8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... ·...

27
8. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – Ι. Η τραγωδία και η ανάδυση του αστικού δράματος στον 18ο αιώνα: Βολταίρος και Ντιντερό (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) Σύνοψη κεφαλαίου Στο κεφάλαιο αυτό θα δώσουμε καταρχάς το κοινωνικό-ιστορικό στίγμα της εποχής (βλ. Γαλλία-κέντρο της ευρωπαϊκής πολιτιστικής ζωής) και θα εισάγουμε τα δραματικά είδη που επικρατούν στο θεατρικό στερέωμα (τραγωδία, κωμωδία, δακρύβρεχτη κωμωδία) και τους εκπροσώπους τους. Θα αναφερθούμε στη νέα αισθητική των πολύπλοκων ιστοριών του Κρεμπιγιόν και στην απόπειρα ανανέωσης του κλασικιστικού μοντέλου του Ρακίνα, την οποία επιχείρησε ο Βολταίρος (εισαγωγή φαντασμάτων, αύξηση της θεαματικότητας και φαντασμαγορίας επί σκηνής). Επίσης, θα αναλύσουμε τις βασικές αρχές του Διαφωτισμού (βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης και πνευματικής κατάστασης του ανθρώπου μέσω του ορθολογισμού και της καλλιέργειας) και τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξε στο θέατρο, αποτελώντας την κατεξοχήν μορφή κοινωνικότητας και την έκφραση της νέας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης, που περιφρονεί την αριστοκρατία και προετοιμάζει τη Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο είδος του αστικού δράματος που εισάγει ο Ντιντερό (ρεαλιστικές καταστάσεις με τόπο δράσης το αστικό περιβάλλον, πρόκληση συγκίνησης στο θεατή και ηθικό δίδαγμα). Θα αναφερθούμε στο σύστημά του, το οποίο αποτυπώνει στα θεωρητικά του κείμενα (π.χ. το Παράδοξο με τον ηθοποιό) και στα δράματα ο Νόθος Γιος και ο Οικογενειάρχης. Α΄ Μέρος: Ιστορία 8.1 Θέατρο, το πάθος του 18ου αιώνα Το βάρος του παρελθόντος Στη Γαλλία, η επιτυχία των μεγάλων δραματικών συγγραφέων της κλασικής περιόδου, χάρις στον Κορνέιγ, τον Μολιέρο και τον Ρακίνα, έφερε στο θέατρο αρκετά χρήματα. Δεν είναι τυχαίο ότι η περίοδος εξισορρόπησης του επαγγέλματος του ηθοποιού συνέπεσε με την εμφάνιση των μεγάλων έργων. Αναλύθηκε στο κεφάλαιο του κλασικισμού η αυξανόμενη καχυποψία του Λουδοβίκου ΙΔ′, ο οποίος, καθώς γερνούσε, ένοιωθε ηθικές και θρησκευτικές τύψεις και δεν υποστήριζε προς το τέλος του βίου του ενεργά το θέατρο. Το τέλος του 17ου αιώνα αποτελεί μια περίοδο παρακμής, κατά την οποία αρκετοί ηθοποιοί δεν είναι αποκλειστικά αφοσιωμένοι στην τέχνη τους, αλλά επιδίδονται κυρίως σε ελευθεριότητες, κοσμικότητες και περιπέτειες. Το προνόμιο της Comédie-Française, που έχει καταστεί ο μοναδικός επίσημος θίασος επιφορτισμένος να ανεβάζει το «υψηλό θέατρο», συνιστά εντέλει ανασταλτικό παράγοντα, καθώς παρουσιάζεται στη σκηνή της μόνον μέρος ενός ευρύτατου πλέον ρεπερτορίου και σπάνια παρέχει ευκαιρίες σε νέους συγγραφείς. Στον τομέα της ερμηνείας, της υποκριτικής, οι αισθητικές παραδόσεις έμοιαζαν επίσης πολύ καταπιεστικές. Σχετικά με αυτό που ονομαζόταν «υψηλή κωμωδία», όπως ακριβώς και με την τραγωδία, επιβάλλονταν ορισμένες αρχές του κλασικισμού, όπως η ευπρέπεια, η ευγένεια, η σοβαρότητα και το μέτρο, δηλαδή με λίγα λόγια μια σκηνική παράσταση στατική, που στηριζόταν στο έπακρο στην εμφατική απαγγελία του ηθοποιού (που περιείχε μεγάλη μουσικότητα), ικανή ωστόσο να δημιουργήσει ένα αισθητικά άρτιο αποτέλεσμα. Όλοι οι μεγάλοι ηθοποιοί του 18ου αιώνα –ο Μπαρόν (Baron), η Μαντεμουαζέλ Λεκουβρέρ (Mlle Lecouvreur), η Μαντεμουαζέλ Γκωσέν (Mlle Gaussin), η Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν (Mlle Clairon), ο Λεκέν (Lekain), ακόμη και ο περίφημος Ταλμά (Talma), ιδιαιτέρως 8.1 O Lekain με θεατρικό κοστούμι [Πηγή: Wikipedia]

Transcript of 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... ·...

Page 1: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

8. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – Ι. Η τραγωδία και

η ανάδυση του αστικού δράματος στον 18ο αιώνα: Βολταίρος

και Ντιντερό (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)

Σύνοψη κεφαλαίου

Στο κεφάλαιο αυτό θα δώσουμε καταρχάς το κοινωνικό-ιστορικό στίγμα της εποχής (βλ. Γαλλία-κέντρο της

ευρωπαϊκής πολιτιστικής ζωής) και θα εισάγουμε τα δραματικά είδη που επικρατούν στο θεατρικό στερέωμα

(τραγωδία, κωμωδία, δακρύβρεχτη κωμωδία) και τους εκπροσώπους τους. Θα αναφερθούμε στη νέα αισθητική

των πολύπλοκων ιστοριών του Κρεμπιγιόν και στην απόπειρα ανανέωσης του κλασικιστικού μοντέλου του

Ρακίνα, την οποία επιχείρησε ο Βολταίρος (εισαγωγή φαντασμάτων, αύξηση της θεαματικότητας και

φαντασμαγορίας επί σκηνής). Επίσης, θα αναλύσουμε τις βασικές αρχές του Διαφωτισμού (βελτίωση των

συνθηκών διαβίωσης και πνευματικής κατάστασης του ανθρώπου μέσω του ορθολογισμού και της καλλιέργειας)

και τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξε στο θέατρο, αποτελώντας την κατεξοχήν μορφή κοινωνικότητας και την

έκφραση της νέας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης, που περιφρονεί την αριστοκρατία και προετοιμάζει τη

Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο είδος του αστικού δράματος που εισάγει ο Ντιντερό (ρεαλιστικές

καταστάσεις με τόπο δράσης το αστικό περιβάλλον, πρόκληση συγκίνησης στο θεατή και ηθικό δίδαγμα). Θα

αναφερθούμε στο σύστημά του, το οποίο αποτυπώνει στα θεωρητικά του κείμενα (π.χ. το Παράδοξο με τον

ηθοποιό) και στα δράματα ο Νόθος Γιος και ο Οικογενειάρχης.

Α΄ Μέρος: Ιστορία

8.1 Θέατρο, το πάθος του 18ου αιώνα

Το βάρος του παρελθόντος

Στη Γαλλία, η επιτυχία των μεγάλων δραματικών συγγραφέων της κλασικής περιόδου, χάρις στον Κορνέιγ,

τον Μολιέρο και τον Ρακίνα, έφερε στο θέατρο αρκετά χρήματα. Δεν

είναι τυχαίο ότι η περίοδος εξισορρόπησης του επαγγέλματος του

ηθοποιού συνέπεσε με την εμφάνιση των μεγάλων έργων. Αναλύθηκε

στο κεφάλαιο του κλασικισμού η αυξανόμενη καχυποψία του

Λουδοβίκου ΙΔ′, ο οποίος, καθώς γερνούσε, ένοιωθε ηθικές και

θρησκευτικές τύψεις και δεν υποστήριζε προς το τέλος του βίου του

ενεργά το θέατρο. Το τέλος του 17ου αιώνα αποτελεί μια περίοδο

παρακμής, κατά την οποία αρκετοί ηθοποιοί δεν είναι αποκλειστικά

αφοσιωμένοι στην τέχνη τους, αλλά επιδίδονται κυρίως σε

ελευθεριότητες, κοσμικότητες και περιπέτειες. Το προνόμιο της

Comédie-Française, που έχει καταστεί ο μοναδικός επίσημος θίασος

επιφορτισμένος να ανεβάζει το «υψηλό θέατρο», συνιστά εντέλει

ανασταλτικό παράγοντα, καθώς παρουσιάζεται στη σκηνή της μόνον

μέρος ενός ευρύτατου πλέον ρεπερτορίου και σπάνια παρέχει

ευκαιρίες σε νέους συγγραφείς.

Στον τομέα της ερμηνείας, της υποκριτικής, οι αισθητικές

παραδόσεις έμοιαζαν επίσης πολύ καταπιεστικές. Σχετικά με αυτό που

ονομαζόταν «υψηλή κωμωδία», όπως ακριβώς και με την τραγωδία,

επιβάλλονταν ορισμένες αρχές του κλασικισμού, όπως η ευπρέπεια, η

ευγένεια, η σοβαρότητα και το μέτρο, δηλαδή με λίγα λόγια μια σκηνική παράσταση στατική, που στηριζόταν

στο έπακρο στην εμφατική απαγγελία του ηθοποιού (που περιείχε μεγάλη μουσικότητα), ικανή ωστόσο να

δημιουργήσει ένα αισθητικά άρτιο αποτέλεσμα. Όλοι οι μεγάλοι ηθοποιοί του 18ου αιώνα –ο Μπαρόν

(Baron), η Μαντεμουαζέλ Λεκουβρέρ (Mlle Lecouvreur), η Μαντεμουαζέλ Γκωσέν (Mlle Gaussin), η

Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν (Mlle Clairon), ο Λεκέν (Lekain), ακόμη και ο περίφημος Ταλμά (Talma), ιδιαιτέρως

8.1 O Lekain με θεατρικό κοστούμι

[Πηγή: Wikipedia]

Page 2: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

αγαπητός στον Ναπολέοντα– προσπάθησαν να αποδράσουν απ’

αυτό το ερμηνευτικό ύφος και να προσεγγίζουν τους ρόλους τους

με φυσικότητα. Το κοινό όμως δεν τους επέτρεπε να ξεπεράσουν

τα «επιτρεπτά» για το γούστο της εποχής όρια και η τόλμη της θα

μας φαινόταν σήμερα πολύ ωχρή. Οι ενδυματολογικές συμβάσεις

επικρατούν. Για να δανειστούμε μια κρίση του Βολταίρου, το

κινέζικο κουστούμι της Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν «έπρεπε να

μοιάζει αρκετά γαλλικό για να μην προκαλέσει γέλια». Εάν η

ενδυμασία, η φωνή και η ερμηνεία του ρόλου τείνουν προς τη

φυσικότητα, αλλά δεν φθάνουν πραγματικά ποτέ σ’ αυτήν, είναι

γιατί αυτή η επιθυμία νεωτερισμού προσκρούει συνεχώς στην

επίσημη αισθητική. Για να ξεφύγει ο δημιουργός από τους

κλασικιστικούς περιορισμούς που επέβαλλε η συνήθεια, υπήρχε

ένας μόνον τρόπος: η γένεση, μέσω του κωμικού ή του

δραματικού στοιχείου (της συγκίνησης), νέων δραματικών

μορφών.

Η ανάδυση της συγκίνησης

Η δραματουργική τεχνική παραμένει στα βασικά της σημεία,

αυτή που ήταν στους περασμένους αιώνες. Αποδέχεται ωστόσο

κάποιες ρυθμίσεις, οι οποίες απορρέουν από την επικράτηση της

ευαισθησίας (η ευαισθησία κατακλύζει, κυρίως μέσα από το

προρομαντικό ρεύμα, τον 18ο αιώνα στο μυθιστόρημα και στο θέατρο). Ο θεατής επιθυμεί να παραδοθεί στη

συγκίνηση και οι κλασικές ενότητες, κυρίως η ενότητα του τόπου, αρκετά εύθραυστη ήδη από τον 17ο αιώνα,

χάνει έδαφος. Ο θεατής επιθυμεί να παρασυρθεί από ένα γοργό ρυθμό και οι περιπέτειες πολλαπλασιάζονται.

Το κοινό επιζητεί τη συγκίνηση, έστω κι αν είναι εις βάρος της αληθοφάνειας (vraisemblance). Αυτήν την

ιεραρχία αξιών ασπάζεται ο Νιβέλ ντε λα Σωσέ (Nivelle de la Chaussée), δημιουργός της λεγόμενης

«δακρύβρεχτης κωμωδίας» (comédie larmoyante), αλλά και ο Βολταίρος, ο Ντιντερό (Diderot) και ο

Μπωμαρσαί (Beaumarchais).

Στον τομέα της τραγωδίας, ο καλύτερος εκφραστής της τάσης είναι ο Κρεμπιγιόν (Crébillon), που

πραγματεύεται στα έργα του βίαιες και αιματηρές καταστάσεις, περιπετειώδεις πλοκές και έντονα πάθη·

στοιχεία που οδηγούν τον θεατή όχι τόσο προς την επιθυμητή κάθαρση, αλλά στην επίταση της

συγκινησιακής έντασης που αποτελεί αυτή καθαυτή πηγή απόλαυσης.

Εκ παραλλήλου και η κωμωδία αναζητά τη συγκίνηση, με περισσότερη έμφαση και βάθος από την

εποχή του Μολιέρου. Τα έργα του Μαριβώ δεν προκαλούν καθόλου μεγάλες εκρήξεις γέλιου· υποβάλλουν

αντιθέτως τις ηρωίδες τους σε τόσο έντονες συναισθηματικές πιέσεις, ώστε δάκρυα αναβλύζουν από τις

διάφορες πρωταγωνίστριές του. Η κωμωδία του Μπωμαρσαί διαθέτει επίσης στοιχεία τρυφερότητας σε

σημαντικό ποσοστό που τα εκτιμά ιδιαιτέρως το σύγχρονό του κοινό.

Οι δρόμοι του κωμικού

Στα 1697, ο Λουδοβίκος ο ΙΔ′ έδιωξε τους Ιταλούς ηθοποιούς, που αρκετά εκγαλλισμένοι από τα τόσα χρόνια

παραμονής τους στο Παρίσι, ικανοποιούσαν ένα πολυάριθμο κοινό. Αυτό το κενό έπρεπε να καλύψουν τώρα

νέα σχήματα: η «κωμωδία αλά ιταλικά» (comédie à l’italienne), η «όπερα κομίκ» (opéra comique) και η

«παράτα» (parade). Η όπερα κομίκ είναι λυρικό είδος του 18ου αιώνα, προερχόμενο από την όπερα-μπαλέτο.

Η ονομασία δεν δηλώνει τον κωμικό χαρακτήρα του έργου και το αίσιο τέλος του, αλλά την εναλλαγή

σκηνών με μέλος και σκηνών σε πεζό λόγο. Πραγματεύεται θέματα της καθημερινής ζωής και δεν διστάζει να

αγγίξει θέματα της επικαιρότητας [βλ. σχετικά: Wikipedia]. Η παράτα είναι παραδοσιακή θεατρική φόρμα

που γνώρισε μέρες δόξας στα θεάματα της Αγοράς (les spectacles de la foire) του 17ου και 18ου αιώνα. Η

λέξη δηλώνει σαφώς την επιθυμία επίδειξης κι έκθεσης των ακροβατικών και κωμικών ταλέντων των

ηθοποιών (Pavis, 2006, σ. 373). Τα νέα σχήματα εμπλουτίζουν με τα στοιχεία τους δύο από τους πλέον

σημαντικούς Γάλλους κωμικούς συγγραφείς του Διαφωτισμού, τον Μαριβώ (Marivaux) και τον Μπωμαρσαί.

Ο Μαριβώ σύχναζε στο θέατρο των Ιταλών, το αγάπησε και το στήριξε, παραχωρώντας του για

παράσταση την πλειοψηφία των έργων του. Ο Μαριβώ οφείλει στις επιδράσεις της ιταλικής κωμωδίας τα

δομικά στοιχεία ενός τυπολογικού συστήματος δραματικών προσώπων, απλού αλλά αποτελεσματικού, καθώς

8.2 Πίνακας του Delacroix που απεικονίζει τον

Talma στο ρόλο του Νέρωνα από τον

Βρεταννικό του Ρακίνα [Πηγή: Wikipedia]

Page 3: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

και μια ιδιαίτερη αίσθηση της συγκίνησης του ήρωα, απολύτως

συνυφασμένης με το κωμικό αίσθημα που προκαλεί στον θεατή-

παρατηρητή. Από το θέατρο των Ιταλών δανείζεται επίσης δύο

βασικούς τύπους, οι οποίοι επαναλαμβάνονται στα έργα του

χωρίς να χάσουν την οικουμενική θα λέγαμε γοητεία τους: τον

Αρλεκίνο, χοντροκομμένο και εκ παραλλήλου φυσικό και

χαριτωμένο, αλλά και τη Σίλβια, την πιο θηλυκή και

εκλεπτυσμένη από τις αθώες και ευαίσθητες νεαρές ηρωίδες του.

Ο Μπωμαρσαί, που έγραφε αρχικά παράτες, δεν

λησμόνησε ποτέ στις μεγάλες κωμωδίες του, την ελευθερία τού

είδους: ελευθερία για την πιο τρελή έμπνευση, ελευθερία στο

λεκτικό της κωμωδίας, ακόμη και την επικίνδυνη ελευθερία να

παίζει εμπρός στον δραματικό καθρέφτη, να καταδεικνύει στο

κοινό τις κρυφές πηγές της απόλαυσής του.

Οι δρόμοι του δράματος

Η πιο σοβαρή απόπειρα του γαλλικού 18ου αιώνα για να ανανεωθεί η τραγική συγκίνηση προέρχεται από τον

Βολταίρο. Πολυπαιγμένος, με φανατικούς θαυμαστές, επηρέασε το θέατρο περισσότερο από μισό αιώνα, ο

Βολταίρος προσάρμοσε το κλασικιστικό σύστημα στις ανάγκες του με μεγάλη επιδεξιότητα· δεν στάθηκε

ωστόσο δυνατόν να κάνει κάτι περισσότερο από το να παρατείνει την αγωνία του τέλους της τραγωδίας.

Κατόρθωσε να διευρύνει και να διαφοροποιήσει το θέαμα: ακόμη και η παρουσία (ορισμένων διακεκριμένων)

θεατών επί σκηνής τον ενοχλούσε. Η κατάργηση αυτής της συνήθειας που έλαβε χώρα το 1759 του επέτρεψε

πιο μεγαλειώδεις παραστάσεις. Το δραματουργικό πνευματικό τοπίο διευρύνεται και η βολταιρική τραγωδία

αντανακλά και αποκρυσταλλώνει απόψεις και συζητήσεις γύρω από τα πλέον σοβαρά ζητήματα (πολιτειακά,

θρησκευτικά, ηθικά, κ.ά.). Οι ήρωές του είναι μεγαλοπρεπείς και η τραγωδία του προσλαμβάνει συχνά επικό

χαρακτήρα. Τα δρώντα πρόσωπα δεν έχουν μόνον ηθικές απαιτήσεις αλλά διακατέχονται και από

αξιοσημείωτη ευαισθησία. Ο Βολταίρος επιδιώκει να προκαλέσει το κλάμα και το πετυχαίνει στην εποχή του.

Ωστόσο, πολύ περισσότερο από τις παραδοσιακές φόρμες, η ανάγκη της συγκίνησης, που εκφράζει την

αισθητική μιας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης, θα επιζητήσει την έκφρασή της μέσα από τα νέα είδη. Αυτά

αναδύονται μέσα από τα αστικά στρώματα μεσούντος του ευρωπαϊκού 18ου αιώνα: πρόκειται για τη

«δακρύβρεχτη κωμωδία» (comédie larmoyante) και το δράμα.

Ο θεωρητικός εκφραστής του δράματος, ο Ντιντερό, θα θυσιάσει τα πάντα στη συγκίνηση. Ενώ τα

δράματά του είναι μέτρια και παραστάθηκαν λίγο, η θεωρία του περί θεάτρου είναι εξαιρετικά διεισδυτική.

Ρεαλιστής, πεπεισμένος για την ανάγκη της ενδελεχούς παρατήρησης, αποδεικνύει εντούτοις ότι η αντιγραφή

του πραγματικού είναι εντελώς αδύνατη και ταυτοχρόνως αδιάφορη, χωρίς σημασία. Το ηθικό πρόβλημα

γύρω από το οποίο περιστρέφεται κατεξοχήν ο στοχασμός του Διαφωτισμού συνδέεται από τον Ντιντερό με

τον κοινωνικό περίγυρο. Η αρετή συνιστά γι’ αυτόν πολιτισμικό γεγονός. Το θέατρο, χώρος κοινωνικής

συνάθροισης, όπου προκαλείται συγκίνηση έστω και εάν αυτή είναι στιγμιαία και πλασματική, προσφέρει

στην ηθική το πεδίο, μέσα στο οποίο μπορούμε να αισθανθούμε με τη μεγαλύτερη ένταση την έξαρση της

αρετής. Φιλότεχνος, ασχολούμενος κυρίως με τη ζωγραφική, ο Ντιντερό εφαρμόζει στη δραματουργία

οπτικές αναζητήσεις (θεωρία περί εικόνων, κ.λπ. που δημιουργούνται επί σκηνής), ερευνά ακόμη και θέματα

πλαστικότητας που τον τοποθετούν σε μια προδρομική θέση σε σχέση με τον Πιραντέλλο (Pirandello). Με

ενάργεια διακρίνει, πριν από τον Μπρεχτ (Brecht), και πολύ περισσότερο κατανοεί όπως κανείς άλλος από

τους συγχρόνους του, το ζήτημα της αποστασιοποίησης. Εφαρμόζει την αρχή αυτή καλύτερα από τα

δραματικά του έργα στο εκπληκτικό μυθιστόρημά του Ιάκωβος ο Μοιρολάτρης (Jacques le Fataliste), και στη

βασική θέση του περίφημου Παράδοξου με τον ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien), θέση τόσο δύσκολα

ερμηνεύσιμη και από τους ίδιους τους ηθοποιούς, η οποία βασίζεται σε μια διπλή αποστασιοποίηση του

ηθοποιού, που είναι ταυτοχρόνως δρων πρόσωπο αλλά και θεατής του εαυτού του.

