1

ΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΧΡΙ ΤΗΝ ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΟΦ: ΜΙΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

(1) Ίδρυση, σταθεροποίηση της λειτουργίας και παγίωση της φυσιογνωμίας των θεάτρων Αλεξαντρίνσκι, Μαριίνσκι [Κίροφ], Μάλιι, Μπολσόι (επίσημα κρατικά /αυτοκρατορικά θέατρα). Το δραματικό μονοπώλιο περιορίζει τις ανεξάρτητες καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες, διευκολύνει τον έλεγχο της τσαρικής λογοκρισίας αλλά και συσπειρώνει το επιφανέστερο ανθρώπινο δυναμικό στους προνομιούχους οργανισμούς. (2) Δραστηριοποίηση ηθοποιών όπως ο Καρατίγκιν (κλασικιστής), ο Μοτσάλοφ (ρομαντικός), ο Στσέπκιν (γενάρχης ρεαλιστικής σχολής), ο Σαντόφσκι, η Ερμόλοβα και η Κομισαρζέφσκαγια. (3) Κατάργηση του μονοπωλίου των αυτοκρατορικών θιάσων το 1882 και ανάδυση των ιδιωτικών θεατρικών επιχειρήσεων και των ελεύθερων θίασων. (4) Η πορεία από την ηθογραφία προς το ψυχολογικό δράμα και η παρουσία επί σκηνής αυθεντικών προσώπων σε γνήσιες δραματικές καταστάσεις συντελείται μέσω της εργογραφίας μιας σειράς συγγραφέων όπως ο Αλ. Πούσκιν, ο Αλ. Γκριμπογιέντοφ, ο Μιχ. Λέρμοντοφ ο Νικ. Γκόγκολ, ο Ιβ. Τουργκένιεφ, ο Αλ. Οστρόφσκι, ο Αλ. Σουχόβο-Κομπίλιν, ο Αλέξη Τολστόι, ο Λεβ Τολστόι, ο Μαξ. Γκόρκι. (5). Στο «Θέατρο Τέχνης» (1898) των Κ. Στανισλάφσκι και Βλ. Νεμίροβιτς Ντάντσενκο, το μακροβιότερο απ’ όλα τα ομόλογά του ευρωπαϊκά θέατρα, τίθενται γερές επαγγελματικές, οργανωτικές και αισθητικές βάσεις. Επιβάλλεται τη φυσιογνωμία και η αναγκαιότητα του σκηνοθέτη ως εμπνευστή, οργανωτή και συντονιστή της παράστασης. Ένα νέο είδος γραφής καθιερώνεται χάρη στο νέο τρόπο σκηνικής ανάγνωσης των κειμένων: αναδύεται και καθιερώνεται ο ιδιαίτερος χαρακτήρας της δραματουργίας του Τσέχοφ.

Απαρχές Ρωσικού θεάτρου

Συγκριτικά με τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες, η συστηματική θεατρική δραστηριότητα θα αργήσει να αναπτυχθεί. Ραγδαίες εξελίξεις στη δραματουργία και τη σκηνική ζωή εντοπίζονται από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα.

• Μεσαιωνική ιστορία (10ος-17ος αι.): αόριστες ενδείξεις για θεατρικές εκδηλώσεις στο πλαίσιο τις εκκλησίας και για δρώμενα λαϊκής και εθιμικής προέλευσης.

• Το Βυζάντιο δεν πρόσφερε γόνιμο ερέθισμα. Αντίθετα, η εκκλησία τηρούσε στάση καχυποψίας ή εχθρότητας.

• Ιστορικές δοκιμασίες εισβολέων και κατακτητών έως 16ο αι.

«Σκομορόχ»: Συγκροτημένοι σε μεγάλες ομάδες ακροβάτες, ταχυδακτυλουργοί, αρκουδιάρηδες, τραγουδιστές, μουσικοί, κωμικοί ηθοποιοί. Ως πλανόδιοι κάλυπταν την ανάγκη ψυχαγωγίας των κοινωνικών τάξεων από 11ο έως 17ο αι. Η αθυροστομία τους ενοχλούσε την εκκλησία και την τσαρική εξουσία.

