МУЗИЧКИ СТИЛОВИ

1. У в о д1.1. Дефиниција и многостраност појма стила

По корену свога значења (грч.stýlos/στύλος; лат.stilus = зашиљена писаљка, којом се у антици урезивало писмо по воштаним плочама), а у његовом пренесеном смислу, стил представља начин писања, односно изражавања. Пошто таква дефиниција, међутим, може да се схвати и примени веома широко, она се односи на многа подручја човековог изражавања, почев од основног – говорног. Још је античка реторика разликовала у јавном говору тзв. ниски, средњи и узвишени стил, као начин који зависи од садржаја излагања – о «поучним ситницама» (ниски), о духовним темама (средњи), или о снажним емоцијама и необичним догађајима (узвишени стил, пâтос1). У савременом животу је и само на том пољу могућа још много шира разуђеност значења, према околностима и потребама у којима се реч износи (или за које се пише), као и зависно од личности која то чини, и од њене улоге. Тако се може разликовати административни (службено-пословни), публицистички (новинарски), политички, академски, научни стил и многе друге варијанте; ако се, пак, прошири у област књижевности – дакле, уметничког изражавања писаном речју, поготову се указује још низ могућности и њихових нијанса, у зависности од књижевног жанра – приповедачког, поетског, драмског итд. те у оквиру тога и још много стилских разлика на основи развоја књижевног језика кроз историјске епохе.

Свака уметност – а о стилу се, ипак, највише говори у вези с уметношћу – има цео спектар својих стилова, и то схваћених у различитом смислу и условљених разним чиниоцима. Основни и најчешћи је смисао историјски – по хронологији и особеностима стилских епоха. Међутим, у оквиру њих или независно од тога, могу се, више или мање изразито, разликовати и национални стилови, а још

1 Грч. páthos / πάθος = страсна узбуђеност, дирљивост и занос у говору.

уже, али веома значајно, и индивидуални – тј. стил појединог уметничког ствараоца, ако је он у том погледу довољно самосвојан и препознатљив да се издваја из ширег стилског оквира свога времена. Многе уметничке врсте, и подврсте, такође носе нека себи својствена стилска обележја, јер то како се пише (или на други начин ствара) увек зависи и од тога шта се пише (односно ствара)! Зато се може говорити и о стилу одређеног жанра2 ; при том се појмови и обележја стила и жанра неизбежно прожимају и узајамно условљавају.

Ако се стил, сасвим сведено и уопштено, дефинише као начин изражавања, у уметности то значи да он – у оквиру наведених схватања тог појма (историјског, националног, индивидуалног, жанровског) – обухвата све чиниоце језика којим се изражава одређена уметничка грана – књижевна, ликовна, музичка, са низом њихових подврста. То укључује и неминован развој и мéне тог језика, и његових чинилаца појединачно (значи, у музици – хармоније, мелодике, форме, оркестрације и могућности појединих инструмената, итд.), у протоку времена, али и њихове посебности у неком етногеографском простору или у стваралаштву одређеног аутора. Када се, дакле, све сакупи и сагледа, излази да је питање стила у уметности веома сложено, многострано и свеобухватно, те да се у њему узимају у обзир сви елементи једне уметности, јер се у свима њима, мање или више, (могу да) испољавају појаве које укупно сабране говоре о стилу – одређеног дела, аутора и/или целе епохе.

1.2. Историјски стилови и неке опште законитости у њима

Разумљиво је што, са гледишта стила, највећи и најопштији значај има историјски развој уметничког језика и мишљења, средстава и стваралачких поступака, јер се они с временом најупадљивије мењају и својим разликама обележавају одређени стил епохе. Те промене дêлом настају из објективно-техничких разлога: развојем и усавршавањем самих средстава уметничког изражавања, кроз истраживање и освајање увек нових. Други део разлога је у идејно-естетичкој сфери: то је променљивост идејних (у најширем смислу) стремљења стваралаца (често, иако не обавезно, у тесној вези с датим друштвеним околностима), као и естетског идеала, поједностављено речено – укуса који преовлађује у одређеном раздобљу. Та два изворишта промена су,

2 Франц. genre (од лат. genus, generis) = род, врста – нпр. у музици: камерни, солистички, концертантни, оперски (музичко-сценски), ораторијски, па пригодни, примењени, итд. итд.

2

наравно, у знатном међудејству: тежња ка неком естетском идеалу подстиче ствараоце да траже нова решења и средства којима би се он остваривао; са своје стране, развој тих средстава и примена нових решења отварају простор за даље замисли и сагледавање нових могућних идеала. Такво, драгоцено узајамно подстицање један је од основних покретача развоја уметности уопште!

Прапочеци човековог уметничког исказивања, из вероватне потребе за њим на одређеном ступњу развоја свести (макар таква уметност – пећинског човека, на пример – имала и неке магијске, ритуалне и сличне намене) сежу у веома давна времена. Иако се и ту могу дефинисати средства и начин изражавања – дакле и својеврстан «стил», о стилу епохе, у смислу масовнијег, шире распрострањеног и одређеним обележјима обједињеног духовног стваралаштва у једном периоду, могуће је говорити тек у вези с развијеним цивилизацијама Старога света. Ограниченост комуникација, географска удаљеност, па отуд и њихова релативна изолованост и самониклост чинила је да те цивилизације – укључујући и њихово уметничко стваралаштво – показују значајне међусобне разлике, уз само нека најопштија заједничка својства. Зато се могу, и морају, засебно посматрати египатска, асирска, грчка, римска и друге уметности тога времена, а поготову оне које су се развијале, са више или мање хронолошких паралела, у разним удаљенијим крајевима ондашњег света. Уосталом, то важи и много касније, када се напоредо с развојем европске цивилизације и уметности, као донекле јединственог културног простора, на другим, удаљеним меридијанима (Индије, Кине, делова америчког континента и др.) развија и сасвим другачије, веома самосвојно уметничко стваралаштво, које се тек у понечем може да пореди с европским. Зато треба подразумевати да се овде цело даље излагање о историјским стиловима тиче само европског културног простора, и оних који се у новије доба – нарочито од када је свет постао «глобално село» – развијају под његовим утицајима, тако да се могу сматрати, условно, као његов проширени, спољни круг.

Стил појединих грана уметности током најстаријих епоха могуће је сагледати и анализирати у врло различитој мери, већ стога што су њихова остварења неједнако сачувана. Изразита предност у том погледу припада, разумљиво, творевинама архитектуре и оне уз њу повезане ликовне уметности (зидно сликарство, кипови и рељефи у склопу појединих здања, и сл.). Премда је и много тога у међувремену

3

оштећено, често чак сведено само на остатке, стручна реконструкција и разна поређења омогућују довољно поуздану представу о томе како су таква остварења изгледала и која су их стилска обележја одликовала. У нешто мањој, а ипак довољној мери сачувани су и записи разних књижевних врста, тако да се и о њиховом стилу може са сигурношћу судити. Међутим, најефемернија уметност – музика оставила је најмање трагова из тих времена. О њој се може закључивати само на основи посредних, превасходно теоријских сведочанстава, ликовних приказа и других података, уз тек неколико дешифрованих записа који наговештавају и како је она могла да звучи! Разуме се да је то сасвим недовољно да би се закључивало о некаквом стилу, као збиру многих чинилаца музичког језика и начина њихове употребе. О томе се, дакле, у музици може говорити тек од раног Средњега века, па и ту само донекле.

Осим ове значајне разлике, у међусобном односу разних грана уметности са гледишта њиховог стилског развоја ваља указати и на неке заједничке, најопштије законитости:

1. Иако се неке основне стилске епохе – као ренесанса, барок, класика, романтизам – односе на све уметности и само различито исказују у њима, постоје и неки стилови специфични за поједину уметност, којима се у другој, евентуално, може да нађе (или не) некакав пандан, са извесним аналогним својствима.

2. Истоимене стилске епохе се често временски не подударају у разним уметностима, већ се у неким њихове одлике јављају раније, а у другим мање или више касне. По правилу, музика је та у којој се те одлике испољавају с извесним закашњењем, јер у њеном, од свих најапстрактнијем језику треба тек пронаћи и развити средства којима ће се нове тежње остваривати.

3. У оквиру развоја једне уметности границе стилских епоха нису оштре, већ постоје прелазни периоди у којима један стил још дотрајава, а обележја другог се већ испољавају, па и неизбежно с њим мешају. То произлази из самог преклапања животâ уметничких стваралаца: док су неки носиоци старог стила још живи и активни, стасавају нови, који наступају с другачијим тежњама и идејама, па уводе и елементе нареднога, новог стила.

4. Унутар једне стилске епохе обично се могу разликовати три фазе: рана, зрела и позна. Прва је развојна, јер се у њој стилска обележја тек уобличују, уз мање или више ослонца на претходна.

4

Друга, стабилна фаза доноси пуну афирмацију свих чинилаца и карактеристика датога стила, дакле и његова најзрелија и најтипичнија остварења. У трећој фази су стилска обележја већ често пренаглашена, и у размерама и у изразу, па се (и) као реакција на њих рађају нове, често врло супротне тежње, из којих ће се развити следећи стил. Тако се позна фаза једног стила обично мање-више преклапа са раном фазом наредног.

5. Донекле у вези с претходним, најшире сагледавајући историјско смењивање уметничких стилова може се запазити извесна периодичност којом наизменично наступају «класичне» и «романтичне» епохе – ако се та два појма схвате у најопштијем смислу: класично као превласт рационалног, стављање тежишта на уметнички форму и њен склад, на промишљено грађење дела, а романтично – као превласт ирационалног, са тежиштем на изразу, емоцијама и спонтаном, више интуитивном стваралаштву.

6. Такође је врло уочљиво да се у низању стилских епоха «ритам» њиховог смењивања стално убрзава: свака наредна епоха траје краће од претходне, да би се оне у уметности 20.века смењивале врло учестано, тако да се више и не говори о епохи, него о правцу, покрету, чак ефемерној моди («тренду»), пошто више не постоји владајући, или бар преовлађујући стил, какав је обележавао сваку претходну епоху, него влада стилски плурализам, врло бујан и шаролик у својој разуђености!

7. У многим случајевима уочава се извесна аналогија стилског развоја уметника-појединца са општим развојним токовима: по правилу – и природно – у раној фази стваралаштва уметник се, «тражећи себе», ослања на претходнике, дакле и постојећу стилску традицију; затим, са сазревањем, уклапа се у водећи стил свога времена и постаје његов представник, па му, ако је врло снажна личност, доприноси и сопствени печат; најзад, у завршном периоду, са искуствима пуне зрелости, он истражује и уноси у своје стваралаштво наговештаје будућега стилског развоја. На пољу музике, Бетовен3 је у том смислу типичан пример. И уопште, такав развојни пут је нарочито чест код великих стваралаца, који су и главни покретачи развоја своје уметности, насупрот епигонима4 који само следе траг великана, и

3 Изворно писање свих личних имена, као и податак о годинама рођења и смрти, у тексту се не наводе, већ се могу наћи у Именику који је у прилогу.4 Од грч. epígonos / έπίγονος = потомак

5

еклектичарима5 који стварају у оквирима «проверених» вредности и решења, без даљег трагања.

8. Сврставање појединог уметника у одређени стил руководи се оним што обележава претежан и најзрелији део његовог стваралаштва. У том погледу се стилски плурализам 20.века одражава и на то сврставање, јер у њему многи уметници помно прате актуелне «трендове» (или их и сами покрећу), окушавајући се у разним стваралачким усмерењима, па је, у целини гледан, њихов опус стилски врло разнородан, са много «заокрета» и тешко га је једнозначно квалификовати. Међу најзначајнијим композиторима је типичан такав случај Игор Стравински, али то важи и за већину (не само музичких) стваралаца новијег времена, јер је у њему (не само) стилска доследност све ређа!

1.3. Периодизација стилова у музици

Сложеност развојних токова уметничког стваралаштва у целини, а посебно још у оквиру сваке гране уметности и њиховом поређењу, као и све што је речено о преплитању, фазама и разним особеностима, разлог је што и око периодизације стилова – тј. одређивања њихових историјских граница и трајања – не постоји у свему сагласност историчара и аналитичара уметности. Тако и временска разграничења у развоју музике подлежу различитим схватањима и морају се узети донекле условно, а свакако увек и само приближно!

Ако се пође од периода Средњега века, као првог чији се музички стил може колико-толико дефинисати, то прво стилско раздобље протеже се, приближно, од 4. до 14.века, дакле целих хиљаду година. Ренесанса у музици обухвата углавном 15. и 16. век (по ликовној терминологији – «кватроченто» и «чинквеченто»6), а музички барок испуњава 17.век и прву половину 18-ог. Период класицизма је друга половина 18.века и почетак 19-ог, а романтизам покрива остатак, дакле највећи део тога века. Његова последња деценија и прва у 20.веку доба је музичког импресионизма, тежиште експресионизма је у првим двема деценијама истог века, а с тим временским преклапањима све већи бива и стилски плурализам, који траје све до данас, укључујући разне за

5 Од грч. eklégein / έκλέγειν = изабирати6 Итал. quatrocento значи (хиљаду) четиристоте године – оне које почињу са 14.. , а cinquecento (хиљаду)петстоте – са прве две цифре 15.. , што у нумерацији векова одговара 15-том и 16-том, па та означавања не треба мешати!

6

своје време «модерне» и авангардне, као и бројне нео- и пост- стилове, од којих први (нпр. необарок, неокласицизам, неоромантизам) на нов начин траже ослонац у одговарајућим стиловима и начелима прошлости, док се други (постмодерна, поставангарда) надовезују на непосредно претходећи ток, али као реакција на њега.

Већ само летимичан поглед на овакву, нужно крајње упрошћену, периодизацију потврђује речено о убрзавању «ритма» у смени стилова, тј. њеном временском згушњавању: средњовековна музика траје десет векова; ренесансна – два века; барокна – век и по; класицизам – око седам деценија и романтизам приближно томе; импресионизам и експресионизам по две деценије, а потоњи правци још и краће.

Треба, ипак, имати у виду да у односу на описано, најопштије разграничавање, па и временско мерење, постоји и много изузетака! Тако се, на пример, наговештаји ренесансе јављају већ у 14. веку, а њени трагови залазе и у почетак 17-ог, претапајући се у рани барок. Зачеци раног класицизма опажају се већ крајем прве половине 18.века, истовремено са врхунским барокним стваралаштвом Баха и Хендла. Још пре тога, као претеча класицизма, развија се и специфичан, «галантни» стил рококоа, са заостацима барокних елемената, а напоредо с раним класицизмом тзв. «осећајни стил» већ носи и наговештаје романтике. Фаза познога романтизма има своје значајне («закаснеле») заступнике још задуго и у 20.веку, а и импресионизам и експресионизам се, сваки на свој начин, могу посматрати и као изданци романтичне епохе. Неокласицизам је трајно присутан у једном дêлу музике целога 20. века, упоредо са разним њеним пролазним «трендовима», али је њих толико и тако различитих да се 20. век ипак не може назвати епохом неокласицизма. Све то, и слично, указује на извесну релативност и растегљивост како граница, тако и самих појмова и карактеристичних обележја, када се говори о уметничким – у овом случају музичким – стиловима. Природно је, увек, извесно њихово прожимање и преплитање, у којем се никад не могу повући оштре границе и начинити неоспориве поделе! Јер се, уосталом, то противи самој, слободној природи и креативној разноврсности уметничког стваралаштва.

7

2. Средњи век2.1. Ранохришћанска црквена музика

Европску музику Средњега века снажно обележава, па и њен стил превасходно одређује успон и ширење хришћанства, те чињеница да су цркве и манастири у том периоду били главна – често и једина – средишта сваке духовне делатности. Музика је, дакле, била у највећој мери везана за цркву и у њеној служби, па је и историјат цркве на свој начин утицао на развој музичке уметности. Озваничење хришћанске религије у Римском царству (миланским Едиктом о толеранцији цара Константина I) 313.године огромно је подигло црквену моћ и утицај, а потоња подела Царства, крајем 4. века, појачала је разлике у даљем културном, па и музичком развоју између његовога источног (византијског) и западног (латинског) дêла, поготову када је још, неколико векова доцније (1054), дошло и до раскола цркве - на католичку и православну (ортодоксну).

Ипак, током раних векова хришћанства разлике још нису биле битније од заједничких својстава. Основно стилско обележје (црквене) музике на обе стране било је у њеној једногласности и коралном7 типу напева (подразумева се да је та музика везана уз текст, дакле вокална, при том, наравно, уз духовни текст и садржај). Велика шароликост тих напева, као последица бројних локалних – међу њима и световних, фолклорних – утицаја и развоја, у западној цркви је прочишћена и канонизована у грегоријанском коралу, који ће вековима остати најчистији образац латинскога црквеног појања, па и данас чини његову практичну основу. Ова врста корала названа је по папи Гргуру (Грегорију) I, «Великом» (540-604), који је заслужан за то прочишћавање и озваничење, а приписује му се (вероватно неоправдано) и да је и сâм компоновао неке од напева. Њихову једногласност треба схватити у смислу једне мелодијске линије (монофоније), која се, међутим, већином изводи колективно, чиме се исказује и молитвена једнодушност појаца. Ипак, не ретко се у извођењу смењује солиста – свештеник или водећи певач, са хорском групом свештеника или верника, као у следећем примеру:

7 Назив корал (или хорал), са општијег значења хорског певања (лат.cantus choralis; итал. canto corale) сужен је на црквене напеве, јер су у овом, раном Средњем веку само они и били певани хорски.

8

пр.1 – Gustate et videte (Кушајте и видите – псалам 33), грегоријански корал

У овом случају се смењују не само солистичко и хорско извођење, него и два типа грегоријанског певања: тзв. акцентус (accentus) – литургијски речитатив, претежно силабичног8 изговарања текста, и тзв. концентус (concentus), у којем се он, често врло широко, мелизматично 9 распевава. Овде речитативни део доноси солиста (што не мора бити правило), а «одговара» му, као у некој врсти рефрена, хорско извођење. При том је типично да тај, мелизматични део у овом случају долази са текстом «Алелуја», који се – као слављење Бога10 - и у целој каснијој литератури духовне музике најчешће повезује са мелизматичним током мелодије, одражавајући емоционално усхићење. Ово се може поредити са (много каснијим) односом речитатива и арије у опери: претежно силабични речитатив износи основни садржај радње, а наглашеније мелизматична арија изражава првенствено лирски излив осећања. Смењивање солисте и хора, пак, установљава већ у грегоријанском коралу праксу респонзоријалног11

певања, која ће – најшире схваћена – остати као један од основних начина аранжирања и вишегласне (и не само црквене) хорске музике.

Лествична основа грегоријанског корала су модуси (управо по томе названи још и «староцрквене лествице»), и то основних осам – дорски, фригијски, лидијски и миксолидијски, са њиховим плагалним (хипо-) варијантама. У источном, византијском (доцније – православном) црквеном појању томе, у извесном смислу, одговарају «гласови» Осмогласника (Октоиха), али са значајном разликом што се у њему не ради о лествицама одређене интервалске грађе, него о типизираним мелодијским формулама, на којима се граде напеви, уз извесно понављање и варирање. Упадљивија је разлика између два појања – латинског и византијског – у томе што се у традицији овога другог мелодија, често солистичка, прати лежећим тоном, тзв. исоном (брујем), који изводи група појаца или хор. Тиме се образује најједноставнија звучна «пратња», уједно њен најпримитивнији вид, какав се спонтано јавља и у народном певању, као и музицирању (гајде, двојнице).

пр.2 – Кир Стефан Србин: Ниња сили небеснијеИако потиче из много каснијег времена (15.века), овај најпознатији духовни напев из српске средњовековне баштине верно одражава своје корене у

8 Грч. syllabikós / σιλλαβικός = слоговни, који се састоји од слогова.9 Грч. mélisma / μέλισμα = певност10 Алелуја (или алилуја/халелуја) од хебрејског hallal jah (= хвалите Бога) врло је чест припев у црквеној музици и појању уопште.11 Лат. responsorium = одговор

9

византијској традицији. Његов запис је сачуван захваљујући фотокопији, јер је оригинални рукопис изгорео у Народној библиотеци приликом немачког бомбардовања Београда 1941.године. Записан је неуматском12 нотацијом, и то двојезично – на српском и на грчком, што на свој начин говори о дубоком и трајном прожимању старе српске и византијске традиције на том пољу. Као музика, ово «из тмине појање» свет је за себе, чак и ако се пореди само са духовном музиком каснијих времена. За разлику од ње, која често бива звучно раскошна и монументална, рачунајући и на спољне ефекте, овде се верско усхићење и призивање «сила небесних» исказује скромно – самим и усамљеним људским гласом, над непомичним брујем исона. Ипак, такав аскетски израз, управо у својој крајњој једноставности и прочишћености крије посебну драж и чисту, сведену мелодијску лепоту. Он слуху и духу отвара двери једног необичног, по свему толико другачијег простора, у којем живе неки далеки векови, ишчезли људи, заборављени гласови... То, уосталом, важи и за многе од напева грегоријанског корала, који једнако истичу лепоту саме мелодије као и чистоту духовне, молитвене инспирације.

Грегоријански корал, као и византијско појање битно се карактеришу и тиме што је њихов ток немензурисан (тј. неиздељен на тактове). Наиме, метричка подела у каснијој музичкој пракси проистекла је из потребе да се међу собом усагласе токови вишегласја, као и да се регулише распоред нагласака и ритмичка организација. Први разлог у једногласној музици (или двогласној са исоном) отпада, а распоред нагласака одређује сâм текст који се пева, док се дужа и краћа тонска трајања углавном смењују у односу 1 : 2 (као четвртине и осмине, у групама по две или три), без оштрије ритмизације, јер она и не одговара природи и духу овакве музике. Најзад, у мелизматичним деловима разумљиво преовлађују краћи тонови и донекле слободније кретање, понекад уз извесну меру импровизације (тзв. «кројење» мелодије), али у оквиру образаца који се преносе традицијом, и опет без сложенијих ритмичких односа.

Ограничена улога жена у црквеној пракси разлог је што у извођењу ранохришћанског једногласног појања суделују, по правилу, само мушки гласови13, па се нарочито грегоријански корал обично повезује

12 Неум(ат)ска нотација је средњовековни начин записивања мелодија помоћу врло разрађеног система знакова (грч. neuma / νεΰμα = знак) који графички симболизују поједине тонове или групе тонова, као мелодијске елементе. Овај начин се потпуно разликује од касније, и савремене, прâве нотације, помоћу линијског система и нотних знакова. Међутим, сви неумски записи су дешифровани и «преведени» и у савремену нотацију.13 То се продужило и у хорском вишегласју црквене музике наредних векова, па су високе деонице – сопрана (дисканта) и алта – повераване дечацима (пре мутације). Одатле је произашла и традиција дечачких хорова, попут славних «Бечких дечака» (Wienersängerknaben).

10

с њиховим звуком. Међутим, у певању монахиња14 оваква музика добија још посебну нежност, оплемењеност и узвишеност:

пр.3 – Достојно јест, византијски напев Молитву величања Богородице («Достојно је заиста блаженом звати Тебе, Богородице...») у овом случају изводи женски соло глас, а исон мушких гласова, као звучна пратња, повремено мења тонску висину подржавајући разне делове линије тог гласа. Ово није изворна пракса исона, али се у новијим извођењима понекад примењује, вероватно да задовољи потребу данашњег слушаоца, навиклог на пуније звучности вишегласја.

Док извесни одјеци византијских напева, наравно у вишегласном контексту, налазе места тек у нашој новијој музици (Византијски концерт и Музика Октоиха Љубице Марић и др.). грегоријански корал је свој живот – осим у изворном облику у црквеној пракси – продужио и у вишегласју, на два начина: као инспирација неким много каснијим композиторима (Листу, Брукнеру), чак и врло изричито (нпр. у Concerto дreдoriano за виолину и оркестар Оторина Респигија) али пре свега – као најчешћи кантус фирмус15 у бројним вишегласним композицијама потоње средњовековне, па и ренесансне музике.

2.2. Прво вишегласје и Ars antiqua

Ако се изузме појава исона, и напоредо с његовим истрајавањем у византијској музици, прво прâво, европско вишегласје развија се тек почев од 9.века у формама најпре органума, потом дискантуса, гимела16 и фобурдона17. Све њих – осим дискантуса – карактерише доследно, или у претежној мери, паралелно кретање гласова: код органума у квартама, евентуално квинтама, код гимела у терцама, код фобурдона у терцама и квартама, тј. у секстакордима, са «празним»

14 Занимљив је податак да је једно од првих познатих имена музичких стваралаца (чија је велика већина пре тога остала у анонимности давних векова) – управо једна монахиња: Хилдегард, из манастира близу града Бингена на Рајни). Иако врло образована (писала је књиге о медицини, теологији и чак једну научну енциклопедију), у музици је била неука, али је, наводно, у својој четрдесеттрећој години доживела визију пламених језичака Светога духа, који је надахнуо да пише поезију и чак компонује – у стилу и духу грегоријанског појања, наравно.15 Лат. cantus firmus = утврђени напев, на којем се, додавањем других деоница, изграђује вишегласна композиција различите врсте, фактуре и облика.16 Енгл. gymel – од лат. cantus gemellis = напев близанаца, тј. удвојен паралелним кретањем.17 Франц. faux-bourdon; итал. falso bordone = лажни бас (о разлозима оваквог назива постоје разне претпоставке).

11

сазвучјима квинте и октаве на почетку и крају. Као просто удвајање водеће мелодије (кантус фирмуса) на одређеном растојању, такво кретање представља – после лежећег гласа (исона) – најједноставнији, и најпримитивнији начин «пратње», односно додавања гласова, какав се спонтано импровизује и у фолклору («терцирање» – одакле је /у Енглеској/ поникао и гимел). Већ у развоју органума се, међутим, доста рано догађа извесно ослобађање другог гласа из улоге пуке звучне «сенке» кантус фирмуса, кроз све више бочног – дакле и ритмички различитог – кретања, често на импровизован начин. Супротно кретање гласова преовлађује у дискантусу18, тако да та два битна чиниоца прâве полифоније – ритмичка и линеарна различитост деоница – имају своје корене већ у овим, раним формама вишегласја. Фобурдон, пак, својим сазвучјима најављује будући развој традиционалне, терцне хармоније, свеједно што та сазвучја нису свесно грађена као акорди, него само као наслојавање одређених интервалских комбинација (што ће још задуго бити и у развијеној старој полифонији). Ипак, првобитна основа органума у квартама и/или квинтама, као и изразита превласт савршених консонанца квинте и октаве међу гласовима у дискантусу, учиниле су да у музици из првих векова вишегласја преовлађује извесна звучна опорост и тврдоћа. То се опажа слушањем примера из периода који је (доцније) назван Ars antiqua, тј. «стара уметност», а везује се уз француске ауторе, окупљене око катедрале у Ремсу и нарочито цркве Нотр Дам19 у Паризу (тзв.»нотрдамска школа»). Уз многе који су остали анонимни, ту се истичу имена (старијег) Леонинуса и Перотинуса, названог «Велики» (magister Perotinus Magnus).

пр.4 – Перотинус Магнус: Alleluia NativitatisОво «Божићно» алелуја (Алелуја Христовог рођења), као и други, малобројни сачувани радови који се са довољно сигурности приписују Перотинусу, састављено је смењивањем вишегласних делова и једногласног грегоријанског напева (у овом случају у поретку АВАВ), чиме се остварује најједноставнији, а веома потребан контраст, не само у фактури него и у карактеру музике. Вишегласни су одсеци, наиме, доста једнолични, како услед понављања истих или сличних ритмичких образаца, тако и због (дêлом имитационог) преплитања гласова исте боје на истој висини и у

18 Његов назив је састављен из латинског префикса dis- (= одвојено, различито) и cantus (= напев), чиме се наглашава такав, слободнији – често такође донекле импровизован – однос према мелодији уз коју се јавља. 19 Франц. Notre Dame = Наша Госпа, дакле Богородичина црква (посебно позната по чувеном роману Виктора Игоа «Звонар Богородичине цркве», који осликава управо средњовековна збивања и атмосферу у том средишту старог Париза).

12

једнакој динамици, што чини да се тешко разазнају њихове линије, па је утисак вишеструког понављања још појачан. По карактеру, међутим, ови одсеци упадљиво контрастирају смиреном грегоријанском појању својом живахношћу, у којој се осећа не само празнична раздраганост него и призвук игре – рекло би се чак, народне. Црквена музика се, наиме, у целом средњем веку није могла сасвим да изолује од световних, па и фолклорних утицаја, а поготову у овим својим (вишегласним) почецима који су тек формирали свој језик и стварали искуства у композиционим поступцима. Данак неискуству и тражењу путева, али и још неразвијеној свести о потреби и важности свакојаких контраста у музици, овде резултира рудиментарном формом, разним врстама монотоније, извесном сировошћу целе музичке грађе, што све чини да овакву музику треба посматрати као превасходно музејску вредност, сведочанство о једном давном времену – дакле, у пуном и дословном смислу као Ars antiqua!

Већ у овом периоду, као подршка гласовима, почињу да се примењују и инструменти20 – пре свега оргуље и/или неки дувачки, првенствено лимени (што се може чути и у претходном примеру). Њихова улога је ту изразито подређена: у дословном удвајању гласовних линија, или у извођењу дужих, лежећих тонова – што ће за оргуље постати и остати типично, јер се везује за њихово техничко устројство21. Ипак, ту је један од корена потоњег развоја самосталне инструменталне музике. Други корен је у световној музици тога, и каснијег времена.

2.3. Световна музика – песме и игре

Насупрот музици цркве, окренутој ванземаљском и узвишеном, али у тој духовности и аскези уздржаној у свим димензијама звука, ритма, темпа, динамике, световна музика Средњега века одражава цео спектар свакодневног живота народа, с његовим обичним радостима и тугама, али преовлађујућом ведрином и раздраганошћу, усхићењем пред природом и доживљајем љубави – што све оспорава уобичајено схватање Средњега века као мрачног и примитивног доба, које је само поништило или потиснуло домете античких култура. Пошто су ту музику стварали безимени, и неписмени, аматери – углавном путујући свирачи, певачи и забављачи (жонглери), и пошто је служила пролазној, свакодневној «употреби», без тежње ка трајном уметничком стваралаштву, веома је мало музички (неумски) записаних трагова о њој, тако да се она реконструише углавном по аналогији – на основи 20 Православна црква то ни до данас не дозвољава!21 И сами називи за дуже лежеће тонове – орглпункт или педал – проистекли су отуда што су они у оргуљској музици извођени на ножној клавијатури, која је конструкциона специфичност тог инструмента.

13

појединих каснијих записа, из времена када је ренесанса већу пажњу усмерила ка световном животу човека, па и музици те врсте. Поезија на темељу које су стваране средњовековне световне песме сачувана је у много већој мери. Посебно је обимна и значајна збирка откривена 1803. године у баварском манастиру Бенедиктбојрен (Benediktbeuren – на латинском: Bura sancti Benedicti) и по њему названа Carmina burana (= песме из Буре), са око 200 записа песама, углавном из 13.века, на каснолатинском или старофранцуском, односно старонемачком језику. Пошто оне потичу од донекле образованих људи – углавном путујућих студената или богослова – та је поезија у песничком смислу (метрике, риме) добро уобличена, а садржајно веома богата и разноврсна, како лирски – у доживљајима природе и љубави (укључујући и ласцивније, еротске елементе), тако и филозофски – у размишљањима о људској судбини, па и пародијски – у односу на неке литургијске текстове, или еклектички – по угледу на античке, латинске песнике (Овидија, Вергилија). У музичкој реконструкцији таквих песама данас се примењују различити аранжмани, који дочаравају како су оне могле да изгледају у своје време:

пр.5 – Песме (7) из збирке Carmina buranaВећином им се даје инструментална пратња на тада актуелним инструментима – лаути (или сличном жичаном инструменту), органиструму (окретној лири – са точком који се ручицом обрће у функцији гудала), понеком дувачком инструменту (флаутског типа или са тршчаним језичком) или оргуљама (малим, преносним – портативом), уз подршку разних удараљки, углавном бубњева. У вокалном двогласу примењена су органумска сазвучја – каткад доследне паралелне квинте, или пак лежећи тонови – гласа или инструмента. Уочава се структурална правилност у низању једнаких краћих одсека, која проистиче из одговарајуће правилности стихова, а исто важи и за ритам и метрику, често троделну, ређе парну. Темпо је већином живахан, што удружено с таквом метро-ритмиком даје многим песмама наглашено играчки, плесни призвук, јер се, по свој прилици, уз многе од њих и играло. У сваком случају, већина песама одише неспутаном животном радошћу, у оштрој супротности са претежном атмосфером духовне музике тога (и каснијег) времена.

Управо та изворна усхићеност животом дубоко је надахнула Карла Орфа да на основу 25 изабраних текстова из Кармине буране компонује истоимену (потенцијално) сценску кантату, која је својим упечатљивим богатством и инвентивношћу постала неупоредиво популарна, као једно од најшире омиљених музичких дела 20. века (види пр.108). Популарност бројних ансамбала за стару музику у целом свету током

14

последњих деценија може се такође објаснити веома привлачном једноставношћу и виталном снагом ове гране средњовековне музике.

Другу световну грану те музике, углавном из 12. и 13. века, чини стваралаштво трубадура и трувера у Француској, као и минезенгера у Немачкој. Она је настајала на феудалним дворовима и око њих, а трубадури су махом били племићи, неки чак војводе (као први познати трубадур – Гијом из Поатјеа). Њихова је уметност била врло омиљена и распрострањена, а њени аутори веома бројни и поименично познати, међу најистакнутијим: Маркабри, Жофре Ридел и нарочито Бернар де Вентадорн; знају се имена чак 460 песника, а у разним збиркама остало је сачувано око 2600 песама, од тога 264 са мелодијом. Музички записи, у неким старим врстама нотације (мензуралној, коралној), могу се реконструисати као тонске линије док се њихов ритам вероватно ослањао на основне обрасце поетске метроритмике и проистицао из текста. Апсолутно је тежиште трубадурске поезије на љубавној лирици: величању идеал(изова)не «госпе», њене лепоте и других врлина, те описивање патње коју задаје свом обожаваоцу. Ипак, има и доста разне другачије тематике, укључујући пасторалну, па и сатиричну и чак политичку. У песмама се користе старофранцуски, италијански, чак португалски језик, као и разни локални дијалекти – пре свега, провансалски, јер су се трубадури и окупљали највише на дворовима јужне Француске. Многи трубадури писали су и текстове и музику, а и сами је изводили (данас би се звали «кантаутори»). Зна се да је певање било праћено инструментима – лаутом, гитаром, виелом, али се видови те пратње не могу реконструисати. У сваком случају, вредност трубадурске уметности је првенствено у њеном поетском дêлу, који је утицао и на прва уобличења музичке форме – у најједноставнијим облицима строфичне песме и строфичне са рефреном. (→1)22.

Слично се може рећи и за уметност трувера, која је – у северној Француској – и настала као изданак трубадурске, и по много чему јој је сродна. У другом, немачком простору, минезенгери су такође њихови савременици (делатност им се протеже и у 14.век) и следбеници, али певају претежно о витешкој љубави (отуда и њихов назив: нем. Minne = витешка љубав; Sänger = певач). И њихове су песме једногласне, али углавном без инструменталне пратње. У поређењу с француским узорима, поезија им је истанчанија и – у складу с одликама немачког 22 Оваквим ознакама се надаље указује на број одговарајућег текста у прилогу.

15

духа – чешће прожета симболиком и мистиком, а ређе се ослања на народну уметност, чији се утицај у поезији (па, вероватно, и музици) трубадура и трувера не ретко уочава.

У целини својих варијаната, световна грана средњовековне музике развија се напоредо са духовном, али је према њој у сасвим другом плану. Професионални развитак музике као уметности догађа се, наиме, још задуго само у црквеном простору. То важи пре свега за даљи развој вишегласја, као основе будуће музике уопште, без које она не би могла да оствари све своје димензије. Шири продор световне тематике у професионално музичко стваралаштво, и њен равноправни значај, донеће тек наредна стилска епоха – ренесанса.

16

3. Ренесанса3.1. Општи оквир епохе

Битна и најопштија одлика ренесансе, по којој она и представља епоху препорода (франц. renaissance = поновно рађање, препород) људског духа, јесте довођење човека у средиште свеопште пажње, па и уметничког стваралаштва, ослобађање људске свести и воље од догматске затворености цркве и њених учења, отварање према свакојаким сазнањима (посебно – интересовање за античку културу, уметност и филозофију). У том смислу њену идејну основу чини покрет хуманизма, који се развија почетком 14.века, а нарочиту снагу добија у личности Еразма Ротердамског и његовим списима – посебно Похвали лудости (1511), Разговорима (Colloquia, 1522 – чији је преводилац чак спаљен на ломачи!) и О слободној вољи (De libero arbitrio). У уметности 14.век – «треченто»23- доноси процват литературе, кроз поетско стваралаштво Дантеа и Петрарке, и својеврсни реализам Бокача, као и сликарства, нарочито у фрескама Ђота које, иако посвећене религиозној тематици, напуштају традиционалне шеме романичког24 сликарства и византијске иконографије, те ликовима дају људску непосредности и уверљивост, а окружују их лепотом природних пејзажа. Свему томе у музици (и симболично) одговара издвајање човека-појединца – дакле, соло-гласа, из безличног колектива – хора, што значи и непосредније, личније истицање људских емоција и преживљавања. Свој крајњи исход то ће имати, при крају ренесансне епохе, у стварању опере и оперске монодије25. На другој страни, окретање обичном, реалном животу, људским личностима, карактерима и односима, као и природи у којој човек живи и којој се диви, водило је – баш као и у поезији – ка световним темама и садржајима, дакле и ка све већој улози и присутности разних облика световне музике, укључујући и оне који су у вези с народним животом и уметношћу, или чак непосредно произлазе из њих.

3.2. Прелазно доба. Ars nova.23 Trecento – године које почињу са 13..24 Романика је стилско раздобље између, приближно, 1000. и 1250. године – првенствено у архитектури, која се одликује масивним и једноставним облицима, још релативно оскудног градитељског умећа. У музици би се могла поредити са раним вишегласјем и Арс антиквом. 25 Грч. mónos / μόνος = сâм; aeido / αείδω = певам. О овој појави ће бити речи у вези с почецима стварања опере.

17

Као у ликовној уметности, а поготову архитектури, и у музици се – само на други начин – трагови средњовековне епохе одржавају још задуго пошто су у њој почела да се показују ренесансна обележја, па је 14. век прелазно доба њиховог прожимања, и о прâвом времену музичке ренесансе може се говорити тек у 15. веку, а о њеној пуној зрелости у следећем, 16-ом. Природно је, пре свега, да духовна музика одржава континуитет у развоју и усавршавању вокалне полифоније. Међутим, у првој половини 14. века, када је Филип де Витри, композитор, музички теоретичар, песник и дипломата, установио појам «нове уметности» - Ars nova26, у истоименој расправи (око 1320), та се уметност још није битније разликовала од дотадашње. Разлике су биле претежно у сазвучјима и постепеној промени схватања о дисонанцама: док се избегавају паралелне кварте и квинте (које су чиниле саму основу органума), а кварта добија улогу дисонанце, терце и сексте почињу се сматрати и третирати као консонанце. Па иако се гласови још увек слажу само по интервалским односима, те промене утиру пут будућој хармонији и свесном грађењу акорада! То се, уосталом, наслућује и слушајући музику Гијома де Машоа, који је, уз де Витрија, најистакнутији представник француске Арс нове:

пр.6 – Гијом де Машо: Messe de Nostre Dame (Миса Наше Госпе),KyrieУ односу на раније кретање на основу дијатонских модуса овде се може запазити увођење вођичних тонова (чак уз кораке прекомерне секунде!), као чинилаца који ће доста доцније одлучујуће утицати на формирање основних односа у класичном тоналитету. Али, уместо да њихова појава узрокује према неком другом тону сазвучја и појаву тритонуса, потребних за успостављање тоналних функција, такве вођице су праћене чистом квартом у нижем гласу – што у вишегласној каденци значи да истовремено постоје вођице и према финалису, и према његовој квинти! То је и најупадљивија необичност оваквих каденца (на пример, у трогласу, разрешење: e-gis-cis у d-a-d), а оне се јављају и у варијанти тзв. Ландинове каденце, где вођица ка финалису пре разрешења у њега силази за секунду (у овом случају, кораком cis-h-d). Франческо Ландино је, иначе, један од главних италијанских представника Арс нове. Такви поступци говоре да се у овој фази развоја вишегласја деонице још увек у вертикали слажу интервалски а не хармонски, и да у томе предност има линеарно мишљење, по којем се – гледајући сваки глас појединачно, мелодијски – уводе (доње) вођице напоредо и за финалис и за квинту завршног сазвучја.

26 Самим тим је она претходна (из нотрдамске школе, и слична) постала Ars antiqua. У ствари, Витријева расправа се превасходно тицала новина у нотацији, а не у самој музици која је њом записивана.

18

Иако у периоду Арс нове, наравно, још увек претеже стварање духовне музике, временом све шири простор добијају и световна тематика, па и извесни фолклорни утицаји. Избор текстова показује да композитори – у духу наступајуће ренесансе – тéже ка што вернијем изражавању људских емоција, или сликању сцена из живота и природе. Наместо литургијских, грегоријанских мелодија, за кантус фирмус се не ретко узимају и слободно компоноване, и чак поједине популарне, па и народне песме. Нарочито је, из неког разлога, у тој улози радо коришћен напев анонимног аутора «L' homme armé« (изгов. лом армé=/франц./ наоружани човек):

пр.7 – a) напев L' homme armé b) Гијом Дифај: Kyrie из Мисе L' homme armé

Најпре приказан изворно и једногласно, овај напев – коришћен као кантус фирмус у свим ставовима мисе – није лако слухом препознати у њима. Тако уопште бива често са кантус фирмусом, јер се он ритмички преображава, нарочито у ноте дужег трајања – дакле, у извесном смислу обезличује – и такав служи као својеврстан «костур» уз који, или око којег се плету различите линије других гласова, укључујући све чешћу примену имитације. Иначе се у овом примеру већ запажа и благозвучнији хармонски ток (значи – са више терцних и секстних сазвучја), а «празна» сазвучја квинте и октаве, по традицији остају на завршецима каденца. Штавише, на самом крају овога става се најпре појављује терца (и то дурска, будућа «пикардијска»!), да би затим ипак прешла на квинту. Занимљиво је да се на више места у претпоследњем сазвучју каденцâ – које ће функционално постати доминанта – већ појављује и, касније типична, задржица кварте испред терце! Треба, ипак, имати у виду да је Дифај већ композитор 15. века, дакле – прâве ренесансе.

3.3. Даљи развој вишегласја.

Стално усавршавање композиционе технике, уз све обилнију и компликованију примену имитација и канона и различито усложњавање вишегласне фактуре карактерише велики део музике 15.века. Почеци имитације сусрећу се у неким Перотинусовим органумима, а и њено строже и доследније спровођење, у виду канона «освојено» је већ у 13.веку: најпознатији тзв. Летњи канон «Sumer is icumen in« (= Лето долази /на староенглеском/) датира се око 1240.године. Ефектност ових техника у хорском звуку, и њихова привлачност као начина да се обликује развијен вишегласни став, подстицали су композиторе ренесансе на својеврсно надметање у измишљању што сложенијих и тежих композиционих «задатака». То је

19

време када настају бескрајни, двоструки, рачји, загонетни, и друге закучасте врсте канона, а при том се и број гласова (тј.гласовних линија) повећава до својеврсних «рекорда», какав је досегао фламански мајстор Јоханес Окегем са чак 36 гласова у једном Deo дratias27. Тзв. фламанску школу (развијену на подручјима данашње Холандије, Белгије и дела северне Француске), уз Дифаја и Окегема, чине, од најистакнутијих аутора, Јакоб Обрехт, Жоскен де Пре, Пјер де ла Ри и изнад свих – Орландо ди Ласо. Овај последњи, заједно са Палестрином из тзв. римске школе, представља највеће музичке ствараоце 16.века, дакле «високе» ренесансе, тј. доба њене пуне зрелости. Та зрелост се испољава пре свега у прочишћености вишегласја, његовом свођењу на уметничку суштину, растерећену занатских егзибиција фламанских мајстора, које су све више постајале саме себи сврха! Као реакција на њих, поједностављење фактуре се све више кретало (и) према хомофонизацији – све јачем истицању вертикалне, хармонске компоненте, и кроз то, постепеном развијању хармонског мишљења, које ће се коначно уобличити у епохи барока, али се увелико зачело у 16.веку. Ово је, гледајући историјски развој музичке уметности, један од најбитнијих преокрета у њему, са многостраним и далекосежним последицама. То, као и крајње упрошћавање вишегласја, веома убедљиво може да илуструје једно популарно дело Јакоба Галуса, трећег најистакнутијег композитора друге половине 16.века:

пр.8 – Јакоб Галус: Ecce quomodo moritur iustus (Ево како умире праведник; →2)

У овој композицији, из Галусове збирке Opus musicum (1587), влада, у ствари, потпуна хомофонија, скоро искључиво «ноте према ноти» у сва четири гласа! При том, од укупно 137 акорада у њој само је пет секстакорада и један (фигуративан) квартсекстакорд – све остало су само дурски и молски квинтакорди, штавише са удвојеним основним тоном. То на свој начин говори о већ потпуно свесном грађењу акорада, али и о још неразвијеној (тачније – недовољно развијеној) функционалности тих акорада и неиздиференцираности главних и споредних ступњева, као општим обележјима модалне хармоније. Посебно се запажа честа појава акордских редоследа који би у условима будућег класичног тоналитета имали значење

27 Такве и сличне мајсторије музичког заната могу се поредити и представљају својеврстан пандан готичкој архитектури, која се развија у приближно истом времену (од 12. до 16.века) и достиже, за тадашњу технику, готово несхватљив виртуозитет у градитељским подухватима. Карактеристично је да се она развија углавном «северно од Алпа» - у средњој и северној Европи, насупрот складном и сталоженом стилу ренесансне градње, која је своје узоре тражила у античкој архитектури. И сâм назив «готика», односно «готски стил», са презривим значењем, јавља се најпре код Ђорђа Вазарија, ренесансног сликара, градитеља и писца биографија уметника, који је тиме желео да истакне «варварски» карактер тога стила, «далеко од једноставне лепоте класичнога света».

20

(функционално «непожељне») везе V-IV, а у овом оквиру представљају управо карактеристичну особеност! Оправдано је претпоставити да је оваква, потпуна хомофонизација вишегласног ткива и својеврстан одјек протестантског корала, који се развио у покрету реформације, током прве половине 16.века (види 5.5.). Галусова композиција је, наиме, по фактури образац онога што ће остати као појам коралнога стила (не у грегоријанском смислу!).

Иако не до ове мере поједностављен, стил зрелих Палестрининих остварења на други начин показује прочишћену сведеност вишегласја. Оно је прожето имитацијама као и линеарно вођеним гласовним деоницама, али се у пресеку тонске хоризонтале и вертикале већ увелико истиче складност чистих акорада:

пр.9 – Ђ.П. да Палестрина: Missa papae Marcelli (1565), KyrieОсим такве складности, запажа се и све одређеније формирање типичних акордских односа у завршецима већих и мањих одсека. Каденце су и биле места где се, таквим типизирањем, најпре зачела функционалност акорада, као основа класичног тоналитета. Међутим, истовремено је уочљива и извесна «равнодушност» према тоналним, чак и само тонским контрастима! У овом ставу, на пример, у његових 77 великих тактова на само три места се појављује тон fis – све остало је изграђено на тоновима Це-дур лествице, у чистој њеној дијатоници (c-d-e-f-g-a-h)! Разуме се да то савременом слушаоцу мора деловати, већ у самом звуку, превише једнолично. Међутим, смирена, класична лепота сазвучја и тонских линија, уз основни молитвени дух искрене побожности, чине разумљивим што је у оно време управо овим делом – према легенди – Палестрина «спасао» компоновану духовну музику од изгона из цркве: наиме, замршено вишегласје фламанског стила, у којем се потпуно губила разумљивост текста, запретило је да таква музика у односу на вернике постане бесмислена и сувишна, па су црквени оци размишљали о повратку на једноставну једногласност грегоријанског корала. Палестринина музика уверила их је у неоправданост таквог потеза.

3.4. Световна хорска музика ренесансе

Једноставност вишегласног ткива још је природнија и примеренија у хорским композицијама световне садржине, које су у музици ренесансе заузимале све више простора, а достизале и све веће уметничке домете. Орландо ди Ласо је у својој огромној плодности (оставио је више од две хиљаде дела!) био и веома свестран – у оквиру могућности свога времена. Многе његове композиције прожете су ведрином ренесансног духа, па и шаљивим и подругљивим садржајима:

21

пр.10 – Орландо ди Ласо: а) Matona mia cara (Госпо моја драга) b) Echo-lied (Песма одјека)

Једна од најпопуларнијих у овом жанру је песма-подокница (а) која представља пародију очекиваног лирског надахнућа серенаде, а то се остварује пре свега језиком текста: он је италијански, али недоучен и погрешан, тврд и незграпан, како би га говорио неки »Tedesco« (Немац – на италијанском)28 На пример: «...mi follere canzon« (ја хтети песма), уместо «...mi voglio cantarе« (хоћу, желим да певам) и сл. (→3)Свакој строфи следи, уместо рефрена, ономатопејско подражавање свирке на гитари или мандолини, слоговима «Don, don, don, diridiri-don, don, don, don«. Припеви такве врсте – нарочито «fa-la-la» - типичан су елемент световне (посебно мадригалске) хорске литературе ренесансног доба.Други пример (b) духовита је и занимљива досетка, али сведочи и о слободном трагању инвентивног композитора за посебним звучним ефектима: мања група певача – евентуално и у простору издвојена – узастопно, на малом временском растојању и тихим гласом, понавља поједине хорске фразе одвојене паузама, у току којих се то понављање чује као стварни одјек! (→4)У оба примера хомофонија је, безмало, потпуна, као свесно одрицање од линеарности деоница и препуштање чисто хармонским ефектима. При том, у првом примеру – попут пр.8 – већ од почетног такта пажњу привлаче акордске везе типа V-IV, али се уочава и однос хроматског терцног сродства преко трећег акорда!

У једној посебној области световне хорске музике ренесансе хроматика сваке врсте је управо врло често присутна, веома слободно примењена и даје тој области карактеристично, типично обележје. Реч је о италијанском хроматском мадригалу 16.века, који се по том обележју оштро разликује и од остале световне, а поготову од духовне музике свога времена. Међу бројним различитим облицима световне музике, од којих неки имају узоре и у крајње једноставним песмицама и/или плесовима фолклорног изворишта (фротола, виланела и др.) мадригал се издваја како по озбиљним поетским текстовима, тако и по музичкој садржини која те текстове настоји да упечатљиво изрази. Управо на тој линији – односа музике и текста – јавља се, превасходно у подручју хармоније, тражење решења која су крајња супротност искључивој, или врло претежној дијатоници тадашње духовне музике (као, рецимо у пр.9), па и највећег дêла световне (као у примерима 8 и 10). Посежући углавном за лирским, љубавним текстовима Петрарке, Таса, Ариоста и других ренесансних песника, пуним дубоких људских емоција,

28 Та, како се популарно назива, «црначка» варијанта говора (мислећи на типична изобличења енглеског језика у говору америчких Црнаца) радо је коришћен комични ефекат од давнина па све до неких савремених цртаних филмова.

22

усхићења, али још чешће болног надахнућа и патње, највећи мајстори италијанског мадригала – Лука Маренцио и Карло Ђезуалдо да Веноза упадљиво су користили управо хармонска средства и ефекте да подвуку све емоционално значајне појединости у тим текстовима. При том су откривали изражајни и психолошки потенцијал акордских веза у хроматском и привидном терцном сродству29, као и хроматике у мелодијском кретању, линеарно осамостаљене понекад до те мере да се у разним гласовима истовремено јављају чак енхармонске варијанте истог тона! По таквим, неочекивано смелим и «модерним» решењима, нека дела ове врсте далеко су испред, па и сасвим изван свога времена, а по тежњи да тежиште ставе на изражавање осећања и уопште, на експресивна средства и снагу музике, њихови аутори су, у ствари, први музички романтичари!

