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  • RIVISTA DI ARCHEOLOGIA

    Diretta da GUSTAVO TRAVERSARI

    Anno XXIX

    2005

    (ESTRATTO)

    GIORGIO BRETSCHNEIDER EDITORE

  • VS. NELLE FIRME DI EUPHRONIOS: RAPPORTI DI PRESTI- GlO TRA LE ARTI DEL PITTORE E DEL VASAIO

    D a n ie l e F. M a r a s

    AbstractEuphronios cannot actually have changed his work from painter to potter so quickly not to have left any trace o f his aprenticeship, but surely we have his signatures as a painter in the 6th century B.C. and as a potter only after the beginning o f the 5th century. So there are two different solutions to the problem: 1) he potted vases in the 6th century too, but he didn't sign them or the signatures have been lost; 2) the signatures with eygaipev, "painted", imply also his work as potter.The second hypothesis is possible i f we think to the prestige and the difficulties o f the new red-figure technique, which can imply a certain pride for the craftmen who mastered this art. That is proved by the increase o f signatures with eygaxpev in the last quarter o f the 6th century in connection with the pioneers o f the red-figure painting.On the other hand, there is at least one vase o f this period (a red-figure crater whith Herakles and the Nemean Lion), which is signed by Euphronios but also by another painter. The first one has certainly painted the main face o f the crater and has been very probably the potter too; the second painter (perhaps Smikros?) seems to have painted only the secondary face, with a beautiful komos o f youths. This new evidence could demonstrate that Euphronios was already a skilled potter in the 6th century, but probably considered his work as a painter more important and worthy to be remembered by means o f signatures, at least till the end o f the century and his change o f activity.

    "Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta ille fecit ... Quo apparuit summam artis securitatem auctori placuisse" ( P lin ., N.H. praef., 27)

    Circa quindici anni fa la Rivista di Archeologia portava il contributo degli studi sperimentali sulla tecnologia ceramica nella "questione di Euphronios" (N. Cuomo di Caprio), dimostrando la necessity di usare una certa prudenza riguardo all'ipote- si che un artista possa cambiare repentinamente campo d'azione - da pittore a vasaio senza la- sciar traccia di tale passaggio da una all'al- tra1. Riprendendo il discorso a distanza di tempo, ho creduto opportuno offrire in questa stessa sede

    anche un contributo derivante dall'osservazione di alcuni dati epigrafici e dalla loro interpretazione, con alcune possibili conseguenze sul piano dell'at- tribuzione e della ricostruzione storica della figura di Euphronios.

    Per riassumere in breve i tratti essenziali della "questione", Euphronios fa parte del ristretto no- vero degli artisti attici che hanno firmato le proprie opere vascolari sia come vasai (ejtoirioev), che come pittori ('YQa'vpev)2; in base alla diacronia tra le

    1 C u o m o di C a p r io 1991. Ringrazio la Dott. N. Cuomo di Caprio per avermi chiesto di approfondire l'argomento dal punto di vista dell'epigrafista, con un occhio ai dati storico-artistici; colgo inoltre l'occasione per rivolgere un pensiero grato alia Prof. M. P. Baglione ed al Prof. G. Colonna, che mi hanno seguito ed indirizzato con utili consigli sulla forma e sul contenuto, non- che sul modo di affrontare un argomento al di fuori del mio abituale campo di studi.2 Per quanto riguarda la distinzione di significato nell'uso dei due verbi, va tenuto conto della genericita del verbo jto ie c o , che ricorre nelle iscrizioni greche sia per designare l'artefice di un'opera (ivi compresa spesso la decorazione; cfr. P c a s s e 2002, p. 92, e v. anche B o a r d m a n 1974, p. 11), sia a volte per le dediche votive (specificamente "per altari, statue e monumenti"; cfr. L a z - z a r in i 1989/90, p. 845, nota 1), dimostrando l'assenza di una connotazione linguistica precisa nell'uso epigrafico; fatto che spin-

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    firme dei due tipi, a partire gi da J. D. Beazley, sembrato possibile ricavare dati biografiri riguar- danti l'artista, in grado di far luce sui rapporti tra le produzioni artigianali di vasai e pittori all'inter- no delle officine ceramiche3.