Μετά τον Ντιντερό, το δράμα ανθίζει, εμμένοντας κυρίως στις ηθικολογικές του εκφάνσεις, στην

περιγραφή λαϊκών προσώπων και σε θέματα συγκινητικά και τρυφερά. Από το είδος αυτό που επιβάλλεται

μόλις στο τέλος του 18ου αιώνα εκπηγάζει όλο το αστικό θέατρο των δύο αιώνων που ακολουθούν. Εάν οι

λέξεις δεν αρκούν για να προκαλέσουν το κλάμα, θα προστεθεί, όπως και στην κωμική όπερα για να

προκληθεί το γέλιο, μουσική. Έτσι γεννιέται το μελόδραμα. Το πρώτο μελόδραμα είναι ο Πυγμαλίων

(Pygmalion, 1775) του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (Jean-Jacques Rousseau).

8.3 Το θέατρο του Palais-Royal σε Γκραβούρα

του 1643 [Πηγή: Wikipedia]

Page 4: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Το τέλος του Παλαιού Καθεστώτος

Ήδη από το τέλος του 17ου αιώνα, η ρεαλιστική απεικόνιση των κοινωνικών στρωμάτων καταλαμβάνει

εξέχουσα θέση στο θέατρο. Το θεματολογικό αυτό ενδιαφέρον, προσανατολισμένο προς την κριτική και προς

την προσεκτική παρατήρηση, βαίνει αυξανόμενο στον 18ο αιώνα. Η κωμωδία, δίνοντας στον παραδοσιακό

τύπο του υπηρέτη (valet) απεριόριστη ελευθερία και λεκτική «δύναμη» υποβάλλει στην τσουχτερή κριτική

του όλα τα στρώματα μιας κοινωνίας που αρχίζει να αμφιβάλλει για τις αξίες της. Όπως κι αν ονομάζεται,

Αρλεκίνος ή Φίγκαρο, ο υπηρέτης της κωμωδίας δεν συνεισφέρει μόνον στην πλοκή, αλλά και καταγγέλλει

τα κακώς κείμενα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι ελευθερίες που παίρνει ο Μπωμαρσαί δεν είναι παρά το

αποτέλεσμα, η κατάληξη του κοινωνικού και ιστορικού ρεύματος που έχει βιώσει. Εάν ο Λουδοβίκος ΙΣΤ′,

υποχωρώντας στη γενική πίεση, επιτρέπει επιτέλους τη δημόσια παράσταση των Γάμων του Φίγκαρο, στα

1784, είναι γιατί, παρ’ όλες τις δικαιολογημένες ενστάσεις και ανησυχίες, διαβλέπει στον Μπωμαρσαί και

στον ήρωά του Φίγκαρο συντηρητικά άτομα που έχουν ως στόχο να κατακτήσουν με επιδεξιότητα μια άνετη

κοινωνική θέση. Όταν όμως, μετά τη Γαλλική Επανάσταση, το Παλαιό Καθεστώς (Ancien Régime)

διαλύεται, η προοπτική αλλάζει. Η αστική τάξη κυριαρχεί και αντιλαμβάνεται ότι η κριτική που ασκούσαν

στην αριστοκρατία οι αστοί συγγραφείς μπορεί τώρα να χρησιμοποιηθεί εναντίον της από τον λαό. Από τότε,

και τρόπον τινά αναδρομικά, οι Γάμοι του Φίγκαρο θεωρούνται επαναστατικό έργο (Scherer, 1969, σσ. 299-

309).

8.2 Βολταίρος (François-Marie Arouet, γνωστός ως Voltaire)

8.2.1 Η ζωή και το έργο του

Γεννήθηκε στο Παρίσι, το 1694. Γιος συμβολαιογράφου, θα κρατήσει

από την καταγωγή του την ικανότητα να διαχειρίζεται με ευστροφία τις

οικονομικές του υποθέσεις (προβαίνοντας σε επωφελείς επενδύσεις) αλλά

και τη φιλοδοξία να εξισωθεί με τους ευγενείς. Μαθητής απείθαρχος

αλλά ιδιοφυής, πραγματοποιεί εξαιρετικές ανθρωπιστικές σπουδές, στο

Κολλέγιο Louis-le-Grand, κοντά στους Ιησουίτες. Οι δάσκαλοί του

ενθαρρύνουν την ποιητική του κλίση. Νωρίς αρχίζει να συχνάζει στα

μέγαρα των ευγενών και να συνθέτει σατιρικά στιχουργήματα που

βάλλουν εναντίον δημοσίων προσώπων (π.χ. του Αντιβασιλέα). Δύο

φορές εξορίζεται στην επαρχία (1716). Επιστρέφοντας, συνθέτει ένα

επίγραμμα στα λατινικά, που έχει ως στόχο και πάλι τον Αντιβασιλέα.

Του στοιχίζει τον εγκλεισμό του στη Βαστίλλη για έντεκα (11) μήνες

(1717-1718). Μελετά τον Βιργίλιο και τον Όμηρο και ολοκληρώνει την

πρώτη του τραγωδία Οιδίπους (Oedipe, 1718).

Ο Οιδίπους είναι τραγωδία που στηρίζεται στον μύθο του

Οιδίποδα, χωρίς να προσθέτει κάποιον νεωτερισμό. Είναι το πρώτο

κείμενο, όπου ο Αρουέ (Arouet) υιοθετεί το όνομα Βολταίρος. Ο

Βολταίρος επιχειρεί να ξαναβρεί την αρχαιοκλασική λιτότητα και

επικεντρώνεται στον έρωτα του Φιλοκτήτη για την Ιοκάστη. Στην

διάρκεια του εγκλεισμού του στη Βαστίλλη (1717) διορθώνει την τραγωδία, που εκδίδεται κατά τη διάρκεια

της πρώτης του εξορίας στο Σατενέ-Μαλαμπρύ (Châtenay-Malabry). Το έργο τυγχάνει αίσιας αποδοχής που

σφραγίζει την έναρξη της επιτυχούς του ενασχόλησης με το θέατρο. Παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 18

Νοεμβρίου 1718 στην Comédie-Française με πρωταγωνιστές τους Κινώ-Ντιφρέν (Quinault-Dufresne) στον

ρόλο του Οιδίποδα και τη Μαντεμουαζέλ Ντεμάρ (Mlle Desmarres) της Ιοκάστης. Επαναλήφθηκε σαράντα

πέντε (45) φορές. Ξαναπαίχτηκε στις 7 Μαΐου 1723, με τη Μαντεμουαζέλ Λεκουβρέρ (Mlle Lecouvreur) και

τον Κινώ-Ντιφρέν. Παρέμεινε στο ρεπερτόριο της Comédie-Française σταθερά ώς το 1852.

Ο κοσμικός ποιητής (1718-1726): Όταν βγαίνει από τη Βαστίλλη, υιοθετεί το όνομα Βολταίρος

(θεωρείται αναγραμματισμός του Arouetl[e] j[eune] = δηλαδή Αρουέ ο νεότερος) και γίνεται διάσημος, σε

ηλικία μόλις 24 ετών, χάρις στην επιτυχία που έχει η τραγωδία του Οιδίπους. Με το θάνατο του πατέρα του,

καθίσταται κληρονόμος μιας σημαντικής περιουσίας, την οποία πολλαπλασιάζει συν τω χρόνω με

προσοδοφόρες επενδύσεις. Είναι περιζήτητος στα σαλόνια της εποχής, στα οποία θριαμβεύει με τα προσόντα

8.4 Προσωπογραφία του Βολταίρου

[Πηγή: Wikipedia]

Page 5: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

του κοσμικού ποιητή που διαθέτει. Το 1755, παρουσιάζονται τρία έργα του στο Fontainebleau, με αφορμή τον

γάμο του βασιλιά.

Νέος εγκλεισμός στη Βαστίλλη (1726): Τσακώνεται με τον ισχυρό ευγενή Ιππότη ντε Ροάν

(Chevalier de Rohan), όταν εκείνος εκφράζεται πολύ περιφρονητικά για τον αστό Βολταίρο «που δεν φέρει

καν ένα όνομα» («qui n’a même pas un nom»). Ο Βολταίρος απαντά ευθαρσώς: «Το δικό μου όνομα αρχίζει

με μένα, ενώ το δικό σας τελειώνει με σας» («Mon nom, je le commence, et vous finissez le vôtre»). Ο

ισχυρός του αντίπαλος διατάζει να τον ξυλοκοπήσουν. Επιχειρώντας να δικαιωθεί, ο Βολταίρος διαπιστώνει

με πικρία, ότι οι ευγενείς φίλοι του δεν τον υποστηρίζουν, και στο τέλος, με βασιλική εντολή, ξαναπερνά το

κατώφλι της Βαστίλλης. Λίγο αργότερα, θα εξοριστεί στην Αγγλία (Μάιος 1726).

Η παραμονή και το μάθημα της Αγγλίας: Εκεί, η κοινωνία και οι διανοούμενοι τον υποδέχονται με

ανοιχτές αγκάλες. Θα έρθει σε επαφή με έναν διαφορετικό πολιτισμό και θα διδαχθεί πολλά πράγματα.

Εξοικειώνεται με τον στοχασμό του Τζον Λοκ (John Locke) και του Ισαάκ Νεύτωνα (Isaak Newton).

Δημοσιεύει το επικό έργο Ενριάδα (La Henriade), γράφει τέσσερις νέες τραγωδίες, συλλέγει υλικό για την

Ιστορία του Καρόλου ΙΒ΄ (Histoire de Charles XII) και ετοιμάζει τις περίφημες Αγγλικές Επιστολές (Lettres

Anglaises). Όταν επιστρέφει στη Γαλλία, ξανακερδίζει την παρισινή κοινωνία.

Παρουσιάζει τραγωδίες, επηρεασμένες από τον Σαίξπηρ: τον

Βρούτο (Brutus, πρώτη παράσταση: 11 Δεκεμβρίου 1730), την Ζαΐρα

(Zaïre, παραστάθηκε στις 13 Αυγούστου 1732, στην Comédie-

Française). Ορισμένοι ιστορικοί της λογοτεχνίας και του θεάτρου τη

θεωρούν ελεύθερη διασκευή του Οθέλλου, καθώς ο Βολταίρος

ανακαλεί τα ίδια θέματα: τη ζήλια και την ανοχή. Ωστόσο, πρέπει να

σημειωθεί ότι στα σημεία ακριβώς στα οποία η σαιξπηρική τραγωδία

επικεντρώνεται στα πρόσωπα του Οθέλλου και του Ιάγου, τονίζοντας

τη ζήλια, ο Βολταίρος δίνει περισσότερο βάρος στη Ζαΐρα (το

ισοδύναμο της Δεισδαιμόνας) και στον πατέρα της, επικροτώντας τη

σημασία της ανοχής, που αποτελεί ένα από τα πλέον αγαπημένα του

θέματα και την Αδελαΐδα ντε Γκεκλέν (Adélaïde de Guesclin, 1734).

Είναι η πρώτη γαλλική τραγωδία που αντλεί από τη νεότερη γαλλική

ιστορία, θέτοντας επί σκηνής επιφανή ιστορικά πρόσωπα. Η υπόθεση

βασίζεται στα χρονικά της Βρετάνης. Η Αδελαΐδα ολοκληρώθηκε τον

Απρίλιο του 1733 και παραστάθηκε για πρώτη φορά χωρίς επιτυχία

στις 18 Ιανουαρίου 1734. Η δεύτερη παράσταση υπήρξε πιο ευτυχής·

το κοινό νόμισε πως, σύμφωνα με την τρέχουσα συνήθεια, ο

συγγραφέας είχε κάνει μεγάλες αλλαγές στο κείμενό του. Ωστόσο, ο

Βολταίρος είχε προβεί σε λίγες και μικρές επεμβάσεις. Το έργο δεν τυπώνεται τότε αλλά εμφανίζεται εκ νέου

με διάφορες παραλλαγές και τίτλους. Τέλος, η επανάληψη του 1765 υπήρξε μια λαμπρή επιτυχία που τον

αποζημίωσε για την αρχική αποτυχία. Ο περίφημος Λεκέν (Lekain) υποδύθηκε τον δούκα ντε Βαντόμ (duc de

Vendôme). Ενθουσιασμένος ο Βολταίρος τού επέτρεψε να εκδώσει την τραγωδία προς ίδιον όφελος. Ο Λεκέν

(Henri-Louis Caïn, επιλεγόμενος Lekain ή Le Kain, Παρίσι 31 Μαρτίου 1729 - 8 Φεβρουαρίου 1778)

θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους τραγωδούς του 18ου αιώνα. Η μεγαλύτερη επιτυχία του ήταν στον

ρόλο του Οροσμάνη (Ζαΐρα) αλλά θριάμβευσε εξίσου και στους υπόλοιπους ρόλους που ενσάρκωσε

(Tancrède, Mahomet, Gengis/Τζένγκις Χαν, Zamore, Rhadamiste, Nicomède [του Κορνέιγ], Oreste, Néron,

Manlius, Vendôme). Υπήρξε δάσκαλος του Talma.

Ο Βολταίρος εκδίδει κρυφά την Ιστορία του Καρόλου XII (Histoire de Charles XII, 1731), και

ριψοκινδυνεύει τη δημοσίευση του Ο Ναός του Γούστου (Le Temple du Goût, 1733), του οποίου οι αυστηρές

κρίσεις θα γεννήσουν νέους εχθρούς. Αποφασίζει επιτέλους να δημοσιεύσει, χωρίς άδεια, τις Φιλοσοφικές

Επιστολές ή Αγγλικές Επιστολές (Lettres Philosophiques ή Lettres Anglaises, 1734), που αποτελούν την πρώτη

«βόμβα» που εξαπολύει ο Βολταίρος εναντίον του Παλαιού Καθεστώτος (Ancien Régime)· αμέσως μετά

εξορίζεται στη Λωρραίνη.

8.5 Προσωπογραφία του Lekain [Πηγή:

Wikipedia]

Page 6: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Η περίοδος του Σιρέ (Cirey, 1734-1744): Εγκαθίσταται στο

château de Cirey, κοντά στη λόγια φίλη του Αιμιλία ντυ Σατελέ

(Émilie du Châtelet), που την αποκαλεί «θεϊκή Ουρανία» («divine

Uranie»)· κοντά της θα ζήσει μια περίοδο έντονης διανοητικής

εργασίας. Διαμορφώνει μια θεατρική αίθουσα στη σοφίτα του πύργου

και αρχίζει ένας πυρετός θεατρικών παραστάσεων, όπου οι δύο

εραστές και οι προσκεκλημένοι τους ενσαρκώνουν τους δραματικούς

ήρωες πολυάριθμων έργων που συνθέτει στη διάρκεια αυτής της τόσο

δημιουργικής περιόδου: Ο θάνατος του Καίσαρα (La mort de César,

1735), Αλζίρα (Alzire, 1736), Ο άσωτος Υιός (L’Enfant prodigue,

1736), πεντάπρακτη κωμωδία, Ζουλίμη (Zulime, 1740), Μωάμεθ

(Mahomet, 1741), Μερόπη (Mérope, 1743).

Ο θάνατος του Καίσαρα (La mort de César), τρίπρακτη

τραγωδία, γράφτηκε από τον Βολταίρο στα 1731, δημοσιεύθηκε στα

1736 και παραστάθηκε στο Γαλλικό Θέατρο (Théâtre-Français) στις

29 Αυγούστου 1743. Αποτελεί το ομόλογο και το συμπλήρωμα του

Βρούτου. Στον Βρούτο, ο συγγραφέας παρουσίασε τον γηραιό Ρωμαίο

να θυσιάζει τα τέκνα του προς χάριν της ελευθερίας. Στον Θάνατο του

Καίσαρα παρουσιάζει ένα άλλο πρόσωπο του Βρούτου, έτοιμο να

θυσιάσει τον «πατέρα» του προς χάριν της δημοκρατίας (république). Τρία είναι τα κεντρικά πρόσωπα,

σύμφωνα με τον κλασικιστή κριτικό Λαάρπ (La Ηarpe), o Καίσαρ, ο Βρούτος και ο Κάσσιος, σοφά

σχεδιασμένα και χρωματισμένα, γεμάτα ανδρισμό και υπερηφάνεια. Η δράση είναι απλή και μεγαλειώδης. Η

πορεία του έργου είναι σαφής: από την πρώτη σκηνή οδηγούμαστε προς τον θάνατο του Καίσαρα. Πλοκή

σφιχτοδεμένη με ένα μοναδικό δομικό στοιχείο: το μυστικό της καταγωγής του Βρούτου, μυστικό του οποίου

η αποκάλυψη επιφέρει την εσωτερική μάχη του ήρωα μεταξύ των επιταγών της «φύσης», της υιικής αγάπης

και της πατρίδας, μάχη που δεν είναι ικανή να αποτρέψει έναν Ρωμαίο στωικό από το υψηλό καθήκον του.

Η Αλζίρα ή οι Αμερικανοί (Alzire ou les Américains) παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 27

Ιανουαρίου 1736. Διαδραματίζεται στη Λίμα του Περού την εποχή των Ισπανών κατακτητών και μέσα από το

περίβλημα του εξωτισμού και της σύγκρουσης των πολιτισμών, ο Βολταίρος θίγει φιλοσοφικά ζητήματα που

τον απασχολούν, με επίκεντρο την ηθική τάξη και τη «φυσική θρησκεία».

Ο Φανατισμός ή ο Μωάμεθ (Le Fanatisme ou Mahomet) γράφτηκε στα 1736 και παίχτηκε για πρώτη

φορά στη Λίλλ, στις 25 Απριλίου 1741, μετά στο Παρίσι στις 9 Αυγούστου 1742. Με τον Μωάμεθ έχουμε

μετωπική σύγκρουση με τον ισλαμισμό. Ο Βολταίρος καταγγέλλει μέσα από το πρόσωπο του πονηρού,

σκληρού και πολεμοχαρούς ηγέτη Μωάμεθ, τον φανατισμό και τον θρησκευτικό ολοκληρωτισμό του Ισλάμ,

τουλάχιστον φαινομενικά και εκ πρώτης όψεως. Γιατί, όπως συμβαίνει συχνά, κατά βάθος επιδιώκει να

ασκήσει κριτική στην Καθολική Εκκλησία και «στα εγκλήματα που διαπράττει στο όνομα του Ιησού». Το

έργο γνώρισε μεγάλη επιτυχία από την πρώτη του κιόλας παράσταση.

Η Μερόπη (Mérope) είναι πεντάπρακτη τραγωδία· παραστάθηκε δε για πρώτη φορά στο Γαλλικό

Θεάτρο (Comédie-Française) στις 20 Φεβρουαρίου 1743. Ο Βολταίρος μιμείται την ομώνυμη τραγωδία του

Σκιπιόνε Μαφφέι (Scipione Maffei). Καταρχήν ασκείται στη μετάφραση του έργου του Ιταλού

δραματουργού, τον οποίο γνώρισε στο Παρίσι στα 1733. Αλλά χειρίζεται το θέμα με εντελώς προσωπικό

τρόπο, δίνοντας το βάρος στο θέμα της αποκατάστασης της πολιτικής νομιμότητας. Για τον Βολταίρο, ο

Πολυφόντης, τύραννος της Μεσσήνης, δεν είναι ερωτευμένος με τη νόμιμη βασίλισσα Μερόπη, χήρα του

βασιλέα Κρεσφόντη. Η ένωσή τους έχει ως μοναδικό στόχο τη νομιμοποίηση της υπεξαίρεσης του θρόνου.

Επίσης, καταργεί τη σκηνή όπου η Μερόπη απαιτεί να σφιχτοδέσουν τον γιο της Αίγισθο (Égisthe) και ορμά

εναντίον του, με μια λόγχη στο χέρι. Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Μερόπη ήταν κόρη του βασιλιά της

Αρκαδίας Κυψέλου και σύζυγος του Κρεσφόντη, του Ηρακλείδη βασιλέα της Μεσσηνίας. Μετά τον φόνο του

συζύγου της και των δύο μεγαλύτερων παιδιών της από τον Πολυφόντη, η Μερόπη αναγκάσθηκε να

παντρευτεί τον δολοφόνο, κατάφερε όμως να σώσει τον μικρότερο γιο της, τον Aίπυτο, τον οποίο έστειλε

κρυφά στην Αιτωλία. Αρκετά χρόνια αργότερα, όταν ο Αίπυτος μεγάλωσε, σκότωσε τον Πολυφόντη με τη

βοήθεια της Μερόπης, και εκδικήθηκε έτσι τον φόνο των οικείων του και την προσβολή προς τη μητέρα του.

Ο Ευριπίδης βασίστηκε πάνω σ’ αυτόν τον μύθο για να γράψει τη χαμένη τραγωδία του Κρεσφόντης.

