μια νέα υφολογική πρόταση που θέτει σε

δεύτερη μοίρα την απαίτηση της «σαφήνειας» του λόγου (έννοια τόσο αγαπητή στους κλασικούς και

ιδιαίτερα στον Μολιέρο, την οποία όμως ο Μαριβώ δεν συμπαθούσε πολύ) για να περάσει σε μια άλλη μορφή

έκφρασης. Στο κείμενό του Στοχασμοί περί της σαφήνειας του λόγου (Pensées sur la clarté du discours),

αναφέρεται στην επιθυμία του να εκφράσει τη σκέψη του σε ένα πρώτο κυριολεκτικό επίπεδο, να

επικεντρωθεί εκεί και ταυτοχρόνως να αφήσει να διαφανεί όλη η ανέκφραστη, η ανείπωτη έκταση της

ζωτικότητάς της. Πολύ σύγχρονη υφολογική προσέγγιση, προσέγγιση που πλησιάζει θα λέγαμε, πριν από την

ώρα της, αυτήν του Μαρσέλ Προυστ (Marcel Proust), ενδοσκοπική ανάλυση των συλλογισμών και των

αισθημάτων. Ας ακούσουμε τα πρόσωπα του Μαριβώ να μιλούν μεταξύ τους. Δεν μιλάμε για marivaudage,

εάν δεν είναι αυτή η ίδια η παρωδία του marivaudage που συνθέτει την κωμική απόλαυση ορισμένων

διαλόγων μεταξύ υπηρετών. Έχουμε ήδη μια γλώσσα όμορφη, επεξεργασμένη με ακρίβεια, ευλύγιστη και

ταυτοχρόνως στέρεη. Οι λέξεις πέφτουν σαν ψήγματα χρυσού από το στόμα της Σίλβιας ή του Δοράντη

(Papin, 1966, σσ. 341-342).

Στη λεπτολόγο ανάλυση των αισθημάτων αντιστοιχεί μια ακραία λεκτική λεπτολογία (subtilité du

langage). Ο θεατής πρέπει να γίνεται κοινωνός των πιο ανεπαίσθητων αποχρώσεων στη χρήση των λέξεων,

των όρων, της τονικότητας, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα δραματικά πρόσωπα. Οι κύριοι μιλούν όπως

στα σαλόνια της εποχής και οι υπηρέτες τούς μιμούνται, αναπλάθοντας το λεξιλόγιό τους με μια γελοία

επιτήδευση. Αλλά το λεγόμενο marivaudage δεν αποτελεί κατ’ ουδένα τρόπο προσποίηση, γιατί δεν είναι

απλώς και μόνον ύφος (style). Η στερεότητα του βάθους [του κειμένου] υποστηρίζει την εύθραυστη

επιτήδευση της φόρμας. Όπως έχει επισημάνει ο Ντιντερό, οι καταστάσεις που εφευρίσκει o Μαριβώ, οι

λεπταίσθητες αποχρώσεις που διαφαίνονται στους χαρακτήρες, η αφέλεια (ή η αλήθεια) των περιγραφών του,

τον απομακρύνουν συνεχώς από τους τρόπους της καθημερινής ομιλίας, και του επιβάλλουν εκφράσεις

αξιοθαύμαστες όταν δεν είναι επιτηδευμένες ή σκοτεινές (Lagarde & Michard, 1993, σ. 45).

9.1.3 Η τύχη του έργου του

Στον 18ο αιώνα, ο Μαριβώ δεν γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Οι

ηθοποιοί του «Γαλλικού Θεάτρου» δεν τον ευνοούσαν και το θέατρο

των Ιταλών παρέμενε μια δευτερεύουσα σκηνή. Εξάλλου, ο Μαριβώ

δεν ενεπλάκη στην ομάδα των Φιλοσόφων. Όλα επάνω του

βρίσκονται στον αντίποδα του Βολταίρου: οι θρησκευτικές του

πεποιθήσεις, οι σχέσεις του με τους Νεωτεριστές (Modernes) και η

ανεξαρτησία του σε σχέση με τον Μολιέρο, η ευαισθησία του και η

διακριτική του καλοσύνη. Ο Βολταίρος δεν τον πολυσυμπαθεί: στις

λεπτολόγες αναλύσεις του και στο ύφος του, δεν βλέπει παρά ένα

είδος «μεταφυσικής της καρδιάς» και επιτήδευση. Για τον

εγκυκλοπαιδιστή φιλόσοφο, ο Μαριβώ «ζύγιζε αυγά μύγας σε

ζυγαριές από ιστούς αράχνης» («(il) pesait des œufs de mouche avec

des balances en toile d’araignée»). Αντιθέτως, στον 19ο αιώνα, η επιτυχία των κωμωδιών του

Αλφρέ ντε Μυσσέ (Alfred de Musset) προκαλεί αναβίωση του

Μαριβώ. Στον 20ό αιώνα, ανακαλύπτουμε στον Ζαν Ζιρωντού (Jean

Giraudoux) ένια στοιχεία συνέχειας, ενώ ο Ζαν Ανούιγ (Jean

Anouilh) εμπνέεται από το έργο του, όπως για παράδειγμα στο

Επανάληψη ή ο τιμωρηθείς Έρωτας (La Répétition ou l’Amour puni),

για το οποίο δανείζεται από το έργο του Μαριβώ, La Double

Inconstance, την τεχνική του «εγκιβωτισμένου» έργου (θέατρο εν

θεάτρω).

Σήμερα ο Μαριβώ έχει ένα ενθουσιώδες κοινό που απολαμβάνει ακριβώς αυτές τις τόσο μοντέρνες

σύνθετες καταστάσεις των κωμωδιών του, αυτές για τις οποίες τον κατηγορούσαν στην εποχή του (Lagarde &

Michard,1993, σσ. 44-46).

9.8 Ο θεατρικός συγγραφέας Jean

Annouilh [Πηγή: Wikipedia]

9.2 Pierre-Augustin Caron, επονομαζόμενος Beaumarchais (Παρίσι, 24 Ιαν. 1732 -

Παρίσι, 18 Μαΐου 1799)

9.2.1 Η ζωή και το έργο του

Η ζωή του Μπωμαρσαί μοιάζει με ένα περιπετειώδες μυθιστόρημα.

Συνήθως, η βιογραφία των συγγραφέων διαπλέκεται με τη χρονολογία

των έργων τους, ενώ στην περίπτωσή του η δραματουργική του

σταδιοδρομία καταλαμβάνει δευτερεύουσα θέση, καθώς επισκιάζεται

από τις πολυάριθμες δραστηριότητες που αναπτύσσει στους πιο

ετερόκλητους τομείς. Περιπέτειες κάθε είδους διαδέχονται η μία την

άλλη: οικονομικές υποθέσεις, έρωτες και δικαστικές διεκδικήσεις

αλληλοσυμπλέκονται. Σε κάθε στροφή της σταδιοδρομίας του

εμφανίζεται μια γυναικεία φιγούρα, όπως στο κάθε ανασκίρτημα των

κωμωδιών του. Τέλος, ο ρόλος που διαδραματίζει το χρήμα είναι

εξίσου σημαντικός στη ζωή του, όπως και στα θεατρικά του έργα.

Ο δρόμος της τύχης: Ο Πέτρος-Αυγουστίνος (Pierre-

Augustin) γεννήθηκε στο Παρίσι, στα 1732, στην οδό Σαιν-Ντενί

(Saint-Denis), όπου ο πατέρας του Αντρέ-Σαρλ Καρόν (André-Charles

Caron) διατηρούσε ωρολογοποιείο (η οικογένειά του έχει

προτεσταντικές ρίζες). Ο πατέρας του είναι αρκετά μορφωμένος σε

σχέση με την κοινωνική του θέση και διαθέτει εκλεπτυσμένο γούστο.

Μεγαλώνει ανάμεσα σε πέντε αδελφές, από τις οποίες αναφέρουμε τη

Λιζέτ (Lisette) και την αγαπημένη του Ζυλί (Julie), μέσα σ’ένα

περιβάλλον, στο οποίο σημαντική θέση κατέχουν η μουσική και η

λογοτεχνία.

Το διάστημα 1742-1745, φοιτά εσώκλειστος στο Αλφόρ (Alfort). Σε ηλικία 13 ετών εγκαταλείπει το

σχολείο και γίνεται μαθητευόμενος ωρολογοποιός. Στα 1753 τελειοποιεί τον μηχανισμό των ρολογιών,

εφευρίσκοντας ένα καινούργιο εξάρτημα (έναν νέο τύπο εκκρουστήρα ρολογιού). Την εφεύρεσή του

διεκδικεί ο διάσημος ωρολογοποιός Λεπώτ (Lepaute)· ο Μπωμαρσαί αναγκάζεται να απευθύνει Υπόμνημα

προς την Ακαδημία των Επιστημών, προκειμένου να αναγνωριστεί η εφεύρεσή του. Παίρνει τον τιμητικό τίτλο

του «ωρολογοποιού του Βασιλέως» και αποκτά υψηλούς πελάτες: τον Βασιλέα Λουδοβίκου ΙΕ΄ (Louis XV),

την Μαντάμ ντε Πομπαντούρ (Mme de Pompadour) κ.ά.

Στα 1755, εξαγοράζει το αξίωμα του κυρίου Φρανκέ (sieur Franquet), ελεγκτή Προμηθειών στον

βασιλικό οίκο (στις Βερσαλλίες), και μετά από λίγο παντρεύεται τη χήρα του, κυρία Ομπερταίν (Aubertin),

που είναι δέκα χρόνια μεγαλύτερή του. Αυτό είναι το πρώτο σκαλοπάτι στην κοινωνική του άνοδο. Η

σύζυγός του πεθαίνει ένα χρόνο αργότερα και για λόγους γραφειοκρατικούς (δεν είχε προλάβει να κάνει

σχετικό συμβόλαιο), ο Μπωμαρσαί δεν θα κληρονομήσει την περιουσία της. Αρχίζει μακροχρόνια δίκη με

τους φυσικούς κληρονόμους. Κατηγορείται κιόλας ότι τη σκότωσε.

Το σπινθηροβόλο πνεύμα του, το μουσικό του ταλέντο και η καλλιέργειά του, τού εξασφαλίζουν την

εύνοια υψηλών προσώπων: το 1757, γνωρίζεται με τον σύζυγο της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ, Λενορμάν ντ’

Ετιόλ (Lenormant d’Étioles), και αρχίζει να γράφει «παράτες» (parades), μικρά θεατρικά σκετς, εύστροφα και

ιδιαιτέρως τολμηρά, για το ιδιωτικό του θέατρο. Το 1759 διδάσκει άρπα στις Κυρίες (Mesdames), τις κόρες

δηλαδή του Λουδοβίκου ΙΕ′· αποκτά την εύνοιά τους και κάνει χρήσιμες γνωριμίες.

Το 1760, γνωρίζεται με τον χρηματιστή Παρί-Ντυβερνέ (Pâris-Duverney), ο οποίος και τον εισάγει

στις επιχειρήσεις του. Με χρήματα που του δανείζει ο Παρί-Ντυβερνέ, εξαγοράζει το αξίωμα του Βασιλικού

Γραμματέα και αποκτά τίτλο ευγενείας (1761): ονομάζεται εφεξής M[onsieur] de Beaumarchais (τo όνομα

προέρχεται από ένα κτήμα που ανήκε στη σύζυγο). Τότε επιδίδεται και στο πρώτο σχεδίασμα του θεατρικού

έργου Ευγενία. Το 1763, αγοράζει το αξίωμα του Γενικού Επιθεωρητή θηραμάτων. Αναπτύσσεται ειδύλλιο με

μια νεαρή κρεολή από τον Άγιο Δομίνικο, την Πωλίν Λε Μπρετόν (Pauline Le Breton).

Η ισπανική περιπέτεια: Στα 1764 με 1765 πραγματοποιεί ένα ταξίδι στην Ισπανία για λογαριασμό

του Παρί-Ντυβερνέ. Εκεί τον περιμένει και η διαλεύκανση μιας υπόθεσης «τιμής». Η αδελφή του Λιζέτ

(Lisette) που ζει στη Μαδρίτη, έχει εγκαταλειφθεί από τον αγαπημένο της Χοσέ Κλαβίγιο (José Clavijo), ο

οποίος της είχε υποσχεθεί γάμο. Ο αρραβωνιαστικός καταφέρνει τελικά να ξεγλιστρήσει με κάποιες

9.9 Προσωπογραφία του Beaumarchais

[Πηγή: Wikipedia]

κυρώσεις. Την περιπέτειά του αυτή αφηγείται αργότερα σε μια εκδοχή πολύ γοητευτική, αλλά λίγο ύποπτη,

στο Τέταρτο Υπόμνημα εναντίον του δικαστή Γκουζμάν (Louis-Valentin Goëzman de Thurn, γνωστός ως

Goëzman) (1774). Τεράστιες οικονομικές υποθέσεις παίχτηκαν στην Ισπανία, τουλάχιστον τόσο σημαντικές

όσο και η «τιμή» της Λιζέτ.

Στα 1766 εγκαταλείπει την Πωλίν Λε Μπρετόν, όταν ανακαλύπτει ότι δεν έχει αξιόλογη περιουσία.

Οργανώνει την εκμετάλλευση του δάσους του Σινόν (Chinon), εγχείρημα που αποβαίνει καταστροφικό

(Lagarde & Michard, 1993, σ.383).

Το σοβαρό είδος: Η δραματουργική του καριέρα ξεκινά στα

1767 με την παράσταση της Ευγενίας, εμφατικού και ηθικοδιδακτικού

μελοδράματος που δεν θυμίζει ακόμη σε τίποτα την κωμική ορμή της

πένας του Μπωμαρσαί. Ο ίδιος εξάλλου δείχνει να περιφρονεί αρκετά

το κωμικό θέατρο στο θεωρητικό δοκίμιο που προτάσσει στην έκδοση

του έργου: Δοκίμιο περί του σοβαρού δραματικού είδους (Essai sur le

genre dramatique sérieux).

Στις 29 Ιανουαρίου 1767 ανεβαίνει η Ευγενία στην Comédie-

Française χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία. Στα 1770 (13 Ιανουαρίου),

παίζεται πάλι χωρίς επιτυχία ένα ακόμη δράμα του: Οι Δυο Φίλοι ή ο

Έμπορος της Λυών (Les Deux Amis ou Le Négociant de Lyon), όπου

αναγνωρίζουμε τις ιδέες του Ντιντερό και το δραματουργικό

παράδειγμα του Σενταίν (Sedaine): ένας έμπορος τόσο έντιμος που θα

έθετε τέλος στη ζωή του εάν δεν μπορούσε να αντιμετωπίσει την

επερχόμενη καταστροφή, σώζεται από τη χρεοκοπία χάρις στη

μεγαλειώδη αφοσίωση ενός φίλου του «ευαίσθητου φιλοσόφου»

(philosophe sensible).

Χήρος, μετά από δέκα

μήνες γάμου, ο Μπωμαρσαί

ξαναπαντρεύεται στα 1768, την πλούσια χήρα κυρία Λεβέκ (Lévêque -

Geneviève-Madeleine Wattebled). Στα 1770, πεθαίνει ο Παρί-

Ντυβερνέ. Σύμφωνα με ένα συμβόλαιο που έχουν υπογράψει οι δυο

τους, ο Μπωμαρσαί εγείρει δικαιώματα επί της περιουσίας του

αποθανόντα, τα οποία αμφισβητεί ο νόμιμος κληρονόμος, κόμης Λα

Μπλάς (La Blache). Πεθαίνει και η κυρία Λεβέκ. Αντιμετωπίζει

οικονομικά προβλήματα.

Η κρίση: Περίοδος έντονων δικαστικών διεκδικήσεων: το

1772 αρχίζει η δίκη με τον Λα Μπλας, ο οποίος αμφισβητεί την

εγκυρότητα του εγγράφου. Ένα χρόνο αργότερα, το 1773, σύμφωνα

με την έκθεση του δικαστή Γκουζμάν, το Ανώτατο Δικαστήριο του

Παρισιού κρίνει άκυρο το συμβόλαιο με τον Παρί-Ντυβερνέ.

Αρχίζει τώρα η «υπόθεση Goëzman», καθώς ο Μπωμαρσαί

και ο δικαστής αλληλοκατηγορούνται για διαφθορά. Τον ίδιο χρόνο

(1773), ο δούκας ντε Σωλν (de Chaulnes) κατηγορεί τον Μπωμαρσαί

ότι του έκλεψε την ερωμένη: οι δύο άντρες διαπληκτίζονται και ο

δούκας αποπειράται να δολοφονήσει τον Μπωμαρσαί. Φυλακίζονται

και οι δυο τους: ο Μπωμαρσαί από τις 28 Φεβρουαρίου ώς τις 8 Μαΐου.

Το 1772, ο Κουρέας της Σεβίλλης, υπό τη μορφή κωμικής όπερας, απορρίπτεται από το θέατρο των

Ιταλών Ηθοποιών. Στις 3 Ιανουαρίου 1773, ο Κουρέας, με τη μορφή κωμωδίας τώρα, γίνεται δεκτός από την

Κομεντί Φρανσέζ.

Ο Μπωμαρσαί χάνει τη δίκη με τον Γκουζμάν. Θεωρώντας ότι ο δικαστής δωροδόκησε τους

εμπλεκόμενους στην υπόθεση, γράφει τέσσερα διαδοχικά Υπομνήματα (Mémoires, 1773-1774), στα οποία

στηλιτεύει τον δικαστή, τη σύζυγό του και όλους τους συμμετέχοντες. Το Τέταρτο Υπόμνημα πουλάει 6.000

αντίτυπα και ο Βολταίρος εκφράζει τον ενθουσιώδη θαυμασμό του. Με την καυστική πένα του, κερδίζει την

κοινή γνώμη και το Ανώτατο Δικαστήριο αναγκάζεται να καταδικάσει τον Γκουζμάν, ενώ περιορίζεται να

απαγγείλει μομφή στον Μπωμαρσαί.

9.10 Εικόνα από τη σκηνή τέλους της

Ευγενίας [Πηγή: Wikipedia]

9.11 Προσωπογραφία του Michel-Jean

Sedaine [Πηγή: Wikipedia]

Μυστικός πράκτορας: Παρ’ όλη τη νίκη του, αναγκάζεται να παραμείνει για λίγο καιρό στην

αφάνεια. Αναλαμβάνει να εκτελέσει διάφορες μυστικές αποστολές. Σταλμένος καταρχήν στο Λονδίνο από

τον Λουδοβίκο ΙΕ′, οφείλει να εξαγοράσει τη σιωπή ενός λιβελλογράφου, που επιτίθεται με τους λιβέλλους

του Κρυφά Απομνημονεύματα μιας δημόσιας γυναίκας (Mémoires secrets d’une femme publique) εναντίον της

ερωμένης του Βασιλέα, Μαντάμ ντυ Μπαρρύ (Mme du Barry). Ο Λουδοβίκος ΙΕ′ πεθαίνει και ο Μπωμαρσαί

τίθεται στην υπηρεσία του Λουδοβίκου ΙΣΤ′. Ακολουθούν και άλλες περιπετειώδεις αποστολές στη Γερμανία

και εκ νέου στο Λονδίνο, όπου διαπραγματεύεται με τον περίφημο κατάσκοπο Ιππότη ντ’ Εόν (Chevalier

d’Éon).

Στις 23 Φεβρουάριου του 1775 ανεβαίνει επιτέλους στη σκηνή ο Κουρέας της Σεβίλλης (Le Barbier

de Séville), μετά από αρκετές περιπέτειες. Στην αρχή είχε τη μορφή «παράτας» και δόθηκε σε ιδιωτική σκηνή,

μετά, με τη μορφή κωμικής όπερας απορρίφθηκε από τους Ιταλούς. Τώρα ως πεντάπρακτη κωμωδία έχει

παταγώδη αποτυχία στην πρεμιέρα. Μέσα σε τρεις ημέρες, ο συγγραφέας «διορθώνει» το έργο του,

μειώνοντας τις πράξεις από πέντε σε τέσσερις. Στη νέα του μορφή, το έργο ανεβαίνει στη σκηνή στις 26

Φεβρουαρίου. Θρίαμβος! Εκδίδεται τον Ιούλιο του 1775· προτάσσεται η Μετριοπαθής Επιστολή για την

αποτυχία και την κριτική του Κουρέα της Σεβίλλης (Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de

Séville) του ίδιου του συγγραφέα (Lagarde et Michard, 1993, σσ. 383-384).

Ο θρίαμβος: Το 1775 ξεσπά η εξέγερση των αγγλικών αποικιών της Αμερικής. Οι Γάλλοι διστάζουν

να επέμβουν αλλά επιθυμούν συνάμα να βοηθήσουν με μυστικότητα τους εξεγερμένους. Ο Μπωμαρσαί

επιφορτίζεται του θέματος. Έχει επαφές στο Λονδίνο με τους εξεγερμένους· χρηματοδοτείται με ένα

εκατομμύριο λίρες από τη γαλλική κυβέρνηση, ιδρύει μια πλασματική εταιρεία εμπορίου και ναυσιπλοΐας,

και φέρνει στους Αμερικανούς όπλα και εξοπλισμό.

Το 1776, έχουμε το πρώτο σχεδίασμα των Γάμων του Φίγκαρο (Le Mariage de Figaro). Στα 1777, ο

Μπωμαρσαί συσπειρώνει τους δραματικούς συγγραφείς για την προάσπιση των δικαιωμάτων τους απέναντι

σε ηθοποιούς και ιδιοκτήτες θεάτρων, ιδρύοντας την «Εταιρεία θεατρικών συγγραφέων». Το 1778, γράφεται

ο επίλογος της υπόθεσης Λα Μπλας· το δικαστήριο της Aix-en-Provence δικαιώνει απολύτως τον

Μπωμαρσαί.

Αρχίζει η έκδοση των Απάντων του Βολταίρου. Για να αποφύγει τη λογοκρισία, η εκτύπωση (1783-

1790) γίνεται στην Kehl (πόλη της νοτιοδυτικής Γερμανίας, κοντά στο Στρασβούργο), όπου ιδρύει

Λογοτεχνική και Τυπογραφική Εταιρεία, που έχει ως στόχο την έκδοση και άλλων συγγραφέων (Rousseau,

La Bruyère, κ.λπ.). Πρόκειται για μια νέα νίκη της μερίδας των «φιλοσόφων». Εκδίδονται εβδομήντα τόμοι

έργων του Βολταίρου αλλά το εγχείρημα αποτυγχάνει οικονομικά.

Οι Γάμοι του Φίγκαρο (27 Απριλίου 1784): Με τους Γάμους

του Φίγκαρο, ο Μπωμαρσαί φθάνει στο απόγειο της καριέρας του.

Όλο το Παρίσι μιλά γι’ αυτό το περιβόητο έργο εδώ και τέσσερα

χρόνια. Το έργο έχει υποβληθεί διαδοχικά σε λογοκρισία έξι φορές,

χωρίς να αναφερθούμε στον Λουδοβίκο τον ΙΣΤ′, ο οποίος το

χαρακτήρισε «σιχαμένο και μη παραστάσιμο» (détestable et

injouable). Στα 1783, μια παράσταση που επρόκειτο να δοθεί στις

Βερσαλλίες απαγορεύθηκε την τελευταία στιγμή· μετά απ’ αυτό οι

Γάμοι παίχτηκαν σε ιδιωτικό χώρο, στην οικία του Κυρίου ντε

Βωντρέιγ (M. De Vaudreuil). Η μακρά αντίσταση του Βασιλέα, που

επέμενε σθεναρά στην απαγόρευση της παράστασης, ενδυνάμωσε τη

σατιρική εμβέλεια του έργου, έτσι ώστε η πρώτη δημόσια παράσταση,

στις 27 Απριλίου 1784, να πάρει τις διαστάσεις ενός προδρομικού

επαναστατικού γεγονότος. Θρίαμβος! Όμως ο Μπωμαρσαί είναι

απερίσκεπτος όταν θριαμβεύει· στο έργο έντονες λέξεις και

εκφράσεις, τις οποίες ο Λουδοβίκος ερμηνεύει αρνητικά, θα

προκαλέσουν την ολιγοήμερη φυλάκισή του στο Σαιν-Λαζάρ (Saint-

Lazare) (Μάρτιος 1785). Ενώ ώς χθες τον αποθέωναν, τώρα η

δημοτικότητά του μειώνεται· το διαπιστώνουμε, όταν έρχεται σε νέες

αντιπαραθέσεις, καταρχήν με τον Μιραμπώ (Mirabeau), έπειτα με τον

δικηγόρο Μπεργκάς (Bergasse), τον οποίο και θα εκδικηθεί ονομάζοντας Bégearss τον προδότη στην Ένοχη

μητέρα (La Mère coupable), έργο με το οποίο ολοκληρώνεται η τριλογία του Φίγκαρο. Το ταλέντο του δείχνει

να εξαντλείται κι αυτό.

9.12 Προσωπογραφία του Antonio

Salieri [Πηγή: Wikipedia]

Το 1786, παντρεύεται με τη δεσποινίδα Μαρία Τερέζα Βιλλερμωλά (Willermaulaz), την οποία

γνώριζε από το 1774. Στη Βιέννη, την 1η Μαΐου γίνεται η πρεμιέρα των Γάμων του Φίγκαρο των Μότσαρτ

(Mozart) και Ντα Πόντε (Da Ponte). Τον επόμενο χρόνο αγοράζει ένα οικόπεδο κοντά στη Βαστίλλη και

χτίζει μια πολυτελέστατη κατοικία. Γράφει μια όπερα με τίτλο: Tarare, που ενώνει με απροσδόκητο τρόπο

ιστορίες από το σαράι με τη φιλοσοφική προπαγάνδα (1787)· ανεβαίνει τον ίδιο χρόνο στη σκηνή σε μουσική

του Σαλιέρι (Salieri). Εν συνεχεία, ο Μπωμαρσαί διαπράττει το σφάλμα να επιστρέψει στο δράμα, γράφοντας

τον Άλλο Ταρτούφο ή την Ένοχη Μητέρα (L’Autre Tartuffe ou La Mère coupable, 1792), δακρύβρεκτη

συνέχεια της γοητευτικής ιστορίας του Κουρέα και των Γάμων.

Το 1789, στις 15 Ιουλίου μπαίνει στη Βαστίλλη με 24 ένοπλους άνδρες. Αναλαμβάνει την επίβλεψη

της καταστροφής του φρουρίου (που γίνεται στα μάτια των εξεγερμένων το σύμβολο της απολυταρχίας). Στις

12 Αυγούστου αποκλείεται από τη Συνέλευση των Αντιπροσώπων εξαιτίας κάποιας καταγγελίας. Με μια

Αναφορά του ανασκευάζει τις κατηγορίες και, στις 15 Αυγούστου, επανέρχεται στην Εθνοσυνέλευση.

Το 1792 αρχίζει η υπόθεση «των τυφεκίων της Ολλανδίας» (l’affaire des fusils). Ο Μπωμαρσαί

επιχειρεί να αγοράσει όπλα για τον γαλλικό στρατό. Φυλακίζεται και κινδυνεύει να καταδικαστεί σε θάνατο.

Σώζεται χάρις στο κύρος και την επέμβαση της πρώην ερωμένης του κυρίας Ντε Λα Μαρινέ (De la

Marinaie).

Το 1793 φεύγει για την Ολλανδία. Δεν μπορεί πλέον να επιστρέψει στη Γαλλία, το σπίτι του

σφραγίζεται, η περιουσία του κατάσχεται, η γυναίκα, η κόρη και η αδελφή του φυλακίζονται. Περιπλανιέται

σε διάφορες χώρες και εγκαθίσταται εν τέλει στο Αμβούργο. Δημοσιεύει τις Έξι Εποχές, υπόμνημα στο οποίο

ανακεφαλαιώνει την υπόθεση των όπλων. Στο Παρίσι ανεβαίνουν Οι Γάμοι του Φίγκαρο, μαζί με μελωδίες

του Μότσαρτ. Αποτυχία.

1794: Η γυναίκα του, η κόρη του και η αδελφή του γλυτώνουν από την γκιλοτίνα από τύχη, εξαιτίας

της πτώσης του Ροβεσπιέρου. Η γυναίκα του αναγκάζεται όμως από το νόμο να πάρει διαζύγιο.

