[23]

Ιψενική θεατρική εργογραφία: Κατιλίνας (Catilina, 1850), Ο τάφος του πολεμιστή (Kjæmpehøjen,

1850), Νόρμα (Norma eller en Politikers Kjaerlighed, 1851), Sancthansnatten (1852), Η κυρά Ίνγκερ

από το Έστροτ (Fru Inger til Østeraad, 1854), Η γιορτή στο Σόλχαουγκ (Gildet paa Solhaug, 1855),

Όλαφ Λίλιενκρανς (Olaf Liljekrans, 1856), Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ (Hærmændene paa Helgeland,

1858), Η κωμωδία του έρωτα (Kjærlighedens Komedie, 1862), Οι μνηστήρες του θρόνου (Kongs-

Emnerne, 1863), Μπραντ (Brand, 1866), Πέερ Γκιντ (Peer Gynt, 1867), Ο σύνδεσμος των νέων (De

unges Forbund, 1869), Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος (Kejser og Galilæer, 1873), Τα στηρίγματα της

κοινωνίας (Samfundets Støtter, 1877), Το κουκλόσπιτο (Et Dukkehjem, 1879), Βρικόλακες (Gengangere,

1881), Ένας εχθρός του λαού (En Folkefiende, 1882), Η αγριόπαπια (Vildanden, 1884), Ρόσμερσχολμ

(Rosmersholm, 1886), Η κυρία από τη θάλασσα (Fruen fra Havet, 1888), Έντα Γκάμπλερ (Hedda

Gabler, 1890), Ο αρχιμάστορας Σόλνες (Bygmester Solness, 1892), Ο μικρός Έγιολφ (Lille Eyolf, 1894),

Ιωάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν (John Gabriel Borkman, 1896), Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε (Når vi

døde vaagner, 1899).

1. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΧΟΛΙΟ

Η ιψενική δραματουργία στηρίζεται στην ακρίβεια των χαρακτηρισμών και στην αποκρυστάλλωση

εκείνης της τάσης που θέλει να συμπεριλάβει τη σύγχρονη κοινωνική προβληματική. Στο έργο του

Ίψεν διασταυρώνονται τόσο τα κοινωνικά στοιχεία που επηρεάζουν τον άνθρωπο όσο και τα

ψυχολογικά κίνητρα. Η πλοκή των έργων παύει να είναι παραδοσιακή και επέρχεται ρήξη με την

ισχύουσα αντίληψη για τη συγκρότηση του δράματος. Μετά την αφομοίωση της τεχνικής, των

χαρακτήρων και του ύφους του αστικού θεάτρου, η δράση αντικαθίσταται από συγκρούσεις με

ψυχολογική φόρτιση, ενώ τα συμφραζόμενα και τα υπονοούμενα αποκτούν βαρύτητα. Έτσι το

κληρονομημένο από τη θεωρία του καλοφτιαγμένου έργου «μηχανιστικό στοιχείο» κατά την ανάπτυξη

της πλοκής αποκτά οργανική δυναμική, σε συνδυασμό με την αυστηρή οικονομία στους εκφραστικούς

τρόπους. Παρότι καταργείται η πεντάπρακτη διαίρεση του δραματικού κειμένου, συνεχίζει να

διατηρείται η ενότητα τρόπου και οι σκηνικές οδηγίες είναι καλοδιατυπωμένες. Αν και τα έργα του

Ίψεν κατηγορήθηκαν για σχηματικό ρεαλισμό και αιτιοκρατική ανάπτυξη, δεν πρέπει να

παραγωνρίζεται η δραματουργική προτεραιότητα στην ψυχολογική ανάπτυξη χαρακτήρα έναντι της

πλοκής. Οι ιψενικοί χαρακτήρες εκφράζουν τη νέα αντίληψη για το κοινωνικό δράμα, ενώ ενδιαφέρον

παρουσιάζει η οικοδόμησή τους με τα θετικά και τις αδυναμίες τους. Οι χαρακτήρες των προσώπων

ξετυλίγονται μαζί με την υπόθεση. Τα πρόσωπα προέρχονται από τη μεσαία τάξη αλλά δεν είναι

συνηθισμένα και κοινότυπα. Κεντρικό μοτίβο της ιψενικής δραματουργίας αποτελεί το αίτημα «να

είναι κανείς ο εαυτός του». Η σύλληψη των δραμάτων των ατόμων γίνεται από τη γωνία της

υπαρξιακής αγωνίας τους και όχι από τη συγκυριακή κοινωνική οπτική. Το άτομο είναι εγκλωβισμένο

όχι μόνο στον κοινωνικό ιστό αλλά και στον προσωπικό: ζωτικά ψεύδη, ανομολόγητες περιοχές,

αποκρύψεις. Βρίσκεται σε κρίση ταυτότητας, στην επώδυνη πορεία προς την αυτογνωσία και την

ταύτιση προθέσεων και πράξεων. Έρχεται αντιμέτωπο με τη σύμβαση, τη μικρότητα, την άγνοια, την

υποκρισία και παλεύει να ξεπεράσει τα εμπόδια της τάσης για συμμόρφωση και υποταγή. Ο Ίψεν

διαπερνά τα επάλληλα στρώματα δικαιολογιών, προφάσεων και ψευδαισθήσεων για να φτάσει στην

ανθρώπινη παρόρμηση, παραγνωρίζοντας ότι υπάρχουν στη ζωική μας υπόσταση μίγματα μυστηρίου

αδιαπέραστα από την ορθολογική ανάλυση. Βαρύνουσα σημασία για την πραγματοποίηση των

παραπάνω στόχων αποκτά η τεχνική της «αναλυτικής δομής»: πρόκειται για έργα όπου η εσωτερική

τους οργάνωση στηρίζεται στον δραματουργικό τρόπο των δραματικών αποκαλύψεων που μας

μεταφέρουν σε παρελθοντικό χρόνο. Η τεχνική αποκάλυψη του παρελθόντος απορρέει από την

κοινωνική κριτική που ασκεί ο συγγραφέας και ταυτόχρονα είναι τρόπος με τον οποίο κατεδαφίζεται η

εξωραϊστική πρόσοψη της εποχής.

2. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΕ ΒΑΣΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΤΗΣ ΙΨΕΝΙΚΗΣ ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑΣ

2.1. Γυναικεία πορτρέτα και φεμινιστικές ιδέες στον Ίψεν (ένα διάγραμμα)

Ο Τζέιμς Τζόις υποστήριξε ότι η «η γνώση του Ίψεν για την ανθρωπότητα διαφαίνεται καλύτερα στη

σύνθεση των γυναικείων πορτρέτων» και ότι «κανένας δραματουργός δε σήμαινε τόσα πολλά για τις

γυναίκες της σκηνής όσο ο Ίψεν». Γιατί είναι επίμαχο θέμα. Ο Ίψεν συνέδεε τον αγώνα των

γυναικών με την ανάγκη μεταρρυθμίσεων μέσω της ίδρυσης ενός προοδευτικού κόμματος με μέλη μη

προνομιούχους και στόχο τη βελτίωση της θέσης των γυναικών. Ο Σοσιαλισμός και ο Φεμινισμός κατά

τον 19ο αι. και ειδικότερα στις Σκανδιναβικές χώρες ήταν στενά συνδεδεμένοι. Το ενδιαφέρον του

[24]

είναι κυρίως ανθρωπιστικό: ο ίδιος υποστηρίζει ότι είναι περισσότερο ποιητής παρά κοινωνικός

φιλόσοφος σε διάλεξη στη Νορβηγική Ένωση Γυναικείων Δικαιωμάτων. Σε ιδιωτικό επίπεδο, είχε

προσωπική επαφή με δυναμικές γυναίκες και φεμινίστριες συγγραφείς, οι οποίες τον επηρέασαν

ιδεολογικά αλλά και αποτέλεσαν αφετηρίες έμπνευσης για τη δημιουργία γυναικείων προσώπων στα

έργα του. Θέματα φεμινιστικά που ανακινούνται στα σημαντικότερα έργα πρόζας είναι ο γάμος, η

απελευθερωμένη γυναίκα, η μητρότητα, οι διαφορές μεταξύ αρσενικού και θηλυκού χαρακτήρα και

συμπεριφοράς. Ορισμένα ενδεικτικά παραδείγματα: Ο Χέμλερ (Το κουκλόσπιτο), επιχειρώντας,

ασχέτως ψυχολογικού κόστους, να κρατήσει τα προσχήματα υποστηρίζει τη γυναικεία παιδικότητα σε

αντίθεση προς την αντρική δύναμη. Ο Πάστορας Μάντερς (Βρικόλακες) τρομοκρατείται στη σκέψη

της εκτός γάμου συμβίωσης και σοκάρεται από οποιαδήποτε νύξη ελεύθερης σκέψης που αφορά τον

ελεύθερο έρωτα. Μοναδική περίπτωση υγιούς γάμου αποτελούν οι Στόκμαν (Ένας εχθρός του λαού).