Η Émilie du Châtelet, οξυδερκής και εξαιρετικά καλλιεργημένη, λάτρης των θετικών επιστημών

(πρώτη μεταφράστρια, μεταξύ άλλων, του Νεύτωνα στα γαλλικά), συμβουλεύει τον Βολταίρο να είναι

8.6 Προσωπογραφία της Émilie du

Châtelet [Πηγή: Wikipedia]

Page 7: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

σώφρων. Εάν σκανδαλίζει με την επιθετική ελευθεριότητα του Κοσμικού (Le Mondain, 1736), είναι πιο

μετριοπαθής σε άλλα του δημοσιεύματα, ενώ αναβάλλει και την έκδοση του επικίνδυνου Δοκιμίου

Μεταφυσικής (Traité de Métaphysique). Ασχολείται με θέματα φυσικής, χημείας, αστρονομίας, συνθέτει ένα

επίγραμμα για τον Νεύτωνα (Épître sur Newton, 1736), εκλαϊκεύει τα Στοιχεία της Νευτώνειας Φιλοσοφίας

(Éléments de la philosophie de Newton, 1738), κ.ά. Επιθυμώντας να εισαγάγει την αγαπημένη του Αιμιλία

στην ιστορία, ξεκινά τον Αιώνα του Λουδοβίκου ΙΔ′ και το Δοκίμιο περί ηθών (Essai sur les moeurs).

Ο Βολταίρος πραγματοποιεί συχνά αποδράσεις από το Σιρέ. Πηγαίνει άλλοτε στο Παρίσι, άλλοτε στο

Βέλγιο, άλλοτε στην Ολλανδία και άλλοτε στην Πρωσία, φιλική επίσκεψη ή διπλωματική αποστολή στον

βασιλικό οπαδό του, τον πεφωτισμένο μονάρχη Φρειδερίκο. Από το Σιρέ οργανώνει επίσης την εκστρατεία

των υβριστικών «φυλλαδίων» του (pamphlets) εναντίον του Ρουσσώ και του αββά Ντεφονταίν (abbé

Desfontaines). Διατηρεί τακτική και πολυάριθμη αλληλογραφία, κυρίως με το Παρίσι που του λείπει.

Η εμπειρία των βασιλικών αυλών (1744-1755): Όταν ο Ντ’ Αρζενσόν (D’Argenson) γίνεται

υπουργός, καλούν τον Βολταίρο στις Βερσαλλίες (1744). Ο φιλόσοφος θα βιώσει την πιο πικρή εμπειρία, την

απογοήτευση του «αυλικού» που χάνει σιγά σιγά κάθε αυταπάτη.

Βερσαλλίες (1744-1747): Αρχικά ιστοριογράφος

του Βασιλιά, παίρνει έπειτα τον τίτλο του «ευγενούς»

(gentilhomme ordinaire), και γράφει όπερες για τη

βασιλική αυλή. Εισέρχεται στην Ακαδημία. Κατανοεί

όμως ότι δεν θα γίνει ποτέ αυλικός ποιητής. Ο Βασιλιάς

και η Βασίλισσα δεν τον συμπαθούν. Η ερωμένη του

Λουδοβίκου Μαντάμ ντε Πομπαντούρ (Mme de

Pompadour), που τον ευνοούσε αρχικά, άλλαξε αισθήματα

και δείχνει πλέον την προτίμησή της στον γηραιότερο

τραγικό συγγραφέα Κρεμπιγιόν (Crébillon). Ο Βολταίρος

στρέφεται τότε στη δούκισσα ντυ Μεν (duchesse du

Maine), και συχνάζει στην πιο χαρούμενη αυλή του Σω

(Sceaux) και του Ανέ (Anet)· στο αφήγημά του Ο Ζαντίγκ

ή Περί Πεπρωμένου (Zadig οu la Destinée, 1747)

[πρόκειται για το αφηγηματικό λογοτεχνικό είδος του

«φιλοσοφικού αφηγήματος» (conte philosophique) που

εισάγει και καλλιεργεί ο Βολταίρος, με απαράμιλλη

δεξιοτεχνία], περιγράφει τις κακοτυχίες του ως αυλικού.

Γρήγορα η ελευθερία της πένας του και ο φθόνος τον

ρίχνουν σε δυσμένεια. Γυρίζει μελαγχολικός στο Σιρέ.

Λυνεβίλ (Lunéville, 1747-1750): Συνοδεύει την

Αιμιλία στην αυλή του Στανισλάς (Stanislas), στη

Λωρραίνη. Πρόκειται για μια μέτρια εμπειρία. Με τα

μάτια του στραμμένα στο Παρίσι, παθιάζεται εναντίον του

Κρεμπιγιόν, ξαναδουλεύοντας τα θέματά του στα έργα

Σεμίραμις (Sémiramis), Ορέστης (Oreste), Ρώμη

διασωθείσα ή ο Κατιλίνας (Rome sauvée ou Catilina).

Η Σεμίραμις υπήρξε θρυλική βασίλισσα της Ασσυρίας, γνωστή κι ως Shamiram στα αραμαϊκά. Ο

μύθος της ενέπνευσε πολλούς συγγραφείς: εκτός από τον Βολταίρο, ας αναφέρουμε τις όπερες των Ντομένικο

Τσιμαρόζα (Domenico Cimarosa), Μάρκος Πορτουγκάλ (Marcos Portugal-Marcos Antonio da Fonseca

Portugal), Τζοακίνο Ροσσίνι (Gioachino Rossini) κ.ά. Πολλές ιστορίες υπάρχουν γύρω από την

προσωπικότητά της, ενώ έχουν γίνει προσπάθειες ταύτισής της με αληθινά πρόσωπα. Το όνομα «Σεμίραμις»

είναι εξελληνισμένη μορφή του ακαδικού ονόματος «Sammur-amat», που σημαίνει «δώρο της θάλασσας».

Σύμφωνα με το θρύλο, η Σεμίραμις ήταν κόρη ενός θνητού, του Σύρου, και της θαλάσσιας θεότητας

Δερκετούς, η οποία την εγκατέλειψε μωρό κι έπεσε και πνίγηκε στη θάλασσα. Η Σεμίραμις ανατράφηκε με τη

βοήθεια περιστεριών, μέχρι που τη βρήκε και ανέλαβε την ανατροφή της ο Σίμμας, βασιλικός βοσκός.

Αργότερα, παντρεύτηκε τον Όννη, στρατηγό του Νίνου, κυβερνήτη της Συρίας. Γέννησε τον Υαπάτη και τον

Υδάσπη. Βοήθησε στην κατάληψη της Βακτριανής. Ο Νίνος εντυπωσιάστηκε τόσο, ώστε την παντρεύτηκε,

8.7 Ο Βολταίρος με τον Φρειδερίκο της Πρωσίας.

Γκραβούρα (περ.1800) [Πηγή: Wikipedia]

Page 8: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

προκαλώντας έτσι την αυτοκτονία του Όννη. Μετά τον θάνατο του Νίνου, ανήλθε ως βασίλισσα της Συρίας

στην εξουσία και κατέλαβε μεγάλο τμήμα των εδαφών της Ασίας. Σύμφωνα με τους θρύλους, τόσο κατά τη

γέννηση όσο και την εξαφάνισή της από προσώπου γης, η Σεμίραμις εμφανίζεται σαν θεότητα, κόρη της

θαλάσσιας θεότητας Αταργάτης, που συνδέεται με τα περιστέρια της Ιστάρ-Αστάρτης. Η γοητεία και η

θελκτικότητά της, στοιχεία που είναι εμφανή σε όλους τους σχετικούς με αυτήν μύθους, υποδεικνύουν πως

αρχικά μάλλον ήταν έκφανση της θεάς Αστάρτης και αργότερα εξελίχτηκε σε μεγάλη βασίλισσα της

Ασσυρίας. Αν και υπάρχουν αμφιβολίες σχετικά με το αν υφίσταται ως ιστορικό πρόσωπο η όχι, σύμφωνα με

ασσυριακές πηγές η Σεμίραμις μπορεί να σχετίζεται με τη Σαμουραράτ, τη Βαβυλώνια σύζυγο του Σαμσί

Αντάντ του 5ου, η οποία μετά τον θάνατο του συζύγου της βασίλεψε αντί του γιου της, Αντάντ Νιραρί, για

αρκετά χρόνια. Η ταύτιση αυτή, ωστόσο, αμφισβητείται [βλ. σχετικά Wikipedia].

Η τραγωδία Ρώμη διασωθείσα ή ο Κατιλίνας (Rome sauvée ou Catilina, 1752) πραγματεύεται τη

συνωμοσία του Κατιλίνα εναντίον της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας, και συγκεκριμένα εναντίον της ισχύος της

αριστοκρατικής συγκλήτου. Ο Βολταίρος αλλοιώνει τα ιστορικά γεγονότα, τροποποιώντας π.χ. τον τρόπο με

τον οποίο ο μεγάλος πολιτικός αντίπαλος του Κατιλίνα, Κικέρων, πληροφορείται τη συνωμοσία, με στόχο να

είναι καλύτερα προσαρμοσμένος στην τραγωδία: τον Κατιλίνα προδίδει η ίδια η σύζυγός του Αυρηλία

Ορεστίλλη, ενώ στην πραγματικότητα τον κατέδωσε η Φούλβια. Γράφει στον Πρόλογο του έργου: «Δύο

λόγοι [μας] έκαναν να επιλέξουμε το θέμα αυτής της τραγωδίας, που φαίνεται δύσκολη να πραγματωθεί και

να είναι προσιτή στα δικά μας ήθη, στις συνήθειες, στον τρόπο σκέψης, και στο παρισινό θέατρο.

Επιχειρήσαμε για μιαν ακόμη φορά, με μια τραγωδία χωρίς ερωτική εξομολόγηση [=une tragédie sans

déclaration d’amour], να αποκρούσουμε τις ενστάσεις που εκφράζει η λόγια Ευρώπη κατά της Γαλλίας, ότι

δηλαδή δήθεν δεν μπορεί να ανεχθεί στο θέατρο παρά τις αβρές ιστορίες [=les intrigues galantes]˙ και είχαμε

κυρίως ως στόχο να καταστήσουμε γνωστό τον Κικέρωνα

στους νέους που συχνάζουν στα θεάματα».

Ο ξαφνικός θάνατος της Émilie (πεθαίνει κατά τον

τοκετό) τον βυθίζει στη θλίψη (1749). Επιστρέφει στο

Παρίσι, στο σπίτι της ανεψιάς του Mme Denis· κάνει μια

τελευταία προσπάθεια να κερδίσει τη βασιλική εύνοια και

καταλήγει να δεχτεί την πρόσκληση του Φρειδερίκου ΙΙ.

Η Πρωσία (1750-1753): Ο Βολταίρος θα περάσει

από τον αρχικό του ενθουσιασμό για τον «Σολομώντα του

Βορρά» στην πιο πικρή απογοήτευση και στην οριστική ρήξη

με τον Φρειδερίκο. Στο Βερολίνο, δημοσιεύει το σημαντικό

ιστοριογραφικό του έργο: Ο Αιώνας του Λουδοβίκου XIV (Le

Siècle de Louis XIV, 1751) και υιοθετεί, με τον Μικρομέγα

(Micromégas, 1752), το είδος του «φιλοσοφικού μύθου»

(conte philosophique) (πρβλ. πιο πάνω με τον Ζαντίγκ). Η

πρωσική του εμπειρία θα του διδάξει την άλλη όψη του

«πεφωτισμένου απολυταρχισμού»· η σύλληψή του στη

Φραγκφούρτη, πάνω στον δρόμο της επιστροφής, τον έκανε

να εννοήσει την υπέρτατη αξία της ελευθερίας και τη

σημασία του να είσαι κύριος του εαυτού σου.

Η Αλσατία (1753-1755): Καθώς δεν τολμά να

γυρίσει στο Παρίσι, περνά δύο χρόνια στην Αλσατία. Το

1754, η ολιγόμηνη παραμονή του στο αββαείο του λόγιου

βενεδικτίνου Ντόμ Καλμέ (Dom Calmet) του επιτρέπει να

μελετήσει ενδελεχώς τους Πατέρες της Εκκλησίας, συλλέγοντας υλικό για το Δοκίμιο περί Ηθών (Essai sur

les Moeurs). Επιχειρώντας να βρει τη γαλήνη του εκτός Γαλλίας, αλλά κοντά στα σύνορα της πατρίδας του,

εγκαθίσταται στις αρχές του 1755 έξω από τη Γενεύη, σε μια ιδιοκτησία που θα ονομάσει Les Délices (Οι

Απολαύσεις). [Σήμερα, το château des Délices, Μουσείο και Κέντρο βολταιρικών σπουδών, βρίσκεται μέσα

στον οικιστικό ιστό της Γενεύης].

8.8 Η Mlle Clairon στον ρόλο της Idamé στο

Ορφανό της Κίνας

Page 9: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Les Délices (1755-1760): Είναι πλέον εξήντα (60)

ετών και σ’ αυτήν την ηλικία ο Βολταίρος ανακαλύπτει, μέσα

στο καταπράσινο τοπίο που περιβάλλει την ιδιοκτησία του, τη

γοητεία της φύσης και της αγροτικής ζωής. Με τη Μαντάμ

Ντενί (Mme Denis), δέχεται τους φίλους του και διαμορφώνει

και ένα μικρό θεατράκι, όπου παίζουν το έργο του Το Ορφανό

της Κίνας (L’Orphelin de la Chine, 1755).

Το Ορφανό της Κίνας (L’Orphelin de la Chine)

παραστάθηκε στην Comédie-Française στις 20 Αυγούστου

1755. Με αυτό ο Βολταίρος επιστρέφει στην «εξωτική»

τραγωδία. Ο δραματουργός εμπνεύστηκε από ένα περίφημο

κινέζικο έργο του 13ου αι., Το ορφανό της οικογένειας Zhao

του Chi Chun Xiang, του οποίου είχε προσφάτως

κυκλοφορήσει γαλλική μετάφραση του πατρός Du Haldes.

Ο Chi Chun Xiang καταγόταν από το Ta Tu (Pei Ping).

Το πιο φημισμένο δράμα του είναι Το ορφανό της οικογένειας

Zhao. Το δράμα αυτό έγινε ευρέως γνωστό και στην Ευρώπη.

Μια συντομευμένη μετάφρασή του έκανε ο Ζαν-Μπατίστ ντυ

Άλντ (Jean-Baptiste du Haldes), την οποία περιέλαβε στο έργο

του Περιγραφή της Κίνας (Description de la Chine). To έργο

του Du Haldes γνώρισε δυο αγγλικές μεταφράσεις. Εκτός από

τον Βολταίρο, σ’ αυτό στηρίζεται ο Γκαίτε για να γράψει τον

Ελπήνορά του. Διασκευή στα ιταλικά έκανε και ο Μεταστάζιο

(Metastasio), ενώ το έργο του Άρθουρ Μάρφευ (Arthur

Murphey), Orphan Οf China, που γράφηκε το 1756, γνώρισε

τεράστια επιτυχία στη σκηνή μετά από τρία χρόνια στο Drury Lane και στο Covent Garden ταυτοχρόνως. Την

ίδια επιτυχία γνώρισε το έργο και στην Αμερική.

[Υπόθεση: Τον 5ο αιώνα π.χ. ένας αχρείος υπουργός, ο Tu An Chia, εξολοθρεύει τον ανταγωνιστή του

Chao Tu και τριακόσια (300) αρσενικά μέλη της οικογένειάς του με διαταγή του βασιλιά Qin. Τον ίδιο τον

Chao Tun έβαλε το σκυλί του και τον ξέσκισε. Η πριγκίπισσα που περιμένει παιδί σώζεται. Γεννάει με τη

βοήθεια της υπηρέτριάς της, η οποία παίρνει το αγόρι και το πηγαίνει στην οικογένειά της, που μεγαλώνει

μαζί με τον δικό της γιο. Ο υπουργός μαθαίνει τελικά ότι ο κληρονόμος ζει, βάζει να ψάξουν να τον βρουν,

και η υπηρέτρια, για να σωθεί ο διάδοχος του οίκου των Chao, θυσιάζει τον δικό της γιο. Το αγόρι μεγαλώνει,

μαθαίνει πολεμικές τέχνες κι εκδικείται τον κακό υπουργό γδέρνοντάς τον ζωντανό.]

Στην παράσταση, το εξωτικό χρώμα βασιζόταν περισσότερο στα κουστούμια της Μαντεμουαζέλ

Κλαιρ-Ζοζέφ Κλαιρόν (Mlle Claire-Josèphe Clairon) και του Λεκέν παρά στην ακριβή σκιαγράφηση των

ηθών. Ο Βολταίρος διασκεύασε στην πραγματικότητα το πρωτότυπο που το παρομοίαζε με τις «τερατώδεις

φάρσες του Σαίξπηρ και του Lope de Vega» [«farces monstrueuses de Shakespeare et Lope de Vega»]. Η

δράση μετατοπίστηκε στην εποχή της κατάκτησης του Πεκίνου από τους Τατάρους. Ο Τζένγκις Χαν

αποφάσισε να εξολοθρεύσει την ηττημένη δυναστεία, δολοφονώντας τον τελευταίο της απόγονο. Όμως το

παιδί διασώθηκε από τον μανδαρίνο Ζαμτί και τη σύζυγό του Ινταμέ που το αντικατέστησαν με το δικό τους

παιδί. Η απάτη αποκαλύπτεται και όλοι καταδικάζονται σε θάνατο. Ο Τζένγκις Χαν αναγνωρίζει στο

πρόσωπο της Ινταμέ αυτήν που αγάπησε άλλοτε χωρίς ανταπόκριση. Της θέτει το δίλημμα: να του δοθεί ή να

οδηγηθεί στον θάνατο με όλη της την οικογένεια. Την τελευταία στιγμή πριν η Ινταμέ πεθάνει, ο Τζένγκις

Χαν παρεμβαίνει. Εμπρός σε τόση μεγαλοψυχία, τους συγχωρεί όλους: «Ποιος σας ενέπνευσε αυτό το σχέδιο;

Οι αρετές σας» [«Qui peut vous inspirer ce dessein ? Vos vertus»].

Ο Βολταίρος ολοκληρώνει με αυτή την αισιόδοξη σκέψη μια τραγωδία που απεικονίζει τον θρίαμβο

«της φυσικής ανωτερότητας που προσφέρουν η λογική (ο ορθός λόγος) και το πνεύμα, επικρατώντας στην

τυφλή και βάρβαρη δύναμη» («la supériorité naturelle que donnent la raison et le génie sur la force aveugle et

barbare»). Ο κινεζικός πολιτισμός εξαίρεται για την υψηλή ηθικότητα που αντλεί από τη διδασκαλία του

Κομφούκιου (Schlobach, 1997). Ο Βολταίρος απαντούσε μ’ αυτόν τον τρόπο και στις κατ’ αυτόν

«παραδοξολογίες» του Ρουσσώ: η πρώτη έκδοση του έργου συνοδεύεται από την περίφημη επιστολή με την

οποία ο Βολταίρος «ευχαριστούσε» τον συγγραφέα του Δοκιμίου περί της ανισότητας (Discours sur

8.9 Ο Lekain στον ρόλο του Τζένγκις Χαν στο

Ορφανό της Κίνας

Page 10: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

l’inégalité) για το «νέο του βιβλίο εναντίον του ανθρώπινου γένους» («nouveau livre contre le genre

humain»).

Δημοσιεύει επίσης το Ποίημα για την

Καταστροφή της Λισαβώνας (Poème sur le

Désastre de Lisbonne), με αφορμή τον μεγάλο

σεισμό που κατέστρεψε την πόλη και το Δοκίμιο

περί Ηθών (Essai sur les Moeurs, 1756). Ο

Βολταίρος ελπίζει ότι θα φέρει κοντά στη

«φιλοσοφία» τους προτεστάντες πάστορες της

Γενεύης, «που ενδιαφέρονται περισσότερο για

την ηθική παρά για το δόγμα», και ότι θα ιδρύσει

στην πόλη του Καλβίνου τη λατρεία του

Υπερτάτου Όντος. Τι ψευδαίσθηση! Η πόλη της

Γενεύης απαγορεύει τη λειτουργία του θεάτρου

του, αισθάνεται προσβεβλημένη καθώς διαβλέπει

ότι ο Καλβίνος υφίσταται αυστηρή κριτική στο

Δοκίμιο περί Ηθών, αγανακτεί με το άρθρο

«Γενεύη» της Εγκυκλοπαίδειας, εμπνευσμένο από

τον Βολταίρο, που θεωρεί τους κατοίκους της

«σοκινιανούς» (δηλαδή δεϊστές) [Δεϊσμός ή

Ντεϊσμός από το λατ. Deus, deismus ονομάζεται η άποψη ότι μάλλον η λογική παρά η εξ αποκαλύψεως

αλήθεια πρέπει να τοποθετείται στη βάση της πίστης μας προς τον Θεό (αναλυτικότερα βλ. Wikipedia)].

Μετά από κάποιους δισταγμούς, ο Βολταίρος ενστερνίζεται τη μάχη των Εγκυκλοπαιδιστών και

κατακεραυνώνει με σάτιρες και μαχητικά φυλλάδια τους εχθρούς των «φιλοσόφων». Κατά τη διάρκεια της

εκεί διαμονής του γίνεται εμφανώς πιο δηλητηριώδης η ρήξη του με τον Ρουσσώ και γράφει τον περίφημο

Καντίντ [τον Αγαθούλη], (Candide, 1759), που αποτελεί τον καλύτερο φιλοσοφικό του μύθο.

Ο «πατριάρχης» του Φερνέ (Ferney, 1760-1778): O Βολταίρος αγοράζει την ιδιοκτησία του Φερνέ,

στα σύνορα Γαλλίας και Ελβετίας, ώστε να μπορεί να διαφύγει με τον παραμικρό συναγερμό. Εκεί παραμένει

περίπου ώς τον θάνατό του.

«Ο πανδοχέας της Ευρώπης» («L’aubergiste de l’Europe»):

Περίπου 6.000 επιστολές έχουν διασωθεί από την περίοδο αυτή.