3.5. Реформација и протестантски корал

Врло шаролику – како се већ видело – слику музике у периоду ренесансе на посебан начин допуњава и она која се везује за покрет црквене реформације. Протестантска реформација коју је почетком 16.века покренуо Мартин Лутер, имала је своје претходнике у разним покушајима, унутар саме католичке цркве, да се она обнови (лат. reformatio = /дословно: поновно обликовање/ обнова) искључењем разних злоупотреба и тешко прихватљиве праксе (нпр. куповања опроштаја грехова – тзв.индулгенција), а и борбом против неограничене папине моћи. Отцепљење од папскога Рима и оснивање (1518-1520) немачке «евангеличке»30 цркве (потом назване и лутеранском, и у најширем значењу – протестантском) имало је далекосежне последице не само на црквени, друштвени, политички, него и на културни живот Европе. Лутеров став да цркву треба приближити верујућем народу исходио је, пре свега, у закључак да се богослужење врши на народном језику, а како би и верници активно суделовали у томе – да се певање у цркви максимално поједностави, сводећи га на оно што ће постати протестантски корал. Његова основна музичка обележја су: мирно кретање мелодије, у претежно постепеном ходу и равномерном ритму, а у вишегласној обради – чиста хомофонија «ноте према ноти», дакле, четворогласан хармонски

29 Види: Д.Деспић – Хармонија са хармонском анализом, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1997, нотни пример бр.2330 Овај назив је предложио сâм Лутер, да истакне како је она «у духу јеванђеља», и за повратак Библији, а насупрот (неким) учењима католичке цркве.

23

став («строги» став, који је доцније постао образац и за изучавање хармоније!). Такво вишегласје се изводи или хорски – црквени хор, уз који народ пева горњи глас, тј.корал, или на оргуљама, које онда чине вишегласну пратњу певаној мелодији. Управо ова друга пракса је временом водила до специфичне обраде корала: богатијег линеарног развоја свих деоница у својеврсној, хармонској полифонији (фигурирани корал), а евентуално и инструменталног украшавања саме коралне мелодије – што ће бити пут ка развоју самосталних, инструменталних коралних прелудија. У сваком случају и на сваки начин, протестантски корал је постао значајна и трајна баштина европске музике, а своје врхунце је досегао у обрадама Јохана Себастијана Баха:

пр.11 – Ј.С.Бах: Корал «О Haupt voll Blut und Wunden» (О, главо пуна крви и рана), из Пасије по Матеји

Овај корал, један од најлепших међу небројеним, обрађиван је много пута, па и у самом Баховом опусу, укључујући и праксу да се на исти корал примењују различити текстови (у овом, најпознатијем, говори се о окрвављеној, мученичкој глави Христа са трновим венцем, на његовом путу ка распећу; →5). Текст корала је, по правилу, у римованим стиховима – тзв.версима. Сваки верс се, хармонски, завршава каденцом, са короном која продужава застој и чини предах у певању, а све јасније се истиче и као својеврсна музичка интерпункција. Ово је било битан чинилац у развоју хармонских односа и тоналитета! Не само, дакле, да је чиста хомофонија коралног вишегласја поставила основе класичној хармонији и постала њен образац, него су у коралним каденцама најодређеније учвршћени основни функционални односи међу акордима – као аутентична, плагална, полукаденца и њена варијанта, фригијска. А пошто на тим односима почива класични, дурско-молски тоналитет, корална пракса је поставила један од његових темеља.

У општој тенденцији развоја вишегласја у 16. веку – ка његовој хомофонизацији, те истицању хармоније и тоналитета као битних компонената целе потоње музике – протестантски корал је, тако, имао једну од пресудних улога.

3.6. Инструментална музика

Већ је у вези с Арс антиквом истакнуто, и показано, како је у општој превласти певане музике улога инструмената задуго била, на разне начине, пратећа – уз хорско вишегласје, или поједини глас (као у средњовековним световним и народним песмама, а посебно у певању

24

трубадура, трувера и понекад минезенгера). Свакако да су инструменти пратили и плесове, како фолклорне, тако и дворске, али је сачувано мало података о томе, поготову музичких записа. Нешто више се може сагледати – без звучне основе, наравно – из бројних ликовних приказа (укључујући неке на нашим фрескама). Примитиван средњовековни, па донекле и ренесансни инструментаријум није ни пружао много могућности за самостално музицирање, изван ових пратећих, односно «примењених» улога, а вероватно није још била довољно развијена ни свест о могућности, и смислу, «чисте» музике, музике као такве, која је сама себи циљ. Та се свест постепено развија током ренесансе, али се тек при њеном крају, у другој половини 16. века развија у стваралаштво које није само преношење вокалног става на инструменте – што је био један од првих поступака на том путу.

За надовезивање на вокалну традицију вишегласја најпогоднији су били инструменти потенцијално трајног звука – дакле, оргуље и дувачки, нарочито лимени, а међу њима тромбони, које техника повлачка није ограничавала на један аликвотни низ31. Уједначеност њиховог звучања (према иначе звучно шароликом дувачком инструментаријуму) била је блиска вокалном, хорском звуку, па то објашњава сразмерно честу праксу да управо тромбони удвајају хорске деонице, те да и у осамостаљивању инструменталне музике лимени ансамбли буду међу првима. Средиште овакве праксе била је «венецијанска школа», а најистакнутији ствараоци у њој – Андреа Габријели и његов нећак Ђовани

пр.12 – Ђовани Габријели: а) Sonata pian' e forte b) Канцона

Први од ових примера јасно показује ослонац на вокалну праксу: његова фактура сасвим делује као хорски став пренет у инструментални ансамбл. При том је коришћен динамички контраст, по којем је дело и названо «тихо и јако» - што сведочи о постепеном развијању свести о вредностима и ефектима музичке динамике. Међутим, композитор је вероватно имао у виду и простор цркве Светог Марка у Венецији, где су оба Габријелија били оргуљаши. У тој цркви постоје две, насупрот постављене певнице, што је многе композиторе који су ту радили, а Ђованија нарочито, подстицало да са два одвојена и супротстављена хора (итал. cori spezzati) остварују упечатљиве, потенцијално драматичне ефекте, у њиховом «одазивању» и «одјекивању» (антифоналном певању).

31 Тромбони су зато грађени «хорски», у разним, па и високим регистарским варијантама, званим – због повлачка, «труба на извлачење» (итал. tromba da tirarsi). Тако су могли да «покрију» све хорске деонице, било да их само удвајају, или да их репродукују у инструменталном звуку,

25

Други пример – и многи њему слични – карактеристично носи назив канцона – дакле, песма (али «за свирање» - подразумева се, наиме, canzona da suonar!) указујући на други начин на вокално порекло овакве музике. Међутим, претежно жив покрет, чак инструментално виртуозан, указује на већ упадљиво одвајање чисто инструменталне музике од тога порекла у смеру барокне праксе. Уосталом, Ђовани Габријели својим животом, па и стваралаштвом већ залази у рани барок!

Могло би се сматрати да није случајно што се оваква музика стварала управо у Венецији. Звучни (као и видљиви) сјај лимених инструмената врло је одговарао амбијенту «Серенисиме»32, тада још увек у пуној њеној моћи и слави.

У оштрој супротности са овим звуком и музиком добрим делом фанфарског типа, окренутом претежно спољној ефектности, стоји друга најразвијенија област инструменталне музике у овом периоду: музика за лауту – као најважнији жичани инструмент целог периода. Њен интиман, типично камерни звук, истовремено непогодан за аналогије с хором, упућивао је ствараоце на сасвим другачија решења:

пр.13 – Џон Дауленд: Фантазија за лаутуИако енглеског порекла, један од најистакнутијих лаутиста и композитора за тај инструмент, Џон Дауленд је већи део живота провео на разним европским дворовима и ова његова музика (а писао је и хорску) сасвим одговара – не само звучно него и по карактеру – интимним просторима дворских одаја. Врло чест назив дела ове врсте – «Фантазија», указује да, не везујући се за вокалну традицију, фактуру и облике, она остављају композитору много шири простор за машту и импровизацију, самим тим и за слободнији развој типично инструменталне фактуре. Ипак, имитациони поступак – као основни начин грађења вокалне полифоније – од самог почетка ове композиције налази примену, премда је нетипичан за жичане инструменте.

Проблем који се постављао у развоју инструменталне музике из претходне вокалне праксе био је у томе што је, напуштајући текст, који је обједињавао садржај па и форму композиције, «чиста» музика морала тек да тражи сопствене сувисле и заокружене облике, и начине како да их учврсти и обједини. У овом, прелазном периоду, на граници 16. и 17. века, све је то било тек у зачецима и превирањима, али је

32 Итал. Serenissima = пресветла, најсветлија – надимак који су сами Венецијанци били дали својој Млетачкој републици, у време када је за то било добрих разлога. (По томе је названа и ауто-страда која се данас од Венеције креће простором северне Италије до Милана)

26

одлучујући преокрет ка инструменталној музици започет. Њен пуни процват донело је тек доба барока.

4. Барок4.1. Периодизација и општа обележја

27

Епоха барока у ствари је прво велико и по плодовима веома значајно раздобље музичког развоја које је, истовремено, у садржајном и стилском смислу већ сасвим одређено и заокружено. Његова рана фаза – до отприлике 1630. године – делимично се поклапа и прожима са касном ренесансом, па у том смислу и произлази из ње, а има чак схватања да је цео барок, у ствари, само врхунац ренесансног доба! У сваком случају, основни исходи музичке ренесансе – све већи култ човека-појединца, оличен кроз монодију и појаву опере, као и све истакнутија улога инструменталне музике (дакле, «чисте», апсолутне, самим тим ослобођене духовне тематике и везаности за цркву) – поставили су темеље епохи барока, и у њеној средњој, зрелој фази (приближно 1630-1680) дошли су већ до пуног остварења, иако ће највише врхунце досегнути у позном бароку (1680-1750), када стварају и највећи мајстори ове епохе, пре свега Јохан Себастијан Бах и Георг Фридрих Хендл, који ту фазу испуњавају и својим животом: по рођењу (1685) вршњаци, а и по смрти приближни (Бах 1750, Хендл 1759).

У развоју музичког језика и средстава, иако се такође надовезује на ренесансу, прелаз у барок доноси два битна, далекосежна преокрета: а) превласт хармоније, а у оквиру тога и прелазак са модалне на дурско-молску лествичну основу и коначно успостављање тоналитета, као система односа у њој; b) формирање оркестра, као стандардизованог инструменталног ансамбла, организованог по одређеним начелима и бројним сразмерама учесника. Превласт хармоније никако не значи и потпуни прелазак на хомофоно вишегласје! Полифонија, као владајући начин музичког мишљења у претходним епохама, наставља да живи и у бароку, штавише доспева до нових, још виших врхунаца технике, као и уметничке вредности; међутим, у њеној основи, у пресеку гласовних линија лежи увек и хармонска вертикала, на коју се те линије ослањају. У инструменталним ансамблима, раније састављаним ad hoc, тј. према прилици и расположивим инструментима, сада се инструменти (у међувремену и значајно усавршени) удружују тако да дају што складнији и уравнотеженији заједнички звук, а самим тим се повећавају и њихове изражајне могућности и естетски квалитети. И мањи састави, камерног типа, почињу да се стандардизују на основу искустава о најбољим решењима. Најзад, као повезујући чинилац улоге хармоније и састава ансамбала јавља се нешто што обележава целу епоху музичког барока, а то је генералбас (тј. генерални = општи, заједнички бас) или басо континуо (basso continuo = стални, трајан бас) – увек присутна деоница хармонског инструмента – чембала, лауте или

28

оргуља, на којима се изводи акордска основа музичког тока, понекад нотирана у целини, али чешће само шифрована, коју онда извођач у оквиру датих назнака импровизује. По том особеном, и само за њега везаном обележју, цео барок се каткад назива и «епоха генералбаса».

4.2. Почеци опере. Монтеверди.

Случај је хтео да се у истој години – 1594-ој – заврши живот двојице највећих музичких стваралаца 16.века, Палестрине и Орланда ди Ласа, као и да буде изведена прва опера – Дафне Јакопа Перија – битно нова музичка врста, која ће обележити не само наступајућу барокну епоху него и цео даљи развој музике, као једна од најснажнијих његових грана. Опера је настала у кругу тзв. фирентинске Камерате (Camerata fiorentina), скупа уметника и научника, који су, у духу ренесансних тежњи ка проучавању и обнови античке културе, желели да обнове један од њених најзначајнијих плодова – старогрчку трагедију. Верујући да су њене личности, у претпостављеном, «узвишеном стилу» свога говора, посебно подвлачиле говорне нагласке и потенцирале латентну мелодику говора, другим речима – да су рецитујући певали, аутори првих опера градили су вокалне деонице као мелодијски речитатив, мање-више мелодизован говор, праћен најједноставније, акордском подршком баса континуа. Таква оперска монодија била је у првим покушајима, неизбежно, музички оскудна и сувопарна, па је њихова вредност остала превасходно историјска, све док се тој новој врсти није посветио и први велики мајстор – Клаудио Монтеверди, који јој је удахнуо прâви живот. Надовезујући се на ауторе италијанског хроматског мадригала, Монтеверди се и изричито, у својим написима, залагао за већу изражајност музике, а пре свега оперске монодије, заступајући – како га је назвао – «узбуђени стил» (итал. stile concitato /изгов. кончитáто/) певања. Већ његова прва опера – Орфеј (L' Orfeo, 1607) – то убедљиво показује у пракси:

пр.14 – Клаудио Монтеверди: Орфеј (II чин, речитатив Орфеја)Поетична и многосмислено симболична прича о митском певачу Орфеју и његовој Еуридики једна је од оних које су најчешће инспирисале композиторе на најразличитије обраде, па и у оперској форми. Глукова опера на ту тему (из 1762) остала је најпознатија, али је и ова Монтевердијева значајна, као прво вредније дело тога жанра уопште. Она је занимљива и по неким необичним хармонским решењима у која залази пратња идући за мелодијским ходом гласа33, али и по врло шароликом,

33 Види: Д.Деспић – наведено дело, нотни пример бр.25

29

типичном ad hoc саставу још не стандардизованог оркестра, у којем се налазе: два чембала, двоје малих оргуља, три виоле да гамба, десет виола да брачо, два китарона, два корнета, три трубе (са сордином!), флауте, обое и још неки инструменти34. У овом одломку, међутим, инструменти су, уз наступе гласа, примењени врло штедљиво – само оргуље и китароне – како би глас којим Орфеј оплакује умрлу Еуридику (»Tu se' morta...« = Ти си мртва...) дошао што боље до изражаја, у «узбуђеном стилу» свога речитатива. Наступи хора праћени су, разумљиво, целим оркестром.

Друга по реду Монтевердијева опера – Аријадна (L' Arianna, 1608) – изгубљена је, осим опсежне нумере Аријаднине тужбалице (ламента), која представља пример ранобарокне оперске монодије, али мелодијски разуђене и местимично узбудљиве у изражавању болних емоција:

пр.15 – К. Монтеверди: Аријаднина тужбалица (оперска верзија)Још једна много (само у музици најмање 25) пута обрађивана митолошка тема је мит о Аријадни, кћери критскога краља Миноса, која је – уз помоћ клупка своје нити – помогла јунаку Тезеју да се, победивши бика Минотаура, извуче из Лабиринта; Тезеј је затим с њом побегао, али ју је напустио и оставио на острву Наксосу. Ова Аријаднина тужбалица (назива се и «Плач Аријадне») изражава њену патњу и призивање смрти («Пустите ме да умрем!»), а потом се обраћа и незахвалноме Тезеју.

Много познатија, мадригалска верзија ове тужбалице приказује Монтевердија и као мајстора касноренесансног хорског мадригала (компоновао је чак осам књига таквих композиција):

пр.15а – К. Монтеверди: Аријаднина тужбалица (хорска верзија)Болни израз почетног мотива у овој верзији је нарочито подвучен оштро дисонантном задржицом у доњем гласу35, а и цео даљи ток је у вишегласју још убедљивији, захваљујући дејству хармоније, која је овде већ врло дефинисана (и) у смислу класичне функционалности: појављује се не само доминантни четворозвук и његово разрешење, него чак (изненађујуће) и доминанта за субдоминанту, такође са одговарајућим разрешењем, и то у подвлачењу изражајне градације ка врхунцу! Занимљиво је, међутим, да ова наглашено изражајна композиција има и врло чврст и правилан музички облик, који проистиче из одређеног поступка с текстом. Наиме, од пет његових стихова:

Lasciatemi morire! Пустите ме да умрем!

34 Породица старих виола садржи непосредне претходнике савремених гудачких инструмената: виола да гамба (итал. gamba = нога) је претеча виолончела, а виола да брачо (итал. braccio = рука) – виолине и данашње виоле. Китароне (chitarone = велика гитара) је једна од већих варијаната из породице лаута. Корнет (cornetto = мали рог) је дувачки инструмент дрвене грађе, али са наусником какав се примењује на лименим инструментима и стога доста масивног, па и помало грубог звука.35 Види: Д.Деспић – наведено дело, нотни пример бр.24

30

E che volete voi И шта бисте хтелиche mi conforte = да ме утешиin cosi dura sorte, у овако тешкој судбиниin cosi дran' martire? у овако великој муци?

први се, као најбитнији, појављује трипут – на почетку, у средини и на крају – а остала четири стиха двапут, између његових појава. Разуме се да је то праћено и одговарајућим музичким понављањем, што даје облик А-В-А-В-А, за своје време неочекиван, али врло складан и садржајно логичан, јер посебно истиче основну Аријаднину мисао и жељу, од које полази, којој се враћа и којом се завршава ова тужбалица36.

Стварајући у почетним деценијама 17.века, у периоду где се преклапају касна ренесанса и рани барок, Монтеверди је једнако значајан за рани развој опере, као и за касне облике мадригала. Међу овима има много разноврсности: неки су мадригали праћени и инструментима, а у једном чак има елемената сценске радње («Двобој Танкреда и Клоринде», 1624). Пошто све више превладава монодија, неки се ближе опери, а други врсти кантате. Међутим, и дела духовне музике, која је Монтеверди такође компоновао (био је током 30 година хоровођа цркве св.Марка у Венецији) – нарочито његова позната вечерња (vespre) – на сличној су линији развоја:

пр.16 – К.Монтеверди: Вечерње – Audi coelum (Слушај небо)Вокална монодија, праћена разним комбинацијама инструмената – овде оргуљама и теорбом37 - истиче примарну улогу гласа (односно гласова наизменично), са већ понегде доста извијеном мелодијом, која најављује – и у једној духовној композицији! – доцнији, барокни виртуозитет оперског стила, који се увелико удаљава од полазне тежње првих оперских стваралаца ка што већој блискости мелодици говора!У овом примеру је занимљиво да се запази улога «ехо-тенора», који понавља поједине фразе водећег тенорског гласа, са идејом да се намадригалистички38 сликовит (потенцијално сценски) начин прикаже глас-одазив (са) неба – у складу с текстом. То је још један поступак који сведочи о развијању смисла за коришћење звучне динамике као важног чиниоца музичког језика уопште (в.пр.12 а), а посебно – у дочаравању

36 У ствари, као и у оперској верзији, и у овој мадригалској следи још подуже, прекорно обраћање Тезеју (O, Teseo...). Међутим, приказани део – сама тужбалица – толико је заокружен и целовит да се најчешће изводи сâм за себе.37 Теорба је велика врста лауте, са дугачким, често и двоструким вратом и знатним бројем жица. Звук јој је дубљи, па и улога обично пратећа, хармонска, или чак басовска, а не солистичка, какву већином има лаута (као у пр.13). Налази се у ренесансним инструменталним ансамблима, али опстаје још и у раном бароку.38 Разни видови и начини тонског сликања били су толико радо и често коришћени у литератури мадригала уопште, да се створио и посебан појам «мадригализама», као поступака карактеристичних за ту музичку врсту – иако се јављају и у разним другим оквирима

31

простора, или уз стварно размештање у простору. Сасвим је вероватно да је Монтеверди и овај «ехо-тенор», ради убедљивијег ефекта, смештао у једну од одвојених певница цркве св:Марка – попут каквог coro spezzato, или Ласове «Песме одјека» (пр.10 b).

4.3. Даљи развој барокне опере

Већ у другој половини 17.века барокна опера се веома удаљила од својих скромних почетака у идеалима фирентинске камерате, па и од онога што је томе допринео Монтеверди. Она је све више добијала обележја пренаглашености39 свих елемената, почев од спољних, визуелних: њена декоративно претрпана сценографија била је само транспозиција типично барокне архитектуре на музичку сцену, и може се узети као образац орнаменталне бујности сваковрсне ликовне пластике, тежине и масивности свих облика, помпезне и патетичне тежње ка монументалним ефектима. Патетичност, не ретко до извештачености, драмске радње и њених ликова – најчешће на тематици антике и митологије – праћена је и музичким решењима, у којима, међутим, почиње да доминира певачки виртуозитет који је сâм себи сврха. То се одражава већ кроз структуру оперских нумера – коју је успоставио још Монтеверди – а која је, нарочито у аријама (већином da Capo-типа40, без обзира на садржај!) често кочила, па и обесмишљавала драмску радњу, док су истовремено певачи (пре свега кастрати) постајали главне «звезде» оперског спектакла. Њихове деонице постале су већ препуне колоратура и свакојаких других, чисто декоративних елемената, који не само што представљају посебне тешкоће за извођача (али и прилику да покаже степен своје гласовне вештине!), него и расплињавају певани текст и скоро му одузимају сваки смисао. Чак и велики стваралац, какав је био Хендл, који је компоновао цео низ опера (42 – за разлику од Баха, који није написао ниједну!), у тежњи за славом и успехом (опет за разлику од Баха), није могао одолети императивним очекивањима публике да у опери слуша

39 Треба имати у виду да је и сâм израз «барок» – изведен из португалског назива barocco, за једну врсту бисера неправилног облика и мање вредности – у почетку имао подцењујуће, презриво значење, истичући разне претераности уметничког израза (посебно у архитектури и ликовној уметности, али на други начин и у драми и књижевности) у поређењу са једноставним и складним естетским одредницама ренесансних идеала. Уосталом, и у потоњем времену, па понекад и данас, израз «барокно» се примењује да истакне бујност и пренаглашеност неких елемената – опет првенствено ликовних и архитектонских. 40 Арија »da Capo« (=/поновити/ од почетка) представља најједноставнији троделан облик А-В-А, у којем се по завршетку другога, средњег дела, први понавља од почетка – најчешће дословно, па није ни нотиран изнова, него се то одређује ознаком «da Capo al Fine» (= од почетка до краја – с тим што је то, у ствари, крај првога дêла).

32

управо такву музику и диви се празном гласовном виртуозитету својих певачких љубимаца. пр.17 – Георг Фридрих Хендл: Ариоданте (1735) – II чин, 2.сцена

Живахан карактер музике у првом и трећем дêлу ове арије прилично је неочекиван у односу на текст, који започиње речима: «Tu prepаrati a morire...» (= припремаш се да умреш...)! Међутим, то само показује да овде има апсолутну предност чиста музика, док јој је текст само повод. Ово се испољава и у облику – правилне da Capo-арије. У њеноме средњем дêлу, додуше, долази и изразит контраст смирене, али изражајне мелодије, каква би тексту вероватно боље одговарала; потом се, међутим – без обзира на садржајну (не)оправданост – дословно понавља почетни, живахан део!

Овакав однос према тексту и драмској подлози, који је само повлађивао исквареном укусу оперске публике, а типичан је за стил зрелог и позног барока на том пољу, водио је, разумљиво, у прву кризу опере као врсте, која ће се решавати, на разне начине, у оквиру епохе класицизма, почев од половине 18. века.

Ипак, та својеврсна дегенерација оперске уметности у бароку не може се уопштавати. У посебно надахнутим тренуцима значајних оперских стваралаца настајала су и у тој епохи дела (или њихови одломци) велике и трајне вредности. Њихова узбудљива једноставност надовезује се на најбоље странице Монтевердијевих остварења и далеко је од сваке испразности небројених, типичних барокних опера:

пр.18 – Хенри Персл: Дидона и Енеј (1690), тужбалица ДидонеФеничанска краљица Дидона, која је – према предању – избегавши на обалу северне Африке, основала град Картагину, прима у посету младог Тројанца Енеја. Љубав која се међу њима развија и свадбу која се припрема спречава зла врачара, тако што Енеју шаље лажног Зевсовог41

гласника с поруком да што пре напусти Картагину, а тиме и Дидону. Напуштена Дидона умире од љубавног бола, и ова чувена тужбалица је њен опроштај од живота. «Сећај ме се, али заборави моју судбину...» поручује она својој пратиљи Белинди веома изражајном, бескрајно тужном мелодијом која се развија над остинатним басом42; а његово кретање – у

41 Зевс (грч. Zeus / Ζεύς) је врховни бог старих Грка, «отац богова и људи» (у римској митологији одговара му Јупитер). Бог је светлости, правде и чувар државног поретка. Боравиште му је на највишој грчкој планини Олимпу, одакле шаље муње и кишу (као словенски бог Перун-громовник). У Зевсову част приређивана су у месту Олимпији, на Пелопонезу, свегрчка такмичења, историјски корен данашњих Олимпијских игара. 42 Басова линија која се више пута узастопно понавља (итал. ostinato = упоран, тврдоглав), док се у другим деоницама, изнад њега, покрет слободно развија. Основа је облика пасакаље, као особене врсте варијација. Рано је запажена упечатљивост тог поступка у психолошком смислу.

33

силазним постепеним корацима (врло типичним за барокна ламента уопште) психолошки је веома сугестивно: као израз неутешног бола, душевног клонућа и гашења живота (→6).

4.4. Инструментална музика у бароку. 4.4.1. Гудачи.

Насупрот претходном развоју музике, која се темељила превасходно на људском гласу, и то углавном у колективном, хорском звуку, барокна епоха је донела изразиту превласт инструменталне музике, на више начина. Предуслов за то створен је усавршавањем саме градње инструмената, првенствено гудачких. Њено средиште у северно-италијанским градовима Бреши (Brescia) и Кремони (Cremona), где су радили велики мајстори из породица Амати (нарочито Николо) и Гварнери (нарочито Андреа), те изнад свих, славни Антонио Страдивари, учинило је да се и примена тих инструмената – компоновање за њих и рани развој извођачког виртуозитета – најпре везује за италијанску музику. Пошто су их градитељи већ тада усавршили, и тонски и технички, до краја, тј. до облика који су и данас у употреби, такви су инструменти композиторима не само омогућили, него су их и подстицали да бујно развију њихову музичку употребу – како у ансамблу, чинећи их основом барокног оркестра, тако и солистички, као водећих концертантних инструмената. Цео низ италијанских композитора тога времена – од најистакнутијих, Корели, Вивалди и Тартини – који су уједно и сами били извођачи-виолинисти, сву или највећу своју пажњу посветио је стваралаштву за гудаче, постављајући основу музичке литературе за те инструменте, па и њене прве врхунце и прве стандардне облике: кончерто гросо, солистички концерт и сонату. У првом од тих облика основни поступак је смењивање и супротстављање звучних маса – (гудачког) оркестра (concerto grosso = итал.«велики концерт») и групе (најчешће троје) солиста, тзв. кончертина43 (итал.concertino = «мали концерт»): пр.19 – Арканђело Корели: Кончерто гросо ге-мол, оп.6 бр.8, Pastorale

Уобичајени састав кончертина – две виолине и виолончело – овде претежно свира заједно с оркестром (дакле, у његовом саставу), а повремено се, у краћим епизодама, издваја и смењује с њим, што доноси контраст «тањег» и прозрачнијег, али и сразмерно тишег звучања. То на свој начин подвлачи – и иначе у бароку уобичајену – «терасасту» динамику, тј. смењивање

43 Ово не треба мешати са кончертином као обликом малог и уопште једноставнијег концерта за соло инструмент и оркестар!

34

основних степена звучне јачине (f и p) у широким површинама целих одсека музичког тока, уместо њеног подробнијег нијансирања унутар сваког одсека, све до најситнијих његових фраза (какво ће се развити тек у наредном периоду - класике, и још више у романтизму). Свест о важности контраста за музику, која се зачињала још у ренесанси (види пр.10 b, 12 a), овде се већ увелико развија у више смерова: осим смењивања звучних маса и динамичких степена, ту је и низање ставова у различитом темпу, метрици и – још увек ређе – тонском роду (дур-мол, или обрнуто) и/или тоналитету.Број ставова се тек временом стандардизује. У овом Корелијевом кончерту гросу их је, на пример, шест, са још више промена темпа, јер се у неким он мења и унутар става, што ствара утисак да их је и више, а последњи став је чак ad libitum44, па се, дакле, може и изоставити. У односу на основни тоналитет дела – ге-мол, тај став је у истоименом (Ге-)дуру, што говори о већ развијеној потреби да се циклус и тонално заокружи – бар на истој тоници, ако не и у истом тонском роду. Међутим, један од унутрашњих ставова је чак у Ес-дуру (паралели субдоминанте према основном). Цео овај кончерто гросо (изузетно) носи и поднаслов: Fatto per la notte di natale (итал.= начињено за Божићну ноћ), што вероватно објашњава пасторални (и по називу) и идилично-спокојан карактер последњег става, па и промену тонског рода у њему на «светлији» дур.

Развој изворно45 инструменталне музике нормално је значио и стварање «чисте», тј. апсолутне музике. Премда се и њени замеци јављају још у касној ренесанси (види пр.12 и 13), тек у барокно доба истражују се и граде њени самостални облици, по правилу из више ставова – циклични. Осим управо поменутих – кончерта гроса, солистичког концерта46 и сонате, ту су и свите разних врста, те најзад дводелни циклуси типа прелудијума (или токате, фантазије, пасакаље и сл) и фуге. Иако се форма кончерта гроса одржала кроз целу барокну епоху (нпр. у чувеним Баховим Бранденбуршким концертима из 1721), трајна тенденција ка истицању појединца у музици водила је ка постепеној превласти концерата за соло инструмент са оркестром, а томе је, са друге стране, допринео и нагли развој извођачке вештине ка све већем виртуозитету, па и природна тежња да се она, односно извођач-солиста у њој прикаже. Водећи (као и мање значајни) композитори ове епохе писали су на стотине композиција те врсте! Вивалди је, на пример, оставио око 450 концерата, од којих 221 за виолину и гудачки оркестар, а Тартини – 125 само виолинских. Разуме се да највећи део тих дела представља рутинска

44 Лат. = по вољи, односно нахођењу (изводити или изоставити)45 дакле не оне која значи само преношење вокалних облика на инструменте – што је у почетку преовладавало46 Због двосмислености овог термина – који може да значи и музичку приредбу на којој наступа само један извођач (уз евентуалну пратњу), дакле реситал – прецизније је (али и опширније) говорити о концерту за соло инструмент и оркестар.

35

остварења, која нису преживела своје време. Нека су, међутим, и данас не само жива него и изузетно популарна, као – изнад свих других – четири концерта који чине Вивалдијев циклус «Годишња доба»:

пр.20 – Антонио Вивалди: Четири годишња доба, оп.8 – Пролеће Овај се циклус одликује не само раскошном инвенцијом и извођачки захвалном деоницом соло-виолине – што му је, свакако, највише и донело велику популарност, једнако међу извођачима као и међу слушаоцима, него и сасвим необичном основном идејом: да се кроз четири виолинска концерта (сваки са по три става) музички прикажу годишња доба редом, почев од пролећа. При том је сваки концерт праћен и својеврсним програмом – песничком сликом одређеног доба, сроченом у форми сонета47

(највероватније из пера самог Вивалдија; →7). Осим основних расположења и типичних збивања у поједином периоду године (олуја, мраз, лов и сл.), ти сонети дају и бројне поводе за подробније тонско сликање, каткад и врло реалистично – као песма птица у првоме ставу Пролећа, на пример. Ово се, на свој начин, надовезује на мадригализме из хорске литературе 16.века, па и на неке претходне покушаје тонског сликања хорским звуком још у ранијој ренесанси, а представља само епизоду у развоју програмске музике, која ће своје врхунце досегнути тек у романтизму. Ипак, као и свака добра програмска музика, која није чисто илустративна, и ови Вивалдијеви концерти имају своје апсолутне, музичке вредности, те се могу слушати и занемарујући њихову поетску подлогу, па и саме називе.

Иако још неки барокни (па и Вивалдијеви) концерти носе разне (под)наслове, програмност овога типа није у њима заступљена, нити је уопште типична за инструменталну музику барока, која је тек стварала своје музичке облике и развијала средства за то. Управо Вивалди је међу најзаслужнијим за постављање стандардног облика концерта у три става, у поретку брзи-лагани-брзи, што ће (уз појединачне изузетке) остати норма за цео даљи развој те форме до данас. Штавише, он је поставио и у бароку уобичајен облик првога става концерта, који је по њему и назван «Вивалдијев концертни облик», а састоји се у смењивању tutti- и соло-одсека (по традицији кончерта гроса), али тако да оркестар и почиње и завршава став главним тематским комплексом (тзв. риторнелом48), који се навраћа и између соло епизода, по правилу и у основном тоналитету, или то бар важи за прву и последњу појаву. У првом ставу горњега примера се и такав облик може сагледати.

47 Песнички облик од четири строфе, са бројем стихова 4+4+3+3, и – по правилу – укрштеним римама у другом пару строфа. Омиљен још од времена Петрарке, сонет има средишњи значај у целој поезији.48 Итал. ritornello = рефрен – од ritornare = враћати се, дакле нешто што се (на)враћа.

36

Назив соната јавља се и пре барока, као општи појам инструменталне композиције – за свирање (од итал. s(u)onare = звучати), а за разлику од вокалне – за певање, којој је, као најопштији, одговарао назив кантате (итал. cantare = певати). Честа примена и назива канцона на инструментална дела (пр.12 b) не само што асоцира њихово вокално порекло, него показује и да појмови у том периоду још нису ближе издиференцирани, као и да се још не везују за одређен облик музике, већ само за начин њеног извођења. Соната као облик развија се у бароку у два вида: као тзв. црквена (sonata da chiesa /изгов. кјеза/) – циклус од четири става, у поретку лагани-брзи-лагани-брзи, и камерна (sonata da camera) – у ствари, свита барокних игара, често и са више од четири става. Са друге стране, разлике су и у извођачком саставу: то је најчешће виолина са пратњом континуа (на чембалу или оргуљама, евентуално уз гудачки бас), што се у то време сматра соло-сонатом, иако у њој суделују два, па и три инструмента. Честе су, и за барок типичне, и тзв.трио-сонате – за две виолине49 и континуо. Међутим, као и концерт, временом се и соната све више пише за соло- инструмент са пратњом, а и његова деоница се развија све богатије и виртуозније:

пр.21 – Ђузепе Тартини: Соната ге-мол, «Ђавољи трилер»Тартини је компоновао око 50 трио-соната, а чак 160 соната за саму виолину и континуо! Чињеница да је био и један од најистакнутијих виолинских виртуоза свога времена може да објасни ову превагу солистичке оријентације, као и већ значајан удео виртуозних елемената у виолинскјој деоници. У овом случају они кулминирају у обимној каденци50 пред сам крај сонате; она се везује за надимак сонате, односно за легенду о композиторовом сну, у којем му је, наводно, ђаво седео на постељи, свирајући на његовој виолини бескрајан низ тешких, двоструких трилера, те је Тартини, пробудивши се, настојао да их само запише. Међутим, независно од легенде (каквим ће касније «ђавољи виолиниста» Паганини још и више да обавија своје стваралаштво и извођачке моћи!), као и од оваквих виолинистичких парада, лепота ове сонате учинила ју је најпознатијим Тартинијевим делом. По облику она показује обрисе црквене сонате, али се елементи трећег (лаганог) и четвртог (брзог) става у њој тако преплићу да се, по неким тумачењима, целина схвата и као соната у три

49 Могуће је да у овим саставима суделује, наместо једне виолине, и флаута, ређе обоа, као и да у извођењу континуа, уз чембало, басову линију остварује, наместо виолончела фагот. Ипак, и ту, практично, гудачки инструменти имају изразиту предност, као најусавршенији и технички и извођачки.50 Реч је, наравно, о солистичкој каденци попут оних какве се редовно налазе у концертима и дају прилику солисти да максимално истакне своје извођачко умеће. Имајући на уму већ споменут огроман број виолинских концерата које је Тартини такође компоновао, ово мешање концертантног елемента у склоп сонате не треба да изненађује.

37

става – што ће у даљем развоју сонатног циклуса код класичара, све до Бетовена, бити и стандардан број ставова.

Барокна соната је, најзад, понекад писана и за само један гудачки инструмент – дакле као соло-соната у најужем и дословном смислу. Бах је оставио јединствене примере те врсте у по шест соната за виолину и за виолончело. Неке од њих имају грађу црквене сонате, а неке камерне, тј. свите, па се тако и називају (или партите – што је само италијански назив за свиту).

пр.22 – Ј.С.Бах: Соната ге-мол, за соло виолину, Адађо и ФугаИако су гудачки инструменти превасходно мелодијски, дакле предодређени за једногласно свирање, у композицијама за такве инструменте без пратње користи се и њихова потенцијална вишегласност (пошто имају више жица, као могућих извора звука). Бах је то у овим својим делима искористио у пуној мери и на мајсторски начин – употребом бројних двозвука и акорада, па чак и прâве, својеврсне полифоније, обликујући међу другим ставовима и целе, обимне фуге! Као такве, његове соло-сонате, односно свите, представљају увек посебно искушење за извођаче, али не у смислу виртуозитета у уобичајеном, превасходно техничком значењу, јер Бахова дубоко озбиљна стваралачка природа томе никада није била склона.

4.4.2. Оргуље и чембало.

Два – за разлику од гудачких – прâва вишегласна инструмента, оргуље и чембало, битно су обележила барокну епоху. Премда су већ вековима пре тога биле у црквеној употреби, чак и релативно усавршене у техничком и звучном смислу51, оргуље су тек у бароку, ослобађањем од такве, најуже примењене улоге, дакле постајући превасходно музички инструмент, показале сав, огроман распон својих могућности и до половине 18. века – а пре свега у бројним Баховим делима – досегле неке, потом непревазиђене врхунце.

пр.23 – Ј.С.Бах: Токата де-мол, за оргуљеВећ по корену назива – од итал.toccare = дотакнути, додирнути – токата је композиција за инструменте с диркама, али је карактерише (за разлику од неких моторичних клавирских токата новијег доба – Шумана, Прокофјева и др.) и импровизациони карактер. Композитори за оргуље су, наиме, у бароку

51 На пример, већ оргуље у Винчестерској (Winchester) катедрали, саграђене око 950. године, имале су два мануала, са по 20 дирки и око 400 цеви (свирала), као и 26 мехова! Сваким мануалом руковао је посебан свирач, док је 70 послужилаца, на смену, ногама покретало мехове.

38

(али и касније) редовно и сами били извођачи, често сјајни и славни52, а посебно су неговали вештину импровизације, из које су онда проистицале и композиције ове врсте – у којима се, без чвршће формалне грађе, слободно смењују одсеци различите тематике, фактуре, карактера и звучности. При том се, по правилу (као и у овом примеру), користи и демонстрира и моћан звук «краљице инструмената», као и његово колористичко богатство, које нуде често веома бројни регистри53. Као контраст таквом првом одсеку следи фуга (ово дело се често назива и Токата и фуга де-мол), која је, напротив, чврсто огранизована, доследно полифона и имитациона форма. Међутим, и у њеном излагању је колористичко богатство оргуља драгоцено, пошто даје могућност да се линије гласова (баш као и у оркестру) рељефније диференцирају, као и да се поједини одсеци фуге различито «обоје». Најзад, при крају фуге долазе, ради својеврсног заокружења токате као целине, поново неки елементи слободно импровизационог карактера.

Јохан Себастијан Бах је, наравно, (и) у оргуљској музици означио само врхунац дугог развојног пута, још од касне ренесансе, који је обележило стваралаштво других барокних мајстора. То су, од највећих: Јан Питерс Свелинк у Холандији, Ђирóламо Фрескобалди (оргуљаш цркве св.Петра у Риму) у Италији, и нарочито – Бахов узор, Дитрих Букстехуде у Немачкој. Био је то и главни пут развоја најважнијег облика барокне инструменталне полифоније – фуге. Преношењем облика ренесансног мотета54 на инструмент(е), често управо на оргуље, услед недостатка текста губио се основни чинилац јединства форме, па се кроз тзв.ричеркар (итал. ricercare = тражити, истраживати) – као својеврстан «инструментални мотет», тежило ка тематском обједињавању одсека (монотематски ричеркар), што је у крајњем исходу дало потоњи облик фуге. С обзиром на звучно-техничке могућности оргуља, које су и саме већ у Бахово време досегле врхунски ниво, сложена полифонија фуге нашла је у том инструменту, и његовој «оркестрацији», идеалан медијум. Па иако је фуга, као облик и поступак градње, добила место и у многим другим жанровима – посебно као део великих вокално-инструменталних форми – неке од најмонументалнијих фуга у литератури компоноване су управо за оргуље.52 Чак је и Бах у своје време био чувенији као оргуљаш него ли као композитор!53 Појам «регистра» на оргуљама нема уобичајено значење – појединих делова тонског опсега (високи, средњи, дубоки регистар), него се примењује на посебан систем у конструкцији овог инструмента: групе цеви (свирала) једнаке грађе, али различитих димензија, које дају звук одређене боје у тоновима разне висине. Пошто таквих група има и на десетине (код великих оргуља и на стотине!), то чини оргуље својеврсним оркестром «инструмената» различитих тонских боја, па се и уметност извођача-оргуљаша знатним дêлом састоји у вештини «оркестрирања» музичког текста помоћу коришћења разних регистара. 54 Мотет је основни начин обликовања хорске (првенствено) духовне музике у том периоду, састављен из више одсека, тако да се сваки део текста излаже са својом «темом», углавном имитационо, а одсеци се повезују најчешће уплитањем почетка новог одсека у каденцу претходног.

39

По својој интимнијој звучној природи, као и скромнијим техничким могућностима, чембало се у много чему није могло мерити с оргуљама, али је и његов значај у епохи барока био изузетно велики. С једне стране у већ споменутој пракси баса континуа (генералбаса), где његов звук подржава, али и карактеристично боји звучност разних ансамбала – камерних, оркестарских, вокалних; са друге стране, и у истакнутој солистичкој примени, било у ужем смислу, или чак као концертантни инструмент. У ранијим примерима солистичке улоге за чембало се – слично лаути (упореди пр.13), која током барока постепено губи значај, па и излази из употребе – компонују углавном ставови импровизационог карактера, слободне форме, сложене из разнородних елемената:

пр.24 – Ђ.Фрескобалди: Toccata prima, за чембало У типичном духу токате, овде се смењују идеје и одсеци различите садржине и фактуре, а оно што – осим тог слободног мешања елемената и шароликог садржаја – највише истиче импровизациони карактер музике јесте и велика слобода у темпу којим се они изводе, скоро би се могло рећи – без одређеног темпа! Тако се има утисак – попут прâве импровизације - «пребирања» прстију по диркама док се траже музичке замисли. Разумљиво је да у таквом начину и форма целине испада врло неодређена, бар са гледишта устаљених образаца музичких облика.

У зрелој фази барока и композиције за чембало добијају, по правилу, све чвршћи облик, одређенију тематику, заокружене целине у њој, уз евентуална понављања, као у следећем, минијатурном «концерту»:

пр.25 – Г.Ф.Хендл: Концерт Ге-дур, за чембало солоУ бароку се, изузетно, јављају и композиције за соло инструмент, назване «концерт», иако у њима не суделује и оркестар!55 Најпознатији такав је Бахов Италијански концерт за соло чембало, у три врло развијена става – за разлику од овог Хендловог, у којем су они сасвим сажети, али такође у уобичајеном поретку темпа брзи-лагани-брзи, са малом аријом у средини, а завршним ставом са призвуком игре. Чврст ритмички ток и јасна метричка грађа, уз доследно искоришћену тематику, битно разликују ову музику од претходног и сличних примера импровизационих облика.

У прâвим концертима за чембало – као и за оргуље, које су у бароку такође коришћене и као концертантни инструмент – разуме се, изразито преовлађује Вивалдијев тип бар првог, а често и трећег става, као

55 Много касније (1835) Роберт Шуман је компоновао један «Концерт без оркестра» (Concert sans orchestre, оп.14) за соло клавир – додуше, првобитно конципиран као клавирска соната. Концерти за сâм оркестар, без солисте, напротив, нису никаква реткост, нарочито у литератури 20.века. Један од најпознатијих је позно дело Беле Бартока (види пр.133).

40

владајући образац епохе за обликовање односа солисте и оркестра. Иако је оркестар ту редовно гудачки, проблем звучне равнотеже (кад је чембало у питању) трајно постоји, па су епизоде између риторнела драгоцена могућност да сразмерно слабозвучан56 соло инструмент дође до изражаја. У оркестарским деловима он се, углавном, придружује ансамблу, тако да делује и као «облигатни инструмент» и члан оркестра – скоро као само «први међу једнакима»:

пр.26 – Ј.С.Бах: Концерт за чембало и гудаче Е-дур, I став Бах је први, на овај начин, «извукао» чембало из улоге баса континуа. Свакако зато се солистичка деоница овде и не издваја истицањем виртуозитета, какав се у каснијој пракси од једног «клавирског» концерта очекује. Она је чврсто уграђена у заједничко ткиво и трајно тече уз њега, тек повремено се истичући и самостално, али опет са истом или сличном тематском грађом, која је само местимично мало више украшена. То управо проистиче из иначе типичније улоге баса континуа, коју чембало као да наизменично напушта и опет се у њу враћа.Бах је написао више концерата за чембало, па и за два, три и чак четири чембала (данас се они чешће изводе са клавирима)! У већини су то својеврсне прераде – сопствених, али и туђих, нарочито Вивалдијевих – концерата за две, три или четири виолине, који су својеврсни заостаци праксе кончерта гроса.

У концертима за оргуље проблем звучне равнотеже је обрнут: моћан звук оргуља, као «оркестра» за себе, потенцијално надвладава скромну звучност (тадашњег) оркестарског састава. Осим тога, оргуље су по својим могућностима сувише сâм себи довољан медијум да би му био потребан додатак оркестра. То је, ваљда и разлог што су концерти за оргуље и оркестар сразмерно малобројни: Хендл, који је том жанру посветио највише пажње, написао их је, ипак, само 16.

Ваља имати на уму да су оргуље и чембало појединим својим конструкцијским и звучним својствима посредно утицале и на нека општија карактеристична обележја барокне музике. То пре свега важи за њену «терасасту» динамику, која је, заправо, и поникла на тим инструментима услед техничке немогућности да се јачина звука одређује другачије него ли променама регистра, а те се могу чинити само на границама одсека или мањих фраза, али не и нијансирати унутар њих. Снага притиска на дирку (код оргуља), односно удара (на чембалу),

56 У савременој пракси се каткад примењује микрофонско озвучавање чембала за концертне прилике, а у техници снимања, наравно, није проблем да се његов звук уравнотежи с оркестром. То, међутим, не даје реалну слику односа какви су важили у време настанка ове музике!

41

наиме, не утиче на јачину звука који се њима производи! Сразмерна слабост и краткотрајност звука на чембалу била је и један од разлога примене бројних мелодијских украса и трилера, као начина да се поједини тонови истакну међу осталим, или (привидно) продуже. Оргуљски педал (ножна клавијатура) био је, напротив, уређај погодан да се било каквој музичкој грађи извођеној на мануалима постави – често и врло дуготрајан – лежећи тон у подлози (свиран ногом), па је по томе ова појава добила и општи назив. Чак и један тип барокне тематике, посебно за фугу (као она у пр.23), у ствари, има корен у настојању да се прилагоди могућном извођењу на оргуљском педалу.

4.4.3. Барокни оркестар

Довољно је подсетити се на сву шароликост и произвољност састава Монтевердијевог оркестра у Орфеју – како је наведена у вези с пр.14 (а тај је састав у сваком делу бивао и другачији), па то упоредити са оркестрима из епохе зрелог и касног барока, да би се видело колико је ова епоха била значајна (и у односу на цео потоњи развој музике) по постављању темеља за оркестар као организовано и пропорционално осмишљено инструментално тело! Тај темељ су чинили гудачки инструменти, већ тада најчешће са пет деоница: првих и других виолина, виола, виолончела и контрабаса, а уз њих чембало, као басо континуо. У ствари, две најдубље деонице биле су скоро увек обједињене као Bassi, изводећи исти нотни текст, али звучећи у октавама (јер контрабас звучи за октаву ниже од нотације!). Када током 18. века басо континуо постепено буде напуштен, ово ће остати и језгро класичнога симфонијског оркестра. У бароку је, међутим, учешће дувачких инструмената још бивало променљиво: већином се сводило на две обое (или знатно ређе, флауте) и две хорне, евентуално још фагот који удваја бас у деоници континуа; трубе су, такође, повремено налазиле примену, као и тимпани од удараљки, али је то зависило и од прилике за коју је музика писана или у којој је извођена. За извођење на отвореном простору, на пример, дувачки део бивао је и многоструко проширен. То показују најпознатији примери те врсте – Хендлова Музика на води (Watermusic) и Музика за ватромет (Music for Fireworks). У првом делу, опсежној свити од чак 21 става, добрим делом играчког карактера (менует, бурé и сл.) предвиђено је учешће 50 музичара, са многоструко заступљеним обоама, фаготима, хорнама и трубама, који, наравно, звучно чак преовлађују над гудачима. Друго дело

42

– свита од 8 ставова – првобитно57 је чак и писано само за дуваче, али у саставу, за оно време, необично великом: 12 обоа, 8 фагота, утростручене трубе и хорне (3x2) и три тимпана! С обзиром и на пригодан карактер обе композиције, намењене дворским светковинама, разумљиво је и што се у њима истиче одговарајући, свечан и чак помпезан звук и општи светао, ведар дух – уосталом, Хендлу и иначе веома близак:

пр.27 – Г.Ф.Хендл: Музика за ватромет, УвертираОва музика је у најужем смислу пригодна, могло би се рећи и наменски компонована за прилику свечаности са ватрометом, која је у једном лондонском парку приређена поводом потписивања мира у Ахену (Aachen) 1749.године. То, наравно, снажно обележава нарочито први, уводни став свите – ову Увертиру, али се она може слушати и као чиста музика свечаног карактера и типично барокног оркестарског звука.Музика на води компонована је, слично, да увелича прилику пловидбе (енглеског) краља Џорџа I по Темзи, па и њени неки делови носе обележја дворске церемонијалне музике, али многи други, нарочито они са карактером игре, не разликују се битно од ставова било какве друге барокне свите.

6.5. Велики вокално-инструментални облици

Напоредо с развојем опере, као посебне, нове музичке врсте, у бароку се наставља и стваралаштво несценске вокалне – овде већ редовно вокално-инструменталне музике. Оно се надовезује на ренесансне хорске, па и соло-вокалне композиције, којима су при крају 16. века све чешће додавани и инструменти. Тако се из «праћеног» мадригала, монодијске врсте, развија соло-кантата, састављена – попут опере – од речитатива и арија, а из вокално-инструменталних мотета настаје и хорска кантата (која, уз хорске, често садржи и соло-вокалне нумере, такође речитативног и/или ариозног типа). С обзиром на таква исходишта, соло-кантата је, по правилу, световног садржаја, а хорска редовно духовног, често (у Немачкој) везана и за протестантски корал («корална кантата»). Опште обележје кантата је, међутим, њихов мање-више лирски карактер и садржај – што је и основна разлика према ораторијуму, чија је садржина епско-драмска, а тематика углавном библијска. Самим тим, (барокне58) кантате су обично мањих димензија – како по дужини, тако и

57 Доцније му је сâм Хендл додао и гудачке деонице

58 Ово треба напоменути јер се, иначе, форма кантате одржала и до данас, при чему се јавља са врло различитом тематиком, па и карактеристикама!

43

по звучности – него ли ораторијуми, које, напротив, одликује у већини случајева епска ширина и, бар у појединим нумерама59 где на то упућује текст, монументалан хорско-оркестарски звук. У томе је Хендл био најплоднији и највећи барокни мајстор (треба се сетити само његовог популарног «Халелуја», из ораторијума Месија, који је већ приликом првог извођења – у Лондону, 1742.године – дословно подигао публику на ноге!). Ораторијум и опера барокне епохе слични су по саставу из нумера, с тим што у ораторијуму обично већи значај и шири развој добијају оне хорске због природе уобичајених садржаја. Битна је разлика, међутим, у томе што се ораторијум не изводи сценски као опера, него се радња (премда не обавезно) приповеда60, а поједине личности у њој представљене су деоницама соло-гласова.

