2. Ελισαβετιανό Θέατρο (Αλεξία Αλτουβά)

Σύνοψη Κεφαλαίου

Σ’ αυτήν την ενότητα θα ασχοληθούμε με ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια της αγγλικής και παγκόσμιας

θεατρικής ιστορίας. Προκειμένου να αποκτήσουμε πληρέστερη εικόνα της εξεταζόμενης περιόδου και να

αποτυπώσουμε τα ειδικά χαρακτηριστικά του ελισαβετιανού θεάτρου, στο πρώτο μέρος της ενότητας θα

εστιάσουμε στα παρακάτω υποκεφάλαια: 1. Η εποχή της Αναγέννησης, και η επίδραση που άσκησε στην Αγγλία,

το ιστορικό πλαίσιο της περιόδου, η περίοδος που προηγήθηκε της ελισαβετιανής στο αγγλικό θέατρο. 2. Οι

επιδράσεις που διαμόρφωσαν την θεατρική τέχνη της ελισαβετιανής περιόδου, οι μεσαιωνικές ηθολογίες και τα ,

οι αυλικές μάσκες, η επίδραση του Μπαρόκ, τα βασικά χαρακτηριστικά του, η αντίληψη για το θέατρο, η

απήχηση του Μπαρόκ στην δραματική τέχνη. Οι πηγές της αγγλικής δραματουργίας της περιόδου, Chronicle

Plays και Broadsheet Drama. 3. Οι θεατρικοί συγγραφείς της ελισαβετιανής περιόδου, οι «πανεπιστημιακές

διάνοιες»: Τζων Λίλι, Ρόμπερτ Γκρην, Τόμας Λοτζ, Τζωρτζ Πηλ, Τόμας Νας, Κρίστοφερ Μάρλοου, ο ιδιαίτερος

Μπεν Τζόνσον.4. Ουίλλιαμ Σαίξπηρ: βιογραφικά στοιχεία και στοιχεία του έργου του ανά κατηγορία (Ιστορικά

Δράματα, Κωμωδίες, Τραγωδίες). 5. Τα θέατρα και οι ελισαβετιανές σκηνές, το The Theatre του Τζέημς

Μπάρμπαιητζ, άλλα γνωστά δημόσια θέατρα της περιόδου, το Γκλόουμπ και οι παραστάσεις των έργων του

Σαίξπηρ, η απεικόνιση του Swan Theatre από τον Ντε Βιτ, η περιγραφή του χώρου, οι θίασοι, τα σχήματα των

ενηλίκων και οι μαθητικοί θίασοι των αγοριών των Εκκλησιαστικών Σχολείων, το πλαίσιο λειτουργίας τους, η

θεατρική πρακτική, η υποκριτική, το κοστούμι, τα σκηνικά. Στο δεύτερο μέρος του κεφαλαίου θα εστιάσουμε στα

δράματα του σημαντικότερου εκπροσώπου της περιόδου, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, και συγκεκριμένα θα αναλύσουμε

δραματολογικά αποσπάσματα από τα έργα: Ριχάρδος ΙΙΙ, Όνειρο Θερινής Νυκτός, Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ. Η

ανάλυση θα εστιάσει στην περιγραφή της πλοκής, στους κεντρικούς χαρακτήρες, στη θεματική των έργων,

σύνδεση με το ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο. Το κεφάλαιο θα περιλαμβάνει, επίσης, παραθέματα των υπό μελέτη

έργων και αποσπάσματα βιβλιογραφίας που θα πλαισιώνουν θεωρητικά τα κείμενα.

Α΄ Μέρος: Ιστορία

2.1 Εισαγωγή

2.1.1 Αναγέννηση

Η Αγγλία γνώρισε την Αναγέννηση με τον ίδιο ενθουσιασμό που τη βίωσε η υπόλοιπη Ευρώπη. Ο

Ουμανισμός έθετε στο επίκεντρο την εγκόσμια ζωή και τις ανθρώπινες αξίες, χωρίς όμως να απορρίπτει τη

θρησκεία. Οι ανθρώπινες αρετές βασίζονταν αφενός στις χριστιανικές αξίες κι αφετέρου στη διδασκαλία της

κλασικής γραμματείας. Ο αρχαίος κόσμος επηρέασε τη δυτική σκέψη και διανόηση. Παράλληλα,

αναπτύχθηκε η τάση για νέες γεωγραφικές ανακαλύψεις, επιστημονική εξέλιξη, φιλοσοφική εμβάθυνση και

καλλιτεχνική δημιουργία. Αφενός τα ιδανικά του Ουμανισμού και αφετέρου οι πολιτικές συνθήκες που

επέβαλε ο Ερρίκος Η΄ με τις μεταρρυθμίσεις που εισήγαγε στη χώρα προετοίμασαν το σκηνικό της νέας

εποχής, που θα οδηγούσε στην ανάπτυξη του θεάτρου και τη δημιουργία της πιο λαμπρής περιόδου της

αγγλικής θεατρικής ιστορίας.

2.1.2 Ιστορικό πλαίσιο

Με το τέλος της εμφύλιας διαμάχης, γνωστής ως Πόλεμος των Ρόδων, ανάμεσα στους οίκους των Γιορκ και

των Λάνκαστερ για την κατάκτηση του αγγλικού θρόνου, την ήττα του Ριχάρδου Γ΄ και την επικράτηση του

Κόμη του Ρίτσμοντ το 1485, μια νέα εποχή ξεκίνησε στην ιστορία της χώρας που έφερε νέα δεδομένα στη

διακυβέρνηση της Αγγλίας. Ο Ρίτσμοντ, που βασίλευσε ως Ερρίκος Ζ΄ από το 1485 ως το 1509, εγκαινίασε

μια εποχή εθνικής ενότητας και ίδρυσε τον οίκο των Τυδώρ (Tudor) που κυβέρνησε μέχρι τον θάνατο της

Ελισάβετ Α΄ το 1603. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου οι διαφορετικές πολιτικές διαμάχες κι ανακατατάξεις

που κυριάρχησαν, διαμόρφωσαν το αγγλικό θέατρο στα τέλη του 16ου αιώνα.

Η πολιτική απόφαση του Ερρίκου Η΄ να έρθει σε ρήξη με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία και να

επιβάλει τον Προτεσταντισμό που εισήγαγε ο Μάρτιν Λούθερ το 1517, είχε ως στόχο την ενίσχυση της

εθνικής ταυτότητας της Αγγλίας, αλλά προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και εσωτερικές συγκρούσεις που

εντάθηκαν μετά τη διάλυση των μοναστηριών και τον διαμερισμό της περιουσίας τους. Η διάδοχός του,

Μαίρη Α΄, η πρώτη γυναίκα που ανέβηκε στον θρόνο μετά από 400 χρόνια βασιλείας, επανέφερε τον

καθολικισμό και παντρεύτηκε τον Φίλιππο Β΄ της Ισπανίας, ενώ μετά τον θάνατό της τα ηνία της χώρας πήρε

η Ελισάβετ Α΄ (1558), προσκείμενη στον Προτεσταντισμό, η οποία ταύτισε το όνομά της με την περίοδο της

βασιλείας της, γνωστή ως ελισαβετιανή περίοδος.

2.1.3 Περίοδος που προηγήθηκε του Ελισαβετιανού Θεάτρου

Η ανακάλυψη της αρχαιότητας, η ανάπτυξη της

τέχνης, αλλά και η ενίσχυση της εθνικής ενότητας και η

δημιουργία της Νέας Εκκλησίας υπήρξαν οι βασικοί

παράγοντες που κυριάρχησαν στην περίοδο της βασιλείας

του Ερρίκου Η΄. Στην Αυλή του παριστάνονταν έργα

Λατίνων συγγραφέων κατά τη συνήθη πρακτική που

ακολουθούνταν σε όλες τις ευρωπαϊκές αυλές. Παράλληλα,

Ευρωπαίοι ουμανιστές που επισκέφτηκαν την Αγγλία, αλλά

και Άγγλοι διανοητές που ταξίδεψαν στην Ιταλία για να

σπουδάσουν, δίδαξαν τις αξίες του Ουμανισμού στα

πανεπιστήμια της Οξφόρδης (Oxford) και του Κέιμπριτζ

(Cambridge), προκαλώντας το ενδιαφέρον για την κλασική

γραμματεία. Απόφοιτοι των πανεπιστημίων αυτών

διέδωσαν το πνεύμα και τα ιδανικά του Ουμανισμού μέσω

του θεάτρου, είτε συγγράφοντας έργα που βασίζονταν σε

κλασικά πρότυπα είτε διδάσκοντας ως επικεφαλής στους

μαθητικούς θιάσους των Εκκλησιαστικών Σχολείων που

ανέπτυξαν πλούσια θεατρική δράση. Το ίδιο πλούσια

υπήρξε η θεατρική δράση των πανεπιστημίων, στα οποία

ανέβαιναν συχνά παραστάσεις στα λατινικά ή στα αγγλικά

από τους φοιτητές για τα μέλη του πανεπιστημίου ή/και

εξωτερικούς καλεσμένους. Όμως, η κλασική Αρχαιότητα

δεν άσκησε καταλυτική επιρροή στην περίπτωση της

Αγγλίας, όπως συνέβη με την Ιταλία ή τη Γαλλία, καθώς

έντονη παρέμεινε η επίδραση του ύστερου Μεσαίωνα.

Η αγγλική δραματουργία της περιόδου δεν έχει να

επιδείξει αξιόλογα έργα που να ακολουθούν τα κλασικά πρότυπα. Στα 1583, λίγο πριν την εμφάνιση του

Σαίξπηρ, ο ποιητής Σερ Φίλιπ Σίντνεϋ (Sir Philip Sidney, 1554-1586) στο έργο του Απολογία της Ποίησης

ξεχωρίζει την τραγωδία Γκόρμποντακ (Gorboduc) (Πηγή κειμένου: Renascence Editions), των Τόμας Νόρτον

(Thomas Norton) και Τόμας Σάκβιλ (Thomas Sackville), γραμμένη στα 1565, ως τη μόνη κανονική τραγωδία

που, αν και βασιζόταν στα πρότυπα του Σενέκα, δεν ακολουθούσε όμως συγκεκριμένους κανόνες. Στο ίδιο

έργο, ο Σίντνυ αναφερόταν με έντονα επικριτικό ύφος κατά του λαϊκού θεάτρου της εποχής του, μη

διαβλέποντας ακόμα τη δραματουργική άνθηση που θα ακολουθούσε στην περίοδο του ελισαβετιανού

θεάτρου (Brockett, 2008, σσ. 112-113).

2.2 Επιδράσεις στη θεατρική τέχνη της ελισαβετιανής περιόδου

2.2.1 Ηθολογίες / Ιντερλούδια

Η ελισαβετιανή εποχή που οροθετείται από την περίοδο βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ (1558-1603) αποτελεί την

περίοδο ακμής του αγγλικού θεάτρου. Η ίδια ήταν πολύ θεατρόφιλη και οργάνωνε συχνά στην Αυλή της

διασκεδάσεις που περιλάμβαναν παραστάσεις θεατρικών έργων. Ο κατάλογος των τίτλων που παραστάθηκαν

2.1 Η Βασίλισσα Ελισάβετ Α΄ σε πορτρέτο που

απεικονίζει τη στέψη της το 1558 [Πηγή: wikipedia]

στη χριστουγεννιάτικη γιορτή του έτους 1567 είναι ενδεικτικός του ύφους και του περιεχομένου των έργων

που παίζονταν στα δημόσια θεάματα της περιόδου. Πρόκειται για τα έργα: Απλός όσο παίρνει (As plain as can

be), Ο Τζακ και η Τζιλ (Jack and Jill), Το κοπιαστικό προσκύνημα (The painful pilgrimage), Έξι τρελοί (Six

fools), Εξυπνάδα και θέληση (Wit and Will), Ασωτεία (Prodigality), Ορέστης (Orestes), Ο βασιλιάς των

Σκωτσέζων (The king of Scots).

Από τους παραπάνω τίτλους οι περισσότεροι είναι από ηθολογίες, φαρσοκωμωδίες, μία

κωμικοτραγωδία και μία ιστορική τραγωδία. Σε γενικές γραμμές, η θεματολογία του ρεπερτορίου των

παραστάσεων προερχόταν από ηθολογίες της εποχής του Μεσαίωνα και των πρώτων ουμανιστικών χρόνων,

καθώς και το λαϊκό ρομαντικό δράμα που βασιζόταν στους θρύλους και στις λαϊκές παραδόσεις του τόπου.

Τόσο οι ηθολογίες που περιλάμβαναν αναπαραστάσεις Ιστοριών από τη Βίβλο και προσωποποιήσεις εννοιών

(όπως η Αρετή, η Κακία, η Ελεύθερη Βούληση κ.ά.) όσο και οι αναγεννησιακές κωμωδίες και τραγωδίες,

όπως οι κωμωδίες του Νίκολας Ούνταλ (Nicholas Udall) και το Gorboduc –που αναφέραμε παραπάνω–,

απευθύνονταν στο μορφωμένο κοινό της Αυλής ή των ανώτερων τάξεων και ανέβαιναν από ερασιτεχνικές

ομάδες μαθητών των μεγάλων εκκλησιαστικών σχολείων (Παρεκκλήσιο Αγίου Γεωργίου, Ουίνσδορ,

Βασιλικό Παρεκκλήσιο, Άγιος Παύλος).

Πιο προσφιλές θέαμα που απευθυνόταν στο ευρύ κοινό των λαϊκών στρωμάτων ήταν τα ιντερλούδια,

μικρά θεατρικά σκετς ή μονόπρακτες κωμωδίες με στοιχεία φάρσας και αναφορές στην κλασική Αρχαιότητα.

Οι ηθοποιοί των ιντερλουδίων, που κατάγονταν από τους αοιδούς του 14ου αιώνα, ήταν ταυτόχρονα

τραγουδιστές, οργανοπαίκτες, ακροβάτες και αφηγητές. Όμως με την ανάπτυξη της τυπογραφίας το

επάγγελμά τους ως αφηγητές άρχισε να φθίνει, με αποτέλεσμα να στραφούν στην τέχνη του θεάτρου. Οι

θίασοι που παρουσίαζαν τα ιντερλούδια δρούσαν υπό την προστασία ορισμένων αριστοκρατών από τους

οποίους έπαιρναν το όνομά τους και οι οποίοι τους βοηθούσαν να ξεπερνούν πολλά νομικά προβλήματα, που

διαφορετικά θα αντιμετώπιζαν αν δραστηριοποιούνταν αυτόνομα, δηλ. χωρίς «προστάτη». Από αυτούς τους

θιάσους προέκυψαν στη συνέχεια οι επαγγελματίες ηθοποιοί που δημιούργησαν τα μεγάλα θεατρικά σχήματα

της ελισαβετιανής σκηνής.

2.2.2 Μάσκες

Οι Μάσκες ήταν ψυχαγωγικό θέαμα που βασιζόταν στη μουσική, την ποίηση

και τα εντυπωσιακά σκηνικά και κουστούμια. Ως είδος συνδεόταν με τη

«μεταμφίεση» της λαϊκής παράδοσης και στην Αναγέννηση αποτέλεσε

αφετηρία για διαφορετικές μορφές θεάματος στην Ιταλία, τη Γαλλία και την

Αγγλία. Από τον 16o αιώνα στην Αυλή των Τυδώρ παρουσιάζονταν Μάσκες με

βασικά χαρακτηριστικά τη χρήση προσωπείου, τα πολυτελή κοστούμια, τα

περίτεχνα σκηνικά και την αλληγορία. Στην εποχή της Ελισάβετ Α΄ οι Μάσκες

αποτελούσαν σημαντικό μέσο ψυχαγωγίας της βασίλισσας εντός κι εκτός

ανακτόρων, ενώ το είδος έφτασε στην κορύφωσή του την περίοδο βασιλείας του

Ιακώβου Α΄ και του διαδόχου του Καρόλου Α΄. Στη διάρκειά της σημαντική

ήταν η συμβολή του Μπεν Τζόνσον (Ben Johnson), ο οποίος συνέγραφε το

φιλολογικό μέρος του θεάματος, εισάγοντας καινοτομίες, όπως ήταν οι αντι-

μάσκες (anti-masque), κωμικοί χοροί με θέματα αντίθετα από εκείνα της

Μάσκας που θα ακολουθούσε. Βασικός συνεργάτης του ήταν ο διάσημος

σκηνογράφος Ίνιγκο Τζόουνς (Inigo Jones), ο οποίος, επηρεασμένος από την

ιταλική αρχιτεκτονική και τη σκηνογραφία του Serlio (βλ. κεφ. 1), δημιούργησε

σκηνικά με ζωγραφισμένο φόντο και πλαϊνές κουίντες. Πρώτη τους συνεργασία

ήταν το ανέβασμα της Μάσκας της Δωδέκατης νύχτας (1605) και πιο

επιτυχημένη ήταν ο Όμπερον (Oberon the Fairy Prince, 1611). Όμως τόσο τα

σκηνικά όσο και τα κοστούμια του Τζόουνς ήταν τόσο περίτεχνα που

αποσπούσαν την προσοχή του κοινού από τον διάλογο, με αποτέλεσμα τη

δημιουργία προστριβών μεταξύ τους και την τελική αποχώρηση του Τζόνσον

(Νίκολ, χ.χ., σσ. 258-262, Schelling, 1908).

2.2 Κοστούμι Μάσκας

σχεδιασμένο από τον Inigo

Jones [Πηγή: The

Shakespeare Blog]

2.2.3 Μπαρόκ

Χαρακτηριστικά: Το ρεύμα του Μπαρόκ (βλ. αναλυτικά κεφ. 4) ξεκίνησε στα 1600 περίπου και κυριάρχησε

στην Ευρώπη για τα επόμενα εκατό και πλέον χρόνια. Βασικά χαρακτηριστικά του είναι το μεγαλειώδες, το

μνημειώδες, επιβλητικό και πομπώδες ύφος που αποτυπώνεται κυρίως στις εικαστικές τέχνες και την

αρχιτεκτονική, επηρεάζοντας αναπόφευκτα την τέχνη της σκηνογραφίας και της θεατρικής αρχιτεκτονικής

της περιόδου. Στόχος ήταν η δημιουργία αισθήματος δέους μέσω της υπερβολής και εξύψωσης του ανθρώπου

πάνω από το κοσμικό επίπεδο. Εφαρμόσθηκε κατά κόρον από τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, κυρίως στην

εκκλησιαστική αρχιτεκτονική και τέχνη.

Θέατρο: Ως σύλληψη το Μπαρόκ υποστήριζε την ενοποίηση των τεχνών, θέτοντας μοιραία στο

επίκεντρο του ενδιαφέροντος τη θεατρική τέχνη. Είναι η εποχή που η ζωή αντιπαραβάλλεται με το

κοσμοθέατρο (theatrum mundi) και κυριαρχεί η θεώρηση ότι όλος ο «κόσμος είναι μία σκηνή», ρήση που

αποτελεί διάσημο στίχο του Σαίξπηρ στην κωμωδία του Όπως σας Αρέσει. Το θέαμα απευθυνόταν κυρίως

στον ψυχισμό του θεατή, καθώς βασική απαίτηση αποτελούσε τόσο η φυσική όσο και η συναισθηματική

εμπλοκή του, αντίληψη που αποτέλεσε θέμα αντιπαράθεσης και προβληματισμού από τους εκπροσώπους

άλλων τάσεων.

Δραματική τέχνη: Στη διάρκεια της περιόδου αναδύθηκαν διαφορετικά δραματικά και ποιητικά είδη

που συνενώθηκαν για να προκαλέσουν μια έκρηξη της φόρμας. Χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του

Μπαρόκ είναι η δημιουργία υποβλητικής ατμόσφαιρας, η χρήση στοιχείων έντονης θεατρικότητας, το

στοιχείο του αναστρέψιμου, η εναλλαγή του ύφους, οι μεταβολές των καταστάσεων, σύζευξη κωμικού και

τραγικού, εντυπωσιακά σχήματα λόγου, απόρριψη του ακαδημαϊσμού, νεωτερικότητα. Στοιχεία Μπαρόκ

συναντάμε στο θέατρο της ελισαβετιανής περιόδου τόσο στη σκηνογραφία του Τζόουνς –που περιγράψαμε

παραπάνω– όσο και στην ανάπτυξη της θεατρικής γραφής, συμπεριλαμβανομένων των έργων του Σαίξπηρ.

2.2.4 Πηγές της αγγλικής δραματογραφίας

Μαζί με την αρχαία ελληνική και λατινική γραμματεία που αποτέλεσαν βασικές πηγές άντλησης προτύπων

για τη σύνθεση της πλοκής και των χαρακτήρων των δραματικών έργων της αναγεννησιακής περιόδου, η

ελισαβετιανή δραματογραφία βασίστηκε επιπλέον σε μία ευρύτερη γκάμα θεμάτων που προέρχονταν από την

αγγλική ιστορία και κοινωνία, με σημαντικότερες πηγές τα Chronicle Play και Broadsheet Drama.

The Chronicle Play: Πρόκειται για έργα που βασίζονταν σε Χρονικά,

ιστορικά γεγονότα ή στοιχεία της παράδοσης, τα οποία αποτέλεσαν πηγές για τα

Ιστορικά Δράματα. Το θέμα τους αντλούσαν οι συγγραφείς από τα πολλαπλά

δημοσιεύματα ή εκδόσεις ανάλογου περιεχομένου που κυκλοφορούσαν ευρέως.

Δημοφιλέστερα υπήρξαν τα Χρονικά του Έντουαρντ Χέηλ με τίτλο: Η ένωση των δύο

αριστοκρατικών και επιφανών οίκων του Λάνκαστερ και του Γιορκ (1548) και του

Ράφαελ Χόλινσεντ με τίτλο: Χρονικά της Αγγλίας, Σκωτίας και Ιρλανδίας (1577)

(Nicoll, 1927). Χωρίζονται στις εξής κατηγορίες: α. Θρύλοι που σχετίζονται με την

προ-ιστορία της Αγγλίας, όπως π.χ. ο θρύλος του βασιλιά Αρθούρου, β. Ιστορικά

συμβάντα που σχετίζονται με προσωπικότητες και πραγματικά γεγονότα της αγγλικής

και ευρωπαϊκής ιστορίας. Αυτά ενέπνευσαν πολλά πρώιμα θεατρικά έργα των μέσων

του 16ου αιώνα, που αποτέλεσαν στη συνέχεια πηγές για τα ιστορικά δράματα του

Σαίξπηρ, γ. Βιογραφίες σημαντικών ιστορικών προσώπων, που τροφοδοτούσαν τους

συγγραφείς με στοιχεία του χαρακτήρα του ιστορούμενου προσώπου, δ. Δημοφιλείς

μυθιστορίες της λαϊκής παράδοσης, που περιλάμβαναν αναφορές σε πρόσωπα όπως

ήταν ο Ρομπέν των Δασών, διάσημοι μάγοι ή άλλοι λαϊκοί χαρακτήρες. Πολύ συχνά

τα έργα αυτά γίνονταν αντικείμενο αυστηρής λογοκρισίας, λόγω των αναφορών που

εμπεριείχαν σε ιστορικά πρόσωπα και καταστάσεις.

The Broadsheet Drama: Πρόκειται για έργα που έχουν ως θέμα αληθινές δραματικές ιστορίες και

πραγματικά συμβάντα που γίνονταν γνωστά μέσω της δημοσιοποίησής τους σε φυλλάδες του τοπικού τύπου

(broadsheets). Τα γεγονότα αυτά που σχετίζονταν συνήθως με εγκλήματα ή σκάνδαλα της εποχής

αποτελούσαν πρώτη ύλη για δράματα ανάλογου περιεχομένου ευρείας απήχησης.

2.3 Πρώτη έκδοση των

Χρονικών του

Χόλινσεντ (1577)

[Πηγή: Wikipedia]

2.3 Θεατρικοί συγγραφείς της ελισαβετιανής περιόδου

2.3.1 Οι «πανεπιστημιακές διάνοιες»

Η ανάγκη για ανανέωση της αγγλικής δραματουργίας, η παράδοση που είχαν δημιουργήσει οι ερασιτεχνικοί

θίασοι των εκκλησιαστικών σχολείων και η επίδραση της ιταλικής πνευματικής παραγωγής που γίνεται

αντικείμενο έρευνας για τους ακαδημαϊκούς κύκλους οδηγεί στην ανάδυση μιας νέας γενιάς Άγγλων

θεατρικών συγγραφέων μέσα από τον χώρο των πανεπιστημίων. Έξι σημαντικά ονόματα νέων

δραματογράφων που προήλθαν από τα Πανεπιστήμια του Κέιμπριτζ (Cambridge) και της Οξφόρδης (Oxford)

επηρέασαν την εξέλιξη της θεατρική τέχνης και κυρίως τους σύγχρονούς τους συγγραφείς, ανάμεσά τους και

τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare). Όλοι τους πειραματίστηκαν με τη θεατρική γραφή με στόχο να

βιοποριστούν από αυτό το επάγγελμα. Πρόκειται για τους:

Τζων Λίλι (John Lyly, περ. 1554-1606)

Θεατρικός συγγραφέας και μυθιστοριογράφος που διακρινόταν για το

υπαινικτικό και περιπαικτικό ύφος του. Συχνές ήταν οι έμμεσες αναφορές του

σε σκάνδαλα της εποχής του. Ως θεατρικός συγγραφέας συνέβαλε στην

καθιέρωση του διαλόγου πρόζας στην αγγλική κωμωδία. Από τα έργα του

Ευφυής: Η ανατομία της διάνοιας (Euphues: the anatomy of wit, 1579) και Ο

Ευφυής και η Αγγλία του (Euphues and his England, 1580) προέκυψε το

ελισαβετιανό λογοτεχνικό ύφος, γνωστό με τον όρο «ευφυϊσμός». Υπήρξε

αντιπρόεδρος της ομάδας των Παιδιών του Αγίου Παύλου, που παρουσίαζε

έργα του, τα οποία απευθύνονταν σε κοινό ευγενών. Γνωστές είναι οι

κωμωδίες του Καμπάσπη (Campaspe), Σαπφώ και Φάων (Sappho and Phao,

περ. 1584), Γαλάτεια (Gallathea, 1585-8), Ενδυμίων (Endimion, 1588), Μίδας

(Midas, 1589), Μεταμόρφωση της Αγάπης (Love’s Metamorphosis, 1590), η

κωμωδία Mother Bombie (1590), Γυναίκα στο φεγγάρι (The Woman in the

Moon, 1595). Από αυτά σημαντικότερο όλων είναι ο Ενδυμίων [Πηγή

κειμένου: Internet Archive] που έχει χαρακτηριστεί αριστούργημα, καθώς και

η «κωμωδία παρεξηγήσεων» Mother Bombie που βασίζεται στα πρότυπα του

Τερέντιου και σύμφωνα με τους μελετητές επηρέασε την Κωμωδία των

Παρεξηγήσεων του Σαίξπηρ (Λεξικό του θεάτρου).

Ρόμπερτ Γκρην (Robert Greene, περ. 1560-1592)

Από τους πιο δημοφιλείς συγγραφείς και ποιητές της γενιάς του ο Γκρην,

προερχόμενος από τους πνευματικούς κύκλους του Κέιμπριτζ και της

Οξφόρδης, ακολούθησε ερχόμενος στο Λονδίνο έκλυτο βίο. Υπήρξε

πολυγραφότατος και θεωρείται πρόδρομος του Σαίξπηρ στην κωμωδία και το

μυθιστορηματικό δράμα (romance). Το βουκολικό του ποίημα Παντόστο ή Ο

θρίαμβος του χρόνου (Pandosto, or, The triumph of time, 1588) [Πηγή κειμένου:

Internet Archive] αποτέλεσε το πρότυπο για το Χειμωνιάτικο παραμύθι

(Winter’s tale, 1611) του Σαίξπηρ. Σε αυτόν αποδίδεται η πρώτη γνωστή

αναφορά στον Σαίξπηρ ως θεατρικό συγγραφέα στο έργο του Groats worth of

Witbought with a million of repentance (=Μιας δεκάρας πνεύμα αγορασμένο με

ένα εκατομμύριο μετάνοιες), όπου τον χαρακτηρίζει «έναν νεόπλουτο κόρακα

που στολίζεται με τα δικά μας φτερά […] αλαζονεύεται ότι είναι ο μόνος που

συγκλονίζει το θέατρο (Shake-scene) της χώρας». Επιπλέον, ορισμένοι

μελετητές υποστηρίζουν ότι ο Γκρην συνεργάστηκε με τον Σαίξπηρ στην

τριλογία του Ερρίκου Στ΄. Τα πιο γνωστά του έργα φαίνεται πως ήταν ο

Ιάκωβος Δ΄ της Σκωτίας (The Scottish Historie of James the fourth, slaine at

Flodden, περ. 1590), και Η αξιότιμη ιστορία των μοναχών Μπέικον και

Μπάνγκεϊ (The honorable historie of frier Bacon and frier Bungay, περ. 1591),

που γράφτηκε ως απάντηση στον Δρ. Φάουστους του Μάρλοου (Λεξικό του

θεάτρου).

2.4 Εξώφυλλο του έργου

Ευφυής: Η ανατομία της

διάνοιας [Πηγή: wikipedia]

2.5 Εξώφυλλο του έργου Η

αξιότιμη ιστορία των μοναχών

Μπέικον και Μπάνγκεϊ [Πηγή:

wikipedia]

Τόμας Λοτζ (Thomas Lodge, περ. 1557-1601)

Ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και λογοτέχνης του οποίου το ποιμενικό ειδύλλιο Rosalind (1590) ήταν το

πρότυπο της κωμωδίας του Σαίξπηρ Όπως σας αρέσει (1590). Σημαντικότερο έργο του ήταν το A Margarite

of America (1596) που βασίζεται στα πρότυπα του Σενέκα και του αρκαδικού ειδυλλίου (Λεξικό του

θεάτρου).

Τζωρτζ Πηλ (George Peele, 1558-1596)

Θεατρικός συγγραφέας και κειμενογράφος για εορταστικές γιορτές δημοσίων θεαμάτων. Μαζί με τους Τόμας

Λοτζ και Ρόμπερτ Γκρην συνέγραψε πλήθος πρωτολείων από τα οποία ο Σαίξπηρ άντλησε το υλικό του για

τα δικά του αριστουργήματα, όπως ήταν Το ημέρωμα της Στρίγγλας, Βασιλιάς Ληρ, Η αληθινή τραγωδία του

Ριχάρδου Γ΄. Ως πρώτη απόπειρα ενασχόλησής του με τη θεατρική γραφή έχει καταγραφεί μια μετάφραση

της Ιφιγένειας του Ευριπίδη που φιλοτέχνησε ενώ ήταν ακόμα φοιτητής της Οξφόρδης. Σημαντικότερα έργα

του ήταν το ποιμενικό δράμα Η κρίση του Πάρη (The Arraignment of Paris, περ. 1581) που παρουσιάστηκε

στην Αυλή της Ελισάβετ Α΄ από τα Παιδιά από το Παρεκκλήσιο, Ο Δαβίδ και η ωραία Βηθσαβεέ (David and

Fair Bethsabe, περ. 1587), Η μάχη του Αλκάθαρ (The battle of Alcazar, περ. 1589), και το Παραμύθι των

γιαγιάδων (The oldwives’ tale, περ. 1590), έργο ορόσημο για την εξέλιξη της αγγλικής κωμωδίας (Λεξικό του

θεάτρου).