Τα μοντέλα «Απελευθερωμένων Γυναικών» ξεχωρίζουν για: (α). την απόρριψη της κάθετης διάκρισης

ανάμεσα στο παραδοσιακό αρσενικό και τη γυναικεία συμπεριφορά. (β). την απελευθέρωση από την

υποκρισία που διαιωνίζει μόνιμες καταστάσεις και την περιφρόνηση της κοινής γνώμης. (γ). η

απελευθέρωσή τους αντανακλάται στην εμφάνιση, τη γλώσσα και τη συμπεριφορά. Αναλόγως, στα

βικτωριανά μυθιστορήματα του 1890 ισχύει ο λογοτεχνικός τύπος της Νέας Γυναίκας: Είναι

μορφωμένη, είναι αθλητικός τύπος, σωματικά ακμαία, ανύπαντρη / πιστεύει στη νομική και είναι

ανοιχτή όσον αφορά τη σεξουαλικότητα / προέχει στη συμπεριφορά της η αυτοολοκλήρωση και η

ανεξαρτησία, από το στερεότυπο του ιδανικού της. Παραδείγματα από την ιψενική εργογραφία:

Λόνα Έσσελ (Τα στηρίγματα της κοινωνίας): υψηλό επίπεδο μόρφωσης (συγγραφέας βιβλίου) / μέλος

ενός τσίρκου / κοντά μαλλιά και ανδρικές μπότες / επιθετική, ειλικρινής και σκανδαλιστική

συμπεριφορά που διαμορφώνεται από την έλλειψη ενδιαφέροντος για τη γνώμη του κόσμου. Ελίντα

Βάγκελ (Αρχιμάστορας Σόλνες): περιφρόνηση για την παραδοσιακή εμφάνιση της γυναίκας σε επίπεδο

ενδυμασίας και ομορφιάς / απουσία συμβατικότητας στο λόγο που είναι διαποτισμένος με λέξεις

καθημερινού λεξιλογίου, βωμολοχίες και θέμα ανομολόγητα για γυναίκες. Πέτρα Στόκμαν (Ένας

εχθρός του λαού): ως δασκάλα, εκφράζει την αγάπη της για τη δουλειά της / άρνηση μετάφρασης μια

ιστορίας που αντιβαίνει στα πιστεύω της και περιθωριοποίηση από το υποκριτικό εκπαιδευτικό

κατεστημένο / συμφωνία με τον πατέρα της ότι το ατομικό καλό υποτάσσεται στις αρχές και την

αλήθεια. Ρεβέκκα Ουέστ (Ρόσμερσχολμ): πρόκληση της κοινής γνώμης μένοντας ανύπαντρη στην ίδια

στέγη με έναν άνδρα / μη επιθυμία της μητρότητας σε αντίθεση με την «παραδοσιακή» γυναίκα /

ανάγνωση ριζοσπαστικών εφημερίδων, ενημέρωση και δραστηριοποίηση αναφορικά με τις πολιτικές

εξελίξεις. Ωστόσο, οι γυναικείοι τύποι καθορίζονται και στο πλαίσιο των ανδρικών χαρακτήρων. Επί

παραδείγματι: Πέτρα Στόκμαν: οι απόψεις της σχηματίζονται και από τον Δρ. Στόκμαν. Ρεβέκκα

Ουέστ: η σχέση της με την Μπέρτα δεν αποδεικνύει φεμινιστική αλληλεγγύη. Τα οράματά της

συγκεντρώνονται στο αντικείμενο της αγάπης της. Χρησιμοποιεί την ελκυστικότητά της σ’ ένα

ανδρικό περιβάλλον, απηχήσεις του τύπου της «Μοιραίας γυναίκας» στο ανεξέλεγκτο πάθος. Η

ανδροκρατική κοινωνία επηρεάζει τη σκέψη τους και εμποδίζει την απόλυτη αυτονομία τους.

Πολλαπλές περιγραφές της μητρότητας: μεταφορική / κυριολεκτική, θετή.

Το θέμα της μητρότητας. Το ζήτημα της μητρότητας ως διαφοροποιούμενο στοιχείο μεταξύ

των φύλων υπήρξε κεντρικό ζήτημα στα φεμινιστικά κινήματα. Η Κρίστεβα υποστηρίζει ότι σε μια

πατριαρχική κοινωνία καταπιέζεται όχι η γυναίκα αλλά η μητέρα. Ο Φουκό υποστήριξε ότι η

γυναικεία σεξουαλικότητα δεσμεύτηκε από την αναπαραγωγική λειτουργία. Έτσι, μια ανατομική

λειτουργία πήρε χαρακτήρα μοίρας. Βρικόλακες: Επικεντρώνεται περισσότερο απ’ όλα στη σχέση

μητέρας-παιδιού. Η μητρική αφοσίωση στηρίζεται περισσότερο στην εξαπάτηση (απομακρύνει τον

Όσβαλτ, κ.λπ.). Το κουκλόσπιτο: Ειδικά στη σκηνή του χορού της ταραντέλας, όπου βρίσκεται σε

έξαλλη κατάσταση. Ο χορός κατάγεται από την Κάτω Ιταλία και είναι μια μορφή υστερικής κάθαρσης

που επιτρέπει στη γυναίκα να αποδράσει προσωρινά από το γάμο και τη μητρότητα σ’ έναν κόσμο

μουσικής και αχαλίνωτης κίνησης. Αγριόπαπια:Πλέγμα από ψέματα και απάτες. Παθιάζεται με την

οικιακή τάξη που αντικαθιστά την ανθρωπιά. Η αποκάλυψη της απάτης οδηγεί στην εξιλαστήρια

αυτοκτονία του παιδιού. Έντα Γκάμπλερ: Περίπλοκο πορτρέτο τιμωρίας από την επικείμενη

μητρότητα (η οποία μένει αδήλωτη). Το μητρικό κάλεσμα της κλασικής γυναίκας του 19ου αιώνα

ανατρέπεται από τάσεις της Έντα, που την εποχή εκείνη θεωρούνταν ανδρικές. Ορφανή από μητέρα

/κόρη του πατέρα της (όπλα, άλογα). Αντίθετα ο Τέσμαν εμφανίζεται αναθρεμμένος από δυο

ανύπαντρες θείες. Ωστόσο, η κοινωνία παρέχει ελάχιστες διεξόδους για τις ανδρικές φιλοδοξίες της

Έντας. Έτσι: Ψάχνει την ανδρική εμπειρία δι’ αντιπροσώπου (Λέβμποργκ)/ εντοπίζεται υστερία

κινήσεων (νευρικότητα, υπερκινητικότηταα) / η ηρωίδα παγιδεύεται ανάμεσα σε δυο συμβατικές

[25]

συμπεριφορές: φόβος για σκάνδαλο και αποστροφή ενηλικίωσης / Υφίσταται μια αντίθεση ανάμεσα

στην Έντα και τη θεία Γιούλε, που εξιδανικεύει τη μητρότητα από την πλεονεκτική θέση αυτού που

την γνώρισε ως θετό κάλεσμα και όχι ως βιολογική αναγκαιότητα. Μικρός Έγιολφ: Ο αισθησιασμός

της γυναίκας την καθιστά ακατάλληλη για μητέρα (Ρίτα)/ Αποδεικνύεται ο ισχυρισμός ότι οι γυναίκες

που είναι ακατάλληλες για μητέρες είναι και επικίνδυνες για τη σωματική ασφάλεια του παιδιού τους /

Η μητρική αδιαφορία εξισορροπείται από την εγκαρδιότητα μιας υποτιθέμενης συγγενούς (Άστα), η

οποία όμως διεκδικεί έμμεσα το σύζυγο (Άλφρεντ). Ιωάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν: Η μάχη ανάμεσα σε

μια βιολογική παγερή μητέρα (Γκούντχιλντ) και μια θετή (Έλσα) για το γιο τους μιμείται τον

ανταγωνισμό για την κατάκτηση του πατέρα του (Ιωάννη). Οι δυσκολίες της μητρότητας αλλά και ο

μύθος της μητρότητας ως κάλεσμα της φύσης διαφαίνονται και στις περιπτώσεις απώλειας του παιδιού

ή της μεταφορικής μητρότητας: Αρχιμάστορας Σόλνες: Απώλεια νεογέννητων διδύμων των Σόλνες σε

πυρκαγιά. Όταν ξυπνήσουμε εμείς ανάμεσα στους νεκρούς – Έντα Γκάμπλερ: Η Τέα και η Ιρένε

αναπτύσσουν, ως άτεκνες γυναίκες, μια ρητορική της μητρότητας για να περιγράψουν τους ρόλους

τους στην παραγωγή ενός καλλιτεχνικού έργου / Εμφανίζονται λιγότερο ως μεταφορική μητέρα και

πιο πολύ ως μαμή ή μούσα (Ιρένε, επιπλέον, και ως μοντέλο για γλυπτό) / Ρητορική της καλλιτεχνικής

μητρότητας ως απόρροια του καταμερισμού του 19ου αιώνα, όπου η καλλιτεχνική δημιουργία ανήκει

στους άντρες. Η κυρία από τη θάλασσα: Είδος αντιστάθμισης σε σχέση με το Κουκλόσπιτο, όπου η

Νόρα κατακτά την ελευθερία της αρνούμενη τη μητρότητα και τη συζυγική ζωή / Η Ελίντα αποδέχεται

τη θετή μητρότητα γιατί ο Βάγκελ της προσφέρει αυτονομία / Υποστηρίζει το δικαίωμα της γυναίκας

να επιλέγει τη μοίρα της και να συνδυάζει ρόλους όπως αυτή επιθυμεί.