По структури је ораторијуму сасвим слична и (барокна) пасија, али са искључиво једном темом: описом Христовог страдања и смрти на Голготи (лат. passio = патња, мука, страдање). Иако је у најдаљем корену њено порекло далеко у средњем веку, чак везано за грегоријански корал, преко ренесансних вишегласних облика, у бароку се и пасија (која се, по сличности, као подврста, чак и назива ораторијска пасија) састоји из речитатива, арија, хорских нумера (међу њима нарочито – четворогласно обрађених протестантских корала), уз речитативно, каткад врло драматично и узбудљиво приповедање познатих збивања Христовога последњег дана61. Као симболично тежиште целога хришћанског учења, тема његове смрти и васкрсења налази место и у канонизованом тексту мисе, у оквиру њенога става Credo (лат.= верујем; у православној литургији – Вјерују), где се исповедају основе тог учења. Пошто изражава снажне и дубоке, при том крајње супротне емоције – бол и тугу због Христове патње на крсту и смрти (Crucifixus / Распет је→8а), а затим бескрајну радост због ускрснућа (Et resurrexit / И васкрсао→8b) – тај део у музици мисе често представља и њене најнадахнутије странице. Као свакако најзначајније барокно дело у жанру мисе, Бахова Велика миса у ха-молу то убедљиво илуструје:

59 Нумерама се у оперској, као и ораторијској музици називају формално заокружени, а међусобно одвојени делови, компоновани за одређени извођачки састав: соло речитативи и арије, затим дуети, терцети, квартети, хорови, оркестарски ставови. Назив потиче отуда што се они у партитури означују бројевима (нумерама). Из тога је настао и посебан појам «опере с нумерама», чија је целина на тај начин издељена, а насупрот прокомпонованој, чији се драмски ток одвија непрекидно. Разуме се, да је у првом случају тежиште на музичким целинама, а у другом – на драмском збивању. 60 Улогу приповедача у ораторијуму има тзв. хисторикус (лат. historia = приповедање, приповетка) или тесто (лат. testo = сведок).61 У пасији то, уместо хисторикуса, чини «еванђелиста», јер се њен текст највећим делом заснива на сведочењима из Јеванђеља (по Матеји, по Јовану, по Луки или Марку).

44

пр.28 – Ј.С.Бах: Велика миса ха-мол, а) Crucifixus b) Et resurrexit

По обичају који се управо у бароку усталио, велико туговање (ламенто) над умрлим Христом, у ставу Crucifixus, изграђено је на начин пасакаље, са силазним, дêлом и хроматским ходом баса (упореди пр.18), изнад којега се хорски гласови међусобно надовезују имитацијом у кратким фразама – слично дубоким уздасима. Таква фактура, у тихој, уздржаној динамици, снажно сугерише израз скрушеног, неутешног бола, у чему је блиска општем духу и основном карактеру пасије. Међутим, док се пасија – у складу са садржајем – и завршава, с крајем патњи Христових, у таквом духу, у миси потом следи, увек упечатљив, преокрет (овде дискретно најављен преласком из мола на доминанту паралелног дура): једнодушан, кликтави, дурски наступ хора, подржан и светлим звуком високих труба, оглашава свеопшту радост због васкрсења које побеђује смрт (отварајући тиме и верујућем човеку врата наде у загробни живот). Живахан покрет хорских деоница прелази у дуге, моторичне колоратуре – као једно од стилски карактеристичних обележја свих сличних момената у барокној литератури, па и третмана вокалних деоница уопште, у бржем покрету и темпу. Наиме, превасходан развој инструменталне музике у тој епохи извршио је снажан утицај и на вокални стил, тако што су се гласовне линије почеле градити у свему попут инструменталних. Ово, разуме се, значи и битну тешкоћу у њиховом извођењу, посебно хорском, али зато – ако је оно успешно – остварује и увек снажно, упечатљиво дејство на слушаоца. Такви примери – па и овај (под b) – блиски су неким типичним нумерама ораторијске музике барока. Овај одломак из Бахове мисе, дакле, сједињује и снажно супротставља у два суседна става карактеристична (никако не и једина!) обележја пасије и ораторијума.

И поред местимичне тежње и ка спољашњем сјају и монументалности, барокне мисе, пасије и ораторијуми, већ по озбиљности своје тематике, нису подлегли изопачењима и испразностима оперске сцене тога доба. Напротив, чак и у солистичким нумерама они не ретко нуде примере необичне музичке лепоте и најдубље изражајности:

пр.29 – Ј.С.Бах: Пасија по Матеји, арија Erbarme dich, mein GottOва арија у којој се Христ, са изразом дубоке људске патње, обраћа своме Оцу молбом да га поштеди даљих мука (→9), грађена је – попут многих сличних у овим барокним формама – као својеврстан двопев људског гласа и једног мелодијског инструмента (овде – виолине, другде обое или флауте) који, на типичан начин, доноси најпре широк увод, а потом, када и глас наступи, води својеврстан дијалог с њим, пратећи га или размењујући поједине фразе.Истовремено, овакве арије – као и многе инструменталне – представљају, за барок карактеристичан, еволуциони начин развијања мелодије из једног

45

почетног језгра, испредањем и надовезивањем увек нових фраза, као плод снажног линеарног стваралачког мишљења, које је у тој епохи преовладавало, или имало утицаја чак и у иначе хомофоно грађеној музици..

5. Галантни стил – рококо

Већ у првој половини 18. века, напоредо са стваралаштвом највећих мајстора зрелог, дакле и типичног барока – Хендлом, Бахом, Телеманом – издваја се грана барокне музике значајно различита од њенога главног

46

тока, која је по неким својим обележјима названа «галантни»62 стил, а позната је и као рококо63. Разлике између германског и романског64 духа у многим фазама развоја уметности (не само музичке) долазиле су мање-више до изражаја и давале печат остварењима уметника са тих двају европских простора. Крајње упрошћено, може се рећи да је романски дух више склон рационалном (дакле, класично складном), једноставном, сликовитом, ведром, а германски – емоционалном (дакле, романтичном), сложеном, дубокомисленом, магловитом. У музици се такве супротности уочавају на многим примерима, како појединих аутора тако и целих стилских усмерења – разуме се, и уз могућне изузетке. У периоду зрелог и позног барока, насупрот често опсежним размерама, звучној масивности (не ретко и помпезности) као и полифоној сложености претежног дêла тадашње немачке музике, стоје типична остварења француске и италијанске инструменталне музике – као углавном невелике и једноставне, често чак минијатурне форме, претежно хомофоне фактуре, елегантне и ритмички богате мелодике, али са обиљем декоративних елемената (ситне музичке орнаментике) и са врло израженом, сликовитом програмношћу. На свој начин, сва та стилска обележја веома одговарају «лакоћи» и китњастој декоративности у ликовној и примењеној уметности епохе Луја XIV (1638-1715) и нарочито Луја XV (1710-1774), чији се стил у тим уметностима изједначује с појмом рококоа. У француској музици су најизразитији представници таквога стилског усмерења тзв.клавсенисти65 - цео низ композитора који су своје стваралаштво, или део њега, посвећивали чембалу. Средишња личност у том кругу био је Франсоа Купрен, назван «Велики» (»le Grand«, за разлику од осталих музичара из те славне породице, бројне попут Бахове!), који је компоновао више од 230 клавсенских минијатура, груписаних у 27 свита (он их је називао «редови» /франц. ordre/), при чему неке од њих садрже и по више од 20 ставова! Заједничка им је тежња ка сликовитој програмности, каткад и врло неочекиваних замисли и необичних наслова:

пр.30 – Ф.Купрен: Француске фолије или Домина66

62 Франц. galant = углађен, отмен63 Франц. rococo –према rocaille (изг. рокáј) = китњаст украс од шкољака и каменчића.64 Под германским се обично разумева пре свега немачки дух и културни круг, премда у најопштијој подели народа у тај круг улазе и они скандинавски, па и Енглези. Романски круг подразумева у првом реду француско-италијански простор, а у ширем смислу и шпански и португалски.65 Клавсен (фр. clavecin) је француски назив за чембало.66 Les Folies Français, ou les Dominos. Фолија је шпанско-португалски плес, најпознатији у обради Арканђела Корелија (La folia), као тема с варијацијама (коју су доцније користили и други композитори – Глинка, Лист, Рахмањинов – у својим делима шпанске инспирације. Међутим, у

47

Под овим насловом четвртог става из XIII свите («реда») налази се чак 12 минијатура – у ствари, кратких варијација на једну хармонски карактеристичну тему. Оне чине својеврстан карневал маски – «домина», у разним бојама, од којих свака приказује по једну људску врлину или осећање! Ту се могу наћи «Невиност» - као «невидљиви»(?) Домино, «Стидљивост» - као ружичасти, «Нада» - као зелени, «Верност» - као плави, «Чежња» - као љубичасти, «Кокетерија» - као разнобојни, али и «Мрачна љубомора» - као сиви, «Бес и очајање» - као црни, и чак «Стари каваљери, чувари преживелих вредности» - као пурпурни и боје мртвог лишћа! Не треба, наравно, очекивати да музика (ако уопште и може?) уверљиво осликава ове необичне «теме» и свакојаке боје, али су оне занимљиве бар као замисао, тежња и амбиција композитора, а говоре и о значајној различитости од стандардне музике барока у чије време су стваране.

У неким минијатурама се аутори из овог круга прихватају тема које се лакше, чак и веома ефектно могу музички да насликају, користећи и директно звучно подражавање природних – рецимо, птичјих – гласова:

пр.31 – а) Луј Клод Дакен: Кукавица (1735) b) Жан Филип Рамо: Кокошка (1724)

Аутор прве од ових минијатура, иако истакнути оргуљаш (на двору Луја XV, потом и у цркви Нотр Дам у Паризу), остао је познат управо по својој љупкој, клавсенској Кукавици, у којој је оглашавање ове птице интервалом мале терце наниже искористио као основни музички мотив и на њему изградио цео мали рондо купреновског типа, у којем се рефрен јавља трипут, а између његових појава куплети доносе минималан контраст разрађујући исти материјал на мало другачији начин и уз промене тоналитета. Други аутор – Рамо – био је и плодан и цењен композитор опера, као и значајан музички теоретичар, утемељач науке о хармонији (капитално дело Traité de l'harmonie, из 1722), али му се име најчешће везује за ову врло популарну минијатуру, у којој је – попут Дакена – карактеристичан мотив кокодакања уградио у чврст музички облик, у овом случају барокни дводел (овде са репетицијом првога дêла и заметком друге теме, као код Скарлатија). При том је мелодијско кретање богато и префињено украшено орнаментима.

Купрен «le Grand» је већ као двадесетпетогодишњак (1693) постављен за оргуљаша краљевске капеле Луја XIV, а 1717. за краљевског (Луја XV) камерног музичара, са обавезом да компонује и – као солиста на чембалу и члан ансамбла – изводи музику за концерте који су се у двору редовно одржавали недељом.

овом случају та реч је двосмислена, јер на француском «folies» значи «лудости, лудорије», што се овде може везати за лик Домина – шаљиве позоришне, циркуске и карневалске маске, одевене у костим састављен из разнобојних или црно-белих комада тканине.

48

пр.32 – Ф.Купрен: III краљевски концерт (1722), Прелид и АлемандаПод називом «краљевски концерти» (concerts royal) овде се не ради о концертима у уобичајеном значењу (музичког дела за солисту и оркестар), него о камерним композицијама за разоноду и духовни ужитак краља и његових гостију у дворским салонима. У овом случају ансамбл чине флаута, виола да гамба и чембало, а садржај је, у ствари, барокна свита игара, у којој после прелудијума и алеманде следе још и куранта, сарабанда, гавота с мизетом и чакона. Све ово, међутим, носи типична обележја «лакоће» и декоративности музичког ткива, које је у пуном складу с визуелним амбијентом дворског салона тога времена и стила.

Значајан савременик француских клавсениста, Италијан Домéнико Скарлати је такође компоновао и низ опера, па и ораторија, миса и других дела, али у том опусу далеко већи значај има, па и име свог аутора обележава, 555 једноставачних соната за чембало (које се данас изводе углавном на клавиру). Иако, по години рођења, вршњак барокних великана Баха и Хендла, Скарлати се по стилу своје музике од њих веома разликује и истиче као представник рококоа, један од најзначајнијих. Може се рећи да чини и својеврстан «мост» према раној класици, већ и тиме што – по њему назван – Скарлатијев сонатни облик, премда представља само варијанту барокног дводела, неким особеностима – пре свега по истицању контрастне тематике – води ка облику сонатног става бечких класичара.

пр.33 – Д.Скарлати: Сонате Де-дур L67 463, де-мол L 413,Це-дур L 104У прва два од ових примера Скарлатијев сонатни став има грађу типичног барокног дводела, са почетком другога дêла темом из првог само у доминантном, односно паралелном тоналитету, али и већ са донекле карактеристичном «другом темом», која се у првом дêлу јавља у доминантном односно паралелном тоналитету, а у другом дêлу у основном. Дакле, по симетричном обрасцу T-D / D-T, односно t-P / P-t. Занимљиво је да трећи пример, међутим, представља већ комплетан минијатурни сонатни став класичнога типа, са експозицијом, малим развојним делом и репризом. При том се у првоме дêлу («експозицији») две теме – макар тек минимално контрастне – јављају у односу тоналитета Це-дур – Ге-дур, други део започиње це-молском варијантом почетне теме, па после недугог развијања долази на доминанту основног Це-дура, после које следи реприза обе теме у истом тоналитету, дакле по обрасцу сонатнога става.

67 Ознака према Алесандру Лонгу), италијанском пијанисти, композитору (300 клавирских дела) и публицисти, који је објавио све Скарлатијеве сонате у 11 свезака. Негде се примењује и ознака К – по каталогу Ралфа Киркпатрика, америчког чембалисте и аутора значајне студије о Скарлатију (1953).

49

Као изврстан чембалиста (који се једном, у Риму, такмичио у томе и са самим Хендлом!), Скарлати је у својим сонатама – премда их је називао само «вежбе» (esercizi) – умео да истакне и својеврстан, ефектан виртуозитет, и љупку елеганцију, прâвог «галантног» стила, али – за разлику од својих барокних савременика – у једној сразмерно једноставнијој, прозрачној и превасходно хомофоној фактури, са врло ретким елементима (имитационе) полифоније и са доста декоративних појединости, макар и не толико (пре)обилних као у музици француских клавсениста. По стилу се неке Скарлатијеве сонате, у ствари, тек небитно разликују од раних соната Јозефа Хајдна, с тим што су ове друге, наравно, из два или више ставова. Оно што их стилски повезује јесте та релативна једноставност фактуре, у највећој мери напуштање полифоније, изразита превласт дијатонике, како у мелодици тако и у хармонији, елегантна и духовита ритмика и артикулација, типична орнаментика, те углавном општа ведрина карактера у разним нијансама – што ће све бити и типична обележја музике наредне епохе, класицизма, нарочито у његовој раној фази.

6. Осећајни стил

Иако ни музика рококоа није лишена осећајности, али без веће дубине, набоја и драматике – дакле, онакве каква одговара типично француском па и италијанском укусу, а могла би се назвати и «салонском» – као својеврстан изданак, или варијанта тога стила развија се, већ напоредо са раном класиком, и стил који је с разлогом добио назив «осећајни»

50

(нем. empfindsamer Stil), јер је у њему та, емоционална страна музике, одређеним средствима и поступцима, осетно јаче истакнута. Главним представником тога стила сматра се Карл Филип Емануел Бах, други од бројних синова Јохана Себастијана и његов ученик. За своје доба та музика представља врло оригиналну и необичну појаву, тим више што је стварана и једновремено са већ зрелом бечком класиком Хајдна и Моцарта (К.Ф.Е. Бах је живео безмало докле и Моцарт!). Наиме, за разлику од рококоа, па и претежног дела типичне, «чисте» бечке класике, у музици осећајног стила истичу се бар три препознатљива обележја: већа мера мелодијске и нарочито хармонске хроматике, затим – и повезано с тим – тонална лабилност, кроз обиље модулација, каткад и врло смелих и неочекиваних, не ретко енхармонских, те најзад коришћење учестаних динамичких контраста и то у крајностима (p:f; pp:ff), који још потенцирају драматику тоналних преокрета68. Сва три ова обележја – наравно, у различитој мери примењена – карактеристична су средства истицања романтичне осећајности још од хроматског мадригала 16. века па све до познога романтизма и чак експресионизма, тако да се осећајни стил може сматрати најавом романтичне епохе 19.века, али и једном епизодом у већ споменутом смењивању «класичних» и «романтичних» стилова кроз историју – с тим што се у овом случају он јавља напоредо са владајућим стилом музичкога класицизма, као једна тања, али значајна стилска грана свога времена.

пр.34 – К. Ф. Е. Бах: Трио Ге-дур, за флауту,виолу и клавир – AdagioСредњи, лагани став из трија компонованог у последњој години ауторовог живота, премда не обилује већим контрастима наведене врсте, упечатљиво показује зашто се овај стил назива «осећајним». Веома изражајне фразе флауте и виоле у својеврсном «разговору» с клавиром, пуне су емоционалних «уздаха» и одговарајућег динамичког нијансирања, док њихово смењивање чини и облик става фрагментарним, а његов карактер блиским импровизацији. Романтични дух ове музике која је, очевидно, више од апстрактне игре тоновима, најављује једно време које ће тек доћи тридесетак година доцније.

У ствари, осећајни стил није случајна појава управо у, отприлике, трећој трећини 18.века. Као пример за већ речено о честом временском неподударању аналогних стилова у разним уметностима може да послужи баш епоха романтизма, чија се рана фаза у књижевном стваралаштву јавља већ у том времену (између 1760. и 1780.године),

68 Види: Д.Деспић – наведено дело, нотни примери бр.60-63

51

као покрет назван »Sturm und Drang«69 - према истоименој драми Фридриха М.Клингера, пуној бурних страсти и осећајних излива. Та драма, иначе мало значајног аутора, изведена 1776.године, ушла је у историју управо тиме што је дала назив целом покрету, чији су, у ствари, главни представници – дакле, и велики зачетници романтичног доба, били Гете и Шилер. К.Ф.Емануел Бах је највећи део живота провео у Берлину и Хамбургу, па је природно дошао под уплив таквог покрета и на свој начин га изразио у музици. Треба, међутим, рећи да се извесни одјеци осећајног стила могу да запазе и у позном стваралаштву Моцарта, па (у знатно мањој мери) и Хајдна, тако да и ови, најистакнутији представници музичког класицизма носе у своме стваралаштву и неке клице будућег, романтичног доба! Са друге стране, ни музика овог Баховог сина није увек тако далеко од њихове: многи, нарочито брзи ставови у њој носе ону једноставност, полетну ведрину, чврст ритмички ток и облик, који карактеришу сличну музику бечких класичара.

пр.35 – К.Ф.Е.Бах: Трио Де-дур, за флауту, виолу и клавир, III ставПо свему, овај, завршни став троставачног трија носи све одлике типичних финала каква је писао, пре свега, Хајдн у својим камерним и другим делима, те се, практично, од њих и не разликује, и сасвим се уклапа у, ипак владајући, оквир зреле бечке класике, без назнака осећајног стила!

7. Музички класицизам 7.1. Општа обележја

Појам «класичног»70 се у музици примењује и најшире: као синоним за целу традиционалну уметничку музику, па и за такозвану «озбиљну» 69 Нем. Sturm (изгов. штурм) = бура, олуја; Drang = продор, снажна тежња.70 Класицима су у старом Риму најпре називани грађани највише, прве класе (лат. classis = разред), да би се потом тај појам везао за истакнуте писце грчке и римске (класичне) старине, те најзад и за све књижевне и остале уметнички прворазредне и трајне, «класичне» вредности – по метафоричном значењу латинског classicus = одличан, првокласан.

52

(сериозну) музику уопште, насупрот «забавној», у разним њеним варијантама. Да би се, насупрот таквом појму «класичне музике», издвојило његово уже, стилско-историјско значење (аналогно барокној, ренесансној и сл.) – као епохе између музичког барока и романтизма, боље је користити израз музичка класика или класицизам (као романтизам, импресионизам и сл.), иако је овај други израз прикладнији, па и нормалан за визуелне уметности, нарочито за архитектуру71. Тако схваћен, тај стил је не само оличење «класичних» вредности у музици (којих, наравно, има и у другим стиловима) него укључује и низ сопствених стилских обележја, по којима се од других разликује. Основно и најопштије је – складност музичког облика, највећа уравнотеженост и садејство свих његових чинилаца, тежња стваралаца ка формалном и конструкционом јединству и савршенству музичког дела. То, разуме се, не искључује и емоционалну компоненту у његовом «садржају», али је она у другом плану. Није, дакле, случајно што у стваралаштву те епохе знатно преовлађују жанрови апсолутне инструменталне музике и што су управо у њему коначно уобличене и стандардизоване неке основне форме такве музике: сонатни став и циклус, облици песме, мале и сложене, разне врсте ронда. Такође, то је време успостављања свих стандардних инструменталних ансамбала – од симфонијског оркестра (који ће се доцније само проширивати и допуњавати) до разних камерних састава, пре свега гудачког квартета и клавирског трија. У свему томе, као исход и синтеза целог дотадашњег развоја, музика класичне епохе – класицизма – поставила је основу за даље музичко стваралаштво, све до негације и разбијања њених норми у авангардним смеровима 20. века.

7.2. Рана класика

Као супротност претходном бароку, класицизам се у својој раној фази надовезује на стил рококоа, који је такву супротност испољавао још током саме барокне епохе, у њеном окриљу. Већ је споменута улога стваралаштва Доменика Скарлатија, као споне према ранокласичарима и припреме њихове појаве. Међу италијанским ауторима око половине 18. века јављају се и такви који већ недвосмислено оличавају рани класицизам, а видно се надовезују на Скарлатија, још уз даље поједностављење клавирске фактуре.

71 У ликовној уметности и архитектури се, наиме, стил назван класицизам (у приближно истом, али и ширем временском периоду) заиста непосредно ослања на класичне, античке (грчке и римске) узоре – што са музиком није (нити је могао бити) случај!

53

пр.36 – Балдасаре Галупи: Соната бр.5, Це-дур, I и II ставИако првенствено посвећен оперској и црквеној музици, Галупи je, као такође значајан чембалиста, компоновао и 32 сонате за свој инструмент – које се, као и Скарлатијеве, данас углавном изводе на клавиру. Међутим, његове су сонате већ вишеставачне и блиске првим Хајдновим, у којима још нису контрастно издиференциране две теме сонатног става, него се наместо друге јавља прва само пренета у доминантни тоналитет. Карактеристично за ранокласични стил, њихова фактура је веома прочишћена и поједностављена: изразито монодијска, са јасно и певно извученом, а архитектонски72 грађеном мелодијом, уз пратњу разложених акорада, нарочито у виду тзв. албертинског баса73. Утисак максималне складности и једноставности, при том и класичне чистоте и ведрине, зрачи из овог примера, нарочито његовог првога става, и може се узети као прави образац стила ранога класицизма.

Стваралаштво раних класичара припремало је прâви, бечки74

класицизам (зато се називају и преткласичари) на свим типичним подручјима обликâ и ансамбала, при чему је нарочито значајна делатност тзв. манхајмске школе – групе композитора (већином чешког порекла75), који су радили на кнежевском двору у Манхајму (Mannheim) током 18.века. Ту се формирао један од најбољих симфонијских оркестара тога доба, са европским угледом и праксом која је поставила темеље симфонизму класичара. «Манхајмовци» су први градили симфоније у четири става, са трећим као менуетом, усавршили су сонатни став, истичући контраст друге теме, као и елементе развојнога дêла, сасвим су се одрекли полифоније, као и баса континуа, веома поједноставили фактуру са апсолутним тежиштем на мелодији (често ослоњеној на акордско разлагање – што ће постати типично и за класичаре!), уз разне видове хомофоне подлоге. Оркестар већ стандардизованог класичног састава – »a due« (по два од сваке основне врсте дувачких инструмената, као и два тимпана) – развијао је

72 Насупрот, за барок типичној, еволуционој градњи мелодије – која се из једног почетног језгра развија континуирано и слободно, додавањем нових фраза, под архитектонском градњом разуме се, за класицизам типично, слагање мелодије из мањих метричко-формалних целина – двотакта и реченица, често на «квадратни» начин (2+2, 4+4, 8+8, и сл.).73 Назван по италијанском композитору, певачу и чембалисти Доменику Албертију, који је први изобилно користио такав начин пратње, а и сам је писао бројне сонате ранокласичног типа, већином у два става (по правилу – лагани, па брзи).74 Назив бечки класицизам уобичајио се зато што се делатност тројице најистакнутијих аутора тога стила и периода – Хајдна, Моцарта и Бетовена – одвијала превасходно у Бечу (премда ниједан од њих није рођен у том граду!).75 Чешка (тада у саставу аустријске царевине) била је – као и задуго касније – прави расадник изврсних и веома тражених музичара, па је чак стекла и метафоричан назив «конзерваторијум Европе»,

54

нарочито богату динамику (насупрот упрошћеној, «терасастој» у бароку), тако да је настао и посебан појам «манхајмског крешенда», као чиниоца узбудљиве изражајности. Пошто су и сами композитори били и извођачи – чланови оркестра, па и солисти – неговали су и концертантне облике, уз већ знатно високе виртуозне захтеве, припремајући и на том пољу стваралаштво бечких класичара.

пр.37 – Карл Штамиц: Концерт за флауту Ге-дур – III став, РондоУз виолину (и у знатно мањој мери виолончело), флаута је у 18.веку била најистакнутији мелодијски соло инструмент, са већ врло развијеном извођачком техником, па су јој намењивани и бројни концерти с оркестром. Ово је један од најуспелијих у тој врсти, уједно и типичан за ранокласични стил, како по једноставности фактуре, прегледности и складу облика, тако и по ведрини карактера, која ће остати типична за завршна ронда и у каснијим, класичарским концертима. Сâм Кар(е)л Штамиц био је члан манхајмског оркестра, али и концертни виолиниста који је наступао широм Европе, као и плодан композитор, са 80 симфонија, 26 концертантних симфонија и целим низом концерата, претежно за гудачке инструменте, али и за клавир, кларинет, флауту. Овде је флаутску деоницу развио већ врло богато и захтевно.

За развој камерне музике у овом, прелазном периоду нарочите заслуге има Луиђи Бокерини, Италијан који је – као и његов земљак Доменико Скарлати – знатан део живота провео у Шпанији. Као врстан виолончелиста, компоновао је и неколико концерата за тај инструмент, али и тридесетак симфонија. Међутим, најплодније му је камерно стваралаштво: 91 гудачки квартет, чак 125 гудачких квинтета (са два виолончела), 16 секстета, 2 октета... што чини основу на којој, или уз коју је Хајдн изградио свој такође богат опус тога жанра – са 83 гудачка квартета и много других дела сличне врсте. Разуме се, као снажнија стваралачка личност, Хајдн је и на том пољу оставио значајнија остварења и обично се сматра правим утемељачем гудачког квартета, као најважнијег облика класичне камерне музике. Бокеринијево име се, међутим, највише везује уз један од најлепших и највише извођених концерата за виолончело:

пр.38 – Луиђи Бокерини: Концерт за виолончело Бе-дур, II ставИако су сва три става овог концерта пуна лепих, инвентивних музичких идеја и племените звучности, али и богатог виртуозитета у деоници соло инструмента, његов други став представља својеврсно тежиште, као пример класичнога склада и једноставне лепоте, широке певности и изражајности водеће мелодије, којој је мало равних у литератури

55

виолончела. Овај концерт с разлогом стоји равноправно уз такође популарна Хајднова два за исти соло инструмент, и у целости се већ уклапа у стил прâвога, зрелог класицизма.

Очевидно, није могуће повући јасну границу, ни временску ни стилску, између ранокласичног периода, који поставља основе и отвара путеве зрелој, бечкој музичкој класици, и времена у којем се она као таква потпуно афирмише. У ствари, требало је да се појаве велике, снажне стваралачке личности које ће на тим основама и путевима давати и велика, неупоредиво значајна остварења, са убедљивим печатом својих индивидуалности, и самим тим поставити стандарде тога стила. Последња четвртина 18. века и почетак следећег може се сматрати тим временом, а личности Хајдна, Моцарта и Бетовена његовим најистакнутијим музичким представницима.

7.3. Бечки класичари

Пуна зрелост класичнога стила достигнута је и остварена у периоду између, приближно, 1770. и 1820. године. Својим дугим животом (1732-1809) Хајдн «покрива» и време ране класике и скоро цео даљи развој тога стила, али своја најзначајнија и најзрелија дела остварује у последњим деценијама 18. века и на самом почетку 19-ог. Моцартов, иначе, двоструко краћи живот (1756-1791) такође је у стваралачком зениту током седамдесетих и осамдесетих година 18. века. Улазећи у музички свет тек током деведесетих година, Бетовен (1770-1827) се на Моцарта – не само временски – надовезује и потом води музички класицизам до највиших домета; међутим, он уједно већ стоји – опет не само временски! – и на почецима романтичне епохе: треба, уосталом, имати на уму да живот и стваралаштво Шуберта, као истакнутог раног романтичара, припадају безмало у целини Бетовеновом времену. То је и најбољи пример преклапања епоха и стилова, на које је у почетку указано.

7.3.1. Хајдн и Моцарт

Усредсређеност класичара превасходно на инструменталну апсолутну музику довела је у њеном оквиру не само до коначног уобличења сонатног става и сонатног циклуса, него и до њихове примене на све извођачке медије: почев од клавира, који добија апсолутну предност

56

као соло инструмент, преко уобичајених дуа клавира и виолине или (ређе) виолончела, клавирског трија (виолина-виолончело-клавир) и гудачког квартета (две виолине-виола-виолончело) до симфонијског оркестра. Највећи број композиција за све ове извођачке медије грађен је у форми сонатног циклуса – од три става (по правилу, у сонатама за соло инструмент или дуо, као и у концертима за соло инструмент и оркестар), односно од четири (по правилу, у симфонијама и делима за камерне ансамбле, пре свега – квартетима). Стандардизован је и поредак, темпо, облик и карактер појединих ставова у циклусу:

- темпо крајњих, оквирних ставова је брз (у последњем, обично, бржи него у првом), док је у средњем ставу лаган; у циклусу са четири става лаган је, већином, други, док је трећи живахан;

- по облику је први став најчешће сонатни, последњи је рондо (често сонатни), лагани став обично има облик шире развијене песме (али не ретко, такође, бива сонатни или рондо, или тема с варијацијама), док је трећи став у четвороставачном циклусу скоро увек сложена троделна песма;

- по карактеру је први став носилац (најшире схваћене) драматике, па тиме и садржајно тежиште циклуса, лагани став се истиче лирском изражајношћу, завршни је најчешће ведар и полетан (типично за рондо), а трећи – тамо где их је четири – има обележја скерца или неког плеса (већином – менуета).

У изобилном инструменталном стваралаштву Хајдна (осим поменутих квартета – и 62 клавирске сонате, 32 клавирска трија и мноштво других камерних композиција, више концерата за разне инструменте, те изнад свега 104 симфоније!) и Моцарта (између осталог, 17 клавирских соната, 35 соната за виолину и клавир, 7 клавирских трија, 26 гудачких квартета, 27 клавирских и 5 виолинских концерата, 41 симфонија), велика већина тих дела се мање-више уклапа у ове норме, јер су се оне временом искристалисале као најпримереније класичним идеалима. То, наравно, подразумева могућне изузетке и мања одступања, али и најстроже придржавање устаљених образаца, када то чине велики мајстори, никако не значи укалупљеност и празну рутину! Тиме се, уосталом, ова два великана и издвајају из мноштва својих савременика, углавном солидних занатлија-композитора76 класицистичке стилске оријентације.

76 Илустрација те разлике је однос Моцарта и Салијерија, који је чак овековечен у једној Пушкиновој драми и истоименој опери Римског-Корсакова (1898): завист музичког занатлије према генију, која је – према легенди – навела Салијерија да чак отрује великог Амадеуса!

57

пр.39 – а) В.А.Моцарт: Мала ноћна музика, KV77, IV став – РондоМожда најшире позната и популарна Моцартова композиција дугује то, свакако, својој управо класичној – једноставној, природној и складној – лепоти, удруженој са обиљем музичке инвенције, као и ведрине и животне радости. При том су сва четири њена става уобличена сасвим правилно, безмало стереотипно: први – Allegro – као сонатни став са две јасно профилисане, контрастне теме; други – Romanza-Andante – као рондо, али у мирном току, са спокојно распеваном мелодијом; трећи – Menuetto-Allegretto – као сложена троделна песма; четврти – Rondo-Allegro – као сонатни рондо са развојним дêлом уместо треће теме (и јединим одступањем у томе што реприза започиње без прве теме, непосредно другом у основном тоналитету).

b) Ј.Хајдн: Гудачки квартет Це-дур,оп.76 бр.3,«Царски»,II ставУ сасвим супротном карактеру, али једнако складној лепоти протичу Хајднове варијације на мелодију старе аустријске царске химне78 – по чему је овај квартет и добио надимак. Необичност решења је овде у томе што у свим варијацијама мелодија теме (химне) остаје присутна без измена, као какав cantus firmus, док остале деонице теку уз њу на мање- више контрапунктски начин, у фино извајаним линијама и богатим сазвучјима. То сведочи о повратку полифоног мишљења и уопште, сложеног, разуђеног музичког ткива у стваралаштво зрелога класицизма, након његовога крајњег поједностављења, сведеног на просту хомофонију у периоду ране класике.

Хајдн је и у сопственом стваралаштву прошао пут од ранокласичне једноставности до скоро бетовенске зрелости и снаге, што се може пратити нарочито у његовим квартетима и, поготову, симфонијама. Премда основно обележје Хајднове музике остаје ведрина, живахна духовитост и племенита добродушност, као одраз људског карактера популарног «папа-Хајдна», та је музика трпела и извесне утицаје «осећајног» стила током седамдесетих година 18. века, а потом и Моцарта (премда знатно млађег), па – око прелаза у 19. век – чак и младог Бетовена. То се најбоље може чути у Хајдновим последњим, тзв. «лондонским» симфонијама, посебно баш у 104-тој:

пр.40 – Ј.Хајдн: Симфонија бр.104, Де-дур,«Лондонска» (1795), I ставСонатни облик првога става овде је допуњен подужим, троделним лаганим уводом (Adagio) у молској варијанти основног тоналитета и озбиљном

77 Скраћеница од Köchel-Verzeichnis – попис Моцартових дела који је (1864) објавио аустријски музиколог Лудвиг Кехел.78 Касније је иста мелодија преузета и за немачку химну, на познате речи «Deutschland, Deutschland über alles» (Немачка, Немачка изнад свега)

58

изразу снажних контраста динамике и карактера – какав би се могао наћи и у некој Бетовеновој симфонији. Allegro који следи већ је типично хајдновски, при чему се композитор – чак и у овој, последњој симфонији – задовољава тиме да уместо контрастне друге теме само прву пренесе у доминантни тоналитет, како је чинио у многим својим раним делима. Међутим, недостатак тематског контраста није препрека да се изгради драматичан развојни део тако да он местимично такође већ звучи скоро бетовенски. Хајдн је уопште, у делима из своје пуне зрелости развио инвентиван начин изградње развојних делова сонатног става, користећи богат мотивски рад, са пуно набоја и упечатљивих градација, у духу прâвога симфонизма.

Моцарт је, такође, осим лепршаве ведрине, која му је донела – врло једнострану! – квалификацију да је «леп и лак», у рано достигнутој зрелости, посебно у неким симфонијама и клавирским концертима (о операма ће бити речи на другом месту), остварио и дела дубоке озбиљности и чак драматике, на којој се и Бетовен имао чему да научи.

пр.41 – В.А.Моцарт: Симфонија бр.40, ге-мол, (1788) – IV ставЈош увек класично складан облик – у овом случају сасвим правилан сонатни став – као и основни, полетан карактер финала, овде чине чврст, ничим ненарушен оквир, који је, међутим, испуњен драматичним развојем музичког тока: с једне стране – оштрим контрастом прве и друге теме, потом и завршне групе експозиције, а нарочито – узбудљивим развојним делом на основи искључиво прве теме, али у густим имитацијама и смелом модулационом кретању чак до поларног тоналитета у односу на основни (ге-мол – цис-мол)! Занимљиво је да Моцарт овде – као и у многим другим молским сонатним ставовима – другу тему у репризи не доноси у истоименом дуру, него је и у погледу тонског рода «помирује» са првом, што наравно узрокује и извесну промену њеног карактера.

Бечки класицизам се, уопште, током свог развоја у другој половини 18. века креће не само ка усложњавању музичке фактуре на разне начине, него и ка све већој драматизацији саме музике. То је повезано већ са оријентацијом ка већим облицима – сонатном ставу и сонатном циклусу, као и већим ансамблима – симфонијском оркестру, пре свега. И једно и друго, наиме, мора да почива (као и позоришна драма) на заоштравању контраста сваке врсте, и сучељавању противуречних чинилаца. Иако још није напуштала чврсте класичне форме, музика је, дакле, све више добијала «Sturm und Drang»-атрибуте, утирући пут Бетовену, а онда и у самом његовом стваралаштву, померајући тежиште са форме ка изразу, тј. са класике ка романтизму. Већ у Моцартовој музици – премда се он сматра још чистим класичарем –

59

има наговештаја романтике, као што је има у «осећајном» стилу, који је све више постајао «дух времена» и неизбежно утицао на музички класицизам. Природно је што су (не тако честе у то време) композиције типа фантазије, у слободно, као импровизацијом састављаном облику биле и право место за размах стваралачке маште, посебно на пољу хармоније, која се ту понекад креће и неочекивано смелим путевима:

пр.42 – В.А.Моцарт: Фантазија це-мол, KV 475 (1785)Састављена из неколико сасвим различитих, при том веома контрастних (у темпу, фактури, динамици) одсека, са извесним репризним заокружењем, ова Фантазија је нарочито необична у своме лаганом уводу, пуном честих модулационих промена79, на начине већ типично романтичарске и у односима тоналитета који су далеко од уобичајених класичних – управо као и облик композиције који разбија све класичне обрасце.

Премда се овакав пример никако не може сматрати типичним за Моцартов стил и музичку класику уопште, он указује на појаву прожимања стилова, чак не само у граничним периодима. То ће се још очитије, и примерима бројније, показати на стваралаштву Бетовена.

7.3.2. Бетовен

Овај композитор је већ споменут као пример трију основних фаза у развоју музичког ствараоца: а) ослонца на претходнике, b) самосвојне зрелости и с) погледа у будућност. У Бетовеновом случају се те фазе приближно разграничују тако да се прва завршава око 1801.године, друга протеже до отприлике 1815, а трећа до краја његова живота. У првој фази су његова дела по свим стилским обележјима још сасвим слична зрелим Моцартовим остварењима из осамдесетих година 18.века, као и Хајдновим из деведесетих, дакле у потпуности припадају бечком класицизму и тек се у понеким појединостима наслућује оно што ће у другој фази постати «прâви Бетовен»:

пр.43 – Л.ван Бетовен: Гудачки квартет це-мол, оп.18 бр.4, I ставИзмеђу шест гудачких квартета под истим опусом, компонованих 1798-1800.године, овај се издваја најпре тоналитетом, у којем је Бетовен написао цео низ значајних дела, сродних по наглашено драматичном духу (клавирске сонате оп.10 бр.1, оп.13 /«Патетична»/, оп.111, III клавирски концерт, V симфонија, Посмртни марш из III симфоније, увертира «Кориолан»...), па је, очевидно, за њега тај це-мол имао посебан карактер,

79 Види: Д.Деспић – наведено дело, пример бр.88, и његов коментар

60

«боју»80 и значење. Премда су каснији примери у том погледу карактеристичнији, већ у овом квартету се понешто од тога наслућује, нарочито у његовом првоме ставу – као нормално најдраматичнијем: иако је грађен у сасвим правилној, класичној форми сонатног става, са првом темом, две друге и завршном групом у експозицији, као и репризом по свим правилима, карактер тема, њихов контраст, а посебно детаљи – у појединим акцентима, динамичким супротностима, «речитим» паузама и општем развоју музичког тока – већ наговештавају оно чиме ће се Бетовен доцније убедљиво издвојити од својих претходника и сâм постати врло препознатљив, као ненадмашни великан музике.

У сличном, хајдн-моцартовском стилу Бетовен је компоновао и нека од својих већих дела из тог периода – прве две симфоније и прва два клавирска концерта, као и неколико првих клавирских соната – с тим што се и ту, у понеком детаљу показује његова тежња ка тражењу нових решења. На пример – «замагљивањем» почетног тоналитета (што ће тек романтичари обилато примењивати), као на самом почетку Прве симфоније, где се први акорд, са грађом доминантног септакорда, накнадно испоставља као DS прâвог основног тоналитета (Це-дура)81. Или, у финалу исте симфоније – постепено «рађање» прве теме из само једног тона: g / g-a-h / g-a-h-c / g-a-h-c-d / g-a-h-c-d-e / g-a-h-c-d-e-f / g-a-h-c-d-e-f-g-g-e-c. Бујна, револуционарна природа Бетовенова није се за дуго могла задовољавати испуњавањем класичних образаца било форме или хармоније. Тако се већ у «Патетичној»82 сонати, иако компонованој 1799.године, први пут показује његова прâва и типична стваралачка физиономија:

пр.44 – Л.ван Бетовен: Соната це-мол, оп.13, I ставЛагани увод – који се, иначе, могао наћи и код Хајдна (пр.40) – овде је не само врло развијен него и већ типично бетовенски, изузетно драматичан у изразу, што је композитор желео да подвуче и насловом «Grande Sonate Pathétique»83, премда и без њега музика довољно говори у том смислу. Као битна новина у грађи облика, почетна тема (и темпо) овог увода јавља се, међутим, и на почетку развојнога дêла, и још једном на почетку коде! Тако

80 Питање «боје» појединих тоналитета је, иначе, прилично спорно. Подаци говоре да су неки композитори – који су то изјављивали, или о томе писали – «видели» одређене тоналитете у разним бојама. Поређење тих података, међутим, показује бројне, често и дијаметралне разлике, тако да се та «виђења» морају сматрати крајње субјективним. Ипак, стоји чињеница да су многи аутори имали своје омиљене тоналитете, као и да су их користили у музици сличног карактера. Бетовенов случај је у том смислу нарочито илустративан.81 Види: Д.Деспић – наведено дело, нотни пример бр.99d82 Грч. pathetikós / παθητικός = узбудљив, снажан, потресан83 Овај наслов, као и «Les Adieux» за сонату оп.81а, једина су два (оба на француском!) која је сâм аутор дао. Сви остали – међу њима и тако популарни као Mondschein, Waldstein (Aurora), Appassionata – потичу од других лица.

61

је цео став – иначе нормалног сонатног облика – испресецан овим, веома контрастним и упечатљивим променама и већ далеко од стандардних класичарских решења, а на правцу даљих Бетовенових експеримената са обликом, који ће убрзо потом водити и до двеју соната »quasi una fantasia« (op.27, 1802) и бројних даљих необичности, наравно не само у клавирским сонатама и не само у облику, него пре свега у новој изражајности!

Иако је Бетовен сасвим претежан део свога стваралаштва посветио облицима апсолутне музике84 – сонатама, квартетима, концертима, симфонијама – његова склоност ка драматици снажно је обележила и таква дела, што значи да се исказивала и чисто музичким средствима и поступцима: супротстављањем контрастних чинилаца – у тематици, динамици, ритму, темпу, карактеру – грађењем бурних развојних делова, узбудљивих градација и упечатљивих врхунаца. Таква «драматизација» је, с једне стране, происходила у различите преображаје, па и разбијање класичарских формалних образаца – нарочито у трећој фази Бетовеновог стваралаштва, што је и један од показатеља његовог искорака у романтичну епоху. На другој страни, чак и тамо где се изричито обраћао драмским садржајима, он је умео да им дâ чврст, чак правилан класични облик, тако да се могу слушати и као дела апсолутне музике, али са снажним унутарњим набојем:

пр.45 – Л.ван Бетовен: Увертира Кориолан, оп.62Компонујући (1807) увертиру за истоимену драму мало значајног немачког писца Хајнриха Колина, и тематски крајње сажимајући суштину њене трагичне садржине85, Бетовен ју је преточио у две оштро контрастне теме: прву која изражава Кориоланов бес и немир, и другу, молбену, којом две жене настоје да га умилостиве. На тој основи је изграђен музички облик – као сонатни став, са развојним делом, правилном репризом и кодом, који се само утолико разликује од могућег става некакве симфоније што се та кода, противно очекивању, али у складу са током драме, завршава замирањем у темпу и звуку.

84 Занимљив је, ипак – а мање познат – податак да је Бетовен 1816.године намеравао да уз своје клавирске сонате, које се у великој већини сматрају управо обрасцима асполутне музике, изложи и текст који га је инспирисао при њиховом стварању. Сматрао је (оправдано) да би их то више приближило слушаоцима. Да је тако учинио, ова дела би данас спадала у својеврсну програмску музику – што само показује колико границе апсолутне и програмске музике могу бити условне, као што је и питање «садржаја» у музици увек донекле спорно и релативно.85 Кориолан (Gnaeus Marcius Coriolanus) је био истакнути римски војсковођа који се прославио победом над Волсцима (Волшчанима – касније асимилованим италским народом) 493.године п.н.е. Две године доцније, пред побуном сопствених грађана према којима је окрутно поступао у време глади, морао је да пребегне управо својим побеђеним непријатељима и заједно с њима крене да освоји Рим. Дошавши у његов логор, мајка и супруга су успеле да га од тога одговоре, али су га зато Волсци убили. Ову трагичну судбину приказао је на свој начин и Шекспир у једној својој позној драми (1608).

62

У оваквим примерима – којих такође није мало, нарочито у средњој фази Бетовеновог стваралаштва – он се показује и као прâви класичар, у пуној снази и зрелости тонског градитеља музике као «форме која се звучећи креће» (tönendbewegte Forme) – како ће то исказати велики заговорник апсолутне музике Едуард Ханслик.

Овакво стилско двојство Бетовена као ствараоца, у трећој фази – током његових последњих дванаест година – значајно претеже ка романтичним обележјима, што значи, сасвим упрошћено, да се стандардни класични облици на разне начине нарушавају и мењају у корист жељеног израза и «садржаја» музике. Један од бројних различитих примера показује његова претпоследња клавирска соната, из 1822. године:

пр.46 – Л.ван Бетовен: Соната Ас-дур, оп.110, III ставПосле два сасвим «нормална» (у класичном смислу) става – првог у сонатном облику, премда мање уобичајеног, наглашено лирског израза, потом и бурног скерца, као правилне сложене троделне форме са кодом – завршни став ове сонате уобличен је крајње необично, у ствари, састављен из три веома различита елемента. Први делује као слободна импровизација – делом речитативна, чак немензурисана, уз више промена темпа и тонални развој од почетног бе-мола до поларног Е-(Фес-)дура! За њим следи подужа мелодија болног израза (Arioso dolente) и такође врло слободног тока, над равномерно пулсирајућом хармонијом, а у ас-молу (истоименом са основним тоналитетом сонате). Надовезује се чврсто грађена и широко развијена фуга у Ас-дуру, која преко његове доминанте, енхармонском модулацијом прелази у ге-мол, да се у њему поново јави, донекле измењен, болни ариозо (perdendo le forze = губећи снагу). Његовом замирању следи нова фуга, овога пута с темом у инверзији, а тоналним кретањем од Ге-дура, преко ге-, це- и еф-мола, до основног Ас-дура. При том ритмичко уситњавање пратеће фактуре ствара утисак бржег темпа, какав се очекује бар при крају завршнога става сонатног циклуса. Иако се овакав ток, све заједно, може свести по садржају на неки образац A-B-C-B-C, потпуна разнородност елемената који се у њему нижу оставља утисак слободног, фантазијског или рапсодичног облика, свакако далеко од свих уобичајених.

Обраћање полифонији, чак строгој, фугираној, један је од елемената који се учестано јављају у позном Бетовеновом стилу, нарочито у неким од последњих гудачких квартета – оп.131 у цис-молу (у седам ставова!) и оп.133 у Бе-дуру («Велика фуга», као један став) – где се уметников свет при крају живота преображава и ствара својеврсне

63

лирско-филозофске поеме, у којима мисао подчињава себи форму, као што другде то чини израз емоција. Појава речитативних епизода, као настојање да апсолутна музика «проговори» и буде више од игре тоновима, или апстрактне тонске зграде, налази се код Бетовена већ у клавирској сонати оп.31 бр.2, у де-молу, из 1803.године, те повремено још у понеким делима. Међутим, у финалу Девете симфоније (из 1824) речитатив добија кључно место и значај – најпре «преиспитујући искуства» претходних трију ставова, а потом и заиста проговарајући људским гласом свој позив на заједничку Оду радости и «загрљај милиона»:

пр.47 – Л.ван Бетовен: IX симфонија, оп.125, уводни део IV ставаПотреба композитора да у симфонијску музику укључи људски глас и певану реч такође је – као и везивање музике за поезију уопште – изразито романтичарска црта. На том правцу ће даље прилоге давати управо неки од најистакнутијих романтичара, као Берлиоз (симфонија «Ромео и Јулија»), Лист («Фауст»-симфонија) и Малер (у више својих симфонија). Бетовен, као први, томе гради дугачку психолошку припрему и као да слушаоцу посебно скреће пажњу на оно што долази и што је, у извесном смислу, композиторово животно завештање. Као велики звучни «ускличник», као узвик «Пажња!», стоји оштро дисонантно сазвучје (прâви пример експресивне улоге хармоније) на самом почетку става, па још једном пред наступ соло гласа. Сâм речитатив је први пут још чисто инструменталан – у гудачким деоницама, као и «одговори» на њега у виду мотива из прва три става, те «решење» у теми предстојеће (Шилерове) Оде радости. Други пут «ускличник» најављује прâве и битне речи: «O, Freunde, nicht diese Töne!« (= О,пријатељи, не ови звуци!) - као позив на који ће хор одговорити «другим звуцима».

И поред изразите предности која у стваралаштву класичара припада инструменталној музици и њеним апсолутним, апстрактним облицима, удео вокалне музике у том стваралаштву никако није мали. Уз бројне мисе, кантате, ораторијуме, па и примере какав је управо приказан86, ту на првом месту, разуме се, стоји опера, која је и у класицизму наставила свој живот као врста, али са неким значајним променама.

7.4. Опера у класицизму. Глукова реформа. Моцарт.

86 Својеврсну, далеку «припрему» финала Девете симфоније, чак уз неке уочљиве сличности, Бетовен је створио још 1808. године у тзв. Фантазији за клавир, хор и оркестар, оп.80.

64

Декаденција оперске сцене у бароку, о којој је било речи, морала је да изазове реакцију у виду настојања да се такав ток заустави и на тој сцени нешто битно промени. Општа тежња ка поједностављењу музичког језика и «прочишћавању» стила, која карактерише радове раних класичара, поготову се на свој начин одразила у оперском стваралаштву, додајући томе потребу враћања (на много вишем нивоу, наравно) ка изворним идејама фирентинске Камерате: у смислу давања предности драми над музиком и речи над мелодијом. Двојство драмске и музичке компоненте, те првенство једне или друге, трајно је присутан проблем оперске уметности уопште. Он се различито решавао у појединим епохама њеног развоја, као и од аутора до аутора, при чему је на обе стране било и великих стваралаца и највиших домета, али углавном тамо где се постизала складна равнотежа тих двају чинилаца. Ове три тежње – ка поједностављењу, повратку драми и налажењу равнотеже између драмског и музичког елемента – одредиле су развојни ток опере у епохи класицизма, а оличене су у стваралаштву тројице значајних (свакoг на свој начин) аутора у области тадашње музичке сцене.

Први од њих је Ђовани Батиста Перголези, чије се мало али вредно дело «Служавка господарица» (La serva padrona, 1733) сматра прототипом италијанске комичне опере – опере буфе. Тај музичко-сценски жанр, по свему супротан барокној озбиљној опери (опери серији87), даће доцније сјајна и надасве популарна остварења у делима Моцарта, Росинија, Доницетија; међутим, он се родио скромно: у виду ведрих, забавних уметака (тзв. интермедија) између чинова саме озбиљне опере, као одморишта за публику од њених «великих» тема. Њихове прве појаве су по једноставности свих чинилаца музичке фактуре најближе раноме класицизму, а по садржини доносе на музичку сцену реалне личности и животне ситуације, приказујући их са веселе, комичне, не ретко и сатиричне стране.

пр.48 – Ђ. Б. Перголези: Служавка господарица, арија Серпине Компонована као интермедијум у два дêла између трију чинова једне опере серије самога Перголезија, ова оперска минијатура почива на једноставној теми: о виспреној слушкињи88 која успева, женским шармом и лукавством, да се уда за свога газду и сама постане господарица у кући.

87 Итал. buffo = смешан; serio = озбиљан88 Овде је то Серпина, чији се карактер исказује и у самом имену: итал. serpe = змија – дакле, Змијица!