Αλληλογραφεί με ηγεμόνες και προσωπικότητες απ’ όλη την Ευρώπη,

Είναι σε επικοινωνία με το Παρίσι –όπου ανεβαίνουν στη σκηνή τα

θεατρικά του έργα– όπου οι Ντ’ Αλαμπέρ (D’Alembert), Helvétius,

Κοντορσέ (Condorcet) εκλαϊκεύουν τη «φιλοσοφική του

προπαγάνδα», όπου υψηλά ιστάμενα πολιτικά πρόσωπα τον

προστατεύουν. Κοντά του ζουν η Mme Denis και η Mlle Corneille,

μικρανεψιά του μεγάλου συγγραφέα που ο Βολταίρος την έχει

υιοθετήσει. Γίνεται, σύμφωνα με την έκφρασή του, ο «πανδοχέας της

Ευρώπης»: στο Ferney υποδέχεται αναρίθμητους επισκέπτες,

πρίγκιπες, συγγραφείς, θαυμαστές απ’ όλα τα έθνη. Ο Βολταίρος δίνει

θεατρικές παραστάσεις, στις οποίες ερμηνεύει και ρόλους. Κατά την περίοδο της εκεί παραμονής του

συνέγραψε περί τις δέκα τραγωδίες.

«Συντρίψτε το επονείδιστο» («Écrasez l’infâme»): Από το 1762, με την περίφημη υπόθεση Καλάς

(Calas), του Γάλλου Ουγενότου [προτεστάντη] που καταδικάστηκε άδικα στον μαρτυρικό θάνατο του τροχού

για τον ανεξιχνίαστο θάνατο του γιου του, γίνεται ο μαχητής της ανοχής, αυτός που θα στηλιτεύσει με

περισσή τόλμη και εμμονή τη μισαλλοδοξία (Lauriol, 2006). Στη φιλοσοφική του μάχη εντάσσει τη

λογοτεχνική του δραστηριότητα (π.χ. L’Ingénu, La princesse de Babylone) και το σημαντικό Φιλοσοφικό

Λεξικό (Dictionnaire philosophique, 1764). Άλλωστε, και οι τραγωδίες του είναι «έργα με θέση», οχήματα,

όπως έχει λεχθεί, από ειδικούς μελετητές της «φιλοσοφικής προπαγάνδας» (πολιτικές τραγωδίες, ηθικές,

θρησκευτικές, κ.λπ.) (Ridgway, 1961).

8.10 Anicet-Charles-Gabriel Lemonnier, Φανταστική

απεικόνιση της ανάγνωσης της τραγωδίας του Βολταίρου Το

ορφανό της Κίνας στο σαλόνι της Mme Geoffrin στα 1755

(1814), Château de Malmaison [Πηγή: Wikipedia]

8.12 Η οικία του Βολταίρου στο Φερνέ

κατά τον XVIII αι. [Πηγή: Wikipedia]

Page 11: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

«Ο άρχοντας του χωριού»: Με την επιχειρηματική του αίσθηση και τις ικανότητές του,

«εκπολιτίζει» την περιοχή του Ferney: αποξηραίνει τα έλη, κατασκευάζει σπίτια, θέατρο, χτίζει ακόμη και μια

εκκλησία, φυτεύει δένδρα, οργανώνει πρότυπες καλλιέργειες και αναπτύσσει την κτηνοτροφία. Επίσης,

ενισχύει την παραγωγή προϊόντων (π.χ. μεταξωτές κάλτσες, ρολόγια). Το Ferney αποτελεί μια «πρότυπη,

ιδανική πόλη» και το όλο εγχείρημα, ένα πείραμα προς απόδειξη: ένας χώρος, «στον οποίο κατοικούσαν 40

άγριοι μεταμορφώθηκε σε μια ευημερούσα πόλη, αποτελούμενη από 1.200 χρήσιμα άτομα». Στις 10

Φεβρουαρίου 1778, ο Βολταίρος επιστρέφει στο Παρίσι. Είναι πλέον 84 ετών. Γίνεται εορτασμός προς τιμήν

του στην Ακαδημία, παρευρίσκεται στην παράσταση της Ειρήνης (Irène) της τελευταίας του τραγωδίας, με

θέμα παρμένο μάλιστα από τη βυζαντινή ιστορία, και βλέπει την προτομή του στεφανωμένη επί σκηνής.

Η Ειρήνη (Irène) τοποθετείται στο Βυζάντιο και

διαδραματίζεται σε μια αίθουσα του παλαιού ανακτόρου του

Κωνσταντίνου. Ο Βολταίρος ξεκίνησε να γράφει το έργο το 1776

και είναι το τελευταίο που ολοκλήρωσε. Στην παράσταση που

δόθηκε στο Παρίσι μπόρεσε μάλιστα να επιστατήσει στη διανομή

των ρόλων και να δώσει σκηνικές οδηγίες. Η πρώτη παράσταση

δόθηκε στην Comédie-Française στις 16 Μαρτίου. Η επιτυχία

που είχε, επέτρεψε να φθάσει ώς την έβδομη παράσταση, μετά

την οποία ο Βολταίρος προτίμησε να κατεβάσει το έργο. Η έκτη

παράσταση (30 Μαρτίου 1778) έγινε αιτία ενός δημόσιου

θριάμβου: μέσα σε θερμά χειροκροτήματα του θιάσου και του

κοινού, η Mme Vestris στεφάνωσε με δάφνες την προτομή του

Βολταίρου επί σκηνής.

Η υπόθεση αυτής της πεντάπρακτης τραγωδίας, σε

αλεξανδρινούς στίχους, διαδραματίζεται στην Κων/πολη

[αλεξανδρινός στίχος: (Γαλλία) ο κλασικός δωδεκασύλλαβος

στίχος· χωρίζεται σε δυο μέρη (ημιστίχια) των έξι συλλαβών με

μια τομή (césure) (πρβλ. κεφάλαιο 6)]. Ερωτευμένη με τον

Αλέξιο Κομνηνό, η Ειρήνη υποχρεώνεται να παντρευτεί τον

αυτοκράτορα Νικηφόρο που κυβερνά με τρόπο τυραννικό. Ο

Αλέξιος, παρά τις αντίθετες διαταγές του αυτοκράτορα,

επιστρέφει στην Κων/πολη νικητής. Ισχυρός από τις ανδραγαθίες

του που έσωσαν την αυτοκρατορία, αποφασίζει να την

απελευθερώσει και από την τυραννία. Ο Νικηφόρος φονεύεται

κατά την εξέγερση. Η Ειρήνη, χήρα πλέον, θα μπορούσε να

προσφέρει το χέρι της στον Αλέξιο αλλά η παράδοση της

απαγορεύει να ενωθεί με τον δολοφόνο του συζύγου της.

Ανίσχυρη να υπερνικήσει τον έρωτά της και ταυτοχρόνως πειθήνια στη θέληση των ιερέων και του πατέρα

της, η Ειρήνη καταλήγει στην αυτοκτονία.

Παρόλο που τόσο η φιλοσοφική όσο και η αντικληρικαλιστική διάσταση δεν είναι απούσες στην

Ειρήνη, η συναισθηματική διάσταση παραμένει η πιο ισχυρή. Ο Βολταίρος εξήγησε το γιατί. Επεδίωξε να

απαντήσει στη λαίδη Μόνταιγκιου (lady Montague) πoυ μόλις είχε υπεραμυνθεί της ανωτερότητας του

Σαίξπηρ σε σχέση με τον Ρακίνα. Ο Βολταίρος συνέλαβε την τραγωδία ως έναν φόρο τιμής στους Έλληνες

και Γάλλους κλασικούς. Ο Σιντ (Le Cid) του Corneille βρίσκεται στη βάση του κεντρικού διλήμματος της

τραγωδίας ανάμεσα στον έρωτα και τη δόξα/gloire (τιμή), θεματική που ανακαλεί με τη σειρά της την

αναφορά στη Βερενίκη (Bérénice) του Ρακίνα: «Πως! Κλαίτε! Ειρήνη! Και με εγκαταλείπετε» [«Quoi ! vous

pleurez ! Irène ! et vous m’abandonnez»] (βλ. κεφάλαιο 6, Παράρτημα). Και ο τελευταίος μονόλογος της

Ειρήνης μιμείται το 4ο βιβλίο της Αινειάδας.

Ο Βολταίρος είναι δεϊστής: πιστεύει στην ύπαρξη ενός Υπέρτατου Όντος, «ωρολογοποιού», ρυθμιστή

του σύμπαντος. Θεωρεί ότι οι άνθρωποι είναι φυσικά ελεύθεροι και ίσοι, και εγκωμιάζει συχνά τη

δημοκρατία. Πιστεύει, ωστόσο, όπως ακριβώς και ο Ρουσσώ, ότι μπορεί να εφαρμοσθεί μόνον σε μικρά

κράτη. Πρόσκειται στην ιδέα του «πεφωτισμένου απολυταρχισμού». Το αγγλικό συνταγματικό μοντέλο

εγγυάται την ελευθερία και περιορίζει τη βασιλική εξουσία (Lagarde & Michard, 1993). Πλήρης δόξας και

ημερών, πεθαίνει στις 30 Μαΐου 1788. Ήδη από τον Φεβρουάριο, έχει συντάξει την τελευταία του ομολογία

πίστης: «Πεθαίνω, λατρεύοντας τον Θεό, αγαπώντας τους φίλους μου, χωρίς να μισώ τους εχθρούς μου, και

αποστρεφόμενος τη δεισιδαιμονία». Στα 1791, οι στάχτες του μεταφέρονται στο Πάνθεον.

8.11 Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της

Ειρήνης (1779) [Πηγή: Wikipedia]

Page 12: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

8.2.2 Ο Βολταίρος και η τραγωδία

Ήδη ο Κρεμπιγιόν (1674-1762) επιχειρεί να ανανεώσει το είδος της

τραγωδίας, δημιουργώντας μια αίσθηση φρίκης μέσα από σκηνές

ωμότητας και αγριότητας: στο έργο του Ατρέας και Θυέστης (Atrée et

Thyeste, 1703), o Ατρέας υποχρεώνει τον Θυέστη να πιει το αίμα τού

δολοφονημένου γιου του. «Ο Corneille» έλεγε ο Κρεμπιγιόν «είχε

πάρει τον ουρανό, ο Ρακίνας τη γη, δεν μου έμενε παρά η κόλαση».

Από τη στιγμή που ο Βολταίρος γράφει την πρώτη του τραγωδία, τον

Οιδίποδα (1718), κατακτά το κοινό της εποχής του ως ο μεγαλύτερος

τραγικός συγγραφέας. Όπως είδαμε, το θέατρο παραμένει το αληθινό

του πάθος για όλη του τη ζωή: εκτός από τις μάλλον μέτριες κωμωδίες

του (π.χ. L'Enfant prodigue, 1736, Le Caffé ou l’Écossaise, 1760) και

τις όπερές του, γράφει γύρω στις είκοσι (20) τραγωδίες, με

μυθολογικό ή ιστορικό περιεχόμενο από την ελληνορωμαϊκή

αρχαιότητα αλλά και τους νεότερους χρόνους. Ας αναφέρουμε τις

ακόλουθες: Oedipe, 1718· Brutus, 1730· Zaïre, 1732· Αdélaïde de

Guesclin, 1734· La mort de César, 1736· Alzire ou les Américains,

1736· Le fanatisme ou Mahomet, 1741· Zulime, 1740· Mérope, 1743·

Sémiramis, 1748· Rome sauvée ou Catilina, 1752· L’Οrphelin de la

Chine, 1755· Tancrède, 1760· Olympie, 1762· Eriphyle, 1768· Les

Guèbres ou la Tolérance, 1769 [Οι Σφήκες ή η Ανοχή]· Irène, 1778·

Agathocle, 1779 (μεταθανάτιος έκδοση).

Μέσα στις πολλές μετακινήσεις του, παντού όπου κι αν

βρεθεί, στο Σιρέ, στο Πόστνταμ (Postdam) [σε απόσταση 26 χιλιομέτρων νοτιοδυτικά του Βερολίνου], στο

ανάκτορο Sans-Souci του Πρώσου αυτοκράτορα, ακόμη και στην κατοικία του «Les Délices», έξω από τη

Γενεύη, κάτω από τη μύτη των αυστηρών ηθολόγων καλβινιστών, πολεμίων του θεάτρου, έπειτα στο Ferney,

παντού τού είναι απαραίτητη η διαμόρφωση μιας θεατρικής σκηνής, όπου ερμηνεύει και ο ίδιος ρόλους των

έργων του. Γι’αυτόν, το θέατρο εκπαιδεύει, διαμορφώνει την αισθητική του ατόμου, καλλιεργεί την

ανθρώπινη ψυχή, έχει βαθύτατη «εκπολιτιστική» αξία: διάχυτη είναι αυτή η αντίληψη στους «φιλοσόφους»

του 18ου αιώνα· πολέμιός της ο Ρουσσώ, βλ. κυρίως την επιχειρηματολογία του στην περίφημη Επιστολή

στον Ντ’Αλαμπέρ περί των θεαμάτων (Lettre à D’Alembert sur les spectacles, 1758). Είναι γνωστές οι απόψεις

του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ για την υπεροχή της φυσικής ζωής και την ηθική κατάπτωση που επιφέρει η πρόοδος,

τις οποίες διατυπώνει σε αρκετά από τα έργα του. Για παράδειγμα, στον Λόγο περί Επιστημών και Τεχνών

(Discours sur les sciences et les arts, 1750) πρεσβεύει ότι η ανάπτυξη των γραμμάτων και των τεχνών αντί να

εξυψώνει τον άνθρωπο τον απομακρύνει από την αρετή, ενώ στην περίφημη επιστολή-απάντηση στον Ντ’

Αλαμπέρ για το λήμμα «Γενεύη» της Εγκυκλοπαίδειας (Lettre à D’Alembert sur les spectacles, 1758),

υπεραμύνεται μεταξύ άλλων της σπαρτιατικής λιτότητας και υιοθετεί κριτική στάση στην τρυφηλότητα των

ηθών της αθηναϊκής δημοκρατίας.

Κλασική αισθητική αντίληψη και ανανέωση: Ο Βολταίρος είναι θαυμαστής του κλασικισμού, έχει

την ίδια περίπου αισθητική αντίληψη με τον Μπουαλώ (Boileau) (Mat-Hasquin, 1981). Είναι θιασώτης των

«ενοτήτων», της εφαρμογής της θεωρίας «του ευάρμοστου», με άλλα λόγια της «ευπρέπειας» (bienséance),

της διάκρισης των δραματικών ειδών και της έμμετρης τραγωδίας. [Γι’ αυτόν, ο Ρακίνας με την καθαρότητα

και τη λιτότητα του ύφους του εκπροσωπεί την τελειότητα, αν και δίνει περισσότερη θέση από την

αρμόζουσα στον έρωτα και στην «αβροφροσύνη» (galanterie)]. Ωστόσο, η επαφή του στην Αγγλία με το

σαιξπηρικό θέατρο τον οδηγεί σε ορισμένες ανανεωτικές λύσεις:

Ποικιλία του πλαισίου δράσης και των θεμάτων: Η μυθολογία και η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα

τού παρέχουν πλούσιο υλικό, το οποίο και εκμεταλλεύεται δημιουργικά (Οιδίπους, Μερόπη, Βρούτος,

Θάνατος του Καίσαρος, Κατιλίνας), προεκτείνει, ωστόσο, το πεδίο έμπνευσής του:

1. σε εθνικά αλλά και «εξωτικά» θέματα: χειρίζεται θέματα από την εθνική ιστορία στα έργα του

Ζαΐρα, Αδελαΐδα ντε Γκεκλέν, Τανκρέντ, όπου αντηχούν τα ένδοξα ονόματα της ιπποσύνης. Η φαντασία του

8.13 Στρογγυλό τραπέζι, έργο του Adolph

von Menzel που απεικονίζει τον Βολταίρο

ανάμεσα στους καλεσμένους τού

Φρειδερίκου στα ανάκτορα του Sans

Souci [Πηγή: Wikipedia]

Page 13: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

μεταφέρει τον χώρο δράσης στην Ιερουσαλήμ (Ζαΐρα), στο Περού, την εποχή των Ισπανών κατακτητών

(Αλζίρα), στη Μέκκα (Μωάμεθ), στην Ασσυρία (Σεμίραμις), στην Κίνα (Το ορφανό της Κίνας).

2. στην τραγωδία χωρίς έρωτα: Το ερωτικό πάθος μετατίθεται συχνά σε δεύτερο επίπεδο. Για

παράδειγμα στην Μερόπη κεντρικά μοτίβα είναι η μητρική αγάπη και η αποκατάσταση της πολιτικής

νομιμότητας, ενώ στο Ορφανό της Κίνας η μητρική αγάπη έχει να αντιπαλέψει την πολιτική νομιμότητα.

3. σε φιλοσοφικές τραγωδίες: Ο Βολταίρος συνέθεσε δραματικά έργα, στα οποία πολιτικές ή

θρησκευτικές συγκρούσεις προκαλούν δραματικές κορυφώσεις, όπως για παράδειγμα στις «πολιτικές

τραγωδίες» Βρούτος, Ο θάνατος του Καίσαρα, ή στις «θρησκευτικές τραγωδίες» Αλζίρα, Μωάμεθ. Στο Ferney,

το θέατρο είναι το βήμα όπου οι φιλοσοφικές ιδέες μετατρέπονται σε αξιώματα (π.χ. Les Guèbres ou la

Tolérance) (Ridgway, 1961).

Ο σκηνογραφικός διάκοσμος και το θέαμα: Τα σαιξπηρικά δράματα και η Γαλλική Όπερα έδωσαν

στον Βολταίρο σκηνοθετικές πηγές και αποθέματα. Στα έργα του κυριαρχεί περισσότερος ρεαλισμός:

βλέπουμε επί σκηνής Ρωμαίους συγκλητικούς με τήβεννο (Βρούτος), τους συνενόχους του Κατιλίνα (Rome

sauvée), τους Γάλλους ιππότες του Μεσαίωνα (Tancrède). Στην Εριφύλη εμφανίζεται ένα φάντασμα, μια σκιά

στη Σεμίραμις. Ακούμε ήχους από κεραυνούς, μουσικές, ακόμη και τον ήχο του κανονιού (Αδελαΐδα ντε

Γκεκλέν). Ο εξωτισμός ορισμένων θεμάτων ευνοούσε ως ένα βαθμό και το «γραφικό» στοιχείο: υπάρχει πιο

έντονη αναζήτηση της αλήθειας στα κουστούμια, επιδιώκεται μεγαλύτερη φυσικότητα στην εκφορά του

λόγου.

Νοσταλγία της τέχνης του Ρακίνα: Παρ’ όλες τις προσπάθειες ανανέωσης, ο Βολταίρος φαίνεται να

έχει εμμονή με την τραγωδία του Ρακίνα. Καταρχήν γοητεύεται βαθιά από τον Σαίξπηρ· αργότερα, όμως, θα

καταλήξει να τον θεωρεί έναν «άγριο μεθυσμένο» («sauvage ivre»). Ακόμη κι όταν μιμείται τον Οθέλλο στη

δική του Ζαΐρα, δεν μπορεί παρά να μετριάσει τις βιαιότητες και να την προσαρμόσει στο κλασικό γούστο και

στους κανόνες της «ευπρέπειας». Αυτή ενδεχομένως αποτελεί και την κύρια αδυναμία της τραγωδίας του

Βολταίρου: η έλλειψη ικανότητας ή τόλμης να αποδεσμευθεί από το πρότυπο του Ρακίνα. Σε κάθε στιγμή

αναδύονται καταστάσεις του κλασικού θεάτρου του 17ου αιώνα, έχει κανείς την ψευδαίσθηση ότι ξαναβλέπει

την Ιούνια, τη Μονίμη, την Ανδρομάχη, την Ερμιόνη (ηρωίδες του Ρακίνα), ανακαλύπτει στίχους

επηρεασμένους από τον Ρακίνα. Ωστόσο, ο Βολταίρος δεν μπορεί να συναγωνισθεί το πρότυπό του ως προς

τη βαθύτητα και την αλήθεια των αναλύσεων. Δεν φέρνει ψυχολογικούς νεωτερισμούς, εκτός ίσως απ’

αυτούς του φανατισμού που βρίσκουμε στον Μωάμεθ. Μέτριος ζωγράφος της γυναικείας καρδιάς, ο

Βολταίρος επιχειρεί να ξεπεράσει αυτό το μειονέκτημα με την εφευρετικότητα των καταστάσεων, καθώς και

να προκαλέσει συγκίνηση με σκηνικά εφέ. Αποδίδει μεγάλη σημασία στην εξωτερική έκφραση της

συγκίνησης. Ως εκ τούτου, δίνει μεγάλη σημασία στον τρόπο υπόκρισης των αγαπημένων του ηθοποιών,

όπως τη Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν και τον Λεκέν. Τους φορτώνει με συμβουλές. Συνηθίζει έτσι το κοινό στην

υλική μεταφορά των συναισθημάτων, στα μελοδραματικά εφέ καθώς και στα ηρωικά και ιπποτικά θέματα.

Σχήμα οξύμωρο: αυτός ο αθεράπευτα κλασικός προετοιμάζει το έδαφος για το ρομαντικό δράμα (Lagarde &

Michard, 1993, σσ. 185-186).