Τόμας Νας (Thomas Nashe, 1567-1601)

Μαχητικός δημοσιογράφος και θεατρικός συγγραφέας που συνεργάστηκε με τον Κρίστοφερ Μάρλοου στη

συγγραφή του έργου του Διδώ, βασίλισσα της Καρχηδόνας (Dido, Queen of Carthage, 1587/8), καθώς και με

τον Μπεν Τζόνσον (Ben Johnson) στην κωμωδία Το νησί των σκύλων (The isle of dogs, 1597), για το

περιεχόμενο της οποίας ο Τζόνσον φυλακίστηκε. Μοναδικό σωζόμενο έργο του είναι το δράμα Η διαθήκη του

καλοκαιριού (Summer’s last will and testament, 1592/3) (Λεξικό του θεάτρου).

Κρίστοφερ Μάρλοου (Christopher Marlowe, 1564-1593)

Ο σημαντικότερος από τον κύκλο των πανεπιστημιακών

δραματογράφων, έβαλε με το έργο του στέρεες βάσεις ανάπτυξης της

ελισαβετιανής σκηνής, συμβάλλοντας στην απομάκρυνση από τις

ηθολογίες και τα ιντερλούδια. Υπήρξε επίσης δηλωμένος άθεος, γνωστός

για τις επαναστατικές ιδέες του, λέγεται μάλιστα ότι εργαζόταν για τις

μυστικές υπηρεσίες. Πέθανε στη διάρκεια καυγά σε ένα καπηλειό,

γεγονός που αποδίδεται όμως σε δολοφονική πράξη, λόγω της ανάμιξής

του στην κατασκοπεία. Σημαντικότερα έργα του είναι ο Ταμερλάνος

(Tamburlaine the Great, 1587), που το πρώτο μέρος του ανέβηκε από τον

θίασο των Admiral’s Men με πρωταγωνιστή τον Έντουαρντ Αλέιν

(Edward Alleyn) και πολύ πιθανόν παρακολούθησε ο Σαίξπηρ κατά την

άφιξή του στο Λονδίνο, Η τραγική ιστορία του Δόκτορα Φάουστους (The

tragical history of Dr. Faustus, 1589), έργο βασισμένο στον μεσαιωνικό

θρύλο του Φάουστ, Η σφαγή των Παρισίων (The massacre at Paris), Ο

Εβραίος της Μάλτας (The Jew of Malta, περ. 1590), -έργο στο οποίο

βασίστηκε πολύ πιθανά ο Σαίξπηρ για τον Έμπορο της Βενετίας-,

Εδουάρδος Β΄ (Edward II, περ. 1590). Η γραφή του Μάρλοου

χαρακτηρίζεται από νεωτερικότητα, καθώς στην ποίησή του

χρησιμοποίησε το ιαμβικό πεντάμετρο αντί για τον παραδοσιακό

προσωδιακό στίχο, επηρεάζοντας σημαντικά τον Σαίξπηρ (Wilbur, 1980,

Wilson, 1953).

2.6 Πορτρέτο που πιστεύεται ότι

απεικονίζει τον Μάρλοου [Πηγή:

wikipedia]

2.3.2 Μπεν Τζόνσον (Ben Jonson, 1572-1637)

Μαζί με τους Κρίστοφερ Μάρλοου και Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Μπεν Τζόνσον υπήρξε ένας από τους

κορυφαίους θεατρικούς συγγραφείς της περιόδου. Το 1598 ανέβηκε το πρώτο σημαντικό έργο του Καθένας

με τη διάθεσή του (Every man in his humour) από τον θίασο Chamberlain’s Men, με πρωταγωνιστή τον

Σαίξπηρ στον ρόλο του Νόουελ και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Άλλα σημαντικά έργα του συγγραφέα ήταν το

ο Καθένας έξω από τη διάθεσή του (Every man out of his humour) που ανέβηκε το 1599 από τον θίασο των

Παιδιών από το Παρεκκλήσιο στο Μπλάκφραϊαρς, καθώς και οι τέσσερις γνωστές κωμωδίες του, Βολπόνε

(Volpone, orthefox, 1606), Η σιωπηλή γυναίκα (Epicoene, or, the silent woman, 1609), Ο αλχημιστής (The

alchemist, 1610), και Το πανηγύρι του Αγ. Βαρθολομαίου (Bartholomew Fair, 1614). Όμως το ανατρεπτικό

και ελεύθερο πνεύμα του τον έφερε πολλές φορές σε ρήξη με τις αρχές και τον οδήγησε στη φυλακή, όπως

συνέβη στην περίπτωση των έργων Το νησί των σκύλων (1597) (βλ. Τόμας Νας), Ίσια στα ανατολικά

(Eastward Ho!, 1605), που περιείχε σατιρικά σχόλια για την πολιτική του Ιάκωβου Α΄, κ.ά. Από το 1605

μέχρι το 1634 έγραφε αυλικές Μάσκες που παρουσίαζε στην Αυλή του Ιακώβου Α΄ και του Καρόλου Α΄ σε

συνεργασία με τον σκηνογράφο Ίνιγκο Τζόουνς (βλ. Μάσκες). Ο Τζόνσον ακολούθησε πιο πολύ από όλους

τα αναγεννησιακά πρότυπα, επηρεάστηκε από τους κλασικούς συγγραφείς και κυρίως από τον Οράτιο, και

διαιρούσε τα έργα του σε πέντε πράξεις. Οι κωμωδίες του επηρέασαν την εξέλιξη της αγγλικής

κωμωδιογραφίας και συνεχίζουν να ανεβαίνουν ως σήμερα.

2.4 Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare, 1564-1616)

2.4.1 Βιογραφικά στοιχεία

Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1564 στο

Στράτφορντ (Stratford) και ήταν γιος του Τζον Σαίξπηρ και της

Μαίρη Άρντεν, κόρης μεγαλοκτηματία της περιοχής. Ο

Ουίλλιαμ ήταν το τρίτο από τα οκτώ παιδιά της οικογένειας. Ο

Τζον Σαίξπηρ ξεκινώντας από μικροκτηματίας απέκτησε

σημαντική περιουσία από εμπορικές δραστηριότητες και

αναρριχήθηκε κοινωνικά φτάνοντας στη θέση του δημάρχου το

1568. Για τα παιδικά χρόνια του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ ελάχιστα

πράγματα είναι γνωστά, αλλά ως γόνος εύπορης αστικής

οικογένειας εκτιμάται ότι φοίτησε στο Grammar School του

βασιλιά Εδουάρδου, όπου διδάχτηκε λατινικά, λογοτεχνία και

ιστορία. Το 1582 παντρεύτηκε την κατά οκτώ χρόνια

μεγαλύτερή του Άννα Χάθαγουεη και μαζί απέκτησαν τρία

παιδιά, τη Σουζάνα (1582) και τα δίδυμα Χάμνετ και Ιουδήθ

(1585).

Το 1592 βρίσκεται στο Λονδίνο και ασχολείται ήδη

επαγγελματικά με το θέατρο. Την επόμενη διετία

δημοσιεύονται οι ποιητικές συλλογές του Αφροδίτη και Άδωνις

και Ο βιασμός της Λουκρητίας με αφιερώσεις στον Κόμη του

Σαουθάμπτον. Το 1594 συμμετέχει στον έναν από τους δύο

μεγάλους ανταγωνιστικούς θιάσους που λειτουργούσαν «υπό

προστασία», για τον οποίο γράφει αποκλειστικά, εκείνον του

λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου. Τον επόμενο χρόνο γίνεται

μεριδιούχος στον θίασο των Chamberlain’s Men και οι απολαβές από την ενασχόλησή του με την ηθοποιία

και κυρίως τη θεατρική συγγραφή είναι υψηλές και ικανές να του εξασφαλίσουν μια εύπορη ζωή και την

αγορά ενός αρχοντικού στην γενέτειρά του, το Στράτφορντ, όπου επρόκειτο να αποσυρθεί το 1610.

Από το 1599 ο θίασος εμφανιζόταν στο θέατρο Σφαίρα (Globe Theatre) και το 1603 μετονομάστηκε

σε King’s Men, όταν ο Ιάκωβος Α΄ μετά την ενθρόνισή του τον πήρε υπό την προσωπική του προστασία με

βασιλικό διάταγμα. Η βασιλική εύνοια αύξησε τις επιτυχίες και τα οικονομικά οφέλη του θιάσου και του

Σαίξπηρ που το 1609 επέκτεινε την επιχείρησή του, αγοράζοντας και διαμορφώνοντας σε θεατρικό ένα χώρο

του μοναστηριού των Μπλακφράιαρς (Blackfriers Theatre).

2.7 Πορτρέτο του Σαίξπηρ [Πηγή: wikipedia]

Η πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα υπήρξε η πιο γόνιμη για τον Σαίξπηρ, καθώς χαρακτηρίζεται ως η

πιο πλούσια και αξιόλογη της συγγραφικής του παραγωγής. Στη διάρκειά της συνέγραψε τις μεγάλες

τραγωδίες του Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ, Οθέλλος, Μάκβεθ. Εκτός από τα θεατρικά του έργα, ο Σαίξπηρ ήταν

συγγραφέας των περίφημων Σονέτων του που συνέθετε παράλληλα με τη θεατρική του δραστηριότητα, αλλά

μάλλον προόριζε για ανάγνωση από ιδιώτες. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα πέρασε στην κατοικία του

στο Στράτφορντ, όπου απεβίωσε, σύμφωνα με την παράδοση, μετά από μια βραδιά οινοποσίας με τον Μπεν

Τζόνσον. Εκεί βρίσκεται ο τάφος του.

2.4.2 Το έργο του

Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από το 1590 περίπου μέχρι το τέλος της ζωής του συνέγραψε 36 θεατρικά έργα που

τυπώθηκαν το 1623, δηλ. ενόσω ήταν ακόμα στη ζωή, σε μια έκδοση σχήματος folio που επιμελήθηκαν οι

συνεργάτες του στον θίασο των Chamberlain’s Men, Τζων Χέμινγκ (John Heminge) και Χένρυ Κόντελλ

(Henry Condell). Ο τόμος χωρίζει το περιεχόμενο θεματικά σε τρεις κατηγορίες: κωμωδίες, ιστορικά δράματα

και τραγωδίες.

Ιστορικά δράματα Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ εστιάζουν στην τραγική μοίρα των ηγεμόνων, την άνοδο στην εξουσία και

την πτώση τους, τις καταστάσεις που καλούνται να αντιμετωπίσουν –κόλακες, προδοσίες, ανταρσίες– και την

κατάληξή τους που αποκαλύπτει έναν κοινό άνθρωπο ο οποίος αγωνιά μπροστά στον θάνατο (βλ.

Παράρτημα). Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Ερρίκος Στ΄ (Henry VI, 1591-2: 3

τόμοι) και Ριχάρδος Γ΄ (Richard III, 1593) (βλ. περισσότερα στη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄

μέρος του κεφαλαίου), που αποτελούν μια ιστορική τετραλογία, Ριχάρδος Β΄ (Richard II, 1595), Βασιλιάς

Ιωάννης (King John, 1596), Ερρίκος Δ΄ (Henry IV, 1597-8: 2 τόμοι), Ερρίκος Ε΄ (Henry V, 1599), Ερρίκος Η΄

(Henry VIII, 1613) (Νίκολ, χ.χ., σσ. 226-240, Hattaway, 2002).

Κωμωδίες

Οι κωμωδίες καλύπτουν το μισό σχεδόν συγγραφικό έργο του Σαίξπηρ

και χωρίζονται σε τρεις φάσεις. Στην πρώτη, που αντιστοιχεί χρονικά

στην περίοδο από το 1592 έως το 1594, περιλαμβάνονται οι κωμωδίες

της νεότητάς του που βασίζονται στο στοιχείο της παρεξήγησης, του

έρωτα και της αντιπαλότητας των δύο φύλλων. Πρόκειται για τα

ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Αγάπης αγώνας άγονος (Love’s

Labour’s Lost, 1592), Η κωμωδία των παρεξηγήσεων (The Comedy of

Errors, 1593), Η στρίγγλα που έγινε αρνάκι, ή, Το ημέρωμα της

στρίγγλας (The taming of the Shrew, 1593/4), Οι δύο Ευγενείς από τη

Βερόνα (The Two Gentlemen of Verona, περ. 1594).

Η επόμενη φάση αντιστοιχεί στην περίοδο από το 1595 ως το

1600 και περιλαμβάνει τα λυρικά έργα της ωριμότητάς του, στα οποία

κυριαρχεί ο έρωτας και περιγράφονται καταστάσεις σύγκρουσης, ή/και

μετάβασης στην ενηλικίωση μέσω νέων βιωμάτων που οδηγούν τους

ήρωες από ένα αρχικό σε ένα εντελώς καινούριο τελικό στάδιο, το

οποίο αποτελεί ταυτόχρονα αφετηρία για την υπόλοιπη πορεία της

ζωής τους. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά:

Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας (A Midsummer Night’s Dream, 1594-

1596) (βλ. περισσότερα την δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄

μέρος του κεφαλαίου), Έμπορος της Βενετίας (Merchant of Venice,

1596-1597), Πολύ κακό για το τίποτα (Much A do About Nothing, 1598-

600), Όπως σας αρέσει (As You Like Ιt, 1599-1600), Δωδέκατη Νύχτα

(Twelfth Night, 1599-1600). Ακολουθούν οι Εύθυμες Κυράδες του

Γουίνσδορ (The Merry Wives of Winsdor, 1600-1601) που παρεκκλίνουν

από την ατμόσφαιρα των άλλων κωμωδιών της περιόδου, ίσως γιατί σύμφωνα με την παράδοση το έργο

γράφτηκε κατά παραγγελία της Ελισάβετ Α΄, η οποία ζήτησε να δει επί σκηνής έναν ερωτευμένο Φάλσταφ

(Νίκολ, χ.χ., σσ. 209-224, Gay, 2008).

2.8 Εξώφυλλο του folio με τα έργα του

Σαίξπηρ [Πηγή: wikipedia]

Η τρίτη φάση αντιστοιχεί στα χρόνια από το 1600 ως το 1604 και περιλαμβάνει τις αποκαλούμενες

«σκοτεινές» κωμωδίες του ή κωμωδίες με προβλήματα, λόγω του πιο φιλοσοφικού ύφους τους. Πρόκειται για

τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Τρωίλος και Χρυσηίδα (Troilus and Cressida, 1602), που συχνά

συγκαταλέγεται στις τραγωδίες, Τέλος καλό όλα καλά (All’s Well that Ends Well, 1602), Με το ίδιο Μέτρο

(Measure for Measure, 1604) (Νίκολ, χ.χ., σσ. 224-226, Gay, 2008).

Τραγωδίες

Οι μεγάλες τραγωδίες του Σαίξπηρ γράφτηκαν στην περίοδο της ωριμότητάς του από το 1599 και μετά. Στα

πρώτα χρόνια της συγγραφικής του δημιουργίας μόνο δύο φορές ασχολήθηκε με την τραγωδία, στον Τίτο

Ανδρόνικο (Titus Andronicus, περ. 1592) και στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα (Romeo and Juliet, περ. 1595). Ο

Τίτος Ανδρόνικος, που βασίστηκε στα πρότυπα του Σενέκα και του Οβίδιου, υπήρξε δημοφιλές έργο στην

εποχή του, παρά το γεγονός ότι είναι δύσκολο να παρασταθεί λόγω των φρικιαστικών σκηνών που περιέχει.

Το έργο Ρωμαίος και Ιουλιέτα είναι τραγωδία ερωτικού πάθους και πεπρωμένου, καθώς το τέλος των δύο

νέων προκαλείται από μια σειρά συμπτώσεων που αποβαίνουν μοιραίες για την εξέλιξη της δράσης.

Ξεχωριστή κατηγορία σαιξπηρικών τραγωδιών αποτελούν οι λεγόμενες ρωμαϊκές τραγωδίες, οι

οποίες αντλούν τη θεματολογία τους από τη ρωμαϊκή περίοδο και βασίζονται στους Βίους του Πλουτάρχου

που μεταφράστηκαν το 1579 από τον Thomas North. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά:

Ιούλιος Καίσαρας (Julius Caesar, 1599), πολιτικό δράμα που προκύπτει από την εσωτερική σύγκρουση του

Βρούτου και την αντίθεση με την πραγματικότητα, Αντώνιος και Κλεοπάτρα (Antony and Cleopatra, 1606-

1607), τραγωδία ερωτικού πάθους, και Κοριολανός (Coriolanus, 1607-1609), επίσης πολιτικό δράμα που

προκύπτει από την σύγκρουση ανάμεσα στη φιλοδοξία και την πραγματικότητα. Άλλο ένα αρχαιόθεμο έργο

του Σαίξπηρ είναι ο Τίμων ο Αθηναίος (Timon of Athens, περ. 1607-1608) που εκτιμάται ότι συνέγραψε με

τον Τόμας Μίντλτον (Thomas Middleton).

Οι τραγωδίες που αποτελούν τα κορυφαία έργα της δραματουργίας του Σαίξπηρ γράφτηκαν, κατά

προσέγγιση, την πρώτη πενταετία του 17ου αιώνα, οπότε ο θίασός του εγκαταστάθηκε στο θέατρο Σφαίρα,

εγκαινιάζοντας την πιο γόνιμη περίοδό του. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Άμλετ

(Hamlet, 1600), Οθέλλος (Othello, 1604), Βασιλιάς Ληρ (King Lear, 1606), Μάκβεθ, ή, Μακμπέθ (Macbeth,

1606). Ο Άμλετ είναι η πιο γνωστή τραγωδία του Σαίξπηρ και κατέχει κεντρική θέση στην παγκόσμια

δραματουργία. Είναι τραγωδία εκδίκησης και παράλληλα χαρακτηρίζεται ως πολιτική τραγωδία, φιλοσοφικό

δράμα, στοχασμός πάνω στο θέατρο (βλ. περισσότερα στη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄ μέρος

του κεφαλαίου). Ο Οθέλλος είναι οικογενειακή τραγωδία που βασίζεται στην αυταπάτη που προκύπτει λόγω

της απόστασης ανάμεσα στη φαινομενικότητα και την πραγματικότητα, και οδηγεί στην έκρηξη του

αισθήματος ζήλιας του κεντρικού ήρωα. Ο Βασιλιάς Ληρ είναι επίσης η τραγωδία της πλάνης του βασιλιά,

του οποίου παρακολουθούμε την πτώση μέχρι το σημείο της αυτοκαταστροφής και τον θάνατο (βλ.

περισσότερα τη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄ μέρος του κεφαλαίου). Ο Μάκβεθ είναι πολιτική

τραγωδία με έντονα μεταφυσικά στοιχεία (φάντασμα, μάγισσες), που έχει στο επίκεντρο την δίψα για εξουσία

και την απώλεια της αθωότητας (Νίκολ, χ.χ., σσ. 240-257, McEachern, 2002, Dillon, 2007).

Έργα τελευταίας συγγραφικής περιόδου

Είναι έργα που γράφτηκαν την περίοδο από το 1609 ως το 1613 και παρουσιάζουν ορισμένες υφολογικές και

θεματικές ομοιότητες. Περιγράφουν ερωτικές ιστορίες, ηρωικές περιπέτειες και υπερφυσικές δυνάμεις που

καθορίζουν την εξέλιξη της δράσης. Βασίζονται πολύ στο μελόδραμα και τα θαυμαστά εφέ, ίσως επειδή

προορίζονταν να ανεβούν στο ιδιωτικό θέατρο του Μπλακφράϊαρς που διέθετε τα ανάλογα μέσα. Πρόκειται

για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Περικλής (Pericles, 1609), Κυμβελίνος (Cymbeline, 1610-1611),

Χειμωνιάτικο Παραμύθι (Winter’s Tale, 1611), Τρικυμία (Tempest, 1611-1612). Αν και συνήθως τα δύο

πρώτα κατατάσσονται στις τραγωδίες και τα δύο δεύτερα στις κωμωδίες του Σαίξπηρ, χαρακτηριστικό όλων

είναι ότι αν και φτάνουν στα όρια της τραγωδίας κλείνουν με αίσιο τέλος. Στην σειρά αυτή των τελευταίων

έργων του συγγραφέα περιλαμβάνουν πολλοί θεωρητικοί του έργου του και το τελευταίο χρονολογικά δράμα

Ερρίκος Η΄ (Σαίξπηρ, Η Τρικυμία, 2005, σσ. 32-35, Alexander, 2009).

2.5 Τα Θέατρα και η Θεατρική Πρακτική

2.5.1 Θεατρικοί χώροι

Το πρώτο μόνιμο θέατρο που χτίστηκε στο Λονδίνο ήταν το The Theatre, που δημιούργησε το 1576 ένας

ξυλουργός με αγάπη για το θέατρο, ο Τζέημς Μπάρμπαιητζ (James Burbage). Ο γιος του Ρίτσαρντ (περ.

1576-1619) υπήρξε διάσημος ηθοποιός, συνεργάτης του θιάσου των Chamberlain’s Men και του Σαίξπηρ.

Στο πλαίσιο της συνεργασίας τους, ο Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ πρωτοέπαιξε τους μεγάλους ρόλους του Άμλετ,

του Οθέλλου και του Βασιλιά Ληρ. Το The Theatre ήταν μια ξύλινη κατασκευή που, λόγω των αντιρρήσεων

που είχε ο δήμαρχος του Λονδίνου για την ανέγερση θεάτρου μέσα στην πόλη, χτίστηκε έξω από τα όριά της,

στο Finsbury Fields. Η αντίδραση του Δήμου εξέφραζε την ανώτερη τάξη των ευγενών και των εύπορων

εμπόρων που είχαν τον έλεγχο του κεντρικού λιμανιού και εμπορικού κέντρου της πόλης. Οι εκπρόσωποι της

ιθύνουσας τάξης ήταν βαθιά συντηρητικοί και υποστήριζαν την αυστηρή ηθική που επέβαλλε ο

Προτεσταντισμός, με αποτέλεσμα να αντιτίθενται σθεναρά στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης και παντός

τύπου ψυχαγωγίας. Κατά συνέπεια, απαγορευόταν η ανέγερση ή λειτουργία δημοσίων θεάτρων εντός των

διοικητικών ορίων του Δήμου.

Γνωστά θέατρα με δημόσιο χαρακτήρα που δημιουργήθηκαν την ίδια περίοδο έξω από τα τείχη του

Λονδίνου ήταν τα: Curtain (1577), Rose (1588), Swan (1596), Globe (1599), Fortune (1599), Hope (1614).

Ελάχιστες πληροφορίες υπάρχουν για τα θέατρα αυτά, καθώς κανένα θέατρο της ελισαβετιανής περιόδου δεν

σώζεται μέχρι σήμερα, ούτε υπάρχουν επαρκείς αναφορές. Τρία από αυτά ανήκαν στον Φίλιπ Χένσλοου

(Philip Henslowe), έναν εργολάβο που νοίκιαζε τις σκηνές στους θιάσους και αναλάμβανε να καλύψει τα

έξοδά τους με αντάλλαγμα μέρος των εσόδων τους. Το ημερολόγιο του Χένσλοου που σώζεται ως σήμερα

αποτελεί σημαντική παρακαταθήκη και πηγή πληροφοριών για το θέατρο της περιόδου.

Η πιο διάσημη ελισαβετιανή σκηνή ήταν το Globe Theatre (Σφαίρα) που χτίστηκε το 1599 στη νότια

όχθη του Τάμεση από τους γιους του Μπάρμπαιητζ, Ρίτσαρντ και Κάθμπερτ –επίσης ηθοποιό και ιμπρεσάριο

του αδερφού του– με ξυλεία από το The Theatre. Στη σκηνή του Globe πρωτοανέβηκαν τα αριστουργήματα

του Σαίξπηρ από τον θίασό του. Το θέατρο κάηκε το 1612 ενώ παιζόταν ο Ερρίκος Η΄ του Σαίξπηρ,

ξαναχτίστηκε τον επόμενο χρόνο και λειτούργησε μέχρι το 1642, οπότε έκλεισαν όλα τα θέατρα του

Λονδίνου. Κατεδαφίστηκε το 1644.

Ο Μπάρμπαιητζ κατάφερε επιπλέον, πριν πεθάνει,

να εξασφαλίσει την πρώτη άδεια λειτουργίας

επαγγελματικού θεάτρου μέσα στα τείχη της πόλης, σε

χώρο της μονής των Μπλακφράιερς, η οποία δεν ανήκε

διοικητικά στο Δήμο του Λονδίνου. Στο θέατρο αυτό

ανέβαζε παραστάσεις ο θίασος του Σαίξπηρ από το 1609,

τη χειμερινή περίοδο κατά την οποία δεν λειτουργούσαν τα

θερινά θέατρα και στη διάρκεια ανέγερσης του Globe μετά

την καταστροφή του από πυρκαγιά το 1612.

Μοναδική απεικόνιση ελισαβετιανού θεάτρου της

εποχής αποτελεί το αντίγραφο ενός σχεδίου του Swan

Theatre που αποτύπωσε ο Ολλανδός Γιοχάνες ντε Βιτ

(Johannes de Witt) το 1596 στη διάρκεια επίσκεψής του

στο Λονδίνο. Το σχέδιο του ντε Βιτ θυμίζει τη διάταξη

πανδοχείου και σύμφωνα με αυτό το θέατρο ήταν ανοιχτό,

διέθετε μια ανυψωμένη σκηνή που ίσως είχε περιμετρικό

κιγκλίδωμα, γύρω από αυτήν υπήρχε ελεύθερος χώρος για

όρθιους θεατές και επίσης δύο ή τρεις γαλαρίες με πάγκους

για καθήμενους. Στο πίσω μέρος της σκηνής υπήρχε ένας

τοίχος με πόρτες ή ανοίγματα με κουρτίνες που οδηγούσε

στα παρασκήνια και πάνω του στηριζόταν μια γαλαρία που

χρησιμοποιούσαν οι μουσικοί ή οι ηθοποιοί της

παράστασης. Στο πάνω μέρος η κατασκευή κατέληγε σε

μία οροφή που έμοιαζε με πύργο, ο οποίος χρησίμευε για

τον τεχνικό εξοπλισμό του θιάσου. Από εκείνο το σημείο δινόταν το σύνθημα της έναρξης με τον ήχο μιας

2.9 To Swan Theatre όπως το σχεδίασε ο De Witt

[Πηγή: wikipedia]

τρομπέτας ενώ μια σημαία κυμάτιζε στη διάρκεια της παράστασης. Τέλος, πάνω από τη σκηνή υπήρχε ο

«ουρανός», ένα στέγαστρο ζωγραφισμένο σε μπλε χρώμα με χρυσά αστέρια που στηριζόταν σε κολόνες

(Hartnoll, 1980, σσ. 84-88, Brockett, 2008, σσ. 116-125).

2.5.2 Θίασοι

Σημαντικότερα σχήματα

Τα θεατρικά σχήματα ήταν χωρισμένα σε δύο κατηγορίες: τους Θιάσους Ενηλίκων (Adult Companies) και

τους Θιάσους των Αγοριών (Boys’ Companies), δηλ. των μαθητικών θιάσων των Εκκλησιαστικών Σχολών.

Οι σημαντικότεροι από την πρώτη κατηγορία ήταν ο θίασος της Βασίλισσας (Queen’s Men), ο θίασος του

Ναυάρχου (Admiral’s Men) και ο θίασος του Αρχιθαλαμηπόλου (Chamberlain’s Men), ενώ από τη δεύτερη

τα παιδιά του Αγ. Παύλου (Paul’s Boys) και τα παιδιά του Μπλακφράϊαρ (Blackfriars Boys).

Ο θίασος της Βασίλισσας δημιουργήθηκε το 1583 με στόχο να ανεβάζει παραστάσεις για την

Ελισάβετ Α΄ και αποκλειστικό προνόμιο να παίζει μέσα στα όρια της πρωτεύουσας. Ήταν ο μεγαλύτερος

αριθμητικά θίασος και συνέβαλε στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης μέχρι το 1588 που άρχισε να

παρακμάζει. Το γεγονός αυτό οδήγησε στη δημιουργία των δύο σημαντικότερων θεατρικών σχημάτων της

περιόδου: του θιάσου του Ναυάρχου, με επικεφαλής τον ηθοποιό Έντουαρντ Αλλέϋν (Edward Alleyn) και

χορηγό τον Φίλιπ Χένσλοου, και τον θίασο του Αρχιθαλαμηπόλου που στη συνέχεια έγινε θίασος του

Βασιλιά (King’s Men) με επικεφαλής τον Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ και συνεργάτη τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ

(Brockett, 2008, σσ. 113-115).

Καθεστώς λειτουργίας

Επί βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ όλοι οι θίασοι, όπως υποδηλώνει το όνομά τους, όφειλαν να λειτουργούν υπό

την προστασία ενός ευγενή, καθώς σε αντίθετη περίπτωση βρίσκονταν αντιμέτωποι με αυστηρές ποινές. Το

καθεστώς συνεργασίας στηριζόταν στο σύστημα των μεριδίων, σύμφωνα με το οποίο, κάθε ηθοποιός έπρεπε

να συμμετέχει με ένα συγκεκριμένο χρηματικό ποσό και να δεσμευτεί στην εταιρεία τουλάχιστον για μια

τριετία. Οι μεριδιούχοι μοιράζονταν τα κέρδη, αλλά και τους κινδύνους, αποφάσιζαν με δημοκρατικό τρόπο

για την επιλογή του ρεπερτορίου, ενώ συμμετείχαν εξίσου στη διανομή των βασικών ρόλων, σε διοικητικές

εργασίες, τη συγγραφή των έργων, την επίβλεψη των κοστουμιών και του εξοπλισμού. Τα οικονομικά του

θιάσου επιβάρυναν κατά περίπτωση οι έκτακτες συνεργασίες με επαγγελματίες ηθοποιούς, οι οποίοι δεν

συμμετείχαν ως μεριδιούχοι στο σχήμα, αλλά επ’ αμοιβή. Επιπλέον, στις προβλεπόμενες δαπάνες

περιλαμβανόταν η εξαγορά των θεατρικών έργων, στην περίπτωση που δεν υπήρχε μόνιμος συνεργάτης του

θιάσου που αναλάμβανε τη συγγραφή τους.

Χώρος δράσεως και διεξαγωγής των παραστάσεων αποτελούσαν οι υπαίθριες ελισαβετιανές σκηνές

που λειτουργούσαν τη θερινή περίοδο, ενώ στη διάρκεια του χειμώνα οι θίασοι μετέφεραν τη δράση τους σε

ιδιωτικούς θεατρικούς χώρους ή στα πανδοχεία. Συχνά καλούνταν να δώσουν παραστάσεις στην Αυλή για τις

οποίες πληρώνονταν αδρά από τους ευγενείς ή την ίδια τη βασίλισσα. Τέλος, συχνά πραγματοποιούνταν

περιοδείες είτε ομαδικά από τους θιάσους είτε μεμονωμένα από κάποιον ηθοποιό, κυρίως σε περιόδους

κρίσης που λόγω απαγορεύσεων τα θέατρα έκλειναν.