    stato infatti osservato che non sono docu- mentate firme di Euphronios con riferibili alla fase finale dlia sua attivit, mentre al contrario le firme con sono tutte successive al 500 a.C.4. La logica conclusione cui si arrivati che l'artista sia passato in et avanzata dall'attivit di ceramografo a quella di vasaio / ceramista, a causa di problemi di vista (J. Maxmin5) ovvero per un cambiamento di status, essendo divenuto proprietario dell'officina (D. Williams6). Ma l'alto livello qualitativo dell'opera di Euphronios vasaio, sin dall'inizio dlia sua attivit documentata - vale a dire giunta fino ad oggi complta di firma -, sconsiglia l'ipotesi di un passaggio improwiso ed immediato da una all'altra; come ha rilevato N. Cuomo di Caprio: "sarebbe accettabile l'ipotesi di un ceramista contemporaneamente abile model- latore e ottimo pittore, ma difficilmente credibile che un artigiano, chiunque sia, smetta di fare il pittore e si trasformi in vasaio di altissimo livello pro- fessionale, senza lasciare alcuna traccia della sua produzione degli anrti precedenti"7. Pertanto, non si pu che ribadire a riguardo quanto gi affermato da J. D. Beazley: "like many other vase-painters he had been trained in both branches from a boy, was master of both crafts; and when the opportunity

    came, or the blow fell, he dropped the brush and devoted himself to the potter's art"8.

    In base a tali considerazioni, stante l'effettiva distinzione cronologica delle firme di Euphronios del tipo eygatyev, pi antiche di quelle del tipo jtoirioev, le possibilit di interpretazione di tale dato sono due:

    1) Euphronios ha effettivamente modellato al- tri vasi gi prima della fine del VI secolo e del suo "abbandono" dell'arte pittorica, ma non ha ritenu- to necessario firmarli, ovvero i frammenti conte- nenti la sua firma non sono oggi disponibili a causa di lacune nella documentazione archeologica;

    2) eccetto nei casi in cui espressamente di- chiarato il contrario, Euphronios pu essere stato anche modellatore dei vasi che ha firmato in qualit di pittore con il verbo e'YQaijtev.

    Entrambe le ipotesi possono essere messe alla prova sulla base dei dati epigrafici disponibili; si consideri per prima la seconda possibilit.

    stato ampiamente dimostrato che nella cera- mica greca in molti casi - soprattutto per quanto riguarda la produzione a figure nere, ma anche per quella a figure rosse - le firme del tipo ejroirioev intendano registrare tanto la modellazione quanto la decorazione del vaso9, ponendo senz'altro l'ac- cento sulla prima, ma senza necessariamente to- gliere valore all'attivit di ceramografo. L'uso di un verbo generico pu derivare da un fenomeno di ripetizione formulare10, con riferimento alia tradi-

    g e a d u n a c e r t a c a u t e la n e l l ' i n t e r p r e t a z io n e d e l le f i r m e v a s c o la r i c o n g r a f f i t e d o p o la c o t tu r a , c h e p o t r e b b e r o a v e r

    a v u t o u n a f u n z io n e ( a n c h e ) d e d ic a t o r ia o v v e r o d i " a u t o g r a f e " p e r a c c r e s c e r e i l p r e g io d e l v a s o (C oh en 1 9 9 1 , p . 5 4 s .) .

    Diversamente l'uso del verbo emblematico, in quanto comporta una prcisa scelta da parte dell'artista di sottoli- neare la propria opera di disegno e pittura ( J o u a n n a 2 0 0 1 , p. 5 8 ) , privando la firma di qualsiasi riferimento alia modellazione e rifinitura del vaso.