8.3 Ντενί Ντιντερό (Denis Diderot) (Λάνγκρ [Langres] 1713-Παρίσι 1784)

Όλα στην περίπτωση του Ντιντερό φέρουν τη σφραγίδα των αντιθέσεων της εποχής του. Μόνον το έργο του

αυτό καθαυτό συνιστά μια αναζήτηση επίμονη και γόνιμη ανάμεσα στον εξωτερικό και εσωτερικό κόσμο,

ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία. Ορισμένες χρονολογικές επισημάνσεις:

1746: Φιλοσοφικοί στοχασμοί (Pensées philosophiques)

1749: Επιστολή για τους τυφλούς (Lettre sur les aveugles)

1750: Κυκλοφορία του πρώτου τόμου της Εγκυκλοπαίδειας (Encyclopédie)

1753: Περί ερμηνείας της φύσης (De l’interprétation de la nature)

1760: Η Καλόγρια (La Religieuse)· δημοσιεύθηκε στα 1796.

1762: Ο ανεψιός του Ραμώ (Le Neveu de Rameau)

1769: Το Όνειρο του Ντ’ Αλαμπέρ (Le Rêve de D’Alembert)

1772: Επίμετρο στο Ταξίδι του Bougainville (Supplément au voyage de Bougainville)

1773: Το Παράδοξο με τον Ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien), δημοσιεύθηκε στα 1830· Ιάκωβος ο

Μοιρολάτρης (Jacques le Fataliste), δημοσιεύθηκε στα 1796.

Page 14: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

8.3.1 Οι καταβολές και ο φιλοσοφικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό

Γεννημένος το 1713, ο Ντενί είναι ο πρωτότοκος, μέσα σε μια

πολυμελή οικογένεια, με επτά παιδιά. Ο πατέρας του ήταν

βιοτέχνης –ασκούσε το επάγγελμα του maître coutelier, δηλαδή

αυτό του κατασκευαστή μαχαιριών– εγκατεστημένος στην πόλη

Λάνγκρ (Langres), ήταν αρκετά εύπορος ώστε να στείλει τον γιο

του στο Κολλέγιο των Ιησουιτών. Λαμπρός μαθητής, ο νεαρός

Ντενί δείχνει κλίση προς τον μοναχισμό και δέχεται την κουρά

στα 1726. Ωστόσο, τη μετάβασή του στο Παρίσι για να

ολοκληρώσει τις σπουδές ακολουθεί μια ραγδαία πνευματική

μεταστροφή. Για τα επόμενα δέκα χρόνια, η ζωή του δεν μας είναι

γνωστή με ακρίβεια. Χάνει την πίστη του, δεν ξέρουμε όμως

επακριβώς πότε και κάτω από ποιες συνθήκες. Για να

βιοποριστεί, κάνει διάφορα επαγγέλματα (σκέφτεται ακόμη και

να γίνει ηθοποιός). Περνά δύσκολες οικονομικές στιγμές. Όπως

ένας από τους μυθιστορηματικούς του ήρωες, ο Ανεψιός του

Ραμώ (le Neveu de Rameau), δεν είναι λίγες οι φορές που πέφτει

για ύπνο πεινασμένος και αναγκάζεται να βρει καταφύγιο σ’ έναν

στάβλο, όταν δεν έχει χρήματα να πληρώσει δωμάτιο. Τότε

συνδέεται με τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (μάλλον το 1742) και με τον

Γκρίμ (Grimm).

Επαναστατεί κατά της πατρικής εξουσίας και, το 1743, παντρεύεται αστραπιαία, αψηφώντας τη

σφοδρή αντίδραση του πατέρα του, μια απλή, λαϊκή κοπέλα, την Αντουανέτ Σαμπιόν (Antoinette Champion),

τη «Nanette», με την οποία η ένωση δεν είναι πολύ αρμονική [πρβλ. με το ίδιο μοτίβο που χρησιμοποιεί στο

δράμα του Ο Οικογενειάρχης (Le Père de famille)]. Αποκτούν το 1753 μια κόρη, την Αγγελική (Angélique)

που θα του δώσει πολλές χαρές.

Συχνάζει στα «cafés» και στα φιλολογικά σαλόνια και βρίσκει στους κόλπους των «φιλοσόφων» το

περιβάλλον που του αρμόζει. Συνάπτει φιλία, όπως είπαμε, με τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, αλλά και με τον

Μπυφόν (Buffon) και τον Ντ’ Αλαμπέρ (D’Alembert). Αποκηρύσσει τους πρώτους του δασκάλους και η

πραγματική του εκπαίδευση συντελείται τώρα, μέσα από τυχαίες αναγνώσεις και συναντήσεις. Δεν αργεί να

συνταχθεί με τη μάχη των «φιλοσόφων». Στα 1745, δημοσιεύει το δοκίμιο με τίτλο: Δοκίμιο περί της αξίας

και της αρετής (Essai sur le mérite et la vertu), ελεύθερη μετάφραση ενός έργου του Άγγλου φιλοσόφου

Σάφτσμπερι (Anthony Ashley Cooper, κόμης του Shaftesbury (1671-1713): Άγγλος φιλόσοφος, συγγραφέας

και πολιτικός άνδρας). Το πρώτο του τολμηρό έργο, με τίτλο Φιλοσοφικοί Στοχασμοί (Pensées

philosophiques, 1746), καταφέρεται κατά του χριστιανισμού και υπερασπίζεται τη φυσική θρησκεία

[πρόκειται για τη φιλοσοφική άποψη που δεν αποδέχεται έναν συγκεκριμένο θεό, αλλά εδράζεται στη βάση

του δεϊσμού σε μια παγκόσμια ηθική, που στέκεται υπεράνω των αυταρχικών θρησκευτικών δογμάτων και

της εξ αποκαλύψεως αλήθειας]· καταδικάζεται από το Κοινοβούλιο το 1748, χρονιά που ο μικρότερος

αδελφός του Didier γίνεται ιερέας.

Στην ίδια εποχή ανήκει και το ελευθεριάζον μυθιστόρημά του Τα αδιάκριτα Κοσμήματα (Les Bijoux

indiscrets). Παρατηρούμε εξαρχής μεγάλη ποικιλία στο συγγραφικό του έργο. Μετά από τη δημοσίευση της

Επιστολής για τους τυφλούς προς χρήση αυτών που βλέπουν (Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui

voient), φυλακίζεται στον πύργο της Βενσέν (Vincennes) (Ιούλ.-Νοέμβρ. 1749). Εκεί θα δεχθεί και την

περίφημη επίσκεψη του Ρουσσώ, ο οποίος οραματίζεται καθ’ οδόν τον πρώτο Λόγο (Discours). Ο εγκλεισμός

του θα τον φρονιμέψει και θα τον οδηγήσει σε πιο σώφρονα συμπεριφορά. Αποφυλακίζεται, κατόπιν

παρεμβάσεως ορισμένων εκδοτών, που θέλουν να του εμπιστευθούν τη διεύθυνση ενός Λεξικού, του

Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. Αυτό ήταν: ο Ντιντερό θα γίνει για είκοσι

ολόκληρα χρόνια (ώς το 1765 και ακόμη παραπάνω) άνθρωπος της περίφημης Εγκυκλοπαίδειας, της

λεγόμενης βίβλου των Φώτων, και η μετέπειτα ζωή του, αυτή του «φιλοσόφου» που θα παίζει κρυφτό με την

εξουσία.

8.14 Προσωπογραφία του Denis Diderot, έργο

τού Van Loo (1767) [Πηγή: Wikipedia]

Page 15: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Διατηρεί, εντούτοις, γερούς δεσμούς με το οικογενειακό του περιβάλλον και αναμνήσεις από τη ζωή

του στην επαρχία: και τα δύο θα αποβούν καθοριστικά στοιχεία. Από την παιδική του ηλικία, κρατά τη

νοσταλγία της οικογενειακής θαλπωρής, την οποία αναζητά εις μάτην στην προσωπική του ζωή, και θα

επιχειρήσει να βρει αργότερα κοντά στη Σοφί Βολλάν (Sophie Volland), με την οποία θα διατηρήσει

μακρόχρονη σχέση, σχέση που θα δώσει στη συναισθηματική του ζωή μια σταθερή ισορροπία. Την γνωρίζει

στα 1755 και οι επιστολές του προς αυτήν αποτελούν το καλύτερο αυτοβιογραφικό τεκμήριο. Αποτελούν ένα

από τα θεμελιώδη στοιχεία που μας επιτρέπουν να γνωρίσουμε βαθύτερα τον άνθρωπο και το έργο του.

Από τα παιδικά του χρόνια, διατηρεί έντονη την εικόνα του «πατέρα της οικογένειας» («père de

famille»), σε μια ενάρετη τριαδική υπόσταση, αυτήν του καλού συζύγου, του καλού πατέρα και του καλού

πολίτη (citoyen), αδιαίρετα στοιχεία του αστικού δράματος που εισηγείται. Αυτήν την εικόνα διατηρεί

ζωντανή στην καρδιά του ως τα γεράματά του (πρβλ. με τη Συνομιλία ενός πατέρα με τα παιδιά του / Entretien

d’un père avec ses enfants, «conte moral», 1770). Την εικόνα δηλαδή μιας απλής ζωής, αφιερωμένης στην

εργασία, που εδώ και δυο αιώνες περίπου, πλουτίζει, με την αποταμίευση την τάξη των βιοτεχνών και των

μικρεμπόρων, κοινωνικό στρώμα σίγουρο για τις ηθικές του αξίες και αρετές.

Στην καταγωγή του, στην αυστηρότητα της αγωγής που δέχθηκε στα παιδικά του χρόνια, οφείλει ο

Ντιντερό τη στέρεα ηθική του σκευή που τον προφύλαξε από τους κινδύνους και τη γοητεία της

ελευθεριάζουσας ζωής (το μοναδικό «ελευθεριάζον» έργο του είναι το μυθιστόρημα Les Bijoux indiscrets,

που αποτελεί ταυτοχρόνως έναν φιλοσοφικό μύθο).

Ο Ντιντερό δεν αγαπά την ασωτία, μα ούτε και τον πνευματικό αναρχισμό. Αγαπά τον καθημερινό

μόχθο, τρέφει σεβασμό για την καθημερινή εργασία που οφείλουμε να εκτελούμε, στοιχεία που τον

αποτρέπουν από τους πειρασμούς της μποέμικης ζωής, και προσδίδουν ραχοκοκαλιά και κανονικότητα στη

συγγραφική του παραγωγή. Δεν είναι επιχειρηματικό πνεύμα, όπως ο Βολταίρος, ούτε και ένας αστός που τον

απασχολούν τα οικονομικά, όπως ο Μπωμαρσαί. Στα 1766, το ετήσιο εισόδημά του ανέρχεται μόλις σε 4.600

λίρες, ενώ του Βολταίρου σε 28.000. Ο Ντιντερό έχει λίγες αποδοχές από την εργασία του στην

Εγκυκλοπαίδεια, καθώς τα κέρδη πηγαίνουν κατεξοχήν στους εκδότες. Τα ταξίδια που πραγματοποιεί πότε-

πότε στην ιδιαίτερη πατρίδα, τη Langres, τον προτρέπουν να παρατηρήσει την αντίθεση ανάμεσα στην

πολυτέλεια της πρωτεύουσας και τη μιζέρια της επαρχίας. Ο πλούτος της αριστοκρατίας και των

μεγαλοαστικών «επιχειρηματικών» στρωμάτων που συναντά στα παριζιάνικα σαλόνια, η ευημερία των

μικροαστικών στρωμάτων δεν τον αποπροσανατολίζουν και δεν του κρύβουν την πείνα των χωρικών και τη

βαριά φορολογία που βαραίνει τον λαό, την «Τρίτη Τάξη» (le Tiers État). Έχει άμεση εμπειρία που τον

καθιστά ευαίσθητο σε όλα τα εμπόδια που επιβραδύνουν την ανάπτυξη της γεωργίας και του εμπορίου, αλλά

και τον προετοιμάζει για να προσεγγίσει τα οικονομικά θέματα με τρόπο συγκεκριμένο και ρεαλιστικό. Τα

νεανικά φτωχικά φοιτητικά του χρόνια, που τα έζησε σε μια λαϊκή συνοικία του Παρισιού, τον έφεραν σε

επαφή με τους μικροβιοτέχνες, τους οποίους και θα χρησιμοποιήσει αργότερα ως εθελοντές συνεργάτες στην

Εγκυκλοπαίδεια. Οι ρίζες του, στην καρδιά της γαλλικής επαρχίας, οι δεσμοί του με τα μικροαστικά

στρώματα του Παρισιού και της επαρχίας, σε συνδυασμό με την άμεση αίσθηση των αναγκών, τον κάνουν να

αισθάνεται υπερηφάνεια γιατί ανήκει σε μια ρωμαλέα τάξη, ικανή να προτείνει θεραπεία των κακώς

κειμένων, να επεξεργαστεί μια εξορθολογισμένη πολιτική, να θέσει τις βάσεις ενός νέου «Oυμανισμού». Η

αισιοδοξία του εγκυκλοπαιδιστή φιλοσόφου, η τόλμη του ψυχολόγου, οι ανησυχίες του ηθολόγου, προτείνουν

αντίστοιχες απαντήσεις στη θεμελιώδη απαίτηση για αλλαγή.

Η εκπαίδευση, που επιλέγει ο ίδιος, ανάμεσα στα 20 και στα 30 του χρόνια, τον κάνει οπαδό της

φιλοσοφίας του Διαφωτισμού, οπαδό εντούτοις ενσυνείδητο, που πρεσβεύει ότι η πάλη εναντίον του

αυταρχισμού και του Παλαιού Καθεστώτος, πρέπει να υιοθετήσει νέες μορφές. Μελετά ελευθερόφρονες

στοχαστές, όπως τον Μπαιλ (Bayle), τον Φοντενέλ (Fontenelle), τον Μοντεσκιέ (Montesquieu) και τον

Βολταίρο. Ακολουθώντας το παράδειγμα του τελευταίου, καθώς θαυμάζει τις Αγγλικές Επιστολές του,

μαθαίνει τη γλώσσα του Locke και του Newton και μεταφράζει όπως είδαμε, το δοκίμιο του Άγγλου δεϊστή

φιλοσόφου Σάφτσμπερι, Essai sur le mérite et la vertu (Δοκίμιο περί αξίας και αρετής). Διαβάζει επίσης τα

απαγορευμένα γραπτά των πρώτων υλιστών (matérialistes): Μπουλαινβιλλιέ (Boulainvilliers), Φρερέ (Fréret),

Μαρσέ (Marsais), που κυκλοφορούν κρυφά.

Στους Φιλοσοφικούς Στοχασμούς (1746), στήνει έναν διάλογο μεταξύ ενός σκεπτικιστή, ενός δεϊστή

και ενός άθεου· μέσα από την πραγμάτευση του ζητήματος έχουμε τη σιωπηρή αναγνώριση της υλιστικής

φιλοσοφίας ως συγκροτημένου συστήματος. Τοποθετείται μ’ αυτόν τον τρόπο πέρα από τον βολταιρικό

ορθολογισμό, που αρνείται όμως να αμφισβητήσει την ιδέα μιας δημιουργού θεότητας, του Υπέρτατου Όντος,

Page 16: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

ωρολογοποιού του Σύμπαντος. Άλλη πρωτοτυπία: η σημασία που αποδίδει στα μαθηματικά και στις φυσικές

επιστήμες, που παρέχουν επιχειρήματα τόσο στον άθεο όσο και στον δεϊστή. Για την εξέλιξη του στοχασμού

του, οι ιδέες του Μπυφόν (Buffon), του Ντ’ Αλαμπέρ (d’Alembert) και του Κοντιγιάκ (Condillac) έχουν

σημαντική θέση. Παρακολουθεί τα μαθήματα του χημικού Ρουέλ (Rouelle) και εάν ο γιατρός Μπορντέ

(Bordeu) είναι ένας από τους πρωταγωνιστές του Ονείρου (Rêve de d’Alembert, 1769), είναι γιατί ο Ντιντερό

είναι οπαδός του στη βιολογία και την ιατρική (Duchet, 1969, σ. 502 κ.ε.).

Είναι δύσκολο να συγκροτήσουμε έναν στέρεο χρονολογικό κατάλογο των έργων της ωριμότητας.

Πρώτα απ’ όλα, μετά από την εμπειρία της φυλακής, γράφει πολλά, αλλά δημοσιεύει λίγα· τα περισσότερα

και τα πιο σημαντικά έργα του δημοσιεύονται μετά τον θάνατό του. Πολλά από τα έργα του υποβάλλονται

από τον ίδιο τον συγγραφέα τους σε μακρόχρονη επεξεργασία. Από την άλλη, γράφει ταυτοχρόνως,

θεραπεύοντας, μέσα σε μια φαινομενική αταξία, διαφορετικά λογοτεχνικά είδη, παρ’ όλο που ξεχωρίζουν

ορισμένες πρωτεύουσες ενασχολήσεις.

8.3.2 Ο δραματουργικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό

Ο Ντιντερό αφήνει τα ίχνη του στην ιστορία όλων των λογοτεχνικών ειδών με τα οποία καταπιάνεται. Θέτει

τις βάσεις του αστικού δράματος και της σοβαρής κωμωδίας.

Συνδυάζει τη θεωρία με την πρακτική, δημοσιεύοντας το 1757 τον Νόθο Γιο (Le Fils Naturel, ou les

épreuves de la vertu), που παίχτηκε χωρίς επιτυχία στα 1771, και τις Συζητήσεις για τον Νόθο Γιο (Entretiens

sur le Fils Naturel). Το έργο προκαλεί διαμάχη, όταν ο Φρερόν (Fréron) και έπειτα ο Παλισσό (Palissot)

κατηγορούν τον συγγραφέα ότι έκανε λογοκλοπή από το έργο του Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni), Ο

αληθινός φίλος (Il vero amico), πράγμα που αμφισβητήθηκε όμως από τον τελευταίο.

Ο Νόθος Γιος ή οι δοκιμασίες της αρετής (Le Fils Naturel, ou les épreuves de la vertu).

[Υπόθεση: Ο Κλερβίλ (Clairville) παρακαλεί τον φίλο του Ντορβάλ (Dorval), έναν νεαρό αγνώστου

καταγωγής που είναι όμως πλούσιος, ωραίος, ενάρετος και χαίρει εκτιμήσεως από το περιβάλλον του, να

μιλήσει στη Ροζαλία για τον φλογερό έρωτα που νοιώθει για εκείνη. Όταν όμως ο Ντορβάλ μιλάει στη

Ροζαλία, εκείνη του αποκαλύπτει ότι αγαπά αυτόν κι όχι τον Κλερβίλ. Τον Ντορβάλ τον έχουν καλοδεχτεί

στο σπίτι του φίλου του Κλερβίλ, όπου ζει και η αδελφή του Κονστάνς (Constance), νεαρή χήρα. Αισθάνεται

λοιπόν διχασμένος ανάμεσα στα αισθήματά του προς τη Ροζαλία και τη φιλία του προς τον Κλερβίλ. Όταν ο

πατέρας της Ροζαλίας έρχεται για να δώσει τη συγκατάθεσή του στην ένωση του ζευγαριού, αναγνωρίζει τον

Ντορβάλ ως «φυσικό» του παιδί (εκτός γάμου). Τότε η Ροζαλία και ο Ντορβάλ συνειδητοποιούν ότι η φύση

των αισθημάτων τους είναι αδελφική. Το έργο καταλήγει σε αίσιο τέλος, με διπλούς γάμους: η Ροζαλία

παντρεύεται τον Κλερβίλ και ο Ντορβάλ την Κονστάνς [βλ. αναλυτικότερα: Wikipedia].]

Στα 1758 δημοσιεύει ένα δοκίμιο Περί δραματικής ποιήσεως (De la poésie dramatique) και τον

Οικογενειάρχη (Le Père de famille), που ανέβηκε στη σκηνή στα 1761. Και αυτό το έργο προκαλεί διαμάχες,

αφού ο Φρερόν (Fréron) και ο Παλισσό (Palissot), κατηγόρησαν εκ νέου τον συγγραφέα ότι στις τρεις πρώτες

πράξεις αντιγράφει το ομώνυμο έργο του Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni) Ο πατέρας της οικογένειας (Il

padre di famiglia). Ωστόσο, ο Ιταλός συγγραφέας αμφισβητεί την κατηγορία στα Απομνημονεύματά του.

Ο Οικογενειάρχης (Le Père de famille).

[Υπόθεση: Ο Σαιντ-Αλμπέν (Saint-Albin), νεαρός γόνος ευυπόληπτης οικογένειας, είναι ερωτευμένος,

παρά τις σοβαρές αντιρρήσεις του πατέρα του Κυρίου ντ’ Ορμπεσσόν (Monsieur D’Orbesson), με τη Σοφία,

μια νεαρή εργάτρια αγνώστου καταγωγής. Για να φθάσει στο σπίτι της Σοφίας, που κατοικεί στον 5ο όροφο

(στα ταπεινά δηλαδή δωμάτια, στα οποία έμεναν και οι οικόσιτες υπηρέτριες), και ζει φτωχικά, μεταμφιέζεται

σε εργάτη και χρησιμοποιεί ψεύτικο όνομα. Όταν ο πατέρας του μαθαίνει τα τεχνάσματά του συγκινείται και

προσπαθεί να τον συνεφέρει. Ο Σαιντ-Αλμπέν προτάσσει τα δικαιώματα που έχει ο έρωτας έναντι των

δικαιωμάτων της οικογένειας. Τα σχέδια του νεαρού ερωτευμένου προσκρούουν όχι μόνον στην πατρική

εξουσία, αλλά και στον συγγενή τους, τον γηραιό Κομαντέρ ντ’ Ωβιλέ (Commandeur d’Auvilé), παλαιό

στρατιωτικό, που είναι εμποτισμένος με τις συντηρητικές παλαιές αρχές· αυτός επιχειρεί να κλείσει τη Σοφία

σε μοναστήρι. Εκ παραλλήλου, η Σεσίλ (Cécile), κόρη του Κυρίου ντ’ Ορμπεσσόν, έχει σχέση με τον Ζερμέιγ

(Germeuil), γιο ενός αποθανόντος φίλου του πατέρα της οικογένειας (Κύριος ντ’ Ορμπεσσόν), που ζητά να

κρύψει τη Σοφία σπίτι τους. Όταν ο Κομαντέρ ντ’ Ωβιλέ συναντά τη νεαρή κοπέλα, αντιλαμβάνεται ότι

Page 17: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

πρόκειται για την ανεψιά του. Μετά την αποκάλυψη της συγγένειας, ο Σαιντ-Αλμπέν είναι πλέον ελεύθερος

να παντρευτεί τη Σοφία, και η Σεσίλ τον Ζερμέιγ.]