Θεατρική πρακτική

Στους επαγγελματικούς θιάσους δεν συμμετείχαν γυναίκες ηθοποιοί και όλους τους ρόλους νεαρών ηρωίδων

τους αναλάμβαναν αγόρια που συνεργάζονταν με τους θιάσους ως μαθητευόμενοι, ακόμα κι από την ηλικία

των δέκα ετών. Τους ρόλους μεγαλύτερων γυναικών τους αναλάμβαναν άντρες ηθοποιοί, ιδιαίτερα τους

κωμικούς χαρακτήρες.

Στοιχεία για τον υποκριτικό τρόπο των ηθοποιών της εποχής του Σαίξπηρ δεν υπάρχουν και μόνο

εικασίες μπορούμε να κάνουμε σχετικά με τη σκηνική τους παρουσία. Ορισμένες πληροφορίες αντλούνται

από τη μελέτη των ίδιων των σαιξπηρικών κειμένων: στις κωμωδίες δίνεται έμφαση στην καθημερινότητα,

στις τραγωδίες η σκιαγράφηση των προσώπων αποτυπώνεται με γλαφυρότητα, οδηγώντας πιθανά στο

συμπέρασμα ότι στο επίκεντρο βρισκόταν η αληθοφάνεια τόσο στην περιγραφή των καταστάσεων όσο και

στη σκηνική ερμηνεία των ηθοποιών. Η αληθοφάνεια εξάλλου τίθεται ως ζητούμενο από τον Άμλετ στους

ηθοποιούς της παράστασης που ετοιμάζει ο ίδιος, ενώ αντίστοιχα αρνητικά σχόλια γίνονται από τους θεατές

της παράστασης των τεχνιτών στο Όνειρο θερινής νυκτός για το “στημένο” παίξιμό τους.

Η χρήση των σκηνικών αντικειμένων έπαιζε το σημαντικότερο ρόλο στην αλλαγή σκηνικού των

παραστάσεων. Πολλά από αυτά παρέμεναν πάνω στη σκηνή σε όλη τη διάρκεια της παράστασης μέχρι να

χρησιμοποιηθούν από τους ηθοποιούς, ορισμένα παρέμεναν κρυμμένα πίσω από τα παραπετάσματα της

σκηνής και αποκαλύπτονταν όταν αυτό ήταν απαραίτητο, και τα πιο μικρά κι εύχρηστα μεταφέρονταν στη

σκηνή όταν χρειαζόταν. Μετά το 1603 η ανάπτυξη του θεάματος και η επίδραση της αυλικής μάσκας

επέβαλαν πιο εντυπωσιακά σκηνικά και κοστούμια στο θέατρο, εφέ, μαγικά κόλπα και ξιφομαχίες.

Το σημαντικότερο σκηνικό στοιχείο του ελισαβετιανού θεάτρου ήταν το κοστούμι που συνέβαλλε

στην προσωπική προβολή του ηθοποιού. Σε γενικές γραμμές οι ηθοποιοί ακολουθούσαν τον ελισαβετιανό

τρόπο ένδυσης πάνω στη σκηνή, εκτός από τις ακόλουθες περιπτώσεις: 1) κοστούμια εκτός εποχής που έδιναν

την εντύπωση του ξεπερασμένου ή ίσως άλλης ιστορικής περιόδου, 2) αρχαιοπρεπή κοστούμια που

προορίζονταν για πρόσωπα της κλασικής εποχής, 3) ειδικά κουστούμια για φαντάσματα, μάγισσες, θεούς,

ξωτικά ή άλλα μεταφυσικά πρόσωπα, 4) παραδοσιακά κοστούμια που σχετίζονταν με λαϊκούς ήρωες, π.χ.

Ρομπέν των Δασών, 5) εθνικές ενδυμασίες που παρέπεμπαν σε αλλοεθνείς χαρακτήρες, π.χ. Τούρκους, Ινδούς

κ.ά. Το κόστος αγοράς ήταν μεγάλο, κυρίως για τα γυναικεία κοστούμια που ήταν πιο πολυτελή.

Απαγορευόταν όμως αυστηρά στους ηθοποιούς να φορούν θεατρικές ενδυμασίες εκτός του θεάτρου, καθώς

σε διαφορετική περίπτωση αντιμετώπιζαν αυστηρές ποινές (Brockett, 2008, σσ. 126-128).

Β΄ Μέρος: Δραματολογία

2.6 Εισαγωγή στη δραματουργική γραφή του Σαίξπηρ

Προκειμένου να καταγράψουμε τα γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Σαίξπηρ, θα πρέπει να

αναφερθούμε –συνοπτικά έστω– στα παρακάτω χωριστά πεδία: 1. Ως προς τη θεματική των έργων του, ο

Σαίξπηρ δανειζόταν τα θέματά του από διαφορετικές πηγές, όπως ήταν η Ιστορία, η Μυθολογία, η Παράδοση,

η Φαντασία, ή προγενέστερα έργα. Σε κάθε περίπτωση, προσέγγιζε το πρωτογενές υλικό με δημιουργικότητα,

ώστε το τελικό αποτέλεσμα που προέκυπτε ήταν κάθε φορά εντελώς νέο και δικό του. Επιπλέον ασχολήθηκε

με επίκαιρα θέματα της εποχής του που ανέδειξε με μοναδικό τρόπο. 2. Η ανάλυση της πλοκής ακολουθεί μια

λογική σειρά που ξεκινάει από τη γενική έκθεση της κατάστασης στην αρχή των έργων του και εκτυλίσσεται

στη συνέχεια σύμφωνα με την εξέλιξη της δράσης. Τις περισσότερες φορές παράλληλα με την κεντρική,

υπάρχουν μία ή περισσότερες δευτερεύουσες πλοκές, που αρχικά ξετυλίγονται ανεξάρτητα από την κεντρική,

αλλά στην πορεία της δράσης συναντώνται για να καταλήξουν μαζί στην τελική λύση του δράματος. Όπως

δεν τηρείται η ενότητα της δράσης, δεν τηρούνται αντίστοιχα ούτε οι ενότητες του χώρου και του χρόνου,

καθώς η δράση συνήθως εκτείνεται σε μακρές περιόδους που καλύπτουν μήνες ή ακόμα και χρόνια, ενώ

λαμβάνει χώρα σε πολύ διαφορετικούς τόπους. 3. Οι χαρακτήρες των έργων καλύπτουν μια εξαιρετικά ευρεία

κλίμακα δραματικών προσώπων από πολύ γελοία και ταπεινής καταγωγής πρόσωπα μέχρι βασιλιάδες και

ήρωες, από νεαρά και αθώα στον χαρακτήρα πρόσωπα μέχρι ηλικιωμένα και διεφθαρμένα. Η σκιαγράφηση

του κάθε χαρακτήρα γίνεται με τρόπο που να παραπέμπει σε πραγματικά πρόσωπα κι όχι σε θεατρικές μορφές

ή τύπους, καθώς καταφέρνει να αποτυπώσει με μεγάλη ακρίβεια την ανθρώπινη ψυχολογία. 4. Η χρήση της

γλώσσας γίνεται με τρόπο αριστοτεχνικό. Τόσο τα ποιητικά μέρη όσο και οι φανταστικοί διάλογοι που πλάθει

ο συγγραφέας αναδεικνύουν τα συναισθήματα, τις διαθέσεις και τις ιδέες των ηρώων, δημιουργώντας

ταυτόχρονα ένα πλαίσιο αναφορών που υπερίπταται της δραματικής κατάστασης.

2.7 Άμλετ

2.7.1 Γενικά Στοιχεία

Ο Άμλετ είναι πεντάπρακτη τραγωδία, τοποθετείται στα 1601, αλλά μάλλον πρόκειται για το τελικό κείμενο

προηγούμενων σχεδιασμάτων του έργου. Ανήκει στις τραγωδίες εκδίκησης και πρότυπά της θεωρούνται η

Ισπανική Τραγωδία του Thomas Kyd (1592) και ένας προγενέστερος, χαμένος Άμλετ, για τον οποίο υπάρχουν

στοιχεία ανεβάσματος από το 1589 ήδη και στον οποίο είναι πιθανό να πρωταγωνίστησε ο ίδιος ο Σαίξπηρ.

Σημαντική επίδραση στη συγγραφή των μεγάλων τραγωδιών της περιόδου άσκησαν ορισμένα γεγονότα που

συνέπεσαν χρονικά και επηρέασαν δραματικά την προσωπική του ζωή. Αυτά είχαν να κάνουν με τη

συνωμοσία του Έσσεξ (Φεβρ. 1601), που είχε ως συνέπεια να φυλακιστεί ο προσωπικός φίλος και μέντορας

του Σαίξπηρ, Κόμης του Σαουθάμπτον, και τον θάνατο του πατέρα του (1601), ο οποίος τον επιφόρτισε με τα

οικογενειακά βάρη. Αυτά συνδέονται σε μεγάλο βαθμό –σύμφωνα με τους μελετητές– με τη διάχυτη

απαισιοδοξία που διακρίνει τον Άμλετ και αποτυπώνει την ανθρώπινη αδυναμία να διαμορφώσει τα

πράγματα και τον κόσμο σύμφωνα με την επιθυμία και τις σκέψεις του.

Από δραματουργικής άποψης ο Άμλετ ανήκει στα κορυφαία δείγματα της παγκόσμιας παραγωγής,

καθώς υπόκειται σε διαφορετικές ερμηνευτικές θεωρήσεις. Πραγματεύεται πολλά ζητήματα σχετικά με την

πολιτική, την εξουσία, την ηθική, την απόσταση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη. Εμπεριέχει ταυτόχρονα

μια ερωτική τραγωδία, μια οικογενειακή τραγωδία, αγγίζει θέματα φιλοσοφίας, μεταφυσικής, ψυχολογίας,

ακόμα και ζητήματα σχετικά με την τέχνη του θεάτρου. Γλωσσικά περιέχει ποικίλες εκφραστικές φόρμες,

από μεγαλοπρεπείς μονολόγους, έως χονδροειδή αστεία, συνδυάζοντας αριστοτεχνικά την προφορική με την

λογοτεχνική παράδοση.

Το έργο έτυχε ευρείας απήχησης από την εποχή που πρωτοπαίχτηκε, αλλά κυρίως στη διάρκεια του

19ου αιώνα, ενώ ο κεντρικός ρόλος κατέχει, από την εποχή του πρώτου διδάξαντα Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ

έως σήμερα, υψηλή θέση στο ρεπερτόριο των ηθοποιών τραγωδίας.

2.7.1 Ανάλυση της πλοκής (τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση του Απόστολου

Δοξιάδη)

Α΄ Πράξη: Γίνεται αλλαγή φρουράς στα τείχη του Κάστρου της Ελσινόρης από τους φρουρούς Φραντσίσκο

και Μπερνάρντο. Μπαίνουν οι Οράτιος και Μάρκελλος, που συζητούν για την εμφάνιση του φαντάσματος

του πεθαμένου βασιλιά (Α, Ι). Στο παλάτι, ο Κλαύδιος αντιμετωπίζει απειλή πολέμου από τον Φόρτινμπρας,

και στέλνει τους απεσταλμένους του, Κορνήλιο και Βόλτιμαντ, στον Βασιλιά της Νορβηγίας, για να τον

εμποδίσει. Ο Λαέρτης ζητάει άδεια να επιστρέψει στη Γαλλία με τη συναίνεση του πατέρα του, Πολώνιου. Ο

Άμλετ με την παρότρυνση του Κλαύδιου και της μητέρας του, Γερτρούδης, υπόσχεται να παραμείνει στη

Δανία κοντά τους. Όταν μένει μόνος, θρηνεί για τον πατέρα του και κατηγορεί τη μητέρα του που έσπευσε να

παντρευτεί τον θείο του. Συναντάται με τους Οράτιο, Μάρκελο και Μπερνάρντο που του αποκαλύπτουν το

μυστικό για την εμφάνιση του φαντάσματος του Βασιλιά πατέρα του. Ο Άμλετ αποφασίζει να πάει να το

συναντήσει (Α, ΙΙ). Ο Λαέρτης ετοιμάζεται να φύγει για τη Γαλλία και συμβουλεύει την Οφηλία να μην

πιστεύει τον Άμλετ. Ο Πολώνιος δίνει συμβουλές στον Λαέρτη για το ταξίδι και στην Οφηλία για τον Άμλετ

(Α, ΙΙΙ). Στα τείχη του Πύργου οι Άμλετ, Οράτιος και Μάρκελος περιμένουν την εμφάνιση του φαντάσματος

που γνέφει στον Άμλετ να το ακολουθήσει (Α, IV). Το Φάντασμα αποκαλύπτει στον Άμλετ την αλήθεια για

τη δολοφονία και τον ορκίζει να εκδικηθεί (Α, V).

Σημειώσεις: το Φάντασμα είναι κοινό μοτίβο σε έργα της εποχής. Το βρίσκουμε στην Orbecche του G.B.

Giraldi (βλ. κεφ. 1), που αποτελεί πρότυπο της Ερωφίλης του Χορτάτση (Ασκιά). Μιλάει μόνο στον Άμλετ,

ενώ παραμένει βουβό μπροστά στους άλλους. Αποτελεί μεταφυσικό στοιχείο του έργου. Ανάλογα στοιχεία

χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ σε άλλα έργα του: Ιούλιος Καίσαρας, Μακμπέθ, Ριχάρδος Γ΄. Στο τέλος της σκηνής

IV ο Μάρκελος εκφέρει την γνωστή ρήση: «Κάτι σάπιο υπάρχει στο Βασίλειο της Δανίας». Στην σκηνή V

γίνεται η συνάντηση του Άμλετ με το Φάντασμα, το οποίο ορκίζει τον Άμλετ να εκδικηθεί: «Άκου, άκου, ω,

άκου! Αν κάποτε τον ακριβό πατέρα σου αγάπησες –[…]. Τώρα εκδικήσου το φρικτό και ανίερο φόνο του!».

Στο εξής το θέμα της εκδίκησης αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο του έργου. Ο Άμλετ σημειώνει: «Πού είν’ τα

χαρτιά μου – να σημειώσω, ότι είναι δυνατόν κάποιος συνέχεια να χαμογελά και νά ν’ κακούργος –

τουλάχιστον στη Δανία μπορεί. Ώστε έτσι, θείε. Μάλιστα, Τώρα, το σύνθημά μου: “Χαίρε, χαίρε, χαίρε, και

μη με ξεχνάς!”. Τον έδωσα τον όρκο μου».

Β΄ Πράξη: Στο σπίτι του, ο Πολώνιος δίνει οδηγίες στον Ρεϋνάλντο, ζητώντας του να μάθει πληροφορίες για

τον γιο του που βρίσκεται στη Γαλλία. Η Οφηλία αναστατωμένη του περιγράφει την περίεργη συμπεριφορά

του Άμλετ που αποδίδει σε ερωτικό πάθος (B, Ι). Ο Κλαύδιος και η Γερτρούδη στέλνουν τους στενούς φίλους

του Άμλετ, Ρόζενκραντς και Γκίλντενστερν, να τον παρακολουθήσουν, προκειμένου να εκμαιεύσουν την

αιτία της αλλαγής στη συμπεριφορά του. Οι απεσταλμένοι στη Νορβηγία, Κορνήλιος και Βόλτιμαντ,

επιστρέφουν και διαβεβαιώνουν τον Κλαύδιο ότι όλα πήγαν καλά και αποφεύχθηκε το ενδεχόμενο πολέμου.

Ο Πολώνιος υποστηρίζει ότι αιτία της τρέλας του Άμλετ είναι ο έρωτάς του για την Οφηλία και αναλαμβάνει

να το διαπιστώσει ο ίδιος. Για τον λόγο αυτό προσπαθεί να μιλήσει με τον Άμλετ για να καταλάβει τι τον

βασανίζει χωρίς όμως αποτέλεσμα. Ο Ρόζενκραντς και ο Γκίλντενστερν επίσης βρίσκουν τον Άμλετ, χωρίς

όμως να καταφέρουν να μάθουν τους λόγους της παράξενης συμπεριφοράς του, καθώς εκείνος μαντεύει

αμέσως τον σκοπό της επίσκεψής τους. Ο Άμλετ συναντά τους θεατρίνους και τους ζητάει να δώσουν μια

ειδική παράσταση για εκείνον. Μένει μόνος και μονολογεί για την αδυναμία του να ξεσκεπάσει το έγκλημα

και να πάρει εκδίκηση (Β, ΙΙ).

Σημειώσεις: Στη σκηνή ΙΙ ο Άμλετ συναντά τους θεατρίνους και από τον διάλογο που ακολουθεί προκύπτουν

σημαντικές πληροφορίες για το θέατρο της εποχής του Σαίξπηρ.

Γ΄ Πράξη: Ο Κλαύδιος συνομιλεί με τον Ρόζενκραντς και τον Γκίλντενστερν που τον ενημερώνουν για τη

συνάντησή τους με τον Άμλετ. Ο Κλαύδιος, η Γερτρούδη και ο Πολώνιος βάζουν την Οφηλία ως δόλωμα για

να δουν τις αντιδράσεις του Άμλετ. Ο Άμλετ εμφανίζεται και λέει τον περίφημο μονόλογό του περί ζωής και

θανάτου. Ακολουθεί η συνάντηση του Άμλετ με την Οφηλία, την οποία κατηγορεί για τη γυναικεία της φύση.

Οι άλλοι παρακολουθούν κρυμμένοι και στο τέλος διαπιστώνουν ότι δεν είναι ο έρωτας η αιτία της τρέλας

του. Ο Κλαύδιος αποφασίζει να στείλει τον Άμλετ στην Αγγλία, μήπως τον βοηθήσει το ταξίδι (Γ, Ι). Ο

Άμλετ δίνει οδηγίες στους θεατρίνους για το πώς να παίξουν στην παράσταση. Ακολουθεί η σκηνή του

θεάτρου εν θεάτρω, όπου όλα τα πρόσωπα παρακολουθούν την παράσταση των θεατρίνων που εξιστορεί τα

γεγονότα της δολοφονίας. Ο Άμλετ κάθεται κοντά στην Οφηλία και παρακολουθεί μαζί με τον Οράτιο τις

αντιδράσεις του Κλαύδιου που ταράζεται και διακόπτει την παράσταση. Ο Ρόζενκραντς και ο Γκίλντενστερν

ειδοποιούν τον Άμλετ να συναντήσει τη μητέρα του στα διαμερίσματά της (Γ, ΙΙ). Ο Κλαύδιος δίνει εντολή

στον Ρόζενκραντς και στον Γκίλντενστερν να συνοδεύσουν τον Άμλετ στο ταξίδι του στην Αγγλία. Ο

Πολώνιος δηλώνει ότι θα κρυφτεί για να παρακολουθήσει τη συνομιλία του Άμλετ με την Γερτρούδη. Ο

Κλαύδιος μονολογεί για τις πράξεις του και προσεύχεται μετανιωμένος. Σε αυτή τη στάση τον συναντά ο

Άμλετ και σκέφτεται να τον σκοτώσει, αλλά κρίνει πως η στιγμή δεν είναι κατάλληλη (Γ, ΙΙΙ). Ο Άμλετ

συναντά τη μητέρα του στο δωμάτιό της και την κατηγορεί για τις πράξεις της. Σκοτώνει τον Πολώνιο που

παρακολουθεί κρυμμένος. Εμφανίζεται το Φάντασμα του πατέρα του, το οποίο όμως η Γερτρούδη δεν μπορεί

να δει, προκειμένου να του υπενθυμίσει το χρέος του. Στο τέλος της σκηνής αποχαιρετά τη μητέρα του γιατί

θα φύγει στην Αγγλία (Γ, IV).

2.10 Γκραβούρα που απεικονίζει την σκηνή του θεάτρου και την αποκάλυψη της ενοχής του Κλαύδιου (1842) [Πηγή:

Wikipedia]

Σημειώσεις: Στη σκηνή Ι ο Άμλετ στοχάζεται για τη ζωή και τον θάνατο στον διάσημο μονόλογό του: «Να

ζει κανείς ή να μη ζει – αυτή είν’ απορία. Τι είναι αλήθεια πιο σωστό, να υπομένεις τα χτυπήματα μιας μοίρας

ελεεινής, ή να ορθωθείς στην τρικυμία των συμφορών, και να την πολεμήσεις μέχρι τέλους; […]» (βλ.

Παράρτημα). Αμέσως μετά ακολουθεί η συνάντηση με την Οφηλία, που εγείρει ερωτηματικά για τη

συμπεριφορά του Άμλετ. Η πιθανότερη εξήγηση που δίνεται είναι ότι έχει καταλάβει ότι παρακολουθείται. Η

αλλοπρόσαλλη κι επιθετική συμπεριφορά του Άμλετ που προτρέπει χαρακτηριστικά την Οφηλία: «Να πας σε

μοναστήρι!», έρχεται σε αντίθεση με την ανάμνηση της κοπέλας του ανθρώπου που γνώρισε και που

προσδιορίζει τον πραγματικό χαρακτήρα του: «Ω, τι πνεύμα ευγενικό γκρεμίζεται μπροστά μου! Του

αυλικού, του στρατιώτη, του λόγιου, το μάτι, η γλώσσα, το σπαθί. Η προσδοκία της χώρας και το ρόδο, της

εποχής μας πρότυπο και καθρέφτης, του καθενός το ιδανικό να πέφτει τόσο, τόσο χαμηλά […]». Στη σκηνή ΙΙ

παρακολουθούμε το θέατρο εν θεάτρω. Στην αρχή, ο Άμλετ δίνει συμβουλές στους θεατρίνους,

αποκαλύπτοντας στοιχεία της θεατρικής πρακτικής που ακολουθούνταν και δίνει τον ορισμό του θεάτρου:

«Γιατί όλες οι υπερβολές απέχουν απ’ του θεάτρου το σκοπό, που ήταν από την απαρχή του μέχρι τώρα –

ήταν και είναι– να στήσει μπρος στη φύση έναν καθρέφτη. Στην αρετή να δείξει τη μορφή της, στην

καταφρόνια την εικόνα της, κι ακόμη να προβάλει την αληθινή ηλικία και το ανάστημα κάθε εποχής» (βλ.

Παράρτημα). Είναι σκηνή μεγάλης έντασης και πυροδοτεί τις εξελίξεις. Η ένταση κορυφώνεται τη στιγμή

που ο Κλαύδιος διακόπτει την παράσταση και αποκαλύπτεται στα μάτια του Άμλετ, φωνάζοντας: «Φέρτε

τους δαυλούς – φώτα! Πάμε!». Στη σκηνή IV ο Άμλετ σκοτώνει τον κρυμμένο Πολώνιο νομίζοντας ότι είναι

ο Κλαύδιος, αλλά με την πράξη του αυτή μεταμορφώνεται από γιος εκδικητής σε δολοφόνο. Ακολουθεί

έντονος διάλογος με τη Γερτρούδη την οποία κατηγορεί ευθέως για τις πράξεις της, αλλά προβληματίζει η

αντίδραση της Γερτρούδης όσον αφορά την ενοχή της. Εμφανίζεται για δεύτερη και τελευταία φορά το

Φάντασμα του πατέρα του που η Γερτρούδη δεν μπορεί να δει. Έχουμε παρόντα πάνω στη σκηνή τα τρία

πρόσωπα της οικογένειας.

Δ΄ Πράξη: Η Γερτρούδη ενημερώνει τον Κλαύδιο για τη δολοφονία του Πολώνιου. Αποφασίζεται η άμεση

αναχώρηση του Άμλετ για την Αγγλία (Δ, Ι). Συνάντηση του Άμλετ με τον Ρόζενκραντς και τον

Γκίλντενστερν τους οποίους αντιμετωπίζει εχθρικά (Δ, ΙΙ). Ο Άμλετ ενημερώνει με αρκετή ειρωνεία τον

Κλαύδιο πού έχει κρύψει το πτώμα του Πολώνιου. Ο Κλαύδιος προβάλλει το γεγονός ως αιτία της άμεσης

αναχώρησης του Άμλετ για την Αγγλία. Παράλληλα, στέλνει ένα σημείωμα στον βασιλιά της Αγγλίας με το

οποίο του ζητάει να σκοτώσει τον Άμλετ (Δ, ΙΙΙ). Ο Φόρτινμπρας ζητάει να διασχίσει ο στρατός του τη χώρα

για να επιτεθεί στην Πολωνία. Τον συναντά ο Άμλετ, που συνοδεύεται από τον Ρόζενκραντς και τον

Γκίλντενστερν, ρωτά για τις προθέσεις του και στο μονόλογό του αναρωτιέται για το ζήτημα της υπεράσπισης

της τιμής (Δ, IV). Η Γερτρούδη συναντά την Οφηλία που έχει χάσει τα λογικά της. Ακολουθούν οι περίφημες

σκηνές τρέλας της Οφηλίας, στις οποίες τραγουδάει και χορεύει με τα λουλούδια στα μαλλιά. Ο Λαέρτης

έρχεται συνοδευόμενος από οπαδούς του, με σκοπό να εκδικηθεί για τον θάνατο του πατέρα του (Δ, V). Ο

Οράτιος λαμβάνει γράμμα από τον Άμλετ στο οποίο τον ενημερώνει για τα γεγονότα που συνέβησαν στη

διάρκεια του ταξιδιού του και του ζητά να παραδώσει ένα γράμμα στον Κλαύδιο (Δ, VI). Ο Κλαύδιος

ενημερώνεται μέσω της επιστολής του Άμλετ ότι επέστρεψε στη Δανία. Πείθει τον Λαέρτη να καλέσει τον

Άμλετ σε μονομαχία για να τον σκοτώσει με δηλητήριο. Επινοεί την τελική σκηνή της ξιφομαχίας. Η

Γερτρούδη ενημερώνει τον Λαέρτη ότι η Οφηλία πνίγηκε (Δ, VII).

Σημειώσεις: Στη σκηνή ΙΙΙ ο Άμλετ αποκαλύπτει στον Κλαύδιο που βρίσκεται το πτώμα του Πολώνιου,

λέγοντάς του με κυνικό ύφος: «Στο γεύμα. […] Εκεί που δεν τρώει, αλλά τον τρώνε». Ο Άμλετ ισοπεδώνει

κάθε έννοια ανθρώπινης υπόστασης. Στη σκηνή V η Οφηλία εμφανίζεται για τελευταία φορά πριν πεθάνει,

χορεύοντας και τραγουδώντας στο απόγειο της τρέλας της. Τη σκηνή αλλοφροσύνης της Οφηλίας μιμείται ο

Δημήτριος Βερναρδάκης στο ρομαντικό του δράμα Μαρία Δοξαπατρή. Δημιουργείται ατμόσφαιρα θανάτου.

Αφήνει αναπάντητα ερωτήματα για τους λόγους που την οδήγησαν στην τρέλα και τον θάνατο.

Ε΄ Πράξη: Σκηνή με γκροτέσκα στοιχεία ανάμεσα στους δύο Νεκροθάφτες. Ο Άμλετ συνομιλεί μαζί τους και

ακολουθεί η περίφημη σκηνή στην οποία κρατάει το κρανίο του Γιόρικ, πρώην γελωτοποιού του βασιλιά, και

στοχάζεται πάνω στην ασημαντότητα της ανθρώπινης ζωής. Εμφανίζεται η νεκρική πομπή της Οφηλίας και ο

Άμλετ μαθαίνει για τον θάνατό της. Δέχεται επίθεση από τον Λαέρτη. Ο Άμλετ ξεσπάει την οργή του και

φεύγει (E, I). Ο Άμλετ ενημερώνει τον Οράτιο για το πώς άλλαξε το περιεχόμενο της επιστολής προς τον

βασιλιά της Αγγλίας, ζητώντας του το θάνατο του Ρόζενκραντς και του Γκίλντενστερν. Μαθαίνει από τον

Όσρικ για το στοίχημα που έχει βάλει ο Κλαύδιος να νικήσει ο Άμλετ τον Λαέρτη σε ξιφομαχία. Ακολουθεί η

τελική σκηνή του έργου. Ο Λαέρτης και ο Άμλετ ξιφομαχούν. Ο Κλαύδιος ετοιμάζει το ποτό με το δηλητήριο

για τον Άμλετ, αλλά το πίνει η Γερτρούδη. Οι ξιφομάχοι τραυματίζουν ο ένας τον άλλο. Η Γερτρούδη

πεθαίνει. Ο Άμλετ σκοτώνει τον Κλαύδιο. Ο Λαέρτης πεθαίνει, και στη συνέχεια ο Άμλετ. Επιστρέφει ο

Φόρτινμπρας νικητής από την Πολωνία. Ο Οράτιος, ως μόνος επιζών της προηγούμενη σκηνής τον

ενημερώνει για όσα συνέβησαν. Ο Φόρτινμπρας διατάζει την ταφή των νεκρών (Ε, ΙΙ).

Σημειώσεις: Στην σκηνή Ι παρεμβάλλεται η σκηνή με τους νεκροθάφτες που αποτελεί σύντομη φάρσα για να

ελαφρύνει τη δραματική ατμόσφαιρα. Ο Άμλετ στοχάζεται για τη ματαιότητα της ζωής με κορυφαία στιγμή

τον μονόλογο για τον Γιόρικ, τον πρώην γελωτοποιό του βασιλιά, του οποίου κρατάει το κρανίο. Η ξιφομαχία

που γίνεται στην τελευταία σκηνή του έργου εγείρει πολλά ερωτηματικά σχετικά με τις προθέσεις ή την

ενοχή των δραματικών προσώπων, π.χ. δεν γίνεται σαφές ποιος γνωρίζει εκ των προτέρων για τα

δηλητηριασμένα σπαθιά ή/και ποτά, αν η Γερτρούδη αυτοκτονεί ή όχι, πώς γίνεται η ανταλλαγή των σπαθιών

στη διάρκεια της μονομαχίας. Ο Άμλετ πεθαίνει εκφράζοντας την αγωνία του για την υστεροφημία του,

αφήνοντας την διαδοχή του θρόνου στον Φόρτινμπρας: «Και όμως προφητεύω το όνομα του διαδόχου του

θρόνου της Δανίας: Φόρτινμπρας. Πεθαίνοντας, κι εγώ… την ψήφο μου του δίνω… Να του το πείτε αυτό,

καθώς και όλα όσα συνέβησαν εδώ, ετούτα που με κάναν – Και τα υπόλοιπα… σιωπή…». Ο Άμλετ πεθαίνει

δίνοντας οριστικό τέλος στη «σαπίλα του βασιλείου της Δανίας» του οποίου ήταν κι ο ίδιος μέρος. Ο νέος

κύκλος ανοίγει με επικεφαλής τον νέο, δραστήριο και γενναίο Φόρτινμπρας που γίνεται προπομπός μιας νέας

εποχής.