2.2. Η σύγκρουση δημόσιας και ιδιωτικής σφαίρας

Τα στηρίγματα της κοινωνίας. Έχοντας ως θεματική τη σύγκρουση ανάμεσα στο προσωπικό κέρδος

και το δημόσιο καλό και προβλήματα οικονομικής ανάπτυξης και προσωπικής ηθικής, ο Ίψεν

ασχολείται με ένα το σκάνδαλο της εποχής του με αφορούσε «πλοία-φέρετρα» που δεν ήταν ικανά

πλεύσης. Ο πρωταγωνιστής Μπέρνικ ζει ένα «ψέμα»: πλουτίζει ασφαλίζοντας πλοία που είναι σε

κακή κατάσταση και έτσι διατηρεί τα πλούτη του με ανέντιμο τρόπο. Εμφανίζεται οξυδερκής στις

οικονομικές του υποθέσεις: αγοράζει γη, και χρησιμοποιεί τον ορυκτό πλούτο και την ναυτιλία (αγορά

μετοχών από υπηρέτριες – αδυναμία ανταγωνισμού των σιδερένιων ατμόπλοιων). Το έργο είναι ένα

«δράμα συνείδησης» και κοινωνικής παρατήρησης. Έμφαση δίνεται και στο συμβολικό επίπεδο: τα

«πλοία-φέρετρα» συμβολίζουν την απληστία και τη διαφθορά των ναυπηγικών εταιρειών και την

κοινωνική σαθρότητα. Η επαρχιώτικη στενόμυαλη και πουριτανική ηθική συγκρούεται με το αίτημα

για ελευθερία που αντιπροσωπεύεται από τους αμερικανούς ταξιδευτές. Ο Ίψεν προλαμβάνει τον

Φρόιντ, παρουσιάζοντας τον πολιτισμό ως κατασταλτικό μηχανισμό, ενώ αναγνωρίζει και τον κίνδυνο

του αχαλίνωτου πάθους. Προκειμένου να περιγράψει πληρέστερα τις αντίρροπες κοινωνικές δυνάμεις,

ο Ίψεν προβαίνει στη χρήση των υποπλοκών και στην παρουσία πολλών δευτερευόντων προσώπων.

Ένας εχθρός του λαού. Έχοντας συγκριθεί με τους Βρυκόλακες (1881), οι οποίοι είχαν τους

λιγότερους, κατά μέσο όρο, χαρακτήρες στα έργα του Ίψεν, οι έντεκα επώνυμοι χαρακτήρες στον

Εχθρό του λαού αντανακλούν μια προσπάθεια να παρουσιάσουν εκ νέου κάθε κοινωνικό τομέα του

μικρού νορβηγικού ιαματικού θερέτρου, όπου λαμβάνει χώρα όλη η δράση, ειδικά όταν οι τρεις απ’

αυτούς τους χαρακτήρες έχουν διασυνδέσεις με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η οικονομία της πόλης

εξαρτάται από τα ιαματικά λουτρά, τα οποία έχουν αναπτυχθεί σε μεγάλο βαθμό εξαιτίας των

προσπαθειών του Δρ. Stockmann, του αδελφού του Mayor και του γαμπρού του Kiil, τοπικού

βυρσοδέψη. Στην πρώτη πράξη, ωστόσο, ο Stockmann ανακαλύπτει ότι οι υδραυλικές εγκαταστάσεις

έχουν μολυνθεί σε τέτοιο βαθμό, που να προκαλούν τυφοειδείς (ασθένειες) ανάμεσα σ’ αυτούς που

επισκέπτονται τα λουτρά, και με την αφέλεια ενός μονοδιάστατου πεπειραμένου ερευνητή, είναι

έτοιμος να δημοσιοποιήσει τη «σπουδαία του ανακάλυψη» και να αφοσιωθεί στο πρόβλημα. Αρχικά οι

περισσότεροι από τους πολίτες αντιμετωπίζουν την τίμια πρόθεσή του θετικά. Ωστόσο, οι ίδιοι

πολίτες, βαθμιαία, συνειδητοποιούν ότι η διαδικασία για να βελτιώσουν τα λουτρά θα καταστρέψει

την οικονομία και τη φήμη της πόλης. Ακολουθεί μια συγκέντρωση των πολιτών, στην οποία οι

απόψεις είναι πια εναντίον του Stockmann, που καταγγέλλεται ως δημόσιος εχθρός και αναγγέλλεται

ότι η μολυσμένη εγκατάσταση ύδρευσης λαμβάνει χαρακτήρα συμβόλου (μόλυνση της κοινωνίας) και

στην οποία «η πλειοψηφία έχει το μονοπώλιο της αλήθειας». Στην τελευταία πράξη του έργου, το

σπίτι του ιατρού λιθοβολείται, ο ίδιος χάνει τη δουλειά του, η κόρη του απολύεται, το μικρότερο παιδί

του διώχνεται από το σχολείο κι αυτός στο τέλος παρατηρεί ότι «ο πιο δυνατός άνθρωπος στον κόσμο

είναι ο άνθρωπος που μένει μόνος του». Το ενδιαφέρον του Ίψεν για τους ενδογενείς κινδύνους κατά

[26]

την αναζήτηση της αλήθειας, η οποία θα φτάσει την πλήρη του διατύπωση στην έννοια του «ζωτικού

ψεύδους» [Αγριόπαπια] είναι βασικό για τη δραματική θέση του Stockmann. Δεδομένου ότι άλλοι

πρωταγωνιστές του Ίψεν, όπως η Νόρα (Κουκλόσπιτο) και η κυρία Alving (Βρυκόλακες) κατακτούν

ένα βαθμό ελευθερίας στην αντιμετώπιση ενός «ένοχου μυστικού» σε διαπροσωπικό επίπεδο, η

αλήθεια του Stockmann εμφανίζεται τελείως ανεξάρτητη καθώς επαληθεύεται στον πιο κλινικό χώρο

(επιστημονικό εργαστήριο). Επιπλέον, η αλήθεια σχετικά με τη μόλυνση αποκτά μια νέα δυναμική: η

δημόσια σύγκρουση θα συνεχιστεί, αδιάφορα από τη θέση που παίρνει ο Stockmann. Ωστόσο, όσο το

έργο αναπτύσσεται, η δημόσια υγεία γίνεται μάλλον λιγότερο θέμα συζητήσεων, από την προσωπική

ακεραιότητα, έτσι ώστε ο Stockmann να γίνεται η «θέση» για μια εγελιανή διαμάχη προστακτικών

ηθικών διδαγμάτων. Η σύγκρουση προσωπικού και συλλογικού, και η δημοσίευση των απόψεων δια

μέσου των μέσων μαζικής ενημέρωσης υπόκεινται στους όρους της πολιτικοποίησης. Ο εχθρός του

λαού είναι ένα αξιόλογο, πλήρες έργο του Ίψεν, ειδικά στη γλώσσα και στη χρήση των συμβολισμών.

Ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας επιστήμονας, αλλά στις δυο τελευταίες πράξεις η ρητορική του

Stockmann δείχνει πολυάριθμες αναλογίες προκειμένου να εκφράσει την άποψή του για το γενικό

δημόσιο. Τονίζεται ότι η στάση του Stockmann είναι ενάντια στην αγέλη ή στη λογική του πλήθους.

Στο τέλος του έργου αποτυπώνεται μια αμφιθυμική διάθεση: ο Stockmann παρατάει την ιδέα του για

μετανάστευση σε ένα νέο κόσμο, προκειμένου να εκπαιδεύσει τα «νεαρά νόθα» να προσπαθήσουν να

παράγουν τον τύπο των πολιτών που ίσως ιδρύσουν την κοινωνία που επιθυμεί. Έτσι, με το πικρόχολο

ειρωνικό τέλος μοιάζει να επιστρέφει στην παράδοση του καλοφτιαγμένου έργου και να ξαναβρίσκει

μερική από την «τεχνική πρωτοτυπία» αυτού που ο Shaw όρισε ως «έργο συζήτησης».

3. ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΣΠΟΥΔΗ ΣΕ ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΤΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΙΨΕΝΙΚΗΣ

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑΣ

3.1. ΜΠΡΑΝΤ/ΠΕΕΡ ΓΚΥΝΤ

Παρά τις προθέσεις για τη σύνθεσή του ως επικού ποιήματος, το πεντάπρακτο ομοιοκατάληκτο

ποιητικό δράμα Μπραντ απηχεί τόσο τους πολιτικούς προβληματισμούς του Ίψεν (ρητορική

σκανδιναβικής αδελφοποίησης στους ακαδημαϊκούς κύκλους) όσο και μια σειρά από φιλοσοφικές

αναγωγές: ο προφήτης-χαρακτήρας και οι εναντιώσεις και συγκρούσεις με το στενό και ευρύτερο

ανθρώπινο περιβάλλον του. Ο Μπραντ εναντιώνεται στους δικούς του ανθρώπους εξαιτίας της

έλλειψης ψυχικού θάρρους και ο ποιητής δίνει σε μεγάλο βαθμό διέξοδο στα δικά του συναισθήματα

μέσα από τις επείγουσες εκκλήσεις του προφήτη-χαρακτήρα. Ας μην λησμονηθεί μια σημαίνουσα

αναφορά στην επιστολή που απευθύνει ο Ibsen προς τον Charles XV, Βασιλιά της Σουηδίας και της

Νορβηγίας, δηλώνοντας ως αποστολή της ζωής του τη σύνθεση ενός «έργου που θα εγείρει τους

ανθρώπους του έθνους μας και θα τους προτρέπει να σκέφτονται με μεγαλόπρεπεια». Ο ιψενικός

Μπραντ αποτελεί περίλαμπρη αποτύπωση του ρομαντικού ιδεαλισμού της ρομαντικής περιόδου. Κεντρικής σημασίας θέμα αναδεικνύεται η οπτική γωνία υπό την οποία μπορεί κανείς να εκτιμήσει τη

συμπεριφορά του Μπραντ. Θα πρέπει να θεωρείται ένας πνευματικός ηγέτης σε μια εποχή ηθικής

απάθειας ή ένας υπερβολικός ιδεαλιστής του οποίου τα τραγικά λάθη, ο δραματουργός επιχειρεί με