Το 1796, καταφέρνει επιτέλους να επιστρέψει στο Παρίσι. Παντρεύει την κόρη που είχε αποκτήσει με

την τρίτη του γυναίκα. Έχει πια γεράσει, δεν ακούει καλά, είναι γενικά πολύ ταλαιπωρημένος εξαιτίας της

περιπετειώδους ζωής του. Πεθαίνει στις 18 Μαΐου από αποπληξία στον ύπνο του. Η ταφή του γίνεται στο

κοιμητήριο του Περ-Λασαίζ (Père-Lachaise) (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 384-385).

Ο Μπωμαρσαί, τύπος πληθωρικός, υπερβολικός και γεμάτος ενεργητικότητα, έχει περίπου όλες τις

δυσάρεστες πλευρές του νεόπλουτου: αναίδεια, έλλειψη μέτρου και τακτ, παρουσιάζει δε ορισμένα

χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός τυχοδιώκτη υψηλών προδιαγραφών. Αλλά και τι δυναμισμός, τι χαρούμενο

πνεύμα τον διακατέχουν! Διαθέτει επίσης αισθήματα, έχει καλή καρδιά: είναι καλός γιος, καλός αδελφός,

αφοσιωμένος φίλος. «Με την καρδιά ενός έντιμου ανθρώπου, είχες πάντοτε τη φύση ενός μποέμ» του γράφει

ένας φίλος των νεανικών του χρόνων («Avec le cœur d’un honnête homme, tu as toujours eu le ton d’un

bohème»). Όπως και ο ήρωάς του, ο Φίγκαρο, αξίζει πολύ περισσότερο από την κακή του φήμη, αν

αναλογιστούμε πόσες συκοφαντίες διαδόθηκαν εις βάρος του.

Πνεύμα καυστικό και σατιρικό, που παραμένει ταυτοχρόνως μια «ευαίσθητη ψυχή», ερμηνεύει επί

σκηνής τις ιδέες των φιλοσόφων. Είναι ένας άνθρωπος του λαού και συνάμα ένας προνομιούχος, που θα

ταρακουνηθεί σύντομα από την επανάσταση που προετοίμασε κι αυτός με την τόλμη του. Ο Μπωμαρσαί

είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την εποχή του, με την περίοδο κοινωνικών ζυμώσεων που προετοίμασαν το

1789.

9.2.2 Η ανανέωση της κωμωδίας

Μια χαρούμενη κωμωδία: «Αφέθηκα στον χαρούμενο χαρακτήρα μου και επιχείρησα με τον Κουρέα της

Σεβίλλης, να επαναφέρω στο θέατρο την παλαιά και αληθινή [ειλικρινή] χαρά, συνδέοντάς το με την

ελαφρότητα του σημερινού αστεϊσμού» («Me livrant à mon gai caractère, j’ai tenté dans le Barbier de Séville,

de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie

actuelle»). Αυτή είναι και η μεγάλη συμβολή του Μπωμαρσαί: η επαναφορά του ειλικρινούς, αληθινού

κωμικού, που είχε περίπου εξοβελιστεί από το Γαλλικό θέατρο, εναρμονίζοντάς το με το πνεύμα [το

πνευματώδες], τόσο αγαπητό στον 18ο αιώνα. Δεν διαθέτει ασφαλώς τη μεγαλοφυή δύναμη του Μολιέρου,

καταχράται των ευκολιών, των λύσεων που διαθέτει ο δραματουργός, και κλείνει το μάτι στη γαλαρία. Δεν

είχαν όμως άδικο οι σύγχρονοί του όταν έλεγαν: «βρέθηκε ο γιος του Μολιέρου».

Μια κωμωδία πλοκής: Πάνω απ’ όλα τα άλλα ευρήματα, η

πλοκή φέρνει το γέλιο. Είναι απλή στην κεντρική της σύλληψη, αλλά

πλούσια σε μαιάνδρους, εκπλήξεις και ανασκιρτήματα της δράσης·

ιδίως στους Γάμους του Φίγκαρο, προσφέρει εξαιρετικά κωμικές

καταστάσεις. Σύμφωνα με τον Σαιντ-Μπεβ (Sainte-Beuve), ο

Μπωμαρσαί είναι ένας μεγάλος ανανεωτής: τίποτα πιο γνωστό από το

θέμα του Κουρέα της Σεβίλλης, εμφανώς δανεισμένο από το μολιερικό

Σχολείο των γυναικών και από ένα διήγημα του Σκαρρόν (Scarron), Η

ανώφελη προφύλαξη (La Précaution inutile). Ολόκληρος ο τίτλος της

κωμωδίας είναι άλλωστε: Le Barbier de Séville ou La Précaution

inutile. Εντούτοις, με το πνεύμα και τη μαεστρία του, ο συγγραφέας

κατασκευάζει μια κωμωδία εντελώς πρωτότυπη. Εν συνεχεία

ανακαλύπτουμε πολυάριθμα δάνεια στους Γάμους του Φίγκαρο· μα

έχει τελικά σημασία; Σ’ αυτούς παρασυρόμαστε από μια δίνη, μια

δαιμονισμένη κίνηση που συγκαλύπτει μια χαρά τις ασάφειες του

έργου. Ακόμη καλύτερα, αυτή η Τρελή Ημέρα (La Folle Journée) που

συνθέτουν οι Γάμοι του Φίγκαρο (La Folle Journée ou Le Mariage de

Figaro) μας εισάγει σ’ έναν κόσμο ποιητικό, εν μέρει αληθινό και εν

μέρει πλασματικό, ονειρώδη, στον οποίο κυριαρχούν το πνεύμα, ο

έρωτας και η τύχη.

Μια σατιρική κωμωδία: Στην εποχή τους, η επιτυχία των Γάμων ισοδυναμούσε περίπου με μια

σκανδαλώδη επιτυχία. Πράγματι, η σάτιρα είναι άκρως τολμηρή. Στον Κουρέα, ο συγγραφέας παρέμεινε

στους παραδοσιακούς αστεϊσμούς εναντίον των γιατρών, των λογίων, και των δικαστών. Ωστόσο, και εδώ

ορισμένες εκφράσεις και σκέψεις οδηγούσαν τον θεατή πολύ πιο μακριά. Αυτή η κοινωνική σάτιρα

αναπτύσσεται, ανθίζει στους Γάμους. Το ίδιο το θέμα είναι από μόνο του αποκαλυπτικό: ο βαλές (υπηρέτης)

θριαμβεύει επί του κυρίου του ενώ οι θεατές επικροτούν. Τώρα η σάτιρα γίνεται καθαρά πολιτική με έντονες

επιθέσεις κατά των θεσμών: δικαιοσύνη, λογοκρισία, καθώς και εναντίον των πολιτικών ηθών: η εύνοια, η

διαπλοκή, η αυθαιρεσία. Ο συγγραφέας ανατρέχει στην προσωπική του περίπτωση, ο σατιρικός του οίστρος

μένει ωστόσο πάντοτε χαρούμενος και η κριτική των υπερβάσεων και των αυθαιρεσιών πάντοτε στη σωστή

τους θέση. Ο Μπωμαρσαί δεν αφήνει πίσω του πικρία, μα ούτε και κακία.

Ο Φίγκαρο: Ο συγγραφέας είναι σταθερά παρών στις κωμωδίες του και υποδύεται περίπου όλους

τους ρόλους. Ο Χερουβείμ (Chérubin), είναι ο νεαρός Καρόν (Caron), σε ηλικία 13 ετών: λιμπερτίνος

(ελευθεριάζων) και ηθικολόγος, αναλόγως με την περίπτωση· ο κόμης Αλμαβίβα (Almaviva) μοιάζει πολύ με

τον συγγραφέα ενήλικο· η Ροζίν (Rosine) και η Σουζάνα (Suzanne) είναι πνευματώδεις, όπως ήταν ο ίδιος ή η

αγαπημένη του αδελφή Ζυλί (Julie). Δεν ελλοχεύει εδώ ίχνος μονοτονίας: ο συγγραφέας είναι αρκετά

σύνθετος ο ίδιος ώστε να μπορεί να δώσει πολλές εκδοχές του εαυτού του. Οι χαρακτήρες του δεν έχουν το

βάθος ούτε την εμβέλεια των μολιερικών ηρώων, αλλά είναι άρτια σκιαγραφημένοι, συμπαθητικοί, και

συγκροτούν μια χαρούμενη «οικογένεια», στην οποία όλος ο κόσμος είναι πνευματώδης…, ακόμη και ο

κηπουρός, ο Antonio, με τον τρόπο του.

Αλλά το αληθινό παιδί του συγγραφέα, είναι ο Φίγκαρο. Με τον τελευταίο, ο Μπωμαρσαί

δημιούργησε έναν τύπο. Για τους συγχρόνους του, ο Φίγκαρο ενσάρκωνε τα λαϊκά «φωτισμένα» στοιχεία που

διεκδικούν περισσότερη κοινωνική δικαιοσύνη και αξίζουν, λόγω της ευφυΐας τους και του δυναμισμού τους,

να διαδραματίσουν τον ρόλο τους στις τύχες του έθνους. Στα μάτια του σημερινού θεατή, εκπροσωπεί, με τις

αρετές και τα ελαττώματά του, μια σημαίνουσα εκδοχή του γαλλικού χαρακτήρα. Ο Κουρέας της Σεβίλλης

είναι ένα αυθεντικό τέκνο του Παρισιού: χαρούμενος, ζωηρός, καταφερτζής, επαναστάτης, κυνικός στις

κουβέντες αλλά κατά βάθος συναισθηματικός, ένθερμος λάτρης της ελευθερίας και της δικαιοσύνης,

ενθουσιώδης και έτοιμος να ασκήσει κριτική στην κυβέρνηση. Φαίνεται να δίνει την προτεραιότητα στον

αστεϊσμό, παραμένει όμως επίφοβος σε όλες τις μορφές τυραννίας (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 385-386).

9.13 Προσωπογραφία του Paul Scarron

[Πηγή: Wikipedia]

Β΄ Μέρος: Δραματολογία

9.3 Το παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730) Το παιγνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard,

1730), κωμωδία σε τρεις πράξεις και σε πρόζα (σε πεζό λόγο), παραστάθηκε

για πρώτη φορά στις 23 Ιανουαρίου του 1730 από τους Ιταλούς ηθοποιούς

στο θέατρο του Hôtel de Bourgogne. Άρεσε στο κοινό και επαναλήφθηκε

δεκαπέντε (15) φορές ώς τις 25 Φεβρουαρίου. Επίσης παίχτηκε στις

Βερσαλλίες με μεγάλη επιτυχία. Οι παραστάσεις του έργου επαναλήφθηκαν

στο Παρίσι τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους και έκτοτε παίχτηκε συστηματικά.

Η κριτική, παρότι την εποχή εκείνη κυκλοφορούσε μικρός αριθμός

περιοδικών φύλλων αφιερωμένων στη λογοτεχνία και το θέατρο, υπήρξε

αρκετά διστακτική, καταγγέλλοντας την έλλειψη αληθοφάνειας

(invraisembance) στη μεταμφίεση του Αρλεκίνου και κυρίως το αναρμόζον

των προθέσεών του να παντρευτεί με μια γυναίκα ανώτερης τάξης.

Στα 1730 ο Μαριβώ είναι πλέον ένας αναγνωρισμένος θεατρικός

συγγραφέας. Το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης είναι το δέκατο έργο που

γράφει για τους Ιταλούς. Στο έργο αυτό συμφιλιώνεται το ύφος του θεάτρου

των Ιταλών με μια προβληματική μιμητικής των αρχών του 18ου αιώνα. Εάν

ο Μαριβώ, ως οπαδός των Νεοτέρων, παίρνει τις αποστάσεις του από την

κλασική κωμωδία, δανείζεται επίσης πολλά στοιχεία από τις κωμωδίες των

αρχών του 18ου αιώνα.

Σεβόμενος τους κώδικες ευπρέπειας της εποχής, καθώς οι ευγενείς

και ο απλός λαός διαχωρίζονται στο τέλος και ο καθένας παίρνει την

αρμόζουσα θέση, ο Μαριβώ επανέρχεται με αυτό το έργο στον

σπινθηροβόλο διάλογο, ανατρέπει την καθεστηκυία τάξη των πραγμάτων και αντιστρέφει, όπως έχει κάνει

και σε άλλα έργα του, τις σχέσεις μεταξύ κυρίων και υπηρετών. Αυτή η νέα κατάσταση προκαλεί στους

νεαρούς ήρωες αισθήματα συνενοχής και παρεξηγήσεων (quiproquos). Εν τέλει, τα γυναικεία δραματικά

πρόσωπα μαζί με τους υπηρέτες είναι αυτοί που ξεδιαλύνουν ευκολότερα την ιστορία. Η Λιζέτ (Lisette)

συνειδητοποιεί πρώτη την κατάσταση και ομολογεί περί τίνος πρόκειται αρκετά αργοπορημένα στον

Αρλεκίνο. Αργότερα, η Σίλβια κατανοεί και αυτή με τη σειρά της την κατάσταση, η υπερηφάνειά της όμως θα

σταθεί εμπόδιο προκειμένου να το ομολογήσει αμέσως στον Δοράντη

(Dorante). Μετά από κάποιες περιπλοκές, ο τελευταίος αρκετά αμήχανος, θα

καταφέρει να υπερνικήσει τον εγωισμό της Σίλβιας.

9.3.1 Τα πρόσωπα του δράματος

Μεταξύ των κυρίων, ο πατέρας της Σίλβιας, Κύριος Οργκόν (Monsieur

Orgon) - όνομα δανεισμένο από τον Ταρτούφο του Μολιέρου - είναι επιεικής

και αρκετά εύστροφος ώστε να καθοδηγήσει με πονηριά και μαεστρία το

«παιγνίδι του έρωτα και της τύχης» σε απόλυτη και αρμονική συνενοχή με

τον γιο του Μάριο (Mario).

Αντιτιθέμενη αρχικά στον προκανονισμένο γάμο, η κόρη του Σίλβια

(Silvia) θα συναινέσει τελικά στην ένωσή της με τον Δοράντη (Dorante), γιο

ενός φίλου του Κυρίου Οργκόν, αφού θέσει πρώτα σε δοκιμασία τον έρωτα

και την ειλικρίνειά του.

Μεταξύ των υπηρετών, η Λιζέτ (Lisette), η καμαριέρα (ακόλουθος

[suivante]) της Σίλβιας, αρέσκεται να συναγωνίζεται την κυρία της,

φορώντας τα φορέματά της και γοητεύοντας τον Αρλεκίνο (Arlequin),

υπηρέτη (valet) του Δοράντη. Και ο Αρλεκίνος διασκεδάζει με τις

περιπέτειες του κυρίου του αλλά και με τις προσωπικές ερωτικές επιτυχίες

και την εύνοια της Λιζέτ.

9.14 Απεικόνιση της Silvia

[Πηγή: Wikipedia]

9.15 Απεικόνιση του Αρλεκίνου

[Πηγή: Wikipedia]

9.3.2 Ανάλυση της πλοκής

Α΄ Πράξη: Η σκηνή διαδραματίζεται στο Παρίσι. Στην Α′ Πράξη (που περιέχει 10 σκηνές), η νεαρή Σίλβια,

θυγατέρα του Κυρίου Οργκόν περιμένει έναν υποψήφιο μνηστήρα, τον Δοράντη, χωρίς όμως να είναι

διατεθειμένη να τον παντρευτεί, κυρίως γιατί δεν γνωρίζει τον νεαρό άνδρα που προορίζει γι’ αυτήν ο

πατέρας της· έχει άλλωστε δει τόσα αποτυχημένα ζευγάρια (Μαριβώ, 1996). Η πρώτη σκηνή ξεκινά με την

τεχνική της έναρξης του έργου in media res (εν μέσω της δράσης). Αντλούμε τις κυριότερες πληροφορίες που

οδηγούν στην πλοκή: επικείμενη άφιξη ενός μνηστήρα, φόβοι της Σίλβιας για τον γάμο (A, I). Έρχεται ο

κύριος Οργκόν για να ανακοινώσει στην κόρη της την εντός ολίγου άφιξη του μνηστήρα της. Η Σίλβια του

λέει ότι θα επιθυμούσε να τον μελετήσει από κοντά, χωρίς να προδοθεί και προτείνει ένα «στρατήγημα», το

οποίο αποδέχεται ο κύριος Οργκόν ως «φιλελεύθερος» και στοργικός πατέρας: θα αλλάξει ρούχα και ρόλο με

την καμαριέρα της Λιζέτ, ώστε να μπορέσει να μελετήσει με την άνεσή της τον χαρακτήρα του υποψήφιου

(σ. 20 κ.ε.). Ο χαρακτήρας του Κυρίου Οργκόν διαγράφεται εντελώς διαφορετικός από τους κλασικούς

ρόλους της κωμωδίας (πρβλ. με ανάλογους χαρακτήρες του Μολιέρου). Ακούει με προσοχή και στοργή την

κόρη του και ενδιαφέρεται για την ευτυχία της. Κωμικές παρεμβάσεις της Λιζέτ που μεταφέρει παρωδώντας

φράσεις της Σίλβιας από την προηγούμενη σκηνή (A, II). Η Σκηνή ΙΙΙ διαιρείται από το 1736 κ.ε. σε δύο, μια

μικρή άνευ σημασίας, όπου εμφανίζεται ο Μάριος, και στην IV (αυτήν τη διαίρεση ακολουθεί και η

μετάφραση του Α. Στάικου), (Α, ΙΙΙ-IV). Ο Κύριος Οργκόν εκμυστηρεύεται στον γιο του ότι και ο υποψήφιος

μνηστήρας Δοράντης είχε την ίδια ακριβώς ιδέα με τη Σίλβια: να αλλάξει κουστούμι και ρόλο με τον υπηρέτη

του, τον Αρλεκίνο, προκειμένου να τη γνωρίσει καλύτερα και ζητά την εχεμύθεια και τη συμπαράστασή του.

Ο Μάριος συγκατατίθεται στην ευφάνταστη ιστορία που μπορεί να οδηγήσει και τα δύο ζευγάρια σε αίσιο

τέλος. Αποφασίζουν να αφήσουν ελεύθερο «το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης» και προετοιμάζονται να

διασκεδάσουν με τις εξελίξεις (A, ΙV). Εμφανίζεται η Σίλβια, φορώντας τα ρούχα της Λιζέτ. Ο πατέρας της

και ο αδελφός της την πειράζουν ότι ενδέχεται να την ερωτευθεί ο υπηρέτης του Δοράντη. Ένας υπηρέτης

αναγγέλλει την άφιξη του βαλέ του Δοράντη και ενός αχθοφόρου. Βρισκόμαστε ακόμη, μπορεί να πει κανείς,

στην έκθεση της κατάστασης. Αποκαλύπτονται οι προκαταλήψεις της Σίλβιας για τους υπηρέτες (σ. 27) (A,

V). Ο Δοράντης εμφανίζεται ως υπηρέτης ονομαζόμενος Μπουργκινιόν (Bourguignon). Ήδη με τις πρώτες

φράσεις του, το φροντισμένο λεξιλόγιό του προκαλεί την παρέμβαση του Μάριου, που ζητά από τους δυο

νέους μεταμφιεσμένους σε υπηρέτες (τη Σίλβια και τον Δοράντη) να μιλούν μεταξύ τους στον ενικό, κάτι που

τους ενοχλεί στην αρχή, αλλά γρήγορα το αποδέχονται (σ. 27 κ.ε.).

Αρχή του παιχνιδιού: Σημασία των επιπέδων της γλώσσας στο πλαίσιο των κοινωνικών συμβάσεων

(A, VI). Ο Δοράντης βρίσκει τη Σίλβια, την οποία θεωρεί καμαριέρα, γοητευτική και τη φλερτάρει, κάνοντάς

της περίτεχνα κομπλιμέντα. Αναγκασμένη, από την πλευρά της, να υποστεί αυτές τις ευγένειες για να μην

προδοθεί, η Σίλβια σιγά-σιγά αρχίζει να αισθάνεται ευχάριστα και λυπάται γιατί ο νεαρός που την φλερτάρει

δεν είναι αριστοκράτης. Η σκηνή κλείνει με την άφιξη του μεταμφιεσμένου Αρλεκίνου (σ. 30 κ.ε.). Πρόκειται

για το σημείο κορύφωσης της πρώτης πράξης (Α, VII). Η άφιξη του Αρλεκίνου δίνει το κωμικό στίγμα. Με

το χυδαία περίτεχνο λεξιλόγιό του, προκαλεί το γέλιο αλλά και τη σύγχυση της Σίλβιας, η οποία στο τέλος

της σκηνής VIII, ομολογεί: «Παράξενη που είναι η μοίρα. Κανείς από τους δύο αυτούς άνδρες δεν είναι στη

θέση του» (σ. 35 κ.ε.), (A, VIII, IX, X). Η Πρώτη πράξη αφιερώνεται στο στήσιμο του καμβά της δράσης. Η

μεταμφίεση προϋποθέτει επίσης την υιοθέτηση ενός νέου ρόλου: οι κύριοι παίζουν τους υπηρέτες και οι

υπηρέτες τους κυρίους. Εάν όμως είναι εύκολο να αλλάξει κανείς ένδυμα, είναι λιγότερο εύκολο να αλλάξει

κοινωνική θέση. Αυτή η τελευταία (η κοινωνική καταγωγή) διαποτίζει τους τρόπους του φέρεσθαι και κυρίως

τoν τρόπο ομιλίας των πρωταγωνιστών.

Β΄ Πράξη: Στη Β′ πράξη (που περιέχει 13 σκηνές), οι συναντήσεις μεταξύ των μεταμφιεσμένων ζευγαριών

προκαλούν ολοένα και μεγαλύτερη σύγχυση και παρεξηγήσεις (quiproquos). Η Λιζέτ είναι

κατενθουσιασμένη με τον ψευδο-Δοράντη και ζητά από τον Κύριο Οργκόν να την απαλλάξει από το παιγνίδι,

γιατί στο τέλος θα τον ερωτευθεί αληθινά. Ο Οργκόν εφευρίσκει ένα στρατήγημα: λέει στη Λιζέτ να πει στην

κυρία της ότι υποψιάζεται «πως ο υπηρέτης την προκαταλαμβάνει εναντίον του κυρίου του» (B, I). Κωμικές

σκηνές με την εμφάνιση του Αρλεκίνου και τη γελοία επιτηδευμένη ομιλία του (B, II-III). Η Σκηνή B, II,

όπως και η B, V, (σσ. 46-48) αποτελεί ένα από τα μπουρλέσκα ερωτικά ντουέτα της κωμωδίας μεταξύ των

υπηρετών. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς την περίτεχνη έκφραση του κωμικού στοιχείου (σ. 43 κ.ε.). Στη

Σκηνή B, IV, ο Δοράντης προειδοποιεί τον Αρλεκίνο να προσέχει τη συμπεριφορά του για να μην προδώσει

το παιχνίδι. Η Σίλβια διακόπτει τις ερωτοτροπίες των υπηρετών και ζητά να μιλήσει ιδιαιτέρως στη Λιζέτ (B,

VI).

Ο εγωισμός αντιστέκεται στον έρωτα (σ. 50 κ.ε.). Μέσα από τις παρατηρήσεις της Λιζέτ

αποκαλύπτεται σαν σε καθρέφτη το ξάφνιασμα του έρωτα. Έντρομη η Σίλβια αντιστέκεται στην ιδέα ότι είναι

δυνατόν να έχει ερωτευθεί έναν υπηρέτη. Επιχειρεί να υπερασπίσει τον εαυτό της, αλλά προδίδεται από την

αυξανόμενη νευρικότητά της. Είναι έτοιμη να κλάψει: «Θεέ μου, αγανακτώ … μέχρι δακρύων» (σ. 52), (B,

VII-VIII). Ο μονόλογος της Σίλβιας (B, VIII) δεν είναι παρά ένα ξέσπασμα· έχει χάσει τον αυτοέλεγχό της:

«Τρέμω ακόμη, μετά από όσα μου είπε» (σ. 53). Βρισκόμαστε σε ένα crescendo εξελίξεων και στο στάδιο

υποταγής του εγωισμού (σ. 53 κ.ε.), (B, IX-X) (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 48-52). Ο Δοράντης βρίσκει τη

Σίλβια σε πλήρη σύγχυση και της αποσπά την ομολογία του έρωτά της. Αγαπιούνται μα ο τρόπος

προσέγγισης είναι διαφορετικός: Ο Δοράντης επιθυμεί την ομολογία της Σίλβιας και ταυτοχρόνως τη

φοβάται. Η Σίλβια την τρέμει επίσης, αλλά την επιθυμεί διακαώς. Ο Μαριβώ ξεσκεπάζει με τέχνη τα

αισθήματα της ηρωίδας του. Με τι λαχτάρα τον καλεί πίσω, όταν ο Δοράντης προσποιείται ότι φεύγει. Θα

έφευγε άραγε πραγματικά; Ο συγγραφέας χειρίζεται αριστοτεχνικά τα αισθήματα της ενστικτώδους

προσποίησης με αυτά της παθιασμένης ειλικρίνειας. Ο Bourguignon θα φύγει με τον κύριό του; Η Σίλβια θα

το μετανιώσει; Στο τέλος της σκηνής IX, ο Δοράντης παρακαλεί τη Σίλβια γονυπετής. «Εκείνη τη στιγμή

εμφανίζονται ο κύριος Οργκόν και ο Μάριος. Παρακολουθούν τη σκηνή σιωπηλοί» (σ. 57). Στη σκηνή X,

ευχαριστημένος ο Κύριος Οργκόν τους παρακινεί να συνεχίσουν. Φαντάζεται κανείς τη σύγχυση και τη

ντροπή που αισθάνεται η Σίλβια μετά την αποκάλυψη των αισθημάτων της (B, XI). Ο πατέρας και ο αδελφός

της την έχουν ακούσει να λέει ότι δέχεται τον έρωτα του Δοράντη (σ. 58). Η καημένη η Σίλβια, αφού

προδόθηκε στη Λιζέτ, τώρα είναι έρμαιο στα καλοπροαίρετα πειράγματα του πατέρα και του αδελφού της.

Αντιστέκεται σθεναρά, προσποιούμενη την αδιάφορη και μετά την προσβεβλημένη. Αλλά δεν είναι σε θέση

να πείσει κανένα: ούτε τους άλλους μα ούτε και τον εαυτό της. Φθάνει στα όριά της και η σκηνή θα ήταν λίγο

σκληρή αν δεν γνωρίζαμε, όπως ο Κύριος Οργκόν και ο Μάριος, ότι πρόκειται για ένα παιχνίδι. Αρχίζει η

ανατροπή του συναισθηματικού αδιεξόδου της Σίλβιας (σ. 65 κ.ε.). Νέα συνάντηση με τον Δοράντη, ο οποίος

της αποκαλύπτει την πραγματική του ιδιότητα, τον στόχο της μεταμφίεσής του και τη διαβεβαιώνει για τον

βαθύ έρωτά του (B, XII). Η Σίλβια αναγγέλλει το χαρμόσυνο νέο στον αδελφό της και του ζητά να

εφαρμόσουν ένα νέο «στρατήγημα»: να προσποιηθεί ο Μάριος ότι την αγαπά ερωτικά και είναι αντίζηλος του

Δοράντη (B, XIII).

Ολόκληρη η B΄ Πράξη δομείται μέσα από μια αρχή παραλληλισμών μεταξύ των πράξεων των κυρίων

και αυτών των υπηρετών, μεταξύ των πράξεων των ανδρών και αυτών των γυναικών, και, επίσης, μεταξύ της

κλιμάκωσης των αισθημάτων των ζευγαριών και του γλωσσικού ύφους μέσα από το οποίο τα αισθήματα

εκφράζονται. Προσεγγίσεις που επιτυγχάνονται μέσω της ακολουθίας πανομοιότυπων σκηνών που

επιτρέπουν εκ παραλλήλου και τη διαφοροποίηση.

Γ΄ Πράξη: Η Γ΄ Πράξη (που περιέχει 9 σκηνές) ξεκινά με μια κωμική σκηνή, όπου ο Αρλεκίνος ζητά από τον

κύριό του να μην αποκαλύψει την πραγματική του ταυτότητα για να μη χαλάσει τα ερωτικά του σχέδια (Γ, Ι).