2.7.3 Ο χαρακτήρας του Άμλετ

Ο Άμλετ είναι προϊόν της Αναγέννησης. Ο χαρακτήρας του συνδέεται με τα βασικά χαρακτηριστικά της

ανθρώπινης υπόστασης και έχει ερμηνευτεί με πολύ διαφορετικούς τρόπους από τους μελετητές. Έχει

χαρακτηριστεί ως «η φωνή της ηθικής ευαισθησίας σε ένα εξεζητημένο, αυλικό περιβάλλον», μελαγχολική

φύση, χοντροκομμένος εγωιστής, μέγας ηθικολόγος, ειρηνιστής, ενώ η κατάστασή του έχει παρομοιαστεί με

ασθένεια ή τρέλα. Πρώτος ο Samuel Taylor Coleridge (1883) έθεσε το ζήτημα του αινιγματικού χαρακτήρα

του Άμλετ προσδίδοντάς του τα παρακάτω χαρακτηριστικά:

«Μία από τις μεθόδους που ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί για να δημιουργήσει ένα θεατρικό χαρακτήρα

είναι να μεγεθύνει υπερβολικά την πνευματική και ηθική του διάσταση και ακολούθως, να τοποθετεί τον

εαυτό του, έτσι παραμορφωμένο και αρρωστημένο, μέσα σε δεδομένες περιστάσεις και συνθήκες. Στον

Άμλετ, ο Σαίξπηρ φαίνεται πως θέλησε να υποδηλώσει πως υπάρχει μια ηθική ανάγκη εξισορρόπησης

ανάμεσα στην αντίληψη που έχουμε -μέσω των αισθήσεων- των πραγμάτων που μας

περιβάλλουν και στην ενδοσκόπηση της ψυχικής μας οντότητας. Με άλλα λόγια,

επιβάλλεται να διατηρήσουμε μια σωστή αναλογία ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο

και τον φανταστικό μας κόσμο. Στην περίπτωση του Άμλετ, η ισορροπία αυτή έχει

διαταραχθεί: οι λογισμοί και οι φαντασιώσεις του εμφανίζονται πολύ πιο ζωντανές

και άμεσες από τις πραγματικές παραστάσεις του κόσμου. Ό,τι απευθύνεται στις

αισθήσεις του, φιλτράρεται μέσα από τις σκέψεις του και προσλαμβάνει όψεις και

χρωματισμούς αφύσικους. Με αυτόν τον τρόπο παρατηρούμε μια νοητική

δραστηριότητα που πάσχει από γιγαντισμό, και μια συνακόλουθη απέχθεια προς

οποιαδήποτε ανάληψη δράσης, με όλα τα συμπτώματα και αναγνωριστικά στοιχεία

που αυτά συνεπάγονται. Το χαρακτήρα αυτό ο Σαίξπηρ τον τοποθετεί μέσα σε

καταστάσεις που απαιτούν δράση με αφορμή συμβάντα της στιγμής. Ο Άμλετ είναι

γενναίος και αψηφά τον θάνατο. Όμως μένει αναποφάσιστος λόγω υπέρμετρης

ευαισθησίας, αδρανοποιείται λόγω ακατάσχετων σκέψεων και αναλώνει τη ζωτική

του ενέργεια προσπαθώντας μάταια να καταλήξει σε μια επιλογή» (Σαίξπηρ, Άμλετ,

Θεατρικό Πρόγραμμα, Εισαγωγή).

Η περιγραφή του Coleridge οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο ήρωας παραμένει

δέσμιος των λογισμών του και της αδυναμίας του να αναλάβει δράση, καθώς οι

σκέψεις του τον αποθαρρύνουν από το να φτάσει σε ένα αποτέλεσμα, υποδηλώνοντας ταυτόχρονα ότι τελικά

η δράση είναι ο βασικός σκοπός της ύπαρξης. Ο Άμλετ «αποτυγχάνει οικτρά στον μέγα σκοπό της ζωής του,

ακριβώς επειδή συνεχώς πλησιάζει στο νήμα της εκκίνησης και συνεχώς στέκεται ακίνητος στο ίδιο σημείο».

Όμως, παρά την άδολη, καθαρή, ηθική φύση του που αναδύεται κυρίως από τους μονολόγους και

τους φιλοσοφικούς στοχασμούς του, ορισμένες από τις πράξεις και τις συμπεριφορές του Άμλετ εγείρουν

ερωτηματικά για τις προθέσεις του. Συνοπτικά αναφέρουμε τη βάναυση συμπεριφορά του απέναντι στην

Οφηλία, τη στάση του μετά τη δολοφονία του Πολώνιου, την άρνησή του να φονεύσει τον Κλαύδιο την ώρα

της προσευχής, το σχέδιό του να προκαλέσει τον θάνατο του Ρόζενκραντς και του Γκίλντενστερν.

Η ερμηνεία του Γιαν Κοττ είναι ότι ο Άμλετ αντιμετωπίζει μια κατάσταση που δεν επέλεξε, αλλά του

επιβλήθηκε (Κοττ, 1970, σσ. 68-83). Δέχεται τον ρόλο που του αναλογεί, αλλά επαναστατεί. Διαπιστώνει την

απόσταση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη, γνωρίζοντας ότι ενώ η πράξη είναι μονοσήμαντη, η θεωρία

2.11 Η Sarah

Bernhardt στο ρόλο του

Άμλετ [Πηγή:

Wikipedia]

είναι πολυσήμαντη. Άρα, επιλέγει την εσωτερική ελευθερία της σκέψης, απέναντι στη δέσμευση που του

επιβάλλει η πράξη.

2.8 Βασιλιάς Ληρ

2.8.1 Γενικά Στοιχεία

Ο Βασιλιάς Ληρ γράφτηκε στα 1605 και ανέβηκε στα 1606 στο White Hall στην Αυλή του Ιακώβου A΄. Το

έργο γράφτηκε σε περίοδο ανακατατάξεων, καθώς έχει προηγηθεί ο θάνατος της Ελισάβετ Α΄ (1603) και η

ενθρόνιση του Ιακώβου Α΄ (1604), ο οποίος πέτυχε την ένωση των τριών βασιλείων της Μεγάλης Βρετανίας:

Αγγλίας, Σκωτίας, Ουαλίας, δημιουργώντας προοπτικές ευδαιμονίας και εθνικής ενότητας. Επιπλέον στήριξε

το θέατρο και τους θιάσους, προβίβασε τον θίασο του Σαίξπηρ σε King’s Men από Chamberlain’s Men και

παραχώρησε ειδικά προνόμια σε εξέχοντες ηθοποιούς.

Το έργο ανήκει στα έργα της ωριμότητας του Σαίξπηρ και πρότυπό του υπήρξε το ανώνυμο δράμα:

Το αληθινό χρονικό του Βασιλιά Ληρ και των τριών θυγατέρων του. Σύμφωνα με τους μελετητές, άλλα

στοιχεία που επηρέασαν τον Σαίξπηρ στη συγγραφή του Βασιλιά Ληρ και αντανακλώνται στο έργο

συνδέονται με την Αποκάλυψη του Ιωάννη και τη Βίβλο. Ο Σαίξπηρ εστιάζει στον απογυμνωμένο άνθρωπο,

αποκλείοντας την τελική διέξοδο της μεταθανάτιας ζωής. Αυτό που παρακολουθούμε είναι η εικόνα της

συντέλειας, η κατάρρευση των αξιών, το τέλος της μεσαιωνικής θεοδικίας, αλλά και του παραδείσου στον

οποίο πίστευαν οι ουμανιστές της Αναγέννησης. Στο επίκεντρο βρίσκεται ο άνθρωπος που περιπλανιέται

μόνος ως τον θάνατο, το νόημα αυτής της περιπλάνησης, της ύπαρξης ή της ανυπαρξίας.

2.8.2 Ανάλυση της πλοκής (τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση των Βασίλη Ρώτα-

Βούλας Δαμιανάκου)

Α΄ Πράξη: Στην επίσημη σάλα του παλατιού, συναντώνται ο Κεντ και ο Γλόστερ, ο οποίος του συστήνει τον

νόθο γιο του Εδμόνδο. Ο Ληρ μοιράζει το βασίλειό του στις κόρες του Γονερίλη και Ρεγάνη που του δείχνουν

προσποιητό σεβασμό και υπακοή, ενώ αποκληρώνει την Κορδέλια που του δείχνει τα ειλικρινή της

αισθήματα. Εξορίζει τον Κεντ που υπερασπίζεται την Κορδέλια την οποία παντρεύει με τον Φράγκο για να

την διώξει από το σπίτι (Α, Ι). Ο Εδμόνδος διαβάλλει τον ετεροθαλή αδελφό του Έδγαρ στον πατέρα τους

Γλόστερ, δείχνοντάς του ένα ψεύτικο γράμμα δήθεν γραμμένο από τον Έδγαρ, στο οποίο δείχνει να

επιβουλεύεται την πατρική περιουσία και σχεδιάζει να τον σκοτώσει (Α, ΙΙ). Η Γονερίλη δίνει εντολή στον

Οσβάλδο να περιφρονείται ο Ληρ από τους ανθρώπους του παλατιού του δούκα της Άλμπανης και συζύγου

της, όπου τον φιλοξενεί (Α, ΙΙΙ). Ο Κεντ προσεγγίζει τον Ληρ μεταμφιεσμένος για να μην τον αναγνωρίσει

και προσπαθεί να κερδίσει την εμπιστοσύνη του για να μπει στην υπηρεσία του. Εμφανίζεται ο Οσβάλδος που

συμπεριφέρεται περιφρονητικά στον Ληρ. Παρουσιάζεται ο Τρελός που με αστεϊσμούς και υπονοούμενα

προσπαθεί να κάνει τον Ληρ να δει την αλήθεια. Η Γονερίλη κατηγορεί στον Ληρ τους ανθρώπους της

συνοδείας του και τον ενημερώνει ότι θα διώξει τους μισούς. Ο Ληρ οργίζεται, την καταριέται και αναχωρεί

μαζί με τον Τρελό του για το παλάτι της Ρεγάνης. Η Γονερίλη στέλνει επιστολή στην αδερφή της για να την

ενημερώσει (Α, IV). Ο Ληρ στέλνει προπομπό του στη Ρεγάνη τον Κεντ και ετοιμάζεται να φύγει με τον

Τρελό και τη μισή συνοδεία του (Α, V).

Σημειώσεις: Ο Ληρ εμφανίζεται στην αρχή του έργου ως απόλυτος και παντοδύναμος βασιλιάς, πατέρας και

κυρίαρχος του κόσμου και των στοιχείων της φύσης. Ζει και κινείται μέσα σε μια πλάνη που δεν του

επιτρέπει να δει την αλήθεια. Από την πρώτη σκηνή χάνει πρώτα την κορόνα του, μοιράζοντας την εξουσία

στις κόρες του, ανατρέπει την οικογενειακή ιεραρχία, εκδιώχνοντας την Κορδέλια και βάζοντας τον εαυτό

του στη κηδεμονία της Γονερίλης και της Ρεγάνης, και σπάει τους δεσμούς εμπιστοσύνης με τον λαό του,

εξορίζοντας τον Κεντ, που εκπροσωπεί τον υπάκουο πολίτη και στήριγμα του βασιλιά. Έχει αρχίσει ήδη η

περιπλάνησή του με το που αναχωρεί από το παλάτι του για να φιλοξενηθεί στη Γονερίλη. Μέχρι το τέλος της

Α΄ Πράξης θα χάσει ακόμα τον σεβασμό της Γονερίλης, που τον περιφρονεί και τον διώχνει, των ανθρώπων

της Αυλής, και τη μισή συνοδεία του. Στην ερώτησή του: «Ποιος είμαι εγώ, κύριε;» που απευθύνει στον

Οσβάλδο, δέχεται την κυνική απάντηση: «Ο πατέρας της κυρίας μου». Αρχίζει να συνειδητοποιεί την πορεία

προς την πτώση, και σε αυτή έχει συνοδοιπόρο τον Τρελό του και δεύτερο στήριγμά του τον υπάκουο Κεντ

που δεν εγκαταλείπει τον βασιλιά του. Πιστεύει όμως ακόμα ότι εξουσιάζει τη φύση, στέλνοντας στη

Γονερίλη κατάρες όπως: «Άκουσε, ω φύση, άκουσε, ακριβή μου θεά! Άλλαξε γνώμη, αν είχες τον σκοπό να

κάμεις καρπερό το πλάσμα τούτο! Στείρεψ’ τη μήτρα της και ξέρανέ της όλα της γέννας τα όργανα κι απ’ το

κορμί της το έκφυλο ποτέ μη βγει μωρό να την τιμήσει!». Η πλάνη του παραμένει στο τέλος της πράξης.

Β΄ Πράξη: Ο Εδμόνδος προτρέπει τον Έδγαρ να κρυφτεί γιατί τον κυνηγάει ο Γλόστερ. Ο Εδμόνδος έχει

πείσει τον Γλόστερ ότι κινδυνεύει από τον Έδγαρ, κερδίζοντας την εμπιστοσύνη του πατέρα του και

διώχνοντας τον νόμιμο γιο. Η Ρεγάνη και ο Κορνουάλης επισκέπτονται τον Γλόστερ για να τον

συμβουλευτούν (Β, Ι). Ο Κεντ ως απεσταλμένος του Ληρ επιτίθεται στον Οσβάλδο που είναι απεσταλμένος

της Γονερίλης, λόγω της στάσης που έχει κρατήσει μέχρι τώρα. Ο Γλόστερ, η Ρεγάνη και ο Κορνουάλης

ακούνε τον καυγά και σπεύδουν να μάθουν τι συμβαίνει. Η Ρεγάνη διατάζει να αλυσοδέσουν τον Κεντ. Ο

Γλόστερ διαφωνεί γιατί αυτό είναι προσβολή για τον Ληρ, καθώς είναι ο εντεταλμένος του (Β, ΙΙ). Ο Έδγαρ

μονολογεί και φανερώνει το σχέδιό του να μεταμορφωθεί ώστε να μην τον αναγνωρίζουν. Αλλάζει και το

όνομά του. Στο εξής θα εμφανίζεται ως φτωχο-Τομ (Β, ΙΙΙ). Ο Ληρ καταφτάνει μαζί με τον Τρελό κι

αντικρίζει τον Κεντ αλυσοδεμένο που του εξηγεί τι έχει συμβεί. Η Ρεγάνη αρνείται αρχικά να τον δεχτεί,

αλλά δέχεται στη συνέχεια με την παρέμβαση του Γλόστερ. Ο Ληρ εξηγεί στη Ρεγάνη τι συνέβη στην Αυλή

της Γονερίλης και της ζητάει φιλοξενία. Η Ρεγάνη αρνείται και στο μεταξύ καταφτάνει η Γονερίλη. Οι δύο

κόρες διώχνουν τον Ληρ, καθώς δεν δέχονται να φιλοξενήσουν κανέναν από τη συνοδεία του και τον

αφήνουν μόνο στην μπόρα που αρχίζει να ξεσπά (Β, IV).

Σημειώσεις: Στη Β΄ Πράξη συνεχίζεται η πορεία του Ληρ προς την απώλεια. Σε αυτήν τη φάση

συνειδητοποιεί ότι μετά το βασίλειο και την εξουσία του, έχει χάσει τους οικογενειακούς δεσμούς με τις

κόρες του και βρίσκεται ορφανός, χωρίς συνοδεία και κατάλυμα, αντιμέτωπος με τα στοιχεία της φύσης. Η

πλάνη του περιορίζεται σταδιακά, αλλά συνεχίζει να πιστεύει ότι εξουσιάζει τη φύση. Απειλεί λέγοντας:

«Όχι, εσείς, αφύσικες στρίγγλες, θα πάρω κι απ’ τις δύο το δίκιο μου έτσι, που όλος ο κόσμος θα – θα κάμω

τέτοια πράματα – δεν ξέρω ακόμα τι είναι, μα θα φρίξει η γη». Η ματιά του απέναντι στις κόρες του έχει

αλλάξει εντελώς, από «επιτρόπους και κηδεμόνες» του, τις χαρακτηρίζει τώρα στρίγγλες, τέρατα, αρρώστια,

«όγκος, εξάνθημα κακό, σπυρί ομπυασμένο στο αίμα μου το χαλασμένο». Είναι όμως κόρες του, άρα

συνέχειά του, συνέχεια του τέρατος που ήταν πρώτα ο ίδιος.

Γ΄ Πράξη: Ο Κεντ συναντά έναν αξιωματικό που τον ενημερώνει για τον Ληρ. Ο Κεντ του αποκαλύπτει τα

σχέδια συνωμοσίας του Φράγκου που πλησιάζει με στρατό και τον στέλνει να ενημερώσει την Κορδέλια (Γ,

Ι). Ο Ληρ βρίσκεται μόνος μέσα στη μανία της φύσης που νομίζει ότι εξουσιάζει. Τον ακολουθεί ο Τρελός.

Εμφανίζεται ο Κεντ που προτίθεται να τον οδηγήσει σε μια καλύβα για να προστατευτεί (Γ, ΙΙ). Ο Γλόστερ

εμπιστεύεται στον Εδμόνδο ένα γράμμα που έχει λάβει και αναφέρει τον ερχομό του στρατού. Του ζητάει να

μην τον δείξει στον Κορνουάλη και φεύγει για να βρει τον Ληρ και να τον ειδοποιήσει. Ο Εδμόνδος

ετοιμάζεται να αποκαλύψει τα πάντα στον Δούκα, προκαλώντας τον χαμό του πατέρα του, γιατί: «Ο νέος

ψηλά πηγαίνει, όταν ο γέροντας κατρακυλά» (Γ, ΙΙΙ). Ο Κεντ οδηγεί τον Ληρ στην καλύβα και εκείνος αφήνει

να περάσει πρώτος μέσα ο Τρελός. Συναντούν τον Έδγαρ που είναι μεταμορφωμένος σε καψο-Τόμης και

κάνει τον τρελό. Τους βρίσκει ο Γλόστερ που δεν αναγνωρίζει ούτε τον Κεντ, ούτε τον γιο του Έδγαρ, αλλά

θέλει να βοηθήσει τον Ληρ. Μπαίνουν όλοι μαζί μέσα στην καλύβα (Γ, IV). Ο Εδμόνδος αποκαλύπτει το

γράμμα στον Κορνουάλη που θεωρεί τον Γλόστερ προδότη και βάζει να τον κυνηγήσουν (Γ, V). Ο Γλόστερ

οδηγεί τον Ληρ σε μια κάμαρα δίπλα στον Πύργο του. Ο Ληρ στήνει δίκη για τις κόρες του μαζί με τον Τρελό

και τον Έδγαρ – ο Κεντ παρακολουθεί και παραστέκεται στον Ληρ. Επανέρχεται ο Γλόστερ που έχει

ετοιμάσει σχέδιο να στείλει τον Ληρ στο Ντόβερ για να τον σώσει (Γ, VI). Ο Κορνουάλης ενημερώνει τη

Γονερίλη και τη Ρεγάνη για το σχέδιο του Φράγκου. Η Γονερίλη αναχωρεί με τους Εδμόνδο και Οσβάλδο για

να ενημερώσει τον Άλμπανη. Ο Κορνουάλης και η Ρεγάνη συλλαμβάνουν τον Γλόστερ για προδοσία και τον

τυφλώνουν (Γ, VII).

Σημειώσεις: Στην Γ΄ Πράξη παρακολουθούμε τη σκηνή της καταιγίδας που είναι η κορυφαία στιγμή του

έργου. Ο Ληρ στην αρχή της σκηνής ΙΙ γίνεται ένα με την μανία της φύσης, προστάζοντας όλα τα στοιχεία

της: «Φύσηξε, αγέρα, σκάσ’ τ’ ασκιά σου! Λύσσα! Φύσα! Νεροποντές και καταρράχτες, σεις, χυθείτε, ως να

ποτίσετε πυργιά κι ανεμοδείχτες! Σεις, φλόγες θειάφινες και σαν τη σκέψη γλήγορες, προδρόμοι του

δρυκόπου αστραποπέλεκου, τ’ άσπρα μαλλιά μου καψαλιάστε! Και σύ, που σύμπαντα ταράζεις, κεραυνέ,

χτύπα της γης τον στρόγγυλο όγκο, κάν’ τον πλάκα! Της φύσης σύντριψε τα μήτρες, λιώσε μονομιάς όλους

τους σπόρους που γεννούν αχάριστους ανθρώπους». Πιστεύει ακόμα ότι η φύση στέκει αρωγός του και ότι

ξεσπάει τη μανία της για να του συμπαρασταθεί. Στην IV σκηνή συναντά τον καψο-Τόμη ή Έδγαρ και η

στιγμή αυτή είναι καθοριστική για τον Ληρ, καθώς συνειδητοποιεί πλήρως την ανθρώπινη μηδαμινότητα:

«Αυτό ’ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; […] Εσύ είσαι το πράμα το γνήσιο, όπως είναι. Ο αστόλιστος άνθρωπος

δεν είναι τίποτ’ άλλο, παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα». Την επόμενη στιγμή

σκίζει τα ρούχα του για να βρεθεί κι ο ίδιος γυμνός κι αστόλιστος απέναντι στη φύση και τη μοίρα του που

είναι η ανθρώπινη μοίρα. Ακολουθεί η σκηνή των τριών τρελών: Ληρ, Τρελός και Έδγαρ, ενώ ο Γλόστερ που

τους συναντά ομολογεί επίσης: «Άκου, φίλε μου, είμαι κι εγώ σχεδόν τρελός», λόγω της έγνοιας του για τον

Έδγαρ. Η ιστορία του Γλόστερ εκτυλίσσεται παράλληλα με του Ληρ και αφορά επίσης την πλάνη ενός

πατέρα που αφήνεται να παρασυρθεί στην καταστροφή από τη δολιότητα του γιου του με θύμα το άλλο παιδί

του. Η πλάνη του Ληρ τον οδηγεί στην τρέλα, ενώ η πλάνη του Γλόστερ στην τύφλωση. Ο Γλόστερ ενώ έχει

την όρασή του δεν αναγνωρίζει τον Έδγαρ, ενώ μόλις τυφλώνεται αναγνωρίζει το λάθος του για εκείνον.

Δ΄ Πράξη: Ο τυφλός Γλόστερ συναντά τον καψο-Τόμη/Έδγαρ και χωρίς να τον γνωρίσει του ζητάει να γίνει

οδηγός του μέχρι το Ντόβερ (Δ, Ι). Η Γονερίλη επέστρεψε στον Άλμπανη, ο οποίος την αντιμετώπισε

εχθρικά, δηλώνοντας τη συμπαράστασή του στον Γλόστερ. Η Γονερίλη ομολογεί την συμπάθειά της για τον

Εδμόνδο. Ο Άλμπανης μαθαίνει ότι ο Κορνουάλης δολοφονήθηκε από έναν υπηρέτη του Γλόστερ (Δ, ΙΙ). Ο

Κεντ συναντά τον αξιωματικό απεσταλμένο του που τον ενημερώνει για τη συνάντηση με την Κορδέλια, πως

έμαθε τα συμβάντα και λυπήθηκε για τον πατέρα και τις αδερφές της. Του λέει επίσης ότι ο Ληρ αποφεύγει

να τη συναντήσει από ντροπή για το φέρσιμό του (Δ, ΙΙΙ). Η Κορδέλια ζητάει από έναν γιατρό να βρει τον

πατέρα της και να τον βοηθήσει. Ανυπομονεί να τον συναντήσει (Δ, IV). Η Ρεγάνη συναντά τον Οσβάλδο και

ομολογεί κι αυτή τη συμπάθειά της για τον Εδμόνδο. Ζητάει να θανατωθεί ο Γλόστερ (Δ, V). Ο Έδγαρ

συνοδεύει τον Γλόστερ στο Ντόβερ και αυτός προσπαθεί να αυτοκτονήσει, αλλά σώζεται. Εμφανίζεται ο Ληρ

με παρουσιαστικό τρελού και ακολουθεί η συνάντηση με τον Γλόστερ που αναγνωρίζει τη φωνή του. Ο

αξιωματικός που έρχεται να συλλάβει τον Ληρ ενημερώνει τον Έδγαρ ότι ο στρατός προχωράει και έπεται

μάχη. Εμφανίζεται ο Οσβάλδος και παλεύει με τον Έδγαρ που προσποιείται ακόμα τον χωριάτη. Του παίρνει

το γράμμα της Γονερίλης που απευθύνεται στον Εδμόνδο και μαθαίνει για τις προθέσεις της (Δ, VI). Ο Κεντ

οδηγεί την Κορδέλια στον Ληρ που συνέρχεται αργά και την αναγνωρίζει. Μαθαίνουμε ότι τον στρατό του

Κορνουάλη οδηγεί ο Εδμόνδος (Δ, VII).

Σημειώσεις: Η Δ΄ Πράξη παρακολουθεί τα πολεμικά γεγονότα, καθώς πληροφορούμαστε τις κινήσεις των

στρατών και τις προθέσεις των αρχηγών τους. Μέσα στο σκηνικό της σύγκρουσης, η Κορδέλια

ξανασυναντιέται με τον Ληρ. Γίνεται μερική αποκατάσταση της τάξης, καθώς ο Ληρ δεν επιστρέφει στο

θρόνο του, αλλά ξαναβρίσκει τη θαλπωρή της Κορδέλια.

Ε΄ Πράξη: Στο βρετανικό στρατόπεδο συναντώνται η Ρεγάνη και ο Εδμόνδος με τη Γονερίλη και τον

Άλμπανη. Ο Έδγαρ έρχεται και δίνει στον Άλμπανη το γράμμα της Γονερίλης προς τον Εδμόνδο. Ο Εδμόνδος

μονολογεί για τις κινήσεις που πρέπει να κάνει, καθώς έχει υποσχεθεί την αγάπη του και στις δύο αδερφές (Ε,

Ι). Ο Έδγαρ συνοδεύει τον Γλόστερ και τον ενημερώνει ότι πιάστηκαν αιχμάλωτοι ο Λήρ και η Κορδέλια (Ε,

ΙΙ). Ο Εδμόνδος φέρνει τους αιχμαλώτους και δίνει εντολή να εκτελεστούν. Ο Ληρ εκφράζει τη στοργή του

στην Κορδέλια που είναι ό,τι του έχει μείνει πλέον. Μετά τη νίκη τους η Ρεγάνη και η Γονερίλη διεκδικούν

τον Εδμόνδο. Ο Άλμπανης τον κατηγορεί για προδοσία. Εμφανίζεται ο Έδγαρ ο οποίος καλεί σε μονομαχία

τον Εδμόνδο που πέφτει ηττημένος. Ο Έδγαρ φανερώνεται και εξιστορεί τα όσα έζησε όσο ήταν

μεταμφιεσμένος. Η Γονερίλη φαρμακώνει τη Ρεγάνη και μετά αυτοκτονεί. Εμφανίζεται ο Κεντ που αναζητά

τον Ληρ. Ο Εδμόνδος, ετοιμοθάνατος, στέλνει να προλάβει την εκτέλεση των αιχμαλώτων. Μπαίνει ο Ληρ

κρατώντας στα χέρια του τη νεκρή Κορδέλια κι έχοντας χάσει πια κάθε ελπίδα. Ο Κεντ του φανερώνεται. Ο

Άλμπανης του παραχωρεί την εξουσία του τιμής ένεκεν. Ο Ληρ πεθαίνει απελπισμένος. Ο Άλμπανης

παραχωρεί την εξουσία στον Έδγαρ και στον Κεντ (Ε, ΙΙΙ).

Σημειώσεις: Ο κύκλος κλείνει για τον Ληρ. Έχει ξεκινήσει από το στάδιο της απόλυτης δύναμης και της

απόλυτης πλάνης, έκανε το μακρύ ταξίδι προς την αυτογνωσία και κατέληξε σοφός και συνειδητοποιημένος.

Δεν του δόθηκε όμως η δυνατότητα μετάβασης σε μια νέα τάξη πραγμάτων, καθώς το τελικό στάδιο για

εκείνον είναι ο θάνατος. Όταν στο κέντρο δεν τίθεται ο άνθρωπος, τότε το αξιακό σύστημα καταρρέει και ο

κόσμος παραδίδεται στο χάος. Τη νέα εποχή θα στηρίξουν νέοι άνθρωποι με νέες αξίες.

2.8.3 Η μορφή του Τρελού

Ο Τρελός συνδέεται με την παράδοση του γελωτοποιού του Βασιλιά, των κλόουν, του Αρλεκίνου. Ως τύπος

προορίζεται αφενός να ψυχαγωγεί, αφετέρου να σχολιάζει την πραγματικότητα από την οποία βρίσκεται σε

απόσταση για να μπορεί να την κρίνει. Στόχος του είναι να λέει την αλήθεια. Ο Τρελός στον Βασιλιά Ληρ

αυτοπροσδιορίζεται ως τέτοιος και έχει επίγνωση της ιδιότητάς του. Λέει: «Κάμε μου τη χάρη, μπάρμπα,

πάρε ένα δάσκαλο να μάθει τον Τρελό σου να λέει ψέματα. Θα ’θελα πολύ να μάθω να λέω ψέματα. […]

Απορώ τι λογής συγγένεια έχεις εσύ με τις κόρες σου. Αυτές θέλουν να τις τρώω, όταν λέω αλήθεια, εσύ θες

να τις τρώω, όταν λέω ψέματα. Και κάποτε τις τρώω, γιατί κάθομαι φρόνιμα. Θα προτιμούσα να ήμουν

οτιδήποτε άλλο, παρά Τρελός. Κι όμως δε θά ’θελα νά ’μαι σύ, μπάρμπα. Εσύ πελέκησες το μυαλό σου κι απ’

τις δυο μεριές και δεν άφησες τίποτα στη μέση» (A, IV).

Η παρουσία του στο έργο έχει στόχο να καθοδηγήσει τον Ληρ στην αυτογνωσία. Εμφανίζεται στην

Α΄ Πράξη, σκηνή IV, μόλις ο Ληρ αρχίζει να συνειδητοποιεί την πλάνη του και παραμένει μέχρι το τέλος της

Γ΄ Πράξης, οπότε έχει ολοκληρωθεί το ταξίδι του Ληρ στην αυτογνωσία. Από την πρώτη στιγμή ο Ληρ τον

αποκαλεί «γιόκα μου» και «δάσκαλε», δεν του συμπεριφέρεται με τον αυταρχισμό που αντιμετωπίζει τις

κόρες του ή τον Κεντ στην αρχή του έργου, φανερώνοντας την ιδιαίτερη σχέση που έχει μαζί του, καθώς ο

Τρελός τελικά είναι η συνέχειά του, ένα alter ego του βασιλιά που σταδιακά θα γίνει κι αυτός τρελός, όσο

φτάνει στην αυτοσυνειδησία. Ο Ληρ έχει ανάγκη τον Τρελό του και φτάνει στο σημείο να τον νοιάζεται

περισσότερο από τον εαυτό του. Τη στιγμή που φτάνουν στην καλύβα εν μέσω της καταιγίδας, ο Ληρ αφήνει

τον Τρελό να περάσει πρώτος μέσα, ανατρέποντας την ιεραρχία που ήθελε τον βασιλιά να προηγείται πάντα.

Τα σχόλιά του είναι σκληρά όσο και η αλήθεια. Λέει: «Τώρα είσαι ένα μηδενικό σκέτο. Εγώ είμαι καλύτερος

από σένα τώρα. Εγώ είμαι τρελός, εσύ δεν είσαι τίποτα» (A, IV) κι ακόμα: «Δεν έπρεπε να γεράσεις προτού

φρονιμέψεις» (Α, V).