Αργότερα, αφήνοντας κατά μέρος για λίγο τις αρχές του και την ηθικοδιδακτική επιθυμία του που

περιόριζε την ορμή της πένας του, γράφει μια αρκετά ζωντανή κωμωδία Είναι καλός; Είναι κακός; (Est-il

bon? est-il méchant? (την ολοκληρώνει στα 1781), όπου εμφανίζεται και ο ίδιος πίσω από τον ήρωα Κ.

Αρντουέν (M. Hardouin).

Τέλος, στοχάζεται γύρω από την τέχνη του ηθοποιού, και υποστηρίζει τη ρηξικέλευθη για την εποχή

του άποψη, ότι οι μεγάλοι ηθοποιοί, αντί να κατακλυστούν από τα βίαια πάθη των ηρώων που ενσαρκώνουν

παραμένουν απαθείς και ελέγχουν απολύτως τα εκφραστικά τους μέσα· πρόκειται για το Παράδοξο με τον

ηθοποιό (1773).

Ο Ντιντερό θέλγεται πολύ από τα θέματα της αισθητικής. Συντάσσει ο ίδιος το λήμμα ΩΡΑΙΟ (article

BEAU) της Εγκυκλοπαίδειας. Στα 1759, επινοεί την κριτική της τέχνης με τα Σαλόνια [Εκθέσεις Ζωγραφικής],

(Salons, 1759-1781). Σταχυολογούμε στο σύνολο των γραπτών του, π.χ. στις Επιστολές του στη Sophie

Volland, στον Ανεψιό του Ραμώ, στις Συζητήσεις περί του Νόθου Γιου, στο δοκίμιό του Περί της δραματικής

ποιήσεως, πλήθος αναφορών συχνά αντιφατικών, μα πάντοτε ζωηρών και θελκτικών γύρω από το

λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά ωραίο.

Παρόλο που είναι ενθουσιώδης αναγνώστης του γνωστού Άγγλου συγγραφέα επιστολικών

μυθιστορημάτων Σάμιουελ Ρίτσαρντσον (Samuel Richardson, 1689-1761) [Ο Ρίτσαρντσον είναι κυρίως

γνωστός για τα αισθηματικά επιστολικά μυθιστορήματα: Πάμελα ή η επιβράβευση της αρετής /Pamela; Or,

Virtue Rewarded (1740), το οποίο ενέπνευσε και το ομώνυμο θεατρικό έργο του Γκολντόνι, και Κλαρίσσα ή η

ιστορία μιας νεαρής Κυρίας / Clarissa; Or the History of a Young Lady (1748)], ο Ντιντερό ως αφηγητής δεν

μιμείται το είδωλό του. Προσεγγίζει περισσότερο το ύφος των Άγγλων χιουμοριστών συγγραφέων, ιδίως του

Λώρενς Στερν (Laurence Sterne, 1713-1768), συγγραφέα του γνωστού Tristram Shandy (The Life and

Opinions of Tristram Shandy, Gentleman).

Ο δικός του, προσωπικός δρόμος διαγράφεται ανάμεσα στον φιλοσοφικό μύθο, το διήγημα και το

ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Ας συγκρατήσουμε από τα μεγαλύτερα σε έκταση έργα του, την Καλόγρια (La

Religieuse, 1760) και τα δύο πιο σημαντικά του μυθιστορήματα, τον Ανεψιό του Ραμώ (που άρχισε να το

γράφει το 1762) και τον Ιάκωβο τον Μοιρολάτρη (Jacques le fataliste, 1773).

Αντιμετωπίζοντας οικονομικές δυσχέρειες, αναζητά να πουλήσει τη βιβλιοθήκη του. Στα 1765, η

Μεγάλη Αικατερίνη την αγοράζει «μετά τον θάνατό του». Γενναιόδωρη πράξη μεν, που κάνει τον φιλόσοφο

να χάσει εντούτοις ένα μέρος της ελευθερίας του. Ο Ντιντερό πραγματοποιεί, στα 1773, ένα επίπονο ταξίδι

ώς την Αγία Πετρούπολη, και εκεί, αυτός, ένας πληβείος μετατρέπεται σε αυλικό της Τσαρίνας. Επιστρέφει

στο Παρίσι ένα χρόνο αργότερα, τον Οκτώβριο του 1774, με μια πεντάμηνη παραμονή στη Χάγη από τον

Απρίλιο ώς τον Σεπτέμβριο. Μετά την επάνοδό του, γοητευμένος από την υψηλή προστάτιδά του, δεν παύει

να την εκθειάζει: διαθέτει την «ψυχή του Καίσαρα» ή την «ψυχή του Βρούτου» και όλη τη γοητεία της

Κλεοπάτρας. Ήρθε και η σειρά του Ντιντερό, μετά τον Βολταίρο, να ενστερνιστεί το όραμα του

«πεφωτισμένου απολυταρχισμού».

Το ταξίδι του στη Ρωσία έχει επιβαρύνει την υγεία του. Συνεχίζει να γράφει, αλλά η δραστηριότητά

του είναι λιγότερο έντονη. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του είναι ήσυχα, λιγότερα λαμπερά ίσως, αλλά και

λιγότερο ασταθή και ευμετάβλητα. Στις 29 Οκτωβρίου 1783 πεθαίνει ο Ντ’ Αλαμπέρ. Στις 19 Φεβρουαρίου

1784, ο Ντιντερό παθαίνει κρίση αποπληξίας, ενώ στις 22 του ίδιου μήνα φεύγει από τη ζωή η αγαπημένη του

Σοφία Βολάν. Η τσαρίνα τού εξασφαλίζει μια νέα, πιο άνετη κατοικία (στο hôtel de Bezons, στην οδό de

Richelieu), για να μην έχει να ανεβαίνει τις πολλές σκάλες που τον καταπονούν, όπου εγκαθίσταται στις 15

Ιουλίου. Πεθαίνει στις 31 Ιουλίου 1784.

Page 18: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Ο ψυχισμός του είναι συνδυασμός πολλών αντιθετικών παραγόντων. Ο

Ντιντερό ξεχειλίζει από ζωτικότητα και το έργο του μοιάζει λίγο με ένα παρθένο

δάσος, καθώς κατοπτρίζει τον πλούτο και συνάμα την αταξία αλλά και την

προφανή έλλειψη συνοχής που διέπει την ίδια τη ζωή. Καλοφαγάς και μεγάλος

πότης, ο Ντιντερό κυνηγά με απληστία τις συγκινήσεις και τις εμπειρίες.

Συγκερνά τις ιδέες μέσα σε μια κατάσταση «πνευματικής μέθης». Υποταγμένος

όσο κανένας άλλος στις απαιτήσεις και τα καπρίτσια του ταμπεραμέντου του,

είναι υπερβολικός, ακραίος σε όλα, και μοιάζει ευμετάβλητος. Δέχεται έντονα

την επίδραση του περιβάλλοντος χώρου και των κάθε λογής συγκινήσεων.

Συσσωρεύει τις αντιθέσεις μέσα στο έργο του, όπως ακριβώς το κάνει στον

προφορικό του λόγο.

Διακατέχεται από μια βασική αντίθεση, καθώς επηρεάζεται τόσο από τα

φώτα και τον ορθολογισμό όσο και από τις εξάρσεις της ευαισθησίας

(sensibilité). Ακροβατεί μεταξύ δυο αντιδιαμετρικών αντιλήψεων της ευφυΐας

(génie): το ψυχρό πνεύμα που παραμένει απαθές, καθώς στηρίζεται στο έλλογο

και στην αυτοκυριαρχία (Το Παράδοξο με τον ηθοποιό), και το ενστικτώδες

πνεύμα, που στηρίζεται στην έμπνευση και στη σχεδόν ρομαντική ακραία

συγκίνηση. Είναι ένας παράδοξος εκπρόσωπος της καμπής του 18ου αιώνα, που κατοπτρίζει τη μετάβαση

από τον ορθολογισμό στην ανάδειξη του ενστίκτου και του πάθους. Ο Ντιντερό έχει συνείδηση αυτής της

εσωτερικής σύγκρουσης και την αποδέχεται χωρίς να τη θεωρεί δραματική. Είναι ένας «πληβείος» ηδονιστής,

φλύαρος και επιδεικτικός. Του λείπει ίσως η φινέτσα, το τακτ που χαρακτήριζε τον Βολταίρο. Το σώμα

κατέχει μεγάλη θέση στη διαμόρφωση της ευαισθησίας και του στοχασμού του Ντιντερό: πολύ γήινος ο ίδιος,

μοιάζει να έχει προδιάθεση στον υλισμό.

Το δράμα έχει ως στόχο να σκιαγραφήσει ρεαλιστικές καταστάσεις με τόπο δράσης το αστικό

περιβάλλον. Με το νέο είδος που εισάγει, ο Ντιντερό επιδιώκει να συγκινήσει τον θεατή με τρόπο άμεσο και

αποτελεσματικό, μέσα από την ακριβή μίμηση της τρέχουσας πραγματικότητας και των σύγχρονων ηθών,

προσφέροντας ταυτοχρόνως ένα ηθικό δίδαγμα. Δημιουργός αυτού του είδους, προσεγγίζει το θέατρο με ένα

σύστημα, το οποίο αναδεικνύει μέσα από τα δράματα: τον Νόθο Γιο (Le Fils Naturel, 1757) και τον

Οικογενειάρχη (Πατέρα της οικογένειας: Le Père de famille, 1758). Συνοδεύονται από δύο μανιφέστα, στα

οποία ο συγγραφέας εκθέτει ένα πλήθος ιδεών σχετικά με την ουσία, τη μορφή και τη σκηνική παράσταση

ενός θεατρικού έργου. Πρόκειται για τις Συνομιλίες για τον Νόθο Γιο (Entretiens sur le Fils Naturel) και για

το Περί δραματικής ποιήσεως (De la poésie dramatique).

Στις ιδέες αυτές θα στηριχθεί, επιφέροντας ορισμένες τροποποιήσεις, και

ο Μπωμαρσαί στο Δοκίμιο για το σοβαρό δραματικό είδος (Essai sur le genre

dramatique sérieux, 1767). Το δράμα αποτελεί για τον Ντιντερό μια

«οικογενειακή και αστική τραγωδία» (Diderot, IIe Entretien [2η Συνομιλία], σ.

65), σε αντίθεση με την ηρωική τραγωδία που θέτει επί σκηνής ηγεμόνες και

πρίγκιπες. Αρκεί «μια ανατροπή της τύχης», ο φόβος της ατίμωσης, οι συνέπειες

της ένδειας, το πάθος που οδηγεί τον άνθρωπο στην καταστροφή του και στην

απελπισία κι από εκεί στον βίαιο θάνατο: όλα αυτά δεν σπανίζουν στη ζωή μας.

Πιστεύει μήπως κανείς ότι όλα αυτά δεν είναι ικανά να συγκινήσουν στον ίδιο

βαθμό με τον μυθικό θάνατο ενός τυράννου ή τη θυσία ενός παιδιού στους

βωμούς των θεών, στην Αθήνα ή στη Ρώμη; (Diderot, ΙΙΙe Entretien [3η

Συνομιλία], σ. 92). Ο συγγραφέας εκθέτει λοιπόν επί σκηνής ένα δραματικό

γεγονός που αντλεί από την καθημερινή ζωή μιας αστικής οικογένειας. Θα

αναπαραστήσει τα ήθη, τις ιδέες, τις αρετές των αστών. Σ’ αυτήν την προοπτική,

η σκιαγράφηση των ιδιοτήτων (conditions [professions]) και των σχέσεων των

μελών της οικογένειας, αντικαθιστά την απεικόνιση των χαρακτήρων της

κλασικής κωμωδίας και των παθών της κλασικής τραγωδίας. Πρέπει η

κατάσταση/ιδιότητα να αποτελεί το κύριο αντικείμενο, και ο χαρακτήρας να είναι δευτερεύον στοιχείο.

Πρέπει η ιδιότητα, τα καθήκοντα και οι υποχρεώσεις που απορρέουν απ’ αυτήν, τα οφέλη και οι αμηχανίες,

τα προβλήματα που απορρέουν απ’ αυτήν, να αποτελούν τη βάση του έργου. Πρέπει να απεικονίζεται ο

λόγιος, ο φιλόσοφος, ο έμπορος, ο δικαστής, ο δικηγόρος, ο πολιτικός, ο πολίτης, ο μεγάλος άρχοντας, καθώς

8.15 Προσωπογραφία του

Diderot από τον Jean-

Baptiste Greuze [Πηγή:

Wikipedia]

8.16 Προσωπογραφία του

μικρού Mozart από τον

Jean-Baptiste Greuze

(1763-4) [Πηγή: Wikipedia]

Page 19: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

επίσης και όλες οι σχέσεις που διέπουν τα μέλη μιας οικογένειας: ο πάτερ

φαμίλιας, ο σύζυγος, η αδελφή, οι αδελφοί (Diderot, ΙΙΙe Entretien, σσ. 96-97).

Το δράμα είναι ένα σχολείο ηθικής (Diderot, ΙΙΙe Entretien, σ. 95, Το

παράδοξο, σσ. 159, 167). Εκθειάζει τις αστικές αρετές, σε αντιπαράθεση με τα

κακά ήθη της αριστοκρατίας, κυρίως με τις κοινωνικές προκαταλήψεις των

αρχόντων. Το αριστοκρατικό πνεύμα διαδέχεται το πνεύμα του αστού, του

πολίτη. Ασκείται κριτική στην κοινωνική ανισότητα, στη μισαλλοδοξία και την

έλλειψη ανοχής, στις ποικίλες καταχρήσεις, και όλα αυτά στο όνομα του ορθού

λόγου, της φύσης και του συναισθήματος.

Υπακούοντας στις παραπάνω επιταγές, ο Ντιντερό επιχειρεί να

εισαγάγει μια τεχνική επανάσταση. Αποδέχεται τις κλασικές ενότητες (κυρίως

της ενότητα δράσης και χρόνου), ευχόμενος ταυτοχρόνως μια πιο ευρύχωρη

σκηνή να επιτρέψει την απαλλαγή από την ενότητα του τόπου, ιδίως όταν αυτή

ερμηνεύεται με στενά κριτήρια. Επίσης, δεν πειραματίζεται με τη μείξη των

ειδών: το δράμα δεν είναι συνονθύλευμα κωμικών και δραματικών σκηνών.

Διαπνέεται από ενότητα ύφους και δεν είναι ούτε κωμικό ούτε αληθινά

τραγικό.

Αναφορικά με τη δράση, προτιμά τη δημιουργία ζωντανών πινάκων (tableaux vivants), προκρίνει

τους παθητικούς αυτούς πίνακες από τα θεατρικά εφέ (Diderot, 1er Entretien [1η Συνομιλία], σσ. 36-38 – ΙΙΙe

Entretien, σ. 91). Επιθυμεί να δει στο θέατρο, επί σκηνής, τις οικογενειακές και τρυφερές σκηνές που αγαπά

τόσο στον ζωγράφο Γκρέζ (Greuze). Ο σκηνογραφικός διάκοσμος γίνεται πιο συγκεκριμένος και ρεαλιστικός.

Έχει μεγάλη σημασία για τη δημιουργία της ατμόσφαιρας. Ο συγγραφέας προσδιορίζει το κουστούμι, τη

στάση, τις χειρονομίες και τα αισθήματα των δραματικών προσώπων. Οι σκηνικές οδηγίες είναι εκτενείς και

πολλαπλασιάζονται. Ο πεζός λόγος επικρατεί γιατί θεωρείται πιο φυσικός, πιο αληθινός. Στις στιγμές έντονης

συγκίνησης, ο λόγος κατατεμαχίζεται, διακόπτεται από σιωπές, αναστεναγμούς, κ.λπ.

Η μιμική των ηθοποιών έχει για τον Ντιντερό τόση σημασία όσο και το κείμενο. Οφείλουν να

διεισδύσουν βαθιά στην κατάσταση και να μεταφράσουν, να εκφράσουν τα αισθήματα που απαιτούνται, μέσα

από το παιγνίδι της φυσιογνωμίας, τις κινήσεις τους, τις στάσεις τους, εν ολίγοις μέσα από μια παντομίμα.

Ενδεχομένως, όταν η συγκίνηση φθάνει στον παροξυσμό της, είναι δυνατόν και να αυτοσχεδιάσουν τις

λεπτομέρειες του διαλόγου τους. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, θα έχουμε την ολική αναπαραγωγή της

πραγματικότητας (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 227-229).

Παράρτημα

1. Από το «Παράδοξο» του ηθοποιού στο παράδοξο της ιστορίας (Απολογία μιας

αχρηστίας, τελικά)

[…] Γύρω στα 1757-58 αναπτύχθηκε μια μεγάλη συζήτηση μεταξύ των Εγκυκλοπαιδιστών – πρώην και νυν.

Μια συζήτηση για το θέατρο. Η συζήτηση αυτή αποτελεί ένα είδος γεωμετρικού τόπου στον οποίο

διασταυρώνονται τα θέματα που προαναφέραμε: χρησιμότητα και χρηστότητα.

Γράφει χαρακτηριστικά ο J.-J. Rousseau στην Επιστολή προς D’Alembert: «Τι είναι η τέχνη του

ηθοποιού; Η τέχνη του να προσποιείσαι, να ντύνεσαι ένα χαρακτήρα διαφορετικό από τον δικό σου, να

παθιάζεσαι διατηρώντας την ψυχραιμία σου, να ξεστομίζεις φυσικότατα κάτι άλλο από αυτό που σκέφτεσαι,

λες και το σκέφτεσαι αληθινά, να λησμονείς τελικά τη θέση σου προκειμένου να καταλάβεις τη θέση του

άλλου. Τι είναι το επάγγελμα του ηθοποιού; Μια δουλειά με την οποία παρέχεις την παράσταση του εαυτού

σου επί χρήμασι, υποτασσόμενος στους ονειδισμούς και στις ύβρεις που ο άλλος αγοράζει το δικαίωμα να

σου απευθύνει, εκθέτοντας δημοσίως το πρόσωπό σου για πούλημα. Εξορκίζω κάθε ειλικρινή άνθρωπο: δεν

αισθάνεστε στα βάθη της ψυχής σας ότι σ’ αυτήν την καπηλεία του εαυτού μας υπάρχει κάτι το ποταπό και

χαμερπές; Εσείς οι φιλόσοφοι, που διακηρύσσετε με τόσο πάθος ότι είστε υπεράνω προκαταλήψεων, δεν θα

πεθαίνατε όλοι σας από ντροπή, αν, άθλια μεταμφιεσμένοι σε βασιλείς, έπρεπε να παρουσιαστείτε στα μάτια

του κοινού παίζοντας ένα ρόλο διαφορετικό από τον δικό σας και εκθέτοντας έτσι τον εαυτό σας στα

γιουχαΐσματα του όχλου; Ποιο είναι, λοιπόν, στο βάθος το φρόνημα που πορίζεται ο ηθοποιός από το

8.17 Το πεθαμένο πουλάκι,

έργο τού Jean-Baptiste Greuze

[Πηγή: Wikipedia]

Page 20: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

επάγγελμά του; Ένα κράμα μικροπρέπειας, υποκρισίας, γελοίου εγωισμού και ιταμής αχρειότητας, που τον

προορίζει για κάθε είδους πρόσωπα εκτός από το ευγενέστερο όλων, ήγουν το πρόσωπο του ανθρώπου που

απεμπολεί.

Ξέρω ότι η υπόκριση του ηθοποιού δεν είναι η υπόκριση του δόλιου ανθρώπου που γυρεύει να

επιβληθεί. Ξέρω ότι ο ηθοποιός δεν επιζητεί να τον εκλάβουν για το πρόσωπο που υποδύεται, ούτε να

πιστέψουν ότι διακατέχεται από τα πάθη που μιμείται. Παρουσιάζοντας μάλιστα τη μίμηση αυτή ως μίμηση

και τίποτε άλλο την αθωώνει εντελώς. Δεν τον κατηγορώ, λοιπόν, ότι είναι ο ίδιος απατεώνας, αλλά ότι

καλλιεργεί την ικανότητα εξαπατήσεως των ανθρώπων χάριν όλων των άλλων επαγγελμάτων ότι επιδίδεται

σε συνήθειες, οι οποίες, όντας αθώες μόνο στο θέατρο, οπουδήποτε αλλού αποβαίνουν φθοροποιές.»

Με την Επιστολή προς d’Alembert, ο J.-J. Rousseau απαντά στον d’Alembert για το λήμμα με τίτλο

«Γενεύη» [Genève] που ο τελευταίος είχε γράψει για την Εγκυκλοπαίδεια: «Στη Γενεύη δεν ανέχονται

καθόλου την κωμωδία. Όχι ότι αποδοκιμάζουν τα θεάματα καθ’ εαυτά. Φοβούνται, όμως, καθώς λέγεται, την

έφεση για λούσα, για άσωτη και ελευθεριάζουσα ζωή που οι θεατρικοί θίασοι διαδίδουν μεταξύ των νέων.