65

Само две улоге89, свака са својим нумерама – аријама, и по једним дуетом на крају оба дêла, доносе музику једноставну, мелодијски питку и формално складну, али и изражајно карактеристичну, као у овој арији, која духовито оцртава лик «служавке» и њен труд да одобровољи свог мрзовољног (итал. stizzoso = пргав; borioso = надувен) «господара» и да најзад «буде по њеном» (припев: Zit! Zit! Serpina vuol cosi = Ћут'! Ћут'! Серпина тако хоће!). Нумере су, иначе, заокружене (ова се често изводи и изван опере) и смењују се са речитативима који их садржајно повезују, а ради се о «сувом» речитативу (recitativo secco) – као мелодизованом говору, местимично подржаном акордима на чембалу. Све то остаје и надаље типично за стил опере буфе.

Новина, свежина и животна уверљивост90, које су оваква дела унела на оперску сцену природно су наишле на одушевљене присталице, али и на огорчене противнике, љубитеље старе, барокне опере са свим њеним девијацијама, што је исходило у велику полемику, својеврсни «рат буфониста и антибуфониста». На другој страни – у озбиљној опери – тежња да се она изведе на прâви и перспективан пут даљег развоја исказала се кроз њену реформу, коју је спровео Кристоф Вилибалд Глук. Као реакција на драмску извештаченост, испразан певачки виртуозитет и свакојака друга претеривања барокне музичке сцене, реформом се хтело да на ту сцену врати уверљива драма, искрена осећајност и музички прочишћена певана реч са њеним пуним значењем и драматуршком функцијом – слéдећи још Монтевердијево начело да «речи треба да буду господари музике, а не њене слуге!», али не одричући се при том и класично складне, чисто музичке лепоте:

пр.49 – К.В.Глук: Орфеј и Еуридика (1762), арија Орфеја из III чинаОва најпознатија и најлепша Глукова оперска нумера добро илуструје управо тај класични склад певане, али дубоко изражајне речи и чисто музичке лепоте, па и облика, у дирљивом драмском тренутку. Орфеј је поново изгубио Еуридику, јер је прекршио услов под којим му је било дозвољено да је изведе из подземног света мртвих: да водећи је за руку не сме ни да је погледа, нити да одговара на њена питања! Сада је изнова оплакује, очајавајући: «Шта да чиним без Еуридике? Шта ћу сад без моје драге?» Занимљиво је и помало неочекивано да је ова његова тугованка компонована у – дуру! Међутим, када на Орфејева очајна дозивања изгубљене драге нема одговора, него следи само тренутак тишине, музика прелази у мол, уз речи: «Мртва тишина... Узалудна нада... Каква патња раздире моје срце!» То само показује колико је и како Глук настојао да,

89 Трећа је нéма, тј.појављује се на сцени, али не пева нити говори.90 «Кад се родио Перголези, упознали смо истину» - записао је на једном месту француски композитор из времена класицизма Андре Гретри.

66

увек једноставна, музичка средства користи за истанчано психолошко тумачење речи и драмског тренутка.

Као превасходно и исконски музичар, при том неисцрпне мелодијске инвенције, аутор небројених дела «чисте» музике, у беспрекорној класичној форми, Моцарт је у својим музичко-сценским делима дао узорне примере класичарског склада музичке лепоте и облика са драмским збивањем и јасном певаном речју. Томе не противуречи његов став (из једног писма 1781.године), који је начелно различит од управо споменутог Монтевердијевог, па и Глуковог. Моцарт ту, наиме, каже: «У опери поезија мора да је послушна кћи музике. Зашто се италијанске опере свиђају свакоме и поред недостатака њихових либрета? Зато што је у њима музика владарка, ради које се све остало заборавља!» Такав став – који исказује и изразиту наклоност према италијанском типу опере – само потврђује већ речено и познато: да је Моцарт био пре свега музичар; али је, као генијалан мајстор и проницљив психолог, умео да идеално усклади музички и драмски чинилац на музичкој сцени.

пр.50 – В.А.Моцарт: Фигарова женидба – а) арија Грофице из II чина b) арија Фигара из I чина

У бурном, многоструко заплетеном збивању Бомаршеове91 сатиричне комедије – која, не без разлога, носи и алтернативни наслов Луди дан - једно од ређих лирских одморишта чини ова арија Грофице на самом почетку II чина. Она тугује осећајући нестајање мужевљеве љубави, а то изражава мелодијом која се може поредити с најлепшим темама лаганих ставова у Моцартовим инструменталним делима. Нема, дакле, сумње да се ради о чистој музици, у којој би деоница гласа могла да се замени и неким инструментом – кларинетом или виолином, на пример – а да та музика ништа не изгуби од своје суштине; па ипак, она топло и дирљиво изражава и носталгично (премда у дуру!) осећање несрећне Грофице.Друга нумера, крајње различитог карактера, доноси живахну арију у којој Фигаро, у подсмешљивом тону и музици маршевског звука, дочарава «лепоте» војничког живота пажу92 Керубину; њега је, наиме, гроф Алмавива именовао за официра и упутио на службу у пук, како би га удаљио од своје супруге, будући да подозрева његову наклоност према Грофици – што на свој начин «подгрева» и стари сплеткарош Дон Базилио. Цела ова прича је, међутим, уклопљена у складну музичку форму – ронда са три појаве рефрена (Non più andrai... – Нећеш више ићи...) и «борбеном»

91 У најуспелијим комедијама Пјера-Огистена Бомаршеа – Севиљском берберину (1775) и Фигаровој женидби (1784) истиче се и оштра друштвена критика у времену пред Француску револуцију. По Дантону, једном од њених вођа, ова друга комедија је «дотукла аристократе», а Наполеон је у њој видео «револуцију у акцији»!92 Паж (франц. page, итал. paggio) је млади дворанин, скутоноша владара или феудалног великаша.

67

кодом. То је само један од безбројних примера да Моцарт – како је једном речено – «све чега се дотакне претвара у музику», попут легендарног грчког краља Мидаса чији је додир све претварао у злато.

Овако дубока прожетост Моцартових оперских остварења музичким вредностима, у основи класичних својстава, остаје за њих типична и тамо где сценски садржај упућује на драматичније ситуације, чак романтичарске маште – као у финалу његовог ремек-дела93, «веселе драме» (dramma giocoso) о Дон Ђованију.

пр.51 – В.А.Моцарт: Дон Ђовани, завршна сценаВеома стара легенда о Дон Хуану (на италијанском – Ђованију), незајажљивом љубавнику и безобзирном освајачу жена (откуда је потекао и општији појам «донжуана»), једна је од највише обрађиваних тема у књижевности, позоришту, па и музици. Најбројније њене музичке обраде су, разумљиво, оперске, али се јавља и као балет (К.В.Глука) и као симфонијска поема (једно од најлепших дела Рихарда Штрауса у томе жанру – види пр.67). Моцартово дело чини у томе, свакако, сâм врх. Шекспировска мешавина комичног, трагичног и фантастичног овде је остварена с изванредно реалистичним обликовањем карактера и драмских ситуација, а истовремено са јединственом Моцартовом, неисцрпном музичком инвенцијом и лепотом. Уз бројне – све лепше од лепших –арије, дуете и ансамбле, драмски је најузбудљивији сâм финале дела94, у којем главног јунака стиже заслужена казна. Пошто је на самом почетку опере убио оца једне своје женске жртве – старог Комтура95, он касније, у својој безграничној дрскости, позива његову надгробну камену статуу да дође к њему на вечеру! После низа других Дон Ђованијевих недела, позвани «камени гост» стиже да изврши казну. У призору пуном страве и фантастике Дон Ђовани до последњег даха одбија да се покори, прихвати кривицу и покаје се. Стисак камене шаке неумољиво га повлачи у паклени пламен и дим... По драматичној музици, пуној снажних акцената и дисонанци, ове странице звуче сасвим бетовенски, а у сценској целини упечатљиве су као најузбудљивији делови великих Вердијевих опера из најзрелијег периода – стојећи далеко испред свога, класичног времена!

93 «Музика никад није остварила тако неизмерно богатство, ни толику индивидуалност; она никада није имала моћ да са толиком сигурношћу карактерише особине ликова, страсти и ситуација... Шта је савршеније него ли свака нумера у Дон Ђованију?» - написао је Рихард Вагнер. Ако је такво мишљење имао један од Моцарта тако крајње различит уметник, онда овом делу не може бити веће похвале!94 У ствари, Дон Ђовани има два могућна финала! Првобитно, после пропасти насловног јунака приказује се разрешење неких односа преосталих личности и долази значајна «морална поука»; завршни вокални секстет изводи закључак о праведности казне, у смислу «какав живот – таква и смрт» и «жалостан је крај онога који је себи дозволио безграничну слободу!» Сâм Моцарт је, изгледа, већ на приказивању у Бечу (премијера опере била је у Прагу, 1787) тај део био изоставио, што се и касније често чинило, па углавном чини и данас, ради снажнијег финалног ефекта ове (веселе!) драме.95 Од Commendatore – титула команданта витезова Малтешког реда.

68

Насупрот томе, занимљиву појединост на самом почетку ове сцене чини једна Моцартова духовита досетка: да самог себе «цитира» тако што сцена започиње музиком из његове Фигарове жендибе (управо из арије приказане у пр.50b)! Повод за то нашао је у присуству «музиканата» који свирају за разоноду самог Дон Ђованија, док овај седа за вечеру. При том његов слуга Лепорело – такође једна од главних личности у опери – чувши ту музику каже: «Ова ми је музика однекуд позната!»

8. Епоха романтизма

8.1. Општа обележја

Стилски период музичког романтизма се с правом може назвати епохом, не толико по своме трајању – јер су неки ранији трајали и знатно дуже – колико по бујном замаху и свеобухватности: он је чинио свеукупан дух једног времена, не само у свим гранама уметности него и у самом животу и понашању људи, у њиховом погледу на свет. Одговарајући немачки израз за то – Weltanschauung (изгов.

69

велтаншаунг) – и шире је прихваћен и применљив, али се – не случајно – везује првенствено баш за романтичарско «виђење света». Такав је поглед, пре свега, изразито емоционалан, па отуд често и ирационалан, у великој мери и песимистичан, прожет осећањем «светског бола» (нем. Weltschmerz – изгов. велтшмерц), које наводи или на побуну и борбу против личних или општих невоља и неправди, или у другу крајност – резигнацију и повлачење, духовно бекство у друге «просторе»: прошлости (историјске или митолошке), маште (бајке, снове, визије) или егзотике (далеких светова и/или фолкора). Таква усмерења и интересовања су у највећој мери одређивала и основна, општа обележја уметничког стваралаштва романтичне епохе:

- наглашен емоционални елемент и набој, и тежња да он добије што снажнији и уверљивији израз, водили су ка истицању експресивне улоге уметничких средстава изнад и на рачун њихове конструктивне примене, каква је типична за класицизам;

- истакнута емоционалност романтичне уметности подразумевала је и нагласак на личном виђењу и осећању, дакле и врло субјективним обележјима уметничког остварења, уз јако изражену, често и необичну, ексцентричну индивидуалност самог аутора – насупрот донекле дистанцираном, условно речено, објективном ставу уметника-класичара;

- окретање споменутим, другим «просторима», већином и на наглашено поетичан начин, нужно је водило и до свакојаког прожимања разних уметничких грана, њихових средстава и језика, до тежње ка њиховом обједињавању и заједничком дејству – тзв.»гезамткунстверку«96 (данас би се рекло – мултимедијалној уметности), па и до продирања вануметничких садржаја у уметничко дело.

Сва ова обележја, својствена мање или више свакој уметности романтичног стила, нарочито су дошла до изражаја у «најромантичнијој од њих», која превасходно и јесте «језик емоција» – у музици. Тежиште на изражавању осећања (уместо на обликовању) упућивало је музичке ствараоце ове епохе на коришћење, пре свега, експресивних могућности мелодике, хармоније, динамике и саме звучности, док се облик у највећој мери подређивао потребама тог израза и «садржаја» – како год схваћеног, али често и ванмузичког, дакле програмског. Програмност музике – као једно од типичних

96 Нем. Gesamtkunstwerk = све(укупно)уметничко дело – термин који се обично везује за стваралаштво Рихарда Вагнера, али се у ширем смислу може односити и на остварења, или тежње многих других романтичара.

70

обележја романтичног стила у њој, њена (у најширем смислу) «литераризација», проистиче с једне стране из склоности ка ослонцу на друге уметности – пре свих на поезију, драму и књижевност уопште, а с друге стране из најопштије тежње да музика «казује» и нешто више, и изван себе саме! Најзад, истицање субјективног и индивидуалног у односу према уметничком стваралаштву и остварењу које оно производи, даје не ретко необична, па и самовољна, каткад ћудљива решења форме, и/или појединих елемената у њој.

Сва описана својства и особености романтичног стила, или поједина од њих, испољавају се и у другим периодима развоја музичке (као и осталих) уметности, који су, условно, означени као «романтични», у већ споменутом смењивању класичних и романтичних усмерења одређеног времена, па и појединог аутора. Ради се само о томе да су та својства и особености у епохи романтизма, за дуже време били превасходно водећи и свемоћно владајући, па се тако и намећу као битна обележја уметности те епохе, њен општи дух и печат!

Нека од својстава музике романтизма проистицала су из саме природе личности романтичног уметника. У том је времену, наиме, врло честа појава његове вишеструке, различите уметничке обдарености, па и делатности97. Из тога се природно јављала тежња ка повезивању и обједињавању средстава и дејстава разних уметности, па – у већој или мањој мери – и ка «свеуметничком делу», а кад је музика у питању, ка разним њеним програмским и сценским видовима. С друге стране, многи композитори тога времена били су и врло истакнути извођачи-виртуози – пре свега пијанисти или виолинисти – који су, уз општи романтични култ уметника, као посебне, необичне и упечатљиве личности, уживали и велику наклоност, не ретко управо обожавање своје публике. То је, са своје стране, подстицало даљи развој извођачког виртуозитета до неслућених граница, а тиме и стварање дела у којима би се он могао убедљиво приказивати. Разуме се да је таква тежња лако водила у претеривање, па се у делима великих композитора-извођача – какви су били, изнад свих, један Паганини на виолини и Лист на клавиру – не ретко наилази на странице које запањују скоро надљудским извођачким захтевима и максималним,

97 Вебер се, на пример, уз музику бавио и ликовним и списатељским радом, Берлиоз је писао и музичке критике, чланке и мемоаре, Менделсон је био и даровит сликар, Е.Т.А.Хофман – и сликар и писац, Шуман – музички писац и критичар, Лист – есејист и филозоф, Вагнер – књижевник, музички писац и оперски редитељ, итд.

71

мајсторским коришћењем могућности инструмента, али при том, рекло би се неизбежно, у погледу дубљег уметничког садржаја делују празно, а у изразу извештачено. Па ипак, не може им се порећи одређен значај, макар у склопу општег развоја композиционе, као и извођачке технике; а својим спољним сјајем који, ма колико да је површан, има и својеврсне дражи, таква музика лако осваја наклоност слушалаца.

пр.52 – а) Николо Паганини: Каприс бр.17, Ес-дур, за соло виолинуБудући превасходно виолиниста, извођач који и компонује, Паганини је сва своја дела и стварао као прилике да до крајње мере и непревазиђених врхунаца развије и лично прикаже звучне и техничке могућности свог инструмента, као и сопствено, задивљујуће извођачко умеће. Његово капитално дело (из 1820) – 24 «каприса», својеврсних етида за соло виолину, обухвата и на најефектнији начин демонстрира, практично, свеукупну виолинистичку технику свога, као и надалеко будућег времена, у свој разноврсности њених чинилаца. b) Франц Лист: Исти каприс, прерађен у етиду за клавирФранц Лист је, напротив, био и велики и плодан композитор – у неким делима чак врло озбиљан и дубоко садржајан (нпр. у клавирској Сонати ха-мол, или Фауст-симфонији) – али га је упоредна каријера пијанисте виртуоза, вероватно највећег у историји, трајно упућивала и на стварање музике описане врсте, у којој спољно, раскошно звучно рухо тешко прикрива садржајну празнину. Није чудно што се у том дêлу свога стваралаштва посветио, између осталог, и преради неких Паганинијевих каприса у етиде за клавир «према Паганинију». Ипак, непосредно поређење ове две варијанте може да покаже како је Паганинијево, по свему осим извођачке «параде» испразно дело у Листовим рукама стваралачки надограђено – не само захваљујући раскошнијим звучним и техничким могућностима клавира!

Иако оваква, бравурозна музика никако није прâви, нити главни представник романтичног стила, она чини његову незанемарљиву грану и једну од слика свога – не само музичког – времена.

Непосредно везана с претходним, вештина импровизације такође је врло негована у периоду романтизма, утичући и на слободније обликовање компоноване музике – у формама емпромптија98, фантазије, рапсодије99 и сличним, које су постале неке од типичних за музичко

98 Франц. impromptu = изненадно, неочекивано; à l'impromptu = одмах, без припреме – одговарајуће латинском ex tempore (одакле – «екстемпорирати» = импровизовати). Ипак, емпромпти као облик и врста композиције носи само известан карактер импровизације, док је често грађен чврсто, чак и правилно.99 Грч. ραφώδία – у античкој грчкој поезији епска песма или одломак из јуначког епа, који је певао путујући певач – рапсод. У музици се јавља као композиција слободног, фрагментарног облика,

72

стваралаштво романтичара. Маштовитост композитора – не само у импровизацији него и у основним идејама, необичним инспирацијама и асоцијацијама – и иначе се не ретко није могла да уклопи у раније постављене и устаљене, класичне обрасце облика, па је једно од битних обележја музике романтизма и различито преображавање старих форми, као и проналажење нових. То се пре свега догађа сажимањем сонатног, односно симфонијског циклуса у јединствен ток, или напротив – његовим проширивањем на више ставова – што је започео још Бетовен у Пасторалној симфонији (1808) и Берлиоз у Фантастичној (1830) – обе програмске! А од нових музичких облика, које је донео романтизам, свакако је најважнији, и најкрупнији – симфонијска поема, и њој сродне увертира-фантазија, симфонијска слика и сл. такође проистекле из настојања да се уобличе различити ванмузички програми, свеједно што се неке од таквих композиција ипак ослањају на раније форме, пре свега – сонатног става.

Ако и не сасвим нова – јер се спорадично јавља и код класичара – за музику романтичног стила је типична и соло песма («лид»100), коју је та епоха неговала најобилније, као израз најтешњег спајања музике и поезије, па је дала не само далеко најбројније него и најлепше примере тога жанра. Најзад, романтичарима је такође веома омиљен – премда опет не сасвим нов – облик циклус минијатура, као могућност да се крајње сажето, озвучи шаролик низ различитих, обично и веома контрастних музичких идеја, евентуално обједињених неком општијом замишљу.

Разуме се да сва описана обележја музике из доба романтизма нису подједнако изражена, нити су сви њени типични облици подједнако заступљени у свим периодима те епохе и у стваралаштву свих аутора који је репрезентују. С једне стране, то зависи од уобичајене поделе свих већих стилских праваца на фазе – рану, средишњу (зрелу) и позну. Овде то чак није само временски дефинисано, јер се, заправо, кроз целу епоху провлаче две линије: она која се више везује за традиционалне поступке и облике, па се њени представници условно називају «класичарима романтизма», и друга која коренитије раскида с традицијом, тражећи нове путеве, па је у том смислу типичније

слична фантазији, али са извесним епско-херојским карактером, често заснована на фолклорним цитатима или тематици у духу фолклора.100 Нем. das Lied = песма, али се овај општи појам, као специфичан термин, уобичајио и у другим језицима да означи управо соло песму (глас и клавир) као озбиљан, психолошки продубљен вид вокалне композиције, по правилу интимног, камерног карактера и заснован на квалитетној поезији.

73

романтичарска. Најзад, разлике произлазе – више но у ранијим стиловима – и из националних особености појединих композиторских «школа», пошто је романтизам и доба у којем се бујно развија и музичко стваралаштво у подручјима изван до тада основног језгра – немачко-италијанско-француског – ослоњено, мање или више, и на инспирације и утицаје из локалних фолклора. Све то заједно чини епоху романтизма у музици богатијом и у сваком смислу шароликијом од свих претходних.

8.2. Рани романтичари

Рана фаза музичког романтизма почиње, заправо, већ напоредо с Бетовеновом позном – у току друге деценије 19.века. Ово је разумљиво самим тим што су први велики романтичари – Шуберт и Вебер били, у ствари, млађи савременици Бетовена: Шуберт је поживео само годину дана после њега, а Веберов се живот завршио чак непуну годину раније! Природно је стога што је и стваралаштво ове двојице – нарочито на пољу инструменталне, дакле апсолутне музике – још веома блиско стилу класицизма: тако, од Шубертових девет симфонија тек се претпоследња може сматрати заиста романтичном, а и то више по духу него ли по форми:

пр.53 – Ф.Шуберт: VIII симфонија, ха-мол, Недовршена – I ставЈедно од најпопуларнијих симфонијских дела уопште, ова (по свему судећи намерно) «недовршена» симфонија – у само два става, иначе сасвим класичне форме – зрачи романтичним духом кроз своје веома певне главне теме, наглашене и претежно сетне осећајности, тек местимично прекидане контрастним, драматичним преломима, снажним акцентима и развојем бетовенског призвука, који подсећају да је тај великан био Шубертов велики идол и узор (а и суграђанин – живели су чак у исто време и истом граду – Бечу!), Ипак, битно другачија, превасходно лирска природа Шубертове личности ретко је, и само донекле, досезала бетовенску драматику. У већини осталих симфонија, поготову, живи претежно дух Моцарта, чак и Хајдна, нарочито осетан у Петој (из 1816), која, уз Недовршену, спада међу најпознатије.

Слично важи и за Шубертове клавирске сонате (13) и емпромптије, гудачке квартете (15) и друга камерна дела: и у њима, уз класичне форме, преовлађује лирски карактер кроз истицање мелодијске компоненте музичког ткива, често романтичарски распеване, са више (евентуално варираног) понављања него ли прâве драматичне разраде. На сличан начин, и Веберове инструменталне композиције – пре свега концертантне (за клавир или кларинет с оркестром), као и соло-

74

клавирске – у основи су класицистичке, само у овом случају са врло наглашеном, не ретко и испразно парадном виртуозношћу, чиме једино најављују потоња типична романтичарска дела таквог жанра. Међутим – што је врло карактеристично – и Шуберт и Вебер се показују као прâви романтичари, како по садржају тако и по његовој обради, у сусрету са поезијом, односно музичком сценом! Тако је Шубертова славна соло песма «Баук», пуна романтичне маште и набоја, као цела мала драмска сцена, настала исте (1815) године када и његова, напротив сасвим класицистичка, II симфонија.

пр.54 – Ф.Шуберт: Баук (Erlkönig/Вилински краљ), соло песма, оп.1Трагична (Гетеова) балада – о оцу који, јурећи на коњу кроз олујну ноћ, носи болесно дете, да би му га смрт отела на самом кућном прагу – већ је у песниковом тексту (→10) остварена као својеврсна сцена са три лица: оцем, дететом и вилинским краљем – страшним привиђењем детета у бунилу, али и оличењем смрти која ће га уграбити. Шубертова музика томе додаје што само она може: крајње узбудљив, неумољиви ритмички пулс клавирске пратње, из којег звучи не само топот коња у трку, него и немирно срце престрављеног детета, и сва стрепња очајног оца који га, са све слабијом надом, покушава да умири и спасе. Из само једне вокалне линије, на чудесан начин, оглашавају се сва три гласа, сасвим различита: узнемиреног, забринутог оца, злокобно заводљивог вилењака и ужаснутог детета, чији троструки вапај (увек за полустепен виши!) обележава три драматична врхунца целе песме. При свему томе, ово генијално дело 18-годишњег Шуберта, његов опус 1, има и веома чврсту музичку форму, савршено усклађену са структуром «сценског» тријалога све до самог краја – где се «топот» зауставља, а два снажна акорда, као кобни ударци, назначују трагичан исход.

Значајно прожимање класицизма и романтике испољава се и у стваралаштву прâвих раних романтичара – рођених око 1810.године – које испуњава прву половину 19.века, јер су они у већини поживели кратко (Менделсон до 1847, Шопен до 1849, Шуман до 1856). Уза све разлике међу њима, најопштије говорећи, романтична обележја се ту испољавају више у садржају (инспирацијама и тематици) него ли у форми, која претежно још задржава класичне обрасце, чак и тамо где би се по називу дела очекивало веома слободно уобличење:

пр.55 – Фредерик Шопен: Фантазија-емпромпти цис-мол, оп.66У односу на основна значења оба дêла наслова ове композиције, који упућују на машту и импровизацију, она је обликована изненађујуће правилно и једноставно – као троделна песма са кодом. При томе су оквирни (дословно једнаки) делови тродела брзи, полетни и виртуозни, а

75

средњи је у типичном контрасту према њима – смирено распеван, док кода доноси подсећање на њега, у истом карактеру лирског смирења.

Најтипичнији «класичар романтизма» у овој генерацији – Феликс Менделсон био је нарочито склон веома складним решењима музичког облика, и имао посебан смисао за то, па таква решења одликују сва његова дела, независно од врсте, инспирације и карактера. Најшире познате међу њима – клавирске «песме без речи» већ тим особеним називом указују, с једне стране, на (у већини случајева) истицање распеване мелодичности у први план, а с друге и на тежњу да и инструментална музика, и «без речи», нешто говори слушаоцу!

пр.56 – Феликс Менделсон: Песма без речи фис-мол, оп.30 бр.6Наслов ове «песме» (као и још двеју из збирке) је Венецијанска гондолијера – што говори о специфичној инспирацији романтичним амбијентом Венеције и певањем веслача њених, у свету јединствених, гондола101. Међутим, она је уобличена као, безмало правилна, дводелна песма прелазног типа (а а¹ b a¹ - уз репетицију b a¹), са кратким уводом (саме пратње, док не почне «песма») и нешто дужом кодом. Још неке од «песама» носе наслове – као Дует, Народна песма, а неким другима су они накнадно дати (популарна Пролећна песма, затим Песма преље), док је једна названа Менделсонов посмртни марш, јер је (оркестрирана) извођена на његовом погребу. Све оне, међутим, представљају врсту типичних романтичних минијатура, премда су димензије неких мало развијеније, а облик понекад чак – сонатни!

Осим као изразит мелодичар, који је у оваквим композицијама дошао до пуног изражаја, Менделсон се посебно издваја и својим смислом за живахне, лепршаве и духовите музичке ставове, који као да долазе из вилинског света романтичарске маште, а у неким случајевима заиста и припадају томе свету. Као генијалан седамнаестогодишњак, он је компоновао сценску музику за Шекспиров Сан летње ноћи, чији Скерцо представља најлепши пример такве – типично менделсоновске – музике, једнако ефектан у оригиналној, оркестарској верзији, као и у виртуозној преради (Рахмањинова) за клавир:

пр.57 – Ф.Менделсон: Скерцо из сценске музике за Сан летње ноћи а) оркестарска верзија b) прерада (Рахмањинова) за клавир

101 Ова инспирација се као «баркарола» - наглашено певне мелодике (евентуално медитеранског призвука) и «таласасте» пратње – често, као овде, у 6/8 такту, или сличном – сусреће се у музици романтичара, нарочито клавирској, много пута (код Шопена, Листа и др.).

76

У Шекспировом комаду овај део сценске музике прати плес малих вилењака, који весело скакућу око Пука102. Лепршавост троделног, ритмички скоро једнообразног покрета, у звучној фактури изузетне прозрачности лако предочава слику такве нестварне, бајковите сцене, толико блиске машти романтичара. Међутим, ова музика се, у пуној својој вредности, може слушати и као апстрактан, «апсолутни» скерцо, штавише грађен – противно уобичајеној (сложеној троделној, са тријом) форми скерца – као сасвим правилан сонатни став, са две теме у експозицији и репризи, развојним дêлом и кодом! При томе, Менделсонов изузетан смисао за уравнотежен, елегантан музички облик чини да он протиче у једном даху и савршеном складу, као мало тонско ремек-дело којем – чини се – ни једну ноту не треба ни додати, ни одузети.

Као врло упадљива разлика према класичарима, у жанровском опредељењу раних романтичара стоји изразита наклоност према (углавном клавирској) минијатури, у циклусима или тек мало развијенијим «комадима», као и према соло песми, такође често сврставаној у циклусе по разним основама. Типичан и изразит представник на оба поља је Роберт Шуман. Иако је компоновао и бројне веће инструменталне облике – сонате (за клавир /6/ и виолину /3/), концерте (за клавир, виолину, виолончело), симфоније (4) и бројна, разноврсна друга дела,он се у прâвом раноромантичном стилу показује управо у својим циклусима клавирских минијатура – «Лептири», «Дечје сцене», «Карневал», «Шумске сцене» и другим, чији већ сами наслови указују на разне ванмузичке инспирације, а то поготову, још одређеније говоре појединачни наслови самих минијатура. При том је и у овом случају романтични садржај уграђен у класичне облике (углавном разне варијанте песме), већином и правилне.

пр.58 – Роберт Шуман: Карневал оп.9 - бр.11, Кјарина; бр.12, Шопен;бр.16, Немачки валцер / Паганини; бр.20, Марш Давидових савезника против Филистејаца Идеја да се самом музиком наслика шарена карневалска поворка разних ликова у много случајева је привлачила композиторе склоне тонском сликању103. У знатном броју минијатура ове Шуманове «поворке»

102 Пук је дух-ђаволан који плете конце ове комедије (у енглеском изговору је, заправо, Пак /Puck/, али се код нас први изговор одомаћио). Његов живахан и фантастичан лик био је инспирација још неким композиторима, на пример Дебисију (Игра Пука, бр.11 у II свесци његових клавирских прелида).103 Свакако најпопуларнији је Карневал животиња Камија Сен-Санса, али су познате и увертире Берлиоза (Римски карневал) и Дворжака (Карневал), које само осликавају бучну и живописну атмосферу карневала као својеврсног спектакла. Разумљиво је да су и све то композитори романтичног усмерења. Ипак, види и пр.30, премда у његовом необичном наслову не стоји такав назив.

77

заступљене су стварне личности. Тако се иза имена Кјарина (Chiarina = Кларица) крије Клара Вик – будућа Шуманова супруга; иако је у време компоновања Карневала (1835) његово срце још припадало једној девојци из Аша104, док је Клару познавао само као кћер свог учитеља клавира, као да се у страсном мотиву ове минијатуре назиру, можда још несвесна, осећања наклоности према касније највећој композиторовој љубави. Иза Кјарине наступа Шопен (Chopin) – једно од оличења раноромантичног покрета у музици и самим тим близак Шуману; минијатура која овде слика његов лик једна је од најнежније осећајних у циклусу, сасвим у духу основне (макар и једностране) представе о овом композитору која и данас важи у најширем кругу слушалаца. У оквиру једне од даљих нумера, назване Немачки валцер (Valse allemande) нашао је место и Паганини: буран средњи део овог валцера, сав у крупним скоковима обе руке и брзом покрету, очевидно пародира Паганинијев виртуозни стил, за који Шуман, по својој дубоко озбиљној уметничкој природи, није имао много наклоности. Последња у овом избору приказана нумера – која је и у самом циклусу завршна, па и својеврсна поента – има врло необичан наслов-програм: Марш Давидових савезника против Филистејаца! Ваља знати да је Шуман у своме времену жарко заступао нове и прогресивне уметничке идеје и борио се за озбиљан прилаз стваралаштву, а против површности, празног виртуозитета и лошег укуса. Ради тога је (1834), са групом истомишљеника, покренуо и задуго водио «Нови часопис за музику» (Neue Zeitschrift für Musik – који и данас излази!), а себе и своје саборце назвао је «Давидови савезници» (Davidsbündler), упоређујући то са легендарном, библијском борбом Давида против Филистејаца105 и дива Голијата. Победнички полет симболично зрачи из ове завршнице.

У жанру соло песме – «лида» – Шуман достојно наставља, па и даље развија основе које је поставио Шуберт. Истанчанији књижевни укус води га у избору поетских текстова (чему је Шуберт поклањао мању пажњу), а у садржајном погледу изразито преовлађује интимна, љубавна тематика (најзначајнији циклуси Песникова љубав, Љубав и живот жене), уз психолошки продубљено тумачење осећања:

пр.59 – Р.Шуман: а) Посвета – бр.1 из циклуса Мирте, оп.25 b) Љубав и живот жене, оп.42 – завршна песма

Податак да је Шуман само у току једне године – 1840. компоновао 146 соло песама (међу којима и ове две) говори о правој провали надахнућа насталој из неизмерне среће: те јесени је он, наиме, најзад остварио брак

104 Аш (Asch) – градић у Немачкој (данас на територији Чешке), чије је име у овом случају значајно јер је Шуман слова тог имена употребио као својеврсну «тему» (аs-c-h или a-еs-c-h – отуд у поднаслову: «Љупке сцене на четири ноте») на којој је минијатуре у Карневалу изградио као циклус варијација!105 Народ који се око 1200 године п.н.е. населио крај источне обале Медитерана и настојао да покори Јевреје али су гa ови, под краљевима Саулом и Давидом, успели да потисну. Доцније су Филистејци асимиловани, али је њихово име постало корен географског назива Палестина.

78

са Кларом Вик (Кјарином!) упркос дуготрајном противљењу њеног оца. Природно је стога што се и овде – макар на два супротна начина – снага љубави изражава веома упечатљиво. Прва песма – једна од најпопуларнијих Шуманових – напросто ври од душевног узлета, љубавног усхићења и без устезања исказане заљубљености (→11), а ипак је уобличена у једноставну и правилну троделну форму, са изразито контрастним средњим дêлом.

Друга је песма и сасвим другачија – прожета дубоким болом због губитка вољеног човека и повлачењем у унутрашњи свет доживотне усамљености (→12) – и зато исказана дирљивим речитативом над најједноставнијом али веома функционалном клавирском пратњом, са експресивним хармонским детаљима106. Штавише, кад тај бол, најзад, остаје без даљих речи, надовезује се – као епилог целог циклуса – дужи одзвук соло клавира дозивајући у сећање његове почетне тактове који су били испуњени речима «Откад сам га видела, мислим да сам слепа; куда год погледам, само њега видим, као у будном сну, лелуја преда мном његова слика...». Можда најлепши пример изреке да «музика почиње тамо где престаје реч», тј. успева да искаже и оно што реч више не може!

Као један од најтипичније романтичарских жанрова, који повезује музику и поезију, соло песма испуњава и на свој начин обележава целу епоху романтизма, дакле и његове касније фазе.

8.3. Зрели романтизам.8.3.1. «Класична» линија. Брамс.

Иако припадник следеће генерације, па по томе и већ зреле фазе романтичне епохе, Јоханес Брамс, кад је о соло песми реч, надовезује се непосредно на Шумана, као трећи највећи мајстор тога музичког жанра, и у суштини се не разликује од шумановског «лида» – по брижљивом одабиру поезије, као ни по њеном мелодијском, хармонском, фактурном и пре свега психолошком третману – дубоко осмишљеном, проосећаном, интимном, озбиљном.

пр.60 – Јоханес Брамс: Све тиши бива мој сан,соло песма,оп.105 бр.2 Теме љубави и смрти, као две најчешће и најдубље инспирације музике, и уметности уопште – посебно у њеним романтичним опредељењима – и Брамсу су биле најближе и најчешће (као и Шуману – у претходном примеру, и бројним сличним), бар кад се музика обраћа поезији, дакле и непосредно исказује свој садржај. Ерос и Танатос107 - два основна симбола

106 Види: Д.Деспић – наведено дело, пример бр.79107 Ерос (Έρως) је, по грчкој митологији бог љубави – по Платону, пре свега чисте, духовне, нетелесне – творац свега што је лепо у животу. симбол пријатељства и тежње за истином, добротом

79

у људском животу уопште, дубоко су покретали и Брамсову људску и уметничку природу, веома снажну, озбиљну и осећајну, чак претежно склону суморним расположењима. Ова његова соло песма, као и низ других, може се сматрати у том смислу типичном, по узбудљивом, емоционално снажном споју болне љубавне чежње и туге с којом се предосећа сопствени крај – све тиши сан, из којег нема буђења (→13).

Уз велики број соло песама, као и хорова и разних камерних вокалних састава, па и неколико већих вокално-инструменталних облика (кантата, Немачког реквијема), у Брамсовом стваралаштву, ипак, значајно претеже – и по вредности – инструментална музика, и то чиста, апсолутна. Везујући се у томе за класичну традицију и облике (сонате, концерти, симфоније, камерна дела), он наставља линију «класичара романтизма» из ране фазе ове епохе, а насупрот другој упоредној линији прâвих романтичара (о којима ће тек бити речи), више наклоњених разним видовима програмности, као и музичкој сцени. Када и компонује дела (углавном клавирска) под насловима типичним за стваралаштво романтичара уопште, он и у њима остварује само чисту музику одговарајућег расположења: често суморног, са архаичним призвуком (баладе), или епском снагом (рапсодије), или медитативног (интермеца), ређе живахног и разиграног (каприча). Иако их не гради често – попут Менделсона, па и Шумана и Шуберта – према класичарским обрасцима обликâ, њихови обриси се и код Брамса редовно препознају, а у сваком случају обезбеђују им «класичан» унутрашњи склад и равнотежу.

пр.61 – Ј. Брамс: Два каприча из оп.76 – бр.2, ха-мол и бр.5, цис-молИако су оба ова каприча уобличена слично – по обрасцу ронда, са три појаве основне теме и по две епизодне између њих, уз додатак коде, тај образац је примењен врло еластично, далеко од сваког калупа, а ипак целина делује сасвим чврсто и заокружено. При том је њихов карактер, па донекле и стил упадљиво различит: у првом је живахан, разигран и духовито артикулисан, са извесном менделсоновском елеганцијом и љупкошћу; у другом је, пак, бујан и буран, са снажним узлетима и застојима, звучним провалама и стишавањима, пун правог романтичарског набоја, укратко – типичан брамсовски. Ваља још запазити да у томе нема нимало површног, парадног виртуозитета Листове врсте! Премда је и Брамс био одличан пијаниста, дубоко озбиљна уметничка и људска природа увек га је уздржавала од тога, чак и у делима концертантног жанра.

и лепотом, па се често поистовећује с љубављу уопште. У римској митологији одговара му Амор (Купидон). Танатос (Θάνατος) је, напротив, оличење смрти, син Ноћи (Никте) и близанац Сна (Хипноса), бог са срцем од гвожђа и црним, хладним крилима.

80

Најнепосредније надовезивање на класичну традицију истиче се у Брамсовим сонатама (за клавир, виолину, виолончело), квартетима, квинтетима и понајвише – симфонијама. Ако је његова Прва симфонија названа «Бетовеновом Десетом», то није само због извесне сличности главне теме њеног финала са мелодијом Оде радости, нити зато што је та Прва у це-молу, Бетовеновом омиљеном драматичном тоналитету, него пре свега зато што је Брамс, као први велики симфоничар после Бетовена успео да домаши оно што су узалуд настојали Шуберт, Менделсон и Шуман – његову драмски упечатљиву изражајну снагу и монументално градитељство велике форме, остајући при томе у оквирима класичног симфонијског обрасца, како унутар ставова тако и у целини четвороставачног циклуса.

пр.62 – Ј.Брамс: I симфонија, це-мол, оп.68 – IV ставОво је један од најмоћнијих симфонијских финала уопште, који ни сâм Брамс није надмашио у потоње три симфоније! Његов лагани, помало тајанствени увод, са постепеним рађањем тематских језгара даљег развоја, сâм заузима безмало трећину трајања става и дуго припрема наступ поменуте главне теме, која долази као прâва химна, која ће природно, у крајњем исходу, дати химнично обележје и целом ставу. У његовом, ипак, врло драматичном току нарочиту пажњу привлачи и снажан утисак оставља кратак, само четворотактни, корални мотив у тромбонима, који се у уводу јавља свечано, али још уздржано, да би у самој завршници става обележио и његов блистави врхунац, готово као достигнути циљ свега претходног. Неодољиво се намеће подсећање да је Бетовен увео тромбоне у оркестар својих симфонија тек у Петој, и то чувајући их за почетак четвртог става, исто тако блистав и химничан (и Це-дурски!). Иначе ваља напоменути да је, попут класичне, и Брамсова оркестрација – у симфонијским делима уопште – ма колико ефектна и богата, увек искључиво у служби тематског садржаја и израза, без ичега декоративног и сликовитог.

8.3.2. «Новоромантичари» - Берлиоз и Лист.

У периоду зрелог романтизма – током средишњих деценија 19.века – развија се и делатност прâвих романтичара, који се од «класичара романтизма» разликују по томе што, не само на пољу музичких облика него и, пре свега, садржаја, истражују и отварају нове, некласичне путеве музичког стваралаштва. Занимљиво је да су најистакнутији од њих – Берлиоз и Лист – у ствари, у генерацији Менделсона, Шопена и

81

Шумана, а по неким схватањима се (спорно!) сврставају чак у позне романтичаре! У своје време су (са више разлога) називани «новоромантичарима» - не по хронологији, него по новинама, типично романтичарским, које су у музику уносили. Најопштија – и најбитнија – новина, истовремено и линија разграничења овог крила романтичне музике према оном «класичном», јесте програмност, већ споменута као специфично обележје те музике. То, наравно, није апсолутна новост: у музици су се увек јављала и настојања такве врсте, почев од податка из антике о Грку Сакадасу који је, наводно, свирајући на самом аулосу108 покушао да прикаже ни мање ни више него борбу Аполона са змајем! Из много каснијег времена треба се сетити, овде већ приказаних, настојања француских клавсениста у том смеру, као и Вивалдијевих Годишњих доба. Међутим, тек у 19.веку су и средства музичког језика «дорасла» и најмаштовитијим захтевима композитора у приказивању ванмузичког програма. То пре свега важи за оркестар романтичара, који су композитори тог времена, у односу на класични симфонијски састав, неупоредиво проширили – како по броју, тако још више по избору инструмената, те и по начину њиховог коришћења и укупном опсегу звучности. Двојни («a due») састав, који је био довољан класичарима за остварење њихових симфонијских дела109, почео је да проширује, заправо, већ Бетовен – сагласно потребама свога драматичнијег музичког израза: осим већ поменутих (уз пр.62) тромбона, он је понегде увео и пиколо-флауту (нпр.за «муње» у Пасторалној симфонији), контрафагот и велики бубањ (тек у финалу Девете). Ипак, то су били само спорадични случајеви. Пуно и стално проширење, као нови стандард, остварили су тек романтичари, кроз тројни састав («a tre»), у којем уз по два основна дрвена дувачка инструмента суделује и по једна њихова регистарска варијанта (две флауте+пиколо, две обое+енглески рог, два кларинета+бас-кларинет, два фагота+ контрафагот), по три трубе и тромбона, четири хорне (изузетно, јер се њима често поверава хармонски део фактуре) и туба, а од удараљки три (често и четири) тимпана, велики и мали бубањ, чинели, тријангл, затим, по правилу, харфа или две, те најзад – евентуално и спорадично – још понеки од осталих инструмената. Идући према крају века, и тако велики и разноврстан састав ће се даље

108 Аулос (грч. αύλός = фрула) је основни дувачки инструмент старих Грка, сродан данашњим инструментима са тршчаним језичком – обои и кларинету.109 У оперском оркестру су већ тада – из разних, драматуршко-сценских разлога – могли да се нађу и неки инструменти изван стандарда, нарочито удараљке. Ипак, Хајдн је већ 1794. године увео – изузетно, али с разлогом – и у једну своју симфонију, бр.100, Ге-дур, названу «Војничка», велики бубањ, тријангл и чинеле!

82

ширити и повећавати, према потребама позних романтичара. Ипак, и са тројним саставом, уз понеку допуну (нпр.звонима – према потреби ванмузичког програма), први велики мајстор оркестрације, Берлиоз110, умео је да оствари неупоредиво раскошне и ефектне звучне слике:

пр.63 – Хектор Берлиоз: Фантастична симфонија, оп.14 – V ставОво дело, као – по много чему – својеврсно оличење прâве романтичне музике, настало је 1830.године, дакле још у средишту раноромантичног музичког стваралаштва. Његова «модерност» веома је уочљива ако се упореди са неком симфонијом Менделсона или Шумана из истог времена, а поређење са Брамсовом Првом (из 1854! – пр.62) најјасније приказује разлику између «класичне» линије романтизма и ове, «новоромантичне». Ту разлику, наравно, узрокује основна идеја и настојање да се музиком дочара ванмузички програм, при том још крајње необичан и фантастичан – чему су онда усмерена и с генијалном интуицијом примењена сва музичка средства, пре свега она која могу бити (и) сликовита и слушаоцу «предочити» одређена збивања. У том погледу врхунац представља управо завршни, пети став симфоније – Посело вештица, као последња од «Епизода из живота једног уметника», како је композитор ово дело назвао у поднаслову. Његова замисао о «фиксној идеји» (idée fixe), као музичкој теми која прати «појаве» вољене жене у разним околностима, па најзад и на овом вештичјем пиру, претеча је «лајтмотива»111, који ће много доцније Вагнер да развије у цео систем, битан за организацију његове музичке драме! За разлику од многих програмских композиција чији се садржај сугерише само насловом, или тек понеком назнаком, Фантастичној симфонији Берлиоз је приложио опсежан и детаљан програм. Део његов, за последња два става (→14), чине, у ствари, уметникова привиђења у кошмарном сну под дејством опијума, којим је, због неузвраћене љубави хтео да се отрује. Кад је о финалу реч, пада у очи да је програм испуњен превасходно «звучећим» садржајима: шумови, јецаји, смех, крици, цика, плесна песма, демонска оргија и коло, звоно и погребна мелодија Dies irae112... То је и разумљиво у визијама једног музичара, а пружа и обиље звучне грађе и асоцијација за изузетно маштовиту оркестарску композицију.

Драматичност оваквих музичких «призора» - као и осталих ставова Берлиозове симфоније – почива на драматичном концепту самога програма који се у њима осликава, а не на драматургији апсолутне музике, која се гради превасходно из супротстављања контрастних

110 Он је и аутор првог, обимног уџбеника ове дисциплине, која чини значајан део композиторских умећа. Уџбеник је касније (1904) прерадио и допунио други мајстор романтичне оркестрације – Рихард Штраус.111 Нем. Leitmotiv = водећи мотив, који слушаоца «води» кроз садржај музичко-сценског дела, тако што се појављује у музици повезано с појавама одређене личности, предмета, осећања или идеје .112 Лат.= дан гнева (Страшни суд) – средњовековна тема из мисе за мртве.

83

тема, што подразумева битематичност, као основу сонатног и сличних облика. Овде тога, практично, нема и може се говорити о својеврсној монотематичности: водећа тема – као опсесивна мисао, фиксна идеја – јавља се и преображава из става у став, зависно од програмских замисли; све остало су само разне музичке епизоде, више или мање међусобно контрастне, у складу са током програма, као што му је подређен и облик симфоније у целини – проширењем на пет ставова (а могло их је бити и више, или мање). Овакав поступак је, уопште, уобичајен у изричито програмској музици. Самим тим што се у градњи облика не руководе чисто музичким законима и односима (премда их ни не искључују!), већ иду за приказивањем ванмузичког програма, романтичари таквог усмерења углавном напуштају класичне музичке форме и уместо вишеставачне симфоније стварају симфонијске поеме – у једном ставу, са обликом који је, такође често, мање-више монотематичан, тј. своди се на варирање једне основне музичке идеје у окружењу разних (животних) епизода. Лист је творац тога жанра, са својих дванаест поема, од којих је трећа – Прелиди најуспелија и с разлогом најпознатија, а уједно је пример описане монотематичности:

пр.64 – Франц Лист: Прелиди, симфонијска поема бр.3 (1854)Узимајући за програм песму француског романтичара Алфонса де Ламартина, Лист је био у прилици да једну «лајттему», као оличење Човека, проводи и преображава кроз разне животне околности – «прелудије» из којих се састоји његово битисање пре «непознате песме» смрти (→15). Ма колико да предтекст садржи и поводе за тонско сликање (хук олује, идила сеоског живота, јека борбене трубе) – и Лист их, наравно, користи – све то, као и остало, има превасходно општи, симболичан и алегоријски смисао, у оквиру размишљања о садржају и смислу човековог живота. Програм је, дакле, и довољно сликовит и довољно уопштен да би био подесан за «превођење» на језик музике и Листу је оно изузетно успело, уз инвентивно обједињавање целине помоћу варирања основне тематике, као и богат и ефектан оркестарски колорит.

Неке друге Листове поеме као и поједина дела те врсте у стваралаштву аутора који су га у томе следили (Сметане, Рихарда Штрауса, Јана Сибелијуса и много других), имају и обрисе класичних форми – сонате, ронда, варијација и сл. ако њихов програм може да им се прилагоди. И сâм Лист је у тежњи ка сажимању вишеставачних облика ради целовитог музичког доживљаја тражио различита решења, међу којима је свакако најзанимљивије његова велика клавирска Соната у ха-молу, која у своме једноставачном облику на необичан начин комбинује и

84

прожима грађу сонатног става и сонатног циклуса! Његови клавирски концерти – у Ес-дуру и А-дуру – такође, на разне начине, решавају сажимање у непрекинуте целине, што показује да оно не произлази само из ванмузичких, програмских разлога, већ представља општије настојање романтичара да се ослободе класичних и апстрактних формалних шема, у корист садржаја и израза музике, саопштених – као својеврсне, континуиране приче – на што маштовитији и ничим неспутан начин.

Уз померање тежишта музике са конструктивне на експресивну страну, тј. са облика на израз и садржај, романтична епоха афирмише и колористичку њену компоненту. Премда ће она доћи до пуне мере и вредности тек у стилу импресионизма, већ сама тежња и потреба за тонским сликањем у оквиру дочаравања ванмузичког програма упућивала је и на повећан значај тонских боја у томе. Отуда је у зрелој фази музичког романтизма улога оркестра – као и програмских оркестарских композиција – постајала све истакнутија, његов састав све шири, а истраживање нових звучних колорита све важније113. Ипак, и клавир је, на свој начин, пружао композиторима ове епохе довољан колористички спектар за дочаравање замишљених програма, нарочито оних у којима је тежиште на слици, а не на збивању.

пр.65 – Ф.Лист: Водоскоци у Вили д'Есте, из III свеске Година ходочашћа (1867-82)

У три обимне збирке клавирских композиција, под необичним називом Године ходочашћа, Лист је уврстио дела компонована у дугом распону времена, под утисцима са својих боравака у Швајцарској (прва свеска) и Италији (друге две). Поводи његових инспирација били су крајње различити – међу њима и ликовни (Микеланђелова скулптура) и књижевни (Петраркини сонети) – али у знатној мери и слике из природе. Од таквих је свакако најзанимљивија, а звучно «најмодернија», управо ова која осликава раскошне, и данас активне, водоскоке у Вили д'Есте, у месту Тиволи, недалеко од Рима. Њен почетни део дочарава – за музику увек захвалну – «игру» воде, њено жуборење и светлуцаво кретање, широко разложеним акордима, при чему се, очевидно само ради звучне боје, за своје време смело ређају узастопно и паралелно чак петозвучне дисонанце, нимало не марећи за њихово разрешење!

113 Ово се могло запазити већ на примеру Фантастичне симфоније (пр.63), где се - између осталог - у карикирање «фиксне идеје» укључује и пискав звук малих (пиколо) кларинета in C и in Es, а у ритам кола вештица и свирање на гудачким инструментима col legno (= дрветом, тј.дрвеним дêлом гудала)!

85

Као средишњи солистички инструмент целе романтичне епохе, клавир је, премда са скромнијим програмским могућностима од оркестра, богато коришћен и на програмски начин, а завидан развој пијанистичког виртуозитета, као и општи дух времена, подстицао је и такво, врло ефектно коришћење. Разуме се, и у томе је Листова снажна и свестрана личност заузела прво место.

пр.66 – Ф.Лист: Мефисто-валцер (1860)Многосмислена – и много обрађивана – тема и двојство Фауста и његовог ђаволског «негатива» Мефиста заокупљали су и Листа у дугом периоду стваралаштва, нашавши одраз у више његових дела: Фауст-симфонији, клавирској Сонати у ха-молу и у чак три варијанте Мефисто-валцера, као и Мефисто-полки. Мефисто-валцер – једна од најпопуларнијих и најефектнијих Листових клавирских композиција – својеврсна је програмска поема, у ствари сопствена прерада оркестарске композиције, друге од Две епизоде из Ленауовог 'Фауста', са поднасловом «Игра у сеоској крчми». Као програм претходе јој два песничка одломка из поеме о Фаусту аустријског песника Ленауа. У овој епизоди тече дијалог између Фауста и Мефиста крај прозора сеоске крчме, у којој је свадбено весеље; Фауст је очаран младом сељанком; Мефисто дограби виолину из руку сеоског музиканта и сам почиње да свира, а сви се препуштају необузданој игри; Фауст, плешући, одвлачи за собом лепотицу; звук ђаволове виолине прати их и у башти, на ливади и у шумици, где славуј пева а дрвеће страсно шуми... Овакав садржај, пун контраста у сликама као и осећањима, озвучен је са много тонске, али (у преради) и пијанистичке маште: почев од необичних сазвучја «наслаганих» квинта, која пародирају штимовање сеоских музиканата, па кроз непрестано смењивање разиграних, поетично-лирских и лепршаво фантастичних епизода. При томе, ефектно виртуозна, типично листовска фактура клавирског става чини добар део привлачности ове композиције, посебно за саме извођаче-пијанисте; међутим, таква фактура нигде није сама себи циљ, него убедљиво служи основној, уметничкој замисли!