Ο Γιαν Κοττ γράφει για τον Τρελό: «Παρατηρεί απ’ έξω και δεν είν’ ιδεολόγος. Απορρίπτει όλα τα

φαινόμενα: του νόμου, της δικαιοσύνης, της ηθικής τάξης. Βλέπει τη βία γυμνή, τη θηριωδία γυμνή και τη

λαγνεία γυμνή. Δεν έχει αυταπάτες και δεν ζητάει παρηγοριά στην ύπαρξη κάποιας φυσικής ή υπερφυσικής

τάξης όπου το κακό θα τιμωρηθεί και το καλό θα ανταμειφθεί. Ο Ληρ, που επιμένει να διαφυλάξει τη

φανταστική μεγαλειότητά του, του φαίνεται γελοίος. Κι ακόμα πιο γελοίος επειδή δεν μπορεί να δει πόσο

γελοίος είναι. Ωστόσο ο Τρελός δεν εγκαταλείπει τον γελοίο, ξεπεσμένο βασιλιά του∙ τον ακολουθεί στον

δρόμο που τον οδηγεί στην τρέλα. Ο Τρελός ξέρει πως η μόνη αληθινή τρέλα είναι να θεωρείς αυτόν τον

κόσμο λογικό» (Κοττ, 1970, σσ. 167-168).

Στο έργο εμφανίζονται τελικά τρεις τρελοί. Ο ένας είναι ο κατ’ όνομα Τρελός, ο δεύτερος είναι ο Ληρ

που σταδιακά θα φτάσει σε κατάσταση τρέλας, και ο τρίτος είναι ο τρελο-Τόμης Έδγαρ που υποκρίνεται τον

τρελό για να επιβιώσει. Η συνάντησή τους μέσα στην καλύβα αποτελεί κορυφαία στιγμή του έργου. Όταν ο

Τρελός αποσύρεται στην Γ΄ Πράξη, αφήνει πίσω του τον Ληρ που μιλάει και φέρεται πλέον σαν αυτόν, ενώ ο

τρίτος ψευτο-τρελός, Έδγαρ, ολοκληρώνει επίσης το ταξίδι του στο τέλος του έργου για να αναλάβει όντας

πιο σοφός τα ηνία της εξουσίας.

2.9 Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας

2.9.1 Γενικά στοιχεία

Το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας γράφτηκε στα 1594-1596, σύμφωνα με μια εκδοχή, με αφορμή ένα γάμο

ευγενών της Αυλής, ή, σύμφωνα με μια άλλη, κατά παραγγελία της Ελισάβετ Α΄ για τους εορτασμούς τους

Αγίου Ιωάννη του Κλύδωνα. Αντίθετα με άλλα έργα του Σαίξπηρ, για το Όνειρο δεν υπάρχει συγκεκριμένο

πρότυπο από το οποίο να επηρεάστηκε για τη συγγραφή του. Συνδύασε όμως διαφορετικές πηγές, όπως την

ελληνική μυθολογία π.χ. για τον Θησέα και την Ιππολύτη, τη λαϊκή αγγλική παράδοση, απ’ όπου δανείστηκε

τη μορφή του Πουκ, τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου, απ’ όπου δανείστηκε τη μορφή της Τιτάνια, το

μεσαιωνικό δράμα, απ’ όπου δανείστηκε τον Όμπερον. Το συγκέρασμα των παραπάνω στοιχείων

δημιούργησε ένα εντελώς πρωτότυπο αποτέλεσμα, ενδεικτικό της συγγραφικής ιδιοφυΐας του Σαίξπηρ.

Στο έργο παρακολουθούμε τη διαδικασία ενηλικίωσης τεσσάρων νέων που επιτυγχάνεται μέσω μιας

διαβατήριας τελετουργίας (rite de passage), σύμφωνα με τον όρο της πολιτισμικής ανθρωπολογίας. Τα στάδια

που ακολουθούνται στη διαβατήρια τελετουργία είναι τρία: 1. αποσύνδεση από το οικείο πλαίσιο της

καθημερινότητας, 2. μεταβατικό στάδιο ή στάδιο της μεταμόρφωσης, 3. ενσωμάτωση ή επανένταξη του

ατόμου στην κοινωνία.

Οι τέσσερις νέοι στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας ακολουθούν αντίστοιχα τα εξής τρία στάδια: 1.

φεύγουν από την πόλη και καταφεύγουν στο δάσος, 2. μεταμορφώνονται, αποποιούνται την ταυτότητά τους,

αντιστρέφουν τους ρόλους, ωριμάζουν, 3. διαμορφώνουν μια νέα ταυτότητα –προσωπική και κοινωνική–

ενηλικιώνονται. Με βάση αυτό το πλαίσιο, η δομή της κωμωδίας περιλαμβάνει ακόμα τη μετάβαση από τον

ένα τόπο στον άλλο, δηλ. από την πόλη στο δάσος, ως μέρος του περάσματος από την αρχική κατάσταση στη

μεταβατική, τη δημιουργία συναισθηματικής σύγχυσης, που επιτυγχάνεται με το παιχνίδι των ρόλων και

οδηγεί στη διαμόρφωση της νέας ταυτότητας, την τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω που στόχο έχει την

ενεργοποίηση της κριτικής σκέψης και την επίτευξη της αυτοσυνείδησης, και τέλος την ανανέωση των

κοινωνικών δομών και την κοινωνική επανένταξη που συμβαίνει με την τέλεση των γάμων, ως αποτέλεσμα

της συναισθηματικής σταθερότητας και της ωριμότητας των ηρώων.

2.9.2 Ανάλυση της πλοκής (τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση του Βασίλη Ρώτα)

Α΄ Πράξη: Στο παλάτι του Θησέα στην Αθήνα ο Θησέας και η Ιππολύτη ετοιμάζονται για τους γάμους τους.

Εμφανίζεται ο Αιγέας που κατηγορεί την κόρη του Ερμία για ανυπακοή, καθώς δεν θέλει να παντρευτεί τον

Δημήτρη, που είναι η επιλογή του πατέρα της, αλλά τον Λύσανδρο που επίσης την αγαπά. Ο Θησέας

επικαλείται την πατρική βούληση και τον νόμο της Αθήνας και προτρέπει την Ερμία να αλλάξει γνώμη.

Αποχωρούν όλοι κι αφήνουν μόνους την Ερμία με τον Λύσανδρο που αποφασίζουν να το σκάσουν για να

παντρευτούν κρυφά, μακριά από τους νόμους που τους επιβάλλουν. Έρχεται η Ελένη που μιλάει για τον

μάταιο έρωτά της για τον Δημήτρη. Η Ερμία της αποκαλύπτει το σχέδιο φυγής της με τον Λύσανδρο. Μόλις

μένει μόνη η Ελένη σπεύδει να ενημερώσει τον Δημήτρη (Α, Ι). Στο σπίτι του Κυδώνη ο θίασος των τεχνιτών

μοιράζει τους ρόλους του νέου έργου που θα ανεβάσει με τίτλο: Η τραγικότατη κωμωδία κι ο σκληρότατος

θάνατος του Πύρραμου και της Θίσβης. Οι τεχνίτες κανονίζουν να συναντηθούν το βράδυ στο δάσος για να

κάνουν πρόβα (Α, ΙΙ).

Σημειώσεις: Στην Α΄ Πράξη ξεκινούν οι δύο παράλληλες πλοκές του έργου: αφενός η ιστορία των τεσσάρων

νέων που μας συστήνονται, δηλώνοντας τις προθέσεις και τα σχέδιά τους, και, αφετέρου, η ιστορία των

τεχνιτών που προετοιμάζονται για την παράστασή τους. Περιγράφεται με αυτόν τον τρόπο το αρχικό στάδιο

της διαβατήριας τελετουργίας που αποτελεί την αφετηρία για την εξέλιξη της δράσης. Ο Θησέας εκπροσωπεί

την πολιτική εξουσία και ο Αιγέας την πατρική και αμφότεροι επιβάλλουν τους δικούς τους νόμους, ενάντια

στις επιθυμίες των νέων. Η αντίδρασή τους θα πυροδοτήσει τις εξελίξεις και τη μετάβαση στο δεύτερο στάδιο

που εκτυλίσσεται στην Β΄ Πράξη.

Β΄ Πράξη: Ο Πουκ συνομιλεί με ένα δαιμόνιο και μας δηλώνει την ταυτότητά του. Ο Όμπερον λογοφέρνει με

την Τιτάνια γιατί εκείνη δεν του δίνει για συνοδεία του ένα αγόρι. Καλεί τον Πουκ και του αναθέτει να βρει

τον μαγικό ανθό που αν ο χυμός του στάξει σε κοιμισμένα βλέφαρα, κάνει αυτόν που θα μαγευτεί να

αγαπήσει όποιον πρωτοαντικρίσει ανοίγοντάς τα. Ο Όμπερον παρακολουθεί κρυμμένος την Ελένη και τον

Δημήτρη που έχουν φτάσει στο δάσος. Ο Δημήτρης ψάχνει την Ερμία και η Ελένη κυνηγάει τον Δημήτρη

που την αποφεύγει. Ο Όμπερον, θέλοντας να βοηθήσει την Ελένη, δίνει οδηγίες στον Πουκ να στάξει το

μαγικό φίλτρο στον ακατάδεκτο νέο με τα αθηναϊκά ρούχα (Β, Ι). Σε άλλο μέρος του δάσους η Τιτάνια πέφτει

για ύπνο και ο Όμπερον για να την εκδικηθεί, στάζει λίγο μαγικό χυμό στα βλέφαρά της. Εμφανίζονται η

Ερμία με τον Λύσανδρο που κουρασμένοι πέφτουν κι αυτοί να κοιμηθούν. Ο Πουκ, νομίζοντας ότι βρήκε τον

ακατάδεκτο νέο με τα αθηναϊκά ρούχα, στάζει λίγο φίλτρο στα βλέφαρά του. Έρχεται στο ίδιο σημείο ο

Δημήτρης που συνεχίζει να τρέχει και φεύγει χωρίς να δει την Ερμία. Η Ελένη τρέχει πίσω του, αλλά βρίσκει

τον Λύσανδρο που, μόλις ξυπνάει μαγεμένος, την ερωτεύεται. Η Ελένη νομίζει ότι την χλευάζει. Η Ερμία

ξυπνάει από κακό όνειρο, αναζητά τον Λύσανδρο και αντιλαμβάνεται ότι την έχει εγκαταλείψει (Β, ΙΙ).

Σημειώσεις: Η Β΄ Πράξη μας εισάγει στον ονειρικό κόσμο του δάσους και ταυτόχρονα στο δεύτερο στάδιο

της διαβατήριας τελετουργίας. Οι αντιθέσεις με την κοινωνία της πόλης είναι έντονες. Στην πόλη τα βασικά

πρόσωπα είναι οι άρχοντες και κυρίαρχοι είναι οι νόμοι και η τάξη, στο δάσος πρωταγωνιστές είναι τα

δαιμόνια και τα ξωτικά, ενώ κυρίαρχη είναι η αταξία και η ανατροπή που φέρνει η μαγεία. Οι τέσσερις νέοι,

προερχόμενοι από το αυστηρό πλαίσιο της πόλης, εισέρχονται στο δάσος ανέτοιμοι για τις πρωτόγνωρες

καταστάσεις που θα βιώσουν. Οι νέες εμπειρίες θα τους μεταμορφώσουν και θα τους ωριμάσουν

συναισθηματικά. Ο Πουκ κάνει λάθος όταν συναντά τον Λύσανδρο και την Ερμία, γιατί παρεξηγεί τις

προθέσεις των δύο νέων που φέρουν ακόμα τις αξίες της πόλης. Οι αρχές με τις οποίες έχουν γαλουχηθεί

ορίζουν να κοιμηθούν μακριά ο ένας από τον άλλο. Λέει η Ερμία: «Μα, φίλε μου, για χάρη της ευγένειας και

της αγάπης πέσε μακρύτερα. Έτσι θέλει η κοινωνία, που έχει σεμνότητα, τον τίμιο νέο μακριά, δηλαδή χώρια

από την κόρη». Όμως οι νόμοι της πόλης δεν ισχύουν στο δάσος και ο Πουκ δεν είναι σε θέση να τις

αντιληφθεί, κάνοντας το μοιραίο λάθος. Μόλις ξυπνάει ο Λύσανδρος η αντιστροφή των ρόλων έχει ξεκινήσει,

παρασύροντας σαν ντόμινο τις σταθερές στη σχέση των δύο ζευγαριών.

Γ΄ Πράξη: Οι τεχνίτες (Στημόνης, Κυδώνης, Ροκάνης, Φυσούνης, Καζάνης, Βελόνης) κάνουν πρόβα για την

παράσταση. Ο Πουκ που παρακολουθεί, μεταμορφώνει τον Στημόνη, βάζοντάς του γαϊδουροκεφαλή, κυνηγά

τους υπόλοιπους που φεύγουν τρομαγμένοι. Η Τιτάνια ξυπνάει και μαγεμένη ερωτεύεται τον Στημόνη που

είναι ο πρώτος που αντικρίζει. Έρχονται τα δαιμόνια που είναι ακόλουθοι της Τιτάνιας και παραλαμβάνουν

τον Στημόνη (Γ, Ι). Ο Πουκ ενημερώνει τον Όμπερον για τα κατορθώματά του με την Τιτάνια και τον νέο που

μάγεψε. Παρακολουθούν και οι δύο κρυμμένοι την Ερμία που κατηγορεί τον Δημήτρη για την εξαφάνιση του

Λύσανδρου. Ο Δημήτρης κουρασμένος αποκοιμιέται. Ο Όμπερον αντιλαμβάνεται ότι ο Πουκ έσταξε το

φίλτρο σε λάθος νέο. Για να διορθώσει το λάθος ρίχνει το φίλτρο στα βλέφαρα του Δημήτρη. Έρχεται ο

Λύσανδρος που κυνηγάει την Ελένη, αλλά τότε ξυπνάει ο Δημήτρης και μαγεμένος αντικρίζει την Ελένη και

την ερωτεύεται κι αυτός. Η Ελένη θυμώνει και με τους δύο γιατί νομίζει ότι την εμπαίζουν. Φτάνει η Ερμία

που γίνεται μέρος της παρεξήγησης και λογοφέρνει με την Ελένη. Αποχωρούν και οι τέσσερις οργισμένοι. Ο

Όμπερον δίνει εντολή στον Πουκ να λύσει τα μάγια και φεύγει για να συναντήσει την Τιτάνια. Ο Πουκ

εκτελεί την εντολή αφού πρώτα περιπαίζει τους νέους που αποκοιμούνται για να πάρουν το αντίδοτο του

φίλτρου (Γ, ΙΙ).

Σημειώσεις: Ο Πουκ είναι ο διάβολος της λαϊκής παράδοσης. Μπορεί να μιμείται φωνές, να γίνεται

φτερωτός, καθώς λέει ο ίδιος: «Πάω, πως πάω, δες πως πετάω γοργά, ουδέ η σαΐτα απ’ το δοξάρι έτσι πετά»,

να εξαφανίζεται και να αλλάζει θέσεις διαρκώς, προκαλώντας τον Δημήτρη που τον απειλεί: «Αν κοτάς,

αντίκρισέ με. Τι καλά το βλέπω, φεύγεις από μπροστά μου κι όλο θέση αλλάζεις. Στάσου, αν σου βαστάει, να

δεις τα μούτρα μου∙ που τρέχεις;» και κάθε φορά που εμφανίζεται αλλάζει τα δεδομένα και δίνει νέα τροπή

στην εξέλιξη της δράσης. Οι τέσσερις νέοι αλλάζουν συνεχώς ρόλους, αναπροσαρμόζοντας τις μεταξύ τους

σχέσεις και τις συναισθηματικές τους καταστάσεις. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αποκτούν βιώματα και

εξελίσσονται για να κατασταλάξουν τελικά και να αποκτήσουν σταθερότητα, μεταβαίνοντας στο τρίτο και

τελικό στάδιο της διαβατήριας τελετουργίας. Οι εναλλαγές συμβαίνουν μέσω της επίδρασης του φίλτρου,

ενόσω οι νέοι κοιμούνται. Η διαδικασία του ύπνου λειτουργεί ως πέρασμα από τη μία κατάσταση στην άλλη

και οι νέοι κάθε φορά που ξυπνούν ζουν ένα διαφορετικό όνειρο. Εντείνεται με αυτόν τον τρόπο η ονειρική

διάσταση που δημιουργεί εκ των προτέρων το δάσος με τα φαντασιακά στοιχεία. Όλα αυτά όμως τελειώνουν

με τη χαραυγή της επόμενης μέρας, καθώς το φως διαλύει το σκοτάδι, τον ύπνο, τα όνειρα και επαναφέρει

την ομαλότητα.

Δ΄ Πράξη: Η Τιτάνια ερωτοτροπεί με τον Στημόνη που έχει ακόμη τη γαϊδουροκεφαλή. Τα δαιμόνια τον

υπηρετούν. Ο Όμπερον, που της έχει πάρει πλέον το αγόρι που ήθελε, λύνει τα μάγια και εκείνη

συνειδητοποιεί την απάτη. Ο Πουκ λύνει τα μάγια του Στημόνη και ολοκληρώνεται ο κύκλος της μαγείας και

της ονειροφαντασίας για θνητούς και μη. Με την αυγή της νέας μέρας τα πνεύματα αναχωρούν. Εμφανίζεται

το βασιλικό ζευγάρι, Θησέας-Ιππολύτη, με τον Αιγέα και την ακολουθία τους. Βρίσκουν τους νέους να

κοιμούνται στο δάσος και τους ξυπνούν. Εκείνοι δίνουν εξηγήσεις για όσα θυμούνται ότι συνέβησαν και

καταλήγουν λέγοντας ότι ο Λύσανδρος θέλει την Ερμία κι ο Δημήτρης την Ελένη. Ο Θησέας δίνει άδεια στα

ζευγάρια να τελέσουν τους γάμους τους στο ναό. Ξυπνάει ο Στημόνης που επίσης νομίζει ότι έζησε ένα

όνειρο και επανέρχεται στην πρόβα του ρόλου του σαν να μην συνέβη τίποτα (Δ, Ι). Οι τεχνίτες είναι

μαζεμένοι στο σπίτι του Κυδώνη και περιμένουν τον Στημόνη που πάει να τους συναντήσει. Εκείνος τους

ανακοινώνει ότι η παράσταση θα γίνει κανονικά και τους καλεί να πάνε στο παλάτι για να εμφανιστούν

μπροστά στο βασιλικό ζεύγος (Δ, ΙΙ).

Σημειώσεις: Η ερωτική σκηνή της Τιτάνιας με τον Στημόνη που έχει μορφή γαϊδάρου είναι από τις πιο

κωμικές του έργου. Μετά τους θνητούς είναι η σειρά των πνευμάτων να λύσουν τα μάγια τους κι έτσι η

Τιτάνια επανέρχεται και πάλι μέσα από τη διαδικασία του ύπνου. Η διαφορά των δύο κόσμων, της Πόλης και

του Δάσους, εκφράζεται επιπλέον μέσα από την αντίθεση Φωτός και Σκότους. Το φως της νέας μέρας διώχνει

το σκοτάδι της νύχτας και μαζί του τον κόσμο των πνευμάτων: «Πουκ: Άκου, αφέντη, ο κορυδαλλός λάλησε,

άκου, ο πρωινός!», Όμπερον: «Ε, Τιτάνια μου, έλα, εμπρός, σιωπηλά από δω ας τραβάμε με τους ίσκιους της

νυχτός. Μεις γοργότερα πετάμε κι απ’ του φεγγαριού το φως», Τιτάνια: «Έλα και πετώντας πε μου, πως

εστάθη αυτό το θάμα να ’μαι απόψε εδώ, καλέ μου, με θνητούς στη γης αντάμα». Οι τέσσερις νέοι

επανέρχονται στον κόσμο της πόλης, έχοντας μια αμυδρή θύμηση της νύχτας που πέρασε, όντας όμως ώριμοι

και κατασταλαγμένοι μετά τη βιωματική εμπειρία που είχαν. Έχουν περάσει πλέον στο τελικό στάδιο της

διαβατήριας τελετουργίας. Ως ώριμοι ενήλικες επανεντάσσονται στην κοινωνία της πόλης, μέσω της τέλεσης

των γάμων, και συμβάλλουν στην αναβάθμισή της, αλλάζοντας τους παρωχημένους νόμους. Ο Θησέας ως

ανώτατος άρχων αποφασίζει να αψηφήσει την επιθυμία του Αιγέα, δηλ. του πατέρα που αποφασίζει για τις

επιλογές της κόρης του, και να επιτρέψει τους γάμους των ζευγαριών. Αντίθετα με τους ευγενείς νέους, ο

Στημόνης επανέρχεται στην πρότερη κατάσταση, χωρίς να έχει εξελιχθεί συναισθηματικά, καθώς δεν είχε

αντίστοιχα βιώματα, ενόσω βρισκόταν στο δάσος. Μόνο η αίσθηση του ονείρου του έμεινε που επιθυμεί να

το κάνει μπαλάντα για την παράσταση: «Θα λέγεται τ’ όνειρο του Στημόνη, γιατί δεν είχε ούτε υφάδι ούτε

στημόνι». Παραμένει κωμική μορφή, όπως και πριν (βλ. Παράρτημα).

Ε΄ Πράξη: Στην αίθουσα του παλατιού το βασιλικό ζεύγος σχολιάζει τα όσα συνέβησαν και ετοιμάζεται να

παρακολουθήσει τις εκδηλώσεις για τη γιορτή του Κλύδωνα. Ο Φιλόστρατος τους ενημερώνει για το

πρόγραμμα. Ο Θησέας επιλέγει να παρακολουθήσει την παράσταση των τεχνιτών. Ακολουθεί η παράσταση

του έργου που έχει θέμα την ερωτική ιστορία του Πύραμου και της Θίσβης. Παράλληλα παρεμβάλλονται τα

σχόλια των αρχόντων και των νέων. Με το τέλος της γιορτής έχει φτάσει η νύχτα και τα πνεύματα

επανέρχονται για να στήσουν χορό. Το έργο κλείνει ο Πουκ που απευθύνεται στο κοινό της παράστασης (Ε,

Ι).

Σημειώσεις: Ο Θησέας επεξηγεί το Όνειρο, ανάγοντας την κατάσταση του ερωτευμένου στην αντίστοιχη της

τρέλας. Λέει ότι: «Μόνον οι ερωτοχτυπημένοι κι οι τρελοί, που βράζει το μυαλό τους, έχουν τέτοια ονείρατα

και βλέπουν ίσκιους που δεν νιώθει η λογική». Το σχόλιο παραπέμπει στην παράδοση του τρελού που

επανέρχεται στα έργα του Σαίξπηρ. Όπως ο τρελός λειτουργεί σε άλλη διάσταση από την πραγματικότητα

των ηρώων, την οποία παρακολουθεί και σχολιάζει από απόσταση, οι ερωτευμένοι συνδέονται επίσης με το

υπερφυσικό, έχουν διαφορετική αντίληψη των πραγμάτων. Στη σκηνή επανέρχεται το μοτίβο του θεάτρου εν

θεάτρω. Η παράσταση που ανεβάζουν οι απαίδευτοι τεχνίτες θεματικά ασχολείται με τον έρωτα, δηλαδή το

κεντρικό θέμα της κωμωδίας. Είναι μία παρωδία των καταστάσεων που έζησαν οι τέσσερις νέοι την οποία

τώρα μπορούν να παρακολουθήσουν ως θεατές, με κριτική σκέψη και συνείδηση. Ταυτόχρονα είναι μια

παρωδία του θεάτρου στην περίοδο του Μεσαίωνα, όταν ο θεατής γινόταν άκριτα δέκτης στείρας

ηθικοθρησκευτικής διδασκαλίας. Γίνεται σύγκριση με το θέατρο της Αναγέννησης, στόχος του οποίου είναι

να συμβάλλει στη διαμόρφωση της ελεύθερης σκέψης του κοινού. Το έργο κλείνει ο Πουκ, απευθυνόμενος

στο κοινό της παράστασης του έργου μέσα στο έργο, στο κοινό της εποχής του Σαίξπηρ, και τελικά στο κοινό

του θεάτρου, διαχρονικά, με έναν από τους διασημότερους μονόλογους της παγκόσμιας δραματουργίας (βλ.

Παράρτημα).

2.9.3 Μοτίβα και συμβολισμοί στο έργο

Ερωτικό μπέρδεμα: Το μοτίβο του ερωτικού μπερδέματος είναι

πολυδιάστατο και κεντρικό στη δομή του Ονείρου. Αρχικά, οι

αυταρχικοί νόμοι της πόλης προκαλούν διασάλευση της

κοινωνικής ισορροπίας και εξαναγκάζουν τους νέους να

καταφύγουν στο δάσος. Σε όλη τη διάρκεια της παραμονής τους

εκεί, οι νέοι βιώνουν βαθιά συναισθηματική σύγχυση που

προέρχεται τόσο από τη συνεχή εναλλαγή της ερωτικής

διάθεσης όσο και από τη συγκρουσιακή σχέση που αυτή

πυροδοτεί. Η ίδια κατάσταση μεταφέρεται και στον κόσμο των

ξωτικών, με πρωταγωνίστρια την Τιτάνια που αντίστοιχα

«μπερδεύεται ερωτικά» με τον μεταμορφωμένο Στημόνη, 2.12 William Blake: Όμπερον, Τιτάνια, Πουκ

και Νεράιδες (περ.1786) [Πηγή: Wikipedia]

προκαλώντας επίσης διασάλευση της τάξης στον κόσμο του δάσους. Τη λύση στην ακραία ανισορροπία που

διέπει τις σχέσεις θνητών και πνευμάτων φέρνει η τελική συμμετρία, με τον χωρισμό των νέων σε ζεύγη και

την επαναφορά της τάξης στον κόσμο των πνευμάτων.

Μαγεία και όνειρο: Η μαγεία αποτελεί εργαλείο ανατροπής και εξέλιξης της δράσης. Προκαλεί τις

εναλλαγές των καταστάσεων, αλλά δίνει επίσης την τελική λύση. Επηρεάζει εξίσου τους δύο κόσμους των

θνητών και των πνευμάτων. Συνδέεται άμεσα με το κεντρικό θέμα του έρωτα, καθώς το μαγικό φίλτρο επιδρά

στην ερωτική διάθεση των προσώπων και συμβολίζει την υπερφυσική δύναμη της αγάπης που μεταφέρει

αυτόν που τη βιώνει σε άλλη διάσταση. Το όνειρο δηλώνει επίσης μια υπερφυσική κατάσταση που συνδέεται

με το υποσυνείδητο των προσώπων. Ο Σαίξπηρ διερευνά τη διαδικασία του ονείρου που αποτυπώνει ως

αλλοίωση της πραγματικότητας. Ο νέοι συνέρχονται και δεν είναι σε θέση να εξηγήσουν τι συνέβη ή να

ανακαλέσουν στη θύμησή τους τα γεγονότα. Το όνειρο αντιπαρατίθεται με τον συναισθηματικό κόσμο και το

βιωματικό γεγονός που είναι δύσκολο να εξηγηθεί, παρ’ όλα αυτά αφήνει το σημάδι του. Στο κλείσιμο του

έργου ο Πουκ απευθυνόμενος στο κοινό, το καλεί να παρομοιάσει τη θεατρική παράσταση του έργου με

όνειρο, συνδέοντας την ψευδαίσθηση του ονείρου με αυτήν του θεάτρου.

Αντιθέσεις: Το Όνειρο είναι ένα σύνολο αντιθέσεων, μεγαλύτερων ή μικρότερων, που διέπουν όλη

τη δομή του έργου. Τις συναντάμε σε διαφορετικά επίπεδα με πρωταρχικό αυτό των δύο κόσμων, Πόλης-

Δάσους. Αναφορικά με αυτό το δίπολο, παρατηρείται μία σειρά από αντιθετικά στοιχεία, που έχουν να

κάνουν με: 1. το φως της μέρας που φωτίζει την Πόλη και το σκοτάδι της νύχτας που σκεπάζει το Δάσος, 2.

την τάξη του νόμου και τις προκαθορισμένες αξίες που ακολουθούνται στην Πόλη και την πλήρη αταξία που

επικρατεί στο Δάσος, 3. τους κατοίκους της Πόλης (πριγκιπικό ζεύγος, νέοι, τεχνίτες) και τους κατοίκους του

Δάσους (νεράιδες, ξωτικά, δαιμόνια). Αντιθέσεις παρατηρούνται ακόμα και σε ζητήματα μικρότερης

σημασίας, όπως: α. το παρουσιαστικό των προσώπων, η Τιτάνια είναι νεράιδα, ενώ ο Στημόνης τέρας, η

Ελένη ψηλή και η Ερμία κοντή, β. τον χαρακτήρα τους, οι τεχνίτες είναι κωμικοί και εύθυμοι ενώ οι νέοι

σοβαροί και νευρικοί, γ. τα χαρακτηριστικά τους, τα ξωτικά είναι αέρινα και χρησιμοποιούν μαγεία ενώ οι

τεχνίτες είναι γήινοι και αδέξιοι. Τέλος, σημαντική είναι η αντίθεση στο γλωσσικό επίπεδο, καθώς τα

πνεύματα εκφράζονται με μεγαλύτερη ποιητικότητα και λυρισμό από τους θνητούς, που χρησιμοποιούν

περισσότερο λόγια γλώσσα.

2.10 Ριχάρδος Γ΄

2.10.1 Γενικά στοιχεία

Ο Ριχάρδος Γ΄ γράφτηκε στα 1593 και ανήκει μαζί με το τρίτομο έργο Ερρίκος VΙ στην πρώτη ιστορική

τετραλογία του Σαίξπηρ. Αντλεί το θέμα του από την αγγλική ιστορία και εστιάζει στην προσωπικότητα του

Δούκα του Γλόστερ, Ριχάρδου Γ΄. Θεματικά αναφέρεται στο τέλος της εμφύλιας διαμάχης ανάμεσα στους

Οίκους των Γιορκ και των Λάνκαστερ για τη διαδοχή του αγγλικού θρόνου (1455-1487), την άνοδο και την

πτώση του Ριχάρδου Γ΄, τελευταίου βασιλιά της Αγγλίας από τον Οίκο των Γιορκ, και την ήττα του από τον

Κόμη του Ρίτσμοντ, Ερρίκο Ζ΄, πρώτο βασιλιά της δυναστείας των Τυδώρ.

Η συγγραφή δραμάτων του είδους εντάσσεται στο ρεύμα εθνικής ιστοριογραφίας που αναπτύσσεται

τον 16ο αιώνα στην Αγγλία και ενισχύεται μετά τη νίκη του αγγλικού στόλου επί της Ισπανικής Αρμάδας το

1588. Το γεγονός αυτό αποτέλεσε τομή για την εθνική ιστορία της Αγγλίας, καθώς υπήρξε καταλυτικό για

την μεταστροφή της χώρας σε ανερχόμενη παγκόσμια δύναμη. Είχε ως αποτέλεσμα την άνθηση της εθνικής

οικονομίας, την ενίσχυση του εθνικού φρονήματος των Άγγλων και την ανάπτυξη του αγγλικού θεάτρου.

Αντίστοιχα, το Ιστορικό Δράμα, ως είδος, συνδέθηκε με τη σταδιακή διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης

των Άγγλων και στόχευε στο να καλλιεργήσει έτι περαιτέρω το αίσθημα εθνικής ταυτότητας του θεατή.