Αυτό το μειονέκτημα δεν θα μπορούσαν άραγε να το αντισταθμίσουν αυστηρά συντεταγμένοι και εξίσου

αυστηρά εφαρμοζόμενοι νόμοι που θα διέπουν τη διαγωγή των ηθοποιών; Κατ’ αυτόν τον τρόπο η Γενεύη θα

είχε και θεάματα και ήθη και θα απολάμβανε τα πλεονεκτήματα και των μεν και των δε. Οι θεατρικές

παραστάσεις θα διαμόρφωναν το γούστο των πολιτών, θα προσέδιδαν κομψότητα στη συμπεριφορά και

λεπτότητα στα αισθήματά τους – στοιχεία που δύσκολα αποκτώνται άνευ αυτής της συνδρομής. Η λογοτεχνία

θα επωφελείτο ενώ η ελευθεριότης δεν θα αυξανόταν, και η Γενεύη θα προικιζόταν, εκτός από τη σωφροσύνη

της Σπάρτης, και με τη χάρη των Αθηνών. Μια άλλη θεώρηση των πραγμάτων, αντάξια μιας τόσο συνετής

και πεφωτισμένης πολιτείας, θα όφειλε να οδηγήσει την πολιτεία αυτή στην απόφαση να επιτρέψει την

τέλεση των θεαμάτων. Η βάρβαρη προκατάληψη έναντι του επαγγέλματος του ηθοποιού, η εξαχρείωση στην

οποία έχουμε καταδικάσει τους ανθρώπους αυτούς τους τόσο απαραίτητους για την πρόοδο και την εδραίωση

των τεχνών, είναι ασφαλώς από τα κυριότερα αίτια για την έκλυση των ηθών που τους καταλογίζουμε:

προσπαθούν οι άνθρωποι να αποζημιωθούν δια των απολαύσεων, αφού το επάγγελμά τους δεν τους

προσπορίζει καμιά υπόληψη. Όποιος ηθοποιός ανάμεσά μας έχει χρηστά ήθη είναι διπλά σεβαστός, αλλά

εμείς δεν θα του το αναγνωρίζουμε.»

[…]

Την εποχή που η Επιστολή προς d’Alembert βλέπει το φως της δημοσιότητας (Οκτώβριος 1758) οι

δρόμοι του Rousseau και του Diderot έχουν χωρίσει οριστικά. […] Ο d’Alembert θα παραμείνει πνευματικά

στο ίδιο μήκος κύματος με τον Diderot. Απόδειξη η απάντησή του προς τον Jean-Jacques, που παίρνει τη

μορφή της Επιστολής προς τον κύριο Ρουσσώ, πολίτη της Γενεύης: «Αφού κακολογήσατε τόσο πολύ τα

θεάματα, κύριε, δεν σας έμεινε τίποτε άλλο από το να τα βάλετε και τους ανθρώπους που τα παίζουν (...)».

Αντίθετα, οι σχέσεις των πρώην φίλων Rousseau και Diderot, σχέσεις που επιδεινώθηκαν κατά τη

διάρκεια μιας περίπου δεκαετίας (1749-1758), έφθασαν σε σημείο δημόσιας ρήξης με τη δημοσίευση της

Επιστολής προς d’Alembert. […]

Ίσως, καταλύτης (με τη διπλή σημασία του όρου: φανερωτής και συνάμα καταστροφέας) αυτής της

αμοιβαίας σχέσης να είναι – όπως συμβαίνει πάντα σ’ αυτές τις περιπτώσεις – ένας τρίτος παράγων: το

θέατρο – όχι με την ειδολογική, αλλά μάλλον με τη γενετική σημασία της λέξης. Το θέατρο, κοντολογίς, ως

αρχέτυπο της εν κοινωνία ζωής και ως πρότυπο (θετικό ή αρνητικό) για την οργάνωσή της.

Ως προς το θέατρο, λοιπόν, υπό την έννοια αυτή, οι δρόμοι των δυο τους τελικώς διχάζονται (ή,

μήπως, ήταν ευθύς εξαρχής διχασμένοι;): Για τον Rousseau «το θέατρο με τα σκοτάδια, τις σιδεριές και τα

χωρίσματά του, εμπνέει τον ίδιο τρόμο με τον απαίσιο Ναό όπου δεσπόζει το αλληγορικό Άγαλμα. Η ίδια

κακή μαγγανεία ασκείται εκεί. Γιατί ο Rousseau, ο αντίπαλος του θεάτρου, δεν παραγνωρίζει καθόλου τις

δυνάμεις γητειάς που διαθέτει το θέατρο. Μόνο που εκτιμά ότι η γητειά αυτή (όπως και του Αγάλματος)

παρασύρει τους ανθρώπους προς την περιοχή της αδιαφάνειας, της ολέθριας αυταπάτης, του φριχτού

χωρισμού. Μέσα στη σκοτεινή αίθουσα ο θεατής γίνεται αιχμάλωτος της μοναξιάς του» (Jean Starobinski).

Αντίθετα, ο Diderot «συναναστράφηκε τους ηθοποιούς της εποχής του και ονειρεύτηκε να γίνει ηθοποιός,

αμφιταλαντευόμενος μεταξύ Σορβόννης και Κομεντί Φρανσέζ. Θα παραμείνει πάντα –στον βαθύτερο πυρήνα

του έργου του– αυτός που ποτέ δεν θα επιλέξει πραγματικά ανάμεσα στο φιλόσοφο και στον ηθοποιό – ένας

μυστηριώδης Ιανός, αναποφάσιστο πρόσωπο ανάμεσα σε δύο περσόνες, μέσα στην ιλιγγιώδη περιδίνηση δύο

αενάως μπερδεμένων αντίπαλων μορφών» (Jean-Claude Bonnet).

Page 21: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Μέσα σε δύο χρόνια, το 1757 και το 1758 συγκεκριμένα, ο Diderot δημοσιεύει τέσσερα κείμενα, τα

οποία αποσαφηνίζουν το θεατρικό του credo. Είναι τα: Ο νόθος γιος, Συνομιλίες για τον νόθο γιο, Ο πάτερ

φαμίλιας, Λόγος για τη δραματική ποίηση.

Εδώ ο Diderot αφενός μεν στηλιτεύει το θέατρο του καιρού του, που του φαίνεται συλλήβδην

«ψεύτικο», και αφ’ ετέρου προτείνει τη μεταρρύθμιση του θεάτρου προς την κατεύθυνση που αναφέραμε

παραπάνω, εν όψει της αποκαταστάσεώς του, δηλαδή ως κοινωνικού λειτουργήματος, εν συσχετισμώ προς τα

παραδείγματα του παρελθόντος:

«Δεν υπάρχουν πια δημόσια θεάματα με την κυριολεκτική σημασία του όρου. Τι σχέση έχουν οι

σημερινές δυνάμεις στο θέατρο, τις περισσότερες φορές, με εκείνες του λαού της Αθήνας και της Ρώμης; Τα

αρχαία θέατρα μπορούσαν να υποδεχτούν ως και ογδόντα χιλιάδες πολίτες.» (Συνομιλίες για τον νόθο γιο).

Ο Diderot, αντίθετα από τον Rousseau, δεν αποτάσσεται το θέατρο, θέλει απλώς να το αναμορφώσει.

Ονειρεύεται ένα θέατρο-αγωγό νέων αξιών και μοχλό της εκπαίδευσης του λαού. Παίρνει υπόψη του ότι η

σύνθεση του κοινού των θεάτρων έχει αλλάξει, ότι ένας νέος κόσμος, ο «κόσμος της εργασίας», όπως θα

χαρακτηριστεί αργότερα, κάνει την είσοδό του σ’ αυτά κι αρχίζει να αναμειγνύεται με τους συνήθεις

«εκλεκτούς» που συχνάζουν εκεί. […]

Ας ακούσουμε το πρόγραμμά του, όπως διατυπώνεται δια στόματος Ντορβάλ, στις Συνομιλίες για τον

νόθο γιο: «Πιστεύετε ότι ο περασμένος αιώνας δεν άφησε καμιά δουλειά στον δικό μας; Και όμως άφησε.

Την οικιακή [εδώ μεταφράζεται ο όρος domestique] και αστική τραγωδία που πρέπει να δημιουργηθεί. Το

σοβαρόν είδος που πρέπει να τελειοποιηθεί. Τα πραγματικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου που πρέπει να

πάρουν τη θέση των τυποποιημένων χαρακτήρων, ίσως σε όλα τα θεατρικά είδη. Την παντομίμα που πρέπει

να δεθεί στενά με τη δράση του δράματος. Τη σκηνή που πρέπει να αλλάξει, καθώς οι πίνακες ζωγραφικής,

νέα πηγή έμπνευσης για τον ποιητή και μελέτης για τον ηθοποιό, πρέπει να πάρουν τη θέση θεατρικών εφέ.

Διότι τι ωφελεί ο ποιητής να φαντάζεται πίνακες και ο ηθοποιός να παραμένει προσκολλημένος στα

συμμετρικά σχήματα και στη συνοπτική δράση;»

Βλέπουμε εδώ τον Diderot να ενσωματώνει τον (αναμορφωμένο) ηθοποιό στο σύστημά του με όρους

αισθητικής. […]

«Στο σημείο αυτό ο Ντορβάλ έκανε μια παύση.

Έπειτα είπε:

‘‘Ευτυχώς μια ηθοποιός με περιορισμένη κριτική ικανότητα, κοινή αντίληψη, αλλά μεγάλη

ευαισθησία, συλλαμβάνει ακόπως μια ψυχική κατάσταση και βρίσκει, χωρίς καμιά σκέψη, τον αρμόζοντα

τόνο για τα πολυποίκιλα συναισθήματα που συγχέονται και συνιστούν την κατάσταση αυτή που ο φιλόσοφος,

με όλη του την οξύνοια, δεν θα μπορούσε να αναλύσει.

Οι ποιητές, οι ηθοποιοί, οι μουσικοί, οι ζωγράφοι, οι πρωτοκλασάτοι τραγουδιστές, οι μεγάλοι

χορευτές, οι τρυφεροί εραστές, όλος αυτός ο ενθουσιώδης και παθιασμένος θίασος αποτελείται από

ανθρώπους που σκέφτονται λίγο και αισθάνονται πολύ.

Δεν είναι θέμα κανόνα. Αυτό που τους καθοδηγεί και τους φωτίζει είναι κάτι άλλο, κάτι πιο άμεσο,

πιο ενδόψυχο, πιο σκοτεινό, αλλά και πιο σίγουρο. […]’’.»

Το θέμα του ισοζυγίου μεταξύ ευαισθησίας και σκέψης (ή ελέγχου της ευαισθησίας, αν προτιμάτε)

μας οδηγεί κατευθείαν στο Παράδοξο…

[…]

Το Παράδοξο… είδε το φως της δημοσιότητας μετά τον θάνατο του Diderot. Συγκεκριμένα ο Diderot

πεθαίνει το 1784 (σε ηλικία 71 ετών), και το κείμενο εκδίδεται για πρώτη φορά το 1830, από το βιβλιοπωλείο

Sautelet του Παρισιού.

Η συγγραφή του έργου πρέπει να πέρασε από διάφορα στάδια, μεταξύ 1769 και 1778. Πρώτη νύξη

για τη γενεαλογία του Παράδοξου… έχουμε σε μια επιστολή που ο Diderot απευθύνει στον Grimm με

ημερομηνία 14 Νοεμβρίου 1769. Ο τελευταίος του είχε αναθέσει την κριτική παρουσίαση κάποιων νέων

εκδόσεων, και ο Diderot εκθέτει τη δουλειά που έκανε:

«Έκρινα όλα αυτά τα σκουπίδια που μου στείλατε. Αυτό που τιτλοφορείται Γκάρικ ή η θεατρική

υποκριτική [ο David Garrick (1717-1779) ήταν διάσημος σε όλη την Ευρώπη Άγγλος ηθοποιός] μου ενέπνεε

ένα κομμάτι που θα άξιζε τον κόπο να το οργανώσω καλύτερα... Είναι ένα ωραίο παράδοξο. Ισχυρίζομαι ότι

η ευαισθησία κάνει τους ηθοποιούς μέτριους, η άκρα ευαισθησία τους κάνει βραδύνοες, ενώ η ψυχρή

αίσθηση και το μυαλό τους κάνουν υπέροχους» [η υπογράμμιση δική μας].

Page 22: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Το Παράδοξο… θεωρείται (και είναι) ένα από τα κυριότερα κείμενα της θεατρικής αισθητικής. Της

αισθητικής εν γένει. Αποτελεί, επιπλέον μια από τις συστηματικότερες απόπειρες προσέγγισης του μυστηρίου

της ηθοποιίας. […] Το θέατρο ανακαλείται στην ενεργό υπηρεσία ως σχολείο του μεγάλου αριθμού, ως

παιδαγωγικός και πολιτειακός θεσμός. Προς τον σκοπό αυτό απαιτείται υπέρβαση της ισχύουσας σκηνής,

όπου επικρατεί η ασυνέχεια του θεατροκοπήματος (ας προταθεί έτσι, αδοκίμως εδώ, η απόδοση του

περίφημου coup de théâtre), προς όφελος μιας άλλης σκηνής, όπου θα δεσπόζει η καθολικότητα του

ζωντανού πίνακα (διάβαζε: tableau vivant).

(Βασίλης Παπαβασιλείου, Πρόλογος στο: Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό. (Μτφρ.

Αιμίλιος Βεζής. Πρόλογος Βασίλης Παπαβασιλείου). Αθήνα: εκδόσεις Πόλις, (α΄ έκδοση Φεβρ. 1995), σσ. 8-

19).

2. Το Παράδοξο με τον ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien)

[Το κείμενο είναι σε διαλογική μορφή, δημοφιλής πρακτική της εποχής αλλά και μεταγενέστερη, που

βρίσκουμε σε προγραμματικά κείμενα ή μανιφέστα. Συνήθως ο ένας των συνομιλητών εκφράζει τις απόψεις

του συγγραφέα]

2.1 Ο ΠΡΩΤΟΣ: Όπως θέλετε. Ο εκ φύσεως ηθοποιός είναι συχνά ανυπόφορος, μερικές φορές έξοχος. Πάντως

σε όποιο είδος κι αν ανήκει, μην εμπιστεύεστε κάποιον που είναι διαρκώς μέτριος. Με όση αυστηρότητα κι

αν κρίνουμε κάποιον αρχάριο, είναι εύκολο να προαισθανθούμε τις μελλοντικές επιτυχίες του. Οι

αποδοκιμασίες πνίγουν μόνο τους ανίκανους. Και πώς η φύση χωρίς την τέχνη θα μπορούσε να διαμορφώσει

έναν μεγάλο ηθοποιό, εφόσον τίποτε πάνω στη σκηνή δεν γίνεται ακριβώς όπως στη φύση και τα δραματικά

ποιήματα έχουν όλα συντεθεί σύμφωνα με ορισμένο σύστημα αρχών; Και πώς ένας ρόλος θα παιζόταν με τον

ίδιο τρόπο από δύο διαφορετικούς ηθοποιούς, εφόσον και για τον πιο σαφή, τον πιο ακριβολόγο, τον πιο

δυνατό συγγραφέα οι λέξεις δεν είναι και δεν μπορεί να είναι παρά μόνο σημεία που προσεγγίζουν μια

σκέψη, ένα αίσθημα, μια ιδέα; Σημεία, η αξία των οποίων συμπληρώνεται από την κίνηση, τη χειρονομία, τον

τόνο, το πρόσωπο, τα μάτια ή τη δεδομένη περίσταση. Όταν έχετε ακούσει αυτές τις λέξεις:

…Τι ζητά εκεί το χέρι σας;

- Πασπατεύω το φόρεμά σας, το ύφασμά του είναι μαλακό.

[Μολιέρος, Ταρτούφος, Γ, ΙΙΙ]

Τι ξέρετε; Τίποτε. Ζυγίστε καλά αυτό που ακολουθεί και αντιληφθείτε πόσο συνηθισμένο κι εύκολο

είναι, δύο συνομιλητές, χρησιμοποιώντας τις ίδιες εκφράσεις, να σκέφτονται και να λένε πράγματα τελείως

διαφορετικά. Το παράδειγμα που θα σας δώσω είναι εκπληκτικό στο είδος του˙ πρόκειται γι’ αυτό το ίδιο το

έργο του φίλου σας. Ρωτήστε έναν Γάλλο ηθοποιό τι σκέφτεται γι’ αυτό και θα συμφωνήσει ότι όλα σ’ αυτά

είναι αληθινά. Κάντε την ίδια ερώτηση σ’ έναν Άγγλο ηθοποιό, και θα ορκιστεί by God πως ούτε μια φράση

δεν πρέπει να αλλαχθεί, πως πρόκειται για το γνήσιο ευαγγέλιο της σκηνής. Και όμως δεν υπάρχει κανένα

κοινό στοιχείο, καμιά ομοιότητα ανάμεσα στον τρόπο που γράφουν την κωμωδία και την τραγωδία στην

Αγγλία και στον τρόπο που γράφουν αυτά τα ποιήματα στη Γαλλία, αφού σύμφωνα και με αυτόν ακόμα τον

Γκάρικ, αυτός που μπορεί να αποδώσει τέλεια μια σκηνή του Σαίξπηρ, δεν γνωρίζει ούτε τον πρώτο τονισμό

της απαγγελίας μιας σκηνής του Ρακίνα. Γιατί, αν τυλιχτεί από τους αρμονικούς στίχους αυτού του

τελευταίου, που σαν ισάριθμα φίδια του σφίγγουν το κεφάλι, τα πόδια, τα χέρια, τις κνήμες, τους βραχίονες, η

κίνησή του θα χάσει κάθε ελευθερία. Προκύπτει έτσι αβίαστα το συμπέρασμα ότι ο Γάλλος ηθοποιός και ο

Άγγλος ηθοποιός, που αποδέχονται ομόφωνα την ορθότητα των αρχών του συγγραφέα σας, δεν συμφωνούν

μεταξύ τους και για το ότι στην τεχνική γλώσσα του θεάτρου υπάρχει μια ελαστικότητα, μια αρκετά μεγάλη

αοριστία, έτσι ώστε λογικοί άνθρωποι, με γνώμες διαμετρικά αντίθετες, να νομίζουν ότι αναγνωρίζουν στο

έργο αυτό τη λάμψη της αλήθειας. Μείνετε λοιπόν όσο ποτέ άλλοτε προσκολλημένος στο ρητό σας: Μην

εξηγείτε τίποτε, αν θέλετε να συνεννοηθείτε.

(Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, σσ. 29-31).

Page 23: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

2.2. Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] Αν ο ηθοποιός ήταν ευαίσθητος, θα του

επιτρεπόταν καλή τη πίστει να παίξει δύο φορές συνέχεια τον ίδιο

ρόλο, με την ίδια θέρμη και την ίδια επιτυχία. Πολύ θερμός στην

πρώτη παράσταση, θα ήταν εξαντλημένος και ψυχρός σαν μάρμαρο

στην τρίτη. Αντίθετα, αν είναι προσεκτικός μιμητής και επιμελής

μαθητής της φύσης, την πρώτη φορά που θα εμφανιστεί στη σκηνή με

το όνομα του Αυγούστου, του Κίννα, του Οροσμάνη, του

Αγαμέμνονα, του Μωάμεθ [αναφέρεται σε μεγάλους ρόλου έργων του

Κορνέιγ, Ρακίνα και Βολταίρου], αν αντιγράψει πιστά τον εαυτό του ή

τις σπουδές του και αν παρατηρεί αδιάκοπα τα συναισθήματά μας [τις

αντιδράσεις μας], το παίξιμό του, αντί να αποδυναμωθεί, θα

ενθαρρυνθεί από τους καινούργιους προβληματισμούς που θα έχει

συλλέξει, θα γίνει πιο ενθουσιώδες ή κατά περίπτωση πιο μετρημένο,

έτσι που κι εσείς θα είστε όλο και περισσότερο ικανοποιημένος. Αν

είναι ο εαυτός του όταν παίζει, πώς θα πάψει να είναι ο εαυτός του;

Αν θέλει να πάψει να είναι ο εαυτός του, πώς θα βρει το ακριβές

σημείο όπου πρέπει να τοποθετηθεί και να σταθεί;

Αυτό που έρχεται να ενισχύσει τη γνώμη μου είναι η

ανισότητα των ανθρώπων που παίζουν με την ψυχή τους. Μην

περιμένετε από αυτούς καμιά ομοιομορφία. Το παίξιμό τους είναι εκ

περιτροπής δυνατό κι αδύναμο, θερμό και ψυχρό, ανούσιο και έξοχο.

Θα τα χαλάσουν αύριο στο σημείο που σήμερα ήταν υπέροχοι.

Αντίθετα θα είναι υπέροχοι εκεί που την προηγούμενη μέρα δεν τα

πήγαν καλά. Ενώ ο ηθοποιός που θα παίξει με περίσκεψη, που έχει

πρώτα μελετήσει την ανθρώπινη φύση, που μιμείται κάποιο ιδεατό

πρότυπο, που διαθέτει φαντασία, μνήμη, θα είναι πάντοτε ένας κι

απαράλλακτος, ίδιος σε όλες τις παραστάσεις, πάντοτε το ίδιο τέλειος. Έχει υπολογίσει τα πάντα, τα έχει

συνδυάσει, τα έχει αποστηθίσει, τα έχει ταξινομήσει στο κεφάλι του. Δεν υπάρχει στην απαγγελία του ούτε

μονοτονία ούτε παραφωνία. Η θέρμη έχει την εξέλιξή της, τις εξάρσεις της, τις υφέσεις της, την αρχή της, τα

μέσα της, το ύψιστο σημείο της. Οι ίδιοι πάντοτε τόνοι, οι ίδιες θέσεις, οι ίδιες κινήσεις. Αν υπάρχει κάποια

διαφορά από τη μια παράσταση στην άλλη, συνήθως υπερτερεί η τελευταία. Το παίξιμό του δεν αλλάζει από

μέρα σε μέρα˙ είναι καθρέφτης πάντα πρόθυμος να δείξει τα αντικείμενα και να τα δείξει με την ίδια

ακρίβεια, την ίδια δύναμη και την ίδια πιστότητα. Όπως και ο ποιητής, αντλεί ακατάπαυστα από τον

ανεξάντλητο πλούτο της φύσης, αντί να περιμένει να εξαντληθεί εντός ολίγου ο δικός του.