    Per una breve ed incompleta rassegna degli studi a riguardo, si vedano: B e a z le y 1 9 4 9 , p. 3 4 (= K u r tz 1 9 8 9 , p. 5 5 ) ; C o o k 1 9 7 1 ; R o b e r ts o n 1 9 7 2 ; W e b s te r 1 9 7 2 ; R o s a ti 1 9 7 3 / 7 4 ; B o a rd m a n 1 9 7 4 , p. 11 ss.; Eism an 1 9 7 4 ; G u a r d u c c i 1 9 7 4 , pp. 4 7 1 - 4 8 5 , (soprattutto a p. 4 7 5 con una lista dei tipi formulari ricorrenti); B o a rd m a n 1 9 7 5 , pp. 6 2 e 8 8 ; R o s a t i 1 9 7 6 / 7 7 ; W ill ia m s 1 9 9 0 , p. 5 4 ; C o h e n 1 9 9 1 , p. 5 3 ss.; F. V i l la r d , in Arezzo 1992, p. 2 3 ss.; T o s to 1 9 9 9 , p. 1 ss., e p. 1 8 2 ss.; P ca s s e 2 0 0 2 , p. 8 9 ss.3 W ill ia m s 1 9 9 0 , p. 5 4 , con bibliografia. Sulla possibile preminenza del vasaio, tale da far presumere la titolarit dell'impresa da parte del primo, il quale poteva essere spesso proprietario della manifattura se non anche della fomace, cfr. B e a z le y 1 9 4 9 , p. 3 4 , e V. anche B o a rd m a n 1 9 7 4 , p. 1 1 , e P ca s s e 2 0 0 2 , p. 9 8 .4 Non sono invece note attestazioni di una sua doppia firma ( ) .5 M a x m in 1 9 7 4 .6 W ill ia m s 1 9 9 0 , p . 5 4 ; l 'a r g o m e n t o a f f r o n ta to a n c h e d a B e a z le y 1 9 4 9 , p . 3 4 s .

    7 C uo m o d i C a prio 1 9 9 1 , p . 5 8 .

    8 B e a z le y 1 9 4 9 , p. 3 4 . Diversamente W ill ia m s 1 9 9 0 , p. 5 4 , vorrebbe limitare ii periodo di "apprendistato" come ceramista di Euphronios all'epoca delle sue pi mature opere da pittore.9 B e a z le y 1 9 4 9 , p. 3 9 s., Tosro 1 9 9 9 , p. 1 8 6 , e V i l l a r d 2 0 0 2 , p. 7 7 9 ss.10 Simile a quello cha accade in diversi ambiti ad esempio per le dediche votive con il monopolio del verbo (L a z z a r in i 1 9 8 9 / 9 0 , p. 8 4 5 ss., con bibliografia) o per le iscrizioni con l'oggetto parlante (A g o s t in ia n i 1 9 8 2 , p. 3 0 ss.).

  • 2005] VS. NELLE FIRME DI EUPHRONIOS 151

    zione pi antica delle firme vascolari greche11, ma potrebbe anche sottintendere una diversa sfumatu- ra linguistica nella definizione dell'opera di un pit- tore di vasi12. Sono invece decisamente pochi i casi in cui un artista ritenga opportuno firmare - non senza una certa dose di orgoglio professionale - mediante entrambi i verbi ed , con l'evidente intento di sottolineare la propria pe- rizia nei due momenti dlia propria opera13.

    lecito domandarsi a questo pimto se in alcu- ni casi non sia possibile immaginare ehe l'opera di modellazione sia stata sottintesa a tutto vantaggio di quella di decorazione, esplicitata mediante il verbo 14. Nella fattispecie, stato notato corne sia osservabile una notevole impennata nel computo statistico delle firme del tipo , proprio nell'ultimo ventennio del VI secolo a.C., in concomitanza con l'opera dei pionieri delle figure rosse e proprio in relazione con la loro attivit15.

    senz'altro assai verosimile pensare ehe l'ab- bondanza di firme di pittori a figure rosse (o bilin- gui) in quest'epoca, cui fa riscontro la scomparsa totale sul versante delle figure nere, sia dovuta proprio alla novit dlia tecnica pittorica, padro- neggiata solo da alcuni abili artisti ehe esprimono la coscienza delle proprie capacit proprio attra- verso la firma16.

    In questo contesto quindi non stupirebbe ehe alcuni di loro, ehe operavano tanto come vasai, quanto come pittori - come si proposto per Eu- phronios - , abbiano registrato epigraficamente sol- tanto questa seconda attivit: non va infatti dimen- ticato ehe la stragrande maggioranza dei vasi attici figurati di pregio non firmata n dal modellatore, n dal decoratore17.