Λογοτεχνικό πρότυπο του έργου αποτέλεσε ένα πρωτόλειο που γράφτηκε λίγα χρόνια πριν από τον

Τζωρτζ Πηλ με τίτλο: Η πραγματική τραγωδία του Ριχάρδου Γ΄ (περ. 1591), το οποίο επεξεργάστηκε

δραματουργικά ο Σαίξπηρ. Άλλες πηγές του έργου υπήρξαν τα Χρονικά του Έντουαρντ Χέηλ, ενώ επίδραση

άσκησαν και οι ιδέες του Νικολό Μακιαβέλλι (Niccolò Machiavelli), όπως εκφράζονται στο κορυφαίο έργο

του Ο Ηγεμόνας (εκδ. 1532). Κατά συνέπεια, το περιεχόμενο του δράματος είναι σε μεγάλο βαθμό

αποτέλεσμα της άποψης που είχε διαμορφωθεί για τα γεγονότα τη δεδομένη χρονική περίοδο και δεν

βασίζεται στα πραγματικά ιστορικά γεγονότα.

2.10.2 Ανάλυση της πλοκής (τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση των Βασίλη Ρώτα-

Βούλας Δαμιανάκου)

Α΄ Πράξη: Ο Γλόστερ μονολογεί, περιγράφοντας τον εαυτό του και δηλώνοντας τα σχέδιά του για τη

συνέχεια (βλ. Παράρτημα). Έρχεται ο αδερφός του Κλάρενς, που οδηγείται στον Πύργο με τη συνοδεία του

Μπράκενμπερρυ. Ο Βασιλιάς Εδουάρδος έχει διατάξει τη φυλάκισή του, αλλά ο ίδιος δεν γνωρίζει τους

λόγους. Ο Γλόστερ δηλώνει την υποστήριξή του, αλλά μόλις αποχωρεί αποκαλύπτει ότι αυτός βρίσκεται πίσω

από τη συνωμοσία και ότι σκοπεύει να τον βγάλει από τη μέση. Εμφανίζεται ο Χάστιγξ που τον ενημερώνει

για την κακή υγεία του Βασιλιά. Ο Γλόστερ μένει μόνος και αποκαλύπτει τα επόμενα σχέδιά του για τη

Λαίδη Άννα (Α, Ι). Η Λαίδη Άννα μοιρολογάει τον πεθαμένο πατέρα της Βασιλιά Ερρίκο Στ΄ και καταριέται

τον υπαίτιο για τον θάνατό του, δηλ. τον Γλόστερ, που δεν ονοματίζει όμως. Έρχεται ο Γλόστερ και

ακολουθεί η σκηνή ανάμεσα σε εκείνον και την Άννα, κατά την οποία εκείνη του επιτίθεται, κατηγορώντας

τον για τα εγκλήματά του, ενώ εκείνος προσπαθεί να την προσεγγίσει υποκρινόμενος τον ερωτευμένο. Τελικά

την πείθει για τις προθέσεις του. Μόνος του ο Γλόστερ περιαυτολογεί για το κατόρθωμά του να κερδίσει την

εμπιστοσύνη της Λαίδης Άννας και αποκαλύπτει τις πραγματικές του προθέσεις (Α, ΙΙ). Η Βασίλισσα

Ελισάβετ συνομιλεί με τους Λόρδους Στάνλεϋ, Ρίβερς και Γκρέυ, και τον Δούκα Μπάκιγχαμ σχετικά με την

υγεία του Βασιλιά. Περιγράφονται οι σχέσεις της με πρόσωπα της Αυλής και οι πιθανές συνέπειες από τον

θάνατο του Βασιλιά. Έρχεται ο Γλόστερ που διαμαρτύρεται για τις κατηγορίες που του προσάπτουν, ενώ

παράλληλα ρίχνει το φταίξιμο των δικών του εγκλημάτων στην Ελισάβετ. Εμφανίζεται η Βασίλισσα

Μαργαρίτα που παρακολουθεί σιωπηλή αρχικά, αλλά στη συνέχεια ξεσπάει την οργή της κατά του Γλόστερ

που της αντεπιτίθεται. Παίρνει με το μέρος του τους παρευρισκόμενους ενάντια στη Μαργαρίτα που του

απευθύνει κατάρες. Αποχωρούν όλοι και μένει μόνος ο Γλόστερ που αποκαλύπτει και πάλι τις προθέσεις του,

ενώ δίνει επιπλέον εντολή θανάτωσης του Κλάρενς (Α, ΙΙΙ). Στον Πύργο ο Κλάρενς διηγείται στον

Μπράκενμπερρυ το όνειρο που είδε ότι δήθεν πνιγόταν. Στη συνέχεια αποκοιμιέται. Έρχονται οι φονιάδες και

κοινοποιούν στον Μπράκενμπερρυ την εντολή του Γλόστερ. Εκείνος πάει να ενημερώσει τον Βασιλιά. Οι

φονιάδες διστάζουν αρχικά να εκτελέσουν την εντολή. Ο Κλάρενς ξυπνάει, καταλαβαίνει τις προθέσεις τους

και τους παρακαλεί να τον λυπηθούν. Εκείνοι του αποκαλύπτουν τον εντολέα τους και τον σκοτώνουν (Α,

IV).

Σημειώσεις: Από την πρώτη σκηνή του έργου ο Γλόστερ αυτοπροσδιορίζεται, περιγράφοντας το

παρουσιαστικό του, τον χαρακτήρα του και τις προθέσεις του. Λέει: «[…] εγώ ο κολοβωμένος από αυτήν την

ωραία χάρη, που με γέλασε στα μέτρα η υποκρίτρα η φύση, παραμορφωμένος, μισερός, […], είμ’

αποφασισμένος να γίνω αχρείος […] Δίχτυα έχω στήσει, μηχανές σατανικές […]». Το μεγαλύτερο όμως

«προσόν» του Γλόστερ είναι η ικανότητά του να υποκρίνεται. Στη σκηνή I υποκρίνεται τον καλό βοηθό που

θέλει να υποστηρίξει τον αδερφό του, στη σκηνή II υποκρίνεται τον ερωτευμένο για να κατακτήσει τη Λαίδη

Άννα προκειμένου να βρεθεί πιο κοντά στο θρόνο, στη σκηνή ΙΙΙ υποκρίνεται τον αδικημένο από τις εις

βάρος του συκοφαντίες, στρέφοντας τις κατηγορίες στο πρόσωπο της Μαργαρίτας. Στόχος του είναι η

κατάκτηση της εξουσίας με κάθε μέσο και κινείται με μεθοδικές κινήσεις προς την εκπλήρωσή του. Είναι

ταυτόχρονα καλός υποκριτής και καλός σκηνοθέτης σ’ ένα θέατρο που έχει στήσει ο ίδιος, αναγκάζοντας και

τους άλλους να συμμετέχουν. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος με τον οποίο μεταχειρίζεται τα άλλα

δραματικά πρόσωπα, βρίσκοντας προσχήματα για να τους ρίξει το φταίξιμο των δικών του εγκλημάτων. Λέει

στην Άννα: «Η ομορφιά σου ήταν ο αίτιος για την εχτέλεση∙ η ομορφιά σου, που με πίεζε στον ύπνο μου να

αναλάβω να σκοτώσω όλον τον κόσμο, για να φτάσω να ζήσω μια ώρα στη γλυκιά αγκαλιά σου». Το ίδιο θα

κάνει στην επόμενη πράξη με την απόφαση εκτέλεσης του Κλάρενς που θα χρεώσει στον Εδουάρδο. Άλλη

προσφιλής του μέθοδος είναι η συκοφάντηση αθώων, ακόμα και νεκρών. Στους μονολόγους του όμως ο

Γλόστερ βγάζει τη μάσκα και αποκαλύπτει τα πραγματικά του σχέδια. Ομολογεί: «Εγώ το κάνω τ’ άδικο κι

εγώ φωνάζω πρώτος. Ό,τι κρυφά εγκλήματα βάζω σ’ ενέργεια τα φορτώνω βαρύ φορτίο στους άλλους».

Β΄ Πράξη: Στο δωμάτιό του ο άρρωστος Βασιλιάς Εδουάρδος ορκίζει όλους τους παρευρισκόμενους να

κάνουν ειρήνη μεταξύ τους. Έρχεται ο Γλόστερ που υποκρίνεται τον μετανιωμένο, αλλά στη συνέχεια

ενημερώνει για τον θάνατο του Κλάρενς που αποδίδει σε εντολή του Εδουάρδου. Ο Εδουάρδος μοιρολογάει

για τον θάνατο του Κλάρενς. Ο Γλόστερ κατηγορεί και πάλι τους συγγενείς της βασίλισσας (Β, Ι). Η

Δούκισσα του Γιορκ παρηγορεί τα εγγόνια της για τον θάνατο του πατέρα τους. Έρχεται η Ελισάβετ που

ενημερώνει τη Δούκισσα για τον θάνατο του Εδουάρδου. Η Ελισάβετ μοιρολογάει για τον Εδουάρδο, η

Δούκισσα για τους δύο γιους που έχασε, Εδουάρδο και Κλάρενς, και τα παιδιά για τον πατέρα τους Κλάρενς.

Έρχεται ο Γλόστερ που συμμετέχει στο πένθος. Αποφασίζεται να πάει αποστολή στο Λάντλοου για να φέρει

τον Πρίγκιπα στο Λονδίνο, ώστε να ενθρονιστεί. Ο Γλόστερ συνωμοτεί με τον Μπάκιγχαμ ενάντια στον

Πρίγκιπα (Β, ΙΙ). Ακολουθεί μικρή σκηνή στο δρόμο όπου οι πολίτες σχολιάζουν τις πρόσφατες εξελίξεις (Β,

ΙΙΙ). Στο παλάτι η Δούκισσα μαθαίνει νέα για το ταξίδι του Πρίγκιπα και συνομιλεί με την Ελισάβετ και τα

εγγόνια της. Ένας μαντατοφόρος τους ενημερώνει ότι φυλακίστηκαν οι Ρίβερς και Γκρέυ κατ’ εντολή του

Γλόστερ. Η Ελισάβετ αντιλαμβάνεται τον κίνδυνο και φεύγει με το παιδί της προς αναζήτηση ασύλου (Β,

IV).

Σημειώσεις: Ο Εδουάρδος ενσαρκώνει τον ιδανικό Βασιλιά, που επιδιώκει την ειρήνη και τη συμφιλίωση

του λαού του, έχοντας ως βασικό του στόχο την ενότητα του έθνους. Είναι το εντελώς αντίθετο από τον

Ριχάρδο που φροντίζει να σπέρνει τη διχόνοια στοχεύοντας στο ίδιον συμφέρον. Ο Ριχάρδος εξακολουθεί την

ανοδική πορεία του προς το στέμμα χρησιμοποιώντας άνομα μέσα.

Γ΄ Πράξη: Ο Πρίγκιπας φτάνει στο Λονδίνο με τη συνοδεία των Γλόστερ και Μπάκιγχαμ. Αναζητά τη

μητέρα και τον αδερφό του που δεν εμφανίζονται γιατί έχουν αιτηθεί άσυλο. Ο Καρδινάλιος Μπάουτσερ και

ο Χάστιγξ πηγαίνουν να φέρουν τον Γιορκ στον Πρίγκιπα αδερφό του. Ο Γλόστερ πείθει τα δύο παιδιά να

οδηγηθούν στον Πύργο για την τελετή ενθρόνισης. Τα παιδιά αποχωρούν και μένουν μόνοι οι Γλόστερ,

Μπάκιγχαμ και Κέιτσμπυ για να συνωμοτήσουν (Γ, Ι). Ο Στάνλεϋ στέλνει αγγελιαφόρο στον Χάστιγξ να του

μεταφέρει το άσχημο όνειρο που είχε και τις ανησυχίες του για τα χωριστά συμβούλια που πρόκειται να

πραγματοποιηθούν. Έρχεται ο Κέιτσμπυ που βολιδοσκοπεί τον Χάστιγξ για τις προθέσεις του για να λάβει

την απάντηση ότι δεν πρόκειται να συναινέσει σε προδοσία κατά των διαδόχων. Οι Στάνλεϋ και Χάστιγξ

αναχωρούν για τον Πύργο (Γ, ΙΙ). Ο Ράτκλιφ οδηγεί στη θανάτωση τον Ρίβερς, τον Γκρέυ και τον Βόαν (Γ,

ΙΙΙ). Γίνεται συμβούλιο για να αποφασιστεί η μέρα της τελετής ενθρόνισης. Ο Γλόστερ βρίσκει μια γελοία

αφορμή για να θανατώσει τον Χάστιγξ. Εκείνος θρηνεί για τη μοίρα του (Γ, IV). Οι Γλόστερ και Μπάκιγχαμ

υποκρίνονται ότι θρηνούν τον θάνατο του Χάστιγξ. Ο Γλόστερ προσπαθεί να νομιμοποιήσει την απόφαση

εκτέλεσης ενώπιον του Δημάρχου, κατηγορώντας τον Χάστιγξ ότι ήθελε να τον σκοτώσει. Ο Γλόστερ στέλνει

τον Μπάκιγχαμ να διαδώσει ότι τα παιδιά του Εδουάρδου είναι νόθα και να διασπείρει συκοφαντίες εις βάρος

του (Γ, V). Ένας γραμματικός φέρνει το καλογραμμένο κατηγορητήριο του Χάστιγξ και αποκαλύπτει το

οργανωμένο σχέδιο (Γ, VI). Ο Μπάκιγχαμ ενημερώνει τον Γλόστερ για όσα έγιναν στο Δημαρχείο, τη

συκοφάντηση του Εδουάρδου και τη δημόσια ανακοίνωση ότι νόμιμος διάδοχος είναι ο Ριχάρδος. Ακολουθεί

η σκηνή της ενθρόνισης στην οποία ο Γλόστερ εμφανίζεται ως άγιος άνθρωπος, που αν και υποκρίνεται ότι

δεν επιθυμεί την ανάληψη της εξουσίας, τελικά την αποδέχεται υπό την πίεση του λαού του (Γ, VII).

Σημειώσεις: Η άνοδος του Ριχάρδου κορυφώνεται στην τελευταία σκηνή της Γ΄ Πράξης που είναι η σκηνή

της ενθρόνισης (βλ. Παράρτημα). Ο Ριχάρδος φτάνει στην πραγμάτωση των στόχων του με μία μεγαλειώδη

τελετή έντονης θεατρικότητας που είναι το αποκορύφωμα της υποκριτικής του δεινότητας. Ο Μπάκιγχαμ του

δίνει σαφείς σκηνοθετικές οδηγίες: «Μην τους δώσεις ακρόαση παρ’ αφού το ζητήσουν δυνατά∙ βρες ένα

προσευχητάριο να κρατάς και να ’σαι ανάμεσα σε δύο ιερωμένους, καλέ μου κύριε: γιατί στη βάση πάνω

αυτή θα κάνω ένα άγιο εναρμόνισμα: και μην ενδίδεις εύκολα στα αιτήματά μας∙ παίξε του κοριτσιού το

μέρος, να λες όχι, για να το ’χεις». Η παράσταση απευθύνεται στο συγκεντρωμένο πλήθος που παρακολουθεί

βουβά, εκτός από ορισμένα άτομα που είναι δασκαλεμένα να πανηγυρίσουν και, άρα, συμμετέχουν ενεργά

στο θέατρο. Ο πρωταγωνιστής παίζει τον μεγαλύτερο ρόλο της καριέρας του και σε συνεργασία με τους

δευτεραγωνιστές Μπάκιγχαμ και Κέιτσμπυ στήνει ένα διάλογο για να δείξει ότι δέχεται το στέμμα υπό την

πίεση του λαού του, μεταθέτοντας για μία ακόμα φορά την ευθύνη αλλού. Λέει: «Θέλετε να με σπρώξετε

μέσα σ’ έναν κόσμο όλο φροντίδες; Φώναξέ τους. Δεν είμαι από πέτρα, παρά με περονιάζουνε τα παρακάλια

σας, αγκαλά ενάντια στη συνείδηση και στην ψυχή μου».

Δ΄ Πράξη: Στον Πύργο η Δούκισσα, η Άννα και η Ελισάβετ πηγαίνουν να δουν την ενθρόνιση του Πρίγκιπα.

Ο Μπρακενμπέρρυ τους το απαγορεύει. Ο Στάνλεϋ τις ενημερώνει για τις εξελίξεις και ζητά από την Άννα να

τον ακολουθήσει για να παντρευτεί τον Ριχάρδο, όπως ορίζει το εθιμοτυπικό. Οι γυναίκες θρηνούν για τη

μοίρα τους (Δ, Ι). Στο παλάτι ο Ριχάρδος ζητά από τον Μπάκιγχαμ να σκοτώσει τους πρίγκιπες. Εκείνος αργεί

να του απαντήσει, αλλά τελικά δέχεται, ζητώντας ανταλλάγματα. Ο Ριχάρδος χάνει την εμπιστοσύνη του και

καλεί τον Τύρρελ να του αναθέσει τη δολοφονία των πριγκίπων. Επίσης δίνει εντολή στον Κέιτσμπυ να

διαδώσει ότι η Άννα είναι πολύ άρρωστη με στόχο να την αιχμαλωτίσει στο παλάτι. Ο Μπάκιγχαμ φοβάται

για τη ζωή του και σκέφτεται να διαφύγει (Δ, ΙΙ). Ο Τύρρελ ενημερώνει τον Ριχάρδο για τη δολοφονία των

ανιψιών του. Ο Ριχάρδος αποκαλύπτει σ’ έναν μονόλογό του τη δολοφονία της Άννας και το σχέδιό του να

παντρευτεί την Ελισάβετ, κόρη του Εδουάρδου. Ο Κέιτσμπυ τον ενημερώνει για τις πολεμικές ετοιμασίες του

Ρίτσμοντ (Δ, ΙΙΙ). Επανεμφανίζεται η Μαργαρίτα που θρηνεί για τους νεκρούς της μαζί με την Ελισάβετ και

τη Δούκισσα του Γιορκ που θρηνούν για τους δικούς τους. Η Δούκισσα αντιμετωπίζει τον γιο της, Ριχάρδο,

και τον καταριέται για τον πόλεμο που θα ακολουθήσει. Ο Ριχάρδος προσπαθεί να πείσει την Ελισάβετ να

μιλήσει στην κόρη της για να τον παντρευτεί, αλλά εκείνη τον κατηγορεί για τα εγκλήματά του.

Χρησιμοποιώντας πλαστά επιχειρήματα την πείθει τελικά. Ο Ριχάρδος ενημερώνεται ότι ο Ρίτσμοντ

πλησιάζει στις δυτικές ακτές για να επιτεθεί. Προσπαθεί να συγκεντρώσει στρατό για να αντεπιτεθεί. Ο

Μπάκιγχαμ συλλαμβάνεται. Ο Ριχάρδος φεύγει για τη μάχη στο Σόλσμπερυ (Δ, IV). Ο Στάνλεϋ στέλνει

μήνυμα στον Ρίτσμοντ ότι δεν μπορεί να τον βοηθήσει άμεσα γιατί ο Ριχάρδος κρατά αιχμάλωτο τον γιο του.

Τον ενημερώνει για τα πρόσωπα που σπεύδουν να τον υποστηρίξουν στη μάχη και για την Ελισάβετ που

δέχτηκε να του δώσει την κόρη της (Δ, V).

Σημειώσεις: Παρά το γεγονός ότι ο Ριχάρδος έχει πλέον πάρει το στέμμα της Αγγλίας, εξακολουθεί να

λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο και μέσα του τον δόλο και την απάτη. Στρέφεται κατά των πρώην συνεργατών

του που έχουν την ίδια μοίρα με τους εχθρούς του, τακτική που θα τον οδηγήσει σταδιακά στην απομόνωση.

Από τη στιγμή της ενθρόνισης έχει ξεκινήσει η καθοδική πορεία του προς την καταστροφή. Συμβολική είναι

η σκηνή του θρήνου των τριών γυναικών (Μαργαρίτα, Ελισάβετ, Δούκισσα του Γιορκ), καθώς αντανακλά τα

αρνητικά αποτελέσματα της εμφύλιας διένεξης και για τις δύο πλευρές, των Λάνκαστερ και των Γιορκ.

Ε΄ Πράξη: Ο Μπάκιγχαμ οδηγείται για εκτέλεση (Ε, Ι). Ο Ρίτσμοντ εμψυχώνει τους στρατιώτες του κι

ετοιμάζεται για μάχη, βάζοντας στόχο την αιώνια ειρήνη (Ε, ΙΙ). Ο Ριχάρδος στρατοπεδεύει κι αυτός. Ο

Ρίτσμοντ καλεί τους στρατηγούς του να καταστρώσουν σχέδιο μάχης από κοινού. Ο Ριχάρδος θέλει να

ετοιμαστεί μόνος του, δίνει εντολές με αυστηρό ύφος στους στρατηγούς του, δείχνει νευρικός. Ο Στάνλεϋ

δίνει συμβουλές και ευχές στον Ρίτσμοντ. Εκείνος αποχωρεί και προσεύχεται πριν κοιμηθεί. Ακολουθεί η

σκηνή με τα φαντάσματα που εμφανίζονται μέσα από τα όνειρα των δύο αντιπάλων, δίνοντας ευχές νίκης

στον Ρίτσμοντ και κατάρες ήττας στον Ριχάρδο. Όλοι τους υπήρξαν θύματα της ραδιουργίας του Ριχάρδου κι

εμφανίζονται με τη σειρά που δολοφονήθηκαν: πρίγκιπας Εδουάρδος, Ερρίκος VI, Κλάρενς, Ρίβερς, Γκρέυ,

Βόαν, Χάστιγξ, νεαροί πρίγκιπες, Λαίδη Άννα, Μπάκιγχαμ. Ο Ριχάρδος πετάγεται από τον ύπνο του

ανάστατος, βρίσκεται σε πλήρη σύγχυση και αδυναμία, στα όρια της τρέλας (βλ. Παράρτημα). Μπαίνει ο

Ράτκλιφ και μαζί του πάει να κρυφακούσει τους στρατιώτες του για να μάθει τις προθέσεις τους. Ο Ρίτσμοντ

ξυπνάει ξεκούραστος και έτοιμος για μάχη. Απευθύνεται στους στρατιώτες του μιλώντας για ενότητα και

ομοψυχία, προτάσσοντας ως ιδανικά την πίστη στον Θεό, την πατρίδα, την οικογένεια. Κλείνει τον λόγο του

υποσχόμενος ισοκατανομή μεριδίων μετά τη νίκη. Ο Ριχάρδος ετοιμάζεται για τη μάχη, αλλά διακρίνει

κακούς οιωνούς. Στον δικό του λόγο συνεχίζει να είναι εριστικός και να υποστηρίζει τη διάσπαση,

προτρέποντας τους στρατιώτες του να πολεμήσουν για το δικό τους συμφέρον, ενώ αναλώνεται στο να

καθυβρίζει τους αντιπάλους του (Ε, ΙΙΙ). Περιγράφονται οι τελευταίες στιγμές του Ριχάρδου με την περίφημη

ρήση του: «Ένα άλογο! Ένα άλογο! Το βασίλειό μου για ένα άλογο». Ο Ριχάρδος σκοτώνεται, ο Ρίτσμοντ

είναι ο νικητής. Του φέρνουν το στέμμα του νεκρού για να το φορέσει. Ο λόγος του Ρίτσμοντ που κλείνει το

έργο είναι ενωτικός και αναφέρεται στο ιστορικό γεγονός του τέλους της εμφύλιας διαμάχης και της ένωσης

των δύο ρόδων, δηλ. των οίκων των Λάνκαστερ και των Γιορκ (Ε, IV).

Σημειώσεις: Σε όλη τη διάρκεια της τελευταίας πράξης παρακολουθούμε τους δύο αντιπάλους, Ριχάρδο και

Ρίτσμοντ, σε παράλληλες εικόνες που εναλλάσσονται αντιστικτικά. Ο Σαίξπηρ προβαίνει σε άμεση σύγκριση

των δύο ηγεμόνων, δίνοντας μια μεγεθυμένη εικόνα του χαρακτήρα τους. Χρησιμοποιείται το μοτίβο των

αντιθέσεων. Ο Ριχάρδος τείνει στο τέλος του, ενώ ο Ρίτσμοντ στην αρχή της βασιλείας του. Ο Ριχάρδος

παρουσιάζεται εγωκεντρικός, μισότρελος, τυραννικός, ενώ ο Ρίτσμοντ παρουσιάζεται ενωτικός,

συγκροτημένος, ήρεμος, δημοκρατικός. Ο Ριχάρδος συμβολίζει την εποχή της διάσπασης, ένα κεφάλαιο της

ιστορίας της Αγγλίας που πρέπει να κλείσει για να έρθει η νέα εποχή που συμβολίζεται μέσα από τον

Ρίτσμοντ, της εθνικής ενότητας και ανοικοδόμησης. Η σκηνή με τα φαντάσματα ανήκει στην παράδοση

παρουσίας μεταφυσικών στοιχείων στη δομή της δράσης σε εξαιρετικές στιγμές των έργων του Σαίξπηρ.

Είναι σκηνή με έντονο συμβολισμό, καθώς παρουσιάζονται ιστορικά πρόσωπα, που προέρχονται από τους

δύο αντιμαχόμενους οίκους των Λάνκαστερ και Γιορκ, να υποστηρίζουν τον Ρίτσμοντ και να καταδικάζουν

τον Ριχάρδο. Η ομοψυχία έχει συντελεστεί πριν την τελική μάχη από τους νεκρούς προγόνους των Άγγλων,

δημιουργώντας ιδιαίτερα φορτισμένη ατμόσφαιρα για τον σύγχρονο θεατή του Σαίξπηρ. Το αίτημα για την

ανάδυση μιας νέας εποχής με εθνική ενότητα τίθεται ως επιτακτικό και αδιαμφισβήτητο.

2.10.3 Ανάλυση του χαρακτήρα του Ριχάρδου Γ΄

Για να αποδομήσουμε το χαρακτήρα του Ριχάρδου Γ΄, οφείλουμε να ανατρέξουμε στη θεωρία των δύο

σωμάτων του βασιλιά που ήταν ευρέως διαδεδομένη την ελισαβετιανή περίοδο. Η θεωρία προβλέπει τον

διαχωρισμό του βασιλιά σε πολιτικό και φυσικό σώμα, όπου το πολιτικό αντιστοιχεί στο στέμμα, δηλ. τον

θεσμό της βασιλείας, ενώ το φυσικό αντιστοιχεί στη θνητή ανθρώπινη υπόσταση του βασιλιά. Η Fischer-

Lichte καταγράφει με συνοπτικό τρόπο τις περιπτώσεις στις οποίες τα δύο σώματα παρουσιάζουν αντιφάσεις:

«1. Το πολιτικό σώμα μεταβιβάζεται νόμιμα σε κάποιο μέλος του βασιλικού οίκου, το φυσικό σώμα

του οποίου δεν διαθέτει, όμως, την ωριμότητα να ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις του βασιλικού αξιώματος. 2.

Ένα μέλος του βασιλικού οίκου διαθέτει το φυσικό σώμα, το οποίο ναι μεν θα ήταν σε θέση να ανταποκριθεί

με υποδειγματικό τρόπο στις απαιτήσεις του βασιλικού αξιώματος, αλλά αυτό που το χωρίζει από το πολιτικό

σώμα είναι το γεγονός ότι δεν νομιμοποιείται να το αξιώσει» (Fischer-Lichte, 2012, σ. 123).

Σύμφωνα με τα παραπάνω δεδομένα, ο Ριχάρδος Γ΄ παρουσιάζεται στο πρώτο μέρος του έργου ως

μέλος του βασιλικού οίκου που θα μπορούσε να αξιώσει τον θρόνο, διαθέτοντας το «φυσικό σώμα», αλλά

χωρίς να δικαιούται το «πολιτικό σώμα», δηλ. το στέμμα που διεκδικεί πάση θυσία, ενώ στο δεύτερο μέρος

εμφανίζεται ως έχων το «πολιτικό σώμα», χωρίς να διαθέτει όμως πλέον το «φυσικό σώμα» που έχει

απολέσει μαζί με τα λογικά του. Αυτό συμβαίνει γιατί από τη στιγμή της ενθρόνισης και μετά, τα δύο σώματα

οφείλουν να συνυπάρξουν αρμονικά, προκειμένου να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του αξιώματος. Όμως

στην περίπτωση του Ριχάρδου κάτι τέτοιο δεν είναι δυνατό, καθώς ο αχρείος χαρακτήρας του τον οδηγεί σε

πράξεις που δεν συνάδουν με τη πνευματική νηφαλιότητα που οφείλει να έχει ένας μονάρχης.

Ο Ριχάρδος περιγράφεται ως διαταραγμένη προσωπικότητα. Ο ίδιος έχει επίγνωση του κακού

χαρακτήρα που διαθέτει και μας τον περιγράφει από την αρχή ήδη του έργου. Η κακία και τα ελαττώματά του

παρασύρουν πρόσωπα και καταστάσεις σε μια δίνη από την οποία ούτε ο ίδιος γλυτώνει τελικά. Επιπλέον, ο

κακός χαρακτήρας του αποτυπώνεται στο παρουσιαστικό του, σύμφωνα με την αντίστοιχη θεωρία που ήθελε

το πρόσωπο να αποτελεί καθρέφτη της ανθρώπινης ψυχής. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, τόσο ο ίδιος όσο

και τα άλλα πρόσωπα του δράματος του αποδίδουν χαρακτηριστικά ζώων, δαιμόνων και τεράτων.

Παρομοιάζεται με σκαντζόχοιρο, σκύλο, κάπρο, χαρακτηρισμοί που τον υποβιβάζουν στο ζωικό βασίλειο.

Ο επίπλαστος χαρακτήρας του Ριχάρδου αποτυπώνεται στις σχέσεις του με τα άλλα δραματικά

πρόσωπα του έργου, ενώ στους μονολόγους του αποκαλύπτονται οι πραγματικές του προθέσεις. Οι

σημαντικότεροι μονόλογοι είναι: ο εισαγωγικός στην πρώτη σκηνή του έργου (Α, Ι), ο μονόλογος στη σκηνή

της ενθρόνισης (Γ, VII), και ο μονόλογος μετά τον εφιάλτη του με τα φαντάσματα στο τέλος του έργου (Ε,

IV). Σε αυτόν τον μονόλογο ο Ριχάρδος συνειδητοποιεί πλήρως την κατάστασή του, βρίσκεται αντιμέτωπος

με τον εαυτό του και οδηγείται στην τρέλα και την καταστροφή. Ουσιαστικά έχει πεθάνει ψυχικά πριν τον

φυσικό του θάνατο στο πεδίο της μάχης. Ο Ριχάρδος πέφτει θύμα του χαρακτήρα του.