Σταθμοί στην εξέλιξη του ρωσικού θεάτρου. (1) Δημιουργία από τον γερμανό πάστορα Γιόχαν Γκρέγκορι ερασιτεχνικού θιάσου που παρουσίαζε, σε αυλικό περιβάλλον, μεταξύ 1672-1676, έργα με βιβλικό περιεχόμενο. (2) Δημιουργία ξυλόκτιστου οικοδομήματος στην Κόκκινη Πλατεία από το Μέγα Πέτρο. Οι δημόσιες παραστάσεις που δίνει ο Γερμανικός

2

θίασος (1702-1706) συναντούν την αδιαφορία του μεγάλου κοινού. (3) Θεατρικές εκδηλώσεις στις Ακαδημίες Κιέβου και Μόσχας με έργα βιβλικού περιεχομένου που έχουν ηθικοδιδακτικούς στόχους. (4) Από το 1733 εντοπίζεται η εμφάνιση ξένων θιάσων: Ιταλικός θίασος Κομμέντια ντελ άρτε (1733), γαλλικός δραματικός θίασος (1742), ιταλικά συγκροτήματα όπερας. Δίνονται παραστάσεις σε αυλικό περιβάλλον. Η επαφή με την ευρωπαϊκή σκηνική πρακτική εμπλουτίζει τις εμπειρίες και ενισχύει τις προσπάθειες φίλων του θεάτρου.

Καθιέρωση επαγγελματικής θεατρικής δράσης

↓

Σουμαρόκοφ

- Εκπρόσωπος του ρωσικού κλασικισμού κατά το γαλλικό πρότυπο (έμμετρη τραγωδία Χόρεβ).

- Πρώτος διευθυντής στο «Ρωσικό Δημόσιο Θέατρο» (1756).

↓

Βολκόφ

- Γενάρχης ρώσων ηθοποιών με την προσήλωσή του στη σοβαρή αποστολή του θεάτρου.

- Ανέδειξε συνεργάτες και μαθητές, κατοπινούς στυλοβάτες της ρωσικής σκηνής.

Ρεπερτόριο: (1) Κωμωδίες και τραγωδίες μεταφρασμένες από τα γαλλικά (Ρακίνας, Βολτέρος, Μπομαρσέ, Μολιέρος). (2) Δακρύβρεχτες κωμωδίες και αστικά δράματα γαλλικής και γερμανικής προέλευσης. (3) Πρωτότυπα έργα: τραγωδίες, ιστορικο-πατριωτικά δράματα στα οποία συνδυάζονται κλασικιστικά και ρομαντικά στοιχεία. (4) Η κωμωδιογραφία σχολιάζει φαινόμενα της ρωσικής ζωής: ξεχωρίζουν Το ανήλικο του Φονβίζιν (1782, οι νοοτροπίες και το πνεύμα της καθυστέρησης στην ρωσική φεουδαρχική κοινωνία) και Η στρεψοδικία του Καπνίστ (1796, σάτιρα της γραφειοκρατίας και της διαφθοράς των δικαστικών λειτουργών). (5) «Κωμική όπερα»: συνδυασμός ηθογραφίας, τραγουδιών και μουσικής. (6) Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα εντοπίζεται το φαινόμενο του «Θεάτρου των δουλοπαροίκων»: ιδιάζον φαινόμενο με αντιφατικές από κοινωνική σκοπιά όψεις, που αποτελεί φυτώριο για την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής παιδείας. Θεατρόφιλοι άρχοντες-μεγαλοκτήμονες συγκροτούν θιάσους από ταλαντούχους νέους και νέες δουλοπάροικους και οργανώνουν κανονικές παραστάσεις μπαλέτου, όπερας, δραματικών έργων, οι οποίες εμφανίζονται εφάμιλλες των επαγγελματικών θιάσων. Μετάκληση σκηνογράφων, χορογράφων, δασκάλων μουσικής και υποκριτικής (καλλιέργεια λόγου και κίνησης). Κατασκευή πρόχειρων θεάτρων στα αγροκτήματα και πολυτελών και πλήρως εξοπλισμένων στα μέγαρα και τις εξοχικές κατοικίες. Η πρωτότυπη δραματική παραγωγή συνέβαλλε στη διαμόρφωση της ιδιαιτερότητας της ρωσικής σκηνικής τέχνης. Από την θεατρική του εργογραφία του Λέρμοντοφ (Οι Ισπανοί, Άνθρωποι και πάθη, Παράξενος άνθρωπος, Τα δυο αδέλφια) ξεχωρίζει η Μασκαράτα (παραστάθηκε μόλις το 1852), ως ψυχολογική διερεύνηση της προσωπικότητας ενός ζηλιάρη συζύγου και σκηνική εικόνα των ηθών της κοσμικής Πετρούπολης. Ένας προικισμένος νέος (Αρμπένιν) συγκρούεται με το περιβάλλον του και σε κρίση ζήλιας, δέσμιος των προλήψεων του κύκλου του, δολοφονεί τη σύζυγό του, επηρεασμένος από τις εις βάρος της φημολογίες. Σε μια άλλη ομάδα έργων, κυρίως κωμωδίες και σάτιρες, η υπαλληλοκρατία ταυτίζεται με την ασυνειδησία, τη δωροδοκία, την κατάχρηση και τη γραφειοκρατία, ενώ τα πρόσωπα των έργων αντιπροσωπεύουν κοινωνικές συνομοταξίες: «αρχές», «δυνάμεις», «υποδυνάμεις», «μηδαμινότητες», «μη πρόσωπα».