    Come si accennato, la possibilit che Euphro- nios abbia operato come ceramista gi prima dlia fine del VI secolo, contemporaneamente alla propria attivit di ceramografo, offre lo spunto anche per un'altra linea di indagine: alcune delle attesta- zioni epigrafiche frammentarie riferite ail'artista potrebbero contenere un riferimento alla sua opera di modellazione, eventualmente integrando il verbo jtoirioev in una lacuna.

    In questo senso, l'unico caso in cui il nome di Euphronios non sia accompagnato da un verbo quello dlia neck-amphora G 106 del Louvre (dalla collezione Campana, inv. Cp 676), in cui il margine del frammento corre subito dopo la lettera finale del nome dell'artista che potrebbe quindi aver fir- mato tanto con 'yQmpev quanto con ejtoiriaEv18.

    Assai pi significativo ed importante invece il riesame dell'iscrizione sul cratere a calice G 110 del Louvre (pure dalla collezione Campana, inv. Cp 67), ricostruita sulla base di alcuni frammenti che purtroppo non la ricompongono interamente e nota dal disegno pubblicato da M. Denoyelle nel catalogo della mostra di Arezzo del 199019.

    Il nome di Euphronios, incompleto, corre oriz- zontalmente lungo il margine superiore del fregio - sovradipinto con lettere piccole e ben distanzia- te - e si interrompe dopo il ny per far posto aile ultime due lettere di quella che stata considerata la seconda parte della stessa iscrizione, e per conti- nuare presumibilmente al di l dlia figura incur- vata di giovane saltante, nello spazio libero visibile nella ricostruzione grafica di M. J. Bousquet (fig. I)20.

    Sembra vidente che il nome dell'artista, con- trariamente a quanto creduto finora, sia stato di-

    11 II terminus ante quem delle firme con il 640 a.C., come ha potuto stabilire V i l la r d 2002, p. 779 s.12 II v e r b o p o t r e b b e r i f e r i r s i p i p r e c is a m e n te a l " d i s e g n o " , t r a s c u r a n d o le i n c is io n i e i r i t o c c h i d i c o lo r e ; c fr . V i l la r d 2002, p. 782.13 G u a rd u c c i 1974, p. 475, con la casistica delle firme vascolari.14 Per il quale si veda ora uno studio completo in Jouanna 2001.15 P ca sse 2002, p. 95 ss., figg. 1-2.16 P ca sse 2002, p. 96 ss.; v. anche V i l la r d 2002, p. 780 ss., che nota tra l'altro la possibilit che "le dveloppement surprennent que connat la formule avec les Figures Rouges" sia stato facilitato dalla semantica del verbo nell'ambito dlia scrit- tura, "car la peinture des vases, cette poque-l, est tout sauf une peinture: c'est un dessin, un pur graphisme". Ma si veda anche Jo u a n n a 2001, p. 58, che propone di imputare alla pittura vascolare il passaggio semantico di da "disegnare" a "dipingere".17 B o a rd m a n 1 9 7 4 , p. 11 s s .18 Da questo punto di vista va senz'altro preso in considerazione l'autorevole parre di J. D. Beazley, che ha attribuito la decorazione del vaso alla "maniera di Euphronios"; cfr. B e a z le y 1963, p. 18, n. 3, e M. D e n o y e lle , in Arezzo 1990, p. 130 ss., n. 22.19 Arezzo 1990, p. 81; migliori fotografie assieme ad un disegno meno accurato sono invece fomite dalla stessa autrice in Paris 1990, p. 60 ss. n. 2 (= Milano 1991, p. 67). Si vedano anche V i l la r d 1951, p. 1 ss., e D e n o y e lle 1992, p. 57 ss.20 V i l la r d 1951, p. 7, fig. 6.

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    fig . 1 - Schizzo ricostruttivo delle firme sul cratere a calice G 110 del Louvre sulla base dei disegni di M. Denoyelle in Arezzo 1990 e M. J. Bousquet in V i l - l a r d 1951 (in grigio le parti ricostruite).

    pinto dopo la forma verbale seguita dal dimostra- tivo (sequenza [] ), correttamente ri- conosciuta da M. Denoyelle, della qule pertanto non puo essere il soggetto21. Questo deve quindi essere ricercato nel resto di nome chiaramente in- dividuabile al di sopra delle prime lettere del ver- bo: [---], finora assimilato alle altre didascalie presenti sul vaso22.