Παράρτημα

1. Ριχάρδος Γ΄

1.1 Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ

«[…] Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ έχουν για τίτλο ονόματα των βασιλιάδων: Βασιλιάς Ιωάννης,

Βασιλιάς Ριχάρδος Β΄, Ερρίκος Δ΄, Ερρίκος Ε΄, Ερρίκος Στ΄, Ριχάρδος Γ΄, (ο Βασιλιάς Ερρίκος Η΄, που εν

μέρει τον έγραψε ο Σαίξπηρ κοντά στο τέλος της συγγραφικής του σταδιοδρομίας μόνο τυπικά ανήκει στον

κύκλο των ιστορικών δραμάτων). Εκτός από τον Βασιλιά Ιωάννη, που τοποθετείται στα τέλη του 12ου και

στις αρχές του 13ου αιώνα, τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ ασχολούνται με τον αγώνα για το στέμμα της

Αγγλίας, που κράτησε από το τέλος του 14ου ως το τέλος του 15ου αιώνα. Συνθέτουν ένα ιστορικό έπος που

καλύπτει μια εκατονταετία και χωρίζεται σε μεγάλα κεφάλαια αντίστοιχα με τις βασιλείες. Αλλά όταν

διαβάζουμε τα κεφάλαια αυτά χρονολογικά, ακολουθώντας τη διαδοχή των βασιλιάδων, μας κάνει εντύπωση

πώς για τον Σαίξπηρ η ιστορία παραμένει ακίνητη. Το κάθε κεφάλαιο ανοίγει και κλείνει στο ίδιο σημείο. Στο

καθένα από τα έργα αυτά η ιστορία διαγράφει ένα ολόκληρο κύκλο για να γυρίσει στο σημείο απ’ όπου

ξεκίνησε. Αυτοί οι αλλεπάλληλοι και αμετάβλητοι κύκλοι που διαγράφει η ιστορία είναι οι διαδοχικές

βασιλείες.

Κάθε μία από αυτές τις μεγάλες ιστορικές τραγωδίες αρχίζει μ’ έναν αγώνα για την κατάληψη του

θρόνου ή για τη σταθεροποίηση. Κάθε μια τελειώνει με το θάνατο του μονάρχη και με μια νέα στέψη. Στο

καθένα από τα ιστορικά δράματα ο νόμιμος ηγεμόνας σέρνει πίσω του μια μακρυά αλυσίδα από εγκλήματα.

Έχει παραμερίσει τους μεγάλους φεουδάρχες που τον βοήθησαν να καταχτήσει το στέμμα∙ δολοφονεί πρώτα

τους εχτρούς του, κατόπιν τους άλλοτε συμμάχους του∙ εκτελεί ενδεχόμενους διαδόχους και μνηστήρες του

θρόνου. Αλλά δεν καταφέρνει να τους εξοντώσει όλους. Κάποιος πρίγκηπας –ο γιος, ο εγγονός ή ο αδερφός

των θυμάτων– επιστρέφει από την εξορία και υπερασπίζεται το νόμο που καταπατήθηκε. Οι προδομένοι

λόρδοι συναθροίζονται γύρω του, αυτός είναι η προσωποποίηση της ελπίδας για μια νέα τάξη και για

δικαιοσύνη. Αλλά το κάθε βήμα προς την εξουσία εξακολουθεί να συνοδεύεται από φόνους, βία, και

προδοσία. Κ’ έτσι, όταν ο νέος πρίγκηπας βρίσκεται πια κοντά στο θρόνο, σέρνει πίσω του μια αλυσίδα από

εγκλήματα, μακρυά όσο και η αλυσίδα του νόμιμου ηγεμόνα. Όταν θα καταχτήσει το στέμμα, θα τον

μισήσουν όσο και τον προκάτοχό του. Σκότωσε τους εχθρούς, τώρα θα σκοτώσει τους άλλοτε συμμάχους.

Και εμφανίζεται ένας νέος μνηστήρας, στο όνομα της καταπατημένης δικαιοσύνης. Ο τροχός γύρισε έναν

ολόκληρο κύκλο. Νέο κεφάλαιο αρχίζει. Μια νέα ιστορική τραγωδία. […]»

(Κοττ, Γιαν. Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας, Ηριδανός 1970, σσ. 17-19).

1.2 Άνοδος, κορύφωση και πτώση του Ριχάρδου

Πράξη Πρώτη, Σκηνή 1

Λονδίνο, Δρόμος

(Μπαίνει ο Γλόστερ)

ΓΛΟΣΤΕΡ

Τώρα της δυσαρέσκειάς μας τον χειμώνα

τον έκαμε θέρος λαμπρό τούτος του Γιορκ ο ήλιος∙

κι όλα τα σύννεφα που πλάκωναν το σπίτι μας

θάφτηκαν στη βαθιά, κοιλιά του ωκεανού.

Τώρα φορούν τα μέτωπά μας στέμματα νίκης∙

τα φθαρμένα μας όπλα τα κρεμάσαμε κειμήλια∙

τ’ αυστηρά μας στρατόπεδα έγιναν εύθυμα κέντρα∙

οι φοβερές πορείες μας χοροί ψυχαγωγίας.

Την άγριά του όψη ομάλυνε ο κατσούφης πόλεμος∙

και τώρα – αντί σε ολάρματες φοράδες καβαλάρης

να φοβερίζει τους περίτρομους αντίπαλους -,

σεισολυγίζεται με μιας κυράς την κάμαρη

ηδονιζόμενος στις λάγνες νότες του λαγούτου.

Μα εγώ, που δεν είμαι φτιαγμένος για παιχνίδια και

τσαλίμια, ή να λιγώνομαι μπρος σε καθρέφτη ερωτιάρη,

εγώ ο χοντρά σταμπαρισμένος, ο λειψός απ’ του έρωτα

το μεγαλείο για να κορδώνομαι μπροστά σε μια

ξανθιά μαυλίστρα∙ εγώ ο κολοβωμένος απ’ αυτή

την ωραία χάρη, που με γέλασε στα μέτρα

η υποκρίτρα η φύση, παραμορφωμένος,

μισερός, πριν την ώρα μου σταλμένος σ’ τούτ’ τον κόσμο,

ούτε μισοφτιαγμένος καν, σακάτης και παράταιρος,

που με γαβγίζουν τα σκυλιά καθώς περνάω κουτσαίνοντας,

ε, εγώ, στους απαλόλαλους αυτούς ειρηνικούς καιρούς,

άλλη χαρά δεν έχω να περνάω τον καιρό μου,

παρά μόν’ να θωρώ τον ίσκιο μου στον ήλιο

και να σχολιάζω ο ίδιος το άσκημό μου φιάξιμο.

Γι’ αυτό, αφού δεν μπορώ να γίνω εραστής,

για να περνώ αυτές τις όλο ωραία λόγια ημέρες,

είμ’ αποφασισμένος να γίνω αχρείος

και να μισώ τις μάταιες γλύκες του καιρού μας.

Δίχτυα έχω στήσει, μηχανές σατανικές,

με μαντείες μεθυσμένες, λίβελους κι ονείρατα,

για να βάλω θανάσιμη έχτρα ανάμεσα στον Κλάρενς

τον αδερφό μου και τον βασιλιά: κι αν ίσως είναι

ο βασιλιάς Εδουάρδος τόσο αληθινός και δίκιος

όσο είμαι ’γώ ραδιούργος, ψεύτης και προδότης,

σήμερα ο Κλάρενς θα πιαστεί στη φάκα, σύμφωνα

με προφητεία που λέει πως το Γάμμα θα γίνει

φονιάς στου Εδουάρδου τη διαδοχή.

Κρυφτείτε, σκέψεις, μέσα μου: να, έρχεται ο Κλάρενς.

[…]

Πράξη Τρίτη, Σκηνή 7

ΜΠΑΚΙΓΧΑΜ

[…]

Λοιπόν, κύριέ μου, ας δεχτεί η βασιλική σου η ύπαρξη

το μεγάλο αυτό αξίωμα που σου προσφέρουμε∙

αν όχι για καλό δικό μας και της χώρας,

για να τραβήξεις καν την ένδοξη γενιά σου

απ’ τη διαφθορά εποχής εξαχρειωμένης,

σε μια πορεία γνήσιας διαδοχής.

ΔΗΜΑΡΧΟΣ

Κύριέ μου, δέξου∙ οι πολίτες σου παρακαλούν.

ΜΠΑΚ.

Κραταιέ μου κύριε, μην αρνιέσαι αυτήν

την προσφερόμενη αγάπη.

ΚΕΪΤΣΜΠΥ

Ω δώσ’ τους τη χαρά! Στέρξε στη νόμιμη αίτησή τους!

ΓΛΟΣΤΕΡ

Αλί! Γιατί θέτε να με φορτώσετε έγνοιες;

Δεν κάνω εγώ για εξουσία και μεγαλείο:

σας ικετεύω, μην το πάρετε επί πόνου,

ούτε μπορώ, ούτε θέλω να σας κάνω αυτή τη χάρη.

ΜΠΑΚ.

Αν αρνηθείς, επειδή από αγάπη κι από ζήλο

δε θέλεις έκπτωτο να κάνεις το παιδί,

2.13 Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του

Ριχάρδου Γ΄ (1597) [Πηγή: Wikipedia]

τον γιο του αδερφού σου, – ξέρουμε καλά

την τρυφερή καρδιά και την ευγενικιά, καλή,

γυναικεία σου συμπάθεια, που είδαμε πως έχεις

για το συγγενολόι σου, καθώς και τόντι το ίδιο

για όλα τα στρώματα – όμως μολοντούτο, ή δεχτείς

το αίτημά μας ή όχι, του αδερφού σου ο γιος

ποτέ δε θα μας γίνει βασιλιάς∙ παρά

στον θρόνο κάποιον άλλον θα φυτέψουμε,

για καταισχύνη και για ξεπεσμό του οίκου σου∙

κι έτσι με τούτη την απόφαση σ’ αφήνουμε.

Πάμε, πολίτες, δε θα ικετέψουμε άλλο.

(Βγαίνουν ο Μπάκιγχαμ και οι πολίτες)

ΚΕΪΤΣ.

Κάλεσ’ τους πάλι, γλυκέ πρίγκηπα, και δέξου

το αίτημά τους: αν τους τ’ αρνηθείς

θά ’ναι κακό για όλη τη χώρα.

ΓΛΟΣΤΕΡ

Θέλετε να με σπρώξετε μέσ’ σ’ έναν κόσμο

όλο φροντίδες; Φώναξέ τους. Δεν είμαι από πέτρα,

παρά με περονιάζουνε τα παρακάλια σας,

(Βγαίνει ο Κέιτσμπυ)

αγκαλά ενάντια στη συνείδηση και στην ψυχή μου.

(Ξαναμπαίνει ο Μπάκιγχαμ και οι άλλοι)

Ξάδερφε Μπάκιγχαμ, και συνετοί, σεβάσμιοι άντρες

αφού μου θηλυκώνετε στη ράχη μου τη μοίρα,

να φορτωθώ το βάρος της θέλω δε θέλω,

πρέπει να κάμω υπομονή να το σηκώσω:

μ’ αν μαύρο σκάνταλο ή κατάκριση αισχροπρόσωπη

ακολουθήσει τις συνέπειες της επιβολής σας,

η σκέτη βία που μου εξασκήσατε θα με απαλλάξει

απ’ όλες τις βρωμιές και τις μουτζούρες τους∙

γιατί ο θεός γνωρίζει, ίσως κι εσείς εν μέρει

βλέπετε, πόσο απέχω απ’ την επιθυμία αυτή.

ΔΗΜ.

Ο θεός να ευλογεί τη χάρη σου! Το βλέπουμε

και θα το λέμε.

ΓΛΟΣΤΕΡ

Λέγοντάς το, θα λέτε μόνο την αλήθεια.

ΜΠΑΚ.

Λοιπόν σε προσφωνώ με τον βασιλικό σου τίτλο:

ζήτω ο βασιλιάς Ρίτσαρντ, της Αγγλίας ο άξιος βασιλιάς!

ΌΛΟΙ

Αμήν!

2.14 Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του

Βασιλιά Ριχάρδου Γ΄ στην

κινηματογραφική μεταφορά του έργου

του Σαίξπηρ (1955) [Πηγή: Wikipedia]

ΜΠΑΚ.

Θα σ’ άρεσε αύριο να γίνει η στέψη σου;

ΓΛΟΣΤΕΡ

Όποτε θέλετε, γιατί εσείς το θέλετε.

ΜΠΑΚ

Τότε αύριο θα συνοδέψουμε τη χάρη σου:

κι έτσι καταχαρούμενοι αποχωρούμε.

ΓΛΟΣΤΕΡ

(Στους Επισκόπους) Ελάτε, ας γυρίσουμε στο ιερό μας έργο

στο καλό, ξάδερφέ μου, στο καλό, καλοί μου φίλοι.

(Βγαίνουν)

Πράξη Πέμπτη, Σκηνή 3

[…]

(Ο βασιλιάς Ριχάρδος πετάγεται απ’ τον ύπνο του.)

Β. ΡΙΧ.

Δώσ’ μου ένα άλλο άλογο, δέσε μου τις πληγές!

Χριστέ μου, έλεος! Σιγά! Ήταν μόνον όνειρο.

Ω δειλή μου συνείδηση, πόσο με θλίβεις!

Τα φώτα καιν γαλάζια. Είναι νεκρά μεσάνυχτα.

Κρύες του τρόμου στάλες στέκονται στο κρέας μου

Που τρέμει. Τι! φοβάμαι τον εαυτό μου; Εδώ

δεν είναι άλλος κανείς: ο Ρίτσαρντ αγαπάει τον Ρίτσαρντ∙

ώστε είμαι γω: είναι εδώ κάνας φονιάς;

Όχι. Ναι, είμ’ εγώ: τότε να φύγω: τι! από τον εαυτό μου;

Έχω μεγάλη αιτία: έξω κι αν εκδικηθώ.

Τι! Εγώ στον εαυτό μου; Ωχού! αγαπάω τον εαυτό μου.

Γιατί; Για ό,τι καλό έχει κάνει ο εαυτός μου

στον εαυτό μου; Α, όχι: αλί! μάλλον μισώ

τον εαυτό μου για έργα μισητά που έχει κάνει

ο εαυτός μου. Είμαι κακούργος. Λέω ψέματα∙

δεν είμαι. Παλαβέ, μίλα καλά για τον εαυτό σου:

τρελέ, μην κολακεύεις. Η συνείδησή μου

έχει χιλιάδες γλώσσες διάφορες, και κάθε γλώσσα

λέει άλλην ιστορία, κι η κάθε ιστορία

είναι μια καταδίκη πως είμαι κακούργος.

Επιορκία, επιορκία στον ανώτατο βαθμό∙

ο φόνος, ο άγριος φόνος στον φριχτότερο βαθμό∙

όλες οι αμαρτίες, όλα τα είδη, όλες

εκτελεσμένες σε όλους τους βαθμούς, μαζεύονται

πάνω από το εδώλιο και φωνάζουν όλες

«ένοχος! ένοχος!». Είμαι ν’ απελπιστώ.

Δε μ’ αγαπάει κανένα πλάσμα∙ κι αν πεθάνω,

ψυχή δε θα λυπηθεί: όχι, γιατί

θα λυπόντουσαν, αφού ο εαυτός μου

δε βρίσκει στον εαυτό μου λύπη για τον εαυτό μου;

Μου φάνηκε πως οι ψυχές όλων που ’χω σκοτώσει

ήρθαν στην τέντα μου∙ κι η καθεμιά φοβέρισε

εκδίκηση αύριο στου Ρίτσαρντ το κεφάλι.

2.15 Απεικόνιση του Charles Kean στον

ρόλο του Ριχάρδου Γ' [Πηγή: Wikipedia]

(Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ. Ο Βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄, μτφρ. Βασίλη Ρώτα & Βούλας Δαμιανάκου, εκδ.

Επικαιρότητα 1992, σσ. 17-18, 112-114, 164-165).

2. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας

2.1 Η διαβατήρια τελετουργία

«[…] Η πλοκή της κωμωδίας συνδέεται με τα στάδια μιας διαβατήριας τελετουργίας. Η φυγή από την Αθήνα

σηματοδοτεί την αποσύνδεση από το οικείο πλαίσιο της καθημερινής ζωής, η παραμονή στο νυκτερινό δάσος

ισοδυναμεί με το μεταιχμιακό στάδιο, κατά το οποίο οι παλιές ταυτότητες ακυρώνονται, ενώ η απόκτηση

νέων εμπειριών οδηγεί στη διαμόρφωση νέας ταυτότητας και, τέλος, η επιστροφή στην πόλη σηματοδοτεί την

έναρξη του σταδίου επανένταξης, το οποίο περιλαμβάνει τη γαμήλια τελετή και το έργο των τεχνιτών, για να

ολοκληρωθεί με την πρώτη νύχτα του γάμου.

Από αυτή την άποψη, η κωμωδία του Σαίξπηρ ανοίγει νέους ορίζοντες σε ό,τι αφορά στο ζήτημα της

συλλογικής εμπειρίας. Διότι ενώ οι ιεροτελεστίες του Μαΐου τελούνταν με σκοπό να εξασφαλίσουν στην

κοινότητα τη μαγική ανανέωση της ζωτικότητας […], οι διαβατήριες τελετουργίες δίνουν σε κάθε νέο τη

δυνατότητα να θέσει υπό έλεγχο τη σεξουαλικότητά του, σε εναρμόνιση με την αντίστοιχη κοινωνία, και να

τη βιώσει μόνο μέσα από την κοινωνικά καθαγιασμένη ένωση του γάμου. Ακόμα και αν η πουριτανική

κοινωνία είχε φροντίσει να αποκλείσει και να φιμώσει κάθε έκφραση λαϊκού πολιτισμού, με τη μετατροπή

της μαγιάτικης ιεροτελεστίας σε διαβατήρια τελετουργία, όπως επιτελείται στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας,

καθετί αποκλεισμένο από την κοινωνία επανεντάσσεται στους κόλπους της μέσα από μια κοινωνικά

αποδεκτή μορφή. Η κοινότητα της μαγιάτικης ιεροτελεστίας μετατρέπεται τώρα σε θεατρικό κοινό, το οποίο

–όπως τα νεαρά ζευγάρια, που παρακολουθούν ως θεατές την παράσταση “Πύραμος και Θίσβη”- αποκτά

αποστασιοποιημένη συνείδηση των (δικών του) πράξεων και ενεργειών».

(Fischer-Lichte, Erika. Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. 1. Από την Αρχαιότητα στους

Γερμανούς κλασικούς, μτφρ. Γιάννης Καλιφατίδης. Πλέθρον 2012, σ. 148).

2.2 Τα πρόσωπα στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας

«[…] Ο Στημόνης είναι ο άνθρωπος με την αυτοπεποίθηση. Έχει τόσην αυτοπεποίθηση που για τίποτα δεν

είναι περίεργος, τίποτα δεν τον παραξενεύει, τίποτα δεν τον τρομάζει, τίποτα δεν τον ανησυχεί. Για τον

Στημόνη δεν υπάρχουν προβλήματα. Έχει λύσεις για όλα και λύσεις αξιωματικές. Είναι Κύριος με τα όλα του

παντού και πάντοτε∙ οπλισμένος με το θάρρος της άγνοιας, έχει με όλον τούτο αρκετή φυσική ευγένεια, τόσο

που το θάρρος αυτό της άγνοιας δε γίνεται ποτέ σ’ αυτόν θράσος. Είναι ένας τέλειος τζέντλεμαν και γι’ αυτό

τέλειος ανόητος και γι’ αυτό αυτόν διαλέγει ίσα-ίσα ο Πουκ για να τον μαγέψει και να του κάνει την κεφάλα

του γαϊδουρινή. Είναι τόσο ηρωικός αυτός ο χαρακτήρας στη μακαριότητα της αυτοπεποίθησής του που, ενώ

παίζει τόσο κωμικά τον ερωτευμένο Πύραμο που αυτοκτονεί, κάνει τους θεατές να χύνουν δάκρυα απ’ τα

γέλια και συνάμα να τον λυπώνται, όπως η βασίλισσα που λιγωμένη στα γέλια λέει:

«Σε καλό μου, όμως λυπάμαι τον άνθρωπο.»

Ο Στημόνης είναι πρότυπο και μπορεί να σταθεί πρότυπο για όλους τους συνάδελφους του στη ζωή,

που παρουσιάζει πολλούς ανόητους με αυτοπεποίθηση, έτσι που να μπορεί να λέει κανείς γι’ αυτούς πως

έχουν πάθει στημονίτιδα. Για την αρρώστια αυτή λέει ο Σαίξπηρ αλλού (Μάκμπεθ, πράξη Γ΄, σκ. 5):

«ο άνθρωπος έχει, όπως γνωστό,

τη σιγουριά του πρώτο εχτρό.»

Όλοι οι άλλοι χαρακτήρες διαγράφονται με αδρές πινελιές και τα πάθη τους έχουν ανωτερότητα κι

ευγένεια: όπου το πάθος τείνει να ξεπεράσει τα μέτρα, γίνεται κωμικό, πάντα χαριτωμένο, ποτέ γελοίο κι έτσι

το πνεύμα ξαναγυρίζει στην ανθρωπιά.

Ο κόσμος τα ξωτικά έχουν κι αυτά ανθρωπιά κι έτσι μπορούν με άνεση να ’ρχονται σε συνάφεια με

τους ανθρώπους. Ο Στημόνης, που τον ερωτεύεται η νεραϊδοβασίλισσα, η Τιτάνια, ενώ έχει χάσει το κεφάλι

του κι έχει αποχτήσει γαϊδουρινό, δεν έχει χάσει όμως ούτε την αυτοπεποίθησή του, ούτε τη φυσική του

ευγένεια και γι’ αυτό δεν τα χάνει καθόλου στη νέα του κατάσταση, στη φοβερή όσο γελοία αλλαγή που έχει

πάθει.

Ο Πουκ, το δαιμόνιο ζιζάνιο που “κάνει αστεία για να γελάει ο Όμπερον”, ο βασιλιάς του, είναι και

αυτό ένας προάγγελος για τους χαριτωμένους Τρελούς που παρουσιάζει ο Σαίξπηρ στα ώριμα έργα του και

συνάμα προάγγελος του πιο χαριτωμένου δαιμόνιου της Τρικυμίας, του Άριελ. […]»

(Σαίξπηρ. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, μτφρ.-εισαγ. Βασίλη Ρώτα. Ίκαρος 1985, Εισαγωγή: σσ. 11-12).

2.3 Επίλογος του έργου – Αποφώνηση του Πουκ

ΠΟΥΚ

Αν πειράξαμε κανέναν, οι ίσκιοι εμείς,

για σκεφτείτε και διορθώνεται το πράμα. –

Εδώ πέρα εκοιμηθήκατε όλοι εσείς

κι όνειρο ήταν οι οπτασίες σ’ αυτό το δράμα∙

και σαν όνειρο, ασυνάρτητο, κουτό,

τιποτένιο∙ μη μας βρίσετε γι’ αυτό.

Συγχωράτε μας κι εμείς θα διορθωθούμε∙

σας το τάζω εγώ, σαν τίμιος Πουκ οπού ’μαι

Κι αν η τύχη δεν μας βοήθησε να δώσουμε

κάτι απόψε που να αξίζει τον παρά,

απ’ τις γλώσσες τις φιδίσιες ας γλυτώσουμε

και θα σας το ξεπληρώσουμε ξανά∙

βγάλτε αλλιώς τον Γιάννη ψεύτη∙ το λοιπό,

καληνύχτα αφήνω σε όλους σας εδώ.

Τόκα χέρια, αν είστε φίλοι, με χαρά

θα σας φχαριστήσει ο Πουκ, – άλλη φορά.

(Βγαίνει)

(Σαίξπηρ. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, μτφρ. Βασίλη Ρώτα. Ίκαρος 1985, σ. 94).

3. Βασιλιάς Ληρ

3.1 Οι χαρακτήρες στη δραματουργία του Σαίξπηρ

«Οι χαρακτήρες του γι’ αυτό, είναι ζωντανοί και δικαιωμένοι, όπως είναι τα φυσικά φαινόμενα. Η εκστατική

του φύση και η ποιητική του όραση, συλλαμβάνουν τις εικόνες της ζωής και τις κινήσεις της ψυχής, σχεδόν

θα ’λεγε κανείς ασύνειδα, αν και στη διαγραφή των χαρακτήρων είναι ολότελα αντικειμενικός ως προς τις

αντιλήψεις, τα αισθήματα και τι γνώμες του καθενός απ’ αυτούς. Μολοταύτα, παρά την απαράμιλλη

αμεροληψία του, λες και ακούσιά του, ξανοίγει τις ενδόμυχες δικές του προτιμήσεις, τις παρατηρήσεις του,

τους συσχετισμούς της σκέψης του, και μέσα από ενεργείς εικόνες και ποιητικές μεταφορές, φωτίζει τα λόγια

και τη σκέψη αυτών των χαρακτήρων με την προσωπική του πνευματική στάση και τα δικά του ηθικά

“πιστεύω”.

Η απεικόνιση που από ένστικτο χρησιμοποιεί για την ανάδειξη των ανθρωπίνων συγκρούσεων, και

των συγκρούσεών τους με τα φυσικά στοιχεία, όπως π.χ. στον Βασιλέα Ληρ, είναι αποκαλυπτική γιατί είναι

κατά μέγα μέρος ασυναίσθητη, υπερβατική, δοσμένη σε στιγμές συναισθηματικού ιλίγγου, που διαπερνά τη

σκέψη του και διαχύνεται σε πράγματα και επεισόδια που παρατηρεί και θυμάται, ή και το σπουδαιότερο, που

δεν παρατηρεί ούτε θυμάται, μα που φαντάζεται και οραματίζεται. Οι απεικονίσεις αυτές και οι μεταφορές,

κουτρουβαλούν, λέει κανείς, από τα στόματα των χαρακτήρων, σε λόγια πυρακτωμένα από του ποιητή το

2.16 Πίνακας του John Simmons που

απεικονίζει τον Λύσσανδρο και την Ερμία

(1870) [Πηγή: Wikipedia]

αίσθημα και το πάθος, καθώς πλημμυρίζουν αβίαστα και φυσικά την σκέψη του. Αλλά ποτέ, όπως

παρατηρούμε, δεν δεσμεύεται με μια υπόθεση ή μια άποψη, παρά ανεξάρτητα από τις τυχόν συμπάθειες ή

θαυμασμό που τρέφει για οτιδήποτε ή οποιονδήποτε, αφήνει ελεύθερη τη ζωή την ίδια να φανεί όπως είναι με

την ανεξάντλητη ποικιλία της, που είναι βέβαια πιο ενδιαφέρουσα από κάθε γνώμη, δόγμα ή άποψη περί

αυτής.

Η δημιουργική τέχνη του Σαίξπηρ είναι κλασική, ακριβώς γιατί ούτε ανέκδοτα μας διηγιέται, ούτε

μόνο απλώς αποτυπώνει ταλαιπωρίες ή γραφικότητες του καθημερινού βίου. Είναι, όπως και η φύση,

απέραντη. Κάθε του έργο είναι ένα μικρό σύμπαν που περικλείνει σε μία περιεκτική ευλύγιστη φόρμα, την

πλήρη ουσία του πραγματικού κόσμου, του όντως όντος. […]»

(Μινωτή, Αλέξη. Εμπειρική θεατρική παιδεία, Δοκίμια. Εκδόσεις των Φίλων 1988, σ. 25).

3.2 Η συνάντηση των τριών τρελών

Γ΄ Πράξη, Σκηνή IV

Χέρσο με μια καλύβα

[…]

(Μπαίνει ο ΕΔΓΑΡ μεταμορφωμένος παλαβός)

ΕΔΓΑΡ

Μακριά! Ο ξαποδός με κυνηγάει!

Μέσα απ’ την άγρια ροδαριά φυσάει ο

κρύος αγέρας.

Χούι! Πήγαινε στο κρύο κρεβάτι σου

να ζεσταθείς.

ΛΗΡ

Τά ’δωσες όλα στις κόρες σου; Και

κατάντησες έτσι;

ΕΔΓΑΡ

Ποιος θα δώσει κάτι στον καψο-Τόμη;

Που τον πέρασε ο ξαπωδός από φωτιά κι από

λάβρα, από στενοποριά κι από ρούφουλα, από

βάλτο κι από βούρκο∙ που του ’βαλε μαχαίρια

κάτω απ’ το προσκέφαλό του και βρόχια στο

στασίδι του∙ που του ’ριξε γύρω στη σούπα

του ποντικοφάρμακο∙ που του ’βαλε καρδιά

και πέρασε, καβάλα σ’ έναν βλάγκο γιοργαλή, από γεφύρια τέσσερα δάχτυλα στενά, για να κυνηγάει σαν

προδότη τον ίδιο του τον ίσκιο. Ο θεός να σου φυλάει τα πέντε σου νιώματα! Ο Τόμης κρυώνει. Ωχ, ντοντέ,

ντοντέ, ντοντέ, ντοντέ, ντοντέ! Ο θεός να σε φυλάει από ανεμοστρούφουλα, από κακό αστέρι κι από

μάτιασμα! Κάντε καμιά ελεημοσύνη στον καψο-Τόμη, που τον βασανίζει ο ξαποδός: - να τον εκεί, και τον

έπιασα τώρα, - κι εκεί, - και πάλι εκεί, κι εκεί!

ΛΗΡ

Πώς, οι κόρες του τον φέρανε σ’ αυτό το χάλι; Δε γλίτωσες τίποτα; Τους τα ’δωσες όλα;

ΤΡΕΛΟΣ

Πώς, κράτησε ένα κουρέλι, αλλιώς θα μας έπαιρνε όλους η ντροπή.

ΛΗΡ

Λοιπόν, όλα τα βάσανα που ανάερα κρέμονται

γραμμένα για τις αμαρτίες των ανθρώπων,

2.17 Πίνακας που απεικονίζει τον Βασιλιά Ληρ με τον Τρελό μέσα

στην καταιγίδα [Πηγή: Wikipedia]

πάνω στις κόρες σου να πέσουν!

ΚΕΝΤ

Δεν έχει κόρες αφέντη.

ΛΗΡ

Χάσου, προδότη! Τίποτ’ άλλο δε μπορούσε

να ξευτελίσει τόσο ταπεινά ένα πλάσμα,

εξόν οι κόρες του οι κακές. Είναι της μόδας

οι πατεράδες όλοι οι παραπεταμένοι

να νιώθουν τόσο λίγη λύπη για το κρέας τους;

Δίκια ποινή! Γιατί το κρέας αυτό τις γέννησε

αυτές του πέλεκα τις κόρες.

ΕΔΓΑΡ

Πέλεκα λέλεκα,

στην πελεκόπετρα.

Χούι, χούι, χούι, χούι, χούι, χούι!

ΤΡΕΛΟΣ

Τούτη η κρύα νύχτα θα μας κάνει όλους τρελούς και

παλαβούς.

ΕΔΓΑΡ

Να φυλάγεσαι απ’ τον ξαποδό. Ν’ ακούς τους γονιούς σου. Να κρατάς τον λόγο σου. Να μην το

κάνεις με την στεφανωτή γυναίκα αλλουνού. Να μη βάλεις στην καρδούλα σου επιθυμία για λουσάτη

φορεσιά. Ο Τόμης κρυώνει.

ΛΗΡ

Τι ήσουν άλλοτε;

ΕΔΓΑΡ

Ήμουνα λιμοκοντόρος με πολύ αέρα στο κορμί και στα μυαλά∙ που ’κανα τα μαλλιά μου κατσαρά∙

φόραγα γάντια στο καπέλο μου, υπηρέταγα τα γούστα της κυράς μου κι έκανα μαζί της την πράξη που γίνεται

στο σκοτάδι. Έπαιρνα τόσους όρκους, όσα έλεγα λόγια, και τους πάταγα μπρος στα ωραία μάτια τ’ ουρανού.