Основна обележја зреле фазе музичког романтизма, која захвата приближно педесет средишњих година 19. века (1830-1880) могу се, дакле, свести на изразиту превласт програмности и – непосредно тиме условљене преображаје музичких облика, развој и раскошно коришћење извођачких медија – оркестра и клавира, те у оквиру тога, посебно, размах пијанистичког виртуозитета до неслућених граница.

8.4. Позни романтизам. 8.4.1. Рихард Штраус и Малер.

86

Већ споменуто, спорно сврставање Берлиоза и Листа међу позне романтичаре има извесне основе не само у томе што су они својим дужим (упоређено с раним романтичарима) животним путевима зашли већ дубоко у другу половину 19. века (Берлиоз до 1869, Лист чак до 1886. године), него пре свега зато што су неким својим остварењима најављивали оно што ће постати типично управо за позну фазу романтичне епохе:

- ширење димензија музичких облика, пре свега симфонијских (Берлиозова Фантастична симфонија траје око 50 минута, Листова Данте-симфонија исто толико, а Фауст-симфонија чак око 70!);

- увођење вокалног (соло и хорског) елемента у симфонијска дела, чиме се она приближавају ораторијима своје врсте (Берлиоз у «драмској симфонији» Ромео и Јулија, Лист у обе наведене симфоније), што је природно произлазило из њихове програмске подлоге;

- у вези, али и невезано с претходним, повећавање извођачког апарата, понекад до огромних размера (Берлиоз је већ у своме Реквијему, из 1837.године предвидео оркестар од преко стотину гудача, уз сразмерно појачање свих осталих група, посебно лимене, и са чак осам пари тимпана, као и хор од преко двеста гласова, уз напомену: «што се може и удвостручити»!).

Ако су овакве, и друге, новине – нарочито у Берлиозовом случају – најпре оцењиване као чак «скандалозно револуционарне», идући према крају века постајале су све нормалније и прихваћеније. Позни романтизам је, дакле, постао препознатљив по предимензионираности свих чинилаца музике: пре свега, по «небеским дужинама» музичких дела, извођачким телима већим но икад дотада (већ се, као стандардни, користи симфонијски оркестар четворног – «a quatro» састава), са максималним (пре проналаска електронике!) дометима звучности; све то и надаље уз прожимање музике са разним ванмузичким садржајима – било у виду замишљеног програма, или изричито, кроз вокалне деонице, везивањем уз поетске, и уопште литерарне, предлошке. То сáмо по себи значи и на разне начине слободно третирање облика, његову пуну зависност од садржаја који се музиком приказује и/или од израза који она треба да сугерише слушаоцу, уз само евентуални и делимичан ослонац на традиционалне формалне обрасце.

Основе које је у том смислу поставио Лист, својим програмским симфонијама и симфонијским поемама, најпре је надовезао Рихард

87

Штраус, као већ прâви представник познога романтизма и један од најистакнутијих. Већ у младалачким годинама он је створио своја и данас најпопуларнија дела – симфонијске поеме Дон Жуан (1889) и Тил Ојленшпигл (1895), пуна бујне животне снаге, богате музичке маште и раскошног оркестарског звука:

пр.67 – Рихард Штраус: Дон Жуан, симфонијска поема, оп.20У друштвеној и уметничкој клими која је све више добијала обележја fin de siècle-a114, ово дело младога Штрауса чинило је снажан контраст својом полетном, необузданом тежњом, и страсном чежњом, према лепоти и пуном доживљавању живота. Она избија већ из изабраних стихова поеме Николауса Ленауа која је композитору послужила као предтекст (→16), и тек је при крају засенчена – у духу поменуте климе – меланхоличном спознајом узалудности и пролазности свих људских жеља, страсти и надања, које завршавају – у пепелу: «...гориво је потрошено, и хладно и мрачно постало је на огњишту.» Музика веома убедљиво изражава и једно и друго – снажним узлетом већ од првога такта, затим двема темама моћно афирмативног израза, оличењима самосвесне индивидуе (крајњег домета ренесансне афирмације појединца), насупрот – између њих – дугој лирској епизоди наглашене нежне осећајности, као «женског принципа», израженог скоро «бескрајном мелодиком», каква се обично везује за музику другог великог Рихарда – Вагнера (у том тематском дуализму назиру се извесни обриси сонатног облика). При самом крају, усред последњег тематског узлета и пуног емоционалног набоја, све се прекида: «...одједном је свет постао пуст и смркнут...» - и кратка кода доноси замирање, противно музичком очекивању, али у пуном складу са садржајним!

У даљем своме стваралачком развоју Штраус следи путеве прâвога позног романтизма, чак потенцирајући програмност музике и до понегде натуралистичких појединости; али и опсежност облика, као и оркестарског састава, уз увек мајсторску инструментацију – у програмским симфонијама Живот јунака (1899), Sinfonia domestica (1904), Алпска симфонија (1915), све са по више од 40 до 50 минута трајања.

За другог најистакнутијег представника овог стила и генерације – Густава Малера и такве димензије постају претесне, тако да се његове симфоније већином протежу на између 70 и чак 90 минута трајања!

114 Франц. fin de siècle (изгов. фен д сијекл) = крај века – израз који се односи на крај 19.века, а обележава посебно стање духа у Европи тога времена (разумљиво пренето у уметност), као претежно песимистично, «уморно», скептично и презриво према традицији, декадентно рафинирано.

88

Истовремено, у некој природној сразмери с тим, расту и извођачка тела – све до (VIII) «Симфоније хиљаде», чији ансамбл садржи најмање око 50 гудачких и око 40 дувачких инструмената, пет харфи, оргуље, хармонијум, челесту, клавир, мандолину (!), готово све могуће удараљке, затим седам соло гласова, два велика мешовита хора и дечји хор. Већ у својој Првој симфонији, из 1894. године, Малер знатно повећава бројност лимене групе инструмената: на 7 хорни, 5 труба и 4 тромбона, што се итекако истиче у моћном звучању оркестра, нарочито у II ставу.пр.68 – Густав Малер: I симфонија, Де-дур, Титан115 – II и III став

Надимак ове симфоније не потиче од «титанског» звука, већ од истоимене поеме Жана Пaула116 - о судбини генија који самог себе уништава – чији су неки елементи замишљени као програм симфоније. Њена два, међусобно веома контрастна, средња става могу да илуструју два врло карактеристична обележја Малеровог стила уопште: необичну мешавину узвишености и баналности, као и склоност ка пародији. Други став, који представља (и по стандардном троделном облику с триом) својеврстан скерцо симфоније носи све призвуке «лендлера», популарне аустријске народске игре, блиске валцеру. У III ставу Малер пародира популарну (потенцијално канонску) песмицу Frère Jacques (Bruder Martin, код нас – Брате Перо), преневши је у мол и дајући јој карактер посмртног марша! Овај део назвао је «људском комедијом», а замислио је као спровод једног ловца у којем суделују шумске животиње, наравно са лажном, извештаченом тугом; отуда се погребне интонације повремено прекидају или мешају са мотивима нескривене веселости или гротескне тривијалности. Разуме се да је у томе оквир басне само начин да се подсмехне људској дволичности!

О распону Малеровог стваралачког дара и духовног света говоре не само остала два става исте симфоније (први – као својеврсна химна природи, а четврти испуњен узбудљивом драматиком), него и сва остала симфонијска дела – већином прожета и вокалним елементима – а без обзира на често заиста «небеске дужине». У њима, осим неизбежног «празног хода» и већ поменутих, свакако намерних, тривијалности и пародирања, налази место и искрена, узвишена лирика, најчистије романтичне инспирације, какву показује славни Adaдietto из његове Пете симфоније:

115 Титани (грч.τιτάνες) су, по грчкој митологији, дивови који су повели борбу против Зевса и других олимпских богова, али су поражени и за казну бачени у Тартар – подземни свет.116 Жан Паул је немачки књижевник и естетичар, један од врхунских, премда помало закаснелих заступника Sturm und Drang-a. Био је један од Шуманових омиљених писаца, па је карневалским сценама из своје новеле Fleдeljahre (нем.= неотесане године) инспирисао композиторов популарни циклус клавирских минијатура Лептири оп.2 (1828).

89

пр.69 – Г.Малер: V симфонија, цис-мол (1904) – IV ставПретпоследњи став ове петоставачне симфоније издваја се од свег осталог Малеровог симфонијског опуса пре свега звучно – префињено оркестриран само за гудаче и харфу. Ова необична и од таквог композитора неочекивана сведеност и уздржаност управо чини добар део лепоте музике и сасвим одговара њеној особеној изражајности, чија се тиха резигнација и неизречена, неизрецива чежња исказују кроз «уздахе» врло дугих задржица, али без истакнутијих акцената и било чега што би, као контраст, нарушило јединствену, хиперромантичну атмосферу. Захваљујући тим врлинама, овај став је оправдано стекао највећу популарност од све Малерове музике, па се не ретко изводи и самостално.

У својој превасходној заокупљености оркестром (и сјајним умећем оркестрације), као и повезивањем музике и поезије, позни романтичари – а понајвише сâм Малер – проширили су и жанр «лида» у то подручје, компонујући бројне соло песме са оркестарском «пратњом». Иако је у тим видовима изворни «лид» изгубио понешто од своје камерне интимности, на другој страни је добио и у колористичком богатству и – где је потребно – у драматичности. То се најбоље може видети у Малеровом најузбудљивијем циклусу таквих песама, названом Песме мртвој деци (Kindertotenlieder, 1901/04):

пр.70 – Г.Малер: Песме мртвој деци – бр.5, По овом временуДубока трагичност овог циклуса лежи већ у дирљивим текстовима песника Фридриха Рикерта, који их је писао тугујући због смрти своје двоје деце117. Оркестар (малог састава) овде далеко превазилази улогу «пратње», што се нарочито испољава у последњој, петој песми, у складу с њеним садржајем: он говори о мрачној, олујној ноћи, о невремену по каквом мати никад не би пустила децу напоље, бринући за њихово здравље и живот; сада, кад их је смрт отела, свака је брига сувишна и бесмислена (→17). Четири бурне (вариране) строфе песме исказују – уз посебан допринос оркестра – немир и страх, зебњу у родитељској души пред злокобном ноћи која је децу заувек одвела. А онда, широка кода доноси смирење и светлост, утеху и наду – кроз визију вечног мира у којем деца сада почивају «као у мајчиној кући», «заштићена Божјом руком» од сваке непогоде!

Рихард Штраус је уз велики број соло песама и циклуса с клавиром, из раног периода, такође компоновао више њих с оркестром, међу њима, као најчешће извођене, Четири последње песме, назване тако јер су објављене 1950. године, после његове смрти.

117 Жалосном игром судбине, Малер је и сâм спознао родитељску трагедију, изгубивши старију кћер само годину дана после објављивања овог циклуса! Тако се његово снажно надахнуће Рикертовим стиховима показало и као својеврсна, чудна слутња сопствене несреће.

90

8.4.2. «Класичари» позног романтизма. Брукнер, Регер, Франк.

Насупрот и напоредо са типичним симфонизмом позноромантичног периода, оличеним пре свега у Малеровим делима те врсте, током тог периода (рачунајући ту последње деценије 19. века и почетак 20-ог) даље се развија и линија која се, условно, може звати «класичном», јер углавном негује апсолутну, чисто инструменталну музику и претежно се придржава њених традиционалних облика, без (или скоро без) залажења у програмност, која би те облике модификовала. Главни представници таквог стваралаштва су Антон Брукнер, Макс Регер и Сезар Франк. Чињеница да су сва тројица били и активни, чак значајни оргуљаши имала је вишеструк утицај: значила је већу окренутост традицији, нарочито барокној, чвршће грађење форме, већи удео полифоније и уопште линеарног музичког мишљења у ткиву њихових композиција, склоност ка истраживањима на пољу хармоније, те најзад – усредсређеност на суштинске, унутарње вредности чисте музике, уместо њених спољних, декоративних и колористичких ефеката, и програмске илустративности. У збиру, таква својства, наравно, значе извесну конзервативност њихове музике – у поређењу с новаторским тежњама типичних позних романтичара. Међутим, то је само донекле тачно, јер ни ови – и њима сродни – «класичари» нису могли избећи утицаје друге и другачије музике која се у њихово време стварала, нарочито Вагнерове.

Брукнер је био посебно велики поштовалац Вагнера118, који га је, пак, са своје стране сматрао прâвим наследником Бетовена. Најистакнутији заговорник апсолутне музике – и Брамса посебно – водећи бечки критичар Едуард Ханслик прогласио је, у једном тексту, Брукнера чак «опасним новатором и вагнеријанцем»! А он није био, у пуном смислу, ни једно ни друго. Напротив, своје симфоније је градио чврсто се држећи класичног, четвороставачног облика, и са уобичајеним редоследом: брзи-лагани-скерцо-финале, уз само два случаја размене места унутрашњих ставова – у VIII и (недовршеној, без четвртог става) IX симфонији. Облик појединих ставова је, такође, у великој већини стандардан. У том смислу је Брукнер, може се рећи, заиста «наследник» Бетовена, уосталом колико и Брамс, с тим што је овај други све четири своје симфоније компоновао у току само девет година

118 Своју III симфонију му је чак посветио «с најдубљим поштовањем», а II став VII симфоније компоновао је као својеврсну тужбалицу због његове смрти (1833), о којој је вест примио управо док је стварао ову симфонију.

91

(1876-1885), док је Брукнер својих девет стварао током пуних четврт века (1868-1894), залазећи тиме дубоко у епоху позног романтизма. Међутим, од позноромантичних обележја преузео је једино склоност ка «небеским дужинама»: само три његове симфоније су (мало) испод сата трајања, док две (V и VIII) трају чак до 80 минута! Уза све дивљење према Вагнеру, ниједном се није окушао на музичкој сцени, а ако је штогод примио од његовог утицаја то је извесна хроматизација хармонског језика – премда му је мелодика основних тема већином, чак и чисто дијатонска! – као и претежно еволуциони начин градње тематских целина, који понекад води близу вагнеровске «бескрајне мелодије».

Макс Регер је свој ослонац на традицију изразио пре свега кроз, полифонијом богата и хармонски занимљива, дела за оргуље, која су својевремено сматрана чак најбољим после Бахових, а затим и у веома бројним камерним композицијама разних састава, али рађеним већином према врло класичним обрасцима. У симфонијско стваралаштво се није упуштао, као ни у програмске врсте музике, па није ни могао да следи основне позноромантичне тенденције. Напротив, у својим соло песмама се надовезује на традицију романтичног «лида», као што то, на свој начин, чини и његов савременик, безмало само «лиду» и посвећен, Хуго Волф. Свемоћан Вагнеров утицај није ни њих двојицу сасвим мимоишао, али се одражава углавном у психолошки посебно истанчаном односу према тексту, као и кроз наглашеније присуство хроматике у музичком језику. Кад је о хроматици реч, Регерово име се везује и за Пет закона тоналитета, теоријски рад у којем је покушао да региструје и дефинише тадашње стање (опет највише заслугом Вагнера) крајње хроматизованог музичког језика, посебно са гледишта утицаја тога на саму тоналну основу. Констатовао је да су у датом тренутку односи унутар тоналитета до те мере релативизовани – изнад свега обилном применом медијантике – да се већ сваки акорд може, у некаквој улози, да нађе у сваком тоналитету! Ипак, код самог Регера – као ни код Волфа – таква «криза тоналитета» (о којој се, оправдано, говори у вези с Вагнеровим стваралаштвом, нарочито у Тристану и Изолди) није присутна, па су они и у том смислу још претежно окренути традицији.

Обиље хроматике сваке врсте једно је од обележја стваралаштва и најзначајнијег – и најсамосвојнијег! – аутора из ове групе, Сезара Франка, али је то и једино што га везује уз време познога романтизма

92

(којем, уосталом, и припада само делимично – живео је до 1890. године!). Међутим, особеност те, Франкове хроматике – за разлику од Вагнерове – у томе је што она нигде не доводи у питање тоналност музичког тока. Ако је њоме (у мањој мери) прожета мелодика, то само доприноси њеној врло емотивној и речитој изражајности, при чему јој се ток не расплињава у типу «бескрајне мелодије», већ је истовремено врло јасно уобличен и заокружен, понекад на готово класичан начин! Присутност хроматике (у већој мери) у хармонским склоповима и везама, где она често произлази из бујног тока гласовних линија, чини Франкову хармонију врло особеном, занимљивом, препознатљивом и на посебан начин изражајном. Уз таква својства музичког језика, Франково стваралаштво је оригинално и у третирању форме. Држећи се у највећој мери класичних норми у броју ставова као и у њиховом унутарњем облику, овај композитор на посебан начин остварује општу романтичарску тежњу ка обједињавању музичке целине, примењујући – у вишеставачним облицима – тзв. циклични принцип употребе тематске грађе. Он се, у најкраћем, своди на поступак којим се иста тема (евентуално уз неке преображаје, али остајући довољно препознатљива) појављује у разним ставовима дела, у различитим улогама. При том се не ради о «лајт-темама» типа Берлиозове idée fixe, нити само о реминисценцијама (иначе романтичарима врло омиљеним), него о основним, функционалним улогама у структури форме! Практично, на пример, II тема једног сонатног става може се у другом ставу појавити као тема средњега дела троделне песме, и слично. Међутим, такви поступци никад нису плод пуке конструктивистичке спекулације, него делују природно и спонтано као чинилац садржајног и (с)мисаоног обједињавања цикличне целине. У томе се Франк показује као савршен градитељ музичког облика, али истовремено и као стваралац прâвог романтичног надахнућа и пуног емоционалног набоја и израза, складно спајајући, дакле, класичну (конструктивну) и романтичну (експресивну) компоненту музике, што га оправдано сврстава међу најтипичније «класичаре романтизма».

пр.71 – Сезар Франк: Клавирски квинтет еф-мол – I ставПремда се циклични принцип, наравно, може сагледати тек у целом току неког цикличног облика, поменути склад конструктивне и експресивне компоненте показује се у пуној мери и на само поједином ставу Франкових инструменталних циклуса. За разлику од позноромантичарских претеривања, он је са класичним – и прâвим француским119 осећајем за

119 Франк је, заправо, рођен у Лијежу (Liège), у источној Белгији, од оца Фламанца и мајке Немице, али је од једанаесте године живео у Паризу и целом својом делатношћу везан за тај град, па се с

93

меру умео да и врло сложене и развијене ставове изгради као чврсту и логичну формалну целину, у исто време и драматуршки упечатљиву и изражајно снажну. Овај његов троставачни квинтет је, с разлогом, назван «краљем квинтетâ» по врхунском домету свих тих параметара. Ту у сразмерно дугом трајању (близу 40 минута, од чега само I став више од 15) нигде нема «празног хода» попут многих таквих страница у делима позних романтичара. Врло развијен први став у свој сложености почива на чврстом сонатном облику, са дугим уводом и такође широком кодом, а у свему и на крајње наглашеним супротностима у музичкој грађи: како у уводном дијалогу гудача и клавира, тако и међу двема основним темама – првом неспокојном и пригушено драматичном, а другом елегично распеваном. Из таква четири елемента и развојни део добија снажне драматуршке подстицаје и води до великих, скоро симфонијских врхунаца, прожетих изузетно узбудљивим, речитим паузама. Кода, пак, доноси ретко упечатљиву градацију путем убрзавања темпа, са наглим замирањем при самом завршетку. У свему томе јављају се делови безмало оркестарског звучања овог камерног ансамбла, које је само примерено општој драматичности музике, по цену удаљавања од уобичајеног појма камерног музицирања.

Франкова музичка оставштина је сразмерно невелика, не само у поређењу са композиторима ранијих епоха – нарочито барока, па и класике – него и са већином његових савременика. Он је сразмерно касно нашао свој, оригинални пут и само неколико дела из те стваралачке зрелости трајно се уврстило међу репертоарска, али су то све сама ремек-дела! У њиховом првом реду су Симфонија у де-молу, Виолинска соната у А-дуру, Симфонијске варијације за клавир и оркестар и већ приказан Клавирски квинтет у еф-молу. Затим још Гудачки квартет Де-дур, па клавирски циклуси Прелид, корал и фуга и Прелид, арија и финале, једна од (ипак!) симфонијских поема – Уклети ловац, те неколико комада за оргуље. То је и готово све (али много!) што је овог по свему врло самосвојног музичког ствараоца истакло међу најзначајније «класичаре романтизма» при крају романтичне епохе.

8.5. Опера романтичног доба.

Епоха романтизма је у досадашњем развоју опере представљала, може се рећи, њен златни век – не само по броју остварења која су прошла суд историје, па и данас чине «гвоздени репертоар» тога жанра, него и по величини и снази аутора који су јој посвећивали своје стваралаштво. Иако је за собом имала већ дугу историју и неке изванредне домете –

разлогом сматра француским композитором, који је – комбинацијом порекла и боравишта – срећно спојио у себи, и своме стваралаштву, утицаје галског и германског духа.

94

довољно је опет споменути само Моцартов допринос (и) на том пољу! – као да је тек у 19. веку оперска сцена доживела пуни процват и досегла крајње врхунце које, с обзиром на даља кретања у музици и уметности уопште, тешко да ће икад поновити, а камоли превазићи120. Она је, напросто, као уметничка врста највише одговарала управо романтизму – или романтизам њој. Већ више пута поменута, и на разне начине изражена, тежња романтичара ка повезивању и прожимању свих уметности нашла је у оперској сцени идеално отелотворење. Ту се стекла и цела плејада значајних стваралаца у многим срединама. Иако се опера пре свега везује за њене италијанске ауторе (од највећих и најомиљенијих – Росини, Верди, Пучини), ту су и немачки (Вебер, Вагнер, Рихард Штраус...) и француски (Гуно, Бизе, Масне...) и руски (Чајковски, Мусоргски, Бородин, Римски-Корсаков...) и чешки (Сметана, Дворжак...) – помињући само оне чија се имена најчешће налазе на програмима оперских кућа широм и данашњега света. Разумљиво је да су толики велики и самосвојни ствараоци оцртали и доста различите путеве развоја овог жанра, па се ни о његовом стилу не може говорити као о нечему јединственом и једнозначном – свеједно што се његове варијанте, у већини, могу сврстати под широки појам романтизма.

8.5.1. Траг класицизма.

Почетак 19.века је и на пољу музичке сцене обележен још стилом музичког класицизма и у томе се надовезује на Глука и Моцарта. Првог је нарочито следио Луиђи Керубини, којег је Бетовен посебно ценио, а Шуман је чак сматрао да је он «међу композиторима други иза Бетовена, а први после Бетовенове смрти»! Снажан Моцартов стилски утицај на пољу комичне опере показују дела Ђоакина Росинија, нарочито његово младалачко ремек-дело – Севиљски берберин (1816), које се и личностима везује за Фигарову женидбу, само што се, хронолошки, радња збива пре оне у Моцартовом делу. Уз богато инвентивну и врцаво духовиту музику, Росини ту мајсторски дочарава и психолошке портрете и ситуације.

пр.72 – Ђоакино Росини: Севиљски берберин – а) каватина Розине b) арија о клевети120 У своме развоју опера је више пута доспевала у кризу и многи су, са више или мање основа, предвиђали чак њену «смрт». Ипак, она је увек преживљавала, па то сасвим успева и данас, али је чињеница да њен репертоар још увек сачињавају превасходно дела настала у 19.веку и почетком 20-ог, иако и у овом другом има вредних остварења (рецимо, у делима Бенџамина Бритна, Прокофјева и других), која с разлогом допуњују тај репертоар.

95

а) Млада и љупка штићеница времешног доктора Бартола, који има амбицију да се њом ожени, Розина (достојна наследница Перголезијеве Серпине) управо у овој каватини121 сама описује своју природу: она је послушна и пуна поштовања, нежна и слатка, пушта да се води и да се њоме влада, али... (треба запазити ефектан психолошки застој на овоме «Ма...»!) – ако је неко такне у слабост, постаће змија, и безброј замки умеће да постави пре но што му се преда (→18)! А предати се, наравно, неће своме тутору, него младоме грофу Алмавиви.b) Вест о доласку грофа Алмавиве веома је забринула доктора Бартола, као претња његовим намерама. Срећом, ту је Дон Базилио, Розинин учитељ музике, али и више од тога – лукав и лицемеран свештеник122, који има свој «метод» како да за четири дана удаљи грофа из Севиље. Тај метод је – клевета: Алмавиву треба оцрнити, изнети на лош глас, приказати у најгорем светлу! А како клевета «функционише», то Дон Базилио добро зна и описује у овој познатој арији: како од једва осетног «поветарца», ширећи се од уха до уха и нарастајући, постаје олуја, експлозија, пуцањ топа, земљотрес! А оклеветани несрећник, оборен и понижен, под бичем јавности, умире – ако има среће (→19)! Разуме се да је овакав развој у тексту прâва прилика за велику музичку градацију – пре свега у снази звука, која расте од најтишег «шапутања» па до «пуцња топа» (уз велики бубањ, наравно), али такође и у постепеном убрзавању темпа. Иако би и на позоришни начин – добром глумом и самим гласом – ова градација могла убедљиво да се оствари, допринос музике је чини неодољиво изражајном, скоро «очигледном»!

8.5.2. Белканто и «велика» опера.

Период раног романтизма – до половине 19.века – обележен је у развоју опере пре свега неговањем «лепог певања» (итал. bel canto). Већ самим тим што је опера и поникла, и достигла неке своје највише врхунце у Италији, где је такво певање увек било нарочито цењено, а публика му (као и народ уопште) посебно наклоњена, природно је било да оперски композитори италијанског рода и раније и касније од овог периода томе поклањају пажњу. Међутим, у епохи и својеврсном стилу белканта људски глас, његова чисто звучна лепота и емоционална изражајност добили су апсолутно првенство! То уједно значи и првенство мелодије, као чиниоца музичког ткива, над осталим његовим компонентама, које се често своде на најједноставнију могућну пратњу – у дословном смислу, па је ово, после ранобарокних почетака, враћање

121 Вокална нумера нешто сажетија и једноставнија од арије, по форми обично дводелна, без da Capo понављања првога дела.122 Социјално-критичка оштрица Бомаршеових комедија (а према једној од њих, истоименој, рађен је и либрето за Росинијево дело) није, осим племства, мимоишла ни свештенство – са довољно разлога, уосталом.

96

на потпуну монодију. Хармонска подлога певања, најчешће аранжирана као обични разложени акорди, чини да се оркестар претвара у својеврсну «велики гитару» - бар у основним аријама, које постају и главне нумере оперског дела.

пр.73 – Винченцо Белини: Норма (1831), арија Норме Casta divaOва, вероватно најомиљенија арија целог белканто-стила представља и његово прâво оличење – по заиста веома лепој и широко развијеној мелодијској линији која певачу даје прилику да прикаже све врлине свога гласа и музикалности, а слушаоцу – да у њима ужива. Смисао и улога такве нумере у току драмског збивања имају, при том, сасвим другоразредан значај, а и музички оквир арије своди се искључиво на звучну и хармонску подршку мелодије. Све је, дакле, у служби «лепог певања», али – бар у овом и низу сличних примера – без испразног гласовног виртуозитета, каквим се својевремено, у својој декадентној фази, «китила» барокна опера!

Винченцо Белини је и највећи и најтипичнији мајстор белканто-стила, аутор пре свега инвентивних и топло, често мелахнолично изражајних мелодија123, али превасходно лирски таленат коме је овакав стил највише и одговарао. Други најистакнутији аутор тога стила, Гаетано Доницети, изузетно плодан стваралац124, показивао је знатно више драмског смисла – нарочито у својој најпознатијој опери Лучија од Ламермура (1835), по роману Валтера Скота – али и смисла за комичну оперу (Дон Пасквале, Љубавни напитак и др.) где «конкурише» Росинију. Овај други се, такође, главнином свога опуса, бар на пољу озбиљне опере, сврстава међу ауторе белканто-стила. Међутим, његово последње дело тога рода – и последња Росинијева опера уопште, пре но што је стваралачки «заћутао» – Виљем Тел (1829) припада већ жанру драматичне и спектакуларне «велике» опере. Опсежна увертира за то дело приказује Росинија и у скоро симфонијском, инвентивном и ефектном коришћењу романтичарског оркестра:

пр.74 – Ђ.Росини: Виљем Тел, увертираКако је то чест обичај, ова увертира у неколико одсека сажето «описује» главна збивања која ће потом у опери уследити. После лаганог, врло изражајног увода, у племенитом звуку соло виолончела125, праћеног

123 Оправдано се сматра да је Белинијева мелодика имала известан утицај на његовог млађег савременика Шопена, разуме се на сасвим другом пољу – клавирске музике.124 Компоновао је чак 73 опере, али и 13 симфонија (једну од њих на Белинијеве теме) и разна камерна дела, као и бројна црквена (око 115). Познат је и по необичној брзини компоновања: на партитури једне од симфонија (из 1816.године) стоји да је написана за сат и четврт!125 Виолончело је у овој опери «лајт-тембр» (франц. timbre=звучна боја) личности Виљема Тела!

97

квартетом тих инструмената, следи музичка слика олује – слична оној из Бетовенове Пасторалне симфоније – у ствари, буре на језеру, кроз коју плови лађа и на њој аустријски намесник са окованим Виљемом Телом, легендарним швајцарским јунаком. Страхујући за своје животе, лађари предлажу да се Тел ослободи окова и преузме кормило, како би својом вештином спасао брод. Овај то и успева, али користи и да се и сâм ослободи и придружи устаницима! Опет слично Бетовеновој Пасторалној – после ове музичке буре следи као предах мирна, пасторална епизода, у којој флауте, «скакућући» по високим тоновима, јасно асоцирају цвркутање птица на опет ведром небу. Потом фанфаре труба отварају завршну епизоду – полетно борбену и победоносну: општи устанак швајцарског народа, предвођеног Виљемом Телом, доноси његовој земљи слободу од омрзнутих Аустријанаца и њиховог суровог намесника. Оваквом концепцијом увертире Росини је – знатно пре Листа! – изградио својеврсну симфонијску поему типично романтичарске, легендарно-историјске садржине.

«Велика» опера је и као врста типичан плод романтичне епохе. Одликује се не само – називу одговарајућим – размерама трајања, него пре свега својом спектакуларношћу: великим ансамблима и драматичним масовним сценама, раскошном сценографијом и костимима, узбудљивим сценским ефектима – а све то у служби «велике» теме, најчешће историјско-херојског или легендардног сижеа. По свему томе, она се, на известан начин, надовезује на барокну оперу сличних обележја, али са богатијим музичким језиком и средствима, па – бар у неким случајевима, међу које спада и Виљем Тел – и са озбиљнијим стваралачким прилазом. Ипак, многа су дела тог жанра, настојећи превише управо на спољним, спектакуларним и патетичним ефектима, остала без праве тежине и снаге, те су, с разлогом, кратко и опстала. То пре свега важи за обимно оперско стваралаштво Ђакома Мајербера, за чије се име првенствено и везује појам «велике» опере. Његове својевремено слављене и врло популарне опере, које су изазивале чак и Вагнерову завист (као, уосталом, и према Росинијевим успесима), данас се готово и не изводе. Ипак, нека обележја те оперске (под)врсте оставила су траг и у појединим трајно вредним делима романтичне епохе, укључујући и Вагнерова и Вердијева (као што је Аида).

8.5.3. Опера зрелог романтизма. Вердијев «реализам».

У средишњој, зрелој фази музичког романтизма – приближно од половице па до осамдесетих година 19. века – на пољу музичке сцене су неприкосновено водеће две личности: Ђузепе Верди и Рихард

98

Вагнер. Иако вршњаци (попут друга два музичка великана, Баха и Хендла) и у своме раном стваралаштву, природно, произашли из тада актуелног оперског стила – пре свега «велике» опере и углавном историјских или псеудоисторијских сижеа – они су се у зрелости развили у сасвим различитим смеровима. Као велики и суштински реформатор опере, Вагнер је изградио и врло самосвојан стил, којим је снажно утицао на целу своју, а задуго и потоњу епоху (чак не само у подручју музичке сцене), па у извесној мери и на самога Вердија у његовим последњим делима (Отело, 1887, Фалстаф, 1893). Верди је, међутим, у музичком смислу наставио традицију типично италијанског белканта, истичући увек глас и мелодију у први план, али временом у све богатијој музичкој фактури. Неупоредива популарност његових опера свакако и почива пре свега на тим музичким врлинама, али не мало и на узбудљивости њихове драмске садржине. Ако се понегде може наићи на истицање Вердијевог реализма, то и ваља схватити искључиво у драмском смислу: као животно уверљиво – реално – приказивање личности, њихових поступака и осећања, те психолошки продубљено тумачење драмских односа и ситуација. У томе, разуме се, значајан удео припада и либретистима, а и литерарном предлошку на којем је, евентуално, либрето заснован, особито кад је у питању Шекспир (као у Макбету, Отелу или Фалстафу), али и књижевници мањег формата, какав је био, на пример, Вердијев савременик Александар Дима-син, на чијој се Дами с камелијама заснива вероватно најпопуларнија Вердијева опера126:

пр.75 – Ђузепе Верди: Травијата (1853) – а) напитница из I чина b) речитатив и арија Виолете из III чина

Ова два одломка, крајње контрастна и музички и по драмском оквиру, приказују два пôла између којих се одвија љубав и трагедија главне личности – Виолете Валери127. Први је слика средине: веселог и лакомисленог, богатог париског друштва које се окупља у њеној кући ради провода и уживања, као јединог животног циља и смисла. Речи саме Виолете најбоље исказују тај «идеал»: «Све је на свету лудост што нам не пружа ужитак. Уживајмо живот, јер су задовољства љубави кратка и пролазна, као цвет који се рађа и умире...» Тим речима она одговара дижући чашу да узврати Алфреду, своме будућем љубавнику, напитницу коју је започео, а сви присутни се, наравно, томе здушно придружују (→20).

126 Као и својевремено славни филм «божанске» Грете Гарбо 127 Назив опере није име личности него казује, у ствари, њену судбину и карактер (итал. traviata = «скренула с пута», «посрнула», заблудела, залутала).

99

Друга је нумера у најоштријој супротности према тој раскалашној веселости. Завршни, III чин је, наиме, сцена Виолетиног умирања (од туберкулозе) и овде она најпре чита писмо које најављује долазак Алфреда и његовог оца128 (уз музичку реминисценцију мелодије љубавног дуета из I чина), да би закључила, са очајем, како је сада већ касно за све, јер слути да јој се смрт приближава, те се у арији која следи, опрашта од срећних снова заједничке прошлости (→21). Драмска потресност ове сцене, баш као и супротан, блистави полет у претходном одломку проистичу из мајсторског споја психолошког реализма у сценском дешавању и музичког романтизма у снажним емоцијама личности, као и у богатој, изражајној мелодичности вокалних деоница.

Прâви реализам – као уметнички стил или правац – иначе је изворно књижевни и ликовни појам и појава, што је и природно, јер се он, као стварно, реалистично приказивање личности и збивања, и може да оствари само у књижевности и то прозној (приповетке, романи), и у творевинама ликовне уметности, пре свега сликарству129. Апстрактни језик музике нема за то средстава, па ако се у њој, евентуално, говори о реализму – као што је споменуто – то може да се односи само на драмску компоненту музичке сцене (и још, крајње условно и асоцијативно, на ређе примере директног «тонског сликања», које је, ипак, већином веома стилизовано! – као у пр.31). Ово важи и за екстремну књижевну варијанту реализма – натурализам, о којем се у музици може дословно говорити само у (врло ретким) случајевима уношења у њу природних (лат. natura = природа) звукова130, док се иначе такође исказује превасходно у изабраној тематици, а не у језику којим је она обрађена.

8.5.4. Оперски веризам и лирска опера.

Насупрот митологији, историји, легенди – чиме иначе обилује оперска литература (не само романтичарска) – као музички пандан књижевном

128 Овај ју је, у претходном чину, наговорио да напусти Алфреда, како не би – као «лака» жена – била сметња његовом угледу и предстојећем браку.129 У новије време оно познаје чак и «хиперреализам» - као «фотографско» приказивање стварности. Ту је и «социјалистички реализам» (соцреализам), као политички мотивисан – и прописан – начин стваралаштва које би требало да по томе буде блиско «широким народним масама» и уздигне их до прихватања праве уметности. Међутим, и он се спроводио превасходно у ликовној уметности и књижевности, док је у музици значио само враћање на језик романтизма, обично и фолклорног призвука, уз одговарајућу реалистичку тематику, не ретко чак плакатно-политичку!130 Један такав пример је (снимљени) пој птица у III ставу симфонијске поеме Римске пиније Оторина Респигија (види пр.97b). У својеврстан натурализам би се могла подвести и тзв. конкретна музика, као један од експерименталних покушаја авангарде 20.века – да се чак за саму основу музичких остварења узимају «конкретни» звуци из природе и животног окружења!

100

натурализму, и један део оперског стваралаштва романтичне епохе окреће се темама из обичног реалног живота, са уверљиво реалним, свакидашњим ликовима и њиховим осећањима, а често и жестоким страстима које исходе у трагична, па и крвава разрешења. То оправдава, или бар објашњава могуће сврставање таквих дела у реалистичка, чак и натуралистичка. Међу најпознатијим операма, Бизеова Кармен је прва којој се приписују таква обележја, јер се збива у средини фабричких радница, војника, Цигана и кријумчара, по крчмама и тајанственим беспућима, а укључује и живописне «жанр-сцене» из обичног живота:

пр.76 – Жорж Бизе: Кармен (1875) – почетна сцена IV чинаНајживописнија таква сцена је, свакако, она којом започиње завршни чин: ту се, испред арене где ће се одржати корида131 окупља непрегледна и крајње шаролика маса света, узбуђена у радосном ишчекивању (за Шпанце) најатрактивнијег, крвавог спектакла; кроз ту масу се пробија, овацијама поздрављана колона «извођача» - квадриља, и најзад «звезда представе» – тореадор (матадор) Ескамиљо. Међутим, то је само контрастна подлога драме која ће се потом одиграти и окончати тако што љубоморни Дон Хозе ножем убија Кармен, док из арене допире клицање још једној победи њеног новог миљеника Ескамиља.

Натуралистички сурове, често управо ножем окончане завршнице драме типичне су и за веристички смер романтичне опере, који се надовезује управо на Кармен, а чијим се првим обрасцима сматрају Кавалерија рустикана (1890) Пјетра Маскањија и Пајаци (1892) Руђера Леонкавала. И сâм назив тога смера долази од италијанског vero=истина, јер је његова основна тежња да садржај за музичко-сценска дела црпи из стварног живота и истинитих догађаја, или да га бар тако гради да делује животно уверљиво.

пр.77 – Руђеро Леонкавало: Пајаци – речитатив и арија КанијаСадржај за ову оперу, која је постала образац веризма, аутор је уобличио на основи једне вести у новинама! Живот као позорница и позорница као живот – то поређење и преплитање много је пута ефектно коришћено у драмској литератури. У овом случају оно је сама основа дела, па и све

131 Корида (corrida de toros), као борба људи с биковима, није шпански «изум»! Позната је још у Старом веку – код Египћана, на Блиском истоку, код Грка и Римљана, а у Шпанију су је пренели Мавари, вероватно око 11.века, да од 17.века постане ту (и у неким земљама Средње и Јужне Америке, под шпанским утицајем) својеврсна народна свечаност. У борби учествују четири врсте «тореадора»: пикадор, који бика дражи убодима копља, бандериљеро, који то чини стрелицама са заставицом – «бандериљама», капеадор – црвеним плаштом, да би га на крају матадор усмртио убодом мача. Корида је једна од омиљених тема сликара – од Гоје до Пикаса, писаца (Хемингвеј) и песника (Лорка).

101

личности имају двоструке улоге. Са тог гледишта је тежиште опере управо ова врло позната арија којом главна личност – Канио-Пајац – исказује свој трагичан положај: очајног човека који је управо сазнао да му је жена неверна, и глумца који треба да «маску навуче и лик свој промени», те да изађе на сцену и засмејава публику! Његов узвик на врхунцу људског бола: «Смеј се, Пајацо!» далеко је превазишао оквир ове оперске сцене и постао општи израз многих горких иронија живота; као што је и трагична иронија речи на самом крају опере – пошто је Канио убио и жену и њеног љубавника – «Комедија је завршена!» (La commèdia e finita!), постала уобичајена изрека за многе прилике којима одговара.

Уводни део ове славне оперске нумере има обележје праћеног речитатива, потресног у изразу који исказује психолошко стање двоструке личности, а завршава се стварним, горким смехом и закључком: «Ти си само Пајац!». Затим следи не мање дирљива арија «Маску навуци...» (Vesti la giubba...), у ширим мелодијским потезима и градацијама које воде врхунцу бола, а завршавају се – грчевитим плачем... (→22)

Треба нагласити да је упркос садржајном реализму, чак до мере истинитости стварног догађаја на којем се – као у овом случају – тај садржај заснива, веризам у основи, ипак, само изданак романтичне опере! То се огледа не само, ни пре свега, у карактеристикама музичког језика (мелодијским, хармонским, обликовним, вокалним) него (и) у снажном набоју емоционалности који проистиче из превасходно романтичних тема и осећања: љубави, страсти, патње, чежње, жртвовања и сличних, којима је испуњен и највећи број музичко-сценских дела целе романтичне епохе. Ово важи, поготову, за Ђакома Пучинија, трећег и најзначајнијег аутора веристичке опере – који је то, у ствари, само делимично, јер је чак изразитије обележје његовог стваралаштва у (под)жанру лирске опере, где се надовезује на њену француску варијанту – у делима Маснеа, пре свега. Та врста опере бави се превасходно интимним светом појединаца, често тихим, унутарњим драмама њихових међусобних осећања – природно, најчешће љубавних. Самим тим она не тежи масовности и спектакуларности, већ се одвија претежно у малом, «камерном» простору, с невеликим бројем учесника, а управо зато што приказује обичне људе, реална осећања и животне ситуације,нарочито је блиска широј публици, па многа таква дела уживају изузетну популарност, у чему се она Пучинијева могу да пореде још једино с Вердијевим. Пучини се, само, донекле издваја од претходних романтичара у музичком језику, који већ носи видне одразе импресионизма, првенствено на пољу хармоније и оркестрације – што

102

је, међутим, и разумљиво ако се има у виду да његова остварења настају временски напоредо с Дебисијевим!

пр.78 – Ђакомо Пучини: Мадам Батерфлај (1900) – а) Интермецо b) завршна арија Ћо-ћо-сан

Пример за такав, последњи споменут, стилски утицај представља Интермецо, један од најлепших и најнеобичнијих у оперској литератури, који повезује у непрекидну целину прву и другу слику II чина ове, можда најомиљеније, а свакако најдирљивије Пучинијеве опере. Музика ту слика, најпре спокојну, атмосферу – благе и од месечине светле пролећне ноћи у којој Ћо-ћо-сан бдијући ишчекује долазак Пинкертона. То је својеврсна тиха успаванка и поетичан ноктурно, остварен у нежном и врло прозрачном ткању оркестра који прати мелодију хора, а овај пева затворених уста, без речи! Када та музика замре, оглашава се у снажном контрасту, звучном као и тематском, један од карактеристичних «јапанских» мотива, као симбола проклетства које лебди над «Госпођом Лептирицом» и најава трагичне судбине која је очекује. Одатле почиње сасвим другачија музика: узбуђена, прожета емотивним градацијама и пригушеним слутњама, у смењивању мотива љубави (из дуета с краја I чина) и клетве, радости и неспокојства – свега што се збива у души оне која, стојећи непомично, чека јутро и повратак вољеног човека. Потом, у зору се издалека чује дозивање морнара у луци, а музика, праћена цвркутом пробуђених птица у врту, скоро видљиво осликава свитање и у великој градацији се уздиже као јутарње сунце...Насупрот овим сликама атмосфере, додуше прожетим, у подтексту, и «сликама» збивања у људској души, други пример – арија Ћо-ћо-сан пред самоубиство, којим се опера и завршава – снажно је и отворено испуњена изразом врхунског бола с којим се мајка опрашта од детета, које ће јој одузети (→23). Драматично изражајна мелодија, максимално узбудљивог емоционалног набоја, ту већ представља по свему и у пуној мери романтично обележје овог оперског дела.

Снажно дејство најбољих остварења веристичке опере на публику често се остварује психолошким ефектом оштрих контраста између узастопних, или још чешће истовремених, напоредних збивања – обично између трагедије у првом плану и животне ведрине и весеља у позадини. Многи такве поступке – нарочито баш код Пучинија – критикују као «јевтино» срачунате да у публици изазову посебно узбуђење и «подстакну сузе». Овај композитор је, без сумње, имао врло развијен смисао за сцену и деловање свих њених чинилаца, па их је успешно и користио. Међутим, и други популарни оперски композитори били су свесни тих могућности и примењивали их у својим најбољим делима! Тако, у Травијати током призора Виолетиног умирања, са улице допиру весели звуци карневала. Масне у завршној

103

сцени свога Вертера, док овај млади човек своје чувене «љубавне јаде» окончава самоубиством, споља се чује радосно клицање у божићној ноћи. Сличан поступак у финалу Бизеове Кармен већ је споменут. И приказана завршна сцена из Мадам Батерфлај укључује донекле сродан поступак: док Ћо-ћо-сан, распорена харакиријем132, издише, споља се чује глас Пинкертона који је дозива, а она узалудно покушава да се довуче до врата и пође му у сусрет! Тада се, као њен безгласни крик, цела опера завршава – секстакордом!

8.5.5. Вагнерова реформа опере.

Као крајња супротност тематици веристичке опере стоји у романтизму Вагнерова музичка драма, чије су теме управо далеко од реалности, окренуте митовима, легендама или бар далекој прошлости, у сваком случају – типично романтичарске. Међутим, и Вагнер је тежио ка својеврсној истинитости, у смислу драмске уверљивости ликова и тока догађаја, па је његова реформа ишла за тим да укидањем типизираних, заокружених оперских нумера обезбеди природан континуитет драме, а да техником музичких лајт-мотива смисаоно боље повеже њен садржај. Та његова начелна, теоријска решења су, ипак и парадоксално, често управо штетила и расплињавала саму драматичност, јер је Вагнер – као у том смислу већ прави позни романтичар – био склон предимензионирању како својих133 врло поетизованих либрета, тако и «бескрајних» мелодија, «хармоније (сталних) напетости» и бујне оркестрације врло великих инструменталних ансамбала у којој је глас певача само једна од многих деоница, што све карактерише чак и најуспелије његове странице.

пр.79 – Рихард Вагнер: Тристан и Изолда (1857-59) – Изолдина смртДалеко од појма уобичајене оперске арије, ово је својеврсна тужбалица Изолде над мртвим Тристаном (→24), у широким мелодијским луковима који се стално изнова уздижу, пуни осећајног набоја и напете изражајности, да би на крају ишчезли у висинама, као и Изолдина душа која се с њима гаси, уз последњу појаву «Тристановог мотива» вечне, неутољиве љубавне чежње. Овај, највише извођен вокални134 део из

132 Јапански начин самоубиства посебним ножем (јап. hara = утроба; kiri = резање) 133 Са значајним (и) песничким даром, он је лично писао и либрета за многе своје музичке драме познијег стваралаштва, дакле управо оне за њега типичне, које су се удаљиле од образаца (и критикованих слабости) «велике» опере!134 Често се изводи и концертно, у чисто оркестарском виду, надовезујући се непосредно на музику предигре истог дела, а постоји и (Листова) прерада за соло клавир – што све само потврђује његову апсолутно музичку вредност!

104

Вагнеровог стваралаштва и несумњиво по свему најлепши, ипак је један од изузетака, који и не кочи драмски ток будући да стоји на самом његовом крају, као својеврсна љубавна визија и апотеоза. У много других случајева, међутим – па и у самој овој музичкој драми – има слично «бескрајних» епизода које то, без сумње, чине. У том смислу је занимљиво навести један утисак који је (1875) забележила Клара Шуман после првог слушања Тристана и Изолде:

... То је најодбојнија ствар коју сам у животу видела и чула!... најтужније искуство у целој мојој уметничкој каријери. Издржала сам до краја, јер сам желела да то чујем у целини. У другом чину нико од њих није чинио ништа друго него спавао или певао, док цео трећи чин – читавих 40 минута – Тристан испуњава умирући. И они то зову драматичним!!!

Велика уметница, супруга Робертова (а и сама не само пијанисткиња него помало и композитор), Клара Шуман вероватно није била спремна да прихвати и разуме музичка остварења толико нова и различита од оних међу каквима је живела. Ипак, ово њено сведочење и мишљење није сасвим неосновано, макар када је реч о крајње успореној драматици Вагнерове (не само ове) «музичке драме»! Поготову ако се она упореди с најбољим Вердијевим страницама.

И поред критика које јој се, бар по овој основи, могу да приговоре, музичка драма Вагнеровог типа имала је, још од његовог времена све до данас, своје ватрене присталице, па и праве обожаваоце, што јој је обезбедило чврсто место у уметности музичке сцене, као и широк утицај на друге ствараоце, укључујући чак – како је већ споменуто – и самог Вердија! Овај је, додуше, био сувише снажна и самосвојна личност да би се том утицају значајније подредио, али је прихватио неке његове елементе (у овом случају заиста у корист оперске драматике!).

Опера 19.века стварана је, разуме се, и изван италијанско-француско-немачког културног простора, укључивши и бројна врло значајна остварења. О томе се, међутим, мора говорити у оквиру националних школа романтичне епохе.

8.6. Националне школе романтизма.

Једна од свакако најзначајнијих појава у музици 19. века јесте развој самосвојног музичког стваралаштва и у оним подручјима Европе која су до тада само еклектички примала одјеке музичких збивања у њеним средишњим областима, или чак, стицајем историјских околности, нису уопште ни имала уметничку музику. Пошто је тај развој укључио, мање или више, нека посебна обележја националних средина у којима се

105

догађао, у историји музике се дефинише као појава националних «школа». Њихов настанак баш у епохи романтизма има две основе:

- у слободарским идејама Француске револуције које су подстакле код многих народа буђење националне свести и покрете за ослобођење од туђе владавине, па и страних културних утицаја, а за истицање сопствених вредности и посебности;

- у општем интересовању романтичара за народни живот и стваралаштво, музику и игру, маштовите приче и легенде, као и све необично и егзотично, што у њихову музику може да унесе нове, свеже звуке и садржаје, идеје и надахнућа.

8.6.1. Музичка сцена

Природно је што су се такве идеје и тежње најпре испољиле кроз оперску сцену, где су и родољубива осећања и фолклорна машта могле најнепосредније да се искажу. Као прво дело те врсте и прва (ипак - немачка!) национална опера сматра се Веберов Чаробни стрелац, из 1821.године.

пр.80 – Карл Марија Вебер: Чаробни стрелац – увертираОва најпознатија Веберова опера сједињује више обележја романтичног стила: бајковит, фантастичан садржај народне приче, романтичарима посебно омиљен амбијент шуме и слободне природе, призоре из народног живота и призвуке немачке народне песме (нарочито у популарном Хору ловаца), те као типичну «моралну поуку» - победу добра над злом. Млади ловац који жели да добије чаробно зрно којим би победио на такмичењу и стекао право да се ожени вољеном девојком, други, који је продао душу ђаволу и у дослуху с њим жели да уклони свог ривала, али на крају сâм страда, девојка као оличење чедности и томе насупрот ђаво као симбол зла – карактеристични су чиниоци ове драме са срећним завршетком. Увертира супротставља светлост и таму дочаравајући спокој шуме у звуцима хорни («ловачких» инструмената) и – Веберу омиљених – кларинета и, на другој страни, тајанствених епизода у којима се (гудачким тремолом и пицикатом, у пианисиму) истиче «ђавољи» интервал тритонуса135. Као разрешење ове супротности долази, наравно, светла и полетна завршница увертире. Врхунац сценске фантастике је, међутим, остварен у призору ливења, уз помоћ ђавола, чаробних зрна у «Вучјој јарузи», где промичу свакојаке језиве приказе и духови, а музика их прати звуцима каквим ће, коју годину доцније, Берлиоз – са још више бујне маште, инвенције и оркестрационе мајсторије – дочаравати своје Посело вештица (пр.63).