    L'osservazione ha un effettivo peso per l'attri- buzione della decorazione del vaso, che e stata as- segnata con valide ragioni ad Euphronios da J. D. Beazley e da F. Villard, non semplicemente in base alia firma23. II confronto tra la faccia A del vaso, con la lotta tra Herakles e il leone nemeo, ed il cratere di Anteo al Louvre (G 103, da Cerveteri), di- mostra con piena evidenza la pertinenza di questa composizione alia mano del medesimo artista24.

    Qualche elemento in pi viene ancora dall'esa- me del dato epigrafico: Timpaginato della firma di

    Euphronios, evidentemente apposta per ultima, de- nota senz'altro un posto "d'onore", quasi a rimarca- re l'attribuzione del vaso alla sua mano25. La pre- senza di una diversa firma di pittore rende necessa- rio integrare la formula [ ]: il vaso quindi stato modellato con ogni probabilit dali'artista26.

    C' pero un'altra peculiarit che rende unica la firma del pittore: l'uso del dimostrativo (), che stato opportunamente accostato da M. Denoyelle alla testimonianza sulle firme di Parrhasios (A t h en . XII, 543 C, e XV, 687 B)27; la particolarit della firma, piuttosto che ad un vanto pi o meno scherzo- so del pittore per rispondere ai suoi colleghi ovve- ro per sfidarli a fare altrettanto, puo essere invece attribuita ad un'esigenza di distinguere le figure di comasti, rappresentate sulla faccia B del cratere, dal resto della decorazione e soprattutto dalla rap- presentazione mitologica sulla faccia principale,

    21 Si consideri inoltre la difficolt di pensare che lo scriba abbia rinviato al di l di un ampio spazio le sole lettere finali del nome (-), che sarebbero andate perdute nel contesto movimentato della scena, peraltro arricchita da numerose didascalie.22 Senza tener conto della necessit di attribuire taie didascalia alla figura saltante, dopo I'interruzione causata dal verbo di firma, cui piuttosto compete il nome [---] dipinto di fronte al viso, cosi come alla figura di spalle a sinistra si riferisce il nome [ je, dipinto in analoga posizione; cfr. V i l l a r d 1951, p. 8.

    infine difficile pensare ad un'interpretazione come acclamazione, in considerazione del poco spazio che resta prima del nome fra le figure danzanti e deU'impossibilit di integrare una formula con .23 Ma si noti come lo stesso Beazley in un primo momento avesse attribuito ad Euphronios e alla "maniera di Euphronios" due frammenti diversi pertinenti allo stesso vaso; cfr. B e a z le y 1 9 4 2 , p. 1 6 , n. 3 , e p . 1 8 , n. 1.24 V il l a r d 1 9 5 1 , p. 8 s s .25 Si noti, inoltre, che la collocazione orizzontale della firma, nella parte alta del quadro, risponde aile caratteristiche abituali delle firme di Euphronios, riconosciute da D e n o y e l l e 1992, p. 5 8 s.26 Non si pu escludere la possibilit di un'integrazione doppia - [ ] - , che porrebbe le firme di due pittori sulla stessa faccia, dei quali quello secondario in posizione decentrata. Piuttosto difficile invece pensare ad un'integrazione con il solo verbo , che avrebbe causato una certa confusione per il lettore.

    Resta infine aperta la possibilit che esistesse una seconda firma di Euphronios (eventualmente con ) anche sulla faccia principale, nella quale sono presenti ampie lacune tra i frammenti rimasti.27 Arezzo 1990, p. 80. V. anche Paris 1990, p. 40 s. (= Milano 1991, p. 29).

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    che non pu che essere stata dipinta dallo stesso Euphronios28.