κάθε τρόπο να αποκαλύψει; Στη δράση και στις ιδέες του αποτυπώνεται μια σύγχρονη τάση

ρομαντικού ηρωισμού που έρχεται αντιμέτωπη με το συμβιβαστικό πνεύμα όλων των θεσμικών

προσπαθειών. Στο έργο απηχούνται οι ιδέες του Søren Kierkegaard και του παθιασμένου ατομικισμού

του – μια συμπεριφορά που προσείλκυε τον Ίψεν από την νεότητά του και αποτυπώνεται στο

θαυμασμό του για τους ασυμβίβαστους και με καλή πνευματική συγκρότηση ανθρώπους που

υπερέβαιναν τους απλοϊκούς συλλογισμούς. Σε αντίθεση με τον κεντρικό χαρακτήρα στο Μπραντ, ο

Πεερ Γκυντ στο ομώνυμο έργο είναι ένα πρόσωπο του οποίου οι ενέργειες υπαγορεύονται από την

επιθυμία να αποφύγει κάθε είδους δεσμεύσεις: είναι διαρκώς εν κινήσει δια της φυγής και έχει την

ανάγκη να εντυπωσιάζει όσους ανήκουν στο περιβάλλον του. Όπως ο Μπραντ έτσι και ο Πεερ Γκυντ

είναι ένα πεντάπρακτο δραματικό ποίημα που διαπνέεται, επίσης, μέσα από μονολόγους αλλά και

σκηνικές ανατροπές, από τον ρομαντικό προβληματισμό γύρω από τα ζητήματα ανθρώπινης

ταυτότητας (τιμήματα). Οι συχνές αναφορές σε φιλοσοφικά και ηθικά θέματα και το διακειμενικό

υπόστρωμα (μεσαιωνική ηθική και ρομαντικό δράμα) των έργων προκαλούν με τα αλλεπάλληλα

στρώματα αναφορών σε ποικίλες αναγνώσεις των έργων. Δεν είναι μόνο το πλήθος των χαρακτήρων

(το πιο πολυπρόσωπο ιψενικό έργο) αλλά και οι επενδύσεις του με σύγχρονα και παρελθοντικά

ιστορικά γεγονότα και δημόσια πρόσωπα και ιδέες: πλανητική σκέψη, ιδεαλιστική αλληγορία του

[27]

Εγώ, ταπεινές αισθήσεις και θεϊκός πυρήνας, εικόνα του ανώτερου [Σολβέιγ] και του κατώτερου

εαυτού με τις ηθικές αδυναμίες και τη μάταιη ονειροπόληση, η έλλειψη της αλήθειας για την

ανθρώπινη ταυτότητα και οι χεγκελιανή ιδεολογία και αισθητική (ένωση ανώτερου και του κατώτερου

εαυτού για το σχηματισμό μιας μια πλήρους ανθρώπινης οντότητας).

Ακόμη και αν ο Μπραντ παρουσιάζεται τόσο ακραίος και απόλυτος στις θρησκευτικές του

πεποιθήσεις και τόσο απάνθρωπος στις απαιτήσεις του, αυτές οι σταθερές πεποιθήσεις στο τέλος θα

βληθούν από την αμφισβήτηση της δύναμης της θέλησης αλλά και σε ορισμένα συνειδησιακά

ερωτηματικά όσον αφορά τη συμπεριφορά του απέναντι στη μητέρα και τον γιο του. Παρά το τραγικό του τέλος του Μπραντ δεν μπορούμε να αρνηθούμε το μεγαλείο του. Ακόμη και όταν φαίνεται να

ηττάται, δια μιας παράδοξης καταληκτικής δήλωσης (Τέταρτη Πράξη) η απώλεια παρουσιάζεται ως νίκη («Η απώλεια των πάντων έφερε τα πάντα σ’ εσένα… / Μόνο ό,τι έχει χαθεί μπορεί να κατακτηθεί για πάντα!»). Παράλληλα τα ερωτήματα για τη σωτηρία της ψυχής παραμένουν αναπάντητα τη στιγμή του θανάτου του Μπραντ και αυτά τα ερωτήματα δεν είναι μόνο θεολογικής φύσης αλλά και αισθητικής τάξης. Το «ανοιχτό» καταληκτικό μήνυμα από την άνωθεν φωνή («Ο Θεός είναι η Αγάπη!») μας οδηγεί να προβληματιστούμε αν ο Μπραντ υπήρξε ένας ψεύτης στα κηρύγματά του (έμφαση στη βούληση του ατόμου, άγνοια της αληθινής φύσης του Θεού) ή αν, σύμφωνα με τη Θεία Χάρη, είναι άξιος συγχώρεσης. Ο κεντρικός χαρακτήρας του Πεερ Γκυντ ένας τυπικός τοπικός ήρωας της ανατολικής Νορβηγίας, που μεταμορφώνεται από τον Ίψεν σε έναν αντιήρωα. Ενώ στις πρώτες σκηνικές ενότητες ο Πεερ εμφανίζεται ως νέος χωρικός σε διάφορες συζητήσεις με ανθρώπους από

τον τόπο του και ορισμένα μυθικά όντα του βουνού, η τέταρτη διαδραματίζεται στην νότια Αφρική με τον Πεερ ως ευγενή μεσήλικο και στην πέμπτη σκηνή τον συναντάμε σε ώριμη ηλικία κατά την

επιστροφή του στο γενέθλιο τόπο. δρόμο του γυρισμού προς την κοινότητα του. Η δράση

περιλαμβάνει συνεχείς αλλαγές στην εμφάνιση και στις ιδιότητες του προκειμένου να είτε αυτός είναι

να καθιερωθεί (ηγέτης, επιχειρηματίας, προφήτης λόγιος). Ωστόσο κύρια συγκέντρωση του το

ενδιαφέρον του κειμένου είναι η ηθική ερώτηση της ταυτότητας, βασικά το ίδιο θέμα όπως με τον

Μπραντ. Ο κεντρικός χαρακτήρας του Πεερ Γκυντ ένας τυπικός τοπικός ήρωας της ανατολικής Νορβηγίας, που μεταμορφώνεται από τον Ίψεν σε έναν αντιήρωα.

3.2. ΤΑ ΣΤΗΡΙΓΜΑΤΑ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ Αναγνωρίζεται ως το πρώτο έργο του Ibsen που αφορά προβλήματα κοινωνικής και πολιτικής ηθικής.

Υπήρξε μερικώς εμπνευσμένο από έναν Άγγλο, μέλος του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου, τον Samuel

Plimsoll, που προκάλεσε κατακραυγή στα 1875 επιχειρώντας να μεταρρυθμίσει τη συνήθεια να

στέλνονται άνθρωποι στη θάλασσα σε σάπια καράβια («πλωτά/επιπλέοντα φέρετρα»). Η εκστρατεία

του δημιούργησε αίσθηση παγκοσμίως, ιδιαίτερα σε παραθαλάσσια έθνη όπως την Νορβηγία. Ο Ibsen

άρχισε να σκέφτεται τη συγγραφή του έργου στα 1869 αλλά το ολοκλήρωσε στο Μόναχο στα 1877. Σε

ένα γράμμα προς τον Βασιλιά Όσκαρ τον Πρώτο της Σουηδίας, ο Ibsen έγραψε ότι ήθελε «να οδηγήσει

την οπτική και τις σκέψεις του λαού προς διαφορετική κατεύθυνση και να δείξει ότι το ψέμα δεν

εδρεύει στους θεσμούς αλλά στους ανθρώπους του ίδιους μέσα σε μια κοινωνία· ότι η εσωτερική ζωή

των ανθρώπων πρέπει να καθαριστεί και να απελευθερωθεί· ότι δεν είναι οι εξωτερικές ελευθερίες που

πρέπει να ποθούνται αλλά σε αντίθεση μία προσωπική και πολιτιστική ελευθερία». Στη ψυχολογία και

τη δράση του κεντρικού ήρωα Karsten Bernick, ο συγγραφέας έχει συνθέσει ένα πρόσωπο κάπως του

19ου αιώνα, έναν φιλάνθρωπο εκατομμυριούχο που μοιάζει να ελέγχει τα πάντα στη πόλη. Η επιτυχία

του βασίζεται σε μία σειρά αμφισβητήσιμων πράξεων: παντρεύτηκε μία γυναίκα που δεν αγαπούσε

έτσι ώστε να εξελιχθεί στην καριέρα του· σαν νέος άντρας πιάστηκε στο υπνοδωμάτιο μιας

παντρεμένης γυναίκας και άφησε τον αδερφό της αρραβωνιαστικιάς του να πάρει το φταίξιμο· αγόρασε

κρυφά και σε φθηνή τιμή εκτάσεις γης, γνωρίζοντας τα κέρδη από τα σχέδιά του να χτίσει σε αυτήν

σιδηρόδρομο. Όταν αφήνει τον Johan να ταξιδέψει με ένα καράβι που ξέρει ότι θα βουλιάξει, οι

πράξεις του φαίνονται να είναι εντελώς απαράδεχτες. Αναγνωρίζει τις πραγματικές συνέπειες των

πράξεών του, όταν ανακαλύπτει πως ό, τι έχει κάνει θα μπορούσε να οδηγήσει στο χαμό του

μοναχογιού του. Η νέμεσις του Bernick εμφανίζεται στη μορφή της πρώην αγαπημένης του Lona

Hessel. Θεωρείται ότι η Lona βασίζεται στην Asta Hansen, μια Νορβηγίδα φεμινίστρια της δεκαετίας