Για μια ακόμη φορά, το κωμικό στοιχείο στηρίζεται στα επίπεδα γλώσσας. Ο Μάριος αποκαλύπτει στον

Δοράντη τον υποτιθέμενο έρωτά του για τη Λιζέτ, συμπληρώνοντας ότι εκείνη δεν ανταποκρίνεται. Είναι η

σειρά του Δοράντη να υποστεί πλήγμα στον εγωισμό του (Γ, ΙΙ). Ένα ψευδο-ερωτικό τρίο με τη Σίλβια, τον

Δοράντη και τον Μάριο (Γ, ΙΙΙ). Η Σίλβια, πανευτυχής, εκφράζει την αγάπη της για τον Δοράντη και τη χαρά

της για την καλή έκβαση του σχεδίου της στον πατέρα της και τον αδελφό της (Γ, IV). Η Λιζέτ διεκδικεί τον

Αρλεκίνο, τον οποίο της παραχωρεί ευχαρίστως όλη η οικογένεια του Οργκόν (Γ, V). Ακολουθεί ένα ακόμη

μπουρλέσκο ερωτικό ντουέτο μεταξύ των δύο υπηρετών, όπου γίνεται και η αποκάλυψη της αληθινής τους

ταυτότητας (Γ, VI). Ο Αρλεκίνος ανακοινώνει στον κύριό του την ερωτική του τύχη, αλλά τον αφήνει στην

πλάνη του: «Χαίρετε. Όταν θα παντρευτώ, θα είμαστε ίσος προς ίσον» (σ. 85), (Γ, VII). Ο θρίαμβος της

Σίλβιας. Μετά από το ερωτικό ντουέτο των υπηρετών, ακολουθεί μια παράλληλη σκηνή μεταξύ των κυρίων

τους. Τώρα πια το πάνω χέρι έχει η Σίλβια και περνά στην αντεπίθεση. Θέλει να πάρει πίσω το αίμα της για

τον εξευτελισμό του εγωισμού της: «Θέλω μια νίκη ανάμεσα στον έρωτα και τη λογική» είχε πει στη σκηνή

IV (σ. 77) (Lagarde & Michard, 1993, σ. 57). Ο Δοράντης, αψηφώντας την υποτιθέμενη διαφορά της

καταγωγής, περνά τη δοκιμασία του έρωτα και η σκηνή τελειώνει με το έκθαμβο επιφώνημα της Σίλβιας: «Τι

έρωτας!» (σ. 91), (Γ, VIII). Στην ένατη και τελευταία σκηνή γίνεται η τελική αποκάλυψη και δίνονται οι

ανάλογες εξηγήσεις (όλα τα πρόσωπα του έργου επί σκηνής) (Γ, IX).

Η Γ΄ Πράξη, διεξάγεται μέσα σε ένα δραματουργικό ανασκίρτημα που οφείλεται στην απόφαση της

Σίλβιας να κρατήσει ώς την τελευταία στιγμή κρυφή την αληθινή της ταυτότητα. Το διφορούμενο της

μεταμφίεσης παραμένει έτσι ώς το τέλος. Όλως παραδόξως, στο τέλος της σκηνής VIII, οι πρωταγωνιστές

ανταλλάσσουν αποκαλυπτικά για τα αισθήματά τους στοιχεία, υπό την αιγίδα της ειλικρίνειας, ενώ η

τελευταία μάσκα δεν έχει ακόμη πέσει:

ΣΙΛΒΙΑ.

(…) Θα σας ανοίξω την καρδιά μου (…) (σ. 89).

ΔΟΡΑΝΤΗΣ.

(…) Δεν με ξεγελάτε πια. Είσθε ειλικρινής (σ. 91).

Κατά τη διάρκεια της πράξης αυτής, η μάσκα, αντικείμενο απόκρυψης και πλάνης επωμίζεται μια

παράδοξη λειτουργία καθώς γίνεται συνεργός στην αποκάλυψη της αλήθειας (βλ. και Marivaux, 2004)

9.4 Το Νησί των Σκλάβων (L’île des Esclaves, 1725)

Στο έργο αυτό, που ανήκει στο είδος της ηθικής και κοινωνικής ουτοπίας,

ο Μαριβώ προσεγγίζει το ερώτημα των σχέσεων μεταξύ κυρίων και

υπηρετών με έναν τρόπο ημι-σατιρικό, ημι-αισθηματικό. Το μονόπρακτο

αυτό θεατρικό έργο πρωτοπαίχτηκε στις 5 Μαρτίου 1725 από την

Comédie italienne, όπως αποκαλούσαν τους Ιταλούς ηθοποιούς,

απογόνους της commedia dell’arte, που έπαιζαν στο Παρίσι. Το

μονόπρακτο περιέχει ένδεκα (11) σκηνές. Ας υπενθυμίσουμε, ωστόσο, ότι

ο διαχωρισμός των γαλλικών θεατρικών έργων σε σκηνές αποτελεί μια

σύμβαση της γαλλικής δραματουργίας της εποχής· όταν ένα πρόσωπο

μπαίνει ή βγαίνει, η σκηνή αλλάζει αριθμό. Η αρίθμηση δεν επηρεάζει

αναγκαστικά την παράσταση· είναι ένας τρόπος οργάνωσης του γραπτού

κειμένου, ο οποίος θα μπορούσε να γίνει αντικείμενο εκμετάλλευσης από

μια σκηνοθεσία φαντασιακού επιπέδου (Μαριβώ, 2001, Πρόλογος, σ. 7).

9.4.1 Ανάλυση της πλοκής και της δομής του έργου.

«Η σκηνή είναι στη Νήσο των Σκλάβων. Το θέατρο αναπαριστά θάλασσα και βράχους από τη μια μεριά και

δέντρα και σπίτια από την άλλη». Η κωμωδία διαδραματίζεται στα χρόνια της Αρχαιότητας.

Αυτή η κωμωδία του Marivaux, σε μια πράξη και σε πρόζα, παίχτηκε από το Ιταλικό Θέατρο το 1725

και δημοσιεύθηκε στο Παρίσι την ίδια χρονιά. Χαρακτηρίστηκε από τον Μπωμαρσαί, ως ένα «μικρό

διαμάντι» (κατά λέξη «petit bijou»). Μεταφέρει τους θεατές από τα lazzi του Αρλεκίνου στο όραμα μιας νέας

κοινωνίας [Lazzi (ιταλ.): στο λεξιλόγιο της commedia dell’arte σημαίνουν χωρατά, κωμικά σκηνικά

παιγνίδια· βλ. Pavis, 2006, σ. 290].

Στο δυαδικό πλαίσιο αναφοράς κυρίου-δούλου, ο συγγραφέας ακροβατεί διστακτικός μεταξύ δύο

αντίθετων πόλων: την ουτοπία και την κωμωδία ηθών. Εισάγει επίσης επί σκηνής δύο τονικότητες: την

κωμική (Αρλεκίνος) και τη δραματική (Ευφροσύνη).

Σκηνή 1η: Ο Ιφικράτης, από την Αθήνα, και ο υπηρέτης του ναυαγούν, καθώς το πλοίο τους συντρίβεται σε

βράχια. Βρίσκονται στη νήσο των Σκλάβων· την ίδρυσαν σκλάβοι της Ελλάδας, που «πριν από εκατό χρόνια

επαναστάτησαν εναντίον των αφεντάδων τους και εγκαταστάθηκαν σ’ ένα νησί […] Και το έθιμό τους είναι

[…] να σκοτώνουν τους αφέντες που συναντούν ή να τους κάνουν σκλάβους» (Μαριβώ, 2001, σ. 16). Μέσα

από μια αστεία στιχομυθία μεταξύ κυρίου και υπηρέτη αρχίζει να εκδηλώνεται η ανατροπή των ρόλων:

ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ, σε απόγνωση, τρέχει πίσω του με το ξίφος στο χέρι.

Θεέ μου ! Υπάρχει κανείς πιο δυστυχισμένος, πιο πληγωμένος από μένα. Δύστυχε, δε σ’ αξίζει να

ζεις!

ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ

Ήρεμα. Δεν είσαι πια αφέντης, αφού δεν έχεις σκλάβο. Μην το ξεχνάς (σ. 19).

9.16 Οι Ιταλοί ηθοποιοί, πίνακας του

Antoine Watteau, 1721 [Πηγή:

Wikipedia]

Σκηνή 2η: Εισέρχεται στη σκηνή «ο Τριβελίνος με πέντε ή έξι νησιώτες, οδηγώντας μία κυρία με τη

θεραπαινίδα της [η Ευφροσύνη με την Κλεάνθι], και τρέχουν προς τον Ιφικράτη που κρατάει το ξίφος» (σ.

20). Ο Τριβελίνος, πρώην σκλάβος, νυν τοποτηρητής της «δημοκρατίας» στο νησί, αφού φέρει την ευθύνη

«να τηρούνται οι νόμοι της περιοχής» ανακοινώνει τα μέτρα που θα ληφθούν για τους ναυαγούς: θα

αλλάξουν ρόλους και για τρία χρόνια οι κύριοι θα μαθητεύσουν «σε σχολή ανθρωπιάς», αποβάλλοντας τα

ελαττώματά τους. Αν βελτιωθούν, θα αφεθούν ελεύθεροι, αν όχι θα παραμείνουν στο νησί.

Σκηνή 3η: Ο Τριβελίνος προτρέπει την Κλεάνθι να αναφέρει τα ελαττώματα της πρώην κυρίας της.

Αποκαλύπτεται με χαριτωμένα σκωπτικό τρόπο ότι τα σοβαρότερα είναι η γυναικεία φιλαρέσκεια της

Ευφροσύνης και η υπέρμετρη φιλαυτία της.

Σκηνή 4η: Ο Τριβελίνος εξηγεί στην εξοργισμένη Ευφροσύνη ότι αν αποδεχθεί την κριτική που της ασκείται

θα βελτιώσει την κατάστασή της. Η Ευφροσύνη, μετά από αρκετούς δισταγμούς, συμφωνεί ότι το πορτραίτο

που σκιαγράφησε η Κλεάνθις της μοιάζει.

ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Γι’ αυτό και το πορτραίτο σάς μοιάζει.

ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ: Θα συμφωνούσα.

ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Να τι σας ζητούσαμε. Και βρίσκετε το πορτραίτο μάλλον γελοίο, έτσι δεν είναι;

ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ: Πρέπει να το παραδεχτώ.

ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Υπέροχα! Είμαι ευχαριστημένος, αγαπητή μου κυρία. Πηγαίνετε να βρείτε την

Κλεάνθι· της απονέμω κι όλας το πραγματικό της όνομα, για να σας δώσω εχέγγυα του λόγου μου. Να μην

είστε πολύ ανυπόμονη. Δείξτε λίγη ευπείθεια και η στιγμή που περιμένετε, πλησιάζει.

ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ: Σας έχω απόλυτη εμπιστοσύνη (σ. 35).

Σκηνή 5η: Κωμική σκηνή κατά την οποία ο Ιφικράτης και ο Αρλεκίνος αλλάζουν ρούχα, ρόλους και

καυστικά σχόλια ο ένας για τον άλλον. Ο Τριβελίνος παρίσταται και προτρέπει τον Ιφικράτη να συμφωνήσει

με την κριτική του Αρλεκίνου «για το καλό του». Ο Ιφικράτης δέχεται.

Βλέπουμε λοιπόν ότι ήδη, πριν από τη μέση περίπου της κωμωδίας, το κλίμα αλλάζει. Οι θεατές δεν

χρειάζεται πια να ανησυχούν για την τύχη των ηρώων, αφού όλα δείχνουν ότι η τροπή είναι ευνοϊκή και τα

βάσανα των κυρίων θα έχουν σύντομα λύση.

Σκηνή 6η: Επί σκηνής, τα δύο ζευγάρια που έχουν αλλάξει ρόλους. Ο Αρλεκίνος αρχίζει να ερωτοτροπεί με

την Κλεάνθι, στη συνέχεια αλλάζει γνώμη και σκέφτεται να αλλάξουν ρόλους ως εξής:

ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Να τι θα κάνουμε. Θα ερωτευτείτε τον Αρλεκίνο κι εγώ τη θεραπαινίδα σας. Είμαστε

αρκετά επιδέξιοι για να παίξουμε σωστά τους ρόλους μας.

ΚΛΕΑΝΘΙΣ: Μ’ αρέσει αυτή η σκέψη. Κι εδώ που τα λέμε, καλύτερους δε θά ’βρουν.

ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Δεν αγάπησαν ποτέ κανένα τόσο λογικό· δε θά ’βρουν καλύτερο προξενειό

(σ. 45).

Σκηνή 7η: Η Κλεάνθις προτρέπει την Ευφροσύνη να ερωτοτροπήσει με τον άρχοντα Ιφικράτη, δηλαδή τον

Αρλεκίνο. Η Ευφροσύνη απελπίζεται («Πού βρίσκομαι! Πότε θα τελειώσει αυτή η ιστορία», σ. 48).

Σκηνή 8η: Ο Αρλεκίνος αρχίζει τις ερωτοτροπίες του· η Ευφροσύνη στο τέλος της σκηνής καταρρέει.

ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ

Μη βασανίζεις μια δυστυχισμένη, επειδή μπορείς να τη βασανίζεις χωρίς τιμωρία. Δες που έχω

καταντήσει! Κι αν δε σέβεσαι τη θέση που είχα στην κοινωνία, την καταγωγή μου, τη μόρφωσή μου,

τουλάχιστον νιώσε οίκτο για μένα που είμαι στη δυστυχία, τη σκλαβιά και την οδύνη. Εδώ μπορείς να με

προσβάλλεις όσο θες. Δεν έχω κανένα να με προστατεύει και να με υπερασπίζεται. Μέσα στην απόγνωσή

μου, ζητώ τη συμπόνια όλου του κόσμου, ακόμη και τη δική σου, Αρλεκίνε! Βλέπεις σε ποια κατάσταση

βρίσκομαι. Δε νομίζεις πως φτάνει τόση δυστυχία; Είσαι τώρα ελεύθερος και ευτυχισμένος. Γιατί πρέπει να

είσαι κακός; Δεν έχω το κουράγιο να πω περισσότερα. Δε σ’ έβλαψα ποτέ. Μη με κάνεις να υποφέρω κι

άλλο.

Βγαίνει.

ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ, κατηφής, τα χέρια χαμηλωμένα, ακίνητος.

Τι λένε τώρα;

Σκηνή 9η: Ο Ιφικράτης επικαλείται το καθήκον, το χρέος που έχει ο Αρλεκίνος απέναντί του, τη φιλία που

τους ενώνει (μεγάλωσαν μαζί στο ίδιο σπίτι) ενώ ο Αρλεκίνος ομολογεί ότι κατά βάθος τον αγαπά κι ας τον

πειράζει, «ας τον κοροϊδεύει λιγουλάκι» (σ. 53). Καθώς αναδύονται τα βαθύτερα αισθήματα των ηρώων, οι

ρόλοι αντιστρέφονται και πάλι, οικειοθελώς αυτή τη φορά.

ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ, τον αγκαλιάζει: Η γενναιοδωρία σου με συγκινεί.

ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Φτωχό μου αφεντικό, οι καλές πράξεις μάς γεμίζουν χαρά. Αρχίζει να ξεντύνει τον

κύριό του.

ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ: Τι κάνεις εκεί, καλέ μου φίλε;

ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Δώστε μου το κοστούμι μου και ξαναπάρτε το δικό σας. Δεν είμαι άξιος να το φορώ.

ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ: Δεν μπορώ να συγκρατήσω τα δάκρυά μου. Κάνε ό,τι νομίζεις (σ. 55).

Σκηνή 10η: Η Κλεάνθις μπαίνει στη σκηνή μαζί με την Ευφροσύνη που κλαίει. Βλέπει τον Αρλεκίνο να

φορά το αληθινό του κουστούμι και δίνονται οι απαραίτητες εξηγήσεις αλλά και ένα μάθημα ηθικής από την

Κλεάνθι προς τους ευγενείς: «Πρέπει να είναι καλόκαρδος, φιλότιμος και λογικός. Να τι χρειάζεται, τι έχει

αξία, τι κάνει έναν άνθρωπο να ξεχωρίζει. Ακούτε, κύριοι ευγενείς; Να, πώς δίνει κανείς τα καλά

παραδείγματα […]» (σ. 57). Όλοι συγκινούνται, η Ευφροσύνη και η Κλεάνθις αγκαλιάζονται.

Σκηνή 11η: Ο Τριβελίνος εξηγεί στους παρισταμένους πως δεν έχει τίποτε να προσθέσει στο μάθημα που

τους έδωσε αυτή τους η περιπέτεια. Και καταλήγει: «Η διαφορά στην κοινωνική θέση είναι μια δοκιμασία

που μας στέλνουν οι θεοί» (σσ. 59-60).

9.5 Οι Ψευδοεξομολογήσεις (Les Fausses Confidences, 1737)

Οι Ψευδοεξομολογήσεις, κωμωδία σε τρεις πράξεις και σε πεζό λόγο, παραστάθηκαν για πρώτη φορά από

τους «Ιταλούς ηθοποιούς του Βασιλέως» (Comédiens Italiens ordinaires du Roi), το Σάββατο 16 Μαρτίου

1737, στο Hôtel de Bourgogne. Είναι το εικοστό έκτο έργο του Μαριβώ και το δέκατο έβδομο που ανεβαίνει

στη σκηνή από τους Ιταλούς. Δεν γνωρίζουμε πολλά πράγματα για την υποδοχή που του επεφύλαξε το κοινό·

υπήρξε «ευνοϊκή» σύμφωνα με τον Mercure (Μάρτιος 1737). Φαίνεται, ωστόσο, ότι είχε περιορισμένη

επιτυχία, εάν πιστέψουμε τον Dubuisson.

Στον Κατάλογο (registre) του θιάσου σημειώνονται έξι παραστάσεις, αλλά υπάρχει ένα κενό στις

καταγραφές ώς το 1740. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι δεν είχε πολλές παραστάσεις, αφού οι Ιταλοί

ανέβασαν άλλο έργο στις αρχές Απριλίου. Επαναλήφθηκε όμως την επόμενη θεατρική περίοδο, στις 7

Ιουλίου 1738. Ο Μαριβώ τύπωσε το έργο στο Παρίσι τον ίδιο χρόνο. Έκτοτε παίχτηκε στα σαλόνια της

εποχής και από τους Γάλλους ηθοποιούς (Comédiens Français) στο θέατρο του Odéon, στις 29 Ιουνίου και

στις 3 και 10 Ιουλίου 1793, καθώς και από την Μαντεμουαζέλ Κοντά (Mlle Contat), μόλις απελευθερώθηκε,

στις 16 Αυγούστου 1794, στην επίσημη επαναλειτουργία του Théâtre Français (δηλαδή της Comédie

Française). Από τότε, παραμένει σταθερά στο ρεπερτόριο. Για παράδειγμα, μόνον στο πρώτο μισό του 20ού

αιώνα (ώς το 1956) μετράμε 562 παραστάσεις των Ψευδοεξομολογήσεων από την ιστορική γαλλική σκηνή της

Comédie Française.

9.5.1 Οι Ψευδοεξομολογήσεις στο έργο του Μαριβώ

Όταν ανέβηκαν στη σκηνή, ο Μαριβώ ήταν 49 ετών. Είναι η τελευταία του

μεγάλη (τρίπρακτη) κωμωδία. Πέντε χρόνια αργότερα, εκλέγεται στη Γαλλική

Ακαδημία, και, εκτός από δύο μονόπρακτες κωμωδίες, που παίζονται στο

Γαλλικό Θέατρο, στα 1744 και 1746 αντιστοίχως, δεν γράφει τίποτε άλλο για τη

σκηνή και περιορίζεται στη συγγραφή «Στοχασμών» (Réflexions) γύρω από

ακαδημαϊκά ζητήματα. Κάτω απ’ αυτές τις συγκυρίες, οι Ψευδοεξομολογήσεις

προσλαμβάνουν μια ιδιαίτερη σημασία στο έργο του, είτε το ήθελε ο ίδιος ο

συγγραφέας, είτε όχι. Πρόκειται ουσιαστικά για έναν αποχαιρετισμό στη μεγάλη

«ερωτική κωμωδία» (comédie d’amour).

Για τους περισσότερους μελετητές, συνιστούν από κοινού με το Παιχνίδι

του Έρωτα και της Τύχης, τα αριστουργήματά του. Διαφέρουν όμως, σε

ουσιαστικά σημεία, και αυτό συμβαίνει εν μέρει και εξαιτίας της ηλικίας του

συγγραφέα. Τα πρόσωπα της δράσης είναι αισθητά πιο ώριμα, ο γενικός τόνος

είναι πιο σοβαρός, οι πρωταγωνιστές, η Αραμίνδα (Araminte) κυρίως, αλλά και

ο Δοράντης (Dorante) δεν έχουν τη νεανική δροσιά του «μνηστευμένων» του

Παιχνιδιού…, μα ούτε και αυτήν που διαθέτουν οι ερωτευμένοι και οι νεαρές

χήρες που πλημμυρίζουν το θέατρο του Μαριβώ. Προβληματίζονται

περισσότερο για τη ζωή· έστω και εάν ο έρωτας παραμένει γι’ αυτούς μια

μεγάλη, εξαιρετικά σημαντική υπόθεση, έχουν και άλλες ασχολίες, μεταξύ των

οποίων συγκαταλέγονται το χρήμα και οι οικονομικές τους υποθέσεις. Ο

εξωτερικός κόσμος υπεισέρχεται στον χώρο της κωμωδίας με επιμονή. Δεν

είμαστε πλέον στον ιδανικό κόσμο των πινάκων του Βαττώ. Η ζωή βρίσκεται

ανάμεσα στους ήρωες, με τις απαιτήσεις της και οι καρδιές δεν είναι πλέον τόσο

«ιδεατά» αγνές.

9.5.2 Ανάλυση της πλοκής της κωμωδίας

Η ιδέα του ξυπνήματος του έρωτα μέσω του τεχνάσματος των ψευδοεξομολογήσεων χρησιμοποιήθηκε ως

μοτίβο ευρύτατα πριν και μετά τον Μαριβώ. Πρόκειται για ένα έργο με σοφά, αριστοτεχνικά δομημένη

πλοκή, που ξετυλίγεται ευχάριστα, σκιαγραφώντας προσηνείς χαρακτήρες. Ο καμβάς της δράσης

κορυφώνεται μέσα από κωμικές και ενδιαφέρουσες καταστάσεις.

Α΄ Πράξη: Περιέχει δέκα επτά (17) σκηνές. Ο Δοράντης, περίπου τριάντα ετών,

καλοφτιαγμένος, αλλά κατεστραμμένος οικονομικά, έχει ερωτευθεί μια χήρα

ακόμη νέα, πολύ πλούσια και καθόλου ματαιόδοξη, την Αραμίνδα.

Εξομολογείται στον παλαιό του υπηρέτη Ντιμπουά (Dubois), που είναι πλέον

υπηρέτης/βαλές (valet) της Αραμίνδας, ότι θα μπει στην υπηρεσία της ως

«διαχειριστής» (intendant) με τη μεσολάβηση του θείου του Κυρίου Ρεμί

(Monsieur Rémy), νομικού συμβούλου της οικογένειας, και επιτετραμμένου με

αυτήν την ιδιότητα να τη συμβουλεύσει σχετικά με μια δίκη που έχει με τον

κόμη Ντοριμόν (Dorimon). Αγνοώντας τον έρωτα του ανεψιού του, ο κύριος

Ρεμί αφήνει τη Μαρτόν (Marton), χαριτωμένη και εκλεπτυσμένη ακόλουθο της

Αραμίνδας, να πιστέψει ότι ο Δοράντης την αγαπά εδώ και καιρό (πρώτη

ψευδοεξομολόγηση) (Μαριβώ, Ψευδοεξομολογήσεις, σσ. 205-206). Τους

«αρραβωνιάζει» με την πρώτη, μόλις δηλαδή συναντιούνται (επειδή η Μαρτόν

πρόκειται να κληρονομήσει σύντομα μια ευκατάστατη και υπέργηρη θεία της και

έτσι, κατά τον Κύριο Ρεμί, θα λύσει ο Δοράντης το οικονομικό του πρόβλημα)

(σ. 204) πριν προλάβει ο Δοράντης να βγάλει την Μαρτόν από την πλάνη της.

Από τη μεριά της, η Αραμίνδα συμπαθεί αμέσως τον Δοράντη (σ. 207), τον

προσλαμβάνει στην υπηρεσία της και του παραχωρεί τον υπηρέτη/βαλέ της

Αρλεκίνο. Όμως η μητέρα της, η μεγαλομανής Κυρία Αργάνδα (Mme Argante)

δεν είναι σύμφωνη με την πρόσληψή του. Θέλει έναν «διαχειριστή» του γούστου

9.17 Εξώφυλλο της πρώτης

έκδοσης του έργου του

Μαριβώ:

Ψευδοεξομολογήσεις (1738)

[Πηγή: Wikipedia]

9.18 Απεικόνιση του Δοράντη

[Πηγή: Wikipedia]

της, κάποιον που θα πείσει την Αραμίνδα ότι η δίκη της είναι εκ προοιμίου χαμένη, άρα είναι προτιμότερο να

παντρευτεί τον κόμη (Α, Χ), (σσ. 213-216). Ο Δοράντης αρνείται να γίνει συνεργός σ’ αυτό το στρατήγημα.

Προσπαθεί επίσης να πείσει την Μαρτόν να μην βοηθήσει το τέχνασμα της Κυρίας Αργάνδας, παρ’ όλα τα

χρήματα που της έχει υποσχεθεί εάν πετύχει το σχέδιο (Α, ΧΙ), (σσ. 216-218). Ο Ντιμπουά διακόπτει μια

συνομιλία μεταξύ του Δοράντη και της Αραμίνδας, και όταν μένει μόνος με την κυρία του, προσποιείται ότι

σκέφτεται να φύγει για να μην είναι κοντά στον Δοράντη. Αμέσως μετά τον παρουσιάζει με έντονα χρώματα:

πρόκειται για έναν τρελό, έναν «δαίμονα», καθώς έχει παραφρονήσει εδώ και έξι μήνες από τον έρωτα που

νοιώθει για την Αραμίνδα (δεύτερη ψευδοεξομολόγηση). Συμβουλεύει την Αραμίνδα να τον απομακρύνει

γιατί η κατάστασή του κινδυνεύει να γίνει αθεράπευτη (Α, XIV), (σσ. 220-226). Όμως εκείνη, αισθάνεται

συμπόνια για τον Δοράντη και προτιμά να τον κρατήσει. Ελπίζει να γιατρευτεί από το πάθος του,

συνηθίζοντάς την και βλέποντάς την συχνά· μ’ αυτό το τέχνασμα ο Ντιμπουά την φέρνει κοντά στον

Δοράντη.

B΄ Πράξη: Περιέχει δεκαεπτά (17) σκηνές. Ο Δοράντης, έχοντας μελετήσει τον φάκελο της δίκης, κρίνει ότι

η Αραμίνδα θα δικαιωθεί και δεν χρειάζεται να παντρευτεί τον Κόμη. Ο Δοράντης υποκρίνεται ότι θέλει να

απομακρύνει τον Ντιμπουά. Ο Κύριος Ρεμί έρχεται να συναντήσει τον ανεψιό του επειδή του βρήκε μια

πλούσια νύφη, μα αυτός αρνείται κατηγορηματικά γιατί «αγαπά άλλη». Η Αραμίνδα, της οποίας δεν έχει

αναφερθεί το όνομα, συγκινείται βαθιά (Β, ΙΙ), (σσ. 232-235). Η Μαρτόν, από την πλευρά της, καθώς

πληροφορείται το σχέδιο του Κυρίου Ρεμί, ομολογεί τον έρωτά της για τον Δοράντη. Ενώπιον του Κόμη, που

είναι ενοχλημένος για την απόρριψη του «διαχειριστή» που είχε προτείνει ο ίδιος, σε συμφωνία με την κυρία

Αργάνδα, εμφανίζεται ένας νεαρός («ένα παιδί χρυσοχόου»: «un garçon joaillier») που πρέπει να παραδώσει

στον Δοράντη την προσωπογραφία μιας κυρίας «μέσα σ’ ένα κουτί». Ο Κόμης υποψιάζεται ότι πρόκειται για

το πορτραίτο της Αραμίνδας, αλλά η Μαρτόν νομίζει ότι είναι η δική της εικόνα στο κουτί (Β, VI-VII), (σσ.