135 Тај је интервал још у Средњем веку, због својих специфичности и поларних супротности, назван diabolus in musica (лат.= ђаво у музици)!

106

Оснивач руске националне школе, Михаил Глинка, осим родољубиво-историјске тематике у својој опери Иван Сусањин (Живот за цара, 1838), такође је посегао за светом народне маште и фантастике и опером Руслан и Људмила (1842) поставио темеље жанру опере-бајке који ће постати врло негован у стваралаштву руских композитора, посебно Римског-Корсакова.

пр.81 – Михаил Глинка: Руслан и Људмила – сусрет Руслана и Главе И овде се преплићу и дубоко прожимају свет реалности и фантастике, са свим типичним елементима народних бајки: ривалитет (у овом случају) тројице просаца исте девојке, акције злог и доброг чаробњака, интриге вештице, чаролијом успавана лепотица и после свих невоља и перипетија – победа доброг над злом и срећан завршетак! У овој сцени Руслан, трагајући за злим чаробњаком Черномором који је са саме веридбе уграбио његову будућу невесту Људмилу, наилази на невиђено чудовиште: огромну, наказну главу из чијих се чељусти пламени ветар подиже на неустрашивог јунака, али он ипак успева да је усмрти својим копљем. Издишући, наказа открива чаробни мач који је чувала и одаје Руслану тајну: то је једино оружје које може да победи злог чаробњака.Необично је музичко решење које Глинка примењује као претећи глас фантастичног бића: унисоно певање целога мушког хора.

Родољубиво-јуначки интонирана епско-историјска врста опере природно налази истакнуто место у стваралаштву националних школа, где се (и) на тај начин исказује буђење свести о народној самобитности и понос према сопственој прошлости. Уз већ споменутог Глинкиног Ивана Сусањина, у руској музичкој литератури те врсте најзнаменитије и стваралачки најзрелије остварење је, свакако, Кнез Игор Александра Бородина:

пр.82 – Александар Бородин: Кнез Игор – арија Игора из II чинаОво дело које је композитор стварао од 1869.године до смрти, а довршио га Римски-Корсаков, заснива се на древној «Причи о пуку Игоровом» (Слово о полку Игореве), чија радња сеже у годину 1185, када је руски кнез Игор изгубио битку с Татарима-Половцима и допао њиховог ропства. Своју чувену арију из II чина опере Игор пева као сужањ, кога мори срамота пораза и који жуди за слободом како би непријатељу узвратио пораз и опрао своју част. Истовремено га заокупља мисао о верној супрузи – Јарославни, која га чека у далеком граду Путивљу (→25). Ова лирска, светлија епизода наде и љубави чини средину симетричног музичког облика (С), премда не и његово садржајно тежиште. Оно је, наиме, у кључном узвику Игоровом: «О дајте, дајте ми слободу, срамоту своју да оперем ја!» - који изражава главну мисао и жељу заробљеног кнеза, па и

107

два врхунца арије у околним, симетрично постављеним В-деловима облика. Најзад, на два краја целине стоје мрачно обојени А-делови у којима сужањ исказује своје мучно душевно стање: «Ни сна, ни одмора за измучену душу, ноћ ми не шаље утеху и заборав (у репризи – наду на спасење)...» Тако, целина арије има облик А-В-С-В-А, чему се још прикључује нарочито потресна кода, на речи: «Ох, тешко ми је! Тешко је сазнање о немоћи мојој!» Овај необичан, готово класичан склад на свој начин врло правилног облика и емоционално наглашеног садржаја исказаног певном мелодиком основа је популарности Игорове арије, која спада међу најомиљеније у својој, херојској врсти и своме гласовном, баритонском «фаху».

Иако такође заснована на руској историји, суштински је и стилски битно другачија славна опера Модеста Мусоргског Борис Годунов (1874). У складу са општим опредељењем овог аутора да «тежи истини, а не лепоти» (дакле, ка веризму посебне врсте) то дело је прâва музичка драма – при том по свему сасвим далеко од оне Вагнерове, а и од уобичајеног појма опере на другој страни! Потпуна превласт драме овде се доживљава превасходно као позориште у којем музика само још подвлачи и појачава дејство сценског збивања, а још више оног унутарњег, душевног, у личности протагониста136. Вокалне деонице су ту врло блиске позоришном говору, али не у смислу стандардног оперског речитатива, већ прâвом, глумачком, у снажној, потресној изражајности и чак својеврсној патетичности:

пр.83 – Модест Мусоргски: Борис Годунов – Борисова привиђења За разлику од историјских опера родољубиво-јуначког типа – попут Кнеза Игора и Ивана Сусањина, овде су историјска збивања само оквир тешке и дубоке људске душевне драме, трагедије гриже савести која мучи цара-детеубицу, трајно оптерећеног злочином помоћу којега се дочепао престола. Узнемирен вешћу да се појавио самозванац који се издаје за царевића Димитрија и коме Пољаци помажу да поведе војску против Бориса, овај почиње да сумња да ли је царевић (по његовом налогу) уопште убијен, те позива кнеза Шујског – који је био сведок злочина – да му то још једном потврди. Подмукли кнез намерно описује цару страшан призор убиства до танчина, подстичући у њему душевну муку и доводећи га до безумља. Борис не може више да слуша и отера кнеза. Али, кад остане сâм, опседају га грозна привиђења убијеног детета. Музика жестоко изражава страх и грижу савести, који га потпуно сламају. Он пада на колена и моли божју милост за своју измучену душу (→26).

136 Протагониста (грч. protagonistes / πρωταγωνιστής = првоборац, вођа, главни поборник) је у античком позоришту први, главни глумац. Отуда се и данас тако назива носилац главне улоге (или једне од главних улога) у драмском или оперском делу

108

Упечатљива драмска и животна веродостојност ове и сличних сцена у његовим музичким драмама основни је разлог што се Мусоргски често квалификује као музички реалиста. Међутим, и сâм његов музички – посебно хармонски – језик а пре свега у знатној мери слободно третиране дисонанце у њему, често одудара од оквира владајућег романтичног стила и најављује музику 20.века. Уосталом, Мусоргски је знатно и утицао на многе музичке ствараоце тога века, чак и више, или бар на сасвим другачији начин од Вагнера!

Музичка сцена руске националне школе има и своју варијанту лирске опере, прâве романтичне врсте – пре свега у стваралаштву Петра Чајковског. Иако је у своје време, посебно од присталица Петорице критикован због свога «западњаштва» или «европејства», као супротности њиховим «народњачким» тежњама, Чајковском је тешко оспорити – бар у многим делима – дубоко руску укорењеност, не само по тематици него пре свега по духу и призвуку његовог музичког језика. Премда тај језик јесте истовремено и језик европских романтичара (не позних, још мање вагнеријанаца!), он недвосмислено одише специфично словенском осећајношћу, често меланхоличном, која у великој мери одражава и претежно песимистичку природу самога Чајковског. Сва та обележја носи и његова најзначајнија опера Евгеније Оњегин (1878), компонована према Пушкиновом роману у стиховима. Иако прожета и бројним, фолклорно обојеним жанр-сценама руске сеоске природе, као и друштвеног живота у разним срединама, та је опера пре свега образац интимне, лирске опере, пуне израза дубоке осећајности главних личности и пригушене драме њихових односа, са за Чајковског типичним меланхоличним интонацијама и осећањем судбине, која влада човеком, као вечита претња и сметња његовој срећи.

пр.84 - Петар Чајковски: Евгеније Оњегин – арија Ленског из III чинаЈедина отвореније, спољно драматична сцена у овој опери је призор двобоја Ленског и Оњегина, двојице пријатеља смртно сукобљених због бесмислене љубоморе137. Уоквирен зебњом мразнога зимског јутра и слутњом сопствене погибије, протиче монолог Ленског у очекивању супарника (→27). За разлику од претходног примера, а слично пр.82, тај монолог представља прâву оперску арију – једну од најлепших тенорских – са веома изражајном и романтично интонираном вокалном деоницом и у

137 На необичан начин Пушкин је овим догађајем у своме књижевном делу наслутио и стварну судбину сопственог живота који се исто тако окончао двобојем (1837), премда је у овом случају велики и слободоумни песник постао жртва дворских интрига!

109

јасном, заокруженом музичком облику, чија је троделност, уз додатак коде, логично повезана са садржином и смислом текста: насупрот молским оквирним деловима, испуњеним мрачним предосећањем, средњи део прелази у паралелни дур, уз речи «Заблистаће се зора сутра, рашириће се данак сјајни...»; а на трећи, репризни део надовезује се значајна, доста развијена кода са новом музичком грађом и чак кулминацијом целе арије, која – врло разумљиво – пада на речи дозивања «О, вољена, о ти, далека, о дођи, дођи, муж те чека!». Све је то још уоквирено (опет аналогно пр.82) елегичним уводним вапајем: «Куда сте, куда отхрлили пролећа мога златни дани?» који се понавља и на крају арије (премда је у Пушкиновом тексту само на почетку).

Наведени примери показују да се и у музичко-сценском стваралаштву националних школа – у овом случају руске, која је у томе била и најплоднија и најразноврснија – основна и вечна дилема оперске уметности такође решавала двојако: а) кроз предност, чак изразиту, драмског чиниоца – дакле и прокомпоноване форме, и превагу речитативног над ариозним третманом текста; b) кроз тежиште на музичкој компоненти – дакле и заокруженим нумерама, и претежном истицању мелодике у вокалним деоницама. Или, најсажетије речено: на начин музичке драме или опере, као основних образаца, подразумевајући у њима цео спектар разноврсних могућности. Ваља при том напоменути да овај други образац никако не значи и занемаривање драмске уверљивости и психолошки продубљеног сликања личности и њихових односа. У томе је један Чајковски био исто толико, и на исти начин, реалиста као и Верди! Као што је и један Мусоргски често чак много уверљивији драматичар од Вагнера.

Веза са националним поетским или драмским текстом била је, уопште, најприроднији начин уметничког исказивања самосвојности у музици националних школа, који се осим на музичкој сцени остваривао и у другим вокалним жанровима, пре свега у соло-песми («романси» - кад је руска школа у питању). Такође је природно да су се и ту испољавала описана, карактеристична својства појединих стваралаца, већ почев од избора текста па до његове музичке обраде. Тако су у романсама Глинке или Чајковског истакнута обележја типичних романтичара, у случају другог и са посебном склоношћу према сентименталним и меланхоличним садржајима, али такође, не ретко, и са недвосмислено руским музичким призвуком, чак ослонцем на народне песме138. Овај

138 Чајковски је, између осталог, обрадио (1869) у својеврсном зборнику 50 руских народних песама за клавир четвороручно – што најбоље говори о интересовању за фолклор свога народа и оспорава критике да се «одродио» у своме «европејству»!

110

призвук је поготову истакнут у соло-песмама Мусоргског, међутим, уз реалистичку и говору блиску интерпретацију текста, било да је он гротескно-сатиричан (Бува) или, напротив, суморан и мрачан (циклуси Без сунца и Песме и игре смрти).

8.6.2. Инструментална музика.

Одсуство текста, као подлоге националног садржаја или «боје», у чисто инструменталној музици упућује ствараоце националних школа пре свега на њене програмске видове – симфонијске поеме, свите, слике, увертире-фантазије и сл. При томе сâм музички језик и не мора да носи национална обележја, већ може бити општијег романтичарског стила, али, зависно од програма, бар у неким његовим епизодама доноси и изразито фолклорне интонације.

пр.85 – Беджих Сметана: Влтава, из циклуса Моја домовинаМноги композитори националних школа романтизма радо су се надахњивали и природним лепотама свог завичаја и настојали да их само музиком дочарају слушаоцу. Тако је своју чешку домовину Сметана «приказао» целим циклусом од шест симфонијских поема под заједничким насловом Моја домовина (1874-79). У њима је дочарана и њена историјска прошлост (поеме Вишехрад, Табор, Блањик) и народна легенда (Шарка) и лепота природе (Влтава, Из чешких лугова и гајева). Овај циклус је, с разлогом, стекао велику популарност, пре свега захваљујући обиљу инвенције – тематске (мелодијско-ритмичке) и колористичке (оркестрационе), али и упечатљивој «сликовитости» музичких идеја и складно уобличеним целинама, упркос садржајној шароликости. Свакако је најпопуларнија поема бр.2 – Влтава, посвећена реци која је својеврстан симбол Чешке, њене историје, природе и народа.Од извора двају поточића који је, спајајући се, граде, па све до свечаног протока кроз «златни Праг» она пролази (симболично) и кроз ту историју, и кроз природне лепоте, и кроз народни живот (→28). Док је све остâло насликано стандардним музичким језиком зрелога романтизма – у стилу Листових симфонијских поема, које су Сметани и биле узор – програмски замишљена игра сељака на ливади крај које река протиче није се ни могла «озвучити» без изричитих фолклорних интонација, у овом случају – полке, као најважније чешке игре. Уосталом, и својеврсна лајт-тема саме реке, топло и широко распевана, као да носи призвуке какве народне песме, што све заједно чини ову поему недвосмислено чешком, и у ширем смислу словенском.

Као и у операма, историјска тематика такође често чини основну садржину програмске музике композитора националних школа. И ту је

111

музички језик често опште-романтичарски, али разни елементи програма могу упућивати и на, макар епизодну, примену мелодике која асоцира фолклорна или друга карактеристична музичка обележја одређеног националног или географског подручја.

пр.86 – П.Чајковски: Увертира 1812. оп.49 (1880)Славна година руске историје – 1812. када је сломљен Наполеонов освајачки поход, пружила је Чајковском тему за својеврсну (у историји музике више пута дочаравану) музичку «битку» - између двеју тема-симбола: француске (и данашње) химне Марсељезе и једне ведро разигране, изразито руске фолклорне теме. Међутим, осим ње се национално обележје овде сугерише и уводном, коралном темом, која носи призвуке типично руског хорског певања, посебно црквеног. Најзад, победнички финале доноси и тему руске царске химне «Боже, чувај цара!»139, у пуном звучном сјају и са (натуралистичким!) додатком звона и чак топовских салви! Вероватно је та многострука програмска сликовитост учинила ову музику веома популарном, премда она никако не спада у највреднија дела Чајковског.

И у програмској музици друге врсте, која се не везује ни за историјске теме, ни за фолклорну машту или природне лепоте домовине, налази се понекад места за музику националних обележја, па и директне цитате из народног стваралаштва – као у финалу IV симфоније (еф-мол, оп.36, 1877) Чајковског, у складу с њеним програмом (→29), где главну тему чини мелодија народне песме «На пољу је стајала бреза».

У апсолутној инструменталној музици, која дакле није програмски осмишљена, национална обележја се највише и најнепосредније истичу кроз разне, стилизоване народне игре. Стваралаштво националних школа је препуно таквих композиција, почев од Шопенових: његове деликатне мазурке одишу топлом нежношћу и чежњом за пољском домовином, из које је овај композитор отишао као двадесетогодишњак да се више никад у њу не врати, док полонезе својим полетним, борбеним или свечаним ритмовима оживљавају њену стару, историјску славу.

пр.87 - Ф.Шопен: а) Мазурка а-мол, оп.17 бр.4 b) Полонеза Ас-дур, оп.53

139 Занимљиво је да је у време комунистичког режима у Совјетском савезу овај део композиције Чајковског био – као идеолошки «неподобан» - замењен другачијом музичком тематиком, коју је у ту сврху компоновао неки анонимни, али режиму послушан аутор!

112

Иако се у многим Шопеновим мазуркама истиче и карактеристичан ритам ове игре – пунктиран на првој јединици, са тежиштем на другој и евентуалним акцентом на трећој у троделном метру – бројне су и оне где је у првом плану типична, носталгична шопеновска мелодика, каткад и са модалним призвуцима, а пажњу привлаче и префињена хармонска решења у којима је међу раним романтичарима Шопен уопште био највећи мајстор! Овај пример је у том погледу један од најзанимљивијих и са мелодијске и са хармонске стране (укључујући сасвим неочекиван завршетак целе мазурке на секстакорду!). Насупрот оквирним деловима троделног облика, у средњем се – како то често бива – више истиче плесни ритам у поједностављеној мелодијској и хармонској грађи и уз присуство «пасторалне» педалне квинте, тако честог средства којим композитори националних школа подвлаче фолклорни призвук, нарочито баш у клавирској музици.Изузетно популарна и радо извођена Полонеза Ас-дур прави је образац ове игре пољског племства по својој блиставој, полетној основној теми, одсечног ритма, али тежиште њене ефектности лежи у средњем делу, где се на подлози дуге остинатне фигуре развија маршевски мотив у крајње упечатљивој градацији, у којој су неки видели «топот јуриша пољске коњице»!

Развој идеја свесловенског заједништва током 19.века одразио се и у музици на више начина, такође истичући разне фолклорне инспирације. Тако, Чајковски пише Словенски марш (оп.31, 1876), укључујући чак и једну српску народну тему, а Дворжак три Словенске рапсодије и две опсежне збирке популарних Словенских игара (оп.46, 1878. и оп.72, 1886), где се, у ефектној оркестрацији140, без непосредног цитирања, дочарава ритам, карактер и дух различитих плесова словенских народа – претежно, ипак, чешких.

пр.88 – Антоњин Дворжак: Словенска игра ге-мол, оп.46 бр.8Једна од – уз полку – најтипичнијих чешких игара, фуријант стилизовано је приказана и у овом примеру, који је међу најпопуларнијим у Дворжаковим плесним циклусима. У њој се истиче ватрен, помаман ритам(назив, вероватно, и потиче из италијанског furia = бес, махнитост) са карактеристичним метричким обрасцем у којем се 3/2 смењују са 2 х 3/4 – (што се често, као и у овом случају, нотира скроз у овој другој метрици, коришћењем синкопе) а то даје ритму посебну акцентуацију и живахност.

Уопште се занимање романтичара за народно стваралаштво често није ограничавало на сопствени народ, већ је и у музици других тражило свеже мелодијске идеје, лествичне особености, метро-ритмичке обрасце – укратко, звуке и атмосферу других поднебља, нарочито оних 140 Првобитна верзија је писана за клавир четвороручно, па се каткад може чути и такво извођење.

113

која су у односу на дотада тежишни европски простор могла деловати егзотично. Посебно је, у том смислу, шпански фолклор привлачио (као и задуго касније) пажњу композитора и чинио им значајан извор музичких идеја и инспирације. Занимљиво је да су међу њима и руски аутори, од Глинке (Арагонска хота141/ Jota araдonesa) до популарног Шпанског каприча Римског-Корсакова.

пр.89 – Н.Римски-Корсаков: Шпански капричо, оп.34 (1887)Велики мајстор оркестрације – аутор једног од најзначајнијих уџбеника те вештине (Основи оркестрације, 1896-1908) и учитељ других мајстора (Стравинског, Респигија) – Римски-Корсаков је у овом делу остварио прави «парадни» оркестарски комад, који се као такав радо и често изводи. Рапсодичног облика, као и већина других композиција сличне, фолклорне инспирације, овај комад је првобитно замишљен као виртуозно дело за виолину и оркестар, па отуда у њему и истакнута улога соло-виолине.

Околност што је огромна руска царевина укључивала и велике просторе Азије, дакле и бројне азијске народе, чинила је да се и у музици руских аутора често налазе оријентални призвуци, и чак основна инспирација руским Истоком (која је врло присутна и у књижевним делима). Негде она проистиче из драмског садржаја – као чувене Половјецке игре у татарском логору, где је заточен Бородинов кнез Игор. У другим случајевима је условљена програмом, када се ради о симфонијским поемама, свитама или сликама – као у Корсаковљевој Шехерезади, или Бородиновој «музичкој слици» Из Средње Азије. Најзад, таква инспирација може имати и најопштији карактер, као у листовски виртуозној, клавирској «оријенталној фантазији» (формално – својеврсном скерцу) Исламеј једног од руске Петорице Милија Балакирјева. У свим таквим композицијама се Оријент исказује на два основна начина: кроз мелодику извијених линија, са доста украсних елемената, често и прекомерних секунда, умањених терца и сличних мање уобичајених интервала, у метро-ритмичком току донекле импровизационог карактера, и кроз необичну, посебно ефектну, не ретко «дивљу» ритмику бржих, плесних епизода.

Кад је реч о националним школама романтичне епохе незаобилазно је и стваралаштво Едварда Грига, средишње личности скандинавске музике 19. века. Иако произашао из школе немачког романтизма и остао по

141 Хота (jota) је шпанска народна игра, обично уз песму, али каткад и само певана, без плеса. По правилу је полаганог темпа, али се у неким областима плеше и брзо, уз променљиве ритмичке обрасце. Приписује јој се – али и оспорава – арапско порекло.

114

типу рани романтичар, најсроднији Шуману, он је, дубоко надахнут норвешким фолклором и маштом сопственог народа, остварио веома самосвојан и препознатљив индивидуални стил, који се издваја од свих других националних школа свога времена. Модалне – нарочито лидијске и дорске – особености тога фолклора пренеле су се и у Григову мелодику као и хармонију, живахни ритмови норвешких плесова – посебно халинга, својеврсне поскочице у 2/4 такту – природно су се «населили» у његову музику, а фантастична бића и призори из народне маште дочарани су њоме веома често и сликовито.

пр.90 – Едвард Григ:Лирска свита,оп.54 – а)Норвешки сељачки марш b) Поход патуљака

Изразито лирске природе, Григова личност се у музици исказивала превасходно кроз клавирске минијатуре (Лирски комади, у чак 10 свезака са по 6-7 комада у свакој!) и нежне соло песме – у време када су европском музиком увелико «грмели» големи оркестри позних романтичара и Вагнера, у делима широких распона звука и трајања! Ипак, и Григ се ефектно служио и оркестром – у својим Симфонијским играма, популарном клавирском концерту и, нарочито – свитама сценске музике за драму Пер Гинт Хенрика Ипсена. Међутим, и ту се ради о заокруженим, сразмерно кратким ставовима, једноставне и правилне форме – сасвим у духу европскога раног романтизма, па је тако и у ова два примера из оркестарске Лирске свите (у ствари, оркестриране четири нумере из V свеске Лирских комада). Први од њих је необичан управо по модалним призвуцима у мелодици и хармонској основи, којима се од прве издваја према многим комадима те врсте у музици других националних школа. Други је веома маштовита слика могућег призора Григу веома омиљених, бајковитих створења из таме норвешких шума, којима је, на разне начине, а увек са много духа и топлине, испунио бројне своје композиције.

Попут Грига у Норвешкој, и у још неким подручјима која су стицајем културно-историјских околности сразмерно касно доживела буђење националне свести, донекле је каснио и развој самосвојног музичког стваралаштва (негде и музичког стваралаштва уопште), тако да је у другој половини 19. века био тек у стилској фази раног романтизма. То важи и за све балканске народе – укључујући српску музику (Корнелије,Стеван Мокрањац, Јосиф Маринковић и др.), али и за Шпанце, Мађаре, Финце, Швеђане... Додуше, као што је шпански фолклор инспирисао композиторе других нација за дела у његовом духу и стилу, тако је и мађарски142 нашао одјек у делима и оних аутора 142 У ствари – фолклор мађарских Цигана, који је све до Бартокових истраживања сматран за аутентично стваралаштво мађарског народа! То, међутим, не мења чињеницу да је и та «мађарска» музика била толико инспиративна за многе ствараоце.

115

који се иначе, по своме основном опусу, не сврставају међу композиторе националних школа, или чак нису мађарске народности. Још је Хајдн, живећи у мађарском окружењу, на двору Естерхазијевих, каткад подлéгао том утицају компонујући неке ставове «al l'ongarese» (итал.= на мађарски начин). За Листа, који је по оцу био Мађар, било је и природно да део својих инспирација – за бројне мађарске рапсодије – нађе на том тлу.

пр.91 – Јоханес Брамс: Мађарске игре - бр.4, фис-мол и бр.5, ге-молЗа Брамса је таква инспирација произашла и стицајем околности: пратећи, као пијаниста, на једној турнеји истакнутог мађарског виолинисту Ремењија, он је преко њега упознао неке мађарске теме и одушевио се њима, те је у низу од чак 21 игре створио своја можда најпопуларнија дела, која се по томе могу мерити још само са Листовим рапсодијама. Ту се на типичан начин смењују темпа и расположења – од сентиментално распеваних до темпераментно разиграних, по обрасцу карактеристичном за основни мађарски плес – чардаш (csárdás), са његовим лаганим уводом (lassu) и брзим, ватреним наставком (friska). Први овде наведени пример је један од таквих, али има и много оних у којима скроз влада заносни играчки ритам, као у другом примеру.

Најшире познате и изузетно популарне Циганске мелодије шпанског виолинског виртуоза и композитора Пабла де Сарасате на сличан начин – свеједно да ли у шпанској или мађарској варијанти – дочаравају неодољиво осећајну и темпераментну музику тога исконски музикалног народа, који је у своме претежно номадском животу скоро глобално распрострањен, али је и значајно оплодио не само музичко него и књижевно па и ликовно стваралаштво.

8.7. «Закаснели» романтичари.

Епоха музичког романтизма завршила се крајем 19.века и у првим годинама 20-ог, окончањем животних путева и стваралаштва њених најистакнутијих представника: Франка (1890), Чајковског (1893), Брамса (1897), Вердија (1901), Дворжака (1904), Грига (1907), Римског-Корсакова (1908), Малера (1911). Већ у том периоду увелико се развијају наредни стилови – импресионизам и експресионизам, али поједини значајни аутори, који су поживели до око половине 20.века, остају верни и доследни своме романтичарском опредељењу, па се може рећи да су тиме «закаснели» у односу на своје време – што, наравно, ниуколико не умањује вредност њихових остварења, већ се

116

само уклапа у општи плурализам стилова, који карактерише музику (и уопште – уметност) 20.века. Реч је о бар двојици врло истакнутих стваралаца: Русу Сергеју Рахмањинову и Финцу Јану Сибелијусу. Први се надовезује на традицију великих пијаниста романтизма, као један од најистакнутијих виртуоза после Листа, те и као композитор значајно обогаћује клавирску литературу, па и данас спада међу највише извођене ауторе у тој области.

пр.92 – Сергеј Рахмањинов: Прелид ге-мол, оп.23 бр.5Форма клавирског прелида као једна од оних које су романтичари радо користили за своје најразличитије идеје (Шопен, оп.28 и оп.45, Скрјабин – нарочито у својој раној, шопеновској фази, у оп.11 и оп.13-17), привукла је и Рахмањинова (оп.23 и 32). Међутим, његови су прелиди развијеније композиције, често пијанистички врло захтевне, па и виртуозно ефектне, али без листовски испразног виртуозитета који би био сâм себи сврха. Такав је и овај, међу највише извођеним – у складној троделној форми, са упечатљивим маршевским мотивом оквирних делова и осећајно распеваним средњим, на начин типичан за клавирска дела Рахмањинова.

Иако је, попут Шопена и Листа, своје стваралачко интересовање највећим делом усредсредио на клавир (укључујући четири клавирска концерта и Рапсодију на Паганинијеву тему за клавир и оркестар, затим етиде-слике, музичке моменте и др.), Рахмањинов је, као прâви романтичар, компоновао и велики број соло песама (углавном на стихове руских песника), али и три симфоније и три опере, као и значајну хорску духовну музику (Литургија, Свеноћно бденије). Премда је већи део живота провео на западу, спојио је у своме стваралаштву – слично Чајковском, на кога се понајвише наставља – европски романтизам са руском и словенском «душом», па се такође може сматрати и припадником руске националне школе. Са Чајковским га повезује и елегично, меланхолично расположење које често избија из његове музике, опседнутост идејама судбине и смрти, и поред свих – на другој страни – блиставих , на тренутке тријумфалних узлета емоција и позитивне енергије.

У стваралаштву Јана Сибелијуса, које је, напротив, претежно посвећено оркестру (7 симфонија, бројне симфонијске поеме, чувени виолински концерт), такође се спајају општије тековине европског романтизма са фолклорном маштом његове домовине у којој је слављен као утемељач финске уметничке музике и њен најистакнутији представник. Он је,

117

пак, у славу те домовине компоновао једно од најпопуларнијих својих дела – симфонијску поему њеног имена:

пр.93 – Јан Сибелијус: Finlandia (1899), симфонијска поема оп.26Иако ова поема нема изричит програм, тренутак у којем је настала посредно указује – као и сâм наслов – на смисао музике. Те године је руски цар Николај II у великој мери ограничио права финског народа и парламента у тој земљи која је тада била једна од покрајина Руске царевине са извесном аутономијом143. Снажан пасиван отпор који је тим потезом изазван добио је у Сибелијусовој поеми својеврстан музички манифест. Мрачни и драматични уводни тактови као да исказују уздржан бес и снагу која се прикупља и која ће у даљем току, оштро ритмизованим фанфарским звуцима труба узбудљиво изразити борбеност народа и визију вихора његове борбе за ослобођење. Као лирски контраст развија се пасторално распевана тема која ће на крају поеме нарасти до светлог, химничног израза.

Оваквом родољубивом тематиком Сибелијус се исказао као аутентични романтичар националне школе, али се то у његовом опусу истиче и кроз низ инспирација финским народним епом Калевала, чији јунаци и разноврсне животне епизоде налазе музички одраз у бројним симфонијским поемама. Њихова специфична оркестрација тамних боја и суморна расположења – која не ретко прожимају и његове (попут позних романтичара) опсежне симфоније – својеврсна су упечатљива слика северне земље и њене чежње за сунцем. У музици, пак, све је то допуњено још обиљем молских хармонија и честом модалношћу, већином фригијског типа.

143 Од 1809. до 1917. највећи део финске територије био је под влашћу Русије, као донекле аутономна «велика кнежевина». Руска револуција омогућила је најзад самосталност тој земљи, али је и пре ње било покушаја да се она избори, као и супротних – да се ти покушаји угуше.

118

9. Импресионизам

Има више разлога да се музички импресионизам сматра првим модерним стилом, који је – различит од свих традиционалних – отворио пут музици 20. века.

- Основни је разлог, и разлика, у односу према дисонанци: у свим традиционалним стиловима, од ренесансе до романтизма, њен је основни смисао у стварању звучне и психолошке напетости која тежи да се разреши у одговарајућу консонанцу; у музици импресиониста дисонанца постаје самостално сазвучје, звучна вредност «по себи», са превасходно колористичком, а не, као до тада, експресивном улогом и применом. Практично се, дакле, брише разлика између консонанце и дисонанце, као основне и веома значајне супротности, на којој је почивала цела традиционална музика!

- У блиској вези и аналогији с претходним је и однос према тоналитету: тонална «дисонанца», у смислу функционалне лабилности која, у крајњој линији, тежи ка одговарајућој тоници, основни је покретач збивања и развоја у музици откад је – у бароку – формиран класични, дурско-молски тоналитет; премда

119

импресионистичка музика највећим дêлом још није атонална, функционални односи у њој су, уделом медијантике, модалности и осамостаљених дисонанца, веома ослабљени и релативизовани, а нису ретке ни епизоде у којима о тоналности још једва да може бити речи.

- Битно је промењен и однос према мелодији: док је у свакој пре-импресионистичкој музици она основни носилац музичке мисли и израза, па тако и безмало неизоставан градивни чинилац музичкога ткива и облика, у импресионизму она је неретко једва присутна, сведена на невелике флоскуле144, па и сасвим изостаје, док се тежиште помера на хармонију, али са њеним првенствено колористичким својствима и дејствима, те и на саме звучне боје као такве.

До свих ових промена није дошло нагло, већ су оне крајњи исход дугог развоја током романтичне епохе. Учестано одлагање разрешења дисонантних сазвучја (накнадно, посредно разрешавање, па разне елиптичне везе) и њихово узастопно низање, у циљу продуженог ишчекивања, дакле и раста психолошке напетости, отварало је могућност да до разрешења уопште и не дође. Осамостаљеност таквих сазвучја нарочито се испољава у – импресионистима посебно омиљеном – паралелном низању целих четворозвука, па и вишезвука, што значи и (раније критичних, а овде без разрешења) интервала септиме, ноне, ундециме у њима! Запажена је својеврсна звучна лепота и драж оваквих поступака, те њихова употребљивост у стварању одређене «боје» и атмосфере тонских слика.

Осећање тоналног тежишта потискивано је не само слабљењем функционалности акорада и јасноће њихових међусобних односа услед већ споменутих чинилаца (нагомилавање медијантике и модалних елемената, изостанак карактеристичних разрешења која афирмишу тоналитет), него и применом лествичних образаца који већ по својој структури – пре свега због недостатка вођичних односа у њој – делују тонално неодређено. Реч је о целостепеној лествици и типичној, анхемитонској145 пентатоници:

144 Лат. flosculus = цветић – у изворном, првобитном смислу говорнички украс, биран израз; данас обично значи небитан, мало значајан (па и садржајно празан) исказ.145 Пентатонски типови лествица могу имати различиту грађу – која укључује (хемитонска) или не укључује полустепенска растојања (анхемитонска). У овој другој се на местима где би у тонском низу дошло такво растојање јавља «прескок», у виду интервала мале терце, нпр. c-d-e-(f)-g-a, или g-a-(h)-c-d-e и слично. Она, дакле, садржи само кораке велике секунде и мале терце, па се за своју врсту сматра типичнијом – али и тонално мање одређеном!

120

пр.94 – Клод Дебиси: Једра, прелид бр.2 из I свеске (1910)Поетична визија белих једара која се мирно њишу на морском плаветнилу, или надимају под дахом ветрова – тако омиљена тема бројних марина146

сликара-импресиониста – овде је «обојена» управо доследним коришћењем целостепене лествице и из ње изведених сазвучја: само великих терца и прекомерних трозвука147, који подвлаче тонално «расточен», флуидан148 утисак ове музичке «слике». На други начин то чини и недуга пентатонска епизода у средњем делу прелида. Једино многоструко понављање дубоког тона (контра-)B у подлози свега даје извесно тонално – или више тонско – упориште музичког тока, али далеко од утиска и дејства тонике у смислу традиционалног тоналитета!

Скроз једнообразна грађа целостепене лествице, као на други начин и умањене (наизменично степен-полустепен), такође радо коришћене у импресионизму, а и непотпун интервалски фонд пентатонске (без мале секунде и умањене квинте/прекомерне кварте), чине и њихову мелодијску употребљивост ограниченом. Међутим, то ограничење није значајно за музику импресиониста, јер се у њој, наравно, мелодијски користе и «нормалне» дурске и молске, а нарочито модалне лествице, и пре свега због већ споменутог, битног померања тежишта са мелодије на хармонију, тј. са тонске линије на сазвучја. При томе се предност даје – раније мало коришћеним – терцним вишезвуцима, акордима с додатим дисонанцама, као и «празним» сазвучјима (чисте) квинте, кварте и октаве, тј. савршених консонанца! И опет све првенствено у циљу дочаравања одређеног призора или атмосфере:

пр.95 – К.Дебиси: Потонула катедрала, прелид бр.10 из I свескеОва, још једна, музичка «марина» заснива се на старој бретонској легенди о потонулом граду Ису, чија катедрала – по причању рибара – понекад, у зору, изрони из морских таласа, зачују се опет њена звона и хор давно помрлих свештеника; а онда се све утишава и катедрала поново тоне у дубине мора... У потенцијалној троделности оваквог садржаја оквир «слике» - мирну површину бескрајног морског видокруга - дочаравају «празна» сазвучја кварта, квинта и октава, док у средњем дêлу, где кроз велику градацију «израња» снажни корал, он протиче у скроз паралелном низању консонантних квинтакорада, и све то у чистој, Це-дурској дијатоници. Делимичним понављањем, али у пианисиму и на «таласастој»

146 Од итал. mare = море. Међу многим значењима (морнарица, лука за јахте и једрилице и др.) марином се назива и слика разних морских призора, а аутори таквих слика називају се маринисти.147 Види: Д.Деспић – наведено дело, пример бр.395 и његов подробнији коментар,148 Лат. fluidum = течност, дакле флуидан = течан, текући – у преносном смислу нестабилан, неодређен.

121

подлози остинатне фигуре у басу, одзвук корала лагано ишчезава тонући натраг у морске дубине149.

Насупрот музичком класицизму, који је тежиште стављао на складност облика – дакле, на конструктивну компоненту стваралаштва, као и романтизму који је усредсређен на изражајност музике – дакле, на њена експресивна својства и дејства, тежиште импресионизма је на сликовитости тј. на колористичким чиниоцима музичке уметности. Већ су много пута споменуте тежње композитора, иначе разних стилских опредељења, да музиком дочарају и штошта изван ње саме. Тонско сликање је, дакле, од давнина један од могућних циљева музичког стваралаштва, а нарочито изражен у епохи романтизма, с обзиром на посебну склоност романтичара према програмској музици. У том смислу се импресионизам може сматрати и својеврсним изданком романтизма! Међутим, импресионисти апсолутну предност дају управо музичком сликању разних својих виђења и инспирација из реалног, ванмузичког света – природе, пре свега. Они су по томе прâва звучна варијанта ликовног импресионизма. Ваља имати на уму да се тај стил и јавио најпре у сликарству, па је и сам његов назив ту поникао150.И управо по тој аналогији се «програмност» импресионистичких композиција, уз ретке изузетке, разликује од романтичарске: док романтичари, по правилу, музиком (настоје да) сликају збивања, импресионисти дочаравају призоре. У том смислу је романтичарски програм, обично, динамичан, а импресионистички – статичан, попут праве тонске слике, «платна», па се музика импресиониста може сматрати, у ствари, музичким сликарством. Међутим, субјективност «виђења» одређеног призора и утиска који је он оставио на композитора-«гледаоца», као и природа самог језика музике, чине да то сликарство не може ни бити реалистичко, већ такву тонску слику и сваки слушалац «види» и доживљава на свој начин, не искључујући и известан, индивидуалан емоционални однос према њој. За разлику од романтичара, истицање и подстицај емоција није намера музичких импресиониста, али се посредно – дочаравањем одређене атмосфере, призора или ситуације – могу слушаоцу да сугеришу и томе одговарајућа, макар сасвим уопштена осећања:

149 Види: Д.Деспић – наведено дело, пример бр.400 и његов коментар.150 Он је најпре примењен – од стране једног новинара – подругљиво, а поводом једне слике Клода Монеа, назване Импресија, излазак сунца (Impression, soleil levant), која је (1874) прва – насупрот мање-више реалистичком приказивању стварности у дотадашњем сликарству – рађена са настојањем да се гледаоцу пренесе само утисак (франц. impression) који је сликани призор оставио на сликара, дакле крајње субјективно виђење то призора!

122

пр.96 – К.Дебиси: а) Свечаности, из Три ноктурна за оркестар (1899)Такав је случај са овим оркестарским ноктурном – ноћним призором некакве светковине (његов француски назив – Fêtes – преводи се и као Празници), која од првог такта звучи радошћу и ковитлацом игре, светлуцањем ватромета и фанфарама. Одједном се то прекида да би се «поглед» пренео у даљину из које трубе са сординама, маршевским мотивом као да најављују долазак некакве поворке, можда бакљаде? Врло убедљива звучна и оркестрациона градација неодољиво сугерише њено приближавање, све док се у пуном звуку мотив марша не измеша са мотивом игре – као да је поворка зашла у разиграну гомилу. Потом се, пошто други мотив «надвлада», постепеним замирањем звука цела сцена «удаљава» - или слушалац од ње? - све док не ишчезне у најтишим тоновима. И овде се, дакле – као, на други начин, у Потонулој катедрали – музиком слика и извесно, могуће збивање, али не као романтичарска прича, него превасходно као део уопштене атмосфере призора, испуњеног такође уопштеним осећањем: радости и весеља, у овом случају.b) Дијалог ветра и мора, из симфонијских скица Море (1905)Сасвим другачију атмосферу (и од оних у примерима бр.94 и 95) сугеришу већ први тактови ове звучне «скице» усковитланог мора у «дијалогу» са олујним ветром који га покреће. И такав призор уједно подстиче у слушаоцу својеврсно узбуђење, дакле емоционални одазив, али је он друге природе: неспокојан, као страх помешан са дивљењем пред застрашујућом снагом природне стихије. Претећи звуци дубоких гудачких инструмената, као потмули глас морских дубина, смењују се са реским мотивима сординираних труба. После дугог и бурног надметања двеју моћних сила, завршни део става доноси «разведравање» и поновни сунчани сјај у блиставим сазвучјима лимених инструмената.

Као у каквој великој галерији звучних слика, музички импресионизам је неисцрпан у избору својих «тема», као и необичности свакојаких идеја. О томе сведоче и сами наслови, као: «Вртови под кишом», «Острво радости», «Магле», «Одблесци у води», «Шта је видео западни ветар», «Тераса за пријеме на месечини», «Девојка с ланеном косом», «Прекинута серенада», «Виле су особите плесачице» и слични. При том је карактеристично да неке од наслова– за своје прелиде – Дебиси ставља тек на крају нотног текста, па још у загради, свакако желећи тиме да слушаоцу само врло дискретно стави до знања своју замисао, препуштајући га сопственој машти! Иначе, он је до те мере развио уметност импресионистичке звучне «палете», остваривши цео низ најлепших и најтипичнијих дела тога стила, да се увелико поистовећује с њим, тако да се скоро може рећи: импресионизам – то је Дебиси; као и: Дебиси – то је импресионизам. Међутим, при крају живота као да се и сâм заситио таквог стваралаштва, или је, можда, сагледао извесне

123

границе његових могућности, па је напустио сликовитост и окренуо се апстрактној, апсолутној музици, компонујући сонате (три – колико је доспео да оствари, од шест које је намеравао): за виолончело и клавир (1915), за виолину и клавир (1916/17), за флауту, виолу и харфу (1915), као и 12 клавирских етида.

Разуме се, Дебиси није био једини импресиониста у музици! Међутим, индивидуалност његовог стила је толико снажна и особена да се и у стваралаштву других препознаје као «одјек», као «дебисизам». То важи, међу осталима, чак и за такве мајсторе какви су били Равел или Респиги. Они су, додуше, само дêлом свога стваралаштва Дебисијеви следбеници, али – макар и тако привремено – заводљиве дражи импресионистичких «пејзажа» какве је могуће сликати маштом и умећем вештог оркестратора привукле су и њих, који су том вештином владали на највишем домету, па су и они дали веома вредне прилоге галерији импресионистичких звучних слика:

пр.97 – а) Морис Равел: Шпанска рапсодија – Прелид у ноћи b) Оторино Респиги: Римске пиније – Пиније на Ђаниколу

Попут оне Дебисијеве у пр.96а, али и битно различите од ње, ово су такође две оркестарске слике ноћи, два ноктурна своје врсте. Први носи извесно тајанство у остинатном мотиву од четири тона (умањене лествице!) који се кроз њега провлачи у различитом окружењу и са местимичним, неочекиваним провалама тонских жубора, као каквих ноћних визија, или елегичних сећања усамљеника. Друга слика је трећи део из Респигијеве симфонијске поеме, којом је – као и поемом Римске фонтане151 - веома рафинирано и поетично звуцима дочарао разне лепе кутове Вечнога града, у разно доба дана, дакле и различито осветљене, управо како су то радо чинили и сликари импресионисти! У овом случају ради се о Ђаниколу, једном од брежуљака, обраслог пинијама152 са којег се отвара широк поглед на цео стари Рим. Шире извијеном мелодијом (јер Респиги је, ипак, Италијан!) – најпре соло кларинета, потом и гудача – дочарава се спокојна, блага пролећна ноћ на овом брегу, у сенци црних крошњи и са светлуцањем града у подножју. Идући ка крају, «слика» као да се расветљава зором и оглашава се цвркут пробуђених птица (већ споменут, снимак живих птичјих гласова) – што је својевремено критиковано као

151 Оба ова популарна дела носе назив «симфонијске поеме» иако по четири слике у њима, које се готово филмски претапају једна у другу, чине у ствари непрекидно повезан четвороставачни циклус, са типичним контрастима темпа и карактера. 152 Пиније (лат.Pinus pinea) су особена врста четинара, са високим и штитастим крошњама, карактеристична за пејзаж земаља на рубу Средоземног мора. Тако, оне привлаче поглед и у многим деловима Рима и његове околице, па је то подстакло Респигија да их узме као повезујући мотив у својим музичким «разгледницама» свога града.

124

натурализам, али има неоспорне дражи и чини да овај музички призор слушаоцу постане скоро видљив!

Дебисијев утицај на савременике – премда крајње другачији од Вагнеровог – био је такође веома снажан, али и далекосежан, јер се трагови импресионизма налазе не ретко у целом музичком стваралаштву 20. века, тако да чине један од трајних елемената у стилском плурализму савремене музике, иако му ниједан од истакнутијих стваралаца те музике није трајно подлегао. Осим Равела и Респигија, и Пучини, Стравински, Скрјабин, Де Фаља и многи други пролазили су кроз «импресионистичке фазе» или су само повремено и делимично користили поступке тога стила, да потом трајније нађу себе у другачијим опредељењима – неокласицизму, експресионизму, конструктивизму, новим националним школама, или да наставе да се траже у којим год помодним појавама каквим обилује музика 20.века.

10. Експресионизам.

Попут импресионизма, и експресионизам је, у ствари – само у сасвим другом смеру – својеврсни изданак романтичне епохе, њен крајњи исход. Ако је основно обележје романтичног стила тежња ка истицању емоција и њиховом што снажнијем изражавању – експресији, онда је разлика између позноромантичарских емоционалних набоја и оних експресионистичких само питање мере, па самим тим ни границу између ових стилова није могуће оштро повући. Већ је узбудљиви психолошки реализам музичке драме Мусоргског (као у пр.83) близак експресионистичким поступцима и сценама. То још више важи за неке опере Рихарда Штрауса с почетка 20.века (Салома, 1905; Електра, 1909), као и за поједине драматичне призоре из веристичких опера истог периода – на пример, Пучинијеве Тоске (1900):

пр.98 – Ђ.Пучини: Тоска – одломак сцене из II чинаЛибрето ове популарне опере рађен је – уз много прерада – према позоришном комаду Викторијена Сардуа, писаном за Сару Бернар, која је (позоришну) улогу Тоске прва и остварила на премијери у Паризу, 1887.године. Комад је заинтересовао и Вердија и још неке композиторе, али га је у оперу преточио само Пучини, уочивши – са својим великим осећајем за сцену – његову потенцијалну драмску ефектност. Један од врхунаца драматичног набоја у њему је и ова ситуација у којој Каварадоси,

125

подвргнут мучењу од стране шефа тајне полиције, барона Скарпије, сазнаје да је Тоска, притиснута уценом, ипак одала скровиште Анђелотија; утом стиже вест о Наполеоновој победи у битки код Маренга (1800) и Каварадоси, иако измучен, кличе од радости: «Победа! Победа! Свиће зора освете, пред којом ће зликовци дрхтати. Устај, слободо, да срушиш тиране!»153. Овај узбудљив тријалог измешаних снажних осећања – свирепог и похотног Скарпије, вапијуће и немоћне Тоске и пркосног Марија – остварен је музиком врхунског изражајног, динамичког и гласовног набоја, на начин близак експресионизму – премда, још увек, и веома пучинијевски!

Музички језик експресионизма надовезује се на романтичарски, само потенцирајући његова средства до крајности. Тежња ка екстремној експресивности и продуженој психолошкој напетости, води на хармонском плану ка све већој примени оштро дисонантних сазвучја, и све чешће без очекиваног разрешења, па и са све лабилнијом тоналном основом, прелазећи не ретко и у атоналност. Мелодијски покрет је, пак, прожет све крупнијим и по правилу дисонантним скоковима (септиме, ноне и сл.), или је, напротив, сведен на мање-више мелодизован говор – тзв. «шпрехгезанг» (нем. Sprechgesang = говорно певање), који је понекад још убедљивије експресиван од мелодије, близак директној позоришној драматици. Уз честу испрекиданост и нагле динамичке крајности, такве гласовне деонице служе изражавању крајње напетих психолошких стања и осећања. Ако су, наиме, за импресионистичке тонске слике била довољна средства и боје саме музике, експресионизам је, природно, тражио конкретан повод за емоције које се изражавају, а налазио га је у тексту или драмској ситуацији – дакле, у поезији или на сцени – ослоњеним на књижевна остварења таквога стила, испуњена углавном мрачним виђењем света. То је (у првим деценијама 20.века) епоха Првога светског рата, Руске револуције, рађања фашизма и поновне милитаризације, економске рецесије и свакојаких других ружних окружења појединца, која су, као и разне личне невоље, у стваралаштву уметника водила до општег експресионистичког «крика», тако упечатљиво израженог чувеном, истоименом сликом Едварда Мунка: у њој као да је најсажетије сакупљена и исказана сва суштина експресионизма као уметничког стила уопште, и као својеврсног стања свести у датом времену, које 153 Према садржају драме, Анђелоти је бивши конзул Римске републике, коју је Наполеон у своме походу на Италију (1796), привремено успоставио у папској држави. Када су је удружене снаге интервенциониста срушиле, конзул је ухапшен, али је успео да побегне и скрива се код пријатеља, сликара Марија Каварадосија. Овај упркос мучењу одбија да ода његово скровиште, али то чини Каварадосијева љубавница, оперска дива Тоска, не могући више да слуша крике мученог човека и стрепи за његов живот. Она ће потом убити Скарпију, који је уцењивањем покушао да је приграби за себе.

126

(време и стање) тај стил само одражава. А у музици је један од најтипичнијих примера за све речено опера Воцек Албана Берга.

пр.99 – Албан Берг: Воцек (1925) – почетна сцена III чинаЈедна од најзначајнијих опера 20.века, ова Бергова се заснива на драмском комаду Георга Бихнера, који је за музичку сцену прерадио сам композитор. Трагичан, али и дирљив садржај – донекле близак натуралистичко-веристичким делима по жестини љубоморе која води крвавом исходу (као типична епизода из дневне криминалне хронике) – психолошки је, и по атмосфери још мрачнији а, наравно, исказан и другачијим, већ карактеристично експресионистичким музичким језиком. У њему је судбина и мука сиромашног и несрећног «малог човека», војника Воцека, кога сви потцењују и шиканирају, а једино биће које га схвата и прихвата, његова љубавница Марија, с којом има и малог сина, изневерава га са добошарем («тамбурмажором») војне музике која свакодневно пролази под њеним прозором! На почетку завршнога чина, док дете спава, Марија у грижи савести и душевном хаосу узалуд тражи смирење читајући Библију. Потом ће је Воцек, обезнањен љубомором, убити крај оближњег језерца, да се доцније, вративши се на место злочина да тражи остављени нож, и сâм у њему утопи, док безазлено дете, не схватајући трагедију њихову и своју, весело тера свог дрвеног коњића: «Хоп, хоп!» Ово опробано, али увек узбудљиво драматуршко средство – најжешћег супротстављања два плана збивања (већ споменуто по бројним примерима у оперској литератури), овде је, наравно, потенцирано свим експресионистичким чиниоцима и води у потпун, безнадежан мрак – на сцени и у души гледаоца.

Иако се превасходно везује за реч – драмску или поетску – као најнепосредније изражавање емоција и душевних стања, музички експресионизам налази снажне поводе и на балетској сцени, где се те емоције и стања исказују самим телесним покретом, али га музичка средства у томе снажно подржавају и подвлаче:

пр.100 – Игор Стравински: Петрушка (1911) – 2.слика, код ПетрушкеТрадиционални лик руских луткарских позоришта, сламнати лутак Петрушка, послужио је Стравинском да у овоме свом најпопуларнијем балету, иза фабуле прожете гротеском и фантастиком, искаже и јад човека-аутомата, којим други управљају, одређују му живот и судбину154. Оживљен вољом свога господара, Чаробњака, Петрушка се испуњава и људским осећањима: обузима га љубав према другој оживелој лутки – Балерини, и раздире љубомора зато што га она не гледа већ воли трећег лутка, суровог Арапина, који ће Петрушку најзад и убити. У овој, другој

154 Оваква тематика је у већ описаном окружењу првих деценија 20.века била нарочито актуелна, те није случајно што, уз још многе сличне примере, и Бергов Воцек и Петрушка Стравинског – премда у сасвим другачијем садржају – имају, може се рећи, извесне сродности!