    Non v' infatti chi non veda la grande diffe- renza di stile tra le due composizioni dipinte, en- trambe di altissimo livello, che solo in parte pu essere attribuita al diverso registro delle rappre- sentazioni (v. tav. XCII)29: tutto considerato non si pu escludere che la faccia B sia da attribuire alla mano di un abile allievo - e collaboratore - di Eu- phronios, piuttosto che al maestro in persona, e cio sembra evidentemente confermato dal dato epigra- fico dlia di versa firma30.

    Quanto al nome di taie collaboratore, propor- rei di integrare quello di [2]uy.(o)o31, imitatore di Euphronios, senza grandi meriti32, ma che potrebbe aver ben dato una buona prova dlia sua arte sotto la direzione attenta del maestro33.

    A favore di taie attribuzione si pu forse porta- re il confronto tra la figura incurvata e saltante del cratere G 110 e quella di un simposiasta ispirato in atto di cantare sullo stamnos di Bruxelles 717, che prsenta un analogo trattamento delle linee ana- tomiche del busto (tav. XCIII)34; mentre per quanto riguarda la "disorganicit" dlia figura di spalle, si

    pu confrontare lo strigilatore sullo psykter del J. P. Getty Museum di Malibu (inv. 82.AE.53), che stato attribuito a Smikros (tav. XCIV)35.

    La proposta naturalmente destinata a rima- nere taie fino ad una verifica da parte degli esperti di ceramografia attica, ma trova un argomento a favore nell'osservazione che il medesimo "errore" nel nome di Smikros - ovvero l'omissione del rho -, compare anche in un'altra occasione, nella didasca- lia dlia neck-amphora G 107 del Louvre (collezione Piot, inv. MNB 1150), sulla cui attribuzione ancora si discute36: oxe : 2 [u x (q )5 i (e)ivau

    L'attribuzione ad Euphronios vasaio, oltre che pittore, di uno dei crateri a calice dlia fase mediana della sua attivit37 nell'ultimo decennio del VI sec. a. C., fomisce un nuovo elemento alla biogra- fia artistica del personaggio, lasciando intravede- re una sua carriera di ceramista rimasta nell'ombra fino al cambiamento dell'inizio del V secolo, qua- lunque ne siano state le cause, che ha segnato il suo abbandono della pittura vascolare per dedicar- si alla produzione di coppe, dipinte da pittori che si direbbero specialisti come Onesimos.

    La scarsit di firme di Euphronios come vasaio

    28 D e n o y e l l e 1 9 9 2 , p. 4 8 s s .29 Spicca nella rappresentazione principale la ricercatezza calligrafica del volto di Herakles, caratterizzato dalla barba e dalle ciglia che contomano l'occhio dall'iride disegnata, ed il contrasto con la maschera puntinata del leone, nell'atto di soffocare con le fauci spalancate e l'occhio sgranato, che fa risaltare la compostezza del dio. Nulla di tutto ci appare nel komos dlia faccia B, dove si osserva senz'altro un notevole sperimentalismo nella composizione con la resa di figure umane in posizioni difficili ed elaborate, ma la resa corsiva degli occhi, delle mani e dei piedi, nonch la forzatura dlia figura danzante posta di spalle tradiscono una minore attenzione ai dettagli disegnativi ed una certa rapidit di esecuzione, nonostante la cura dimostrata nella resa delle linee anatomiche principali, tracciate con tratto fluido e continuo, senza ripensamenti, e di quelle secondarie, ag- giunte a vernice diluita.