240-242). Ευχαριστεί θερμά τον Δοράντη, που την αφήνει στην πλάνη της. Ειδοποιημένη από τον Κόμη, η

Αραμίνδα ανοίγει το κουτί, και, με θεατρικό τρόπο, αποκαλύπτει το δικό της πορτραίτο. Δεν παίρνει στα

σοβαρά την έκρηξη ζήλιας του Κόμη και λέει ενώπιον των παρισταμένων ότι μάλλον αυτός είναι ο

παραγγελιοδότης. Ο κόμης αρνείται «ψυχρά» (B, IX), (σσ. 243-247). Αμέσως μετά πρέπει να καθησυχάσει

τον Αρλεκίνο και τον Ντιμπουά που τσακώνονται. Ο λόγος είναι ότι ο δεύτερος προσπάθησε να αφαιρέσει

από το δωμάτιο του Δοράντη ένα παλαιό πορτραίτο της Αραμίνδας, ενώ ο Αρλεκίνος ήθελε να το κρατήσει,

γιατί ήξερε πως άρεσε στον Δοράντη. Η Κυρία Αργάνδα επωφελείται του περιστατικού για να ζητήσει την

απόλυση του Δοράντη αλλά η Αραμίνδα αντιστέκεται σθεναρά. Δέχεται μόνον να ακούσει τον Ντιμπουά που

απειλεί ότι θα αποκαλύψει μυστικά του Δοράντη που συνηγορούν για την απομάκρυνσή του. Η Αραμίνδα

μένει μόνη με τον Ντιμπουά και τον επιπλήττει για την αδιακρισία του και την επιπολαιότητά του. Δεν

επιθυμεί να απομακρύνει τον Δοράντη, θεωρώντας ότι μπορεί να χειριστεί αλλιώς την κατάστασή του. Ο

Ντιμπουά της εμπιστεύεται (τρίτη ψευδοεξομολόγηση) ότι ο Δοράντης τού ομολόγησε τον μυστικό του έρωτα,

και του αποκάλυψε –κάτι που είναι άλλωστε αλήθεια– ότι το πορτραίτο της Αραμίνδας είναι δικό του (B,

XII), (σσ. 251-255). Τότε η Αραμίνδα στήνει παγίδα στον Δοράντη για να τον αναγκάσει να ομολογήσει. Του

ανακοινώνει ότι αγαπά τον Κόμη (τέταρτη ψευδοεξομολόγηση), ότι επιθυμεί να τον παντρευτεί και του

υπαγορεύει ένα γράμμα προς τον κόμη. Ο Δοράντης τα χάνει, τρέμει και είναι έτοιμος να σωριαστεί

λιπόθυμος. Όμως η δοκιμασία στην οποία τον υποβάλλει η Αραμίνδα δεν έχει ακόμη τελειώσει (B, XIII), (σσ.

256-259). Έρχεται η Μαρτόν και ζητά από την κυρία της να την παντρέψει με τον Δοράντη. Είναι πλέον

αναγκασμένος να ομολογήσει στην Αραμίνδα πώς δεν αγαπά την Μαρτόν, χωρίς να αποκαλύψει εντούτοις

τον έρωτά του για την Αραμίνδα. Τότε εκείνη του δείχνει το πορτραίτο. Ο Δοράντης καταρρέει, αλλά δεν

τολμά ακόμη να ομολογήσει τα αισθήματά του (B, XV), (σσ. 260-264).

Γ΄ Πράξη: Περιέχει δεκατρείς (13) σκηνές. Ακολουθώντας τη συμβουλή του Ντιμπουά, ο Δοράντης έγραψε

μια επιστολή για την Αραμίνδα· ο Ντιμπουά τα κανονίζει έτσι ώστε ο Αρλεκίνος να μην παραδώσει το

γράμμα στη διεύθυνση που αναγράφεται (είναι άλλωστε ψεύτικη), αλλά να πέσει στα χέρια της Μαρτόν. Η

Κυρία Αργάνδα και ο Κόμης, για να ξεφορτωθούν τον Δοράντη, αποκαλύπτουν στην Αραμίνδα ότι είναι

βαθιά ερωτευμένος μαζί της και οφείλει να τον απομακρύνει. Εκείνη αρνείται να τους υπακούσει, γιατί το

θεωρεί παιδαριώδες και παράλογο (Γ, VI), (σσ. 276-279). Καθησυχάζει τον Δοράντη. Ωστόσο η Μαρτόν

δείχνει την επιστολή στον Κόμη, ο οποίος και τη διαβάζει δυνατά. Ο Δοράντης ομολογεί ότι την έγραψε

αυτός. Η Αραμίνδα συνεχίζει να μην θέλει τον προστατευόμενο από τον Κόμη «διαχειριστή» και δηλώνει

προσβεβλημένη από τις πρωτοβουλίες της μητέρας της και του Κόμη (Γ,VIII), (σσ. 281-285). Ο Ντιμπουά

(πέμπτη ψευδοεξομολόγηση) ομολογεί ότι επινόησε την υπόθεση της επιστολής για να επιτύχει την αποπομπή

του Δοράντη. Η Αραμίνδα, εκτός εαυτού, διώχνει τον Ντιμπουά («Εξαφανίσου από τα μάτια μου […] να μην

ξανακούσω τη φωνή σου») και ο Ντιμπουά φεύγει ενθουσιασμένος («ΝΤΙΜΠΟΥΑ, βγαίνει γελώντας: Το

τέλειον τέλος», σ. 287), (Γ, IX), (σσ. 285-287). Η Μαρτόν ανακοινώνει την επιθυμία της να εγκαταλείψει το

σπίτι, αφού προκάλεσε τη δυστυχία της κυρίας της, όμως η Αραμίνδα τη συγχωρεί (Γ, Χ), (σσ. 287-289).

Τέλος, η Αραμίνδα υποκρίνεται ότι θέλει να διώξει τον Δοράντη, και αυτός ζητά το πορτραίτο που έχει

ζωγραφίσει. Η Αραμίνδα ομολογεί τον έρωτά της και αυτός αποκαλύπτει όλα του τα τεχνάσματα. Αυτό το

τελευταίο στοιχείο «εντιμότητας» και «ειλικρίνειας» («Η ειλικρίνειά σας με συγκινεί […] είναι απίστευτο

[…] είσθε ο εντιμότερος άνθρωπος του κόσμου […]», σσ. 292-293) καταγοητεύει την Αραμίνδα (Γ, ΧΙΙ).

Αποφασίζεται ο γάμος. Ο Ντιμπουά πανηγυρίζει τον θρίαμβό του (σ. 294).

Η πλοκή των Ψευδοεξομολογήσεων είναι μία από τις καλύτερα δομημένες σε όλο το θέατρο του

Μαριβώ. Βασίζεται κυρίως στις λιγότερο ή περισσότερο ψευδείς εξομολογήσεις του Ντιμπουά, και, χωρίς τη

μεγάλη επιδεξιότητα του συγγραφέα, θα ήταν δύσκολο να την παρακολουθήσουμε μέσα από τους

πολυπληθείς μαιάνδρους της. Εάν μάλιστα συγκρίνουμε το έργο με το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης,

βλέπουμε μια διαμετρική αντίθεση, που εδράζεται κυρίως στο γεγονός ότι ο Μαριβώ χρειάζεται εδώ κάποιο

πρόσωπο που να κινεί τα νήματα. Είναι, τηρουμένων των αναλογιών, το παιχνίδι του έρωτα και του

υπολογισμού. Το παιχνίδι του ερωτικού πάθους δεν είναι και τόσο ελεύθερο, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την

Αραμίνδα, της οποίας η εκκόλαψη και η ωρίμανση των αισθημάτων κατευθύνονται με δεξιοτεχνία και

λεπτότητα από τον Ντιμπουά, ώστε να της παρέχεται η ψευδαίσθηση της ελευθερίας.

Ενώ ο Δοράντης, η Αραμίνδα, ακόμη και η Μαρτόν κυριαρχούνται απολύτως από τα συναισθήματά

τους, ο Ντιμπουά παραμένει απαθής και εντελώς προσηλωμένος στον στόχο του: να κάνει την Αραμίνδα να

ερωτευθεί τον Δοράντη. Η δυσκολία για τον Μαριβώ ήταν να συμφιλιώσει αντίθετες απαιτήσεις: να

παραμείνει ο Δοράντης συμπαθής στον θεατή, και ταυτοχρόνως να μην γελοιοποιηθεί η Αραμίνδα, να μην

φανεί υποχείριο των χειρισμών του Ντιμπουά. Όφειλε να διατηρήσει ζωηρό το ενδιαφέρον των θεατών για

τους ήρωές του αλλά και την έκπληξη του τέλους. Ο συγγραφέας πέτυχε, μέσα από τις ποικίλες παρεξηγήσεις

και τα λεπτά νήματα της πλοκής, να φθάσει σε μια λύση ικανοποιητική για όλους.

9.5.3 Οι χαρακτήρες

Η πρωτοτυπία της κωμωδίας, που αποτελεί ένα ακόμη «ξάφνιασμα του έρωτα», η δέκατη χρονολογικά και η

τελευταία που χειρίζεται αυτό το μοτίβο, εδράζεται στο χαρακτήρα της κεντρικής ηρωίδας, της Αραμίνδας,

και του «κυρίαρχου του παιχνιδιού» Ντιμπουά.

Το όνομα της Αραμίνδας εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Μαριβώ, και η ηρωίδα δεν μοιάζει με

καμιά από τις προηγούμενες. Δεν είναι ένα νεαρό και αθώο κορίτσι, μια νεαρή αρραβωνιασμένη σαν την

Σίλβια στο έργο Η διπλή απιστία (La Double Inconstance) ή στο Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης, μα ούτε

και μια νεαρή επαρχιώτισσα που ανακαλύπτει τον έρωτα κοντά σ’ έναν νεαρό μαρκήσιο παριζιάνο, όπως η

Κλαρίσα (La Méprise). Δεν είναι ούτε και μια νεαρή χήρα ευγενικής καταγωγής, μια μαρκησία που έχει

αποφασίσει να μην ξαναπαντρευτεί, όπως στο Ευτυχές Στρατήγημα (L’Heureux Stratagème), ή στην

Κληρονομιά (Le Legs).

Είναι η πρώτη φορά που ο Μαριβώ επιλέγει μια χήρα αστή. Είναι όμορφη και το γνωρίζει, και είναι

έτοιμη να κάνει με τον Κόμη έναν γάμο συμφέροντος, στηριγμένο στη λογική, που θα την απαλλάξει από μια

αμφίβολη δίκη και θα της αποφέρει τίτλους ευγενείας. Η έκπληξή της, όταν ανακαλύπτει ότι αγαπά τον

Δοράντη, δεν είναι πολύ έντονη και το ερωτικό πάθος που ξυπνά δεν έχει να παλέψει με ειλημμένες

αποφάσεις. Περισσότερο απασχολημένη στην αρχή της κωμωδίας με τη δίκη της παρά με έρωτες, θα την

τραβήξει καταρχήν κοντά στον Δοράντη η ακεραιότητά του και οι νομικές του γνώσεις. Τουλάχιστον αυτό

πιστεύει. Είναι πολύ ευθύς χαρακτήρας για να υποπτευθεί τις τόσο λεπτοϋφασμένες πανουργίες του

Ντιμπουά, και επίσης, είναι αρκετά απελευθερωμένη από κοινωνικές προκαταλήψεις, ώστε ούτε θαμπώνεται

από τους τίτλους ευγενείας του Κόμη μα ούτε και αισθάνεται απέχθεια για τη «φτώχια» του Δοράντη. Είναι

λογική και ταυτοχρόνως πολύ ευαίσθητη, γλυκιά και προσηνής με αυτούς που εκτιμά, σταθερή στις απόψεις

της, μα όχι ευερέθιστη μπροστά σ’ αυτούς που κρίνει με αυστηρότητα (για παράδειγμα τη μητέρα της).

Τη φανταζόμαστε αισθητά πιο μεγάλη, πιο ώριμη σε ηλικία από τις προηγούμενες ηρωίδες, γύρω στα

τριάντα, όπως και ο Δοράντης (εάν έπαιξε το ρόλο η γνωστή μας Σίλβια (Τζιανέτα Μπενότσι), ήταν τότε 37

ετών). Αυτή η ισορροπία της ωριμότητας τη φέρνει κοντά, όπως έχει λεχθεί συχνά, στην Ελμίρα του

Ταρτούφου, ή ακόμη, στην εικόνα της ώριμης γυναίκας που θα γινόταν η Ερριέτα (Henriette) στις

Σοφολογιώτατες (Les Femmes Savantes). Το ξύπνημα του έρωτα μέσα της παίρνει μια ιδιαίτερη μορφή. Ένα

κρυφό ένστικτο την προειδοποιεί ότι αγαπά, αλλά δεν θέλει να το ομολογήσει. Δεν μάχεται αληθινά το πάθος

της, του δίνει απλώς άλλο όνομα, το ονομάζει «οίκτο», συμπόνια. Προσπαθεί, καθώς λέει, να «θεραπεύσει»

τον Δοράντη. Τον υπερασπίζεται από τις κατηγορίες που του επιρρίπτουν (π.χ. από τις κακολογίες της κυρίας

Αργάνδας), γιατί αυτό απαιτεί το πνεύμα δικαιοσύνης. Παράλληλα, επιδιώκει να βεβαιωθεί ότι ο Δοράντης

την αγαπά. Η παγίδα που στήνει στον Δοράντη, της δημιουργεί σύγχυση, γιατί η καρδιά και το συναίσθημα

υπερισχύουν της ψυχρής λογικής. Θα ομολογήσει, στο τέλος, πρώτη τον έρωτά της, με τόση φυσικότητα και

ειλικρίνεια που έρχονται σε αντίθεση με τη δειλία και την αδεξιότητα του Δοράντη. Τότε, όλα γίνονται απλά

γι’ αυτήν, και αυτό που αγαπά πάνω απ’ όλα είναι η σαφήνεια και η απλότητα. Η Αραμίνδα αποτελεί ίσως

την πιο γοητευτική από τις ηρωίδες του Μαριβώ.

Δίπλα της, ο Δοράντης μοιάζει λίγο ωχρός και του λείπει η προσωπικότητα. Είναι ο κλασικός τύπος

του ερωτευμένου, φτωχός και ντροπαλός, που παρασύρεται λίγο άθελά του στο εγχείρημα της ερωτικής

κατάκτησης, χωρίς να μάθει ποτέ τους κανόνες. Είναι γεμάτος ανησυχία και τύψεις. Αφήνεται στους

χειρισμούς των άλλων, επειδή ακριβώς δεν μπορεί να πετύχει ο ίδιος τον σκοπό του. Είναι συμπαθής στο

κοινό. Ο Μαριβώ τον προικίζει με μια βαθιά αίσθηση ακεραιότητας. Δεν ξέρει πως να πει ψέματα, απλά

σιωπά. Είναι αδύναμος, μερικές φορές αδέξιος, αλλά ειλικρινής και καλός.

Ο Ντιμπουά, αντιθέτως, είναι πρόσωπο υψηλών

προδιαγραφών, πολύπλοκο έως και ανησυχητικό. Είναι κι αυτός ένας

κλασικός τύπος, ο τύπος του υπηρέτη, ένας Σκαπίνος χωρίς

ενδοιασμούς, αφοσιωμένος στον κύριό του, αλλά πιο εφευρετικός απ’

αυτόν και πιο ικανός, αποφασισμένος να πετύχει τον στόχο του.

Ακριβώς αυτός ο στόχος, η κατάκτηση της καρδιάς της Αραμίνδας,

απαιτούν πανουργία και λεπτεπίλεπτες μηχανορραφίες. Δεν διστάζει

να πάρει πρωτοβουλίες, τις οποίες ο Δοράντης θα είχε απορρίψει.

Χειρίζεται με πραγματικό μακιαβελισμό την αληθινή και την ψευδή

εξομολόγηση και περιφρονεί λίγο τον κύριό του, που είναι τόσο

δειλός και αδέξιος. Αισθάνεται ανέντιμος; Όχι, καθόλου. Διαθέτει

αρκετό κυνισμό και κακία που εκπλήσσει, θα λέγαμε, γνωρίζοντας τον

«τρυφερό» συγγραφέα που τον έπλασε. Το όνομα αυτό το

χρησιμοποιεί ο Μαριβώ άπαξ, όνομα κοινότοπο, που αποδίδεται όμως

σ’ έναν ευφάνταστο και πρωτότυπο ήρωα, τον ταπεινό πρόδρομο, στο

πλαίσιο της κωμωδίας, του σκοτεινού Βαλμόν (Valmont-Vicomte

Sébastien de Valmont). Πρόκειται για τον περίφημο ήρωα του

ελευθεριάζοντος επιστολικού μυθιστορήματος του Σοντερλό ντε

Λακλό (Choderlos de Laclos), Οι Επικίνδυνες Σχέσεις (Les Liaisons

dangereuses, 1782).

Γύρω απ’ αυτά τα κεντρικά πρόσωπα της δράσης, κινούνται

δευτερεύοντες τύποι που έχουν κυρίως ως στόχο να προκαλέσουν

γέλιο. Η Κυρία Αργάνδα σκιαγραφείται χωρίς την ελάχιστη επιείκεια

ή συμπάθεια. Είναι συμφεροντολόγα, βίαιη, φιλόδοξη, οξύθυμη,

αυταρχική, ένα άτομο κακής πίστης, που δεν έχει κανένα θετικό στοιχείο για να μας αρέσει· προκαλεί γέλιο

γιατί δεν έχει τον χρόνο να κάνει πραγματικό κακό. Ο Κύριος Ρεμί είναι περισσότερο συμπαθής, έχει

απότομους τρόπους και λόγο, καθώς και υπερηφάνεια «πληβείου». Καλοζωισμένος, δεν θα έλεγε όχι σ’ έναν

γάμο, παρ’ όλη την ηλικία του. Η λεπτότητα των αισθημάτων και οι έρωτες δεν του λένε απολύτως τίποτε,

καθώς γι’ αυτόν τα χρήματα είναι προτιμότερα από τα ερωτικά ποιηματάκια. Κι αν άλλοι διαφωνούν με τις

εκτιμήσεις του, δεν τον πειράζει καθόλου. Όσο για τον Κόμη, είναι πολύ απλά ένας ανόητος που επιθυμεί να

διασώσει αυτό που νομίζει ότι είναι η αξιοπρέπειά του ενώ στην ουσία γίνεται υποχείριο της Κυρίας

Αργάνδας. Με τη μητέρα της Αραμίνδας συνθέτουν ένα γελοίο ζευγάρι παρωδίας.

Ας εξαιρέσουμε τη δροσερή Μαρτόν, που μας συγκινεί περισσότερο παρά μας διασκεδάζει με την

αφέλεια και την ευθύτητά της. Δεν είναι μια κλασική υπηρέτρια, ανήκει σε μικροαστική οικογένεια και η

οικονομική καταστροφή του πατέρα της την υποχρέωσε να αναζητήσει θέση συνοδού (demoiselle de

compagnie). Περιμένει χωρίς ανυπομονησία τον σύζυγο που της αξίζει, όμως η ηλικία της πέφτει εύκολα

θύμα ψευδαισθήσεων. Το αντιλαμβάνεται, και κανείς δεν σκέφτεται να γελάσει μαζί της όταν, θεωρώντας τον

εαυτό της ένοχο μπροστά στην Αραμίνδα, της μιλάει ευθαρσώς, ζητώντας να ανακτήσει την ελευθερία της.

Ίσως παρηγορείται πολύ γρήγορα, αφού προηγουμένως ένιωσε τόσο έντονο πάθος… αλλά και ο θεατής δεν

9.19 Επικίνδυνες σχέσεις, εικονογράφηση

από την έκδοση του 1769 [Πηγή:

Wikipedia]

πρέπει να περιμένει πάρα πολύ… (βλ. τα εισαγωγικά σχόλια του Pierre-Bernard Marquet στο: Marivaux. Les

Fausses Confidences).

9.6 Ο Κουρέας της Σεβίλλης ή Η ανώφελη Προφύλαξη (Le Barbier de Séville ou La

Précaution inutile)

Για να συνοψίσουμε και πάλι το ιστορικό τού έργου: αρχικά είχε τη μορφή «παράτας» και παραστάθηκε σε

ιδιωτική σκηνή. Στα 1772, ο Μπωμαρσαί παρουσιάζει στους Ιταλούς ηθοποιούς μια πρώτη μορφή του

Κουρέα της Σεβίλλης, στο ύφος της Opéra comique, την οποία και απορρίπτουν. Στις 3 Ιανουαρίου 1773, ο

Κουρέας, με τη μορφή τετράπρακτης κωμωδίας, γίνεται δεκτός από το Γαλλικό θέατρο (Κομεντί Φρανσέζ).

Τον Φεβρουάριο του 1775, στις 23, ανεβαίνει επιτέλους στη σκηνή ο Κουρέας της Σεβίλλης (Le Barbier de

Séville), αλλά ως πεντάπρακτη κωμωδία, όπως την είχε μετατρέψει στο μεταξύ ο συγγραφέας, σεβόμενος

τους κανόνες της «μεγάλης κωμωδίας»· καθώς κρίνεται ιδιαίτερα μακροσκελής έχει παταγώδη αποτυχία στην

πρεμιέρα. Μέσα σε τρεις ημέρες, ο συγγραφέας «διορθώνει» το έργο του, μειώνοντας τις πράξεις από πέντε

σε τέσσερις. Στη νέα του μορφή, το έργο ανεβαίνει στη σκηνή στις 26 Φεβρουαρίου. Θρίαμβος! Εκδίδεται

τον Ιούλιο του 1775· προτάσσεται από τον συγγραφέα η Μετριοπαθής Επιστολή για την αποτυχία και την

κριτική του Κουρέα της Σεβίλλης (Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville).

Εμπνέει μια όπερα του Τζοβάννι Παϊζιέλλο (Giovanni Paisiello) καταρχήν, έπειτα την πασίγνωστη

όπερα του Gioacchino Rossini, Il barbiere di Siviglia (1816).

Το έργο είναι, όπως είδαμε, στην τελική του μορφή, μια κωμωδία σε πρόζα, σε τέσσερις πράξεις,

διανθισμένη από τραγούδια («μετ’ ασμάτων»), εμπνευσμένη σε μεγάλο βαθμό από το μολιερικό Σχολείο των

γυναικών κι από την Ανώφελη προφύλαξη του Scarron.

Ο νεαρός κόμης Αλμαβίβα (Almaviva) είναι τρελά ερωτευμένος με τη νεαρή Ροζίν (Rosine), και είναι

έτοιμος να κάνει τα πάντα προκειμένου να την αποσπάσει από τον ηλικιωμένο και δύστροπο κηδεμόνα της

Μπάρτολο (Bartholo), που σχεδιάζει να την παντρευτεί. Την παρακολουθεί (κάτω από τα παράθυρά της),

μεταμφιεσμένος, και εκεί συναντά τον αλλοτινό του υπηρέτη Φίγκαρο (Figaro), που είναι τώρα κουρέας στη

Σεβίλλη, πραγματικό «πειραχτήρι», που δέχεται να τον βοηθήσει να επιτύχει τον στόχο του.

Σύμφωνα με τη «Μετριοπαθή επιστολή», ο καμβάς της κωμωδίας είναι ο ακόλουθος: Ένας

ερωτοχτυπημένος ηλικιωμένος σκοπεύει να παντρευτεί την επαύριον την κηδεμονευομένη του· ένας νεαρός

εραστής, περισσότερο επιδέξιος, τον προλαβαίνει, και την κάνει γυναίκα του την ίδια μέρα, κάτω από τη μύτη

του και μέσα στο ίδιο του το σπίτι (Lettre modérée, I, σσ. 262-264. Και στο Beaumarchais, Le Barbier de

Séville…, σσ. 37-59).

9.6.1 Ανάλυση του έργου

Στα Πρόσωπα, υπάρχει η ένδειξη: «Τα ρούχα των ηθοποιών πρέπει να ακολουθούν την παλαιά ισπανική

μόδα». Ο συγγραφέας παρέχει αναλυτική ενδυματολογική περιγραφή του κάθε προσώπου (Μπωμαρσαί, Ο

κουρέας της Σεβίλλης, σσ. 3-4).

Α΄ Πράξη: Κάτω από τις τζελουζίες (καφασωτά) [οι τίτλοι των πράξεων από το Beaumarchais, Le Barbier

de Séville…, σσ. 34-35]. «Η σκηνή αναπαριστά ένα δρόμο της Σεβίλλης, όπου όλες οι μπαλκονόπορτες είναι

κλεισμένες με σιδεριά». Περιέχει έξι (6) σκηνές. Ο κόμης Αλμαβίβα περπατά κάτω από τα παράθυρα της

αγαπημένης του μαθαίνουμε ότι ήρθε από τη Μαδρίτη στη Σεβίλλη για την καρδιά της Ροζίνας (Α, Ι), (σ. 5).

Ξημερώματα, συναντά τον παλαιό του υπηρέτη Φίγκαρο, που μπαίνει στη σκηνή συνθέτοντας μουσική και

τραγουδώντας (σ. 7 κ.ε.). Μετά την αναγνώριση (σσ. 9-10), ο Φίγκαρο του μιλά για το νέο του επάγγελμα

(είναι κουρέας) και για τις περιπέτειές του. Ενδιαφέρουσα σκηνή για τη σκιαγράφηση του Φίγκαρο και για τις

άφθονες σατιρικές και ειρωνικές νύξεις του τέως υπηρέτη (Α, ΙΙ). Εμφανίζονται η Ροζίνα και ο Μπάρτολο

στο παράθυρο· η Ροζίνα, που έχει παρατηρήσει την παρουσία του ερωτευμένου άνδρα και θέλει να μάθει

περισσότερα γι’ αυτόν, πετάει ένα ραβασάκι, υποκρινόμενη ότι ήταν μια άρια από ένα καινούργιο δράμα

Ανώφελη Προφύλαξη που της έδωσε ο δάσκαλος μουσικής (σσ. 16-17). Μαθαίνουμε επίσης από την ίδια πόσο

είναι δυστυχισμένη από την κατάστασή της, αφού την κρατά έγκλειστη στο σπίτι η ζήλια και η καχυποψία

του «μισητού» κηδεμόνα της (Α, ΙΙΙ). Ο κόμης διαβάζει το ραβασάκι, εξομολογείται στον Φίγκαρο τον έρωτά

του και εκείνος τον ενημερώνει για τον κακότροπο και ζηλιάρη χαρακτήρα του γιατρού (σσ. 20-21).

Προσφέρεται να βοηθήσει τον Αλμαβίβα, και μηχανεύεται το εξής τέχνασμα: ο Αλμαβίβα να εμφανισθεί

μεταμφιεσμένος σε στρατιωτικό που ζητά κατάλυμα, επιδεικνύοντας πλαστό «σημείωμα διανυκτέρευσης» [οι

εύποροι αστοί είχαν την υποχρέωση να προσφέρουν κατάλυμα σε στρατιωτικούς που έρχονταν στην πόλη

τους] στην οικία του Μπάρτολο (σσ. 23-24), (Α, IV). Ο Μπάρτολο αποκαλύπτει μονολογώντας ότι σκοπεύει

την επομένη να παντρευτεί τη Ροζίνα και πηγαίνει προς αναζήτηση του Δον Μπαζίλιο (Bazile), ενώ ο

Αλμαβίβα, με την προτροπή του Φίγκαρο, τραγουδά κάτω από το σπίτι της αγαπημένης, υιοθετώντας το

όνομα Λιντόρ (Lindor), (σσ. 26-31), (A, V-VI).

B΄ Πράξη: Το «σημείωμα διανυκτέρευσης». «Η σκηνή αναπαριστά το διαμέρισμα της Ροζίνας. Η

μπαλκονόπορτα στο βάθος της σκηνής είναι κλεισμένη με σιδερένιο κιγκλίδωμα». Περιέχει δεκαέξι (16)

σκηνές. Η Ροζίνα γράφει ένα γράμμα στον υποτιθέμενο Λιντόρ (Β, Ι) (σ. 33). Ο Φίγκαρο εμφανίζεται

μπροστά της και της μιλά πειστικά για τον έρωτα του αφέντη του. Στο τέλος, της αποσπά την επιστολή που

μόλις έγραψε (Β, ΙΙ) (σ. 35 κ.ε.). Μονόλογος της Ροζίνας. Είναι ανήσυχη. Ο Μπάρτολο είναι έξαλλος από

θυμό, γιατί τον ξεγέλασε ο Φίγκαρο και μπήκε στο σπίτι του αλλά και γιατί χάθηκε το σημείωμα της Ροζίνας.