του 1870 που μετανάστευσε στην Αμερική σε αντιμετώπιση μιας συγκλονιστικής κατάκρισης. Ως

τέτοια, είναι ένα προσχέδιο της Νόρα από το Κουκλόσπιτο και τις άλλες ανεξάρτητες- σκεπτόμενες

γυναίκες των ιψενικών αριστουργημάτων. Προεικονίζει άλλους γυναικείους χαρακτήρες του Ibsen –

Rebecca West, Hilde Wangel, και Ella Rentheim - των οποίων κίνητρο υπήρξε να ελευθερώσουν την

«αληθινή ζωή», παρά τις επικίνδυνες συνέπειες στη ζωή των ανδρών που αγαπούσαν. Ένα από τα

[28]

επιτεύγματα του έργου είναι ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει το λεπτομερές πορτραίτο της

αποπνικτικής συμφωνίας, της καταπιεσμένης λαχτάρας και του στενόμυαλου επαρχιωτισμού της

μικροαστικής ζωής. Είναι έργο με αντιπροσωπευτικές μορφές με τη δική τους ατομικότητα που

επηρεάζουν τη δράση του έργου με συγκεκριμένους τρόπους.: η γυναίκα του Bernick η Betty, ο

περιπετειώδης γιος τους ο Olaf, η ταλαιπωρημένη της αδερφή η Martha, ο τυχοδιώκτης Johan

Tonnesen, η νέα Dina Dorf, ο ανυπόφορος διευθυντής Rorlund, ο διεφθαρμένος υπάλληλος και

εργοδηγός του Bernick, οι επιχειρηματίες και οι γυναίκες τους, και η υπόλοιπη πόλη. Αν και τα

Στηρίγματα της κοινωνίας είναι μία κλασικά δομημένη κωμωδία, στην οποία ο ματαιόδοξος άνθρωπος

ανακαλύπτει την αλήθεια μέσω της αγάπης και η κοινωνία μεταρρυθμίζεται, ορισμένοι σχολιαστές

έχουν αναρωτηθεί τι πραγματικά αντιπροσωπεύει ο Bernick στο τέλος: αφού η θέση του την κοινωνία

είναι πιο ασφαλής από ποτέ, ποιά είναι η πραγματικότητα για την νέο-ευρεθείσα δέσμευση στην

«αλήθεια»; Έχει, επίσης, προταθεί να αναγνωρισθούν οι προθέσεις του Ibsen ως εντελώς ειρωνικές: ο

Bernick χειραγωγεί την (κοινή) γνώμη τόσο ώστε να εξυπηρετήσει την καριέρα του και ότι ο Ibsen

δείχνει το βάθος της διαφθοράς «στα στηρίγματα της κοινωνίας». Εν κατακλείδι, η εκτίμηση ότι Τα

στηρίγματα της κοινωνίας δεν ανήκουν στα καλύτερα έργα του Ibsen στηρίζεται στην κάπως σχηματική

δομή του, στην «έλλειψη ανθρώπινης ενέργειας», στους μακροσκελείς μονολόγους που δεν είναι

ψυχολογικά ή δραματικά ενσωματωμένοι. Παρότι το έργο δεν είχε ποτέ τη δημοτικότητα του Peer

Gynt, υποδηλώνει σαφέστερα τα επόμενα δραματουργικά στάδια της ιψενικής προβληματικής.

3.3. ΤΟ ΚΟΥΚΛΟΣΠΙΤΟ 3.3.1. Δομικά χαρακτηριστικά: Το έργο χωρίζεται σε 77 τμήματα (με κριτήριο τις εισόδους και εξόδους ενός προσώπου, την αλλαγή του τόπου και την αλλαγή του χρόνου που σημαίνονται από την

αυλαία και τη συσκότιση). Νόρα (70), Χέλμερ (30), Λίντε (21), Υπηρέτρια (14), Ρανκ (12), Κρόγκσταδ

(6), Παιδιά (5), Παραμάνα (4), Βαστάζος (2). Σε μια ποιοτική κατανομή, δίνεται η εικόνα της σχετικής

σπουδαιότητας κάθε χαρακτήρα. Ο αριθμός των αράδων και το περιεχόμενο των λόγων αποδεικνύουν

τη φτωχή (υπηρέτρια) ή σημαντική (παραμάνα) δραματουργική λειτουργία των προσώπων. Η Νόρα

εμφανίζεται στα 11 από τα 12 «μέρη-κλειδιά». Οι 16 μονοπρόσωπες σκηνές επιμερίζονται ως εξής:

Νόρα (13), Χέλμερ (1), Κα Λίντε (1). Οι μονοπρόσωπες σκηνές είναι επιτρεπτές αρκεί να μπορούν να

εξηγηθούν ρεαλιστικά: μονολογικές (μιλά στον εαυτό του όπως ένας παράφρων ή μεθυσμένος) ή

παντομιμικές (βουβές). Η υψηλή κατάσταση έντασης έχει ως αποτέλεσμα την προφορικότητα των

σκέψεών τους. Η εσωτερική ένταση της Νόρας (στα όρια της υστερίας) δικαιολογεί και το πλήθος των

μονολόγων. Ο μονόλογος ως συμβατικό δραματουργικό τέχνασμα υπηρετεί αρχικά την αποκάλυψη

της πραγματικής φύσης αυτού που τον εκφωνεί. Ο Ίψεν αποκαλύπτει σταδιακά πτυχές του χαρακτήρα

της Νόρας. Ενός χαρακτήρα που κλιμακωτά φτάνει στην αλήθεια. Βέβαια, με ρεαλιστικούς όρους, οι

μονόλογοι είναι μακροσκελείς και μεθοδικοί προκειμένου να επιτευχθεί η εσωτερική εξέλιξη και η

τελική μεταμόρφωση. Γι΄ αυτό και δεν είναι εντελώς αληθοφανείς. Ας παρακολουθήσουμε την πορεία

τους. Κατά την Β΄ Πράξη: Μονόλογος για το φόβο της αποστολής του γράμματος. Απόπειρα της ίδιας

ν’ απαλλάξει τον εαυτό της από τις ενοχλητικές σκέψεις [Ακούγονται αυτοί στο διάδρομο]. Ερμηνεύει

τη βεβαιότητά της ότι ο Χέλμερ θα φέρει την ευθύνη της πλαστογραφίας. Ο τελευταίος μονόλογος της

Β΄ πράξης αποσαφηνίζει την απόφασή της Νόρας να εμποδίσει τον Χέλμερ να θυσιαστεί γι’ αυτήν και

μετατρέπει την ταραντέλα σε χορό θανάτου. Κατά την Γ΄ Πράξη, ειδικά στο μέσον της, η Νόρα

σκέφτεται την αυτοκτονία: προκείμενου να πάρει όλη την ευθύνη, να αποδείξει την αγάπη της και να

εμποδίσει τον Χέλμερ να αναλάβει τη θυσία για χάρη της, να πάψει να είναι κακή επιρροή για τα

παιδιά της. Επίσης, αναλογίζεται ότι ο επικείμενος θάνατος του αγαπημένου φίλου της Ρανκ και η

στωικότητά του που λειτουργεί ως παράδειγμα εφόσον και οι δυο είναι θύματα της πατρικής

ανευθυνότητας. Δεν πρέπει να διαφύγει της προσοχής μας ότι κατά την εξέλιξη του μονολόγου της

Νόρας διαδραματίζεται η ανάγνωση του πρώτου γράμματος από τον Χέλμερ.

3.3.2. Το σκηνικό: Σημασίες του σαλονιού: Ελκυστικό ως δωμάτιο κουκλόσπιτου: έφεση προς την τέχνη (πιάνο, γκραβούρες, βιβλία). Αναρωτιόμαστε τι υπάρχει πίσω από τις πόρτες, ειδικά μια

χειμωνιάτικη μέρα. Το δωμάτιο είναι αποτύπωση του αισθητικού γούστου (κοινωνικές συμβάσεις) του

κυρίαρχου συζύγου. Πρόκειται για κλειστό ή ανοιχτό περιβάλλον; Το έργο διαδραματίζεται στο ίδιο

δωμάτιο (εγκλωβισμός της Νόρας) αλλά υπάρχουν και οι πόρτες εξόδου.

3.3.3. Ονοματολογικές σημάνσεις και σημασίες: Κατά τον Ίψεν, υπάρχουν δύο είδη ψυχικών νόμων και συνειδήσεων: ο ανδρικός και ο γυναικείος. Έτσι η λίστα των δραματικών προσώπων μοιάζει

ιεραρχικά στοιχειοθετημένη. Αποδείξεις προκύπτουν από την ανάλυση των εννοιών του

ονοματολογικού συμβολισμού. (α) Οι άνδρες εισάγονται με το επάγγελμα και το επώνυμο (οι

[29]

επαγγελματικές ενδείξεις στα νορβηγικά είναι αποτελούν τύπο προσφώνησης). Πρόκειται για δύο

δικηγόρους (σαφής ένδειξη κοινωνικής υπεροχής). Η κυρία Λίντε, όπως και η Νόρα, ως παντρεμένες,

εμφανίζονται αναλόγως εξαρτημένες από το ανδρικό γένος. Αναλόγως, η έμφαση που δίνεται στην

εικόνα μιας «Νόρας-κούκλας» επιβεβαιώνεται και μέσω της χρήσης του συντομευμένου χαϊδευτικού

ονόματός της (Νόρα αντί Ελεονόρα), ενώ το θετό επώνυμο (Χέλμερ), ως αρσενικό χριστιανικό όνομα,

σημαίνοντας την περικεφαλαία, κάνει εμφανή την αρσενική κυριαρχία στο γάμο. Αποκαλυπτική είναι

η ετυμολογία των υπόλοιπων ονομάτων: Τόρβαλντ σημαίνει το θεό της αστραπής και τη δύναμη,

Κρόγκσταδ τον στραβό και απατεώνα, Ρανκ τον στητό [ειρωνική χρήση για έναν άνθρωπο με

προβλήματα στα οστά / μεταφορικές χρήσεις συναφής με το γεγονός ότι και η Νόρα μεταβαίνει από τη

«σκολίωση» στην «ευθύτητα»]. Η Νόρα φέρει το χριστιανικό όνομα: αποκαλύπτει την ιεραρχία στο

γάμο, την αντίθεση ανάμεσα στη θηλυκή προσωπικότητα και τον κοινωνικά καθορισμένο ρόλο του

Χέλμερ ως οικογενειάρχη, την προσδοκία της τελικής προσωπικής επανάστασης. Σε σύγχρονες

αναλύσεις, προκειμένου να τονιστεί ότι ο σύζυγος δεν είναι ο στυλοβάτης της κοινωνίας αλλά το θύμα

της, χρησιμοποιείται το χριστιανικό όνομα του δραματικού χαρακτήρα (Τόρβαλντ).