Κοιμόμουν με ηδονικούς στοχασμούς και ξύπναγα για να τους βάλω σε πράξη. Αγάπαγα το κρασί δυνατά και

τα ζάρια γερά. Και στις γυναίκες το παράκανα παραπάνω κι από Τούρκο. Είχα καρδιά ψεύτρα, αφτί ελαφρό,

χέρι ματοβαμμένο. Ήμουν γουρούνι στην τεμπελιά, αλεπού στην κατεργαριά, λύκος στην αχορτασιά, σκύλος

στη λύσσα και λιοντάρι στην απραξιά. Μην αφήσεις τρίξιμο σκαρπινιού ή θρόισμα μεταξωτού να σου

πλανέσει την καρδούλα και να την παραδώσει στις γυναίκες. Κράτα το πόδι σου μακριά από μπορντέλα, το

χέρι σου μακριά από σκιστά, την πένα σου από κατάσχιστα τοκογλύφου και σκάζε τον ξαποδό.

Μέσα απ’ την άγρια ροδαριά φυσάει ο κρύος αγέρας και λέει ζουμ, ζουμ, χάι, χάι.

Ντόλφη, παιδί, παιδάκι μου, χους, χους, χους, άσ’ τον κι ας πάει.

(Η μπόρα εξακολουθεί)

ΛΗΡ

Πώς, καλύτερα να ’σουν μέσα στον τάφο σου, παρά που αντικρίζεις με το γυμνό σου σώμα αυτή την

παραφορά τ’ ουρανού. Αυτό ’ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; Παρατήρησέ τον καλά. Δε χρωστάς ούτε μετάξι σε

σκουλήκι, ούτε γούνα σε θεριό, ούτε μαλλί σε πρόβατο, ούτε μυρουδικό σε μοσκοπόντικο. – Χα! Εδώ οι τρεις

μας είμαστε ψευτισμένοι! – Εσύ είσαι το πράμα το γνήσιο, όπως είναι. Ο αστόλιστος άνθρωπος δεν είναι

τίποτ’ άλλο, παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα. – Έξω, έξω εσείς, δανεικά! –

Έλα, ξεκούμπωσέ με εδώ.

(Σκίζει τα ρούχα του)

2.18 Πίνακας που απεικονίζει τον

ηθοποιό Ludwig Devrient στο ρόλο του

Βασιλιά Ληρ [Πηγή: Wikipedia]

(Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ. Βασιλιάς Ληρ, μτφρ. Βασίλη Ρώτα, Επικαιρότητα, 1992, σσ. 98-101).

4. Άμλετ

4.1 Η δομή του Άμλετ

«[…] Στον Σαίξπηρ, το φάντασμα πρώτο εμφανίζεται στη σκηνή

βουβό – ακόμη και στη δεύτερή του εμφάνιση, δεν μιλά για αρκετό

διάστημα. Ήταν ένα καινούριο είδος φαντάσματος, όπως ο Άμλετ

ήταν ένα καινοφανές είδος εκδικητή ο οποίος αντί να κινείται στην

Ιταλία του Μακιαβέλλι, περιφερόταν σε “μια χώρα ανάμεσα στη

γέννηση και στο θάνατο, όπου συναντώνται τα όνειρα”.

Παίρνοντας ένα παλιό θεατρικό έργο, ο Σαίξπηρ απέβλεπε να

ενεργοποιήσει τη μνήμη του κοινού σε ένα προγενέστερο, σταθερό

σχήμα στίχων, τύπου Σενέκα, και σε μια πλοκή μελοδράματος που

στηρίζεται στο αρχέγονο, σχεδόν ανακλαστικό, ένστικτο του

ανθρώπου να βλάψει αυτόν που τον έβλαψε. Κάτι τέτοιο έδινε στον

Σαίξπηρ τη δυνατότητα να εμφυτεύσει νέα ερωτήματα και νέα

αινίγματα στην καρδιά του Άμλετ και στη δομή του έργου. Έτσι

πραγματοποίησε ένα τεράστιο άλμα, για το οποίο χρειάστηκε να

επιστρατεύσει όλες τις εφεδρείες αυτοσυγκέντρωσης, δημιουργικής

φαντασίας και ελέγχου που διέθετε, με αποτέλεσμα το αινιγματικό

έργο που τελικά δημιούργησε να αποτελεί το μέγιστο αριστούργημα

που η ευρωπαϊκή θεατρική σκηνή γνώρισε ποτέ, μετά την εποχή των

Ελλήνων. Για να το κατορθώσει, ο Σαίξπηρ επέστρεψε στις

παραδοσιακές λογοτεχνικές φόρμες, όπως πάλι έκανε στα τελευταία

του έργα.»

(Bradbrook, Muriel Clara. Shakespeare. The Poet in his World (London 1978), στο Σαίξπηρ. Άμλετ,

θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992. Εισαγωγή).

4.2 Τα ερωτήματα του έργου

«Καθώς προσεύχεται γονατιστή, η Οφηλία φαντάζει σαν η ενσάρκωση της αθωότητας και της αφοσίωσης.

Ανήκει, όμως, στο γυναικείο φύλο, το οποίο ο Άμλετ έχει χαρακτηρίσει ήδη με τη λέξη frailty (εύθραυστο,

ευάλωτο, αδύναμο σωματικά και ηθικά). Επιπλέον, ο ίδιος φαίνεται να μαντεύει “είτε σε λογικές στιγμές, είτε

στα παραληρήματά του” ότι η Οφηλία είναι το δόλωμα μέσα στην πλεκτάνη που του έχουν στήσει. Η

περίφημη κραυγή-αποστροφή του Άμλετ “Get thee to a nunnery” (πήγαινε σε μοναστήρι) υποδηλώνει την

αγωνία που τον κατέχει λόγω αβεβαιότητας. Αν η Οφηλία είναι πράγματι αυτό που φαίνεται, τότε ο

βρωμερός, διεστραμμένος αυτός κόσμος –με τις δολοφονίες, μοιχείες, απληστίες κ.τ.λ. ασίγαστα πάθη– δεν

είναι χώρος γι’ αυτήν. Αν είναι πράγματι “as chaste as ice, as pure as snow” (παρθένα όπως ο πάγος,

αμόλυντη όπως το χιόνι), δεν θα ξεφύγει από τη συκοφάντηση του κόσμου. Στην αντίθετη περίπτωση – που η

Οφηλία δεν είναι αυτό που δείχνει -, τότε πάλι ένα μοναστήρι καλογριών (εννοώντας το ως άντρο πορνείας)

είναι ό,τι ακριβώς της χρειάζεται. Στη σκηνή που ακολουθεί, ο Άμλετ αντιμετωπίζει την Οφηλία σαν να ήταν

τρόφιμη πορνείου.

Αφετέρου, για τον Άμλετ, υπάρχει το αίνιγμα του Βασιλιά. Αν το φάντασμα είναι μόνο μια απατηλή

μορφή, ωστόσο η εμφάνιση του Βασιλιά με “σάρκα και οστά” είναι η πραγματικότητα. Ο Άμλετ

πειραματίζεται με την υπόθεση αυτή. Μέσω ενός δευτέρου, διαφορετικού “φαντάσματος”, δηλαδή μιας

“παράστασης μέσα στην παράσταση”, ο Άμλετ κάνει τη δοκιμή. Αλλά, αμέσως μετά, συναντά τυχαία τον

Βασιλιά να προσεύχεται. Η κατάσταση μέχρι εδώ έχει ένα ψήγμα πιθανής απολύτρωσης. Αν ο Βασιλιάς

πεθάνει τώρα, ίσως η ψυχή του λυτρωθεί, αλλά, όπως γνωρίζουμε, οι προσπάθειες του Βασιλιά να

συμβιβασθεί με τους ουρανούς είναι άκαρπες: οι λέξεις του πετούν ψηλά, ενώ οι σκέψεις του μένουν χαμηλά

2.19 Ο ηθοποιός David Garrick

απεικονίζεται στο ρόλο του Άμλετ τη

στιγμή που αντικρίζει το Φάντασμα του

Βασιλιά [Πηγή: Wikipedia]

στη γη. Αν ο Άμλετ πιστεύει στους γνωστούς λόγους για τους οποίους θα έπρεπε να μη θανατώσει τον

Κλαύδιο, τότε πράγματι βρίσκεται στην καίρια στιγμή, όπου πρέπει σίγουρα να τον θανατώσει τη στιγμή που

ο αμαρτωλός ομολογεί το έγκλημά του, αλλά δεν μετανοεί. Η καίρια στιγμή, όμως, είναι κρυμμένη –όπως

τόσα άλλα πράγματα στο έργο αυτό– πίσω από ένα χαλί τοίχου.

Στο δωμάτιο της μητέρας του Άμλετ, υπάρχουν δύο χαλιά τοίχου. Ο Άμλετ βυθίζει το ξίφος του μέσα

στο ένα από αυτά. Τώρα πια έχει αγγίξει την καρδιά της αμαρτίας, ή τέλος πάντων, έτσι νομίζει. Όμως,

αλλοίμονο: έχει θανατώσει λάθος άνθρωπο! Τώρα πια είναι ένας φονιάς. Το άλλο χαλί ο Άμλετ το

μαχαιρώνει με τα λόγια του –λόγια σαν σπαθιές, όπως λέγει η Βασίλισσα. Ο Άμλετ την κατατροπώνει,

υπογραμμίζοντας τις διαφορές ανάμεσα στον τωρινό της σύζυγο και στον πατέρα του. Στο σημείο αυτό του

έργου, δεν είναι σίγουρο […] σε ποιο βαθμό η Βασίλισσα καταλαβαίνει ότι ο δεύτερος σύζυγός της φόνευσε

τον πρώτο. Επίσης είναι δύσκολο να καταλάβουμε τι μπορεί να σηματοδοτεί η αδυναμία της Βασίλισσας να

δει η ίδια το φάντασμα (το οποίο εδώ κάνει μια τελευταία εμφάνιση στη σκηνή). Κατά μία τουλάχιστον

έννοια, το φάντασμα είναι η ουσιαστική πραγματικότητα και εκπροσωπεί (κατά Bradley) την απόκρυφη

υπέρτατη εκείνη δύναμη που ατενίζει –από την πέρα όχθη του τάφου– τον ψεύτικο κόσμο μας. Κι όμως, τον

μοναδικό αυτό άνθρωπο (τον Άμλετ) που διαθέτει μάτια ικανά να δουν το φάντασμα, η Βασίλισσα τον θεωρεί

τρελό. “To whom do you speak this?” (Μα σε ποιον τα λες όλα αυτά;), φωνάζει στο γιο της. “Do you see

nothing there?” (Δε βλέπεις τίποτα εκεί πέρα;», τη ρωτά ο Άμλετ, χωρίς να πιστεύει ότι εκείνη δεν βλέπει το

φάντασμα. “Nothing at all, yet all that is I see” (τίποτε απολύτως, κι όμως βλέπω όλα όσα υπάρχουν εδώ),

απαντάει η μητέρα του. Σίγουρα εδώ γινόμαστε μάρτυρες της αδιατάρακτης αυτοπεποίθησης ενός εγκόσμιου

ατόμου, της σιγουριάς που χαρακτηρίζει έναν κόσμο θαμμένο κάτω από σωρούς συνηθείας, με αποτέλεσμα,

όταν η πραγματικότητα στέκει μπροστά του να μην έχει μάτια να την δει.

Σαν ένα μυστήριο, το πρόβλημα της πραγματικότητας βρίσκεται σε κεντρική θέση στο έργο και

εμπλέκεται μέσα στη γλωσσική του μορφή. Φράσεις και λόγια για τα οποία ο Σαίξπηρ δείχνει προτίμηση

στον Άμλετ, είναι οι καθημερινές λέξεις και εκφράσεις που προβάλλουν το ερώτημα των φαινομενικών

παραστάσεων σε θεμελιώδη μορφή.»

(Maynard Mack: «The World of Hamlet», The Yale Review, XLI (1952), στο Σαίξπηρ. Άμλετ,

θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992. Εισαγωγή).

4.3 Ο μονόλογος του Άμλετ της Γ΄ Πράξης

Πράξη Τρίτη, Σκηνή πρώτη

ΑΜΛΕΤ

Να ζει κανείς ή να μην ζει – αυτή είν’ η απορία.

Τι είναι αλήθεια πιο σωστό,

να υπομένεις τα χτυπήματα μιας μοίρας ελεεινής,

ή να ορθωθείς στην τρικυμία των συμφορών,

και να την πολεμήσεις μέχρι τέλους;

Και, αν πεθάνεις… θα κοιμηθείς, αυτό είναι…

θα κοιμηθείς και θα γλυτώσεις απ’ τον το πόνο,

κι από τα χίλια δυό δεινά,

Που δυναστεύουνε τη σάρκα.

Ποιος δεν το εύχεται ένα τέτοιο τέλος!

Να κοιμηθείς, να ονειρευτείς… Α, εδώ σε θέλω!

Γιατί, στον ύπνο ετούτο του θανάτου,

τί όνειρα θα αναδυθούν,

όταν απαλλαγούμε απ’ το θνητό περίβλημά μας;

Ετούτο μας τρομάζει.

Να, η αιτία που μας κάνει να δεχτούμε την

καταδίκη μιας μακριάς ζωής.

Γιατί, ποιος θα ανεχότανε τις ταπεινώσεις

που μας φέρνει η ηλικία,

τις αδικίες της εξουσίας, την έπαρση του πλούσιου,

τον πόνο του έρωτα που μένει δίχως ανταπόκριση,

την απραξία του νόμου,

το θράσος του υπαλλήλου, και όλες τις προσβολές

που αντέχει ο ταπεινός απ’ τον ανάξιο,

όταν μπορούσε ο ίδιος, τόσο απλά,

να κλείσει την αυλαία του, με ένα γυμνό μαχαίρι;

Ποιος θα άντεχε τα βάρη;

Να αγκομαχάει και να ιδρώνει σε μια ύπαρξη ανούσια,

αν δεν τον συγκρατούσε ο τρόμος

της μετά θάνατον πορείας,

στη χώρα την ανεξερεύνητη, απ’ όπου

κανένας ταξιδιώτης ποτέ δεν επιστρέφει!

Αυτός ο τρόμος τη θέληση παγώνει

κι αυτός μας οδηγεί να προτιμάμε τα τωρινά δεινά,

παρά να σπεύσουμε σε άλλα, άγνωστα.

Έτσι, η συνείδηση μας κάνει όλους δειλούς.

Και της επιθυμίας η φυσική ροπή

εξασθενεί μες στη χλωμή σκιά της σκέψης,

και έργα θαυμαστά και μεγαλόπνοα,

χάνουμε τον παλμό τους καθ’ οδόν,

και μένουν άυλα νεφελώματα, ανυπόστατα.

(Σαίξπηρ. Άμλετ, μτφρ. Απόστολος Δοξιάδης, θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992).

4.4 Οδηγίες του Άμλετ στους θεατρίνους

Πράξη Τρίτη, Σκηνή δεύτερη

Στο παλάτι μπαίνουν ο Άμλετ και δυο-τρεις θεατρίνοι.

ΑΜΛΕΤ

Τα λόγια σας να τα προφέρετε, παρακαλώ, όπως σας τα είπα εγώ, να τρέχουνε ανάλαφρα στη γλώσσα. Μα αν

είν’ να τα μασάτε σαν κάποιους συναδέλφους σας, καλύτερα να δώσω να μου τα πει ο τελάλης. Ούτε να

πριονίζετε, έτσι, τον αέρα με το χέρι (κάνει τη χειρονομία), μα να ’στε σε όλα άνετοι. Γιατί και στον τυφώνα

ακόμη, στην καταιγίδα, ή αν θες και στον ανεμοστρόβιλο του πάθους σας, πρέπει να βρείτε και να κρατήσετε

το μέτρο, που μας δίνει η φύση. Αχ, θίγεται η ίδια μου η ύπαρξη σα βλέπω κάποιον άντρακλα δύο μέτρα μπόι,

φορώντας την περούκα, τα πάθη του να τα ξεσκίζει σε λουρίδες, να τα κάνει κουρελάκια, σουβλίζοντας τα

αυτιά του εξώστη – που άλλο βέβαια δεν ζητά από τέτοια: σαματά και μασκαράτες. Έναν τέτοιο κομποτίνο,

ευχαρίστως θα τον έσπαγα στο ξύλο: κάνει τον Ηρακλή από το φυσικό του πιο μαινόμενο, κι απ’ τον Ηρώδη

γίνεται πιο θηριώδης. Παρακαλώ αυτά να τ’ αποφύγετε.

2.20 Πίνακας που απεικονίζει τον Άμλετ με τους θεατρίνους (1875) [Πηγή: Wikipedia]

ΠΡΩΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ

Το εγγυώμαι, άρχοντά μου.

ΑΜΛΕΤ

Ούτε να παραείστε ήρεμοι, ψυχροί. Μα να σας δασκαλεύει η σύνεσή σας. Να δέσει η κίνησή σας με

το λόγο κι ο λόγος με την κίνηση, έχοντας τούτο για οδηγό: Να μη ξεπερνάτε το μέτρο που μας διδάσκει η

φύση. Γιατί όλες οι υπερβολές απέχουν απ’ του θεάτρου το σκοπό, που ήταν από την απαρχή του μέχρι τώρα

–ήταν και είναι– να στήσει μπρος στη φύση έναν καθρέφτη. Στην αρετή να δείξει τη μορφή της, στην

καταφρόνια την εικόνα της, κι ακόμη να προβάλει την αληθινή ηλικία και το ανάστημα κάθε εποχής. Ετούτα

όλα, αν γίνουν στην υπερβολή ή αν δειχθούν λειψά, αν και μπορεί να κάνουν να χαχανίσουν κάποιοι άξεστοι,

θα θλίψουν τους σοφούς. Και η γνώμη ενός σοφού –το παραδέχεστε- αξίζει πιο πολύ από μια ολόκληρη

πλατεία γεμάτη από τους άλλους. Αχ, έχω δει εγώ κάτι θεατρίνους να παίζουν με έναν τρόπο –και μάλιστα

έχω δει και άλλους να τους επαινούν, και πολύ μάλιστα– με έναν τέτοιο τρόπο, λέω, που –πώς να το πω για

να μη βλασφημήσω– δεν έχουν ούτε την προφορά του χριστιανού, ούτε το βήμα του, αλλά ούτε και του

ειδωλολάτρη, μα ούτε καν του ανθρώπου∙ μόνο πάνε πάνω-κάτω στη σκηνή και μουγγανίζουν λες και είναι

πλάσματα γεννημένα από υπερανθρώπους κι όχι από ανθρώπους – τόσο αισχρά μιμούνται τη ζωή.

ΠΡΩΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ

Εμείς, ελπίζω να τα κρατήσουμε κάπως υπό έλεγχο τέτοια φαινόμενα, άρχοντά μου.

ΑΜΛΕΤ

Ω, να τα κρατήσετε απολύτως, όχι κάπως! Και οι κωμικοί σας να λεν μόνο τα λόγια τους – τίποτα

παραπάνω. Γιατί είναι μερικοί από δαύτους, που για να κάνουν να γελάσουν κάποιοι γελοίοι θεατές, βάζουν

ξαφνικά τα γέλια οι ίδιοι, ενώ την ίδια ώρα συμβαίνει στη σκηνή κάτι άλλο, σημαντικό για την υπόθεση του

έργου. Αυτά είναι πράματα απαράδεκτα, εκδήλωση της ματαιοδοξίας του ηλίθιου που τα διαπράττει. Εμπρός,

πηγαίνετε να ετοιμαστείτε.

[…]

(Σαίξπηρ. Άμλετ, θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992).

2.21 Πίνακας που απεικονίζει ήρωες του Σαίξπηρ, άγνωστου καλλιτέχνη [Πηγή: Wikipedia]

Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης

Εστιάστε στα παρακάτω:

1. Άμλετ

Περιγράψτε την κοσμοθεωρία του Άμλετ με βάση τους στοχασμούς του, όπως εκφράζονται

μέσα από τους μονολόγους του.

Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Οφηλίας και τους πιθανούς λόγους που την οδήγησαν στον

θάνατο.

Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Γερτρούδης και τη σχέση της με τον Άμλετ.

Συγκρίνετε τους χαρακτήρες των τριών νέων: Άμλετ, Λαέρτης και Φόρτινμπρας.

Περιγράψτε τα στοιχεία για τη θεατρική τέχνη, τους ηθοποιούς και το κοινό στην εποχή του

Σαίξπηρ που αντλούνται από τις αντίστοιχες σκηνές του έργου.

Περιγράψτε τη σχέση του Άμλετ με την εξουσία, τον θρόνο, τα μέσα, τους εκπροσώπους της.

Αναφέρετε τα αναπάντητα ερωτήματα που ανακύπτουν από το έργο και δώστε πιθανές

εξηγήσεις.

2. Βασιλιάς Ληρ

Περιγράψτε συνοπτικά τα στάδια της μετάβασης που βιώνει το κεντρικό πρόσωπο του έργου,

εστιάζοντας στα διαφορετικά στάδια που τον οδηγούν στην τρέλα και την καταστροφή.

Αναφερθείτε στον ρόλο του Τρελού, τη σχέση του με τον Ληρ και τον στόχο που επιτελεί στο

πλαίσιο του έργου.

Περιγράψτε το πρόσωπο του Κεντ, τη σχέση του με τον Ληρ και τι εκπροσωπεί στο έργο.

Αναλύστε τον όρο «αστόλιστος άνθρωπος», σε ποια στιγμή του έργου συναντάται και τι

συμβολίζει για τον Ληρ.

Αναφερθείτε στους τρεις τρελούς του έργου, περιγράψτε τη σκηνή της μεταξύ τους

συνάντησης και την κατάσταση “τρέλας” του καθενός.

Περιγράψτε τη σχέση του Ληρ με το φυσικό στοιχείο, όπως περιγράφεται στη διάρκεια του

έργου.

Περιγράψτε τη σχέση του Ληρ με καθεμιά από τις τρεις κόρες του, εστιάζοντας κυρίως στην

Κορδέλια.

Περιγράψτε το κλείσιμο του έργου, το τέλος του Ληρ ως δραματικού προσώπου, και τα

μηνύματα του Σαίξπηρ σχετικά με την κοσμοθεωρητική αντίληψη της εποχής του.

3. Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας

Περιγράψτε τα τρία στάδια της διαβατήριας τελετουργίας που βιώνουν τα δύο ζευγάρια των

νέων στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας. Αναφερθείτε στο κάθε πρόσωπο χωριστά (Ερμία,

Ελένη, Λύσανδρος, Δημήτριος).

Αναφερθείτε στα χαρακτηριστικά των δύο κόσμων Πόλης–Δάσους και στις αντιθέσεις που τα

χωρίζουν σε όλα τα επίπεδα (μορφές, φως, νόμοι, λόγος, συμβολισμός).

Αναφερθείτε στον Πουκ ως μορφή, στην προέλευση από την παράδοση, καθώς και στη

συμβολή του στην εξέλιξη της δράσης.

Περιγράψτε τη σκηνή της θεατρικής παράστασης των μαστόρων και τη θέση του θεάτρου εν

θεάτρω στη δομή του έργου, τον τρόπο που λειτουργεί για τα δραματικά πρόσωπα και τον

τρόπο που το χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ για το κοινό.

Περιγράψτε το στοιχείο της μεταμόρφωσης όπως και όπου συναντάται στο έργο (στην

εμφάνιση, στην αλλαγή του χαρακτήρα, στο θέατρο).

Περιγράψτε τον τρόπο με τον οποίο πραγματοποιείται η αποκατάσταση στο τέλος του έργου

με την επιστροφή των νέων στην πόλη (η θέση της κοινωνίας, ο ρόλος της εξουσίας, η θέση

του πολίτη).

Αναλύστε τον τελευταίο μονόλογο του Πουκ που κλείνει το έργο ως προς τη θεματική του

έργου, το σκεπτικό του συγγραφέα και τη θέση του κοινού της εποχής του Σαίξπηρ.

4. Ριχάρδος Γ΄

Πώς εφαρμόζεται η θεωρία των δύο σωμάτων του βασιλιά στην περίπτωση του Ριχάρδου Γ΄;

Ποιες μεθόδους χρησιμοποιεί για να αναρριχηθεί στην εξουσία και πώς τις εφαρμόζει στις

τρεις πρώτες σκηνές του έργου; Περιγραφή των σκηνών.

Ποιος είναι ο ρόλος της κατάρας στην δομή του έργου, που συναντάται και πως λειτουργεί;

Περιγράψτε τη σκηνή της ενθρόνισης ως προς τη δομή, τη σημασία της για την εξέλιξη της

δράσης και τη σκιαγράφηση του χαρακτήρα του Ριχάρδου.

Περιγράψτε και αναλύστε τον/τους σημαντικότερο/ους κατά τη γνώμη σας μονόλογο/ους του

Ριχάρδου Γ΄.

Αναφερθείτε στη θεματική του έργου ως ιστορικού δράματος και πώς περιγράφεται από τον

Σαίξπηρ στην τελευταία σκηνή του δράματος.

Αναφερθείτε στα στάδια ανόδου, κορύφωσης και πτώσης του Ριχάρδου Γ΄ όπως

περιγράφονται στο έργο του Σαίξπηρ.

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Alexander, C. M. S. (Ed.). (2009). The Cambridge companion to Shakespeare’s last plays. Cambridge:

Cambridge University Press.

Brockett, O. G. & Franklin J. H. (2008). History of the theatre. USA: Pearson, 10th ed.

Dillon, J. (2007). The Cambridge introduction to Shakespeare’s tragedies. Cambridge: Cambridge University

Press.

Gay, P. (2008). The Cambridge companion to Shakespeare's comedies. Cambridge: Cambridge University

Press.

Hattaway, M. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespeare’s history. Cambridge: Cambridge

University Press.

McEachern, C. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespearean tragedy. Cambridge: Cambridge

University Press.

Nicoll, A. & Nicoll, J. (1927). Holinshed’s chronicle: as used in Shakespeare’s plays. London, New York:

Dutton.

Schelling, F. E. (1908). Elizabethan Drama, 1558-1642. New York: Houghton Mifflin & Company.

[http://www.luminarium.org/renlit/schellingmasque.htm / 30/3/2015]

Wilbur, S. (1980). The Dramatist and the received idea: studies in the plays of Marlowe and Shakespeare.

Cambridge: Cambridge University Press.

Wilson, F. P. (1953). Marlowe and the early Shakespeare. Oxford: Clarendon Press.

Ελληνόγλωσση

Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. Τ. 1. Από την Αρχαιότητα στους

Γερμανούς Κλασικούς. Αθήνα: Πλέθρον.

Hartnoll, P. & Found, P. (2000). Λεξικό του θεάτρου. Mτφρ. Νίκος Χατζόπουλος. Αθήνα: Νεφέλη.

Hartnoll, P. (1980). Ιστορία του Θεάτρου. Mτφρ. Ρούλας Πατεράκη. Αθήνα: Υποδομή.

Κόττ, Γ. (1970). Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας. Αθήνα: Ηριδανός.

Νίκολ, Α. (χ.χ.). Παγκόσμια Ιστορία Θεάτρου. Τ. Β΄. Αθήνα: Σμυρνιώτη.

Σαίξπηρ, Ο. (1985). Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Ίκαρος.

Σαίξπηρ, Ο. (1992). Βασιλιάς Ληρ. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Επικαιρότητα.

Σαίξπηρ, Ο. (1992). Βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Επικαιρότητα.

Σαίξπηρ, Ο. (1992-1993). Άμλετ. (Μτφρ. Α. Κ. Δοξιάδης). Θεατρικό Πρόγραμμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Α.

Ευαγγελάτου.

Σαίξπηρ, Ο. (2005). Η Τρικυμία. Θεατρικό Πρόγραμμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου.

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Armitage, D., Condren C. & Fitzmaurice, A. (Eds) (2009). Shakespeare and early modern political thought.

Cambridge: Cambridge University Press.

Bennett, S. (1996). Performing nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. London/New

York: Routledge.

Bloom, H. (1998). Shakespeare: the invention of the human. London: Fourth Estate.

Bradbrook, M. C. (1976). The Living monument: Shakespeare and the theatre of his time. Cambridge:

Cambridge University Press.

Bradbrook, M. C. (1979). Shakespeare and Elizabethan poetry: a study of his earlier work in relation to the

poetry of the time. Cambridge: Cambridge University Press.

Brown, J. R. (1957). Shakespeare and his comedies. London: Methuen.

Dessen, A. C. (1985). Elizabethan stage conventions and modern interpreters. Cambridge: Cambridge

University Press.

Dobson, M. (Ed.) (2005). The Oxford companion to Shakespeare. Oxford: Oxford University Press.

Dubrow, H. (1999). Shakespeare and domestic loss: forms of deprivation, mourning, and recuperation.

Cambridge: Cambridge University Press.

Foakes, R. A. (1997). Hamlet versus Lear: cultural politics and Shakespeare’s art. Cambridge: Cambridge

University Press.

Giddens, E. (2011). How to read a Shakespearean play text. Cambridge: Cambridge University Press.

Hallett, C. A. & Hallett, E. S. (1991). Analyzing Shakespeare's action: scene versus sequence. Cambridge:

Cambridge University Press.

Kott, J. (1987). The bottom translation: Marlowe and Shakespeare and the Carnival tradition. Evanston, Ill.:

Northwestern University Press.

Leggatt, A. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespearean comedy. Cambridge: Cambridge

University Press.

Neeley, C. T. (2004). Distracted subjects: madness and gender in Shakespeare and early modern culture.

Ithaca: Cornell University Press.

Quennell P. & Johnson, H. (1995). Routledge who’s who in Shakespeare. London: Routledge.

Salkeld, D. (1993). Madness and drama in the age of Shakespeare. Manchester: Manchester University Press.

Schoenfeldt, M. (2010). The Cambridge introduction to Shakespeare's poetry. Cambridge: Cambridge

University Press.

Shaughnessy, R. (Ed.) (2007). The Cambridge companion to Shakespeare and popular culture. Cambridge:

Cambridge University Press.

Stagman, M. G. (1992). Shakespeare and Greek drama. Athens: University of Athens. Department of English

Studies.

Wells, S. & Stanton, S. (Eds.) (2002). The Cambridge companion to Shakespeare on stage. Cambridge:

Cambridge University Press.

Wells, S. (Ed.) (1986). The Cambridge companion to Shakespeare studies. Cambridge: Cambridge University

Press.

Ελληνόγλωσση

Kermode, F. (2011). Όλος ο κόσμος μια σκηνή: η εποχή του Σαίξπηρ. Αθήνα: ΜΙΕT.

Wright, L. B. (2005). Ο Σαίξπηρ και η εποχή του. Αθήνα: Ηριδανός.

Γεωργοπούλου, Ξ. (2010). Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης. Αθήνα: Εκδόσεις

Παπαζήση.

Κροντήρη, Τ. (2002). Ο Σαίξπηρ, η Αναγέννηση κι εμείς. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Πλωρίτης, Μ. (2002). Ο πολιτικός Σαίξπηρ: η τραγωδία της εξουσίας. Αθήνα: Καστανιώτης.

Σήγκελ, Π. (2000). Ο Σαίξπηρ στην εποχή του και στην εποχή μας. Αθήνα: Κώστας Κοροντζής.