Την φοβερίζει ότι θα σφραγίσει το παραθυρόφυλλο κι εκείνη του απαντά ευθαρσώς και με αρκετή αναίδεια

(σσ. 41-42), (Β, ΙΙΙ-IV). Μονόλογος του Μπάρτολο για τον έρωτα που νοιώθει για τη Ροζίνα. Δευτερεύουσες

σκηνές του Μπάρτολο με τους υπηρέτες, οι οποίες τονίζουν τον κακό και καχύποπτο χαρακτήρα του (B, V-

VI-VII). Ο Δον Μπαζίλιο, δάσκαλος μουσικής της Ροζίνας έρχεται και αναγγέλλει στον Μπάρτολο ότι ο

κόμης Αλμαβίβα «αυτός που αναζητούσε τη Ροζίνα σ’ όλη τη Μαδρίτη» είναι στην πόλη τους και

κυκλοφορεί μεταμφιεσμένος. Ο Μπάρτολο, δίνοντάς του χρήματα, τον καλεί να επισπεύσει τις διαδικασίες

του γάμου πριν να πληροφορηθεί η Ροζίνα για την παρουσία του κόμη. Ο Φίγκαρο ακούει τα πάντα

κρυμμένος (B, VIII). Ο Φίγκαρο κοροϊδεύει τις προφυλάξεις του Μπάρτολο και ανακοινώνει στη Ροζίνα ότι

κρυφάκουσε τα πάντα (B, IX, X). Ο Μπάρτολο, με σατανικό τρόπο (ίχνη από μελάνι στα χέρια της Ροζίνας,

λείπει ένα φύλλο χαρτιού, κ.λπ.) ανακαλύπτει ότι η Ροζίνα έγραψε κάποια επιστολή. Ευρηματικότητα της

Ροζίνας (B, XI) (απ. 8, σ. 53 κ.ε.). Ο Αλμαβίβα μπαίνει στο σπίτι του Μπάρτολο, μεταμφιεσμένος, σύμφωνα

με το σχέδιο, σε στρατιωτικό και υποκρινόμενος τον μεθυσμένο· αποκαλύπτει στη Ροζίνα ότι είναι ο Λιντόρ

(B, XII). Αντιμετωπίζει τον πονηρό Μπάρτολο, εξαιρετικά δύσκολο αντίπαλο, κατορθώνει να δώσει κρυφά

στη Ροζίνα ένα γράμμα, αλλά όχι και να πείσει τον γιατρό να μείνει σπίτι του (B, XIII-XIV). Ευφυής και

χαριτωμένη σκηνή, κατά την οποία ο Μπάρτολο, που έχει δει την κίνηση με την επιστολή, ζητά από τη

Ροζίνα να του τη δώσει. Όμως η Ροζίνα δεν είναι η αφελής Αγνή του Σχολείου. Χειρίζεται την κατάσταση με

ευστροφία, ανταλλάσσει την ερωτική επιστολή με μια άλλη συγγενούς της (ενός εξαδέλφου) και παριστάνει

τη βαθύτατα προσβεβλημένη (B, XV) (σσ. 68-73). Η Ροζίνα απολαμβάνει την ανάγνωση της ερωτικής

επιστολής (B, XVI).

Γ΄ Πράξη: Το μάθημα μουσικής. Περιέχει δεκατέσσερις (14) σκηνές. Σύντομος μονόλογος του Μπάρτολο

(Γ, Ι). Εμφανίζεται ο κόμης Αλμαβίβα, μεταμφιεσμένος τώρα σε σπουδαστή, που ονομάζεται Αλόνσο.

Παρουσιάζεται ως μαθητής του Δον Μπαζίλιο και, για να κερδίσει την εμπιστοσύνη του Μπάρτολο, του λέει

ότι εκείνος αποκάλυψε την παρουσία του Αλμαβίβα στην πόλη τους και, επιπλέον ότι κρατά στα χέρια του το

ερωτικό γράμμα της Ροζίνας. Αποφασίζουν να πουν στη Ροζίνα ότι ο Αλόνσο έρχεται να αντικαταστήσει τον

δάσκαλο της μουσικής (Γ, ΙΙ). Μικρός μονόλογος του Αλμαβίβα που είναι στριμωγμένος στο σπίτι του

γιατρού (Γ, ΙΙΙ). Από τις πιο χαριτωμένες σκηνές του έργου. Κάτω από τη μύτη του Μπάρτολο, συναντιούνται

ο Αλμαβίβα και η Ροζίνα και η σκηνή κορυφώνεται σε ένα ερωτικό ντουέτο, με τη βοήθεια της μουσικής (η

Ροζίνα τραγουδά την «Ανώφελη Προφύλαξη»). Καταλήγει σε πρόταση γάμου (Γ, IV), (σσ. 84-89). Συνέχεια

της προηγούμενης σκηνής. Εμφανίζεται τώρα και ο Φίγκαρο, που προσπαθεί να αποσπάσει την προσοχή

αλλά και τα κλειδιά του Μπάρτολο (Γ, V). Μικρές ενδιάμεσες (λειτουργικές) σκηνές (Γ, VI-VII-VIII-IX). Ο

Φίγκαρο κατορθώνει να αποσπάσει τα κλειδιά του Μπάρτολο. Κάνοντας φασαρία και σπάζοντας τα πιατικά

του, τον αναγκάζει να αφήσει μόνους τους δυο ερωτευμένους:

Ο ΚΟΜΗΣ: Ας επωφεληθούμε από τούτη τη στιγμή που μας προσφέρει η ευφυΐα του Φίγκαρο.

Παραχωρήστε μου απόψε, σας εξορκίζω, κυρία, μια σύντομη μα απαραίτητη συνάντηση για να σας

απαλλάξω από τη σκλαβιά στην οποία πρόκειται να περιπέσετε.

ΡΟΖΙΝΑ: Αχ, Λιντόρ !

Ο ΚΟΜΗΣ: Θα μπω από το παράθυρό σας· και όσο για το γράμμα που έλαβα από εσάς σήμερα το

πρωί, βρέθηκα αναγκασμένος … (Γ, ΙΧ, σ. 100).

Δυναμική σκηνή, ίσως από τις κωμικές του Κουρέα, που αποδεικνύει τη δύναμη της πένας του

Μπωμαρσαί. Εμφανίζεται ο Δον Μπαζίλιο και οι συνωμότες επιτυγχάνουν δωροδοκώντας τον να

εξασφαλίσουν τη συναίνεσή του και να εμποδίσουν την αποκάλυψη (Γ, ΧΙ), (απ. 11, σσ. 102-105). Η Ροζίνα

υπόσχεται στον Αλμαβίβα ότι ποτέ δεν θα παντρευτεί τον Μπάρτολο «ένα ζηλιάρη γέρο» που το μόνο που

έχει να της προσφέρει είναι μια «ανυπόφορη σκλαβιά». Ο Μπάρτολο ακούει τα τελευταία της λόγια. Εκείνη

του επαναλαμβάνει ότι θα δώσει την καρδιά της σ’ αυτόν που θα την απελευθερώσει από τη φριχτή της

φυλακή. Βγαίνει (Γ, ΧΙΙ). Ο Μπάρτολο που έχει πιάσει τους δύο ερωτευμένους στα πράσα και είναι έξαλλος

από θυμό (Γ, ΧΙΙΙ-ΧIV).

Δ΄ Πράξη: Η υπογραφή του γαμήλιου συμβολαίου. Περιέχει οκτώ (8) σκηνές. Ο Μπάρτολο βεβαιώνεται ότι

ο Αλόνσο τον κορόιδεψε, αφού ο Δον Μπαζίλιο του λέει ότι δεν γνωρίζει τέτοιο άτομο, και θέλει να πάρει τα

μέτρα του και να επισπεύσει τον γάμο (Δ, Ι). Είναι περασμένα μεσάνυχτα και η Ροζίνα μόνη, ανησυχεί γιατί ο

Λιντόρ δεν έρχεται. Ο Μπάρτολο της δείχνει το γράμμα της προς τον κόμη και αυτή, σε σύγχυση, τού

αποκαλύπτει την αλήθεια (σσ. 117-119). Ο κηδεμόνας της την στέλνει στο δωμάτιό της και αυτός ετοιμάζεται

να στήσει παγίδα στον Αλμαβίβα (Δ, ΙΙ-ΙΙΙ). Η Ροζίνα μόνη στο δωμάτιό της κλαίει για την προδοσία του

αγαπημένου της ενώ ο κόμης «τυλιγμένος μ’ ένα μανδύα εμφανίζεται στο παράθυρό της». Μαζί με τον

Φίγκαρο μπαίνουν στο δωμάτιο (Δ, IV-V), (σ. 121 κ.ε.) Η Ροζίνα καταλαβαίνει το λάθος της και πέφτει στη

αγκαλιά του. Όμως δεν υπάρχει πια τρόπος διαφυγής. Ο Φίγκαρο ανακαλύπτει ότι τους πήρανε τη σκάλα (σ.

123 κ.ε.), (Δ, VI). Εμφανίζονται ο συμβολαιογράφος με τον Δον Μπαζίλιο. Ο Αλμαβίβα «πετά» στον

διστακτικό συμβολαιογράφο «ένα πουγκί» κι εκείνος ζυγιάζοντάς το, συναινεί να υπογράψουν το συμβόλαιο

γάμου που έχει ήδη ετοιμάσει για τον Μπάρτολο (Δ, VII). Μπαίνει στο δωμάτιο ο Μπάρτολο με έναν Αλκάδη

(όργανο της Δικαιοσύνης) αλλά είναι πια αργά. Ο γάμος έχει ήδη τελειώσει με τους απαραίτητους μάρτυρες,

τον πρόθυμο σε κάθε δωροδοκία Δον Μπαζίλιο και τον αρχικατεργάρη Φίγκαρο (Δ, VIII).

ΜΠΑΡΤΟΛΟ: [….] Την πάτησα απ’ την πολλή προφύλαξη.

ΦΙΓΚΑΡΟ: Πολλή προφύλαξη. Ας μην κοροϊδευόμαστε λοιπόν, γιατρέ· όταν τα νιάτα συμμαχούνε

με τον έρωτα για να εξαπατήσουν ένα γέροντα, ό,τι κι αν κάνει αυτός για να τα εμποδίσει, είναι απλούστατα

Ανώφελη προφύλαξη (σ. 131).

9.7 Οι Γάμοι του Φίγκαρο (La Folle Journée ou le

Mariage de Figaro)

Όπως είπαμε, με τους Γάμους του Φίγκαρο (Le Mariage de Figaro), ο

Μπωμαρσαί φθάνει στο απόγειο της καριέρας του. Το έργο είναι μια

πεντάπρακτη κωμωδία σε πρόζα που συνέθεσε ο Μπωμαρσαί στα

1778, ενώ ήδη από το 1776 έχει κάνει ένα πρώτο σχεδίασμα. Η

«πρώτη» επίσημη παράστασή της δόθηκε στις 27 Απριλίου 1784, μετά

από πολλά χρόνια απαγόρευσης από τη λογοκρισία. Όλο το Παρίσι

μιλούσε πλέον γι’ αυτό το περιβόητο έργο. Ο ίδιος ο Λουδοβίκος ΙΣΤ

είχε αντισταθεί με επιμονή στην παράστασή του και το είχε

χαρακτηρίσει ως «αηδιαστικό και ανίκανο να παρασταθεί» (détestable

et injouable).

Στα 1783, μια παράσταση που επρόκειτο να δοθεί στις

Βερσαλλίες απαγορεύθηκε την τελευταία στιγμή· μετά απ’ αυτό οι

Γάμοι παίχτηκαν σε ιδιωτικό χώρο. Όμως, η μακρά αντίσταση του

Βασιλέα ενδυνάμωσε τη σατιρική εμβέλεια του έργου, έτσι ώστε η

πρώτη δημόσια παράσταση να προσλάβει τις διαστάσεις ενός

προδρομικού επαναστατικού γεγονότος. Η παράσταση στο θέατρο του

Odéon υπήρξε θρίαμβος!

9.20 Προσωπογραφία του Mozart (1819)

[Πηγή: Wikipedia]

Έργο εμβληματικό του γαλλικού αλλά και γενικότερα του

παγκόσμιου ρεπερτορίου, θεωρήθηκε, λόγω της καταγγελίας που

εμπεριέχει των αρχαϊκών προνομίων της αριστοκρατίας, ως

προάγγελος της Γαλλικής Επανάστασης.

Αποτελεί επί της ουσίας μια πιο ώριμη και πιο τολμηρή

συνέχεια του Κουρέα της Σεβίλλης, στην οποία παρακολουθούμε τη

ζωή των ίδιων δραματικών προσώπων μερικά χρόνια αργότερα: του

Φίγκαρο, που βρίσκεται στην υπηρεσία του Κόμη, του Αλμαβίβα, της

Ροζίνας που είναι πλέον Κόμισσα, του Μπάρτολο, από τα βασικά

πρόσωπα του Κουρέα, που παίζει τώρα δευτερεύοντα ρόλο. Δύο

χρόνια μετά την πρώτη της παράσταση, η κωμωδία προσαρμόστηκε

από τον Μότσαρτ (Mozart) και τον Λορέντζο ντα Πόντε (Lorenzo da

Ponte στη δημοφιλή όπερα: Le Nozze di Figaro.

Οι Γάμοι του Φίγκαρο εμπεριέχουν τρόπον τινά όλες τις

δραματουργικές εμπειρίες του Μπωμαρσαί. Βρίσκουμε εδώ:

μια άρτια κωμική υπόθεση με σύνθετη πλοκή και

ζωντανούς χαρακτήρες,

σκηνές που αγγίζουν τον θεατή και τον γοητεύουν,

εύγλωττη σκιαγράφηση καταστάσεων, ηθικοδιδακτική και σατιρική

διάθεση, ιδιαίτερη φροντίδα για τον σκηνογραφικό χώρο και τα

κουστούμια,

το στοιχείο του βωντεβίλλ (vaudeville = κωμειδύλλιο, θέαμα με τραγούδια), το στοιχείο του

ερωτικού ρομάντζο, σκηνές «μετ’ ασμάτων», ένα τελικό μπαλέτο.

Ο Μπωμαρσαί αναμιγνύει με ευφυΐα όλα αυτά τα στοιχεία για να καταλήξει σε μια εντελώς

πρωτότυπη δημιουργία.

Στη Μετριοπαθή επιστολή, στην οποία υπερασπίζεται με τόση ευγλωττία τον Κουρέα, ο

συγγραφέας διασκεδάζει ήδη με την κατασκευή μιας συνέχειας της αρκετά απλής πλοκής του: Αυτός ο

Φίγκαρο, γράφει, που για οικογένεια είχε άλλοτε γνωρίσει τη μητέρα του, είναι νόθος γιος του Μπάρτολο. Ο

γιατρός είχε αποκτήσει, όταν ήταν νέος, παιδί με μια νεαρή κόρη περιωπής, την οποία οι συνέπειες της

απρονοησίας της, την έκαναν να πέσει χαμηλά. Αλλάζοντας κατάσταση χωρίς να το γνωρίζει, ο ατυχής

νεαρός άλλαξε και όνομα άθελά του. Μεγάλωσε με το όνομα του Φίγκαρο και έζησε έτσι. Η μητέρα του είναι

η Μαρσελίν (Marceline), ηλικιωμένη γκουβερνάντα τώρα πια στο σπίτι του Γιατρού. Ξαφνικά συντελείται η

πιο συγκινητική αναγνώριση μεταξύ του Γιατρού, της ηλικιωμένης Μαρσελίνας και του Φίγκαρο. Τότε ο

Γιατρός παντρεύεται την ηλικιωμένη και ο Φίγκαρο «γίνεται ευτυχής και νόμιμος». «Τι λύση (dénouement),

αναφωνεί ο συγγραφέας! Δεν θα μου κόστιζε παρά μια έκτη πράξη!».

Απ’ αυτήν την παρωδία δράματος, με την αναπότρεπτη σκηνή της αναγνώρισης, θα γεννηθεί ένας

από τους θεματικούς πυρήνες της νέας κωμωδίας του Μπωμαρσαί.

Ωστόσο, και πάνω απ’ όλα, Οι Γάμοι του Φίγκαρο αποτελούν μια κωμωδία που πραγματεύεται ένα

παραδοσιακό θέμα: την ιστορία ενός «γάμου μετ’ εμποδίων». Το καινούργιο στην ιστορία έρχεται από το

γεγονός ότι πρόκειται για τον γάμο του Φίγκαρο και της Σουζάνας, με άλλα λόγια ενός βαλέ (valet), του

«Βαλέ του Κόμη» και «αρχι-οικονόμου του πύργου» με μια καμαριέρα (camériste), την «Αρχικαμαριέρα της

Κόμισσας». Το εμπόδιο είναι ο θυμός του κυρίου, του Κόμη Αλμαβίβα, ο οποίος, κουρασμένος από τη δική

του γυναίκα, προσπαθεί να πιάσει στα δίχτυα του τη μνηστή του υπηρέτη του. Το ενδιαφέρον της πλοκής του

έργου είναι διττό:

ως συνέχεια του Κουρέα της Σεβίλλης, προσφέρει στον θεατή την εξέλιξη των χαρακτήρων

και των αισθημάτων οικείων δραματουργικών προσώπων.

η πάλη μεταξύ του κυρίου και του τολμηρού υπηρέτη εμπλουτίζει την κωμωδία με μια νέα

σατιρική διάσταση και οι τολμηρές και «αναιδείς» εκφράσεις του Φίγκαρο στον Κουρέα,

αποκτούν εδώ μια πιο βαθιά υπόσταση.

9.21 Προσωπογραφία του Lorenzo da

Ponte [Πηγή: Wikipedia]

9.7.1 Ο χρόνος και ο τόπος

Τρία χρόνια έχουν περάσει από τον ευτυχισμένο γάμο του Κόμη και της Ροζίνας. «Η Τρελή Ημέρα»,

σύμφωνα με τον υπότιτλο της κωμωδίας, διαδραματίζεται την ημέρα του γάμου του Φίγκαρο και η πλοκή που

ξεκινά το πρωί στον πύργο ολοκληρώνεται με το πέσιμο της νύχτας στο πάρκο (24 ώρες).

Η πρώτη εκδοχή των Γάμων είχε ως σκηνικό χώρο τη Γαλλία. Για να ανταποκριθεί, αφενός μεν στις

απαιτήσεις της λογοκρισίας αλλά και αφετέρου στην κλίση του για το γραφικό, ο Μπωμαρσαί μετέφερε τη

δράση της κωμωδίας του στην Ισπανία, τρεις λεύγες από τη Σεβίλλη. Οι θεατές ξαναβρίσκουν στους Γάμους

μια φανταιζίστικη Ισπανία, γραφικά κουστούμια, ισπανικούς μουσικούς ρυθμούς και τη γοητεία των

ισπανικών ονομάτων. Το κυριότερο: τους δίνεται η ευχαρίστηση και ευκαιρία να κοροϊδέψουν τα γαλλικά

ήθη κάτω από μια «διάφανη» μεταμφίεση. Ο πύργος του «Άγουας Φρέσκας» (Aguas Frescas) μοιάζει

υπερβολικά με μια ωραία γαλλική κατοικία του 18ου αιώνα. Ο Μπωμαρσαί προσδιορίζει με μεγάλη ακρίβεια

τα σκηνογραφικά στοιχεία. Είμαστε στον πύργο του κόμη Αλμαβίβα, μοναδικό τόπο δράσης της κωμωδίας,

του οποίου όμως ο συγγραφέας πολλαπλασιάζει τις οπτικές γωνίες: η έκθεση λαμβάνει χώρα στο διαμέρισμα

των υπηρετών, το ερωτικό ρομάντζο στα διαμερίσματα της Κόμισσας, η δίκη στην αίθουσα δικαιοσύνης, η

γιορτή του γάμου στη μεγάλη γαλαρία του πύργου, τέλος, η λύση στο πάρκο.

Μέσα από τον διάλογο των δραματικών προσώπων διανοίγονται κατά τη διάρκεια του έργου

(σκηνογραφικές) προοπτικές στον κήπο, στην εξοχή, στο χωριό και στους δρόμους που οδηγούν στη Σεβίλλη.

Ο συγγραφέας αρέσκεται στο να δημιουργεί στα μάτια των θεατών του ευρηματικές κρυψώνες που

προστατεύουν ως εκ θαύματος τους ήρωές του (π.χ. η πολυθρόνα, τα δέντρα και οι σκιές του πάρκου). Ο

διάκοσμος είναι ταυτοχρόνως ρεαλιστικός, καθώς προσφέρει ένα ακριβές ντοκουμέντο εποχής, συμβολικός,

καθώς δημιουργεί το κλίμα των διαφόρων πράξεων και συνάμα λειτουργεί στο δραματουργικό επίπεδο,

διευκολύνοντας τις κινήσεις των προσώπων.

9.7.2 Ανάλυση της πλοκής

Ο Φίγκαρο έχει μπει στην υπηρεσία του κόμη Αλμαβίβα, ζει στον πύργο του και πρόκειται να παντρευτεί τη

Σουζάνα, αρχικαμαριέρα της Κόμισσας. Όμως ο Κόμης, που έχει αρχίσει να βαριέται τη γυναίκα του,

αναζητά νέες ερωτικές περιπέτειες. Καθώς η Σουζάνα τον έχει γοητεύσει, σκέφτεται να επαναφέρει σε ισχύ

το φεουδαρχικό «δικαίωμα του άρχοντα» (το δικαίωμα της πρώτης νύχτας), το οποίο είχε καταργήσει για την

αγάπη της Ροζίνας.

Βοηθούμενος από τον μουσικοδιδάσκαλο Μπαζίλιο (Bazile), άτομο χωρίς αρχές, ο Κόμης πολιορκεί

όλο και πιο στενά τη Σουζάνα, πράγμα που την εξαναγκάζει να αποκαλύψει τις προθέσεις του Κόμη στον

Φίγκαρο και στην Κόμισσα.

Ο Κόμης βρίσκεται τότε ενώπιον ενός συνασπισμού που θα θριαμβεύσει στο τέλος εναντίον των

ανήθικων στόχων του. Γελοιοποιούμενος μετά από μια ερωτική συνάντηση που δεν ήταν άλλο παρά μια

καλοστημένη παγίδα, πέφτει στα γόνατα και ζητά συγγνώμη από τη γυναίκα του ενώπιον όλου του χωριού. Ο

Φίγκαρο μπορεί να παντρευτεί πλέον ελεύθερα και χωρίς κίνδυνο τη Σουζάνα.

Η δράση του έργου διανθίζεται με την παρέμβαση πολλών άλλων προσώπων, κυρίως του

Κερουμπίνο (Χερουβείμ, Chérubin), νεαρού ακολούθου τρελά ερωτευμένου με τη «νονά» του, την Κόμισσα,

αλλά και της Μαρσελίνας (Marceline), που σύμφωνα με ένα συμβόλαιο που έχουν υπογράψει με τον Φίγκαρο

(στον οποίο είχε δανείσει χρήματα), οφείλει να την παντρευτεί. Το τελευταίο γίνεται αδύνατο όταν

αποκαλύπτεται ότι είναι η «φυσική» του μητέρα (Γ΄ Πράξη).

Ασφαλώς ένα από τα πιο γνωστά και πιο δυνατά σημεία του έργου είναι ο μονόλογος του Φίγκαρο

(Ε, ΙΙΙ), του οποίου ένα απόσπασμα αναφερόμενο στον Κόμη Αλμαβίβα συγκεντρώνει έξοχα όλες τις

κατηγορίες που εκτοξεύονταν κατά της αριστοκρατίας λίγα χρόνια πριν από τη Γαλλική Επανάσταση:

«[…] Επειδή είσαι αριστοκράτης, περνιέσαι και για ξύπνιος; Όνομα, περιουσία, κάστα, πόστο,

ξιπάζουν τον άνθρωπο.

Εσύ, πόσο έχεις κοπιάσει για τ’ αγαθά τούτα; Έκανες τον κόπο να βγεις απ’ την κοιλιά της μάνας

σου. Μόνο. Κατά τα λοιπά σου, είσαι ανθρωπάκι μάλλον συνηθισμένο. […]

(Μπωμαρσαί, Γάμοι του Φίγκαρο, σ. 179).

Α΄ Πράξη: Θα γίνει ο γάμος σήμερα; (Οι τίτλοι των πράξεων είναι από το Beaumarchais. Le Mariage de

Figaro…, σσ. 10-15). Περιέχει έντεκα (11) σκηνές και διαδραματίζεται στο δωμάτιο που προορίζεται για τη

Σουζάνα και τον Φίγκαρο. Ξημερώνει η ημέρα του γάμου της με τον Φίγκαρο και η Σουζάνα τον πληροφορεί

για τις προθέσεις του Κόμη: αυτός παραμελεί τη γυναίκα του και έχοντας βλέψεις για τη Σουζάνα, θέλει να

επαναφέρει το παλαιό δικαίωμα του άρχοντα που είχε ο ίδιος καταργήσει. Ο Μπαζίλιο βοηθά τον Κόμη στο

εγχείρημά του (σσ. 9-14) (Α, Ι). Μονόλογος του Φίγκαρο, ο οποίος επαναστατεί και ετοιμάζεται να

υπερασπιστεί την ευτυχία του (Α, ΙΙ). Είσοδος της Μαρσελίνας και του Μπάρτολο. Πειράγματα του Φίγκαρο

(Α, ΙΙΙ). Όταν η Μαρσελίνα μένει μόνη με τον Μπάρτολο, τον

ενημερώνει για τις προθέσεις του Κόμη. Του θυμίζει την αλλοτινή

τους παράνομη σχέση που είχε καρπό τη γέννηση ενός αγοριού που

εγκατέλειψαν (σ. 20). Ζητά από τον Μπάρτολο να τη βοηθήσει να

παντρευτεί τον Φίγκαρο και να διαλύσει τον επερχόμενο γάμο (Α, IV).

Η Μαρσελίνα προκαλεί τη Σουζάνα που της ανταποδίδει τα ίσα (A,

V). Μετά από ένα σύντομο μονόλογο-ξέσπασμα της Σουζάνας,

εμφανίζεται ο ακόλουθος Κερουμπίνο (Χερουβείμ) που παραπονιέται

για τις ατυχίες του και ομολογεί τα βάσανά του. Εκδιώχτηκε από τον

πύργο από τον Κόμη γιατί τον συνέλαβε με τη Φανσέτα (Fanchette).

Ζητά από τη Σουζάνα (Suzanne) να μεσολαβήσει στη νονά του, την

Κόμισσα για να του δοθεί χάρη. Ομολογεί ότι την αγαπά τρελά.

Αρπάζει μια κορδέλα της νονάς του. Έρχεται ξαφνικά ο Κόμης. Ο

Κερουμπίνο κρύβεται πίσω από μια πολυθρόνα (σσ. 26-29), (A, VI-

VII). Εξομολόγηση του Κόμη στη Σουζάνα. Εμφανίζεται ο Μπαζίλιο

και ο Κόμης χώνεται στην πολυθρόνα. Η Σουζάνα ρίχνει πάνω του

ένα φόρεμα και τον κουκουλώνει (A, VIII). Ο Μπαζίλιο έρχεται να

της κάνει προτάσεις εκ μέρους του Κόμη, αλλά ξεσπαθώνει κατά του

Κερουμπίνο, ξεσκεπάζοντας τις διάφορες ερωτοτροπίες του· λέει ότι

έγραψε καντάδα για τη Σουζάνα και ότι γλυκοκοιτά την Κόμισσα.

Όταν ο Κόμης βγαίνει από την κρυψώνα του είναι έξαλλος από θυμό.

Ο θυμός του μεγαλώνει όταν ανακαλύπτει τον Κερουμπίνο κρυμμένο

πίσω από την πολυθρόνα (A, IX). Η Κόμισσα, με τη συνοδεία

χωρικών και του Φίγκαρο, εισέρχεται στη σκηνή. Όλοι ζητούν από

τον Κόμη, να τοποθετήσει, σε δημόσια τελετή, στο κεφάλι της

Σουζάνας το «παρθενικό στεφάνι» του γάμου (σ. 39), ώστε να

εορτασθεί η κατάργηση του φεουδαρχικού δικαιώματος του άρχοντα. Ο Κόμης δέχεται με μισή καρδιά και

ορίζει να γίνει η τελετή το απόγευμα.

Περιμένει την άφιξη της Μαρσελίνας,

επιφορτισμένης με μια μυστηριώδη αποστολή.