3.3.4. Ηλικιακές αναφορές: Οι ενδείξεις είναι ενδιαφέρουσες στο βαθμό που αποκτούν ψυχολογικές διαστάσεις. Δεν γίνεται ρητή αναφορά – συμπεράσματα προκύπτουν από συνδυασμό διάσπαρτων

στοιχείων. Οι Ρανκ, Χέλμερ, Κρόγκσταδ (ίδια ηλικία), όπως Κα Λίντε [γύρω στα σαράντα],

μεγαλύτερη η παραμάνα. Η Νόρα είναι περιτριγυρισμένη από μεγαλύτερούς της ανθρώπους, συνθήκη

που νομιμοποιεί τη συμπεριφορά της χαριτωμένης κούκλας, το πατρικό υποκατάστατο και την

πατερναλιστική συμπεριφορά.

3.3.5. Το Κουκλόσπιτο και η δομή του «καλοφτιαγμένου έργου». Σε αφηγηματολογικό επίπεδο ένα σταθερό στοιχείο της δομής ενός δραματικού έργου αποτελεί η μετατροπή μιας αρχικής

κατάστασης. Διακρίνονται τα στάδια: (Ι) Αρχική κατάσταση ισορροπίας. (ΙΙ) Διάλυση της

ισορροπίας μέσω δράσης. (ΙΙΙ) Αναγνώριση της διάλυσης. (IV) Προσπάθεια επανόρθωσης. (V)

Αποκατάσταση αρχικής ισορροπίας. Στο (V): το αρμονικό τελευταίο επίπεδο είναι ελλειπτικό: το έργο

ολοκληρώνεται μέσω κλιμακωτής διάλυσης. Οι τεχνικές του «καλοφτιαγμένου έργου»:

αναγνωρίζονται στην εκτύλιξη στοιχείων από το παρελθόν (καθυστερημένη επανένωση με την κα

Λίντε), τον εκβιασμό ως στοιχείο πλοκής που δημιουργεί δραματική αγωνία, το «Quid pro quos» ( η

κα Λίντε μαντεύει λανθασμένα την ταυτότητα του πιστωτή) και την ερωτοτροπία Νόρας-Ρανκ που

προκαλεί μια ερωτική εξομολόγηση. Η υπέρβαση των συμβάσεων του καλοφτιαγμένου έργου

επιβεβαιώνεται με την ολοκλήρωση της προσωπικότητας της Νόρας, τα σοβαρά ηθικά και κοινωνικά

προβλήματα που θίγει το δράμα, τη σκιαγράφηση ορισμένων πτυχών των χαρακτήρων σύμφωνα με

«τραγικούς όρους», το ανοιχτό / διφορούμενο τέλος όσον αφορά την εξέλιξη της Νόρας, τη

συνειδητοποίηση του Χέλμερ και την τελική τύχη της οικογένειας.

3.3.6. Η τάση προς τη συμβολική ανάγνωση των επιμέρους στοιχείων αποδίδει μια νέα διάσταση σε σειρά ενεργειών, σκηνικών αντικειμένων και λεπτομερειών. Το φιλοδώρημα του βαστάζου

αποτελεί γενναιοδωρία ή σπατάλη; Πρόκειται για τον πρώτο νομισματικό υπαινιγμό σ’ ένα έργο όπου

επιτελείται «τακτοποίηση λογαριασμών». Το χριστουγεννιάτικο δέντρο αποτελεί σύμβολο

οικογενειακής ευτυχίας και ασφάλειας. Είναι ένα φυσικό προϊόν των δασών, του οποίου η ανάπτυξη

έχει εμποδιστεί: μοιάζει μεταφυτευμένο και εξωραϊσμένο, όπως η Νόρα. Το διακοσμημένο δέντρο

συνδέεται με την έννοια του φορέματος και του κουστουμιού και κατ’ επέκταση της μασκαράτας και

της μεταμφίεσης των αισθημάτων. Το παιχνίδι της Νόρας με τα παιδιά εκφράζει το κρυφτό και μεταξύ

συζύγων και αποτελεί σύμβολο αλληλεπίδρασης στην οικογένεια. Ο «χορός της Ταραντέλας» [ίσως το

πιο εκλεπτυσμένο και πολύπλοκο μοτίβο] αποσκοπεί αρχικά στην απόσπαση της προσοχής του

Χέλμερ από το γραμματοκιβώτιο και εκφράζει το φόβο της αποκάλυψης του «εγκλήματός» της Νόρας.

Αποτελεί την απαρχή της τελικής συνειδητοποίησης ότι η ίδια και ο σύζυγός της δεν

αλληλοκατανοούνται. Ο συγκεκριμένος νοτιοϊταλικός στριφογυριστός χορός υπενθυμίζει στους

συζύγους κοινές ευτυχισμένες στιγμές (ταξίδι στη Νάπολη). Η αράχνη ταραντούλα είναι

δηλητηριώδης και όποιος δαγκώνεται από αυτήν κολλάει την ασθένεια «ταραντίσμ»: αρρώστια που

εκδηλώνεται με μια υστερική ώθηση για χορό. Θεραπεία της ασθένειας καθιερώθηκε να είναι ο χορός

της ταραντέλας. Έτσι χορός αποτελεί σύμβολο-σύμπτωμα της ασθένειας αλλά και μέσο θεραπείας. Η

αγριότητα του χορού της Νόρας δικαιολογείται από το δηλητήριο που φέρει μέσα της, στριμωγμένη

ανάμεσα στις απαιτήσεις του Κρόγκσταντ και την ηθικολογία του Χέλμερ Σκέφτεται την αυτοκτονία

αλλά και ελπίζει αμυδρά στο θαύμα. Γενικά αποτελεί μια ταιριαστή θεατρική δυναμική έκφραση της

σχιζοφρενικής της κατάστασης. Τέλος, η μητρότητα για τον Χέλμερ είναι ένα βιολογικό φαινόμενο

συναφές με το γένος, ενώ για τη Νόρα εκφράζει ένα ψυχολογικό, κοινωνικό και ηθικό φαινόμενο που

[30]

απαιτεί παιδεία: [ η ικανή μητέρα πρέπει να έχει ταυτότητα ανθρώπινης ύπαρξη / η ανδροκρατική

κοινωνία αρνείται μια τέτοια ταυτότητα / μια γυναίκα δεν μπορεί να είναι ικανή μητέρα]. Μέσα από

τους παραπάνω συλλογισμούς αποκαλύπτεται ότι ο Χέλμερ προτιμά τα φαινόμενα από την αλήθεια.

3.3.7. Σχέσεις δραματικών χαρακτήρων ανά ζεύγη: Νόρα – Κρόγκσταδ: είναι κοινωνικά εξαρτημένοι από τον Χέλμερ και έχουν διαπράξει πλαστογραφία. Το παράδειγμα του Κρόγκστανδ, το οποίο θίγει

αρνητικά ο Χέλμερ, ασκεί, πέρα από τη νουθετιστική δύναμη, και μιας μορφή πίεση να ομολογήσει η

Νόρα. Αποκαλύπτει αναδρομικά τη σκανδαλώδη υποκρισία του Χέλμερ. Ο Κρόγκστανδ

συμπεριφέρεται στη Νόρα με τον τρόπο που του έχουν συμπεριφερθεί (ένδειξη εκδικητικής ισότητας).