Υπάρχει τελειότερο παίξιμο από το παίξιμο της Κλαιρόν; Και όμως παρακολουθήστε την, μελετήστε

την και θα πειστείτε ότι ήδη στην έκτη παράσταση ξέρει απέξω όλες τις λεπτομέρειες του παιξίματός της και

όλα τα λόγια του ρόλου της. Ασφαλώς δημιούργησε ένα πρότυπο προς το οποίο προσπάθησε αρχικά να

συμμορφωθεί. Ασφαλώς το πρότυπο που δημιούργησε ήταν το υψηλότερο, το μεγαλύτερο, το τελειότερο που

θα μπορούσε να γίνει. Αλλά αυτό το πρότυπο, που το δανείστηκε από την ιστορία ή που σαν μεγάλο

φάντασμα το έπλασε η φαντασία της, δεν είναι αυτή η ίδια. Αν το πρότυπο ανταποκρινόταν απλώς στο

ανάστημά της, πόσο μικρό κι αδύναμο θα ήταν το παίξιμό της! Όταν, με πολλή δουλειά, προσεγγίζει όσο

περισσότερο μπορεί αυτήν την ιδέα, όλα τελειώνουν. Το να κρατηθεί σταθερά σ’ αυτήν τη θέση είναι καθαρά

υπόθεση ασκήσεως και μνήμης. Αν παρευρισκόσαστε στις δοκιμές της, πόσες φορές θα της λέγατε: Αυτό

είναι!... πόσες φορές θα σας απαντούσε: Κάνετε λάθος!... […]

Δεν αμφιβάλλω καθόλου ότι η Κλαιρόν βασανίζεται όπως ο Κενουά (François Duquesnoy, 1594-

1642, Φλαμανδός γλύπτης) στις πρώτες της προσπάθειες. Αλλά μόλις η μάχη τελειώσει, μόλις κατορθώσει να

αγγίξει επιτέλους το φάντασμά της, τότε πια αυτοκυριαρχείται και επαναλαμβάνεται χωρίς συγκίνηση. Όπως

συμβαίνει μερικές φορές στα όνειρά μας, το κεφάλι της αγγίζει τα σύννεφα, τα χέρια της αναζητούν τα δύο

άκρα του ορίζοντα, γίνεται η ψυχή μιας μεγάλης μαριονέτας που την περιβάλλει και που με τις πρόβες

στέριωσε πάνω της. Νωχελικά ξαπλωμένη σε μια σεζ-λόνγκ, με τα χέρια σταυρωμένα, τα μάτια κλειστά,

ακίνητη, μπορεί, παρακολουθώντας νοερά το όνειρό της, να ακούσει τον εαυτό της, να τον δει, να τον κρίνει

και να κρίνει τις εντυπώσεις που θα προκαλέσει. Τη στιγμή αυτή είναι διπλή: η μικρή Κλαιρόν και η μεγάλη

Αγριππίνα [ρόλο στον οποίο διακρίθηκε].

(Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, σσ. 32-35).

8.18 Απεικόνιση της Hyppolite Clairon

στο εξώφυλλο των Απομνημονευμάτων

της [Πηγή: Wikipedia]

Page 24: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

2.3 Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] Αυτό που θα σας διηγηθώ, το είδα. Ο Γκάρικ περνάει το κεφάλι του ανάμεσα από τα δύο φύλλα μιας

πόρτας και, σε διάστημα τεσσάρων ή πέντε δευτερολέπτων, το

πρόσωπό του περνά από την τρελή στη συγκρατημένη χαρά κι από

αυτή τη χαρά στην ηρεμία, από την ηρεμία στην έκπληξη, από την

έκπληξη στην κατάπληξη, από την κατάπληξη στη λύπη, από τη λύπη

στην κατάπτωση, από την κατάπτωση στον τρόμο, από τον τρόμο στη

φρίκη, από τη φρίκη στην απελπισία, και ξανανεβαίνει από αυτήν την

τελευταία βαθμίδα σ’ εκείνη απ’ όπου κατέβηκε. Μήπως η ψυχή του

ένιωσε όλα αυτά τα αισθήματα και εκτέλεσε, σε συντονισμό με τις

εκφράσεις του προσώπου του, όλη αυτή την κλίμακα αισθημάτων. Δεν

το πιστεύω, όπως δεν το πιστεύετε ούτε σεις. Αν ζητούσατε από αυτόν

τον διάσημο ηθοποιό, που μόνο γι’ αυτόν θα άξιζε να πάμε στην

Αγγλία, όσο αξίζει για τα ερείπια της Ρώμης να πάμε στην Ιταλία [ο

Diderot ανήκε στην ομάδα των στοχαστών του φθίνοντα 18ου αιώνα

που ανέδειξαν την αισθητική των ερειπίων], αν του ζητούσατε, λέω,

τη σκηνή του Μικρού Ζαχαροπλάστη, θα σας την έπαιζε. Αν του

ζητούσατε αμέσως μετά τη σκηνή του Άμλετ, θα σας την έπαιζε κι

αυτήν, εξίσου έτοιμος να κλάψει επειδή του έπεσαν τα γλυκίσματα ή

να παρακολουθήσει στον αέρα την τροχιά ενός στιλέτου [προφανώς

πρόκειται για λάθος του Ντιντερό. Η σκηνή του στιλέτου είναι από

τον Μάκβεθ (ΙΙ, 1)]. Γελάμε μήπως ή κλαίμε κατά βούληση. Απλώς

κάνουμε τον μορφασμό περισσότερο ή λιγότερο πειστικό, περισσότερο ή λιγότερο απατηλό, ανάλογα με το

αν είμαστε ή δεν είμαστε ο Γκάρικ.

(Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, σσ. 59-60).

2.4 Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] Αν, πράγμα αδύνατον, μια ηθοποιός ήταν προικισμένη με ευαισθησία σε βαθμό

αντίστοιχο μ’ εκείνον που η τέχνη, όταν φθάνει στα όριά της, μπορεί να προσποιηθεί, το θέατρο προτείνει

τόσους διαφορετικούς χαρακτήρες προς μίμηση και ένας μόνο κύριος ρόλος προσφέρει τόσες αντίθετες

καταστάσεις, ώστε αυτή η δυσεύρετη μοιρολογίστρα, ανίκανη να παίξει δύο διαφορετικούς ρόλους, μόλις που

θα διέπρεπε σε μερικά σημεία του ίδιου ρόλου. Θα ήταν η πιο άνιση ηθοποιός, η πιο απαίδευτη και η πιο

άσχετη που θα μπορούσαμε να φανταστούμε. Και αν

ακόμη επιχειρούσε να ξεπεράσει τον εαυτό της, η

ευαισθησία της που θα κυριαρχούσε, δεν θα αργούσε να

την επαναφέρει στη μετριότητα. Θα έμοιαζε λιγότερο με

σφριγηλό άλογο κούρσας που καλπάζει και περισσότερο

με αλογάκι που αφηνιάζει. Οι στιγμές έντασης,

φευγαλέες, ξαφνικές, χωρίς διαβαθμίσεις, χωρίς

προετοιμασία, χωρίς ενότητα, θα σας φαίνονταν

παροξυσμοί τρέλας. Πράγματι, αφού η ευαισθησία είναι σύντροφος

του πόνου και της αδυναμίας, πείτε μου αν μια γλυκιά

ύπαρξη, αδύνατη και ευαίσθητη, είναι κατάλληλη για να

συλλάβει και να αποδώσει την ψυχραιμία της Λεοντίνης,

την παράφορη ζήλια της Ερμιόνης, τα ξεσπάσματα

οργής της Καμίλ, τη μητρική τρυφερότητα της Μερόπης,

το παραλήρημα και τις τύψεις της Φαίδρας, την

τυραννική περηφάνια της Αγριππίνας, τη βία της

Κλυταιμνήστρας [δραματικά πρόσωπα του γαλλικού θεάτρου]; Εγκαταλείψτε την αιώνια μοιρολογίστρα σας

σε μερικούς από τους ελεγειακούς μας ρόλους και μην την αποσπάτε από κει.

Διότι άλλο είναι να είσαι ευαίσθητος και άλλο να αισθάνεσαι. Το ένα είναι ζήτημα ψυχής, το άλλο

ζήτημα κρίσης. Διότι αισθανόμαστε έντονα αλλά δεν ξέρουμε να το αποδώσουμε. Διότι αυτό που αποδίδουμε

μόνοι, στην παρέα, μπροστά στο τζάκι, διαβάζοντας, παίζοντας για λίγους ακροατές, δεν μπορούμε να το

αποδώσουμε καλά στο θέατρο. Διότι στο θέατρο, μ’ αυτό που αποκαλούμε ευαισθησία, ψυχή, αποδίδουμε

8.19 Πίνακας που απεικονίζει την Mlle

Clairon στο ρόλο της Μήδειας [Πηγή:

Wikipedia]

8.20 Πίνακας που απεικονίζει τον ηθοποιό David

Garrick στο ρόλο του Ριχάρδου Γ΄ [Πηγή: Wikipedia]

Page 25: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

καλά έναν ή δύο μονολόγους και αποτυχαίνουμε στους υπόλοιπους. Διότι το να αγκαλιάσουμε όλη την

έκταση ενός μεγάλου ρόλου, το να προσέξουμε τις φωτεινές και σκοτεινές εναλλαγές, τις απαλές και

αδύνατες στιγμές, το να είμαστε εξίσου καλοί και στα ήρεμα και στα συνταρακτικά σημεία, το να

αποδώσουμε διαφορετικά τις λεπτομέρειες, να είμαστε αρμονικοί και ενιαίοι στο σύνολο και να

διαμορφώσουμε ένα σταθερό σύστημα απαγγελίας που να καταφέρνει ώς και να διασώζει το κείμενο από τις

ιδιοτροπίες του ποιητή, είναι έργο ψυχραιμίας, μυαλού, βαθιάς κρίσης, εξαιρετικού γούστου, εξουθενωτικής

μελέτης, μακρόχρονης εμπειρίας και ασυνήθιστα ισχυρής μνήμης. Διότι ο κανόνας qualis ab incoepto

processerit et sibi constet [«Ας μείνει ίδιος κι απαράλλαχτος όπως όταν πρωτοπαρουσιάστηκε», απόσπασμα

από τον Οράτιο], πολύ αυστηρός για τον ποιητή, ισχύει ώς την έσχατη λεπτομέρεια για τον ηθοποιό. Διότι

αυτός που βγαίνει από το παρασκήνιο χωρίς να έχει στο μυαλό του το παίξιμό του και όλη του την προσοχή

στον ρόλο του, θα νιώθει σε όλη του τη ζωή αρχάριος, ή αν, προικισμένος με θάρρος, επιτηδειότητα και

οίστρο, υπολογίζει στην ευστροφία του μυαλού του και στην επαγγελματική συνήθεια, τότε θα σας επιβληθεί

με τη θέρμη του και θα χειροκροτήσετε το παίξιμό του, όπως ο γνώστης της ζωγραφικής που χαμογελά

μπροστά σ’ ένα ελεύθερο σχέδιο όπου τα πάντα υποδηλούνται και τίποτε δεν έχει διαμορφωθεί οριστικά.

Πρόκειται εδώ για ένα από τα εξωπραγματικά φαινόμενα που βλέπουμε μερικές φορές στα πανηγύρια ή στου

Νικολέ [Jean-Baptiste Nicolé (1728-1796). Διευθυντής πλανόδιων θιάσων. Ίδρυσε ένα θέατρο που έγινε

γνωστό για τις παντομίμες του]. Ίσως αυτοί οι τρελοί κάνουν καλά που παραμένουν αυτό που είναι, δηλαδή

ηθοποιοί σε γενικές γραμμές. Αυτό που τους λείπει δεν θα τους το έδινε η περισσότερη δουλειά, η οποία θα

τους αφαιρούσε ενδεχομένως κι αυτό που έχουν. Πάρτε τους γι’ αυτό που αξίζουν, αλλά μην τους βάλετε

πλάι σ’ έναν τελειωμένο πίνακα.

(Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, σσ. 109-111).

2.4 Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] (Δεν υπάρχει αμφιβολία, εδώ γίνεται λόγος για τον σοφό Μονμενίλ.)

Ήταν η αγαθότητα και η εντιμότητα προσωποποιημένες. Τι το κοινό υπήρχε ανάμεσα στον

πραγματικό χαρακτήρα του και στοn χαρακτήρα του Ταρτούφου, που τον έπαιζε τόσο καλά; Τίποτε. Από πού

είχε πάρει αυτό το στραβολαίμιασμα, αυτή την κίνηση των ματιών την τόσο ιδιαίτερη, αυτόν τον μειλίχιο

τόνο κι όλα τα άλλα τεχνάσματα του ρόλου του υποκριτή; Προσέξτε τι θα απαντήσετε. Σας κρατώ. – Από τη

βαθιά μίμηση της φύσης. – Από τη βαθιά μίμηση της φύσης; Και σε λίγο θα μας πείτε πως τα εξωτερικά

γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν με τον πιο έντονο τρόπο την ευαισθησία της ψυχής δεν βρίσκονται τόσο στη

φύση όσο στα εξωτερικά γνωρίσματα της υποκρισίας, πως δεν θα μπορούσαμε να το μελετήσουμε, και πως

ένας ηθοποιός με μεγάλο ταλέντο θα δυσκολευτεί περισσότερο να συλλάβει και να μιμηθεί τα μεν παρά τα

δε! Κι αν υποστήριζα ότι, απ’ όλες τις ιδιότητες της ψυχής, ευκολότερα μπορούμε να μιμηθούμε την

ευαισθησία, αφού δεν υπάρχει ένας άνθρωπος τόσο άσπλαχνος, τόσο απάνθρωπος, ώστε το σπέρμα της να

μην υπήρξε ποτέ μες στην καρδιά του, ώστε να μην την έχει νιώσει ποτέ, πράγμα που δεν θα μπορούσαμε να

πούμε με σιγουριά για όλα τα άλλα πάθη, όπως η φιλαργυρία ή η δυσπιστία; Είναι άραγε εξαιρετικό όργανο η

ευαισθησία;… – Σας καταλαβαίνω. Πάντα θα υπάρχει ανάμεσά σ’ αυτόν που μιμείται την ευαισθησία και σ’

αυτόν που την αισθάνεται, η διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στη μίμηση και στο ίδιο το γεγονός. – Τόσο το

καλύτερο, τόσο το καλύτερο, σας λέω. Στην πρώτη περίπτωση ο ηθοποιός δεν χρειάζεται να αποχωρισθεί τον

εαυτό του. Θα φθάσει ξαφνικά, μ’ ένα μεγάλο άλμα, στο ύψος του ιδεατού προτύπου. – Ξαφνικά, μ’ ένα

μεγάλο άλμα! – Τρόπος του λέγειν. Θέλω να πω πως, καθώς δεν αρκείται ποτέ στο μικρό πρότυπο που έχει

μέσα του, θα είναι τόσο μεγάλος, τόσο εκπληκτικός, τόσο τέλειος μιμητής της ευαισθησίας, όσο και της

φιλαργυρίας, της υποκρισίας, της διπλοπροσωπίας κι οποιουδήποτε άλλου χαρακτήρα που δεν είναι δικός

του. […]

(Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, σσ. 113-114).

Page 26: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης

Εστιάστε στα παρακάτω:

1. Βολταίρος

Η σχέση του Βολταίρου με το θέατρο και η συμβολή του στην εξέλιξη της τραγωδίας.

Η κλασική και κλασικιστική δραματουργία (αρχαία τραγωδία, Ρακίνας) και οι επιδράσεις της

στο βολταιρικό έργο.

Το «θέατρο της φιλοσοφικής προπαγάνδας»: θεματολογία και δομή της βολταιρικής

τραγωδίας.

2. Ντιντερό

Οι αρχές του αστικού δράματος.

Το Παράδοξο με τον Ηθοποιό: σχολιάστε το ριζοσπαστικό αυτό κείμενο: ορθός λόγος, φύση,

διδαχή και συναίσθημα (συγκίνηση).

Η θέση της συγκίνησης στο Παράδοξο με τον ηθοποιό.

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Diderot, D. (1967). Paradoxe sur le comédien, précédé des Entretiens sur le Fils naturel. Paris: Garnier-

Flammarion.

Duchet, M. (1969). Diderot. Στο P. Abraham et R. Desné, Histoire Littéraire de la France. III. De 1715 à

1789. Paris: Les Éditions Sociales.

Lagarde, A. & Michard, L. (1993). Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme -

Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas.

Mat-Hasquin, M. (1981). Voltaire et l’antiquité grecque. Στο Studies on Voltaire and the Eighteenth Century.

Vol. 19. Oxford: The Voltaire Foundation.

Ridgway, R. S. (1961). La propagande philosophique dans les tragédies de Voltaire. Στο Studies on Voltaire

and the 18th Century. Vol. 15. Oxford: The Voltaire Foundation.

Scherer, J. (1969). Une passion du siècle: le théâtre. Στο P. Abraham et R. Desné, Histoire Littéraire de la

France. III. De 1715 à 1789. Paris: Les Éditions Sociales.

Ελληνόγλωσση

Diderot, D. (20095). Το παράδοξο με τον ηθοποιό. Αθήνα: Πόλις.

Lauriol, C. (2006). Ο Βολταίρος και η υπόθεση Καλάς. Από την ιστορία στον μύθο / Voltaire et l’affaire Calas.

De l’histoire au mythe. (Μτφρ. Άννα Tαμπάκη). Eτήσια Διάλεξη K.Θ. Δημαρά, 2005, Aθήνα:

KNE/EIE.

Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη). Αθήνα: Gutenberg.

Schlobach, J. (1997). Η ανακάλυψη των πολιτισμών στον 18ο αιώνα/ La découverte des civilisations au XVIIIe

siècle. (Μτφρ. Ουρανία Πολυκανδριώτη). Ετήσια Διάλεξη Κ.Θ. Δημαρά 1996. Αθήνα: ΚΝΕ/ΕΙΕ.

Page 27: 8. Το θέατρο του γαλλικο Διαφ &τισμο * – Ι Η τραγ ... · 2016-06-08 · Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

[συλλογικό] (1986). Diderot et Greuze. Actes du colloque de Clermont-Ferrand (16 novembre 1984) réunis par

Antoinette et Jean Ehrard (Université de Clermont II, Centre de recherches révolutionnaires et

romantiques). Clermont-Ferrand: Adosa.

[συλλογικό] (1986). Diderot: les beaux-arts et la musique: actes du colloque international, Aix-en-Provence,

14, 15 et 16 décembre 1984. Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence, Centre

aixois d’études et de recherches sur le XVIIIe siècle.

Bardez, J-M. (1975). Diderot et la musique. Paris: Champion.

Belaval, Y. (1947). L’esthétique sans paradoxe de Diderot. Paris: Gallimard.

Carlson, M. (1998). Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century. Greenwood Publishing Group.

Chartier, P. (2012). Vies de Diderot. Paris: Hermann.

Chouillet, J. (1974). L'esthétique des Lumières. Paris: P.U.F. Collection SUP.

Chouillet, J. (1977). Diderot. Paris: SEDES.

Delon, M. (dir.) (2004). Album Diderot. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade».

Guyot, C. (1957). Diderot par lui-même. Paris: Éditions du Seuil.

Lioure, M. (1973). Le drame de Diderot à Ionesco. Paris: A. Colin.

Menant, S. (1995). Esthétique de Voltaire. Paris: SEDES.

Ménil, A. (1995). Diderot et le drame: théâtre et politique. Paris: Presses universitaires de France.

Mourad, F-M. (2009). Quelques réflexions sur l'article «Beau» écrit par Diderot pour l'Encyclopédie

(πρόσβαση στο διαδίκτυο).

Pomeau, R. (1956 [2e éd. 1969]). La Religion de Voltaire. Paris: Colin.

Pomeau, R. (1963 [3e éd. 1994]). Politique de Voltaire. Paris: Colin.

Pomeau, R. (1988). Voltaire en son temps. Oxford: Voltaire Foundation. Τ. 1: D’Arouet à Voltaire (1694-

1734). Τ. 2: Avec Madame du Châtelet (1734-1749). Τ. 3: De la Cour au Jardin (1750-1759). Τ. 4:

Écraser l'Infâme (1759-1770). Τ. 5: On a voulu l'enterrer (1770-1778).

Trousson, R. (2005). Denis Diderot ou le vrai Prométhée. Paris: Tallandier.

Trousson, R. (2006). Diderot jour après jour: chronologie. Paris: Champion.

Trousson, R. (2008). Voltaire 1778-1878. Paris: PUPS.

Trousson, R. & Mortier, R. (Eds.) (1999). Dictionnaire de Diderot. Paris: Honoré Champion.

Ελληνόγλωσση

Ταμπάκη, Α. (2010). Το θέατρο ως όχημα της “φιλοσοφικής προπαγάνδας”. Ο ρόλος του θεάτρου και η

επίδρασή του υπό το φως του Διαφωτισμού. Βήμα Ιδεών. Μηνιαία έκδοση αναζήτησης και διαλόγου,

«Διαφωτισμός: Τι απέμεινε σήμερα;», Απρίλιος 2010, [ένθετο – εφ. Το Βήμα, Μ. Παρασκευή, 2 Απρ.

2010], σσ. 19-20 (ανάρτηση στο διαδίκτυο)

Φιλμογραφία

1978: Voltaire ou Ce diable d’homme, série télévisée de Marcel Camus