127

слици балета Петрушку је господар (дословно) шутнуо и затворио у бедну собицу, где лутак-човек јеца у очајању и провалама немоћног беса проклиње судбину. Кад у собу уђе Балерина, јави се у њему трачак наде. Нежном али неспретном игром покушава да јој искаже своју љубав. Међутим, Балерини је он смешан, а помало га се и плаши. Она се најзад окреће и одлази, остављајући Петрушку ојађеног, несхваћеног, усамљеног. У музици Стравинског нарочито је истакнут и врло карактеристичан битонални мотив паралелног кретања два разложена трозвука – Це-дура и Фис-дура (дакле, поларно несродних!), који кроз оштре дисонанце међу њима експресионистички упечатљиво одражава болом раздирану, двоструку личност Петрушкину и емоционалну противуречност (љубави и љубоморе, нежности и беса) у њему. У том смислу, крајње уопштеном, али и као сâм музички мотив, овај је постао својеврсно знамење модерне музике, са почетака њеног савременог развоја. Међутим, и све остало – крајњи звучни контрасти, испрекидане фразе и паузе међу њима, нагле ритмичке промене, а надасве оштре дисонанце, подржане и одговарајућим звучним бојама – подвлаче ову сцену на типично експресионистички начин. Притом музика скоро видљиво дочарава разне покрете, гримасе, целу пантомиму155 сцене!

Осим оштрине дисонанца у сазвучјима и мелодијским скоковима, па и више од њих, ритам се – својим најдубље елементарним деловањем на слушаоца – такође показује као снажно средство експресионистичког музичког језика. У музици 20. века уопште, под разним утицајима – из фолклора, џеза (такође са фолклорним коренима), механизације и буке, темпа и нервне напетости савременог живота – ритмичка компонента се често истиче у први план, дајући јој основно и карактеристично обележје, па и потискујући све остале чиниоце. Психолошко дејство ритмички искиданог, или напротив, наметљиво остинатног музичког тока, као и жестоко акцентованих појединачних звучних удара, још на веома немирној, променљивој метричкој основи, има често неодољиву експресивну снагу, слично, па и јаче од мелодијских крикова и најоштријих сазвучја, а поготову када је с њима удружено.

пр.101 – И.Стравински: Посвећење пролећа (1913) – Жртвена играЈедан од извора инспирације за овакву музику композитори су налазили и у прадавним коренима и ритуалима људске заједнице, где је такође – како се оправдано сматра – ритам био примарна основа музичког изражавања156. Најизразитији и најславнији такав пример, овај балет

155 Од грч. παντόμιμος, лат. pantomimus = плесач који глуми само игром и покретима – «нема глума», без говора, сценско приказивање у којем се глумац служи само кретњама тела, гестовима и мимиком.156 Немачки пијаниста и диригент Ханс фон Билов то је изразио речима: «У почетку беше ритам» - парафразирајући библијски текст о стварању света: «У почетку беше реч. И реч беше од Бога».

128

Стравинског је на премијери изазвао сензацију и скандал истовремено, а много доцније је назван чак «атомском бомбом музике» - по снази и дубини преокрета који је значио у развоју ове уметности. О настанку идеје за ово необично дело сâм композитор је записао:

Једног дана ми је, неочекивано, пред очи искрсла слика великог паганског жртвеног обреда: окружена старим врачевима, млада девојка, изабрана за жртву која ће умилостивити бога пролећа да подари земљи нови живот, игра до сопствене смрти...

Када је остварен цео, обиман балет, са поднасловом Слике из паганске Русије, ова жртвена игра постала је његова узбудљива завршница, језовита и величанствена у исти мах: смрт која се дарује новом животу!Сасвим разумљиво, за слушаоце који су у то време још уживали понајвише у музици романтичара, или нежним импресионистичким звучним сликама, оваква музика је морала деловати сурово и дивље, па је и називана «варварском»; данас је она већ класично дело модерне музике.

Експресионистичко искуство са применом ритма за покретање снажних, елементарних емоција из најдубљег слоја људског бића налазило је примену и у музици која иначе није типично експресионистичка, већ има и извесна неокласична обележја – у јасно профилисаној и доследно искоришћеној тематици (чак донекле контрастној битематичности) као и обрисима троделног облика, скоро попут некога мрачног скерца:

пр.102 – Густав Холст: Планете (1916) – I став, Марс, доносилац ратаЕнглески композитор Густав Холст један је од примера уметника који је у свету стекао име једним јединим, али широко познатим делом – оркестарском свитом Планете, и можда још више – само овим њеним првим ставом, који музички приказује планету Марс, као својеврстан симбол рата157. Изузетна упечатљивост и узбудљивост ове музике заснива се првенствено на необичном ритмичком обрасцу који, кроз остинатно понављање током већег дела става њим апсолутно доминира. Тај у основи маршевски ритам, али неуобичајене, петоделне (5/4) метрике, моћно изражава застрашујућу силу рата, чему доприносе и мрачни, дубоки звуци лимених дувачких инструмената. Време у којем је композиција настајала било је и сувише «инспиративно» у том смислу, а њен аутор – иако, по тврдњи једног коментатора, «у животу није чуо митраљез» – имао је, очевидно, довољно маште да замисли и звучно дочара сву страхоту међуљудског уништавања! На свој начин то показује и чињеница да су бројни ратни документарни филмови «илустровани» управо овом Холстовом музиком.

157 Марс је код старих Римљана бог рата (у грчкој митологији – Арес), па је и оваква асоцијација «црвене планете» разумљива. И осталих шест планета у Холстовој свити (Земља је изостављена, а Плутон је откривен тек 1930.године) узето је за разне симболе: Венера је «доносилац» мира, Јупитер – радости, Сатурн – старости, Меркур је крилати гласник, Уран – чаробњак, а Нептун – мистик – што је све дало много разноврсних подстицаја композитору за размах музичке маште.

129

Уопште, експресионизам се као стил везује углавном за почетне деценије 20.века, али су његови елементи и карактеристични поступци уграђени и у многа мање-више другачија дела савремене музике, све до данашње, јер се људска природа и њене реакције на такве поступке нису значајније променили, као ни – нажалост – тематско-садржајни поводи из којих се изворни експресионизам «хранио». Напротив. Штавише, као револуционарни уметнички став који је у многоме доводио у питање, па и поништавао све традиционалне вредности музике – тоналност и хармонију, тематику и форму, међусобни однос основних чинилаца музичке фактуре, он је нашао плодно тле у авангардним врхунцима шездесетих до осамдесетих година.

Ипак, у стилском плурализму 20.века музика је стварана и на многе друге, и другачије начине.

11. Неокласицизам и његове варијанте.

У савременој музици веома распрострањена стилска оријентација – неокласицизам јавља се у више различитих видова. Суштина и најопштије обележје таквог опредељења композитора лежи у ослонцу на класичне вредности и чиниоце музичког дела, али више или мање осавремењене, тј. исказане савременијим музичким језиком и средствимакоја су се у искуству музичких стваралаца скупљала и развијала у међувремену од епохе прâвога класицизма. Распон варијаната у таквим настојањима врло је велик: од намерног подражавања класичарског израза и облика (а) или, такође намерне, једноставности свих параметара (b), па све до релативно модерног звука, али још увек утемељеног на традиционалним начелима форме, тематике, метро-ритмике, тоналности...

пр.103 – а) Сергеј Прокофјев: Класична симфонија (1917) – I ставЧинило ми се да би Хајдн, да је још увек жив, задржао свој начин компоновања и истовремено усвојио понешто од новога. Хтео сам тако нешто да напишем: једну симфонију у класичном стилу. Кад је почела да добија реалне обрисе, назвао сам је «Класична симфонија» - у тихој нади да ћу крајњи циљ постићи ако та симфонија током времена заиста постане к л а с и ч н а.

130

Тако је сâм Прокофјев писао о своме вероватно најпопуларнијем делу, које је у међувремену и постало једна од класичних вредности у музици 20.века, јер није пуко подражавање класичарског стила, већ је прожето и неким оригиналним решењима, а пре свега свежином инвенције и прâвом класичном, хајдновском ведрином духа. Таква су сва четири става ове минијатурне симфоније почев од првог, који у мелодици – по свему складној, хармонији – јасно тоналној, и форми – правилно сонатној, звучи тако класично, а ипак тако ново, свеже, самосвојно и у најбољем смислу – модерно!

b) Бенџамин Бритн: Једноставна симфонија (1934) – II ставУ својој 31.години Бритн се вратио неким малим композицијама које је стварао као даровит дечак, па је користећи поједине згодне мотиве из њих сачинио изузетно популарно дело за гудачки оркестар (евентуално – само квартет), нагласивши и његовим насловом намерну једноставност којој је тежио стварајући је, уз то и класичан склад у свему, а ипак са много свежине и оригиналности. У овом другом погледу најбољи је пример II став – Playfull pizzicato, у улози класичног скерца и одговарајућем, сасвим традивционалном облику сложене троделне песме. Међутим цео његов живахан – како у наслову и стоји: «разиграни» – покрет дат је, сасвим оригинално158 и духовито, у веселом звуку гудачког пициката.

Већ сâм префикс нео- (грч. νέος = нов) у стиловима који га носе говори о тежњи да се обнове неке раније вредности и средства, обележја и поступци, после некаквих који су томе били супротни. Овакав стилски «повратак» је, дакле, увек и својеврсна реакција на нешто претходно. Тако је и неокласицизам дошао, у ствари, као реакција на свакојаке претераности познога романтизма и, поготову, експресионизма као његовог екстремног вида, који је зарад максималне изражајности разарао неке основне, класичне вредности музике: формалну чврстину и склад, тоналну стабилност, мелодијску лепоту, метро-ритмичку сређеност... Неокласичари настоје да све то врате у музику, разуме се, не као просто понављање, већ на један нов начин, освежен достигнућима развоја музичкој језика у међувремену. Пошто је импресионизам, као други изданак романтичне епохе, такође потиснуо поменуте класичне вредности – у овом случају у корист колоризма и сликовитости – неокласицизам је реакција и на то: враћање јасноћи мелодике, хармоније и облика, после њихове импресионистичке «замагљености», ритмичкој чврстини и организованости, насупрот честој «расплинутости» у импресионистичким атмосферама и угођајима. Укратко, то је извесно прочишћавање и поједностављивање свих чинилаца музичког тока, који тиме опет постаје разговетнији, одређенији, чвршћи, ближи класичним 158 То је, додуше, већ учинио Чајковски, у скерцу своје Четврте симфоније (Pizzicato ostinato), али се ту гудачки пицикато ипак смењује са епизодама дрвених и лимених дувачких инструмената!

131

идеалима. Већ је речено да је тим смером кренуо и сâм Дебиси у својим последњим годинама, вероватно закључивши да је исцрпео свој дотадашњи начин и засићен њиме. Равел је, будући по своме стваралачком духу и природи уопште ближи неокласицизму, још много краће остао везан за импресионизам. То је онда поготову разумљиво за наредну генерацију, нарочито француских композитора, која се и директно, декларативно супротставила «маглама» импресионизма, као «нова француска школа». Њу представља група «Шесторице», а у њој, као најзначајнији, Хонегер, Мијо и Пуланк.

пр.104 - Франсис Пуланк: Соната за флауту и клавир (1956) – I ставПуланкова музика уопште, а ова нарочито, може се узети као образац неокласицизма – по својој мелодијској свежини и развијености, јасном и повезаном ритмичком току, складном и прегледном облику, прочишћеној, тоналној хармонији. Овај став, прâве класичне лепоте, с разлогом је – као и цела соната – вероватно најпопуларније, а и најтипичније Пуланково дело. Ма колико једноставна, његова прва тема је веома препознатљива и на свој (не романтичан) начин изражајна у смењивању дурског и молског обележја, као што се и у целом ставу смењују ведрина и блага меланхолија.

Међу бројним делима Артура Хонегера својеврсно окретање традицији нарочито се испољава у његовом занимању за облик ораторијума – као типичан производ барокног доба – а где је овај композитор дао и своја најзначајнија остварења (Краљ Давид /1921/,Јованка Орлеанка на ломачи/1938/). Природно је, ако и не неизбежно, што се у том оквиру јављају и неке епизоде које се и стилски ослањају на барок, па се може говорити о необароку – као могућној варијанти неокласицизма у ширем смислу.

пр.105 – А.Хонегер: Краљ Давид, ораторијум – бр.3, Псалам; бр.4, Песма победе; бр.5, Марш; бр.12, Инкантација

У ових неколико разноврсних одломака може се сагледати и распон стилских елемената које је Хонегер, нимало епигонски већ са снажном маштом и инвенцијом изворног ствараоца, уграђивао у своја дела, не само те врсте. Изабравши – у духу хендловске традиције – једну од садржајно богатих и потенцијално драматичних библијских тема159, он ју је дао као низ

159 Она описује живот легендарног јеврејског краља Давида (1010-970. године пре Христа), који је као изабраник бога Јехове међу витлејемским пастирима, најпре постао штитоноша претходнога краља Саула, али је нарочито после славне борбе са дивом Голијатом стекао велики углед и љубав свога народа (Давид на хебрејском значи – љубљени!). Због Саулове љубоморе и прогона био је принуђен да пребегне јеврејским непријатељима Филистејсцима. После Саулове погибије постао је, ипак, краљ Јудеје, а потом и целог Израела, изабравши Јерусалим за своју престоницу. Давидова звезда (у ствари – Давидов штит /на хебрејском magen David/) и данас је симбол Израела: шестоугаона звезда састављена из два преплетена троугла, који оличавају прожимање видљивог

132

музичких слика, које је чак замишљао уз сценско збивање, али се Краљ Давид обично изводи концертно, при чему те слике повезује прича приповедача – хисторикуса. Прве три од ових нумера, при самом почетку ораторијума, говоре о томе како је млади пастир Давид постао божји изабраник за новог јеврејског краља и како се прославио у борби са Филистејцима, убивши из праћке њиховог дива Голијата. Хор велича избор Давида, певајући псалам, а његов повратак из битке «кћери Израиља» дочекују песмом победе (→30). Ова кратка песма чује се двапут и уоквирује оркестарски марш, који звучном градацијом дочарава приближавање тријумфалне ратничке поворке (упореди пр.96а). Сва та догађања говором описује приповедач, док је музика ту да радњу дослика сразмерно кратким али упечатљивим епизодама у којима главну улогу има моћни звук хора. У певању псалма се чак помало подражава стил барокних, хендловских хорова, док оркестарски делови данас звуче доста филмски, и у том смислу врло сликовито и асоцијативно. Ваља, међутим, имати на уму да је овај ораторијум компонован пре развоја звучног филма, па је оваква музика претеча и узор сличнога стила касније филмске музике!Четврти одломак - Инкантација160 је, у ствари, мали «мелодрам», говор драмског лица праћен музиком161. Пошто је ту намера композитора да управо текст, у драмском и драматичном смислу, максимално дође до изражаја, музичка подлога га прати на експресионистички начин, подвлачећи мрачан и језовит призор. Овде, наиме, Саул – пред отсудни бој у којем ће и погинути – у очајању што га је Јехова напустио, не дајући му никакав знак «ни ватром, ни сновима», одлази прерушен код врачаре која говори с мртвима. Моли је да дозове пророка и свештеника Самуела, не би ли од њега дознао судбину која му предстоји. Ова инкантација је њено призивање мртвог пророка, у великој и изузетно узбудљивој градацији која је и глумачким изразом снажна, али је музика битно допуњава (→31).

Овакви примери где исти аутор, чак у истом делу, користи стилски различите елементе, одражавају не само општу стилску многоликост музике 20. века него и слободно мешање и прожимање понекад и врло опречних стилова – полистилистику, као особеност савремене музике, у којој стилски склад и јединство нису више врлине што су се, уз врло ретке изузетке, подразумевале у свим епохама музичке традиције.

Иако иначе неокласицизам (попут класицизма старога, бечког типа) предност даје облицима «чисте», апсолутне музике – као у примерима

(реалног) и невидљивог (духовног) света.160 Инкантација (лат. incantatio) је чин опчињавања, омађијавања, врачања, дозивања мртвих бића или «нечистих сила».161 Појам «мелодрама» (или «мелодрамски») иначе – углавном у филмској продукцији – означава дело или епизоду пренаглашене и лажне осећајности, неуверљиве патетике, често с елементима кича сваке врсте, па има, дакле, претежно негативан предзнак.

133

бр.103 и 104 – па је, дакле, усредсређен превасходно на форму и склад свих елемената, то никако не значи и лишеност емоционалне димензије и чак наглашене изражајности! Ту се он додирује с неоромантизмом, који опет не (мора да) занемарује она прва, класична својства – баш као што она постоје и у «старом» романтизму (19. века), нарочито у његовој «класичарској» линији. Тако се границе неокласичног и неоромантичног стила у знатној мери преклапају и једва да се могу одредити, па је чак реалније да се све то – а укључујући и необарок – сматра као неокласицизам у ширем, свеобухватнијем смислу. Није мало примера који показују како нека музика може да и при високом степену романтичног набоја и експресивности очува и основне класичне црте – у чак стандардним формалним целинама, јасном хармонском току, широко и складно развијеној мелодији.пр.106 – С.Прокофјев: Ромео и Јулија (1935/36) – завршна сцена

У овом славном балету, који је једна од најуспелијих обрада Шекспирове романтичне драме о љубавницима из Вероне, завршна сцена се збива у великој гробници Капулетијевих, где на одру лежи Јулија, напитком успавана да изгледа као мртва. Долазак Ромеа (који не зна за напитак) и његов неизмеран бол пред том сликом снажно је исказан овом музиком: њена основна тема162 се више пута пропиње до оштро дисонантног врхунца и пада у немоћи очајања, досежући при том чак патетичан израз дубоко романтичне осећајности. Као и у свим најбољим страницама Прокофјевљевих балета, та музика истовремено скоро да и сама визуелно дочарава покрете кореографије која из ње природно проистиче. А при свему томе, формална грађа теме је управо класична: правилна, осмотактна велика реченица. Чак са уобичајеном каденцом на доминанти!

Уз Прокофјева, који се најчешће, с разлогом (иако не у целом своме стваралаштву), повезује са стилом неокласицизма, и цео низ других највећих стваралаца музике 20.века – осим споменутих, и Шостакович, Хиндемит, Стравински, Барток и други «класици Модерне» - често управо са својим најзначајнијим остварењима, ако и не са целим опусом, може се сврстати у тај стилски правац, што само показује његову многостраност и виталност, којима опстаје, па повремено и доминира у тако шароликом простору савремен(иј)е музике.

162 Ова тема се претходно већ јавила у сцени растанка Ромеа и Јулије, готово скривена у тихом и дубоком звуку, као далека најава трагичног исхода. На сличан начин се, обратно, у овој, завршној сцени с њом смењује тема нежног израза, којом је раније била испуњена велика љубавна сцена и сада се, пред сам крај оглашава као далеки одјек негдашње среће. Ради се, дакле, и о уобичајеној, традиционалној, чак лајтмотивској драматургији, каква се сусреће у бројним класичним примерима музичко-сценске литературе.

134

У шири простор и појам неокласицизма улази и онај део музичког стваралаштва 20. века који се «оплодио» утицајима џеза и забавне музике разних врста, али је при том остао мање-више ослоњен на класичне језичке норме и формалне обрасце. Нарочито у првим деценијама века и већи број аутора «озбиљне» музике (Дебиси, Равел, Мијо, Стравински и др.) осетио је тај утицај и на свој начин га изразио, као што је и обратно, њихово стваралаштво утицало на оне који су били претежно окренути тим другим подручјима (на Гершвина и друге америчке ауторе, пре свега).

пр.107 – а) М.Равел: Соната in G за виолину и клавир (1927) – II ставВећ као соната, у три става, ово мање познато Равелово дело прави је пример његовог неокласицизма. Истовремено, оно не скрива утицаје џеза, који је нарочито после Првога светског рата, дакле током двадесетих година, преплавио и Европу, те природно заинтересовао многе музичке ствараоце својим особеностима, у ритму и мелодици пре свега. Овде Равел чак изричито насловљава други став Сонате као Blues и на свој, увек помало ироничан начин, у ствари, пародира неке манире блуза – у «клизајућој» мелодици и наглашеној, често синкопираној ритмици. Тако овај његов блуз на тренутке добија карактер и улогу сонатног скерца, али у основи дочарава и извесну атмосферу тадашњих «мјузик-холова» у којима се џез могао слушати.b) Џорџ Гершвин: Клавирски концерт in F (1928) – III ставИако није поновио огроман успех и популарност Рапсодије у плавом, овај Гершвинов концерт је такође врло ефектно концертантно дело које успешно сједињује елементе џеза и забавно-ревијалне музике америчког типа са европском класичном традицијом. У трећем ставу се, на начин класичног ронда, типичног за завршне ставове концерата, смењује главна тема, моторично-токатног типа и жестоког ритмичког набоја, са епизодама стилски сродним онима из Рапсодије или још више из Американца у Паризу, трећег врло популарног Гершвиновог дела ове врсте; при томе сâм завршни део става, помало помпезан у звуку и темпу, такође има нескривене узоре у концертима великих европских романтичара – Грига, Чајковског, Рахмањинова, као најпознатијих.

У такође веома широко схваћен простор неокласицизма могла би се, најзад, сврстати и музика значајно различита од свих овде приказаних – музика Карла Орфа, a пре свега његова, већ споменута, славна кантата Carmina burana. Та се музика, са добрим разлогом, стилски квалификује и као неопримитивизам, јер њен аутор, обраћајући се много даљој прошлости европске музике и поезије, намерно упрошћава свој музички језик до крајње мере – у мелодици, хармонији, ритму, облику и фактури, уз посебно (пре)наглашену примену остинатних образаца сваке врсте – да би дочарао рану, примитивну епоху развоја музичке и духовне

135

културе. Он то, међутим, чини са обиљем стваралачке маште, духа и ефеката, који су – на посебан начин блиски и слушаоцу нашег времена – обезбедили овом делу трајну и огромну популарност.

пр.108 - Карл Орф: Carmina burana (1937) – Fortuna Imperatrix MundiСредњовековни текст о «Фортуни (срећи) као владарици света», у првом делу кантате, озвучен је са тако убедљивом, згуснутом снагом и драматичним набојем људског осећања немоћи пред судбином (→132) да упркос крајњој упрошћености свих параметара музичке грађе та вечна тема Човечанства у овој верзији делује узбудљивије од многих веома сложених и нашироко распричаних страница романтичарских партитура сличне тематике! Други делови кантате, опет вечних тема – о пролећу, вину и љубави – такође имају неодољивих дражи упркос своме «примитивизму».

12. Нове националне школе

Осим импресионизма и експресионизма који се, сваки на свој начин, надовезују на епоху романтизма, то у још већој мери важи за бројне композиторе који и у 20.веку налазе основне подстицаје и стваралачки ослонац у музици свога народа, а евентуално и у здравим, виталним соковима фолклора других средина – што су каткад (као у пр.89 и 91) чинили и композитори 19. века, али у доба све већег претварања света у «глобално село» постаје утолико разумљивије. При томе, за разлику од националних школа 19. века, које се развијају у оквиру, па и стилу музичког романтизма, овакве, нове националне школе примају и утицаје импресионизма и/или експресионизма, претапајући све заједно у особене стилске мешавине, посебних дражи и животворне снаге. Значајна је разлика и у томе што композитори 20. века своју националну оријентацију ређе исказују везујући се за ванмузичке подлоге – у митологији, историји, драмској или поетској литератури свога народа, а више, или искључиво, кроз ослонац на саму народну музику, у разним видовима њене обраде и стилизације, или пак спонтано усвајајући фолклорни идиом као део, па и саму основу сопственога музичког говора, дакле као свој природни, «матерњи» музички језик.

Уметничка обрада изворног музичког фолклора била је и у 19. веку полазиште композитора опредељених за национални израз. Они су је обављали са различитом мером сопствене интервенције: од свакојако

136

једноставне, појединачне хармонизације, већином у хорском слогу, до настојања да се обликују својеврсне цикличне или рапсодичне целине и преношења у разне вокално-инструменталне, па и чисто инструменталне фактуре. То се, разумљиво, наставља и у новим националним школама, с тим што обраде добијају истанчаније, хармонски и фактурно богатије видове, као уметничку надградњу у коју се уграђују разна искуства новијег развоја хармоније и композиционе технике, као и помнијег проучавања особености фолклорне грађе у етномузиколошким истраживањима научника, али и самих композитора. У том погледу се, у ствари, граница између нових и «старих» националних школа и не може повући, већ се ради само о новим и све савршенијим дометима који од обрада фолклорне основе чине прâва уметничка дела своје врсте – не ретко и мајсторска – само са нешто модернијим призвуком.пр.109 – а) Мануел де Фаља: Пет шпанских народних песама (1914) b) Бела Барток: Румунске народне игре (1915)

Родом из Андалузије, музички најбогатије шпанске покрајине, Де Фаља је био на самом изворишту најтипичнијег шпанског фолклора, оличеног у песмама-играма типа фламенка (или cante hondo), које сједињују утицаје циганске, арапске163 и прастаре шпанске народне музике у особену мешавину меланхоличног и страсног израза, темпераментног ритма и карактеристичних образаца гитарске пратње. Све то је, у префињеној стилизацији, нашло одраз у циклусу Седам шпанских народних песама (овде се приказује њих пет), које је Де Фаља обрадио за глас и клавир, али је изузетна успелост и популарност тог дела учинила да се оно јавља и у разним чисто инструменталним транскрипцијама.Слично се догодило и са најшире популарним Бартоковим делом – Румунским играма, најпре компонованим само за клавир, али прерађеним и за виолину (или флауту, виолончело и друге мелодијске инструменте) и клавир, као и за гудачки оркестар и разне друге ансамбле. То сведочи не само о богатству и атрактивности самог фолклорног материјала, него и о његовој мајсторској уметничкој обради. Ваља знати да је Барток био изузетно заинтересован за народно музичко благо уопште, те је обрађивао не само мађарске и румунске, него и словачке, бугарске и друге мелодије и ритмове, а као мелограф-етномузиколог са прâвом истраживачком страшћу је записивао чак и турски, арапски, па и наш фолклор (укупно неколико хиљада мелографских записа!) – што је, разуме се, дубоко обележило и његово оригинално стваралаштво.

Као и у 19.веку, корак даље у односу према фолклорној грађи чини се повезивањем разних њених елемената у развијеније, драматуршки

163 Од почетка 8. до подкрај 15. века велики делови Шпаније били су под влашћу Арапа (Мавара), са врло значајним утицајем њихове културе – посебно музичке и градитељске – који је оставио трајне трагове и у музичком фолклору шпанског народа.

137

сложеније облике, углавном слободно рапсодичне, попут онога како су то чинили Лист, Дворжак и бројни други романтичари. Добар одабир материјала и његово вешто комбиновање и хармонско «читање», уз богате могућности савременог оркестра и оркестрације, дају у неким случајевима уметнички вредна, а истовремено и врло ефектна дела:

пр.110 – Золтан Кодај: Игре из Гáланте (1934)Уз Бартока најзначајнији стваралац новије мађарске музике164, Кодај је делио и Бартоково дубоко занимање за – не само мађарски – фолклор и веома ангажовану мелографску и етномузиколошку делатност (на чему је чак докторирао). Ова својеврсна мађарска рапсодија, једно од његових најпопуларнијих дела, заснива се на комбинацији пет циганских плесова какве је композитор, живећи као дечак током седам година у пијачном градићу Галанти, на путу између Пеште и Беча, слушао од тамошњих циганских «капела». Њихове записе узео је из једне збирке објављене у Бечу још око 1800.године. Иако се, као и Барток, током заједничких истраживања уверио да изворна мађарска народна музика није та мешавина варошке и циганске – која је још од Хајдновог времена сматрана обрасцем мађарског фолклора, Кодај је, као и Лист и Брамс у своје време, у њој налазио неодољиве, заносне лепоте које композитора просто маме да их уметнички уобличи. И учинио је то на најбољи начин, са пуно укуса, класичног смисла за обликовање и уравнотеженост веће целине, и надасве – у мајсторској, колористички раскошној оркестрацији.

Привлачно богатство и бујна разноврсност музичког фолклора сопствене животне средине снажно су утицали на стваралачку машту многих композитора 20.века, нарочито тамо где изворна традиција тог фолклора није (још) потиснута и «загађена» утицајем цивилизације, комерцијалне естраде и свега што то подразумева. Они ствараоци који су дубоко ушли у дух и особености такве традиције и надахњивали се њеном лепотом, усвојили су је као природан део сопственога музичког мишљења и језика, стварајући оригиналну музику изразито националног обележја.

пр.111 – Арам Хачатурјан: Гајане (1942) – Успаванка; Игра са сабљамаРазумљиво је, с обзиром на посебну привлачност плесних ритмова као и кореографије у фолклору, што је оваква музика до прâвог места и пуног ефекта дошла на балетској сцени. Разуме се, такође, да се тематика таквих балета везује, по правилу, за народни живот и/или легенде. У овом случају је либрето балета наиван и тривијално соцреалистички – у владајућем духу тадашње совјетске уметности (радња се догађа у једном колхозу!) – али је

164 Слично Карлу Орфу у Немачкој, Кодај је био веома посвећен и елементарној музичкој педагогији како на организационом, тако још више на методичком пољу, својим оригиналним, промишљеним и ефикасним методама за приближавање музике младима.

138

музика надживела његову ефемерност, а нарочито ефектна, курдска165

Игра са сабљама трајно ужива светску популарност. Њена неодољива, дивља ритмичка снага – али веома различита од Жртвене игре Стравинског, уз наглашене хармонске и мелодијске дисонанце и оштру оркестрацију, са удараљкама у првом плану, чини ову музику, ипак, недвосмислено савременом.

У своме – према европским токовима – веома закаснелом развоју, српска уметничка музика се у 19. веку уклопила у њен романтични стил са изразито националним обележјима, која су остала својствена и многим ауторима 20.века, али уз убрзано «сустизање» савременијих тенденција у музичком језику. Тако је и музика нашег најпопуларнијег балета сасвим на линији – и на домету – управо приказане Хачатурјанове:

пр.112 – Стеван Христић: Охридска легенда (1933) – ГрлицаХристићева музика се (не само) у Охридској легенди надовезује на Мокрањчев национални романтизам – у овом балету и његовом музичком, чак лајтмотивском тематиком – али местимично одражава и утицаје новијих европских стилова, пре свега импресионизма, у хармонији и оркестрацији. Иако момачка, игра Грлица – названа по преображају главне личности, Биљане у голубицу у критичном тренутку садржаја легенде – својом ефектном, елегантно синкопираном ритмичком основом као да оправдава тај љупки назив, а истовремено је увек посебно инспиративна за кореографе.

И неки други српски аутори у првој половини 20. века били су у своме стваралаштву претежно инспирисани фолклором, изражавајући то и модернијим музичким језиком, нарочито под утицајем Бартока, као тада најистакнутијег европског композитора такве оријентације.

пр.113 – Марко Тајчевић: Седам балканских игара (1926)Ово ремек-дело наше клавирске музике, које је доживело и светску афирмацију (у извођењу најистакнутијих пијаниста свога времена, попут Рубинштајна, Орлова, Фридмана и др.), оправдано се пореди с најбољим Бартоковим делима сличне врсте. Само делимично користећи и фолклорне цитате, а у већој мери сопствени музички језик оплођен утицајем шире балканског фолклора, Тајчевић је остварио седам минијатура модерног клавирског слога, богате ритмике и особених хармонских и фактурних решења, које се могу сматрати обрасцем национално обојене музике

165 Један део Курда живи и у Хачатурјановој домовини – Јерменији, где се и збива радња балета. Иначе је подручје овог бројног, делом номадског народа – Курдистан – интересима разних сила подељено (1923) између више земаља: Турске, Ирака, Ирана и тадашњег Совјетског савеза, што је трајни извор немира и побуна, са циљем уједињења, али, нажалост – и трагичних погрома. Курдски фолклор је веома богат и занимљив, при том у великој мери и данас очуван.

139

20.века, истанчано инвентивне и складно уобличене на готово класичан начин.

Барток је и сâм, осим различитих непосредних обрада фолклорне грађе, и више од таквих, сопствени музички језик оплодио народном музиком, и то пре свега њеном богатом ритмиком и метриком. У ранијој фази свога стваралаштва и он је – попут Стравинског (у Посвећењу пролећа) и Прокофјева (у Скитској свити и клавирској Токати оп.11) – имао своје, чак изричито, «варварске» инспирације:

пр.114 – Б.Барток: Alleдro barbaro (1911)Дух архаичног, паганског фолклора овде се исказује пре свега наглашеномгрубо-остинатном ритмиком, у подлози кратких, крајње једноставних мелодијских фраза модалног обележја. Ова музика је, додуше (поготову упоређена са славним балетом Стравинског), мање «варварска» но што јој то наслов сугерише, али недвосмислено припада своме времену, које се – не само на овај начин – истицало као антиромантично. Међутим, она сразмерно рано показује и Бартокову посебну наклоност према ритмичком елементу у музици, и то истакнутом на жесток, ударни начин.

Може се, уопште, рећи да је Барток од фолклора преузео у сопствени музички језик нарочито управо његову богату ритмичку компоненту, а с њом је испољио и посебан афинитет према удараљкама – не само у једном од својих најтипичнијих дела, Сонати за два клавира и удараљке (1937), него и у другим, најразличитијим. Ово обележје, удружено са често врло дисонантним сазвучјима хармонског језика сврстава тог аутора у зрелој фази стваралаштва најближе експресионизму (као у балету-пантомими Чудесни мандарин /1919/). То је, ипак, само једно његово стваралачко лице.

пр.115 – Б.Барток: Музика за жичане инструменте, удараљке и челесту (1936) – II, III и IV став

Пре но што ће се при крају живота (пре свега у Концерту за оркестар /1943/) – «смирити» у својеврсном неокласицизму, Барток као да је у овом своме ремек-делу, и једном од највреднијих остварења савремене музике уопште, објединио разна стилска обележја и стремљења те музике: сложено полифоно ткање, густо прожето хроматиком у првом ставу, жестину ритмичких удара и дисонанца у другом, импресионистичку ноћну атмосферу, уз помало експресионистички кошмар у трећем, лаганом ставу, те најзад извесне фолклорне призвуке и наговештаје, али дубоко интегрисане у оригиналан композиторов музички језик, у финалу овог дела. Његовим се називом «Музика...» жели да истакне њен апстрактан, «апсолутни» смисао. А ипак, она је далеко од апсолутне музике

140

класичнога значења и врсте. Богатством утисака и разноврсношћу доживљаја и асоцијација које нуди, ова «музика» као да је много више од звучне игре, па и обичне тонске «грађевине». Она се може узети као образац и чак знамење свега што, у најбољем смислу, представља прâва (уметничка) музика 20.века!

13. Конструктивизам и авангарда

Осим ако је пука импровизација, стварање музике је увек и својеврсно градитељство, уз помоћ разних средстава и поступака композиционе технике. При том обележја створене «грађевине» зависе од тога чему композитор (уз претпоставку савладаног стваралачког «заната») поклања главну пажњу: складном и уравнотеженом облику (класицистички приступ), емоционалном изразу (романтичарски) или боји и атмосфери (импресионистички). Романтичарски приступ укључује и тежњу ка – најопштије речено – литераризацији музике, што значи не само, дословно, њено повезивање са књижевношћу (свих врста) него и разне видове и садржаје тонског сликања и описивања; на такву оријентацију се надовезује и импресионистичко схватање музичког стваралаштва, али са значајним разликама у тематици, начину и средствима – као што је већ раније истакнуто. Ако се још једном, крајње поједностављено, закључи да су у музици могућа, у ствари, само три основна начела: у најширем значењу – конструктивно, експресивно и колористичко, онда се у то уклапају и у томе исцрпљују и сви, већ описани, основни стилови музичког стваралаштва 20.века: неокласицизам (са подврстама), експресионизам и импресионизам. Све што је у том веку, иоле вредно, створено може се подвести у једно од тих усмерења и, наравно, разна њихова прожимања и мешавине. Разликују се само средства и поступци којима се нешто од тога остварује, дакле – техника и методе

141

компоновања166. Разуме се да професионално стварање музике одувек подразумева довољно развијену композициону технику и одређене, понекад добро промишљене методе грађења музичког дела. То не мора бити у супротности са надахнућем (инспирацијом) ствараоца! Лаичко је гледиште које замишља да се музичко дело ствара у «белом усијању» композиторовог духа и душе. У том погледу је, напротив, врло тачна тврдња Рихарда Штрауса да је «глава која је компоновала Тристана морала бити хладна као мрамор167». Ако то, дакле, важи и за дело које се сврстава међу најромантичније и најнадахнутије странице музичке литературе, онда се поготову мора односити на све друге – на стварање музике уопште. Јер и највеће надахнуће и најдубља емоција да би се преточили у сувисли музички текст морају проћи фазу «занатске обраде» – промишљеног, дакле (и) рационалног, и зналачког поступка у обликовању тонског ткива, често и врло сложеног и опсежног!

Ако се, међутим, техника и методе стварања музике поставе у њено тежиште, постајући сами себи сврха, а рационални прилаз том стварању постане основни, па и једини, реч је о конструктивизму. Он, разуме се, није «изум» модерне музике – треба се само сетити старих фламанских полифоничара (одељак 3.3.) – али је у 20.веку својствен великом броју музичких стваралаца, као и уметника других грана. Концептуална уметност, данас широко распрострањена, у суштини се такође своди на идеју (често и само досетку!) о «делу», на смишљен и како-тако образложен концепт, док је његов уметнички резултат често врло споран, па и сумњиве вредности – ако се о њој уопште може да говори168. За по много чему антиромантичан, рационалан 20.век конструктивизам и концептуализам су управо типичне појаве. У музици их, ипак, ваља гледати раздвојено.

166 Њихов исцрпан приказ треба видети у опсежној књизи «Техника компоновања у музици 20.века» чешког аутора Цтирада Кохоутека – у мом преводу, као издање Универзитета уметности у Београду, 1984. године.167 Реч је, наравно, о Вагнеровом славном делу Тристан и Изолда, чија веома сложена и обимна партитура у извођењу испуњава неколико сати трајања! Није без значаја запазити да је ово изрека једног истакнутог позног романтичара, чије је музичко дело такође веома компликовано, али не ретко и врло надахнуто. 168 Кад је о музици реч, један од најпознатијих – и најапсурднијих – примера је такво «дело» истакнутог авангардисте Џона Кејџа «4 минута и 33 секунде» - колико је времена предвиђено да пијаниста проведе седећи за клавиром у потпуној тишини, не подигавши чак ни поклопац клавијатуре! Оваква антиуметност има свој пандан у сликарском излагању празног, белог платна и сличним «концептима», који увек имају своја филозофска, естетичка и социолошка објашњења, али она не мењају чињеницу о бесмислености такве «уметности».

142

Конструктивизам је, наиме, у својој основи градитељски поступак, произашао из тежње, и потребе, да се у хаотичном стању у какво је, екстремни експресионизам, почетком 20. века, довео један део музике, успостави некакав нови ред. Атоналност као крајњи исход ширења и растакања традиционалног тоналитета, пре свега услед неизмерне хроматизације свих чинилаца музичкога ткива, значила је и губитак «чврстог тла» за то ткиво, његовог интонационог ослонца. Истовремено, у тежњи да се напусти «превазиђено» класично грађење музике из мотива и тема, оно је доследно избегавано – стварањем атематске музике. Брзо се показало да се на тај – атонални и атематски – начин тешко може изградити иоле развијено и уобличено музичко дело, па су тако стваране само минијатуре сасвим кратког трајања (и живота, такође). Настојање да се атоналност, ипак, на неки начин организује, а музичка грађа повеже новом врстом «теме», уродило је смишљањем додекафонске методе компоновања, која се везује за име Арнолда Шенберга, премда су се сличне идеје јављале и нешто раније, код још неких аутора. Суштина методе је у стварању дванаесттонског (додекафонског169) низа – «реда» (нем. Reihe) или серије – и његова три преображаја: инверзије, уназадног (ретроградног, «рачјег») вида, и уназадне инверзије, што све заједно чини тзв. кватернион (Р /првобитни, изворни облик/, I, R, RI170), а он се још може транспоновати на свих дванаест тонова хроматске лествице као почетних – што даје укупно 48 варијаната серије. Овако «предобликован» тонски материјал се затим користи за градњу музике према одређеним правилима и са великом доследношћу171. Основно правило своди се, наиме, на то да у првобитном облику серије буде заступљено свих дванаест тонова (из октаве) хроматског низа и да се при том сваки јавља само једном. То начело се затим спроводи тако да се, било у линеарном (мелодијском) или у вертикалном (хармонском) коришћењу низа ниједан његов тон не сме поновити (осим непосредно, узастопно) пре но што се изређају сви остали тонови. Све је то усмерено ка једном циљу: систематски организованој атоналности – јер се ниједном тону «не дозвољава» да се истакне међу осталим, тиме што би се јавио више пута и преко реда, те потенцијално постао важнији – као некакво средиште музичког тока, дакле могућна «тоника»!

169 Грч. dodeka / δώδεκα = дванаест; foné / φωνή = глас170 Према латинском – P(rimus), I(nversus), R(etroversus), евентуално О(riginalis), уместо Р.171 Врло исцрпан приказ свих таквих правила, поступака и могућности налази се у већ споменутој Кохоутековој књизи – Поглавље III, стр.83-136.

143

У даљем испитивању могућности чисто конструктивистичке изградње музичког тока принцип предобликованог низа проширен је са тонских висина на све друге музичке параметре: ритмичке вредности, степене динамике, врсте артикулације, разне регистре у оквиру тонског система.Таква метода компоновања названа је серијализам, а ако је доследно примењена на све параметре – интегрални или тотални серијализам172. Основна слабост серијалног метода, било додекафонског или поготову овог, проширеног у свим смеровима, лежи у томе што композитор сâм себи поставља ограничења и уместо пуне стваралачке слободе подвргава се «вољи» и механизму унапред одређеног система. Разуме се да на тај начин компоновање постаје у пуној мери рационалан, спекулативан посао чисте комбинаторике «задатих» елемената, чиме се од уметности претвара у вештину, уз мање или више инвенције (али, у ствари, не музичке него неке врсте математичке)!Уверење да се традиционалним средствима и поступцима више не може стварати нова музика, као и истраживачка радозналост у тражењу нових могућности, водила је авангардно173 оријентисане композиторе 20.века и у разним другим смеровима. Један од њих био је конструисање нових тонских низова који би, као основа за грађења музике, заменили «истрошене» традиционалне лествице – дурске, молске, модалне или специфично-фолклорне, које су све настајале кроз многовековни, природан процес развоја човековог музичког мишљења и праксе. Неки од тих нових низова смишљени су као прости спојеви карактеристичних састојака разних старих модуса. Међу таквим комбинацијама највећу је примену нашла лидијско-миксолидијска лествица (типа: c-d-e-fis-g-a-b-c – дакле, као дурска са повишеним /»лидијским»/ IV и сниженим /»миксолидијским»/ VII ступњем), која се још назива акустичка174, или пак Бартокова јер је овај композитор нарочито радо користио. Битније различите (према ранијим лествицама) тонске конструкције покушао је да изгради и систематизује Оливије Месијан, у својих седам модуса са ограниченом транспозицијом175, чије је основно и заједничко обележје да су састављени низањем једнаких интервала, односно интервалских комбинација. Тако се међу њима налазе (као I и II

172 О овој методи, врло подробно и уз одговарајуће примере, говори се у истом поглављу исте књиге, стр.137-163. 173 По дословном значењу – од франц. avant = пре, пред, и garde = стража – авангарда значи предстражу, претходницу, извидницу, дакле покрет и људе који иду испред свога времена и извиђају нове путеве. У том смислу овај појам је, у ствари, релативан, јер је таквих покрета и људи било мање-више у музици и уметности свих времена и стилских епоха!174 По томе што садржи тонове аликвотног низа, од 8. до 14. (ако се занемаре «нечистоте» 11, 13. и 14. тона у односу на темперовано штимовање).175 У наведеној књизи Ц.Кохоутека, II поглавље, стр.40-41.

144

модус) и целостепена и умањена (степен-полустепен) лествица, које су и пре Месијана увелико коришћене176, али су осталих пет сасвим особене грађе, на којој је овај композитор развио и доследан систем изградње сазвучја. Месијан је такође експериментисао са ритмом и метриком, ослањајући се у томе на праксу неких источњачких музичких култура, али добрим делом и спекулативно конструктивистички, поготову ако се имају на уму битне разлике између тих култура и европског схватања и практиковања музике, па чак и својстава самога слуха!.

Сопствени систем градње како мелодијских токова, тако и хармонских склопова и односа – додуше, на проширеној тоналној основи – развио је и Паул Хиндемит177, приказавши га и као теоретичар веома исцрпно у књизи «Техника тонског слога» (у оригиналу «Unterweisung im Tonsatz» = Подука у тонском слогу; издање Универзитета уметности, Београд, 1983, превод Властимира Перичића). Иако је Хиндемит био и веома плодан композитор, при том никако авангардног већ умерено модерног језика, чак један од «класика» модерне музике, ова теоријска основа његовог стваралаштва садржи такође извесну меру спекулативног конструктивизма, посебно када се, као систем анализе, примени и на музику других аутора и епоха.

Не задовољавајући се тонским системом у којем је полустепен најмањи размак између две тонске висине, неки од авангардно усмерених композитора чинили су покушаје са још мањим размацима – микроинтервалима – практично највише четвртстепенима, али и још ситнијим деобама. Таквим експериментима се нарочито бавио чешки композитор Алојз Хаба, па су се и неки српски композитори «прашке школе» (тј.школовани у Прагу, током двадесетих и тридесетих година 20. века) окушавали у компоновању такве музике. Ма колико да, на први поглед, неизмерно проширује могућности музичког стваралаштва, четвртстепенска музика је практично ограничена способностима људског слуха да запажа тако истанчане разлике међу тонским висинама, јер за велику већину слушалаца оне звуче, напросто, «фалш» - као интонациона непрецизност – било у мелодијском кретању или, поготову, у сазвучјима! Иако се и у каснијем току 20. века поједини музички ствараоци спорадично служе (и) микроинтервалима, они се – из

176 Целостепена лествица, разуме се, превасходно у импресионизму, а умањена се чак и назива према неким ауторима који су је нарочито користили – лествица Римског-Корсакова, односно Скрјабинов модус.177 Ц.Кохоутек – наведено дело, стр.42-58.

145

претходног разлога – више показују као средство конструктивистичке спекулације, него ли као стварни добитак за музичку уметност.

Док се, у своје време, за извођење четвртстепенске музике морао да конструише и специјалан клавир178 (са две полустепенске клавијатуре, штимоване на међусобном размаку четвртстепена), развој електронике и синтетичког стварања звука отворио је могућност да се у њему остварују и бескрајно мале нијансе тонских висина. Међутим, тежње и интересовања композитора такве, електронске музике иду, углавном, другим смеровима, превасходно колористичким: ка откривању нових звучних простора и неограниченом нијансирању боја у њима, уз, разуме се, такође неограничено њихово комбиновање, висински и динамички распон звучања, те и најкомпликованије конструкције ритмичког тока. У том погледу је електронска музика и највећа суштинска новина коју је донело време авангарде. Њена битна различитост од све дотадашње «људске» музике, било ког времена и стила, деловала је слично отискивању са Земље у космос (приближно и у исто време!), па није случајно што је у многим примерима таква музика и повезивана са инспирацијама из других, (међу)звезданих простора, и ефектно коришћена за њихово дочаравање, често и управо илустративно. Међутим, такве, чисто електронске, «космичке» звучне фантазије брзо су исцрпле своје могућности и занимљивост. Тако је и повезивање електронских са традиционалним изворима звука – инструментима и/или гласовима, не ретко у виду «живе» (live)179 електронике, све чешће, вероватно зато што чиста електронска музика, упркос (наоко) неограничених могућности тражи и извесну хуману димензију! Ово никако не (мора да) значи и везивање за иоле традиционалне облике и начине градње музике – које већина «електроничара», већ начелно, одбацује.

На другој страни, у истраживању нових звучности авангардисти измишљају и разне нове начине коришћења традиционалних извора звука, тј. свирања на њима. Могућности су у томе готово неисцрпне, а модерне партитуре садрже често дугачке листе тумачења разних новоуведених ознака и симбола за предвиђене поступке, од којих неки

178 За разлику од клавира, са фиксираном интонацијом, гудачки и дувачки инструменти имају начина да у оквиру једне тонске висине варирају интонацију и у размацима мањим од полустепена.179 Електронска музика се, иначе, већином репродукује са претходно начињеног звучног снимка. «Жива» електроника, дакле, подразумева њено непосредно извођење са синтесајзера и/или компјутера, као што се то чини са другим, прâвим музичким инструментима.

146

временом постају и стандардни, а поједини њихови звучни резултати су бар занимљиви, макар за једнократну употребу. Немогуће би било и само набројати сва досадашња «открића» те врсте – почев од, примера ради, превлачења гудала по жицама иза кобилице180, преко растављања цеви дувачког инструмента и дувања у поједине њене делове, па до разних начина «препарирања» клавира, укључујући у екстремним случајевима чак сипање воде преко његових жица! Разуме се да су неки од таквих поступака само део разних авангардних «хепенинга» и «концепата», док је њихова музичка улога – ако о њој уопште може бити говора – под великим упитником.

Мора се поменути и један композициони поступак, у ствари крајње супротан рационалном конструктивизму било које врсте, који је такође увелико коришћен у стваралаштву авангардно опредељених музичких аутора. То је тзв. алеаторика, у којој се крајњи музички резултат препушта - случајности181! Композитор, наиме – у некој епизоди, или за дело у целини – даје само неке елементе и/или назнаке, а извођачима оставља да их по вољи бирају, ређају и комбинују, или произвољно понављају (обично у временски одређеном оквиру), из чега музика настаје при сваком извођењу другачија, дакле као «случајно» остварење; поготову када се изводи у ансамблу – камерном или оркестарском – тако да чини, још случајнији, збир уделâ више извођача једновремено. Ово је још један вид својевољног одрицања композитора од његове традиционалне – и уосталом нормалне – улоге: да као аутор своје дело гради увек слободно бирајући између разних могућих решења и дајући му, на основу тог избора, сасвим одређен и коначан облик. Већ је указано да се таквог избора свесно одричу аутори музике грађене додекафонским и другим серијалним методама – јер се ту подвргавају «диктату» унапред постављеног материјала и правила његове употребе. У алеаторици се, напротив, избор, па у том смислу и сáмо ауторство, и одговорност за резултат, препушта извођачу (извођачима), у мери и трајању у којима је такав поступак примењен.

У свим наведеним и начелно описаним авангардним системима и поступцима, на разне начине примењеним и/или комбинованим, настао је огроман број музичких дела у сразмерно кратком времену када је авангарда била у првом плану – нарочито током шездесетих и

180 Треба подсетити да је још Берлиоз, у Фантастичној симфонији, предвидео и свирање по жицама дрвеним делом – штапом гудала (col legno), уместо струнама!181 Лат. alea = коцка – овде као симбол (бројчаног) случајног исхода.

147

седамдесетих година 20. века. То се може објаснити, с једне стране, хиљадама људи који се данас у свету уопште баве компоновањем, чак и само у области «озбиљне» музике, и посебно тиме што се међу њима нашао (и још увек налази) велики број и таквих који су, у околностима крајње поремећених мерила вредности и релативизовања самога појма уметности, нашли прилику за сопствену промоцију (па и профит!) без прâвог талента и стваралачког потенцијала. Али, то је учинило и да безбројни «производи» такве авангарде, као уметнички безвредни, буду оправдано заборављени већ после «једнократне употребе».

Ипак, суду (и «зубу») времена одолела су и нека остварења из тог периода, настала у раду и истраживачким настојањима озбиљних, високо професионалних стваралаца. То се пре свега односи на композиторе тзв.»пољске школе» (Лутославски, Пендерецки, Берд и др.), која се шездесетих година издвојила управо свежином идеја и решења, професионалним мајсторством и пре свега – искреним и снажним надахнућима.

пр.116 – Кшиштоф Пендерецки: Threnos182 - Тужбалица у спомен жртава Хирошиме (1961)

Ово је дело постало својеврстан «заштитни знак» модерне пољске школе, па и свог аутора, али и један од најснажнијих домета музичке авангарде уопште. Примена разних њених новина – четврстстепених тонских односа, кластерских183 сазвучја, алеаторичких епизода, неуобичајених поступака у коришћењу (гудачких) инструмената и др. – овде је нашла место сасвим целисходно и ефектно: у звучном и психолошком дочаравању кошмара насјтрашније и најмасовније људске трагедије у историји, и још више – у својеврсном «крику» човека-уметника ужаснутог пред њом. Нарочито је особен и упечатљив сâм завршетак овог музичког «сведочанства времена»:на њему 52 гудачка инструмента – за колико их је дело писано – свирају сваки свој тон, на размацима од по четврт степена, сви укупно покривајући врло широк звучни простор застрашујућим шумом184, и то од најјаче могућне звучности (fff) па до потпуног ишчезавања у тишину (pppp) – попут катастрофалне експлозије која замире у пустоши затртог живота, или као крик ужаса који се губи у безгласју...