3

ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΠΟΥΣΚΙΝ. Από την εργογραφία του Πούσκιν ξεχωρίζουν τα δραματικά έργα Οι Μικρές τραγωδίες [1830: Ο φιλάργυρος ιππότης, Μότσαρτ και Σαλιέρι, Ο πέτρινος επισκέπτης, Συμπόσιο την εποχή της πανούκλας] και Μπορίς Γκοντουνόφ (εκδίδεται στα 1831, παρασταίνεται, εξαιτίας λογοκριτικών απαγορεύσεων στα 1885, γίνεται παγκόσμια γνωστό από την όπερα [1874] του Mussorgsky.). Οι Μικρές τραγωδίες είναι έμμετρα έργα μικρής έκτασης και μεγάλης ποιητικής αξίας, όπου οι σκηνικοί ήρωες ζουν με ειλικρίνεια το πάθος. Το πρώτο και το τέταρτο παραπέμπουν σε αγγλικά έργα του Σένστοουν και του Ουίλσον. Κοινό στοιχείο των μικρών δραμάτων αποτελεί η αυτοκαταστροφική εγωιστική υπερφόρτιση του πάθους και ανάμεσα στα θέματά τους συναντάμε το χρήμα, το φθόνο, τον έρωτα, τη ζωή μπροστά στη βεβαιότητα του θανάτου, το έγκλημα καθοσιώσεως, τη φυσική εξόντωση μιας επικίνδυνης μεγαλοφυϊας.