Ο Κερουμπίνο ικετεύει τη συγγνώμη του

Κόμη. Την παίρνει αλλά πρέπει να φύγει

αμέσως για την Καταλωνία, όπου ο Αλμαβίβα

τον διορίζει διοικητή λόχου (A, X).

Χαρούμενος ο Φίγκαρο, ασχολείται με τη

γιορτή του γάμου του και βοηθά τον

Κερουμπίνο να κρυφτεί μέσα στον πύργο. Ο

γάμος μοιάζει σίγουρος αλλά ο Κόμης

μηχανεύεται νέα εμπόδια (A, XI). Στην πρώτη

πράξη, εμφανίζονται επί σκηνής δυο ομάδες

που δρουν αντιθετικά. Ο Κόμης, με βοηθούς

τον Μπαζίλιο, τη Μαρσελίνα και τον

Μπάρτολο, προσπαθούν να εμποδίσουν τον

γάμο. Η Κόμισσα, η Σουζάνα, ο Φίγκαρο, με

συμμάχους τους χωρικούς θέλουν να τελεστεί

ο γάμος· στο τέλος της πρώτης πράξης

φαίνεται να έχουν κερδίσει.

9.22 Ο Κόμης ανακαλύπτει τον

Κερουμπίνο κρυμμένο πίσω από την

πολυθρόνα, Γκραβούρα (1785) [Πηγή:

Wikipedia]

9.23 Οι Γάµοι του Φίγκαρο, Πράξη Β΄. Αποδεχόμενος τις ιδέες του

Ντιντερό, o Μπωμαρσαί δίνει πρωταρχική σηµασία στον

σκηνογραφικό διάκοσµο, τον οποίο περιγράφει λεπτομερώς.

B΄ Πράξη: Ο γάμος αργοπορεί. Χώρος της δράσης είναι ο πολυτελής κοιτώνας της Κόμισσας. Περιγραφή

(σ. 48). Περιέχει είκοσι πέντε (25) σκηνές. Η Β΄ πράξη ξεκινά με συνομιλία μεταξύ της Κόμισσας και της

Σουζάνας. Ο θεατής έχει ήδη παρακολουθήσει τις σκηνές που ανακεφαλαιώνει η καμαριέρα (Α, VII-VIII-IX),

των οποίων διευκρινίζει κυρίως τις λεπτομέρειες μετά από παράκληση της κυρίας της. Το ενδιαφέρον

εστιάζεται στις αντιδράσεις της Κόμισσας, που αισθάνεται αφενός μεν ταπείνωση για την απιστία του

συζύγου της, αφετέρου δε ταραχή και συγκίνηση για την εκδήλωση του έρωτα από τον Κερουμπίνο (σσ. 48-

51). Παρακινημένη από δύο αντίθετα συναισθήματα, επισημαίνει ο συγγραφέας στον εκτενή Πρόλογο του

έργου, δεν πρέπει να δείξει παρά καταπιεσμένη ευαισθησία, το παραμικρό που θα μειώσει στα μάτια του

θεατή τον αξιαγάπητο και ενάρετο χαρακτήρα της (Β, Ι). Ο Φίγκαρο εκθέτει στη Σουζάνα και στην Κόμισσα

το στρατήγημά του: θα προσπαθήσει να γεννήσει αμφιβολίες στον Κόμη και να ανάψει τη ζήλια του για την

Κόμισσα, με τη βοήθεια ενός ανώνυμου γράμματος· επίσης θα στείλει τον Κερουμπίνο, μεταμφιεσμένο σε

Σουζάνα, στη συνάντηση με τον Κόμη. Ακολουθούν χαριτωμένες σκηνές με αφορμή τη μεταμφίεση του

ακολούθου (σ. 56 κ.ε.), (Β, ΙΙ). Ταραχή της Κόμισσας καθώς ετοιμάζεται να δεχθεί τον Κερουμπίνο (Β, ΙΙΙ).

Ο Κερουμπίνο τραγουδά τη romance στη «νονά» του και η Σουζάνα τον συνοδεύει με την κιθάρα. Σημειώνει

στις σκηνικές οδηγίες ο Μπωμαρσαί: «Η εικόνα, θυμίζει τον πίνακα του Vanloo, “Conversation espagnole”»

(σ. 58) (Β, IV). Η Σουζάνα και η Κόμισσα μεταμφιέζουν τον Κερουμπίνο. Η Κόμισσα ανακαλύπτει την

κορδέλα της δεμένη στο μπράτσο του νεαρού που της ομολογεί με μισόλογα το πάθος του (σ. 65), (Β, V-VI-

VII-VIII-IX). Απροσδόκητη εμφάνιση του Κόμη. Τρόμος του Κερουμπίνο που κρύβεται στο μπουντουάρ της

Κόμισσας (B, X). Υποψίες του Κόμη και έκδηλη ταραχή της Κόμισσας (σ. 67 κ.ε.). Σκηνές δράσης και

αγωνίας (B, XI). Ο Κόμης επιχειρεί να παραβιάσει την πόρτα του μπουντουάρ και φεύγει για να ψάξει να

βρει ένα κλειδί, παίρνοντας μαζί του και την Κόμισσα, αφήνοντας ωστόσο μέσα στο δωμάτιο τη Σουζάνα,

κρυμμένη σε μια κόχη (B, XII). Η Σουζάνα ξετρυπώνει από την αλκόβα και παρακινεί τον Κερουμπίνο να

πηδήξει από το παράθυρο. Μένει μόνη και χώνεται η ίδια στο μπουντουάρ (B, XIII-XIV). Ο Κόμης

επιστρέφει. Η Κόμισσα, αγνοώντας τι είχε συμβεί στο μεταξύ, ομολογεί την παρουσία του Κερουμπίνο. Οργή

του Κόμη. Απελπισία της Κόμισσας που «ρίχνεται σε μια

πολυθρόνα, με το μαντήλι στα μάτια». Ο Κόμης ανοίγει με το

κλειδί και, ω του θαύματος, εμφανίζεται η Σουζάνα (σσ. 72-78),

(B, XV). Η Σουζάνα βγαίνει γελώντας από το μπουντουάρ.

Κατάπληξη του Κόμη και της Κόμισσας που κρύβει όμως τα

αισθήματά της (B, XVI-XVII). Ο Κόμης βρίσκεται σε σύγχυση

ενώ η Κόμισσα καταφέρνει να ανακτήσει την αυτοκυριαρχία της

και να περάσει στην αντεπίθεση, κατηγορώντας τον:

«Παντρεύτηκα μαζύ σας μόνο και μόνο για να υποφέρω

μόνιμα και την αδιαφορία σας και τη ζήλεια σας… δύο πράγματα

που μονάχα εσείς καταφέρνετε να τα νοιώθετε ταυτόχρονα» (σ.

80).

«Δεν είμαι πια η Ροζίνα εκείνη που μια φορά

πολιορκούσατε. Είμαι η αξιοθρήνητη Κόμισσα Αλμαβίβα, μια

γυναίκα θλιβερή, ξεχασμένη από τον άντρα της, που δεν την

αγαπάει πια!» (σ. 81).

Ο Κόμης ζητά συγγνώμη (B, XVIΙΙ). Εμφανίζεται ο

Φίγκαρο που θέλει να τελεστεί ο γάμος. Ο Κόμης προσπαθεί να

αργοπορήσει την τελετή (B, XIX). Σκηνή που αναδεικνύει το

κωμικό ταλέντο του Μπωμαρσαί. Ατυχής παρέμβαση του

κηπουρού Αντόνιο που είδε τον Κερουμπίνο να πέφτει από το παράθυρο. Πώς θα εμποδιστεί ο Αντόνιο να

μιλήσει και ο Κόμης να τον ακούσει; Ο Φίγκαρο, μόλις καταλάβει ότι ο μισο-μεθυσμένος κηπουρός δεν έχει

αναγνωρίσει με βεβαιότητα το πρόσωπο που «του πέταξαν από το παράθυρο», επιστρατεύει όλη του την

εξυπνάδα για να πείσει τον Κόμη ότι ήταν αυτός (σσ. 88-94) (B, XX). Ερχομός της Μαρσελίνας που ζητά από

τον Κόμη απόδοση δικαιοσύνης. Ο Φίγκαρο είχε υπογράψει ένα γραμμάτιο δανείου, με όρο αν δεν

επιστρέψει τα χρήματα να την παντρευτεί. Ο Κόμης, ενθουσιασμένος που του δίνεται η ευκαιρία να εκδικηθεί

τον υπηρέτη του και ταυτοχρόνως βλέπει ότι ο γάμος κινδυνεύει να ματαιωθεί, διατάζει να στείλουν να

φωνάξουν από το χωριό τα μέλη του δικαστηρίου (B, XXI). Ο Μπαζίλιο θέλει να σιγουρέψει τον γάμο του με

τη Μαρκελίνα. Ο Φίγκαρο βγαίνει από τη σκηνή τραγουδώντας (B, XXII). Η Κόμισσα αποφασίζει να πάει η

9.24 Γκραβούρα που απεικονίζει τον πίνακα

του Van Loo “Conversation espagnole”

ίδια στη συνάντηση με τον Κόμη, μεταμφιεσμένη σε Σουζάνα μα ο Φίγκαρο δεν πρέπει να γνωρίζει το νέο

σχέδιο (B, XXIΙΙ). Η Κόμισσα ονειροπολεί. Η Σουζάνα είναι χαρούμενη (B, XXIV-XXV). Στη δεύτερη

πράξη, ο γάμος καθυστερεί και πάλι να τελεστεί. Ο Κόμης ελπίζει ότι η Μαρσελίνα θα καταστεί το οριστικό

εμπόδιο ενώ η Κόμισσα αναλαμβάνει την ενορχήστρωση της πλοκής και συμμαχεί μυστικά με τη Σουζάνα. Ο

Φίγκαρο δεν είναι πλέον κύριος των καταστάσεων.

Γ΄ Πράξη: Ο γάμος βρίσκεται σε κίνδυνο. Η δίκη και η αναγνώριση. Το σκηνικό είναι επιβλητικό: η

«Αίθουσα του Θρόνου» του πύργου έχει μετατραπεί σε αίθουσα δικαστικών ακροάσεων (σ. 103). Περιέχει

είκοσι (20) σκηνές. Ο Κόμης στέλνει τον Πεδρίγιο στη Σεβίλλη να επαληθεύσει την αναχώρηση του

Κερουμπίνο (Γ, Ι-ΙΙ-ΙΙΙ). Μονόλογος του Κόμη που ενδοσκοπεί. Είναι ανήσυχος. Αναρωτιέται για την πίστη

της Κόμισσας αλλά και για το δικό του πάθος:

«[…] Κι εγώ; Εγώ που πατάω! Αυτή η απάτη η Σουζάνα να φανέρωσε το μυστικό μου; Γιατί όχι…

μια και δεν είναι ακόμη και δικό της. Τι μ’ έσπρωξε να μπω στο λαβύρινθο τούτο; […]» (σ. 108).

Και ο Φίγκαρο γνωρίζει άραγε κάτι; ο Κόμης σκέφτεται ότι πρέπει να τον βολιδοσκοπήσει (Γ, IV). Ο

Κόμης και ο Φίγκαρο έρχονται αντιμέτωποι. Απόψεις του Φίγκαρο για την Αγγλία, για την πολιτική. Ο

Κόμης μαντεύει ότι ο Φίγκαρο γνωρίζει τα σχέδιά του και αποφασίζει να τον υποχρεώσει να παντρευτεί τη

Μαρσελίνα (σσ. 111-112), (Γ, V). Άφιξη του δικαστή Δον Γκουθμάν Μπριβτ’ Ουαζόν (έχουμε σαφή

σατιρική αναφορά στο δικαστή Γκουζμάν). Ο Φίγκαρο φεύγει. Ο Κόμης αποφασίζει να εμποδίσει τον γάμο

(Γ, VI-VII-VIII). Η Σουζάνα, με την υπόσχεση ενός ραντεβού, αποσπά από τον Κόμη την υπόσχεση να της

δώσει προίκα (Γ, IX):

ΚΟΜΗΣ (γελάει)

Είσαι αριστούργημα. Και έχω το λόγο σου. Καθαρές κουβέντες, κοριτσάκι μου: δεν έχει ραντεβού;

Δεν έχει προίκα. Δεν έχει γάμο.

ΣΟΥΖΑΝΑ (υπόκλιση)

Εάν δεν έχει γάμο, δεν έχει και «προνόμιο του αυθέντου», εξοχώτατε (σ. 118).

Ο Κόμης καταλαβαίνει ότι πρόκειται για πονηριά και αποφασίζει να διαλύσει τον γάμο κατά τη

διάρκεια της δίκης (Γ, Χ-ΧΙ). Η Μαρσελίνα προσπαθεί να εξηγήσει στον δικαστή το αίτημά της: σε

αντάλλαγμα του ποσού που δάνεισε στον Φίγκαρο, θέλει ο τελευταίος να την παντρευτεί (Γ, ΧΙΙ). Κριτική της

δικαιοσύνης και των τύπων της διαδικασίας (Γ, ΧΙΙΙ-ΧIV). Ουσιώδης για τη σάτιρα που εμπεριέχει, η

μπουφόνικη αυτή σκηνή είναι ανώφελη για τη δράση, και μάλιστα διπλά ανώφελη, αφού ο μεν Φίγκαρο

αποκαλύπτεται γιος της Μαρσελίνας, η δε Σουζάνα προσφέρεται να πληρώσει τη Μαρσελίνα με την προίκα

που της δίνει η Κόμισσα. Ωστόσο, ο Μπωμαρσαί δεν μπορεί να ξεχάσει τις δικές του εμπειρίες με τη

δικαιοσύνη· ακόμη και το όνομα του κωμικού δικαστή Δον Γκουθμάν Μπριβτ’ Ουαζόν που τραυλίζει

αποτελεί μια διαφανή αναφορά στον Γκουζμάν. Εμπρός σ’ όλο το προσωπικό του πύργου και τους χωρικούς

που έχουν έρθει για τον γάμο, διεξάγεται η δίκη. Ο Κόμης αποδίδει δικαιοσύνη, συνεπικουρούμενος από τον

Μπριβτ’ Ουαζόν, τους δικαστές, τους δικηγόρους, έναν γραφέα. Ο Φίγκαρο υπερασπίζεται τον εαυτό του. Ο

Κόμης καταδικάζει τον Φίγκαρο να πληρώσει 2.000 πιάστρα ή να παντρευτεί τη Μαρσελίνα (σσ. 125-133),

(Γ, XV). Σκηνή της αναγνώρισης. Ο Φίγκαρο είναι γιος της Μαρσελίνας και του Μπάρτολο (σ. 135), (Γ,

XVI). Καταφθάνει η Σουζάνα για να πληρώσει το χρέος του Φίγκαρο και τον βρίσκει στην αγκαλιά της

Μαρσελίνας. Χαστούκια, θυμός και στο τέλος γενική εκδήλωση τρυφερότητας (Γ, XVII-XVΙΙΙ). Ο

Μπάρτολο συγκινείται κι αυτός με την αποκάλυψη της ταυτότητας του Φίγκαρο. Θα παντρευτεί τη

Μαρσελίνα για να έχει ο γιος του γονείς και για να είναι ένας σωστός και τίμιος μνηστήρας για τη Σουζάνα

(Γ, ΧΙΧ). Ο Μπριβτ’ Ουαζόν κλείνει την τρίτη πράξη (Γ, ΧΧ). Η τρίτη πράξη περιέχει άφθονα στοιχεία

σάτιρας και ένα επεισόδιο γεμάτο παθητικότητα. Οι πανουργίες του Κόμη διαλύονται κατά τύχη. Ο Κόμης

χάνει τους συμμάχους του, τη Μαρσελίνα και τον Μπάρτολο. Ο γάμος που μόλις πριν βρισκόταν σε μεγάλο

κίνδυνο, ξαναγίνεται εφικτός.

Δ΄ Πράξη: Η τελετή του γάμου. Διεξάγεται σε μια γαλαρία (στοά) του πύργου φωτισμένη (σ. 145). Περιέχει

δέκα έξι (16) σκηνές. Στην τέταρτη πράξη, η έλλειψη δράσης έχει ως αντίβαρο το θεαματικό στοιχείο: η

μουσική, οι χοροί μετατρέπουν τους γάμους του Φίγκαρο και της Σουζάνας σε μια ευχάριστη διασκέδαση.

Αναφορικά με την πλοκή, έχουμε ένα και μόνο σημαντικό στοιχείο: ο Κόμης παίρνει ένα ραβασάκι. Καθώς ο

Φίγκαρο αγνοεί τη μικρή συνωμοσία της Σουζάνας και της Κόμισσας, όταν πληροφορείται ότι το ραβασάκι

προέρχεται από τη Σουζάνα του, νοιώθει συντετριμμένος. Ο Φίγκαρο και η Σουζάνα συζητούν χαρούμενοι

για την καλή τροπή των πραγμάτων και υπόσχονται ο ένας στον άλλον αγάπη αληθινή και πίστη (Δ, Ι). Η

Κόμισσα απομακρύνει τον Φίγκαρο και υπενθυμίζει στη Σουζάνα τη «συνωμοσία» τους. Η Σουζάνα θα

ήθελε να εγκαταλείψουν το σχέδιό τους αλλά η κυρία της επιμένει να ορίσουν στον Κόμη ραντεβού το ίδιο

βράδυ, στο πάρκο «κάτω από τις καστανιές». Ο Κόμης οφείλει, εάν συμφωνεί, να επιστρέψει την καρφίτσα

που κλείνει το σημείωμα (Δ, ΙΙ-ΙΙΙ). Μια ομάδα κοριτσιών έρχεται να προσφέρει λουλούδια στην Κόμισσα.

Ανάμεσά τους είναι και ο Κερουμπίνο, μεταμφιεσμένος σε χωριατοπούλα. Δέχεται ένα φιλί στο μέτωπο από

την Κόμισσα (Δ, IV). Ο Κόμης και ο Αντόνιο ξεσκεπάζουν τον Κερουμπίνο. Η Κόμισσα ομολογεί το πρωινό

«παιγνίδι» με τον νεαρό και τη φυγή του (Δ, V):

«Θα ’ταν σφάλμα μου να σας τα κρύψω άλλο. Ο νέος είχε έρθει στα διαμερίσματά μου. Ετοιμάζαμε

την αθώα τούτη διασκέδαση που –τελικά- ολοκλήρωσαν αυτά τα παιδιά. Μας βρήκατε πάνω στο ντύσιμο. Κι

επειδή η πρώτη σας αντίδραση είναι πάντα βίαιη, φοβήθηκε, τό ’σκασε, εγώ ταράχτηκα…, όσο για τα λοιπά,

ήταν φυσικό επακόλουθο της τρομάρας που πήραμε» (σ. 154).

Ο Κόμης προκαλεί τον Φίγκαρο, λέγοντάς του ότι δεν μπορεί να χορέψει, αφού στραμπούλιξε το

πρωί το πόδι του και ο υπηρέτης καταφέρνει να ξεπεράσει τη δύσκολη κατάσταση χάρις στις εύστροφες

απαντήσεις του (Δ, VI). Φεύγει ο Κερουμπίνο. Ο Κόμης και η Κόμισσα μένουν στη σκηνή για να υποδεχτούν

τις δυο γαμήλιες πομπές (Δ, VII-VIII). Εισέρχονται με τη συνοδεία μουσικής υπόκρουσης οι δυο γαμήλιες

πομπές: του Φίγκαρο και της Σουζάνας, του Μπάρτολο και της Μαρσελίνας (σ. 160). Η Σουζάνα κατορθώνει

να δώσει κρυφά στον Κόμη το ραβασάκι που έγραψε η Κόμισσα. Όμως ο Φίγκαρο βλέπει τον Κόμη να

διαβάζει το σημείωμα (Δ, ΙΧ). Μια σκηνή φάρσας. Ο Μπαζίλιο, συνοδευόμενος από τον Γκριπ-Σολέιγ

(Grippe-Soleil), καταφθάνει τραγουδώντας για να ζητήσει σε γάμο τη Μαρσελίνα. Αλλάζει γνώμη, όμως,

όταν μαθαίνει ότι είναι η μητέρα του Φίγκαρο (Δ, Χ). Σύμφωνα με τον Μπριβτ’ Ουαζόν: «Εν κα-κα-

κατακλείδι, όλοι ικανοποιήθηκαν» (Δ, ΧΙ). Ετοιμάζουν πυροτεχνήματα για το βράδυ (Δ, ΧΙΙ). Η Μαρσελίνα

ομολογεί ότι την είχαν άσχημα προδιαθέσει απέναντι στη Σουζάνα και ο Φίγκαρο τής ορκίζεται ότι δεν θα

ζηλέψει ποτέ τη γυναίκα του γιατί «η ζήλεια είναι παιδί του εγωισμού, η αρρώστια του τρελού» (σ. 169), (Δ,

ΧΙΙΙ). Χωρίς να το θέλει, η Φανσέτα προδίδει στον Φίγκαρο το ραντεβού της Σουζάνας με τον Κόμη (Δ,

ΧIV). Η Μαρσελίνα προσπαθεί να ηρεμήσει τον εξαγριωμένο Φίγκαρο (Δ, ΧV). Η Μαρσελίνα στοχάζεται.

Πρέπει να προειδοποιήσει τη Σουζάνα, σύμφωνα με το πνεύμα αλληλεγγύης των γυναικών (Δ, XVI):

«[…] Έχ ! Όταν δεν βγάζουμε η μια το μάτι της άλλης, εμείς τα θηλυκά γινόμαστε αγγελούδια και

βοηθάμε η μία την άλλη κόντρα στους άντρες… τους αγριάνθρωπους που μας πατάνε, τσαλαπατάνε,

καταπατάνε οι παλιοεγωιστές… άσε που είναι και βλάκες!» (σ. 174).

Ο γάμος έγινε, βρίσκεται όμως πάλι σε κίνδυνο. Ο Φίγκαρο είναι εκτός του στρατηγήματος που

ενορχηστρώνουν τώρα η Κόμισσα, η Σουζάνα και η Μαρσελίνα εναντίον του Κόμη.

E΄ Πράξη: Το μπέρδεμα και η λύση. Βρισκόμαστε στο πάρκο του πύργου, κοντά στις καστανιές. Υπάρχουν

δύο περίπτερα δεξιά και αριστερά. Δεν έχει βγει ακόμη το φεγγάρι και επικρατεί σκοτάδι (σ. 175). Περιέχει

δέκα εννέα (19) σκηνές. Η Φανσέτα εμφανίζεται, με ένα χάρτινο φαναράκι αναμμένο, μπαίνει στο περίπτερο

που βρίσκεται στα αριστερά με προμήθειες για τον Κερουμπίνο (Ε, Ι). Ο Φίγκαρο, ντυμένος σα συνωμότης

(με τεράστιο μανδύα και πλατύγυρο καπέλο), συγκεντρώνει τους καλεσμένους του γάμου για να παραστούν

στη δήθεν προδοσία της Σουζάνας με τον Κόμη. Μηχανεύεται ένα στρατήγημα για να τους εκδικηθεί. Τους

καθοδηγεί και φεύγουν. Μένει μόνος στη σκηνή (Ε, ΙΙ). Ο περίφημος μονόλογος του Φίγκαρο. Πιστεύει ότι η

Σουζάνα τον απατά και, καθώς την αγαπά ειλικρινά, αυτό το χτύπημα τον ταράζει βαθιά. Αλλά είναι φλύαρος

και η απελπισία του μεταφράζεται σε ένα χείμαρρο λέξεων. Δημηγορεί, σχεδόν παραληρεί, αναπολώντας όλη

την ώς τότε ζωή του. Μονόλογος υπερβολικά εκτενής· όταν τον συνέθεσε ο Μπωμαρσαί, φοβήθηκε κι ό ίδιος

με την έκτασή του. Με το πέρασμα του χρόνου καθιερώθηκε αλλά και δίχασε την κριτική: άλλοι τον

βρίσκουν ανυπόφορο κι άλλοι πιστεύουν ότι αποτελεί το βασικό τμήμα του έργου (Ε, ΙΙΙ):

«Άχ, γυναίκα! Γυναίκα! Γυναίκα!

Πλάσμα αδύναμο και ύπουλο. Κάθε ζωντανό πορεύεται κατά τη φύση του.

Φύση δικιά σου είναι η απάτη […]

Έ, όχι κύριε Κόμη, δεν τρως. Επειδή είσαι αριστοκράτης περνιέσαι και για ξύπνιος […]»

(σσ. 178-179).

Εμφανίζονται η Κόμισσα και η Σουζάνα που έχουν μεταμφιεσθεί η μια με τα ρούχα της άλλης. Η

Μαρσελίνα έχει προειδοποιήσει τη Σουζάνα για την παρουσία του Φίγκαρο. Μπαίνουν όλες στο περίπτερο

που βρίσκεται αριστερά (E, IV-V). Ο Κερουμπίνο παίρνει την Κόμισσα για τη Σουζάνα και προσπαθεί να της

δώσει ένα φιλί. Αλλά μπαίνει ο Κόμης και «εισπράττει» αυτός το φιλί (E, VI). Ο Φίγκαρο δέχεται από τον

Κόμη ένα χαστούκι που προοριζόταν για τον ακόλουθο. Ακούει, έξαλλος, την εξομολόγηση του Κόμη προς

τη μεταμφιεσμένη σε Σουζάνα Κόμισσα. Η ψευδο-Σουζάνα δέχεται τις ερωτικές υποσχέσεις και τα χρήματα,

αλλά, καθώς παρεμβαίνει ο Φίγκαρο, ο Κόμης εξαφανίζεται στο πάρκο. Η Κόμισσα μπαίνει στο περίπτερο

που βρίσκεται δεξιά (E, VII). Ο Φίγκαρο συναντά την αληθινή Σουζάνα που στην αρχή παίρνει για την

Κόμισσα· έπειτα, αναγνωρίζοντας τη φωνή της, προσποιείται κι αυτός, κάνει μια ψευδο-εξομολόγηση προς

την «Κόμισσα», δέχεται ένα χαστούκι από τη Σουζάνα. Ακολουθούν αμοιβαίες εξηγήσεις, γέλια, ευτυχία (E,

VIII). Ο Κόμης έρχεται από το πάρκο όπου έψαχνε τη Σουζάνα. Ο Φίγκαρο, για να τον εκδικηθεί, κάνει τότε

εξομολόγηση στη ψευδο-Κόμισσα, που δείχνει να την αποδέχεται και εξαφανίζεται στο αριστερό περίπτερο

(E, IX). Ο Κόμης, προσβεβλημένος, καλεί σε βοήθεια τον Πεδρίγιο και μετά, όλο το προσωπικό, τους

προσκαλεσμένους στο γάμο, γιατί, όπως λέει με λύσσα «όταν η ατίμωση γίνεται δημόσια, δημόσια πρέπει να

είναι και η τιμωρία» (σ. 204), (E, X-XI-XII). Κάτω από την απειλή του Κόμη βγαίνουν διαδοχικά από το

αριστερό περίπτερο ο Κερουμπίνο, η Φανσέτα, η Μαρσελίνα (E, XIV-XV-XVI-XVII), μετά η Σουζάνα,

φορώντας τα ρούχα της Κόμισσας (E, XVIII), και από το άλλο περίπτερο ξεπροβάλλει «θεατρικά» η Κόμισσα

(E, XIX). Συγχωρεί τον Κόμη που βρίσκεται σε πλήρη σύγχυση. Στο τέλος επικρατεί γενική ευφορία:

«Τραγούδι, χορός» (σ. 212). Γενική συμφιλίωση. Ο Φίγκαρο παίρνει το μάθημά του απ’ αυτήν την «Τρελή

Ημέρα», ζητωκραυγάζει για την ευτυχία του και όλα τελειώνουν με τραγούδια (Beaumarchais, Le mariage de

Figaro).