    Il contrasto rilevato anche da M. D e n o y e lle , in Paris 1990, p. 40 s. (= Milano 1991, p. 29 s.), che per ribadisce l'attribuzione ad Euphronios di entrambe le scene e sottolinea come differenze stilistiche possano essere presenti in diverse parti di un medesimo vaso senza necessariamente dover individuare mani diverse; la nuova interpretazione del dato epigrafico sul cratere G 110 spinge per ora a ritornare su tali argomenti con rinnovata attenzione.30 Per la possibilit dell'intervento di un collaboratore di bottega (forse Smikros) nella decorazione di parti meno important! dei vasi di Euphronios, cfr. M in g a z z in i 1967/68, p. 335 ss., e ora W illia m s 1992, p. 92, a proposito del fregio sul collo del cratere a volute del Museo di Arezzo (inv. 1465), su cui v. anche E. Pariben i, in Arezzo 1992, p. 20, e M. D e n o y e lle , in Paris 1990, p. 41 (= Milano 1991, p. 30).31 La firma per esteso andrebbe quindiletta: '[]() 2[] . L'integrazione [---], suggerita dal disegno diM. Denoyelle e C. Florimont, pubblicato in Paris 1990, p. 65 (= Milano 1991, p. 67), pu essere emendata in quanto il tratto obliquo ri- conosciuto dalle disegnatrici in realt una sbeccatura sul margine del frammento, come si nota nell'ottima fotografia riportata nella stessa pagina e come stato opportunamente corretto nel disegno presentato dalla stessa M. Denoyelle in Arezzo 1990, p. 81.32 B e a z le y 1963, p. 20, e B o a rd m a n 1975, p. 33.33 Sulla figura di Smikros pittore nella cerchia di Euphronios, si veda ora W illia m s 1992, p. 87 ss.; per la possibilit di aiuti da parte di Euphronios al suo allievo in alcune opere di maggiore pregio, cfr. F r e l 1983, p. 150.34 Per il quale v. B e a z le y 1963, p. 20, n. 1, e B o a rd m a n 1975, p. 43, fig. 32.2; e si noti pi genericamente la posizione delle mani dell'aulete sullo stesso vaso, simile a quella del cratere G 110.35 F r e l 1983, p. 147, e K. W ig h t , in Paris 1990, p. 234 s., n. 60 (= Milano 1991, p. 242 s., n. 60), con ulteriore bibliografia, cui si ag- giunga W illia m s 1992, p. 87.36 M. D e n o y e lle , in Arezzo 1990, p. 134 ss., n. 23, e W illia m s 1992, p. 91 s.37 E forse anche di quello in tutto e per tutto simile di Anteo (Louvre G 103), che potrebbe esser stato parte dlia medesima in- fomata - ovvero fase produttiva - ; cfr. V i l la r d 1951, p. 10.

  • 154 DANIELE F. MARAS [RdA 29

    nella prima parte della sua attivit pu essere im- putata alla poca documentazione, ma pu essere una prova indiziaria del maggiore prestigio che in quel momento egli intendeva riconoscere alla xxvri-pittura rispetto alla lxvri-modellazione.

    D'altro canto, non vanno dimenticati i notevoli

    apporti di Euphronios e dlia sua offidna alla pro- duzione delle kylikes, che sembrano sottintendere che 1' "abbandono" di un'arte da parte del maestro non sia stato una rinuncia - o peggio una sconfit- ta - , ma abbia significato l'apertura di nuovi oriz- zonti e di nuovi stimoli alla sua creativit38.

    BIBLIOGRAFIA

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    38 F. V il la r d , in Arezzo 1992, p. 25 s., W illia m s 1990, p. 55 s ., e M. D e n o y e lle , F. V il la r d , in Paris 1990, pp. 214 e 218 (= Milano 1991, p. 225); v . a n c h e C o h e n 1991, p. 64 s., e L. G iu lia n i, in Milano 1991, p. 9.

  • T av . X C II [RdA 29, 2005] M a r a s - 'ErPAW EN v s. E i io h z e n n e ll e f ir m e d i E u p h r o n io s

    a) Faccia B del cratere G 110 del Louvre con la danza dei comasti (da Arezzo 1990); b) Factia A del cratere G 110 del Louvre con Herakles e il leone nemeo (da Arezzo 1990).

  • MARAS - "E lP A 't 'E N VS. E OHXEN NELLE FIRME DI EUPHRONIOS [RdA 29, 2005] T av . X C III

    a) Confronta tra la figura dell'aulete e quella dei giovane saltante (da Milano 1991), con una scena di ban- chetto di Smikros; b) tratta dallo stamnos di Bruxelles 717 (da B o a r d m a n 1975).

  • T a v . X C IV [RdA 29, 2005] M a r a s - v s . n e ll e fir m e d i E u p h r o n io s

    Confronta tra la figura del danzatore di spalle (a) e lo strigilatore (b) sullo psykter del J. P. Getty Museum di Malibu (inv. 82.AE.53) (da Milano 1991).