Μπορίς Γκοντουνόφ. Γραμμένο σύμφωνα με το σεξπιρικό ρομαντικό πρότυπο ιστορικού δράματος και χωρισμένο σε εικοσιτέσσερις σκηνές διακρίνεται για τον ανομοιοκατάληκτο δεκασύλλαβο στίχο και τα πεζά διαλογικά μέρη. Στο έργο δραματοποιείται μια σκοτεινή φάση της ρωσικής ιστορίας (σφετεριστές θρόνου και παιγνίδια εξουσίας) και εισέρχεται, στη ρωσική δραματογραφία, ο παράγοντας «λαός» (όχι ακόμα δραστήριος, αλλά καθοριστικός με τη σιωπηλή του παρουσία). Η παράσταση του έργου καθυστέρησε, εξαιτίας προβλημάτων λογοκρισίας, για περίπου μισό αιώνα, μέχρι το ανέβασμά του στα 1870 από «Θέατρο Μαριίνσκι» της Αγίας Πετρούπολης. Το έργο δεν παρουσιάζεται συχνά, ακόμη και στο ρωσικό ρεπερτόριο, λόγω τεχνικών δυσκολιών και προβλημάτων καλλιτεχνικής φύσης: για την ακρίβεια, είναι πολύ περισσότερο γνωστή η διασκευή του ως όπερα από τον Mussorgsky. Το έργο καλύπτει την περίοδο της διακυβέρνησής του Boris Godunov από το 1598 ως το 1605. Ο Πούσκιν αποδέχεται την ιστορικά ανακριβή εκδοχή ότι ο Boris είχε προηγουμένως οργανώσει τον φόνο του γιου του τσάρου, Dimitry, όταν ήταν ακόμη παιδί. Στο έργο, πολλά ανάγονται στις τύψεις συνειδήσεως, από τις οποίες υπέφερε μετά τον φόνο. Ο Godunov αποδεικνύεται ένας σοφός, αλτρουιστής, αλλά μη δημοφιλής κυβερνήτης, ο οποίος κατηγορείται από τον κόσμο για κάθε συμφορά που ενέπιπτε στη χώρα. Ο ίδιος, επίσης, έπρεπε να προσλάβει έναν «ψεύτικο Dimitry», έναν πρωτάρη φυγά, τον Grigory Otrepev, στην ίδια ηλικία με τον νεκρό γιο του τσάρου. O Grigory έχει μάθει για τον Dimitry από τον Pimen, έναν παλιό μοναχό και πείσμωνα ιστορικό της ρωσικής ιστορίας. Μετά την απόδρασή του στη Λιθουανία, ο αντικαταστάτης δημιουργεί έναν στρατό και κατευθύνεται προς τη Ρωσία. Μετά από αρκετές επιτυχίες, ο στρατός του Boris καταρρίπτεται και ο ίδιος πεθαίνει στη σκηνή, αφού δημοσιοποιεί τα εγκλήματά του και εμπιστεύεται τη διακυβέρνηση της χώρας στον νεαρό γιο του Fyodor. Ταυτόχρονα, ο Grigory ξανακερδίζει, προωθεί και συγκεντρώνει πολιτική δύναμη προς ίδιον όφελος. Ο θάνατος του Fyodor αναγγέλλεται στον λαό και συνοδεύεται από θριαμβευτικές κραυγές. Μια χαρακτηριστική και πασίγνωστη σκηνική οδηγία μας ενημερώνει ότι «ο λαός παραμένει σιωπηλός». Οι σεξπιρικές απηχήσεις στον Boris Godunov είναι πολλές και εύστοχα καταγεγραμμένες. Ίσως σε μια προσπάθεια να απομακρυνθεί από τον Shakespeare, o Pushkin αποφασίζει να μην χωρίσει το έργο στις συνηθισμένες πράξεις και σκηνές, αν και μπορεί στο κείμενο να ανιχνευθεί η πεντάπρακτη δομή. Η συνηθισμένη λίστα από δραματικούς χαρακτήρες έχει επίσης παραλειφθεί. Το αποτέλεσμα είναι ένα εμφανές κολλάζ από χαλαρά συνδεδεμένες σκηνές και ένα ευρύ φάσμα από χαρακτήρες, μερικοί από τους οποίους εμφανίζονται μόνο μια φορά. Επίσης, το έργο φέρει τη φήμη του ασυνεχούς, τη στιγμή που, αντίθετα, ορισμένες επιμέρους σκηνές του διακρίνονται από τη συνοχή και το μεγαλείο τους. Το έργο ελέγχεται από δομικές ελλείψεις: οι δυο αντίπαλοι, οι οποίοι ποτέ δεν γνωρίστηκαν στην πραγματική ζωή, δεν είναι εφικτό και να συγκρουσθούν επί σκηνής. Ανάλογα αξιοπρόσεκτα είναι και τα θετικά στοιχεία του έργου.