Παράρτημα

Marivaux

1. Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (1730)

1.1. Ανάλυση του Bernard Dort

Η δραματουργία του Μαριβώ, λοιπόν, ενώνει το παιχνίδι με την αναγκαιότητα, την ελευθερία του θεάτρου με

την αιτιοκρατία που διέπει την κοινωνική ζωή. Τα πρόσωπα εδώ έχουν ταυτότητα: Σίλβια ή Λιζέτα, Δοράντης

ή Αρλεκίνος, αφέντης ή υπηρέτης, άντρας ή γυναίκα. Όλα είναι προδιαγεγραμμένα. Στη διάρκεια του

θεάματος, όμως τα πρόσωπα αλλάζουν ρόλους, γίνονται άλλοι ή φορούν μάσκα. Και τότε τα πάντα

επιτρέπονται. Η Σίλβια παίρνει το όνομα της Λιζέτας, ο Δοράντης γίνεται Μπουργκινιόν, τα πρόσωπα

καμώνονται πως αγαπούν αυτούς που δεν αγαπούν, αλλάζουν μάσκα, αλλάζουν μάλιστα και φύλο, όπως η

Πριγκίπισσα στον Θρίαμβο του έρωτα (Le Triomphe de l’amour) ή η Σίλβια που μεταμφιέζεται σε Ιππότη

στην Ψευδο-υπηρέτρια (La Fausse suivante)… Μες στο παιχνίδι αυτό οι ήρωες μπορούν να χαρούν αυτό που

είναι, όπως και αυτό που δεν είναι. Να αποκτήσουν, κοντολογίς, μέσω του θεάτρου, την εμπειρία, μιας

ουτοπικής νιότης και μιας μυθικής ελευθερίας. Όμως η Σίλβια, άσχετα αν έγινε Λιζέτα, ερωτεύεται τελικά τον

Δοράντη, άσχετα αν αυτός μετονομάστηκε σε Αρλεκίνο. Όλο το παιχνίδι των ηρώων καταλήγει στην

επικύρωση της αρχικής επιλογής των γονιών τους: η Σίλβια θα παντρευτεί τον Δοράντη και η Λιζέτα τον

Αρλεκίνο. Μετά απ’ αυτό και τα δύο ζευγάρια θα πρέπει να υπομείνουν, όπως έγραφε ο Ζιρωντού, «μια

συμβίωση γεμάτη από ξυπνήματα, ανάπαυλες, γεύματα». Η κοινή αυτή ζωή θα ’χει οπωσδήποτε διαποτιστεί

από τη δοκιμασία του Παιχνιδιού. Αλλά και εξαιτίας της θα ’χει τραυματιστεί – στοιχειωμένη καθώς θα ’ναι

από την ανάμνηση και τη νοσταλγία αυτού του Παιχνιδιού.

Ο Μαριβώ δημιουργεί μια παλινδρομική κίνηση ανάμεσα στη ζωή και το θέατρο. Το θέατρο

αποτελεί έρεισμα της ζωής. Με την πρόσκαιρη, εφήμερη ελευθερία του σφραγίζει την τάξη της κοινωνίας –

και την αναπλάθει. Αλλά και την απειλεί. Η ζωή δεν μπορεί να τη γλυτώσει τόσο φτηνά από το θέατρο. Κι

έτσι επανέρχεται. Και κάποιες φορές διαλύεται μες στο θέατρο. Ο «αληθινός κόσμος» είναι εύθραυστος.

Είναι καρπός πολλών τεχνασμάτων. Εξυφαίνοντάς τα, οι ήρωές μας γνώρισαν μιαν ακραία ηδονή – σαν αυτό

τον «μικρό θάνατο», τη λιποθυμία δηλαδή που παθαίνει η Κόμισσα τη στιγμή που τερματίζεται το

«στρατήγημά» της (πρόκειται για το έργο L’Heureux Stratagème). Έτσι, η τελική λύση στα έργα του Μαριβώ

είναι πάντα αίσια και πικρή. Όλοι μοιάζουν ικανοποιημένοι, κανείς όμως δεν βγαίνει αλώβητος. Αυτό που

τελειώνει είναι ο φασματικός αντικατοπτρισμός της νιότης. Και οι ήρωες αποδεικνύονται ανέλπιδα ενήλικοι.

Η ανταλλαγή ανάμεσα στη ζωή και το θέατρο, που χαρακτηρίζει τη δραματουργία του Μαριβώ, είναι

πολύ πιο βαθιά και ουσιαστική απ’ όσο φαίνεται. Δεν περιορίζεται στον μηχανισμό της πλοκής, τις πράξεις

και τις χειρονομίες των προσώπων, αλλά συντελείται μέσα στα πρόσωπα. Για μια στιγμή θα ’λεγες πως

συνιστά το είναι τους. Είναι αδύνατον να υπάρξει διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο ψέμα και στην

ειλικρίνεια, το στρατήγημα και τη φιλαλήθεια. Οι ήρωες του Μαριβώ αναζητούν μόνιμα τον έρωτα και την

αλήθεια. [Έρωτας και Αλήθεια (L’ Amour et la Vérité), άλλωστε, είναι ο τίτλος του πρώτου έργου που έγραψε

ο Μαριβώ, σε συνεργασία με τον Ιππότη Σαίν-Ζορύ (Rustaint de Saint-Jory) για τον Ιταλικό Θίασο]. Όμως η

αναζήτησή τους περνά πάντα από την οδό της προδοσίας και του ψέματος. Πώς να διακρίνουμε, λοιπόν, ψέμα

από αλήθεια και έρωτα από προδοσία; Ακόμη και τα ίδια τα πρόσωπα χάνονται μέσα σ’ αυτόν τον λαβύρινθο.

Κι απ’ αυτήν ακριβώς την παραπλάνησή τους αντλούν τη μέγιστη ηδονή. Είναι μεν κακόπιστοι, αλλά

απόλυτα αθώοι. Δεν ξέρουν πια ποιοι είναι ούτε που βρίσκονται [«Δεν ξέρω πια που βρίσκομαι» είναι η

φράση που επανέρχεται σαν ρεφραίν σε κάθε κρίσιμη καμπή της δοκιμασίας]. Το μόνο που αισθάνονται είναι

ότι υπάρχουν. Δεν κρύβουν τίποτα. Λένε τα πάντα. Το παιχνίδι τους αναπτύσσεται στο φως της μέρας. Πέρα

από τις μεταμφιέσεις και τα μασκαρέματα το θέατρό τους είναι διαφανές. Αλλά είναι και εγγενώς

διεστραμμένο. Μπερδεύει έρωτες και συνθήκες. Βάζει μια λέξη στη θέση μιας άλλης. Αναποδογυρίζει τον

κόσμο.

[...]

Τα πρόσωπα του Μαριβώ δεν τα βγάζουν πέρα άσχημα. Πετυχαίνουν τους σκοπούς τους, έστω κι αν

τους μένει μια γεύση στάχτης στα χείλη. Όμως αυτός που, σε τελευταία ανάλυση, αποτελεί το ευτυχές θύμα

όλων των στρατηγημάτων τους είναι ο θεατής. Που πληροφορήθηκε τα πάντα. Που συμμερίστηκε τα μυστικά

του καθενός. Που μοιράστηκε τις ραδιουργίες όλων. Που χάρηκε με τα βάσανα και ταράχτηκε με τη χαρά

τους ... Κοντολογίς, ο θεατής πήρε μέρος στο θέατρο των προσώπων και ονειρεύτηκε για το καθένα απ’ αυτά

όπως και για τον εαυτό του μια τέλεια ελευθερία. Στο τέλος όμως ο καθένας ξαναβρίσκει τον ρόλο του και ο

θεατής χάνει τον λογαριασμό. Δεν τον χρειάζονται πια. Τώρα δεν παίζουμε, τώρα ζούμε. Η αυλαία πέφτει κι ο

θεατής πρέπει να πάρει δρόμο. Χειροκροτεί, βέβαια. Αλλά το χειροκρότημά του είναι διαποτισμένο από

νοσταλγία και πίκρα. Όλες οι βεβαιότητές του κλονίστηκαν με τρόπο τερπνό από το παιχνίδι. Συμμερίστηκε

το ηδονικό και σπαραχτικό «δεν ξέρω που βρίσκομαι». Ήλπισε μάλιστα για μια στιγμή ότι το παιχνίδι θα

υπερίσχυε της ζωής. Ότι το θέατρο θα υπαγόρευε τον δικό του νόμο στον κόσμο. Κι όμως, να που ο κόσμος

ανασυγκολλάται. Πρόκειται για την εσχάτη προδοσία που διαπράττει ο Μαριβώ. Το θέατρο παραμερίζεται.

Και μένει ο θεατής πιασμένος στην παγίδα της κωμωδίας.

Ο Μαριβώ μάς συγκινεί κυρίως μεσ’ απ’ αυτό το στοιχείο. Εκθειάζει το θέατρο, εξερευνά, σε βαθμό

ιλιγγιώδη, τις δυνάμεις και τα σχήματά του, υμνεί τη θεατρική απόλαυση – αλλά και την αναιρεί ταυτόχρονα.

Μας μιλά για την ουτοπία του –την ουτοπία μιας απόλυτα ελεύθερης ζωής– και την κατατάσσει στα έθιμα της

κοινωνίας. Σαν τους «καλόπιστους θεατρίνους» του (Les Acteurs de bonne foi), ο Μαριβώ «προσποιήθηκε ότι

προσποιείται». Κι έτσι, αυτομάτως όλα γίνονται πραγματικά. Πάρα πολύ πραγματικά. Κι εμείς μένουμε

εκστατικοί –ο νους και η καρδιά μας– μπροστά στην «τάξη των πραγμάτων». Λες κι αντικρίζουμε ένα

χάραμα που μεταβάλλεται ξαφνικά σε δειλινό.

(*Πρόλογος στο: Marivaux, Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος, σειρά

Θέατρο XXII), Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, 1998, σσ. 7-11. Η μετάφραση του κειμένου του Bernard Dort

έγινε από τον Βασίλη Παπαβασιλείου. Αναδημοσίευση από το περιοδικό Δρώμενα, τχ. 5-6, Οκτ.-Δεκ. 1984).

1.2 Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (Ο φόβος του γάμου – Οι κακοπαντρεμένες)

ΠΡΩΤΗ ΠΡΑΞΗ

ΠΡΩΤΗ ΣΚΗΝΗ

Σίλβια, Λιζέτ

ΣΙΛΒΙΑ: Σας το’ χω πει χίλιες φορές. Γιατί ανακατεύεσθε; Εσείς αποφασίζετε για τα δικά μου

αισθήματα;

ΛΙΖΕΤ: Μα νόμιζα ότι, στην περίπτωση αυτή, τα αισθήματά σας θα έμοιαζαν με τα αισθήματα όλου

του κόσμου. Ο κύριος πατέρας σας με ρώτησε αν είσθε ευχαριστημένη που σας παντρεύει, αν είσθε

χαρούμενη; Κι εγώ του απάντησα πως ναι. Θέλει και ρώτημα; Εκτός από σας, ίσως δεν υπάρχει στον κόσμο

άλλο κορίτσι που να μη λέει το ναι με την καρδιά του. Πώς λέτε όχι σε κάτι που όλοι λένε ναι!

ΣΙΛΒΙΑ: Τι ανόητη αφέλεια! Για σας δηλαδή ο γάμος έχει πολλά θέλγητρα;

ΛΙΖΕΤ: Ε, ναι, και πάλι ναι. Τι άλλο να σας πω;

ΣΙΛΒΙΑ: Τις ανοησίες σας να τις λέτε αλλού κι όχι σε μένα. Δεν θα ζυγίζετ’ εσείς τα δικά μου

αισθήματα με τη δική σας ζυγαριά.

ΛΙΖΕΤ: Τα αισθήματά μου μοιάζουν με τα αισθήματα όλου του κόσμου. Γιατί τα δικά σας πρέπει να

είναι διαφορετικά;

ΣΙΛΒΙΑ: Σας διαβεβαιώ, αν τολμούσε θα με αποκαλούσε τρελή.

ΛΙΖΕΤ: Αν ήμασταν ίσα κι όμοια, θα σας έλεγα εγώ.

ΣΙΛΒΙΑ: Λιζέτ, θα θυμώσω. Μη συνεχίζετε.

ΛΙΖΕΤ: Δεν θέλω να σας θυμώσω. Όμως μπορείτε να μου πείτε: Ήταν κακό που είπα στον κύριο

Οργκόν ότι ο γάμος θα σας ευχαριστούσε;

ΣΙΛΒΙΑ: Κατ’ αρχάς δεν είπες την αλήθεια. Ξέρεις, δεν με δυσαρεστεί διόλου να παραμείνω

ανύπανδρη.

ΛΙΖΕΤ: Άλλο πάλι και τούτο!

ΣΙΛΒΙΑ: Δεν είναι ανάγκη να πιστεύει ο πατέρας μου ότι ξετρελαίνομαι στην ιδέα του γάμου. Αν

πεισθεί για κάτι τέτοιο, αλίμονό μου!

ΛΙΖΕΤ: Δηλαδή δεν θα παντρευτείτε τον άνδρα της αρεσκείας του;

ΣΙΛΒΙΑ: Δεν ξέρω. Ίσως ο άνδρας της αρεσκείας του δεν θα μου ταιριάζει.

ΛΙΖΕΤ: Λένε πως ο μέλλων σύζυγός σας είναι ο ιδανικός άνδρας. Καλοκαμωμένος, αξιαγάπητος,

όμορφος. Πώς δεν του παραβγαίνει κανείς στην εξυπνάδα και τον χαρακτήρα. Θέλετε περισσότερα; Μπορεί

κανείς να φανταστεί γάμο πιο γλυκό, γάμο πιο απολαυστικό;

ΣΙΛΒΙΑ: Απολαυστικό; Τρελάθηκες, Λιζέτ; Τι εκφράσεις είν’ αυτές;

ΛΙΖΕΤ: Μα την πίστη μου, κυρία, είναι ευτύχημα που ένας τέτοιος άνδρας παντρεύεται σύμφωνα με

τους τύπους και τα έθιμα. Γιατί στην πρώτη γλυκιά ματιά του, ποιο κορίτσι θα του αντισταθεί; Και ποιο

κορίτσι δεν θα κινδύνευε να τον παντρευτεί και άνευ γάμου, καταλαβαίνετε τι θέλω να πω. Η καλοσύνη και η

ομορφιά του είναι ό,τι χρειάζεται στον έρωτα. Το πνεύμα και η χάρη του ό,τι χρειάζεται στον κόσμο. Μα τον

θεό, είναι ένας άνδρας με τα όλα του. Συνδυάζει το τερπνόν μετά του ωφελίμου.

ΣΙΛΒΙΑ: Καλή και άγια η περιγραφή σου. Φαίνεται μάλιστα πως ανταποκρίνεται και στην

πραγματικότητα. Έτσι λένε. Αλλά άλλο τι λένε κι άλλο τι είναι. Εγώ πάντως δεν σκέπτομαι έτσι. Είναι ωραίος

άνδρας, λένε. Ε, και λοιπόν; Τόσο το χειρότερο.

ΛΙΖΕΤ: Τόσο το χειρότερο. Κυρία, δεν μας τα λέτε καλά.

ΣΙΛΒΙΑ: Ξέρω πολύ καλά τι λέω. Ένας ωραίος άνδρας συνήθως είναι ματαιόδοξος.

ΛΙΖΕΤ: Έχει άδικο να είναι ματαιόδοξος, δίκιο να είναι ωραίος!

ΣΙΛΒΙΑ: Λένε πως είναι ευπαρουσίαστος. Καλώς. Πάμε παρακάτω.

ΛΙΖΕΤ: Έμ, βέβαια, αυτό συγχωρείται.

ΣΙΛΒΙΑ: Του χαρίζω την ομορφιά και το παράστημα. Αυτά είναι πολυτέλειες.

ΛΙΖΕΤ: Διάβολε, εγώ, αν κάποτε παντρευτώ, θα ’χω μεγάλη ανάγκη από αυτές τις πολυτέλειες!

ΣΙΛΒΙΑ: Δεν ξέρεις τι λες. Στον γάμο, η λογική έχει μεγαλύτερη αξία από την ομορφιά. Εν ολίγοις,

ζητώ έναν καλό χαρακτήρα, κι ένας καλός χαρακτήρας είναι είδος δυσεύρετο. Εκθειάζουν συχνά τον δικό

του, αλλά έχουν ζήσει μαζί του; Οι άνδρες υποκρίνονται, κυρίως οι έξυπνοι άνδρες. Εγώ γνωρίζω άνδρες που

στη συντροφιά τους παρουσιάζονται ως οι καλύτεροι άνθρωποι του κόσμου. Η προσωποποίηση της ηρεμίας,

της λογικής, της αβρότητας. Η φυσιογνωμία τους εγγυάται όλες τις αρετές. «Ο Έργαστος φαίνεται άνδρας

λογικός, έχει τους ευγενέστερους τρόπους». Έτσι έλεγαν όλοι, ακόμη κι εγώ. Η φυσιογνωμία του είναι σαν

καθαρός ουρανός, δεν ξεγελά κανέναν. Εμπιστευτείτε με κλειστά μάτια λοιπόν αυτόν τον ήρεμο και

ευπροσήγορο άνδρα! Όμως ο Έργαστος, έπειτα από ένα τέταρτο της ώρας εξαφανίζεται για να παραχωρήσει

τη θέση του σ’ έναν αγριάνθρωπο, φόβο και τρόμο ολόκληρης της οικογένειάς του. Ο Έργαστος

παντρεύτηκε. Η γυναίκα, τα παιδιά του, ο υπηρέτης του μόνον αυτά τα πρόσωπα γνωρίζουν, ενώ, έξω από το

σπίτι του, φορά το προσωπείο της καλοσύνης και περιφέρει τον γνωστό αξιαγάπητο εαυτό του.

ΛΙΖΕΤ: Η προσωποποίηση της διπροσωπίας!

ΣΙΛΒΙΑ: Και τον Λέανδρο; Χαίρεσαι να τον βλέπεις! Στο σπίτι του όμως δεν βγάζει άχνα από το

στόμα του, δεν γελά αλλά ούτε και γκρινιάζει. Η ψυχή του είναι παγωμένη, μοναχική, απρόσιτη. Η ίδια η

γυναίκα του δεν τον γνωρίζει, δεν έχει μαζί του καμιά επαφή. Παντρεύτηκε ένα φάντασμα, ένα φάντασμα που

βγαίνει απ’ το δωμάτιό του, έρχεται στο τραπέζι για φαγητό και σκορπά γύρω του τον μαρασμό, την παγωνιά

και την πλήξη. Διασκεδαστικότατος σύζυγος, δεν νομίζεις;

ΛΙΖΕΤ: Μόνο που σας ακούω, παγώνω. Για τον Τέρσανδρο όμως, τι μπορείτε να πείτε;

ΣΙΛΒΙΑ: Για τον Τέρσανδρο; Τις προάλλες είχε ξεσπάσει πάνω στη γυναίκα του. Τότε φτάνω κι εγώ.

Αναγγέλλουν την άφιξή μου, και τι βλέπω: Έναν άνδρα να με υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες, με μία γαλήνη

στο πρόσωπο, σαν τίποτε να μην είχε συμβεί. Θα έλεγε κανείς πως μόλις είχε τελειώσει την πιο ευχάριστη

συζήτηση. Τα χείλη και τα μάτια του γελούσαν ακόμη. Έτσι είναι οι άνδρες, υποκριτές! Ποιος θα πίστευε ότι

η γυναίκα του είναι δυστυχισμένη. Τη βρήκα σωστό ερείπιο, κατάχλωμη, με μάτια κατακόκκινα απ’ το

κλάμα. Ήταν όπως ίσως θα είμαι κι εγώ, όταν θα παντρευτώ. Η μελλοντική προσωπογραφία μου, ή το

αντίγραφό της τουλάχιστον. Λιζέτ, τη λυπήθηκα. Θα ήθελες μια μέρα να με λυπάσαι κι εσύ; Δεν θα είναι

φρικτό; Σκέψου καλά τι μπορεί να είναι ένας σύζυγος.

ΛΙΖΕΤ: Ένας σύζυγος είναι πάντα ένας σύζυγος.

(Marivaux, Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος), σσ. 15-19).

2. Το νησί των σκλάβων (1725) – Ερμηνευτική ανάλυση

2.1 «Αν και η πλοκή εκτυλίσσεται στην αρχαία Ελλάδα, πρωταγωνιστής είναι ο Αρλεκίνος [Arlequin], όνομα

που προφανώς σηματοδοτεί υπηρέτη. Ο ίδιος, στον νέο του ρόλο στο νησί, αποκαλεί τον κύριό του Ιφικράτη

[Iphicrate] “ο Αρλεκίνος μου”, ενώ επισημαίνει στον Τριβελίνο [Trivelin] το γεγονός ότι δεν έχει όνομα και ο

κύριός τον αποκαλεί “Αρλεκίνο” [και άλλοτε Έ!]. Ωστόσο, δεν είναι ο Ιφικράτης που ονομάζει έτσι τον

υπηρέτη του, αλλά η ιταλική θεατρική παράδοση: τα έργα του Μαριβώ με τον Αρλεκίνο γράφτηκαν για το

Θέατρο των Ιταλών. Καθώς Ιφικράτης και Αρλεκίνος ανταλλάσσουν ονόματα μοιάζουν με δυο ηθοποιούς

που αρχίζουν πρόβες για την επόμενη παράσταση.

Ο Αρλεκίνος είναι άλλοτε “Αρλεκίνος” και άλλοτε όχι. Είναι δούλος, αλλά πιο μεγαλόψυχος από τον

αφέντη του. Είναι αστείος, χωρίς να παίζει ρόλο γελωτοποιού. Έχει λεξιλόγιο κυρίου, χρησιμοποιεί τον

πληθυντικό και με την υπηρέτρια, γιατί κανείς μας δεν είναι γεννημένος σκλάβος. Και αν παίζει άνετα ένα

μακάβριο παιγνίδι εις βάρος του κυρίου του, είναι γιατί ξέρει, ως κυρίαρχος του παιγνιδιού, ότι παίζει θέατρο.

Με το χιούμορ του αφήνει να εννοηθεί από την αρχή ότι πρόκειται για ιντερμέδιο και ότι η νέα κατάσταση

είναι προσωρινή. Πάνω σ’ αυτήν την αμφιβολία-αμφισημία (θέατρο ή πραγματικότητα) στήνεται ολόκληρο

το έργο· όταν ρωτά εάν η κακομεταχείριση είναι μέρος του παιχνιδιού, μετατρέπει σαφώς το υποκείμενο σε

κείμενο.

Στο Ιταλικό Θέατρο, οι γυναίκες ηθοποιοί δεν φορούσαν συνήθως μάσκες. Ίσως γι’ αυτό η

[«σκλάβα»] Κλεάνθις [Cléanthis] έχει τον πιο σύνθετο ρόλο. Αλλάζει συνεχώς τόνο και ύφος – είναι

ταυτοχρόνως κυρία και υπηρέτρια, ενώ χρησιμοποιεί διαρκώς λεξιλόγιο μορφωμένης κυρίας. Όταν λέει «Μη

φείδεσθε…», [είναι σαν] να τονίζει με αυτοσαρκασμό το γεγονός ότι βρήκε τις σωστές λέξεις, σατιρίζοντας

το ίδιο το ύφος του δημιουργού της. Στο τέλος, όταν κάποια στιγμή παίρνει τον ρόλο της στα σοβαρά –

πιάνεται δηλαδή στην παγίδα της και ξεχνά ότι παίζει θέατρο –, είναι εκεί ο Αρλεκίνος, το σύμβολο του

θεάτρου, για να την επαναφέρει στη θεατρική πραγματικότητα. Καθώς αλλάζει συνεχώς μάσκες, ο

Αρλεκίνος, σε αντίθεση με τα γυναικεία πρόσωπα, παίζει ή παίζει πως παίζει.

Τα ελαττώματα της [«κυρίας»], της Ευφροσύνης [Euphrosine], περιορίζονται όλα στη φιλαρέσκειά

της. Δεν χτυπά την υπηρέτρια, όπως ο Ιφικράτης τον Αρλεκίνο. Και όταν η Κλεάνθις τη ρωτά πού βρήκε το

κουράγιο να την καταπιέζει, είναι προφανές ότι η παράβαση που έχει διαπράξει είναι ηθικής και θεωρητικής

τάξεως. Η ηρωίδα του Μαριβώ, όσο και αν επισκιάζεται θεατρικά από την υπηρέτρια, είναι κυρία. Εξάλλου ο

Μαριβώ είναι διάσημος για τα γυναικεία δραματικά του πρόσωπα, τα οποία βασίζονται σε ένα

συναισθηματικό υπο-κείμενο.

Ο Τριβελίνος έχει όνομα μονάχα για τον αναγνώστη του θεατρικού κειμένου· κανείς δεν τον

αποκαλεί με το όνομά του. Ο άνθρωπος που διατάζει τους άλλους να ανταλλάξουν ονόματα είναι η εξουσία

χωρίς όνομα στα μάτια των ηρώων, αλλά και του θεατή.

Το νησί των σκλάβων δεν ανατρέπει τις προσδοκίες μας στο τέλος· αντιθέτως, μας δίνει αρκετά νωρίς

μια ολοκληρωμένη εικόνα της πλοκής. Από την 4η κιόλας σκηνή μαντεύουμε ότι ο Τριβελίνος θα

ελευθερώσει τους ήρωές μας. Δεν αγωνιούμε επομένως τόσο για την τύχη τους όσο ενδιαφερόμαστε για την

εξέλιξη του παιγνιδιού.

Όντως η υπόθεση μοιάζει να τελειώνει στην 6η σκηνή, όταν αρχίζει ο “έρωτας” μεταξύ των δυο

υπηρετών, έρωτας-παρωδία των ερώτων μεταξύ ευγενών, αλλά και θεατρική ανατροπή. Στη συνέχεια,

προστίθενται παρατακτικά και άλλα επεισόδια, γιατί δεν ενδιαφέρει η πλοκή, αλλά η θεατρικότητα. Στην 6η

σκηνή, εκεί που νομίζαμε ότι οι δυο ηθοποιοί παίζουν τον Αρλεκίνο και την Κλεάνθι, ανακαλύπτουμε ότι

παίζουν τα αφεντικά. Λέει ο Αρλεκίνος: «δεν πειράζει αν περιπαίξουμε λίγο τους αφέντες μας. Να

κρατήσουμε τους υπηρέτες μας». Κάθε στιγμή γεννά μια νέα ψευδαίσθηση, ενώ το έργο θυμίζει ένα

δραματικό διάλειμμα που κρατά σε εκκρεμότητα την πραγματικότητα.

Εκ πρώτης όψεως το έργο δίνει την εντύπωση ενός “πρώιμου

επαναστατικού λόγου”. “Επαναστατικό βουκολικό ειδύλλιο” το

αποκάλεσε ο [περίφημος Γάλλος κριτικός Σαιντ-Μπεβ] Sainte-Beuve.

Ωστόσο, μια ελάχιστα πιο προσεκτική ανάγνωση δείχνει ότι πρόκειται

για θεατρικό και όχι ανατρεπτικό λόγο, γιατί μόλις τελειώσει το

ιντερμέδιο στο νησί, όλα ξαναγυρίζουν στην τάξη, όπως ακριβώς μετά

το διάλειμμα ξαναγυρίζουμε στο θεατρικό έργο ή μετά την παράσταση

ξαναγινόμαστε μισάνθρωποι, φιλάργυροι ή κατά φαντασίαν ασθενείς.

Η αποδόμηση του έργου μάς αποκαλύπτει επομένως μία εντελώς

διαφορετική άποψη, η οποία με τη σειρά της αυτοαποδομείται. Μετά

τα γεγονότα, τόσο ο δραματουργός στις σκηνικές οδηγίες, όσο και οι

απελευθερωμένοι σκλάβοι χρησιμοποιούν τους τίτλους που κατείχαν

τα θεατρικά πρόσωπα πριν από τη διαμονή τους στο νησί (όπως και οι

ηθοποιοί πριν από την παράσταση). Η μόνη αληθινή δημοκρατία

εδράζεται στη χρήση του λόγου, δηλαδή στο αιώνιο στοιχείο του

θεατρικού έργου. Εδώ όλοι μιλούν την ίδια γλώσσα, σαν να

περιφέρονται σε ένα σαλόνι του Παρισιού· είναι όλοι μορφωμένοι,

ίσως γιατί είναι ίσοι μπροστά στο θεατρικό παιχνίδι.

Από αποδομητική σκοπιά, η πιο έντονη στιγμή του έργου

ανήκει στον Αρλεκίνο, όταν παρατηρεί ότι ακόμη και η καλοσύνη είναι σχετική· στη θέση του κυρίου του,

ίσως συμπεριφερόταν το ίδιο με εκείνον. Απαλλάσσονται επομένως τα άτομα και καταδικάζονται οι θεσμοί.