Επιτρέπει την αντιπαραβολή μιας ηθικής άποψης που δεν την αφορούν τα κίνητρα (ήθη Χέλμερ) και

μιας άλλης που την αφορούν (ήθη Νόρας). Νόρα – Ρανκ: αποτελούν θύματα της επιπολαιότητας του

πατέρα τους. Ο Ρανκ μέσω της βιολογικής κληρονομιάς(σύφιλη, ανίατη ασθένεια) και η Νόρα μέσω

του ηθικού περιβάλλοντος (είσοδος σ’ ένα ιεραρχικό σύστημα όπου οι γυναίκες είναι παιχνίδια). Η

ηθική ποιότητα της Νόρας αναδεικνύεται μέσω της σχέσης με τον αγαπητό της Ρανκ. Ειδικά οι

μεταξωτές κάλτσες αποκτούν πολλαπλές σημάνσεις: ασαφής ερωτική εξομολόγηση, άρνηση της

Νόρας να ανταλλάξει χρήματα με αγάπη, να κάνει απρεπή χρήση των τρυφερών αισθημάτων που δεν

μπορεί ν’ ανταποδώσει (θηλυκοί ηθικοί κώδικες). Νόρα – Χέλμερ: Υπάρχουν δύο είδη συνείδησης: η

ατομικιστική ηθική της Νόρας και η κοινωνική του Χέλμερ. Η Νόρα ανακαλύπτει τον ξένο στον δικό

της άνδρα. Ειδικά στην ερμηνεία της πράξης της πλαστογραφίας: ασυγχώρητη εγκληματική πράξη,

δικαιολογημένη από τις περιστάσεις πράξη αγάπης προς τον σύζυγο (εν αγνοία του) πράξη

ανεξαρτησίας σ’ ένα περιβάλλον οριοθετημένο, που κάνει τη Νόρα περήφανη, επειδή, πέρα από

αλτρουϊστική έκφραση, προσφέρει και μια μορφή ισορροπίας στο ζευγάρι. Οι καταστάσεις που

αφορούν τους υπόλοιπους χαρακτήρες οργανώνονται με σκοπό να εικονογραφήσουν τη δεινή θέση της

Νόρας. Νόρα – Λίντε: Πρόκειται για παράλληλες φιγούρες που κινούνται σε αντίθετες κατευθύνσεις.

Ζητούν βοήθεια η μια από την άλλη, καθώς χάνουν και κερδίζουν μια οικογένεια. Η Λίντε

πρωτοπαρουσιάζεται με ταξιδιωτικά ρούχα, η Νόρα φεύγει με ρούχα εξόδου. Όπως και να έχει

υπογραμμίζεται το θέμα της αποξένωσης και διαφαίνεται ένα ειρωνικό πνεύμα: η ζωή

επαναλαμβάνεται και οι μοίρες των ανθρώπων μοιάζουν με συναλλαγματικές. Φαίνεται σαν η

Χριστίνα Λίντε να έχει εμφυσήσει στη Νόρα τη δύναμη της θέλησης, έχοντας η ίδια γνώση τι σημαίνει

να παραμένεις σ’ ένα δυστυχισμένο γάμο. Η σχέση της Νόρας με τον πατέρα της παρουσιάζεται υπό

την οπτική γωνία του Χέλμερ: έφεση προς τη σπατάλη (γενναιόδωρο φιλοδώρημα). άγνοια της

αποταμιευτικής πρακτικής, κληρονομιά του οικονομικού εγκλήματος (συγκάλυψη από τη Νόρα του

σφάλματος του πατέρα της). Ο Κρόγκσταδ και ο Χέλμερ, αν και αντιτιθέμενοι, εμφανίζονται

ανταγωνιστές της Νόρας: ο αρσενικός ορθολογισμός ενάντια στη θηλυκή διαίσθηση.

3.4. ΟΙ ΒΡΙΚΟΛΑΚΕΣ Θέματα και σημασίες. Το σκανδαλιστικότερο έργο του 19ου αιώνα: έμεινε επί δεκαετίες

απαγορευμένη η σκηνική του παρουσίαση σε ορισμένες ευρωπαϊκές χώρες· επελέγη για τον

εγκαινιασμό των δραστηριοτήτων τους, ως κίνηση πρόκλησης, από επαναστατικά θεατρικά

συγκροτήματα («Φράιε Μπίνε», «Ιντεπένταντ Θίατερ»). Η κυρία Άλβινγκ, χήρα του λοχαγού Άλβιγκ,

κτίζει ένα ορφανοτροφείο αφιερωμένο στη μνήμη του από τον πάστορα Μάντερς. Ο γιος της Όσβαλντ,

καλλιτέχνης που ζει στο Παρίσι, επιστρέφει για την τελετή. Ο λοχαγός Άλβινγκ υπήρξε άσωτος και

διεφθαρμένος: η Ρεγγίνα, μια υπηρέτρια του σπιτικού αποδεικύεται κόρη του από την προηγούμενη

υπηρέτρια. Έτσι, η κυρία Άλβινγκ και ο Μάντερς τρομοκρατούνται όταν ακούν τον Όσβαλντ να μιλάει

για τον έρωτά του προς τη Ρεγγίνα. Ο Όσβαλντ αποκαλύπτει στη μητέρα του ότι υποφέρει από

διανοητική ταραχή: στο βαθμό, μάλιστα, που πιστεύει ότι ο πατέρας του υπήρξε ενάρετος άντρας, ο

Όσβαλντ απορρίπτει την ιατρική εξήγηση ότι η ασθένειά του είναι αποτέλεσμα της αφροδίσιας νόσου

του πατέρα του. Η κυρία Άλβινγκ αποφασίζει να αποκαλύψει στη Ρεγγίνα και στον Όσβαλντ την

αλήθεια για τον πατέρα τους, αλλά διακόπτεται από την πυρκαγιά που καταστρέφει το

ορφανοτροφείο. Ο Γιάκομπ Έγκστραντ, ο υποτιθέμενος πατέρας της Ρεγγίνα, πείθει με έξυπνο τρόπο

τον Μάντερς ότι η φωτιά προκλήθηκε από ένα κερί που ο πάστορας είχε ρίξει και προσφέρεται να

αναλάβει το φταίξιμο ο ίδιος. Όταν εισέρχεται ο Όσβαλντ, εξαντλημένος από την προσπάθειά του να

σβήσει τη φωτιά, η κυρία Άλβινγκ του λέει ότι «η χαρά της ζωής» του συζύγου της ήταν

ανεκπλήρωτη, εξαιτίας της ζωής του σε μια επαρχιακή κοινωνία και εξαιτίας της δικής της

πουριτανικής στάσης. Μαθαίνοντας ότι ο Όσβαλντ είναι άρρωστος και ότι ο γάμος μαζί του θα ήταν

αιμομικτικός, η Ρεγγίνα αναχωρεί για ν’ αρχίσει τη δική της ζωή. Ο Όσβαλντ λέει στη μητέρα του ότι

το μυαλό του σύντομα θα «σαπίσει» και την αναγκάζει να του υποσχεθεί να τον δηλητηριάσει όταν

[31]

αυτό συμβεί. Καθώς ξημερώνει, η κυρία Άλβινγκ τρομοκρατείται, ανήμπορη ν’ αποφασίσει αν πρέπει

να εκπληρώσει την επιθυμία του Όσβαλντ.

Η δράση στους Βρικόλακες είναι κατά βάθος η βαθμιαία αποκάλυψη των μυστικών του

παρελθόντος και οι συνέπειες αυτής της αποκάλυψης στους χαρακτήρες, οι οποίοι είναι εγωκεντρικοί

και ανίκανοι να κατανοήσουν την άποψη των άλλων. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για την αλήθεια προς

χάρη του: ακόμη και ο Όσβαλντ έχει ως κίνητρο μόνο τον πόθο του να καταλάβει την ασθένειά του. Ο

Μάντερς και ο Έγκστραντ είναι προϊόντα μιας κοινωνίας στην οποία το φαίνεσθαι μετράει

περισσότερο από την αλήθεια. Η κυρία Άλβινγκ εξαιτίας της θρησκευτικής της ανατροφής εκφράζει

τις πρωταρχικές αρχές της τραγωδίας. Εκβιάζει το σύζυγό της να της επιτρέψει τον πλήρη έλεγχο του

σπιτικού για να μη δημιουργήσει κοινωνικό σκάνδαλο.

Οι Βρικόλακες είναι ένα δράμα για την ελεύθερη βούληση και τον ντετερμινισμό. Υπερισχύει

η ατομική ελευθερία ή όλα καθορίζονται από την κληρονομικότητα και το περιβάλλον; Ο Ίψεν

παρουσιάζει το πρόβλημα αλλά δεν προσπαθεί να το λύσει. Η κυρία Άλβινγκ επιθυμεί να είναι

ελεύθερη από τους περιορισμούς της κοινωνίας της και έχει απορρίψει πνευματικά τις αρχές της. Είναι

ανίκανη, όμως, συναισθηματικά να αποκοπεί από τον παραδοσιακό τρόπο ζωής με τον οποίο έχει

ανατραφεί: το καλύτερο που μπορεί να ελπίζει είναι να υπάρξει ελεύθερη μέσω του γιου της. Ωστόσο

ο κληρονομικός ντετερμινισμός εμποδίζει όλα της τα σχέδια και όλοι εμφανίζονται νικημένοι. Οι

Βρικόλακες αποδεικνύουν ότι, παρά τον ανθρώπινο αγώνα για ελευθερία, η τελευταία μπορεί να μην

επιτευχθεί ποτέ και στην ζωή να αποθαρρύνονται οι ελπίδες. Η κληρονομική ασθένεια του Όσβαλντ

είναι ένα σύγχρονο αντίστοιχο της ελληνικής ιδέας για τη μοίρα και της χριστιανικής για την

πραγματική αμαρτία. Αν απορρίπτει την θεολογική ιδέα για την αμαρτία, ο Ίψεν παραμένει

στοιχειωμένος από το συναίσθημα της ηθικής οριοθεσίας του ανθρώπου. Η ένταση ανάμεσα στα

ελαττώματα της ηθικής και τον πόθο για ευτυχία, προσδίδει στους Βρικόλακες μεγάλη δραματική

δύναμη.