182 Грч. trenódia / θρηνωδια = у старој грчкој књижевности – тужбалица, нарицаљка, посмртна песма.183 Кластер (енгл.cluster = грозд) је модеран тип акорада грађених из суседних тонова, дакле наслојавањем секунда – уместо класичне, терцне акордске структуре. 184 Шум је, по теоријској дефиницији, звук неодређене висине (насупрот тону - чија је висина одређена). Такав може бити и појединачан звук – неких удараљки, на пример – али и цела звучна маса, ако у њој једновремено треперење великог броја различитих а међусобно блиских тонова ствара на ширем вертикалном простору звучање неодредиве висине, као овде. Иначе, цело ово дело је, у ствари, испуњено само свакојаким шумовима – што неки називају бруитизмом (од франц. bruit = шум, жамор, бука) – а без икакве мелодијске компоненте, камоли тематике!

148

По целоме свом музичком контексту, као и садржајном подтексту, ово «класично» дело авангардне музике 20.века, стилски је, у ствари, само још један прилог експресионизму, као што се, уосталом, и велика већина остварења музичке авангарде, без обзира на средства, методе, композиционе системе и поступке који су у њима примењени, у ствари уклапа у најшири оквир тога стила.

14. Постмодерна и Нова једноставност.

Последње деценије 20.века донеле су у музичком стваралаштву још једну реакцију – овог пута на авангардно експериментисање, које је у великој мери било одвело музику на странпутицу без даље перспективе, а истовремено је и потпуно одвојило од интересовања публике као и извођача, сводећи је на најужи круг истомишљеника – композитора и музиколога по ексклузивним фестивалима, те учинило скоро да она постане сама себи сврха! Сагледавши то, све већи број стваралаца почео се враћати основним, «вечним» вредностима музике, дограђујући их, разуме се, појединим «корисним остацима» и искуствима Модерне. Као и толико пута раније у оваквим стилским преокретима, многи су ишли ка поједностављењу музичког језика и фактуре, поготову у односу на сложене методе серијалног и сличног типа, па је основно обележје такве «постмодерне»185 музике – нова једноставност. Иако понекад крајње упрошћавање свих параметара води до пуког еклектицизма, имитације неког од традиционалних стилова, при том, по правилу, у лошијој, мање инвентивној варијанти, многа дела настала на тој линији унела су и заиста «свежу крв» у музичко стваралаштво, те привукла пажњу својом оригиналношћу:

185 Карактеристично је да се за овај период развоја уметности – у којем још увек живимо – уобичајио назив «постмодерна», или «поставангарда», којим се истиче његов однос према претходној епохи, као завршеној, и то је у највећој мери однос негације и супротности.

149

пр.117 – Властимир Трајковић: Арион, «нова музика за гитару и гудаче», оп.8 (1979)

Дело које у новијој српској музици представља управо такав један, добар и оригиналан образац «нове једноставности», у целини зрачи врло необичним духом спокојства и неизмерне ширине – баш као каква пучина мора, по којем, према античкој легенди о Ариону (препеваној у поеми римског песника Овидија) тај грчки певач-китарод186 плови на леђима делфина и својом песмом смирује морске валове. Далеко од јаловости авангардних експеримената колико и од жестоких емоционалних набоја експресионизма, па и од неокласичних образаца, ово је заиста «нова музика...», како је сâм аутор у поднаслову назива187, а у коментару додаје још и:

То је музика медитеранска, музика склада природних елемената, а пре свега – апотеоза течног елемента, елемента морског, мора чија површина није узбуркана, већ је у стању бонаце...

Могло би се додати – у ствари, душевне бонаце188, а свако ко има у искуству доживљај тога појма разумеће и његово метафорично значење – савршеног спокојства и унутарње равнотеже – које ова музика идеално озвучава.

По крајњој сведености музичких средстава, као и многоструком, скоро опсесивном понављању малог броја основних састојака Арион се може узети и као пример минимализма – једне варијанте нове једноставности, која се одликује управо таквим основним обележјима. Током седамдесетих и осамдесетих година прошлог века тај стилски манир (називан и редукционизам – јер музичка средства и поступке редукује на минимум) врло је широко прихваћен у свету, па и још увек има присталица. При доследном спровођењу он добија и сасвим аскетски карактер, јер се одриче сваке музичке емоционалности, динамике и драматургије путем промена и контраста разне врсте, уводећи у своме врло статичном току само минималне измене, и на знатним временским растојањима:

пр.118 - Владимир Тошић: Квинтал, за флауту и клавир (2000)Иако значајно различита, а у сваком случају мање поетична од претходног примера, и ова музика одише сличним спокојем, скоро непомичношћу, одсуством дисонанце (на подлози разложених чистих квинта – откуда и наслов композиције), дакле и сваке напетости која би тежила разрешењу.

186 У музици старих Грка китародијом је називано певање уз основни жичани инструмент – китару. 187 Тај поднаслов – намерно дат у италијанској верзији као Le Nuove Musiche per Chitarra ed Archi – у ствари је парафраза наслова ренесансне збирке монодија, из пера Ђулија Качинија, а Трајковић њоме хоће да истакне свој став против тада (1979) још свемоћно владајуће авангарде, којој супротставља једноставност, тоналност, лепоту мелодијских мотива, акорада и самог звука. 188 Итал. bonazza = стање потпуно мирног мора.

150

Она је од почетка «разрешена» својим аскетизмом и управо због тога оне минималне и разређене промене у њој постају уочљивије, па и драгоценије! Осетљива граница на којој једноличност (досада?) прелази у доживљај уметности (или обратно) одређена је у оваквом стилу само добро (или лоше) процењеном мером између понављања и промена.

Нова једноставност би требало – као и у свим ранијим покретима такве врсте, почев још од ренесансне монодије – да означи и некакав нови почетак. Данас је још тешко предвидети куда ће он даље да води, тим пре што њиме није укинут плурализам стилских опредељења композитора новијег времена: у њему и даље о(п)стају и неокласицизам – «зачињен» или не, елементима неоромантизма и чак експресионизма, и повремене појаве, или само призвуци импресионистичких елемената, враћа се све веће занимање и за фолклор, у разним етно-варијантама, па најзад, нису сасвим напуштена ни авангардна истраживања којиме неки још увек настоје да открију и остваре «што се још никад није чуло»! Штавише, једно од основних обележја постмодерне (не само у музици него и у другим уметностима, архитектури посебно) управо је могућност слободног мешања разних стилова, њиховог преплитања и комбиновања, без тежње ка стилском јединству уметничког дела – која је раније била један од неписаних «закона» стваралаштва и услова његове уметничке вредности! Својеврсна драж спајања стилски разнородних, често и врло контрастних елемената у истом делу подстиче савремене композиторе и на примену дословних цитата одломака музике ранијих аутора и стилова у оквиру сопственога дела. Ова појава је чак толико учестала да представља известан стилски манир постмодерне музике, примењен са мање или више смисаоних, евентуално и програмских разлога и оправдања.

пр.119 – Милан Михајловић: Eine kleine Trauermusik (1990)Настало уочи и поводом «Моцартове године» - 200-годишњице смрти великог Амадеуса (1791) – ово савремено камерно дело насловљено је парафразом назива његове веома популарне композиције, Мале ноћне музике (Eine kleine Nachtmusik). Наслов (у преводу) Мала жалобна музика одражава не само њен општи суморан карактер него и сетан поглед савременог уметника на чисту, невину лепоту далеке музичке класике, овде оличене у једној од најлепших Моцартових тема – из II става његовог клавирског концерта А-дур, КV 448 (1786). После велике уводне градације у згушњавању дисонантне (премда на свој начин тоналне!) фактуре и расту звучне динамике, на самом њеном врхунцу изненадан прекид као да отвара другу слику: испод заосталог звучног треперења дувачких инструмената, као издалека, из неког другог света, пробија се ова нежно

151

распевана, молска тема, у први мах оштро битоналног односа према подлози, да се постепено тај однос прочисти и донекле усагласи, а тема (симболично) преовлада својом неизмерном лепотом над грубом музиком данашњице. Ипак, то је само пролазно сновиђење неповратног! Музика се враћа своме полазном току, додуше донекле смирена, али неизмерно жалобна, као после буђења.

Својим (и даље) стилским плурализмом, који је после само напоредних или наизменичних појава згуснут и до пуног прожимања, на овакав и све друге могућне начине, време музичке постмодерне карактеристично завршава и као да «резимира» 20.век. Шта ће од свега тога преживети и као идеја и тежња, а камоли као дело и остварење, показаће – трећи миленијум.

15. Стилске разлике по другим, неисторијским основама.

15.1. Национални и индивидуални стил.

У мери у којој се може говорити о типичним психолошким одликама и дефинисати извесна карактерологија појединог народа, могу се тражити (не увек и наћи!) и одрази тога у музици таквог народа – пре свега изворној, фолклорној, али такође и уметничкој коју стварају његови припадници; ово друго, разуме се, првенствено ако је и та уметничка музика под утицајем фолклора, али и ако није, уз претпоставку да њен аутор носи, више или мање, поменуте опште психолошке и карактерне одлике свога народа. Таква музика, дакле, испољава извесну меру посебног – националног стила и независно од облика, жанра, извођачког медија, па и епохе у којој је стварана. С једне стране, тај стил је обично «обојен» особеностима самог музичког језика – мелодике, ритмике, метрике – што се и најлакше опажа, а најчешће је и најупадљивије у музици композитора националних школа 19. и 20. века, било да они користе фолклорне цитате или да само стварају у духу музике свога народа. Дух самог народа, у психолошко-карактеролошком смислу, испољава се на један општији начин, мање конкретан и

152

практичан. Штавише, обично се говори, и пре се може говорити о карактеристикама народносних група, као што су романски, германски, словенски народи, а донекле у вези и са географским подручјима – медитеранским, нордијским, оријенталним и сл. О неким одликама романског и германског духа већ је било речи на другом месту (стр.47) а томе се овде може додати и уобичајена карактеризација словенског духа: велика предност емоционалног над рационалним и отуда склоност романтици, али не оној германског типа – сложеног и дубокомисленог, магловитог и интравертног, него отвореније израженој и наглашеној, каткад и површније сентименталној, са посебно типичним наглим и ћудљивим променама расположења у крајностима: од меланхоличног и елегичног до раздрагано веселог, чак разузданог. У том смислу су врло илустративне Дворжакове Словенске игре, како у контрастима међусобно, тако и у унутарњим епизодама. Друго, такође популарно дело истог аутора показује то још сажетије:

пр.120 – А.Дворжак: Клавирски трио е-мол, оп.90, «Думки» – II став«Думка» (или дума) – по којој је овај трио назван – врста је украјинске народне песме приповедачког, баладног типа, медитативног189 карактера, са основном суморном, молском интонацијом и лаганим темпом, али и повременим пробојима контрастног расположења, живахног иако не увек радосног (као «смех кроз сузе»). Дворжак је у овом своме делу доследно спровео, у скоро сваком од шест ставова, такво – типично словенско – смењивање емоционалних стања у крајностима, при чему основни, сетни дух думке преовлађује. У овом, другом ставу чак је и тај лагани део прожет сталном сменом мола и дура, као сенке и извесног просветљавања. Разуме се, осим те карактеристике типичног народног духа и осећајности, у музици се веома осећа и мелодијски и ритмички утицај фолклора, опет у једном општијем, словенском смислу – управо као и у циклусима Словенских игара.

С разлогом се може претпоставити да није случајно што неколико најистакнутијих композитора управо из словенских земаља – да се, осим Дворжака, спомену још само Шопен, Чајковски и Рахмањинов – уживају највећу наклоност најшире публике која је заинтересована за уметничку музику, а која од ње очекује пре свега израз емоција, сваком блиских и разумљивих, и непосредно дејство којим музика такве емоције побуђује у самом слушаоцу, као посебну врсту душевног узбуђења и духовног доживљаја. Ти су аутори и изразити мелодичари (наравно, не једини!), а управо мелодија је пре свега, и природно, «говор» музике слушаоцу!

189 Реч «дума» ( у деминутиву – «думка») на руском значи – мисао, што на свој начин говори о карактеру ове врсте песама.

153

У исто време, Шопен и Чајковски су најбољи примери онога што се може назвати индивидуалним стилом, а значи препознатљивост одређеног композитора на основу његове музике. Чиниоце те препознатљивости није лако дефинисати, али је чињеница да ће слушалац са довољно личног искуства и познавања музичке литературе лако познати да иза неке теме, или музичког одломка, «стоји» један од ових аутора. Разуме се да и у томе одлучујућу улогу има управо мелодика, па се не ретко говори о «шопеновској» мелодици – као што се говори о «бетовенској» драматици, јер се овај други аутор препознаје пре свега по своме узбудљиво драматичном стилу. Ипак, испољавање довољно изразитог индивидуалног стила – који се, дакле, по нечем издваја и из стилског окружења сопствене епохе – није честа појава, а још мање је услов стваралачке величине и значаја! Поготову када један стил има два или више великих представника. Само слушалац великог искуства и познавања музике, а уз то и истанчаног музичког сензибилитета, моћи ће – и то не увек – да разликује, на пример, просечну Бахову музику од Хендлове, или Моцартову од Хајднове, или Дебисијеву од Равелове (у његовим делима импресионистичког обележја). Неупоредиво је лакше, а уосталом и битније, препознати шири стилски оквир неке музике, «сместити» је, бар приближно, у одређено историјско време и епоху, и слушати као производ тога времена и стила, опажајући и њена типична својства, као и она по којима се, можда, издваја неким особеностима.

15.2. Инструментални и вокални стил

Осим свега већ реченог, стил музике може бити условљен и неким чисто техничким околностима. На пример, техничке (па отуд и извођачко-техничке) и звучне особености појединих инструмената, чак и по нечему сродних, утичу мање-више и на својства музике која се за њих пише. У том погледу је најилустративније поређење основних «клавијатурних» инструмената – оргуља, клавира и чембала, од којих сваки донекле условљава и стил музике, већ тиме што је звук на оргуљама трајан, на клавиру ограниченог трајања, а на чембалу кратак (о томе је већ донекле било речи у одељку 4.4.2.). Разлика у природној покретљивости извођачке технике на појединим инструментима, као и звучни регистар у којем се они крећу,чине да је неким од њих више а неким мање својствен виртуозитет, па је тако и виртуозни тип музике много чешћи и

154

ефектнији, на пример, на виолини него на контрабасу, на флаути или кларинету него на фаготу, на труби него на тромбону итд. Те основне чињенице не оспорава могућност (и пракса) да се дела за оргуље или чембало изводе на клавиру (пр.31b), или обратно, као ни постојање бројних прерада музике из њене оригиналне намене за неке друге извођачке медије (види пр.52 и 57). Посебно је честа оркестрација клавирских композиција, која може бити чак ефектнија од оригинала, захваљујући већем колористичком богатству оркестра и, наравно, мајсторству самог оркестратора. Најпознатији такав пример је свакако Равелова оркестрација клавирских Слика са изложбе Мусоргског. Међутим, занимљиво је чути и неке друге прераде тог (уосталом, и не типично клавирског – у уобичајеном смислу!) дела – на пример, за оргуље:

пр.121 – М.Мусоргски: Слике са изложбе, у преради за оргуље – бр.9 и 10

У овој необичној преради, уз претходна, више или мање успела решења, две завршне «слике» ове свите пружају највеће могућности да до изражаја дођу специфичне звучне могућности самих оргуља. У претпоследњој – Баба Јаги – раскошан колоритни спектар оргуљских регистара, маштовито употребљених, чини да та фантастична слика вештице и њене кућице «на кокошијим ногама» добије пуну мери надреалности, можда чак више него у оркестарској верзији. Последња слика – Велика капија у Кијеву – у моћном звучању «краљице инструмената» (уз извесне допуне оригиналног текста) досеже највиши ступањ импресивне монументалности величанственог призора.

Још једна постојећа прерада овог дела, која представља куриозитет своје врсте – за соло гитару! – наравно не може да се у том погледу пореди с овом оргуљском, али показује како један исти музички материјал може да се прилагођава звучним и извођачко-техничким могућностима (али и ограничењима!) разних инструмената, дакле и стилским посебностима сваког од њих . схватајући, у овом случају, појам стила најшире: као начин писања. Међутим, ваља имати у виду да је и сама техника инструмената – како градитељска тако и извођачка – доживела током времена огроман развој, и стално га даље доживљава, тако да се и појам о могућностима у оба погледа мења и релативизује. Кад је реч о виртуозитету, дакле и о применљивости виртуозног стила у литератури појединих инструмената, границе се каткад померају до неслућених размера. Осим поменуте прераде Слика Мусоргског за гитару, о томе упечатљиво сведочи и следећи случај:

155

пр.122 – Н.Римски-Корсаков; Бумбаров лет, из опере Бајка о цару Салтану (1900) – у преради за тромбон

Одавно издвојен, као врло популаран виртуозни комад, из оквира опере-бајке – где има улогу оркестарског интермеца – Бумбаров лет је прерађиван за безмало све соло инструменте на којима се може извођачки савладати. Ипак, једна од новијих прерада – ова за тромбон, једнако је изненађујућа као и њена врло успешна интерпретација у извођењу једног савременог тромбонисте. Тромбон, који због особеног начина свирања (кретањем «повлачка») важи као један од «тромијих» музичких инструмената, па и сразмерно ретко налази примену изван оркестра (симфонијског, дувачког или џез) и (лимених) камерних састава, у овом случају се показује и као виртуозно употребљив – макар и не у оној мери, начину и прецизности који су могући на виолини, клавиру, флаути, кларинету.

Колике год биле објективне разлике у звучним и извођачким могућностима разних инструмената, укупно их узевши, мора се закључити да инструментални стил музике носи, по правилу, другачија обележја од њеног вокалног стила. То се опет тиче, пре свега, различите покретљивости инструмената односно људских гласова, а такође и разлика у тонском и динамичком распону. У сваком том смислу инструменти потенцијално надмашују гласове, па допуштају и веће употребне могућности – премда се оне, наравно, не користе увек у пуној мери. Ако се може говорити о неком просечном, уобичајеном виду једног и другог стила, њихово поређење могло би се свести на следеће:

- кретање инструменталне композиције (или деонице у вокално-инструменталној) обично је брже, што значи или коришћење бржег темпа, или краћих ритмичких трајања, или и једно и друго истовремено, док је за вокалну композицију (или деоницу) типичан мирнији ход190, опет у било ком од та три начина;

- претходна разлика се испољава и у интервалском, дакле мелодијском смислу, тако што је у инструменталном стилу обично знатно већа примена скокова, не ретко и крупних, док се мирнији ход вокалне линије очитује и у предности постепеног кретања;

- донекле повезано и с претходним, инструментални стил кретања често захвата шири укупан вертикални распон – амбитус – укључених тонова, док је у вокалном тај распон, по правилу, невелик, често и сасвим скроман; уосталом, то је условљено и техничким, тј.уопште изводљивим распоном тонова, који је на

190 Појам «певности», који се не ретко користи у описивању неке инструменталн деонице, управо се везује за ту, типичну одлику вокалнога стила, ако се она испољава у таквој деоници.

156

великој већини инструмената знатно већи (по три, четири, па и више октава) него ли код људских гласова (по две, две и по октаве, а само изузетно – и не много – више од тога);

- иако и инструменти и гласови имају довољан динамички распон – што је, уосталом, један од предуслова изражајности музичке интерпретације – апсолутна звучна снага гласа заостаје за многим, бар оним «гласнијим» инструментима, као што су лимени дувачки, па клавир, да се и не спомињу оргуље, или удараљке; чак и у масовном, хорском наступу највиши степен гласовне динамике ретко надјачава фортисимо великог оркестра.

Из свега реченог никако не треба закључити да је вокални медијум инфериоран према инструменталном! Он има и бар две битне предности: (а) могућност да изговара текст, која значи и везу музике с поезијом, драмом и говорном речју уопште; (b) максималну изражајност у извођењу музике, због које се често, и оправдано, каже да је «људски глас најлепши инструмент», а и обратно, као највећа похвала неком инструменталисти истиче се да му инструмент «пева» - што се, дакле, поставља као некакав идеал у инструменталном извођењу (који, дакако, није једнако остварљив на сваком инструменту!).

Као што се у претходним поглављима видело, у историјском развоју музике првенство је задуго имао њен вокални вид, дакле и стил, који је своја типична обележја уобличио у ренесансној вокалној полифонији: претежно лагани темпо кретања, у дужим нотним трајањима и мирним, превасходно постепеним мелодијским корацима (све условљено, наравно, и превлашћу духовне музике у том периоду – види пр.8 и 9). Донекле живље кретање – али само у смислу темпа и ритма, не и мелодијских интервала – јавља се углавном у мадригалској и сличној световној литератури (пр.10а), више као изузетак. И рани развој инструменталне музике (пр.12а), нарочито оргуљске, надовезује се, у ствари, на такав вокални стил. Међутим, даљи њен развој и постепена превласт у току барокне епохе доноси све веће прилагођавање природи и могућностима инструмената и њихових ансамбала, па се временом уобличује и типичан инструментални стил, са свим његовим описаним обележјима (пр.13, 19, 20, 21-27). Потом долази до повратног утицаја – инструменталног стила на вокални: јавља се тежња да се вокалне деонице у сваком смислу обликују слично, па и једнако инструменталним, што је типично за барокну оперу (пр.17) и друге вокално-инструменталне жанрове те епохе (пр.28 и 29), али чак и касније ако се они ослањају на барокну традицију. Својеврстан вокални

157

виртуозитет, близак инструменталном, и надаље се углавном јавља у оперској музици, иако класицизам (пр.48, 49, 50), својом тежњом ка општој складности чинилаца, а нарочито романтизам, посебним неговањем мелодије враћају гласу оно што му природно лежи (пр.72, 73, 75, 77, 78b, 79, 84), тј. опет повећавају разлику између вокалног и инструменталног стила. За то су особито заслужни ствараоци лида (пр.54, 59, 60): у жанру соло песме се, штавише, та разлика јасно опажа већ поређењем деоница гласа и клавира који га прати. Тада се и коначно дефинишу типична обележја оба стила, која остају важећа и када се, из разних разлога, јаве могућни изузеци. Нарочито експресионизам (у екстремном истицању изражајности) и поготову његови авангардни настављачи (у тежњи ка свакојаком «онеобичавању») не ретко прожимају вокалне деонице врло великим и дисонантним скоковима, нарушавајући једно од основних својстава нормалнога вокалног става – његову певност, у смислу преваге постепеног кретања и мањих скокова. Зато такве деонице често делују као анти-вокалне, као да су писане «против гласа»! Ипак, идеал и образац вокалнога стила остаје онај који је уобличен у (раном и зрелом) романтизму, а који уважавају и многи аутори 20. века, бар ако су неокласично опредељени.

15.3. Жанровска обележја стила.

У најширем значењу појма – као род или врста (у овом случају, музике) – основни музички жанрови могли би се поделити на вокалне и инструменталне, са управо описаним главним стилским разликама, као и комбиноване, вокално-инструменталне, у којима, разумљиво, вокални део, као носилац текста и садржаја, има водећу улогу, док му инструментални део чини «пратњу», са врло различитим степеном самосталне развијености и значаја. У оквиру те најопштије расподеле, по мерилу извођачког медијума, неизмерно богатство музичких облика и садржаја, карактера и намена, грана се у цео низ (под)жанрова – тачније, жанрова у ужем, и прâвом смислу.

15.3.1. Вокални жанрови.

У вокалној области једно од најширих подручја по броју композиција, и најзначајнијих по њиховој вредности, чини жанр хорске музике без инструменталне пратње – дакле, а капела191. Историјски гледано, он чини основу уметничке (компоноване) музике све до краја 16. века, а у 191 Итал. a cappella = (као) у капели, или цркви, тј. попут црквеног певачког хора.

158

разној мери и облицима одржава се и надаље, све до данас. Његовој великој и трајној распрострањености, као и најширој популарности, нарочито доприноси чињеница да је хорско певање најзначајнији вид аматерског музицирања (поготову у српској музичкој култури и традицији, која је из њега и поникла!), јер по својој природи најмање захтева професионалну оспособљеност извођача, а ипак узвраћа – за аматере192 битним – великим задовољством учествовања у колективном «стварању» музике. На истој основи се овај жанр проширује и на музику компоновану за дечје хорске саставе. Са друге стране, разни видови духовне музике – почев од (такође често аматерског) певања корала, па до веома развијених и сложених композиција највишег уметничког домета, изводе се хорски; ту је посебно велика и вредна област православне духовне музике, која је на а капела-извођење (као и компоновање) упућена већ канонском забраном употребе инструмената у православној цркви.

Разуме се да се ови разни поджанрови стилски крајње разликују по композиционој фактури. Вишегласан хорски став коралног типа образац је једноставне хомофоније – потпуне («нота према ноти» - као у пр.8) или делимично фигуриране (пр.11), али су и многе друге хорске композиције, намењене првенствено аматерском извођењу, истоветне или сличне грађе, почев од крајње упрошћеног «лидертафл»-стила193. То поготову важи за дечју хорску музику, с тим што у њој већ састав ансамбла – најчешће трогласан, па и двогласан – чини фактуру још једноставнијом. Сва та музика има свој специфичан значај и смисао, али по природи намене, као и објективним извођачким ограничењима, већином и нема веће уметничке претензије, па ни домете. На другој страни, жанр хорске а капела-музике протеже се и до врло развијених, обимних облика најсложеније многогласне полифоније, каква се налази нарочито у бројним делима старе вокалне литературе (из периода од 14. до 16.века – пр.9), али и у мајсторским остварењима многих каснијих аутора и стилова.

192 Аматер (франц. amateur) дословно значи – љубитељ, дакле неко ко се нечим (овде – певањем) бави из чисте љубави према томе, и задовољства што му то бављење причињава. Само формално, као мерило аматеризма узима се да неко нешто ради без материјалне накнаде, односно користи.193 У области аматерског певаштва уобличио се у 19.веку, најпре у немачким земљама, и посебан стил, назван по мушким певачким дружинама које су се окупљале и певале седећи око стола (нем. Lieder = песме; Tafel = сто). Овај назив постао је и шири појам, означујући вокалну музику и ансамбле популарног, по облику, фактури и хармонском садржају крајње једноставног типа, а по тексту и карактеру најчешће површно-сентименталног – донекле блиског типу наших «староградских» песама.

159

Иако се хорски а капела-жанр може сматрати изворним и основним, из разних разлога и потреба се том аснамблу, не сасвим ретко, прикључује и неки пратећи инструмент – практично најчешће клавир, евентуално оргуље (у певању корала), харфа, а у неким популарнијим видовима музике понекад хармоника, гитара или сл. Премда у подређеној улози, такав додатак често даје битну боју и карактер музици:

пр.123 – Б.Бритн: Обредне песме (Ceremony of Carols, 1942) - BalulalowЦиклус коледарских, божићних песама овде је компонован за женски хор и соло сопран уз пратњу харфе. Иако је деоница инструмента врло једноставна и дискретна, њена боја, а посебно – стално «лелујање» између дурске и молске хармоније, придају музици неупоредив израз нежности, благости и љубави, прикладан овој успаванки новорођеном Христу.

Додатак инструмен(а)та се практично најчешће и јавља у композицијама за женски хор – као овде – већ и зато што његова донекле «танка» звучност понекад намеће потребу такве подршке, ако то обично и није главни разлог. Прâво и музички битно повезивање хорског и инструменталног звука чини се, међутим, редовно у великим вокално-инструменталним композицијама ораторијског жанра, подразумевајући ту осим ораторија и све друге сличне облике – кантате, пасије, мисе, реквијеме. Свима њима је заједнички велики извођачки апарат (хор, оркестар, евентуално и соло гласови, каткад и рецитатор) као и велике, често управо монументалне димензије облика и трајања (у целом низу ставова или нумера, различитог карактера и извођачког састава), врло разуђена и сложена композициона фактура која је с тим неизбежно повезана, те најзад – све то у служби одговарајућег садржаја чије је основно обележје епско, али и прожето контрастима драмских и/или лирских епизода (то донекле важи чак и за канонизоване текстове католичке духовне музике – као у пр.28). Уопште, садржајна подлога оваквих дела најчешће је у «великим» темама, поетског, епског, драмског или филозофског карактера и општељудског значаја. Тим пре, дела овог жанра, по правилу, снажно делују на слушаоце свим својим чиниоцима и карактеристикама – од моћне звучности појединих, нарочито завршних епизода, преко упечатљивих контраста (без којих тако развијени облици тешко и могу да опстану!), па до узбудљивих елемената поетске или драмске природе у самом садржају, који садејством музике добијају нарочиту, додатну снагу. Стога је и сасвим разумљива изузетна популарност оваквих дела: њихова концертна извођења редовно прате препуне дворане слушалаца, чије одушевљење ретко изостаје. Најзад, у делима тога жанра нарочито се исказује и

160

стваралачка моћ аутора: његово владање максималним извођачким апаратом, способност обликовања музике у највећим распонима, као и умеће и убедљивост, маштовитост и снага у музичкој надградњи текстовне основе. Зато се и мало који од највећих стваралаца свих епоха, почев од барока, није покушао да искаже и у овом жанру.

Иако је – слично ораторијском жанру – у музичко-сценским делима ангажован најчешће велики и разноврстан извођачки ансамбл, који укључује соло гласове, хор194 и оркестар, а овде је још допуњен и чиниоцима визуелно-сценске компоненте (костими, сценографија, евентуално балет, «неме» улоге и сáмо позоришно збивање), природно је тежиште и оваквих дела на гласовима, па се она с разлогом такође сврставају међу вокалне жанрове, чак међу најважније. И њихова је популарност, зацело, највећа што се може објаснити управо моћним деловањем «гезамткунстверка»: садејством целог низа различитих уметничких средстава и израза – музичких, поетских, драмских, ликовних, плесних.

Као веома широка, општа категорија, и жанр музичко-сценских дела има низ својих поджанрова, од којих су неки већ, разним поводима, споменути, па и приказани појединим примерима. Ту је, пре свега, опера са својим варијантама – озбиљна (opera seria – пр.49) и комична (opera buffa – пр.48, 50, 72), али као међуврста и полу-озбиљна (semiseria) или весела (opera giocosa), са шекспировским преплитањем драматичног и комичног садржаја (као што је Моцартова dramma giocoso Дон Ђовани – пр.51). Или, према другим обележјима – спектакуларна велика опера (пр. 74), интимна лирска опера (пр.78 и 84), фантастична опера-бајка (пр.81), епска историјска опера (пр.82) као и разне њихове мешавине. На другој страни је музичка драма, у варијантама Вагнера (пр.79), Мусоргског (пр.83) , Пучинија (пр.98) или Берга (пр.99).

Посебан вид музичко сценских дела чине она у којима се комбинују музика и (позоришна) говорна реч. Такав је зингшпил195, који је првобитно био врста лаког и ведрог комада, народског призвука, али су се ту уврстила и значајна озбиљна дела, као Моцартова Чаробна фрула, Бетовенов Фиделио, Веберов Чаробни стрелац – која се обично називају 194 Изузимају се, наравно, самостални балети, чију музичку основу (с ретким изузецима) даје сâм оркестар. Неки примери сценске музике – која драмско дело чини, у извесном смислу, музичко-сценским – такође су писани само за оркестар, али у многим другим има и вокалних деоница!195 Нем. singen = певати; Spiel = игра, али овде комад који се игра – дакле, позоришни комад с певањем.

161

операма. Сличан је случај (и назив) комада с певањем у српској позоришној традицији, који је такође претежно ведрог и шаљивог карактера (на пример, Веселиновићев Ђидо), али и драматичног и трагичног (као Станковићева Коштана, од најпознатијих). Између та два последња поджанра битна је разлика, ипак, у томе што је зингшпил првенствено музичко дело у којем се и говори, док је комад с певањем, у ствари, позоришни комад у којем се и пева, па је музика у њему, по смислу и мери – сценска музика. Савремену, далеко најпопуларнију варијанту музичко-сценског дела са мешавином музике и говорног позоришта представља мјузикл (скраћено од musical theatre – дакле, музичко позориште), који се надовезује на традицију бечке оперете из 19. и почетка 20.века. Баш као и у оперети – која је дословно, по називу «мала опера» (operetta), али музички спада у «лакше», претежно забавне жанрове, и у музичком стилу мјузикла преовлаћује утицај популарне, ревијално-забавне музике, у овом случају америчког типа, премда као дело озбиљног, високо професионалног ствараоца и тај музичко-сценски жанр може да има неоспорне уметничке квалитете, будући уз то и веома ефектан:

пр.124 – Леонард Бернштајн: Прича са Западне стране (1957) - Марија; Вечерас; Америка

У доста карактеристичној и честој тежњи савременог позоришта и филма да се велике теме из класичне литературе пренесу у наше време и тиме учине ближим данашњем гледаоцу, Прича са Западне стране (West Side Story) представља једно од веома успелих и занимљивих решења. Трагична повест о Ромеу и Јулији, коју је Шекспир овековечио у позоришту, после њега је безброј пута привлачила композиторе (пр.106), позоришне и филмске ствараоце, тако да је обрађена у мноштву свакојаких верзија, па и адаптација. Бернштајн ју је овде пренео из ренесансне Вероне на њујоршки Менхетн својих дана. Завађене породице Монтекија и Капулета постале су тинејџерски «гангови»: Млазњаци које чине амерички момци и Ајкуле састављене од младих Порториканаца. Они, наравно, воде беспоштедну борбу за превласт на суморним, прљавим улицама Западне стране (града). Али – као и у случају веронских љубавника – и овде се мржњи супротставља љубав између двоје младих из супротних табора: Американца Тонија и Порториканке Марије. Кратка Тонијева арија Марија изражава његово усхићење при самом помену њеног имена, а чувена Шекспирова сцена на Јулијином балкону овде се одиграва као љубавни дует (Вечерас) на пожарним степеницама оронуле зградурине у порториканској четврти! Музика при том не крије утицаје италијанског оперског стила, али се он осетно меша са призвуцима бродвејских забавно-ревијалних мелодија. У трећој нумери (Америка) ансамбл девојака из редова Ајкула живахно, комично и помало подругљиво пева о

162

«лепотама» свога живота у овој земљи – све то на подлози наглашених афро-кубанских ритмова. Занимљива су, иначе, и остала решења ове адаптације: Тони и Марија, наравно, крију своју љубав и кришом приређују лажно венчање – у продавници опреме за венчања, где је Марија запослена, при чему им кројачке лутке служе као сведоци! Као Ромео Тибалта, Тони у тучи убија Маријиног брата, али она свеједно жели да побегне с младићем којег воли. Међутим, освета Ајкула стиже и Тонија...

Као крајња супротност ораторијском и музичко-сценском жанру, камерни (не само) вокални жанр почива на минималном извођачком ансамблу. То је, практично далеко најчешће, сâм глас, праћен једним инструментом – скоро увек клавиром – па се зато и говори о соло песми, као основном представнику овог жанра. Међутим, насупрот обично епској основи ораторијског жанра и,природно, драмској основи музичко- сценског, соло песма (као и камерни вокални жанр уопште) превасходно почива на лирској поетској грађи. То је у складу с њеним интимним карактером, уздржаном звучношћу, невеликим димензијама облика. Без тежње ка спољним и површним ефектима, соло песма је, по правилу, сва окренута себи, као емоционална исповест (види пр.59 и 60) песника, композитора и извођача, упућена сваком поједином слушаоцу, да у њему нађе осећајни и мисаони одазив. Само у ређим случајевима, типа вокалне баладе, овај жанр добија и епски (у смислу – приповедни) садржај, уз евентуалан драмски ток и драматични набој (пр.54).

Иако у много мањој мери, па и са мање значајним остварењима, у камерном вокалном жанру се користе и ансамбли са три или више извођача. На једној страни то су композиције писане за дует, терцет, квартет гласова са пратећим инструментом – као својеврсно «проширење» соло песме, у том смислу што се поетски текст озвучава кроз више гласова, превасходно ради звучне лепоте, пуноће и склада таквог двопева, тропева итд. као и ради коришћења извесних гласовних контраста, дакле из првенствено звучних и музичких разлога, док би у садржајном смислу, најчешће, све могло да се искаже и само једним гласом. Као и «нормалне» соло песме, и ово су, поготову, случајеви који – и поетски и музички – припадају романтичној литератури (Менделсон, Брамс, Дворжак). На другој страни, камерна вокална дела пишу се и, обрнуто, за један глас и више инструмената, чиме се знатније приближавају инструменталним камерним композицијама, где само једну од деоница чини глас. Ипак, пошто је он носилац текста, природно је да та деоница и ту чини тежиште, док су инструменти у пратећој, макар и довољно значајној улози. Комбинације инструмената

163

су неограничено разноврсне, премда међу њима, разумљиво, преовлађују оне у којим је један од инструмената клавир. То опет указује да се ради о својеврсном проширењу жанра соло песме.

пр.125 – Ј.Брамс: Смирена чежња, оп.91 бр.1 (1884)Како најчешће бива у овој камерној врсти, глас и трећи, мелодијски инструмент (овде – виола) час воде неку врсту дијалога, а час се удружују у складан двопев. То се, на свој начин, надовезује на много старији, барокни жанр арије «са облигатним инструментом» (види пр.29), који вокалној деоници различито контрапунктира и с њом сарађује у прâвом камерном стилу. За текст Фридриха Рикерта (чију су поезију користили многи романтичари – као у пр.70) Брамс је овде одабрао идеалан извођачки састав: тамне боје мелодијских деоница – алта и виоле (која је такође «алт» међу гудачким инструментима!196) изврсно одговарају изразу уздржане, пригушене чежње која се буди у крилу природе обасјане залазећим сунцем (→33).

У жанр соло песме – макар у ширем смислу и противречно појму «камерног» – морају се уврстити и песме са пратњом оркестра, какве су углавном производ опште тежње позних романтичара ка већим ансамблима, богатом коришћењу оркестра и бујној оркестрацији. Природно је да у таквим композицијама оркестар далеко превазилази улогу пратње и, по потреби, убедљиво подцртава евентуалну, наглашеније драматичну садржину песме (као у пр.70), каква је овде, самим тим, чешћа него ли у соло песмама са клавиром. Да се, при том, ипак ради о истом жанру показују, не малобројни, примери соло песама које се изводе у обе варијанте (са клавирском и оркестарском пратњом) било да је клавирска подлога накнадно оркестрирана, или да се оркестарска, према прилици, свира у «клавирском изводу».

пр.126 – Р.Вагнер: Пет песама Матилде Везендонк – бр.5, СновиОве песме Вагнер је компоновао (1857/8) на стихове (→34) песникиње која је, као његова велика љубав, инспирисала сâм настанак Тристана и Изолде, а означио их је и као «студије» за то своје, можда најзначајније дело. Потом су две од њих укључене у ту музичку драму, од којих ова у љубавни дует из II чина. Ипак, она је остала и као својеврсна соло песма, чак са фактуром клавирске пратње доста типичном за тај жанр, а изводи се и у варијанти са оркестром. Независно од те алтернативе, ваља обратити пажњу на њену вокалну деоницу, као изразит пример Вагнерове «бескрајне мелодије», која у целом своме току нигде не каденцира, па чак и сâм њен завршетак остаје «отворен», одражавајући неутољиву љубавну

196 У неким језицима она се и назива алт – франц. l' alto, рус. альт (скрипичный)

164

чежњу – ту «црвену нит» којом је прожета и цела музика Тристана и Изолде197 (упореди пр.79).

15.3.2. Инструментални жанрови.

За разлику од људског гласа, који у уметничкој музици само сасвим изузетно наступа солистички у најужем смислу, тј.сâм (итал.solo) без икакве пратње, прâва солистичка литература многих инструмената практично је непрегледна, нарочито када се ради о потенцијално вишегласним инструментима, на којима се, дакле, може остварити не само мелодијско-ритмичка него и хармонска и, евентуално, полифона компонента музичке фактуре. Разуме се да је у томе далеко испред свих клавир, захваљујући својој универзалној употребљивости, и употреби током пуна три столећа – од када је, 1709. године Бартоломео Кристофори из Падове конструисао први «чембало са чекићима» (cembalo a martelleti). Ако се музици оригинално писаној за клавир дода и она намењена чембалу, која се данас чак и чешће изводи на клавиру (као у пр.31b), па бројне прераде оргуљских композиција и свакојаки клавирски изводи, може се сагледати управо неизмерно подручје солистичке клавирске музике. Захваљујући раном развоју извођачке технике до највиших домета, знатан је део те музике, нарочито оне из романтичне епохе, наглашено виртуозног карактера (пр.57b, 65, 66, 87b) а у жанру (концертне) етиде приказивање извођачке вештине је и основни циљ (пр.52b). Солистичка употреба виолине објективно је ограниченија у звуку и фактури, али не и у парадном виртуозитету (пр.52а); међутим, и ту (као и, поготову, у клавирској музици) има и не мало композиција озбиљнијег музичког садржаја, у којем се користе и на гудачком инструменту могућни вишегласни захвати, не само акордски већ и полифони (као у пр.22). Једногласност дувачких инструмената198

ограничава њихову, у најужем смислу, солистичку примену на само мелодијску, али и у таквој има примера неоспорне лепоте и дубоке изражајности:пр.127 – К.Дебиси: Сиринкс, за соло флауту (1913)

Ова доста популарна Дебисијева минијатура компонована је као део сценске музике за један позоришни комад митолошке тематике, у којем је

197 На свој начин то изражава и увертира (предигра) те музичке драме у којој се ниједном не појављује тоника њенога основног тоналитета – а-мола, што је изразит пример «хармоније (трајне) напетости», карактеристичне за позније Вагнерово стваралаштво, а за ово дело посебно!198 Извођење – посебном техником – и извесних двозвука на неким дувачким инструментима ограничава се на авангардно-експерименталне композиције и тешко може имати већи значај и ширу примену.

165

музички пратила тренутке Пановог199 умирања – па је првобитно и названа Панова фрула. Када је доцније (1927) штампана, понела је наслов Сиринкс, који је може повезати са лепом старогрчком легендом о постанку Панове фруле. Легенда каже:

Ружни, длакави, рогати Пан бацио је око на лепу вилу по имену Сиринкс и хтео да је уграби за себе.Да би је спасле и сакриле од његовог прогањања, другарице су је претвориле у сноп трске на обали језера. Али баш када је Пан туда пролазио, подигне се с језера ветар и зазвижди кроз трску. Пану се тај звук веома допадне, па ножем посече сноп, повеже га и узме себи за свиралу...

Када се ради о мелодијским (или примарно мелодијским) иструментима – дакле, гудачким и дувачким – ипак су неупоредиво бројнији, и значајнији, случајеви инструменталног дуа, у којем они имају подршку неког вишегласног инструмента, првенствено клавира. Његова улога може бити изразито пратећа, ако је тежиште на виртуозитету мелодијског инструмента (а), а може да буде сасвим равноправна200 – као у сонатама (b) и сличним делима озбиљнијег музичког садржаја.

пр.128 – а) Камиј Сен-Санс: Интродукција и рондо капричозо, оп.28 b) Л.ван Бетовен: Соната А-дур, оп.47, Кројцерова – III став

Између многих могућних примера, ова два изразито показују разлику о којој је реч. У првом од њих – изузетно популарној и често извођеној виолинистичкој «нумери» – клавир (често у оркестрираној верзији) је скоро све време само акордска подлога виртуозне «параде» соло-(овде се то с пуним разлогом може тако да каже!)-виолине, као и њених веома изражајних распеваних епизода. У другом примеру се, напротив, два инструмента стално смењују (могло би се рећи и надмећу) у излагању основне тематике, чиме се ствара утисак њиховог потпуно равноправног музичког дијалога.

Пошто је суштина стила камерне музике управо у равноправним улогама извођача-учесника, примери као што је овај други типични су за тај стил уопште, с тим што се он, зависно од извођачког састава и броја јавља у много варијаната. И кад је састав минималан – тј. дуо, битна је разлика ако су оба инструмента исте врсте, било мелодијске (а) или вишегласне (b), јер су онда још више упућени на равноправне улоге, у којима

199 Пан је у грчкој митологији (полу)бог пастира и ловаца, стоке и испаше, ливада и шума (код Римљана – Фаун). Замишља се и приказује са јарећим ногама и роговима. Приписује му се изум пастирске фруле – «сиринге», па отуда и легенда о којој је даље реч. Иначе, Панова фрула (такође звана и сиринкс) и данас је постојећи фолклорни инструмент – у Румунији, Јужној Америци и другде – начињен од већег броја тршчаних цевчица разне дужине, повезаних у сноп. 200 Не ретко се улога клавира чак истиче у први план, па се то првенство наглашава и у наслову дела – као «Соната за клавир и виолину» (уместо обрнуто), какав је случај у виолинским сонатама Бетовена, Брамса или Франка.

166

наизменично преузимају тематски материјал, а тек повремено се удружују у његовом излагању.

пр.129 – а) М.Равел: Соната за виолину и виолончело (1922) – II ставb) Витолд Лутославски: Варијације на Паганинијеву тему, за два клавира (1941)Други став у четвороставачној Равеловој сонати има улогу скерца, подвучену врло истакнутом улогом гудачког пициката. Ипак, и у тој необичној фактури равноправно смењивање два инструмента врло је уочљиво. У другом примеру – веома духовитој и модерној верзији варијација на тему коју су после самог Паганинија за варирање користили и Лист, Брамс и Рахмањинов – по природи такве музичке форме не истиче се толико смењивање два клавира у изношењу тематске грађе, али је зато очита њихова сарадња и удруженост у излагању сложене и раскошне фактуре.

Камерна музика се, уопште, много чешће него ли са вокалном деоницом (као у пр.125) остварује у чисто инструменталном извођачком саставу. При том се као најтипичнији и најчешћи састави јављају гудачки квартет (пр.39b и 43) и клавирски трио (виолина, виолончело и клавир), затим дувачки квинтет (флаута, обоа, кларинет, фагот и хорна) – који су се као такви успоставили у епохи класицизма, али одржали првенство све до данас. У међувремену се јављају и бројна проширења – као клавирски квинтет (гудачки квартет и клавир – пр.71), или варијанте састава – нпр. трио флаута, виола и клавир (као у пр.34 и 35), или флаута, виола и харфа – у познатој Дебисијевој сонати за такав ансамбл: пр.130 – К.Дебиси: Соната за флауту, виолу и харфу (1915) – III став

Дело из последњег периода Дебисијевог стваралаштва, када се овај мајстор импресионистичке звучне палете окренуо чвршћем и класичнијем обликовању – већ и избором форме, оно ипак није изневерило основни дух његове музике, препун рафинираних тонских боја и ефеката, и слободне променљивости налик на импровизацију. (И) ова музика одише етеричним атмосферама и благо меланхоличним расположењем. Сâм композитор је за њу рекао да је једва знао да ли да се смеје, или да плаче – «можда обоје...»

Какав год био састав ансамбла, осим споменуте равноправности његових деоница, основно обележје камерне музике је и у томе да сваки учесник има сопствену деоницу – за разлику од оркестарских састава у којима се неке деонице изводе групно («хорски»), тј. више извођача изводи исту деоницу. Типичан је, такође, по правилу интиман карактер камерне музике – као складан «разговор» малог броја блиских

167

«пријатеља» сродних душа! Већ по невеликој звучности ансамбла, нарочито ако у њему не суделује и клавир, наглашена драматика обично није својствена камерном музицирању – премда у томе има не мало изузетака (као што је пр.71) – већ претеже лирски и медитативан карактер музике, евентуално живахан али на скерцозни начин (пр.129а).

Прелазни вид ансамбла, између камерног и оркестарског састава, представља – већ и по називу – камерни оркестар, нарочито његова чисто гудачка варијанта. Док камерни ансамбли садрже најчешће од две до пет деоница (дуо, трио, квартет, квинтет), знатно ређе од шест до девет (секстет, септет, октет, нонет), гудачки камерни оркестар се на то надовезује са, већином, 13 до 15 чланова, а уз евентуални додатак дувача – и 20 или више. У сваком случају, и за такве саставе остаје карактеристична велика разуђеност деоница, тј. њихова у значајној мери појединачна (ако и не сасвим солистичка) улога, што ансамблу даје «камерну» – прозрачнију звучност, мање масивну (и масовну) него што је, већином, у прâвом, симфонијском оркестру, било којег састава (a due, a tre, a quatro). И поред тога, у мајсторском коришћењу и само гудачког оркестра невелике бројности може се остварити звучно раскошна музика, у којој се преплићу камерна истанчаност и местимично оркестарска снага:

пр.131 – Б.Бритн: Варијације на тему Френка Бриџа, оп.10 (1937) – Aria Italiana; Wiener Walzer

Бритн је имао само 24 године када је компоновао једно од ремек-дела новије музике намењено гудачком оркестру – ове варијације на тему његовог учитеља Френка Бриџа, мање познатог енглеског композитора. Са мајсторством зрелог уметника, користећи цео распон могућности које је овакав ансамбл досегао у 20.веку, он је у овим, типично карактерним варијацијама остварио својеврсну свиту разноврсних ставова, дêлом пародичног духа, као што су ова два, у којима се, са «извесним осмехом» дочарава парадни карактер италијанске оперске арије, односно извештачена, заносна осећајност бечког валцера. И сами наслови су, намерно, дати на одговарајућим језицима!

Осим солистичког (и посебно – виртуозног), камерног и оркестарског (или, у ширем смислу, симфонијског) жанра у инструменталној музици, још један – концертантни – у значајној мери одређује специфична стилска обележја. Наиме, основни смисао концерта, као форме, лежи у истицању и приказивању извођачких врлина солисте (или солистâ – ако их је више) у погледу техничког виртуозитета и музикалне

168

интерпретације. Ако је на томе апсолутно тежиште – као у концертима изразито виртуозног – листовског, шопеновског, паганинијевског типа, онда је солистичка деоница све време у првом плану, док се улога оркестра своди углавном на пратњу, каткад и крајње поједностављену, са тек понеком епизодом – у предаху солисте, где се и оркестар огласи бучније и сложеније, евентуално и са извесним драматично-симфонијским призвуком. Донекле је другачији случај у концертима брамсовског типа, са такође врло истакнутом улогом солисте, али и са значајним уделом оркестра, у знатној мери симфонизираног, тако да се између ова два чиниоца успоставља готово равноправан однос, у својеврсном надметању, често дијалошке врсте, што, разуме се, даје богатији и снажнији музички резултат, а оно прво – атрактивнији извођачки. Све то у пуној мери важи и за композиције које формално и по називу нису концерти, али су писане за солисту и оркестар, па дакле имају концертантни карактер и сврху. Пошто нису – попут концерата – слични симфонијском, вишеставачном циклусу, тим пре се у њима скоро увек изразито истиче деоница соло-инструмента, нарочито у смислу виртуозитета, али при том ни улога оркестра не мора бити сасвим другоразредна; штавише, бујан развој оркестра и умећа оркестрације у новијем времену даје прилику – и примере – за врло богат звучни оквир солистичке деонице:

пр.132 – М.Равел: Tziдane, рапсодија за виолину и оркестар (1924) Најпре компонована за виолину и клавир (такође врло виртуозно третиран), ова концертна рапсодија је, још исте године, добила и своју оркестарску верзију која, у Равеловим мајсторским рукама, показује сву раскош савременог оркестра, као сјајно колористичко окружење виртуозне виолинске деонице. Ова, пак, као савременија варијанта популарних Сарасатеових Циганских мелодија, са пуно маште, духа и темпераментног замаха дочарава, подједнако, бујну емоционалност колико и парадни виртуозитет, својствен циганском музицирању – разуме се, овде у крајње рафинираном преображају.

Симфонизација оркестарског удела у концертантним облицима, којом се истиче његово «партнерство» са солистом води ка, у 20.веку врло омиљеном, жанру концерта за оркестар, у којем се уместо једног солисте, све (или многе) деонице чланова оркестарског ансамбла (могу да) третирају солистички експонирано и мање-више концертантно, тако да се музика доживљава као концертирање целог оркестра, у бујном смењивању појединаца и/или појединих група у њему:

169

пр.133 – Б.Барток: Концерт за оркестар (1943) – II и IV ставЈедно од последњих Бартокових дела, увелико окренуто неокласицизму, у II ставу (Guioco delle copрie – Игра парова) и IV (Intermezzo interrotto – Прекинути интермецо) петоставачног циклуса богато и концертантно приказује нарочито дувачке инструменте редом – у првом случају у паровима, у другом и солистички експонирано, тако да сва колористичка шароликост симфонијског оркестра долази до пуног изражаја. Други став има улогу и троделан облик скерца, са коралом тромбона у трију, а четврти – занимљив, класично складан, симетричан облик А-В-С-В-А!

170