Το έργο τελειώνει με τους δύο υπηρέτες γονατιστούς μπροστά στους κυρίους τους. Και η απάντηση του

Αρλεκίνου ότι αυτή η εικόνα είναι “καλύτερη από λόγια” επιβεβαιώνει του λόγου το αληθές.

Αν αποδώσουμε αυτή τη γραφή στο περίφημο marivaudage (χαριτωμένη και επιτηδευμένη

συζήτηση), δεν θα μπορέσουμε να συλλάβουμε το εύρος και την πρωτοτυπία της δραματουργίας του

Μαριβώ. Είναι άδικο να μιλάμε για απλό παιγνίδι και να αγνοούμε τις φιλοσοφικές προεκτάσεις που

δημιουργούν τα πολλαπλά επίπεδα του παιγνιδιού. Στο μαγικό νησί των σκλάβων μπορεί οι υπηρέτες να

χρησιμοποιούν μια λόγια γλώσσα που δεν ταιριάζει με την κοινωνική τους θέση, αυτή όμως η ιδιομορφία μάς

οδηγεί στη διαπίστωση ότι η κοινωνική τάξη δεν προικίζει τα άτομα με ικανότητες. Αλλά και αυτή η

ερμηνεία αυτοαναιρείται, γιατί εκείνο που προέχει είναι οι συνθήκες, οι οποίες μας επιβάλλουν ένα

συγκεκριμένο σύστημα ιδεών. Όσο και αν επαναστατούν, οι σκλάβοι αδυνατούν να αποδεσμευθούν από

αυτόν τον τρόπο σκέψης –ή μη σκέψης–, αδυνατούν, λ.χ., να αποδράσουν από το πλαίσιο κύριος-σκλάβος,

μέσα στο οποίο γεννήθηκαν και το οποίο προσδιορίζει κάθε τους κίνηση. «Γεννήθηκες και μεγάλωσες μαζί

μου, στο σπίτι του πατέρα μου», λέει με παράπονο ο Ιφικράτης στον Αρλεκίνο, και το δίδυμο αφέντης-

σκλάβος επανέρχεται στο προσκήνιο (και τη σκηνή) με αυτές τις μαγικές λέξεις. Τελικά, μόνον αν οι σκλάβοι

γονατίσουν μπροστά στους κυρίους τους, αν αποδεχθούν δηλαδή ως θέσμιο και πηγή ισορρόπησης την

παραπάνω δυαδική σχέση, θα είναι ανώτεροί τους. Και αυτό συμβαίνει μετά τη δήλωση των αρχόντων ότι όχι

9.24 Φωτογραφικό πορτρέτο του Sainte-

Beuve [Πηγή: Wikipedia]

μόνον τους απελευθερώνουν αλλά και θα μοιραστούν μαζί τους τα υπάρχοντά τους, όταν επιστρέψουν στην

Αθήνα.

Τα διάφορα επίπεδα του παιγνιδιού υλοποιούνται με την αντίθεση ενικού/πληθυντικού στον διάλογο.

Μολονότι η ελληνική και η γαλλική ανήκουν σε διαφορετικά συστήματα, [διατηρήθηκε στη μετάφραση] η

χρήση του πρωτοτύπου, ακριβώς για να [τονιστούν] οι λεπτές αποχρώσεις των συναισθημάτων, δηλαδή το

marivaudage και οι προεκτάσεις του. Η Ευφροσύνη και η Κλεάνθις [σ’ ένα παιγνίδι θεατρικού αναχρονισμού]

είναι μορφωμένες Γαλλίδες που μιλούν σχεδόν αποκλειστικά στον πληθυντικό· και όταν ακόμη αλλάζουν

ρόλους η Κλεάνθις διατηρεί την ευγενική της στάση. Η κυρία κάνει χρήση του ενικού, μόνο κάτω από την

πίεση μεγάλης συγκίνησης. Διαφορετική είναι η στάση της απέναντι στον Αρλεκίνο· χρησιμοποιεί ενικό

αρχικά, για να δείξει την περιφρόνησή της, σε λίγο τη φιλία της, διατηρώντας πάντα το αρχοντικό της ύφος.

Οι υπηρέτες μιλούν μεταξύ τους στον πληθυντικό, όταν υποδύονται τους ευγενείς, πρόκειται επομένως για

ειρωνική χρήση του πληθυντικού, αλλά και γενικά, γιατί είναι στην ουσία ευγενείς. Ενικό χρησιμοποιούν ο

Ιφικράτης και ο Αρλεκίνος κατά τη διάρκεια της ανταλλαγής ρόλων: εις πείσμα της διαμάχης τους είναι οι

άνδρες, οι σύντροφοι, το αδιαίρετο δίδυμο. Μόνο πληθυντικός ταιριάζει στη συζήτηση του Τριβελίνου με τα

άλλα πρόσωπα, για να τονιστεί η απόσταση ανάμεσα στον Νόμο και τους νέους πολίτες.

Στις κωμωδίες του Μαριβώ, το παιγνίδι, ο έρωτας και η τύχη διαδραματίζουν πρωταρχικούς ρόλους,

όπως φαίνεται από τον τίτλο του πιο διάσημου έργου του Το παιγνίδι του Έρωτα και της Τύχης. Στο Νησί των

Σκλάβων, ο έρωτας εμφανίζεται ως στοιχείο παρωδίας της υψηλής κοινωνίας και της υψηλής κωμωδίας.

Πρόκειται για σάτιρα των μολιερικών έργων, όπου οι υπηρέτες μιλούν διαφορετικά από τους κυρίους και

ερωτεύονται εύκολα, γιατί αντιπροσωπεύουν τον φυσικό άνθρωπο [αυτόν που έχει απλές και υγιείς απόψεις

για τη ζωή, που διακατέχεται από υγιή ορθοφροσύνη –bon sens]. Στο Νησί των Σκλάβων δεν ερωτεύονται

παρά μονάχα για να παίξουν θέατρο, ενώ η διαφορά της κοινωνικής θέσης οφείλεται στην τύχη, γιατί αυτοί

εδώ οι υπηρέτες έχουν τα προσόντα να είναι άρχοντες.

Η θεματική της κωμωδίας είναι κοινωνική, ριζωμένη στον κόσμο της θεατρικότητας: η θέση του

υπηρέτη στην κοινωνία, οι αμφίσημες σχέσεις αφέντη-σκλάβου, η αδυναμία να ξεφύγουμε από το σύστημα

σκέψης, μέσα στο οποίο έχουμε διαπαιδαγωγηθεί, γίνονται τα συστατικά μιας παράστασης που μας εμπλέκει

ως σκεπτόμενα άτομα μόνο μέχρι να πέσει η αυλαία.»

(Πρόλογος στο: Μαριβώ, Το Νησί των Σκλάβων, κωμωδία σε μία πράξη και σε πρόζα. (Πρόλογος –

Μετάφραση Ζωή Σαμαρά), β΄ έκδοση, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2001, σσ. 7-12).

3. Το marivaudage

3.1. Ανάλυση του Ανδρέα Στάικου

«Μια νέα γλώσσα δημιουργείται μέσα στη γλώσσα, με την ίδια γραμματική, το ίδιο συντακτικό, τους ίδιους

απαράβατους και δεσμευτικούς κανόνες. [...] Ποια είναι όμως η γλώσσα του Marivaudage; Η ανάλυση των

πιο απλών αισθημάτων με τους πιο περίπλοκους τρόπους. Η ανάλυση των πιο περίπλοκων αισθημάτων με τον

απλούστερο τρόπο. Ποτέ άλλοτε η φυσικότητα δεν ήταν τόσο εξεζητημένη και η εκζήτηση τόσο φυσική. Και

ποτέ άλλοτε η ακριβολογία δεν ήταν τόσο αμφίσημη».

(Ανδρέας Στάικος, «Η μεταμφίεση της μεταμφίεσης». Επίμετρο στο: Ο θρίαμβος του Έρωτα, Η

Κληρονομιά, Οι Ψευδοεξομολογήσεις, Οι Καλόπιστοι θεατρίνοι. (Εισαγωγή Georges Poulet, μτφρ. Ανδρέας

Στάικος), Εκδ. Άγρα, Αθήνα 1993, σ. 358).

3.2. Ανάλυση της Ζωής Σαμαρά

«Με τη μεταμφίεση και το παιχνίδι επανέρχεται το περίφημο marivaudage. Κι ενώ στο Νησί των σκλάβων

επρόκειτο για υποκριτική τέχνη των υπηρετών, που δίδασκαν ένα μάθημα ανθρωπιάς με θεατρικές

προεκτάσεις στους κυρίους τους, στο Παιγνίδι το marivaudage μεταβάλλεται σε μια ιδιαίτερα σύνθετη

θεατρική εμπειρία με επαναλήψεις λέξεων, ανάλαφρη και διασκεδαστική πλοκή, αλλαγή ρόλου μέσα στην

ίδια ατάκα, αναπαράσταση ερωτικών σκηνών με θεατρικές και φιλοσοφικές αποχρώσεις.

Η επανάληψη γίνεται αντισφαίριση λέξεων με τάσεις προς την παρωδία. Το ναι που επαναλαμβάνει η

Λιζέτα στην αρχή του έργου παρωδεί το ναι των δυο γυναικών στην αρχή της κωμωδίας του Μολιέρου Les

Femmes savantes. Εδώ marivaudage δεν είναι απλώς η μίμηση της συζήτησης των σαλονιών, αλλά η

επαναστατική θεατρική δράση που μεταβάλλει τα πρόσωπα σε συντελεστές της παράστασης, σε συγγραφείς

του έργου μέσα στο έργο»

(Μαριβώ, Το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης. (Πρόλογος-μτφρ. Ζωή Σαμαρά), Θεσσαλονίκη:

University Studio Press, 1996, Πρόλογος, σ. 8)

Beaumarchais

4. Οι γάμοι του Φίγκαρο (Ο περίφημος μονόλογος του Φίγκαρο)

ΠΡΩΤΗ ΠΡΑΞΗ

ΣΚΗΝΗ Γ΄

ΦΙΓΚΑΡΟ (μόνος)

Αχ, γυναίκα! Γυναίκα! Γυναίκα!

Πλάσμα αδύναμο και ύπουλο. Κάθε ζωντανό πορεύεται κατά τη φύση του.

Φύση δικιά σου είναι η απάτη.

Αφού τόσο επίμονα το αρνήθηκε όταν εγώ την παρακινούσα, μπροστά στην κυρά της! Και τη στιγμή

που μου ορκίζεται πίστη πάνω στα στέφανα... κι ο άλλος να! Γέλια όταν το διάβαζε το παλιόμουτρο. Και στη

μέση εγώ, το κορόιδο. Έ, όχι κύριε Κόμη, δεν τρως. Επειδή είσαι αριστοκράτης, περνιέσαι και για ξύπνιος;

Όνομα, περιουσία, κάστα, πόστο, ξιπάζουν τον άνθρωπο.

Εσύ, πόσο έχεις κοπιάσει για τ’ αγαθά τούτα; Έκανες τον κόπο να βγεις απ’ την κοιλιά της μάνας

σου. Μόνο. Κατά τα λοιπά σου, είσαι ανθρωπάκι μάλλον συνηθισμένο. Ενώ εγώ! Μονάδα βουλιαγμένη στο

άχρωμο πλήθος, για να κρατηθώ μονάχα στη ζωή ξόδεψα τόση επιστήμη, μαστοριά και διπλωματία που θά

’φτανε να κυβερνάς Ισπανία και αποικίες της εκατό χρόνια. Και ζητάς εσύ να παραβγείς μαζί μου! Κάποιος

έρχεται. Η αγάπη μας… όχι. Κανείς.

Ορίστε. Η νύχτα μαύρη σα διάβολος κι εγώ να παίζω το ηλίθιο επάγγελμα του συζύγου… και

μισοπαντρεμένος μονάχα. (Κάθεται στο παγκάκι.)

Λοιπόν, υπάρχει πράγμα πιο μυστήριο από την τύχη τη δική μου; Παιδί, τρέχα γύρευε ποιανού,

κλεμμένος από ληστές κι αναστημένος κατά τη δική τους ζωή, τους αποσιχαίνομαι και ξεκινάω για ζωή τίμια.

Και όπου να πάω, με ξερνάνε.

Σπουδάζω επιστήμες πρωτοποριακές, χημεία, φαρμακευτική, χειρουργική: το μόνο πόστο που

πετυχαίνω –κι αυτό με το μέσον από κάποιον υψηλά ιστάμενο– διορίζομαι κτηνίατρος. Μπουχτίζω να

ταλαιπωρώ περισσότερο ταλαιπωρημένα ζώα. Για αλλαγή, ρίχνομαι ολοζούπητος στο θέατρο. Δεν έδενα

πέτρα στον λαιμό μου! Ξεπετάω ένα εργάκι με θέμα οριαντάλ, σεράι και λοιπά. Σπανιόλος είμαι, λέω, μπορώ

να σατιρίσω τον Μωάμεθ άφοβα. Έ. Δεν πρόλαβα να το γράψω ένας επιτετραμμένος ούτε ξέρω ποιανού

«επέδωσε διαμαρτυρίαν». Ότι προσβάλλω την Υψηλή Πύλη, την Περσία, κλάσμα των Ινδιών, την Αίγυπτο,

ολόκληρη αυτή, τα βασίλεια Κυρηναϊκή, Τρίπολη, Τούνεζι, Αλγέρι, Μαρόκο. Και μου σαμποτάρουν το έργο

για να κάνουν το χατιράκι σε ορισμένους τουρκοειδείς ανθυποβασιλίσκους, που ούτε ένας τους, το ξέρω, δεν

γνωρίζει ανάγνωση, και που μας έχουν κολλήσει τη γνωστή στάμπα «Σκύλοι Χριστιανοί».

Δεν μπορούν να μου ασκημίσουν την ψυχή; Βάλθηκαν να μου τη βγάλουν. Τα μάγουλά μου έγιναν

γούβες, οι μέρες μου μετρημένες, έβλεπα νά ’ρχεται κοράκι ο δικαστικός κλητήρας. Τρέμω, και ως εκ τούτου

βάζω όλα μου τα δυνατά. Γίνεται της μόδας το θέμα του πλούτου. Και αφού –όπως όλοι ξέρουμε– γινόμαστε

ειδικοί σε πράμα που δεν έχουμε δει στα μάτια μας, συγγράφω, δίχως πεντάρα στην τσέπη δοκίμιον επί της

θεωρίας της αξίας και ποία η σχέσις της με το καθαρόν εισόδημα του εθνικού πλούτου. Οικονομολόγος.

Όπου, μεγάλη πόρτα ανοίγει, μεγάλη άμαξα περνάει μέσα, μ’ εμένα μέσα… και με χώνουν μέσα. Και λέω

χαίρε ω χαίρε για πάντα ελευτεριά.

(Σηκώνεται.) Εχ και να πετύχω κανέναν περιστασιακά ισχυρό άνδρα, απ’ αυτούς που ελαφρά τη

καρδία ξαμολάνε διαταγές εναντίον μας και μας χαντακώνουν… αλλά να τον πετύχω σαν θά ’χει χάσει το

οφφίκιό του, και ως εκ τούτου και το τουπέ του. Και να του μιλήσω! Να του πω: οι τυπωμένες ευκοιλιότητες

αποχτούν αξία από τη στιγμή που πας να τις περιορίσεις με τη λογοκρισία. Πως, όταν δεν έχεις την ελευθερία

να ασκήσεις κριτική, ο έπαινος δεν έχει αξία, και πως με φτηνά δημοσιεύματα μονάχα φτηνά μυαλά θα

τρομάξεις.

(Κάθεται.) Μετά βαριούνται να θρέφουν άτομο σκοτεινό σαν την αφεντιά μου, κι ένα πρωί με

αφήνουν ελεύθερο. Να στους πέντε δρόμους εγώ. Κι επειδή πρέπει να φας ακόμη κι αν δεν είσαι φυλακή,

τροχίζω πάλι την πένα μου και γυρίζω παντού να ενημερωθώ. Μαθαίνω ότι στο διάστημα που είχα αποσυρθεί

από τα οικονομικά του κόσμου τούτου, στη Μαδρίτη καθιερώθηκε ένα σύστημα ελεύθερης διάθεσης των

αγαθών που είχε επεκταθεί ακόμη και μέχρι τον Τύπο. Και πως, εφόσον δεν γράφω για την εξουσία, τη

θρησκεία, πολιτική, ηθική, υψηλά ιστάμενους, αξιοσέβαστα ιδρύματα, την όπερα, λοιπά θεάματα, και

γενικώς για κάθε πρόσωπο που έχει γνωριμίες, μέσα και διασυνδέσεις, μπορώ να γράψω πανελεύθερα για ό,τι

θέμα θέλω… φυσικά το γραφτό μου θα περάσει επιθεώρηση από δύο ή τρεις λογοκριτές.

Για να εκμεταλλευτώ τη γλυκύτατη αυτή ελευθερία Τύπου, ανακοινώνω ότι, λίαν προσεχώς θα

εκδώσω περιοδικό που, για να μην πουν ότι αντιγράφω κανέναν, το βαφτίζω «Αχρείαστη Εφημερίδα». Έ!

Μου ανοίγουν άγριο πόλεμο όλοι οι συγγραφίσκοι, δημοσιογραφίσκοι, ανθυπογραφιάδες, μεροκαματιάρηδες

της δεκάρας. Με κλείνουν. Πάλι άνεργος εγώ. Ό,τι απελπίζομαι, κάποιος μου προσφέρει μια θέση. Είχα όμως

την ατυχία να διαθέτω προσόντα για τη θέση αυτή – λογιστικά: στη θέση διορίστηκε ένας χορευτής.

Τι μου απομένει; Η κλεψιά. Παίρνω μια τράπουλα, βγαίνω στην πιάτσα. Σε όλα τα καλά σαλόνια,

όπου χαρτί, κι εγώ. Εδώ παπάς, εκεί παπάς, μερσί μαντάμ. Τρώω στα καλύτερα εστιατόρια. Όλες οι κυρίες, οι

λεγόμενες του καλού κόσμου, μου ανοίγουν τα σαλόνια τους, τα χαρτοπαίγνιά τους, και τσεπώνουν αυτές το

75% από το κέρδος. ΄Ωρα να πάρω τον απάνω… αν ήθελα. Αφού, μέχρι που άρχισα να παίρνω χαμπάρι πως

για να τα τσεπώσεις, δεν χρειάζονται γράμματα αλλά κορώνα-γράμματα.

Όμως επειδή όλοι γύρω μου έκλεβαν της Παναγίας τα μάτια και την ίδια στιγμή μου ζητούσαν να

παραμείνω τίμιος… ξανά φαλίρισα εγώ. Όπου πια αποφάσισα ν’ απέλθω του κόσμου τούτου. Αλλά πάνω που

κανόνιζα να παρεμβάλω 20 οργιές νερό ανάμεσα σε μένα και τη ζωή, θείος δάκτυλος επεμβαίνει και μου

θυμίζει να θυμηθώ ξανά την πρώτη μου τέχνη. Ξαναπιάνω κι εγώ τα ξυράφια μου κι ένα λουρί εγγλέζικο για

τρόχισμα, αφήνω τις αεροβασίες για τους βλάκες, αφήνω και τις δήθεν αξιοπρέπειες κατά μέρος, διότι όλα

αυτά είναι βάρη περιττά για πεζοπόρο, και αρχίζω δουλειά περιοδεύων κουρέας, να ξουρίζω από χωρίου εις

χωρίον, ελεύθερο πουλί, όσα πάνε κι όσα έρθουν. Στη Σεβίγια, ένας άρχοντας περαστικός με γνωρίζει. Τον

βοηθάω και παντρεύεται τη γυναίκα που αγαπούσε και τώρα, για να βγάλει την υποχρέωση, θέλει να μου φάει

τη δική μου γυναίκα. Όπου, να μηχανορραφίες, να θύελλες και καταιγίδες. Και ό,τι πέφτω να με ρουφήξει

χάος και να παντρευτώ την ίδια μου τη μάνα, κάνουν την εμφάνισή τους οι γονείς μου.

(Σηκώνεται.) Βεβαίως συζήτηση, ταραχή. Εσείς! Άχ! Αυτός είναι, αχ, εγώ είμαι, εσύ είσαι; Όχι, όχι

εμείς. Τότε, ποιός;

Πολλή περιπέτεια έχει το πράμα. Και γιατί σε μένα όλα τούτα μαζί; Γιατί τούτα και όχι άλλα; Ποιος

μου τα ’στειλε; Αναγκασμένος να βαδίσω ένα δρόμο που τον ξεκίνησα χωρίς να ξέρω κι απ’ όπου θα βγω

δίχως να θέλω, τον έστρωσα με άνθη – όσα μπόρεσε να βγάλει ο έξω καρδιά χαρακτήρας μου. Λέω

«χαρακτήρας μου», αλλά δεν ξέρω αν κι αυτός είναι δικός μου, γιατί τίποτα δεν είναι δικό μου χτήμα, τίποτα

δεν έχω φτιάξει με τα χέρια μου εγώ, ούτε καν αυτό το «εγώ» που με ταλαιπωρεί. Ένας μικρός, δίχως κανένα

σχήμα μπόγος, και μέσα πλίνθοι ατάκτως ερριμμένοι, αρχικά. Μετά, γλίτσικο πλάσμα δίχως νου, μετά μικρό

ζωάκι, έφηβος λιμασμένος για κάθε ηδονή, που τις κυνηγά όλες, και κάνει όλες τις δουλειές για να ζήσει:

αφέντης εδώ, δούλος παρακάτω, κατά τα κέφια της τύχης, φιλόδοξος από κενοδοξία, εργατικός από ανάγκη

και τεμπέλης από φύση. Γλώσσα ξουράφι προ του κινδύνου, ποιητής για το κέφι του, μουσικός περιστασιακά,

ερωτευμένος μέχρι μανίας... τα έχω δει, κάνει, δοκιμάσει όλα.

Και τώρα, χωρίς αυταπάτη καμιά... κάθε αυταπάτη μου την τσαλάκωσαν... ξέσκισαν... και μαζύ και

μένα. Σουζανάκο... αχ, Σουζανάκο... νά ’ξερες πόσο με βασάνισες.

Βήματα! Έρχονται. Το μοιραίο πλησιάζει. (Κρύβεται δεξιά.)

(Μπωμαρσαί, Οι γάμοι του Φίγκαρο. (Μτφρ. Παύλος Μάτεσις). Αθήνα: Καστανιώτης 2001, σσ. 178-183).

Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης

Εστιάστε στα παρακάτω:

Αναφερθείτε στις επιδράσεις που δέχτηκε η δραματουργία του Marivaux.

Περιγράψτε τη θέση του στοιχείου του έρωτα στις κωμωδίες του Marivaux και αναφερθείτε

στις αισθηματικές του κωμωδίες.

Περιγράψτε τα χαρακτηριστικά της ψυχολογικής κωμωδίας του Marivaux και αναφερθείτε

στο παράδειγμα της Σίλβιας (Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης).

Περιγράψτε τα σημεία της πρωτοτυπίας που εισάγει ο Marivaux (φύση του κωμικού,

ατμόσφαιρα, marivaudage).

Αναλύστε το θέμα της ειλικρίνειας και της μεταμφίεσης όπως τα χειρίζεται ο Marivaux στο

έργο του.

Περιγράψτε τον τύπο του Φίγκαρο.

Αναφέρετε τα νεωτερικά στοιχεία της κωμωδίας του Beaumarchais (χαρούμενη, πλοκή,

σατιρική).

Αναφέρετε τις επιδράσεις που δέχτηκε ο Beaumarchais για το έργο του Κουρέας της Σεβίλλης

(θέμα, είδος, χαρακτήρες).

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

Ελληνόγλωσση

Marivaux (1998). Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο

Αθηνών, σειρά Θέατρο XXII.

Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη). Αθήνα: Gutenberg.

Μαριβώ (1996). Το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης. (Πρόλ.- μτφρ. Ζωή Σαμαρά). Θεσσαλονίκη: University

Studio Press.

Μαριβώ (22001). Το νησί των σκλάβων. Κωμωδία σε μια πράξη και σε πρόζα. (Πρόλ.- μτφρ. Ζωή Σαμαρά).

Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Μπωμαρσαί (2001). Οι γάμοι του Φίγκαρο. (Μτφρ. Παύλος Μάτεσις). Αθήνα: Καστανιώτης.

Μπωμαρσαί (2003). Ο κουρέας της Σεβίλλης. (Απόδοση Έφη Γιαννοπούλου, σε συνεργασία με τον Θοδωρή

Γκόνη). Αθήνα: Μεταίχμιο.

Ξενόγλωσση

Beaumarchais (1984). Le Barbier de Séville. Comédie avec une notice sur le théâtre au XVIIIe siècle, une

biographie chronologique de Beaumarchais, une étude générale de son œuvre, le texte intégral de la

lettre-préface […] par Georges Bonneville. Paris: Bordas.

Beaumarchais (2001). Le mariage de Figaro. Comédie 1784. Avec un tableau de concordances

chronologiques, une notice littéraire, des notes explicatives [...] établis par Madame Claude Hubert.

Paris: Nouveaux Classiques illustrés Hachette.

Lagarde, A. & Michard, L. (1993). Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme -

Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas.

Marivaux (1951). Les Fausses Confidences, comédie. Avec une Notice biographique, une notice historique et

littéraire, des Notes explicatives [...] par Pierre-Bernard Marquet, «Classiques Larousse». Paris:

Librairie Larousse.

Marivaux (2004). Le jeu de l’amour et du hasard, comédie. (Édition présentée, annotée et commentée par

Marie Cartier). Paris: Petits Classiques Larousse.

Papin, R. (1966). Marivaux. Στο P. Abraham et R. Desné (1966). Histoire Littéraire de la France. Vol. III: De

1715 à 1789. Paris: Les Éditions Sociales.

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ελληνόγλωσση

Marivaux (1993). Ο θρίαμβος του έρωτα – Η κληρονομιά – Οι ψευδοεξομολογήσεις – Οι καλόπιστοι θεατρίνοι.

(Εισαγωγή Georges Poulet, μτφρ. Ανδρέας Στάικος). Αθήνα: Άγρα.

Marivaux (2010). Ο θρίαμβος του έρωτα. Κωμωδία σε 3 πράξεις και σε πρόζα. (Μτφρ. – επίλ. Ζωή Σαμαρά).

Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Μαριβώ (1998). Στόμα έχει και μιλιά δεν έχει. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο.

Μαριβώ (2001). Διπλή απιστία. (Μτφρ. Θωμάς Μοσχόπουλος). Αθήνα: Εξάντας.

Ξενόγλωσση

Beaumarchais, J-P. de (1996). Beaumarchais: Le Voltigeur des Lumières. Paris: Gallimard.

Boudet, M. (2001). La Comédie italienne: Marivaux et Silvia. Paris: Albin Michel.

Brighelli, J.-P. & Dobransky, M. (Eds) (1999). Maîtres et valets dans une comédie du XVIIIe siècle; l’île des

esclaves de Marivaux; le Barbier de Seville de Beaumarchais. Paris: Vulbert.

Deloffre, F. (1993). Marivaux et le marivaudage: une préciosité nouvelle. Genève: Slatkine.

Duchêne, H. (1999). Marivaux: Les Fausses Confidences. Editions Bréal (lire en ligne).

Frantz, P. (Dir.) (2009). Marivaux: jeu et surprises de l’amour. Paris: PUPS.

Goubier-Robert,G. (Ed.) (1996). Marivaux et les Lumières. Aix-en-Provence: Publications de l’Université de

Provence.

Marivaux (2000). Théâtre complet. (Ed. F. Deloffre avec la collaboration de F. Rubellin). Paris: Le Livre de

Poche, La Pochothèque/Classiques Garnier.

Pomeau, R. (1987). Beaumarchais ou la bizarre destinée. Paris: PUF.

Rubellin, F. (1996). Marivaux dramaturge. La Double Inconstance, Le Jeu de l’amour et du hasard. Paris:

Champion.

Rubellin, F. (2009). Lectures de Marivaux. La Surprise de l’amour, La Seconde Surprise de l’amour, Le Jeu

de l’amour et du hasard. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.

Scherer, J. (c1954 [1980]). La dramaturgie de Beaumarchais, Paris: Librairie Nizet.

Van Tieghem, P. (1960). Beaumarchais par lui-même. Paris: Seuil.

Von Proschwitz, G. (1981). Introduction à l’étude du vocabulaire de Beaumarchais. Genève: Slatkine

Reprints.