Στη διάρθρωσή το έργο ακολουθεί τις κλασικές ενότητες του χρόνου και του χώρου: όλη η

δράση εκτυλίσσεται σε λιγότερο από είκοσι τέσσερις ώρες και είναι τοποθετημένη σε ένα δωμάτιο στο

σπίτι της κυρίας Άλβινγκ. Το έργο διαιρείται σε τρεις πράξεις, κάθε μια από τις οποίες αρχίζει με μια

συζήτηση παρουσιάζοντας τα κύρια μοτίβα και κάθε μια από τις οποίες τελειώνει με μια στιγμή

δραματικής αγωνίας. Το έργο είναι πρωταρχικά η ιστορία της κυρίας Άλβινγκ – οι προσπάθειές της να

επιβάλει τα δικά της πρότυπα για τη ζωή της στο σπιτικό αλλά και η αποτυχία της. Μια δεύτερη

ιστορία είναι αυτή σχετικά με τις δολοπλοκίες του Έγκστραντ με σκοπό να βγάλει λεφτά από τον

Πάστορα Μάντερς για το «Σπίτι των ναυτικών» (στην πραγματικότητα έναν οίκο ανοχής). Ενώ η

αρχική ιστορία είναι μια τραγωδία, όσα αφορούν τις δολοπλοκίες του Έγκστραντ είναι περισσότερο

μια κωμική σάτιρα για την εξαπάτηση ενός αφελούς άντρα από έναν έξυπνο υποκριτή. Οι δυο ιστορίες

είναι συνδεδεμένες με διαφορετικές παράλληλες θεματικές. Και οι δυο εμπλέκονται με αξιώματα της

εμφάνισης αναφορικά με την έκφραση της αλήθειας στην κοινωνία. Και οι δυο διαχειρίζονται τα

δικαιώματα και τις υποχρεώσεις γεννητόρων και τέκνων. Το «σπίτι» που επιθυμεί να ιδρύσει ο

Έγκστραντ αποτελεί σατιρική αντιστροφή του ορφανοτροφείου που έχει χτίσει η κυρία Άλβινγκ.

Εκφράζει το μέτρο της πικρίας του Ίψεν για την ανθρωπότητα, κατά την οποία ένας παλιάνθρωπος, ο

Έγκστραντ, ευδοκιμεί, ενώ η κυρία Άλβινγκ ηττάται.

Στους Βρικόλακες ο Ίψεν δημιουργεί μια σκηνή που ενισχύει οπτικά τα θέματα του έργου.

Όλη η δράση λαμβάνει χώρα στο «δωμάτιο κήπου» της κυρίας Άλβνγικ. Πρόκειται για δωμάτιο που

ανοίγει προς τον εξωτερικό χώρο και επομένως μια άμεση αντίθεση είναι προφανής ανάμεσα στην

πειθαρχημένη ζωή, την οποία έχει επιβάλλει στον εαυτό της, και τις βίαιες εξωτερικές δυνάμεις που

ανατρέπουν το αίσθημα της ασφάλειάς της. Ο Ίψεν αξιοποιεί στη σκηνή το κλίμα μιας συνεχιζόμενης

βροχής και προβλέπει μια εικόνα από το σκοτάδι στην επαρχιακή νορβηγική κοινωνία-πρόκειται για

εκφράσεις της μοίρας πέρα από τον ανθρώπινο έλεγχο. Παράλληλα, ως μέρος του σκηνικού

περιβάλλοντος, αξιοποιείται το θερμοκήπιο: χώρος λιγότερο τυπικός από το κυρίως δωμάτιο που

συνδέεται με τη νεότητα και την ομορφιά. Προς το τέλος του έργου η κυρία Άλβινγκ πηγαίνει προς το

θερμοκήπιο για πρώτη φορά, μια κίνηση η οποία δείχνει ότι έχει απορρίψει τη συμβατική πειθαρχία

την οποία επί μακρόν προσπάθησε να διατηρήσει. Τότε ειρωνικά ο ήλιος – ο οποίος θα φαινόταν να

υπόσχεται την ευτυχία και την πραγμάτωσή της – ανατέλλει καθώς ο Όσβαλντ χάνει τα λογικά του.

Θέματα τεχνικής. Οι Βρικόλακες θα μπορούσαν να θεωρηθούν «υποδειγματικοί» όσον αφορά την

τεχνική γραφής του Ερρίκου Ίψεν. Σε όλα τα έργα του Ίψεν το παρελθόν βρικολακιάζει και εισβάλει

στο παρόν ορμητικό και το καταστρέφει. Στους Βρικόλακες η κυρία Άλβιγκ έχει χρόνια θαμμένο μέσα

της το μυστικό της αρρώστιας του άνδρα της, ώσπου αυτό βρικολακιάζει στο πρόσωπο του γιου της.

[32]

Στο Κουκλόσπιτο η πλαστογραφία της Νόρα βρικολακιάζει και γκρεμίζει το κουκλόσπιτό της. Επίσης,

είναι εμφανής η αναφορά στην αρχαία ελληνική τραγωδία. Στον Οιδίποδα Τύραννο το έγκλημα που

διέπραξε ο Οιδίπους στο παρελθόν εισβάλει στο παρόν και τον καταστρέφει. Όμως, η εμμονή του

Ίψεν στο παρελθόν στοχεύει κυρίως σε μια προσπάθεια να αποκαταστήσει την υπόληψη και την

επιρροή του θεάτρου καταφεύγοντας σε μια σύζευξη του θεάτρου με το μυθιστόρημα. Το

μυθιστόρημα, ως το σύγχρονο έπος της αστικής κοινωνίας, διαπραγματεύεται το παρελθόν. Αντίθετα,

το θέατρο υπάρχει και ολοκληρώνεται μόνο στο παρόν. Επίσης, το μυθιστόρημα είναι το κατ’ εξοχήν

είδος που περιγράφει την αστική κοινωνία και ασκεί κριτική σ’ αυτήν. Ο Ίψεν από το μυθιστόρημα

αντλεί την τεχνική της αφήγησης παρελθόντων γεγονότων και από το θέατρο την τεχνική της

αναπαράστασης του παρόντος.

Η αναλυτική δομή. Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί για να πετύχει το σκοπό του είναι δυο: η «αναλυτική δομή» και το «Λάιτμοτιβ». Και οι δυο είναι τεχνικές του μυθιστορήματος. Η «αναλυτική

δομή» στηρίζεται στην αρχή της ανάλυσης των γεγονότων και καταστάσεων του παρελθόντος, έτσι

ώστε να μπορούν να αξιοποιηθούν ως «μοχλοί» του παρόντος. Το «Λάιττμοτιβ» σημαίνει το κυρίαρχο

θέμα, που διασχίζει το έργο ως σταθερό θέμα ή γεγονός, επανέρχεται κατά διαστήματα και βοηθάει

κυρίως επειδή λειτουργεί ως σταθερά, στην επισήμανση των αλλαγών στις οποίες υπόκεινται τα

πρόσωπα και οι καταστάσεις. Από την πρώτη κιόλας πράξη του έργου είναι εμφανής η τεχνική της

αναλυτικής γραφής που εφαρμόζει ο Ίψεν. Ουσιαστικά, όλη σχεδόν η πρώτη πράξη είναι μια

ανιστόρηση παρελθοντικών γεγονότων. Αυτά που εντοπίζονται κυρίως στη συζήτηση της κυρίας

Άλβιγκ με τον πάστορα Μάντερς, είναι τα εξής: (Α) Πώς η κυρία Άλβιγκ γνώρισε και παντρεύτηκε το

λοχαγό Άλβιγκ. (Β) Πώς αυτός ζούσε ανήθικα με αποτέλεσμα να τον εγκαταλείψει. (Γ) Πώς κατέφυγε

στο σπίτι του πάστορα Μάντερς. (Δ) Πώς εκείνος την έστειλε πίσω στο σύζυγό της. (Ε) Πώς αυτή

αναγκάστηκε τελικά να υπομείνει ταπεινά μια μαρτυρική ζωή με το σύζυγό της. (Ζ) Πώς ανέλαβε η

ίδια να αυξήσει την περιουσία των Άλβιγκ και να τιμήσει το όνομά τους και τελικά τα κατάφερε. (Η)

Πώς έστειλε το γιο της μακριά για να τον προφυλάξει από τις αμαρτίες και τη διαστροφή του πατέρα

του. (Θ) Πώς γεννήθηκε η Ρεγγίνα και πώς η μητέρα της παντρεύτηκε τον Έγκστραντ. (Ι) Πώς, τελικά,

πέθανε ο λοχαγός Άλβιγκ από την αφροδισιακή ασθένεια και πώς η κυρία Άλβιγκ αποφάσισε να χτίσει

το άσυλο ώστε να ξοδέψει ολόκληρη την περιουσία των Άλβιγκ και ο γιος της να μην κληρονομήσει

τίποτα από τον πατέρα του. Έτσι, όλη σχεδόν η πρώτη πράξη είναι παραθετική του παρελθόντος. Η

τεχνική της δεν είναι δραματική αλλά αφηγηματική και όλες οι πληροφορίες που δίνει από το

παρελθόν, στη συνέχεια του έργου θα χρησιμοποιηθούν στο παρόν ως μοχλοί διαπλοκής των σχέσεων

και σύγκρουσης των προσώπων. Άλλωστε, η αναλυτική γραφή του Ίψεν υπακούει πάντοτε σε τρία

στάδια ανάπτυξης: παρουσίαση-εξέλιξη-σύγκρουση. Αυτό φαίνεται καθαρά στις σχέσεις Όσβαλτ-

Ρεγγίνα, κυρία Άλβιγκ-Ρεγγίνα, Όσβαλτ-κυρία Άλβιγκ.

Το σκηνικό. Η αστική εποχή επικεντρώνεται στη ζωή στα αστικά κέντρα και σηματοδοτεί την

πλήρη επικράτησή τους. Η ύπαιθρος παραγκων