4

Ο «χαρακτηρισμός» εμφανίζεται ως αρκετά καινοφανές στοιχείο για το ρωσικό θέατρο. Αληθινές ιστορικές φιγούρες συνυπάρχουν με ορισμένα επινοημένα πρόσωπα. Οι σκηνικοί χαρακτήρες ποικίλουν σε ηλικίες, από νεότατους ως βαθύγηρους, και καλύπτουν ολόκληρο το φάσμα της κοινωνίας, από το βασιλικό περιβάλλον έως τον απλό λαό. Οι χαρακτήρες παρουσιάζονται με την πρόθεση να δοθεί η αίσθηση της αλήθειας δια του συνδυασμού τραχύτητας και αρμονίας. Το έργο, επίσης, παρουσιάζει μια ευρύτατη εικόνα της ρωσικής ιστορίας και των εθίμων του λαού. Πάνω απ’ όλα, όμως, αποτελεί κορυφαίο δείγμα της ποίησης του Pushkin. Άλλη μια φορά, ξεκινώντας από τον Shakespeare, o Pushkin διαλέγει όχι την ελευθερία του αγγλικού πεντάμετρου, αλλά τη γαλλική ποικιλία, η οποία επιμένει σε μια «προσωδία δεύτερου ποδιού» σε κάθε στίχο. Αυτός ο παράξενος περιορισμός αποδεικνύεται επιτυχής. Η ανεπαίσθητη αίσθηση της τυπικότητας μεγαλοποιεί το κύρος σε πολλές ξακουστές σκηνές του δράματος. Η ρωσική γλώσσα ακούγεται στη μεγαλοπρέπειά της σε μια σειρά από αξιομνημόνευτους μονολόγους – από τον Pimen, από τον Πατριάρχη της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, και σε περισσότερες από μία περιπτώσεις, από τον ίδιο τον Boris. Η ποιότητα της γλώσσας στον Boris Godunov δεν μπορεί ποτέ να είναι ικανοποιητικά μεταφρασμένη, και χωρίς αυτή η αξία του έργου συρρικνώνεται. Μεταφράσεις όμως υπάρχουν και η πρώτη από αυτές, από τον Alfred Hayes (στα 1925 από την Δραματική Κοινότητα του Πανεπιστημίου του Birmingham με την υποστήριξη του Granvitte Bantock και του Adrian Boult). Από τότε, οι παραστάσεις του έργου εξωτερικό είναι σπάνιες, ενώ, ακόμη και στη Σοβιετική Ένωση, κάθε νέα παραγωγή αντιμετωπίζεται ως απαιτητικό εγχείρημα.

ΟΙ ΥΠΟΛΟΙΠΟΙ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΟΙ: Βλαντισλάβ Όζεροφ: συνεχιστής της παλιάς τραγωδίας: οι ήρωές του εγκαταλείπουν το παλιό ηρωικό ύφος, η σύγκρουση μεταφέρεται στον ψυχικό κόσμο, η συμπεριφορά καθορίζεται από το συναίσθημα (χαρακτηριστικά σεντιμεταλισμού). Επιτυχία γνώρισαν τα έργα: Οιδίπους εν Αθήναις (1804), Φιγκάλ (1805), Ντονσκόι (1807). Ν. Ίλιν: Η Λίζα ή ο θρίαμβος της ευγνωμοσύνης (1803, επί σκηνής άσημοι άνθρωποι με υψηλά αισθήματα). Ιβάν Κριλόφ: Κατάστημα μόδας (1805) και Ένα μάθημα στα κορίτσια μου (1806, κωμωδίες με θέμα τους γαλλόπληκτους κάπηλους της μόδας, ως σύνηθες θέμα στις κωμωδίες της εποχής η σάτιρα της ξενομανίας σ’ όλες τις σφαίρες της ζωής. Αλέξανδρος Σαχοφσκόι: έγραψε και διασκεύασε περισσότερα από εκατό έργα, μετα΄ξυ αυτών σατιρικές κωμωδίες, πατριωτικά δράματα, κωμειδύλλια [Ο Νέος Στερν (1805), Ένα μάθημα στις κοκέτες (1815)]. Α. Φ. Πίσεμσκι: Η πικρή μοίρα (1859). Τα ελαττώματα και τα πάθη των ηρώων του ορίζονται με κριτήριο οικογενειακές, βιολογικές και εθνικού χαρακτήρα καταβολές και όχι κοινωνικές αιτιάσεις. Από την εργογραφία του ξεχωρίζουν Παλιά γεράκια, Οι νεοσσοί (1868, ως τραγωδίες όπου πρωτοπαρουσιάζεται η νατουραλιστική αντίληψη για το βιολογικά καθορισμένο ανθρώπινο δράμα και η νέα γενιά πληρώνει τις αμαρτίες και ακολασίες της παλαιότερης). Ν. Λεσκόφ: Ο σπάταλος (1867, όπου ο συγγραφέας συμμερίζεται την άποψη ότι το κακό είναι ριζωμένο στην ανθρώπινη καρδιά και αντιπροτείνει την ηθική κάθαρση και την αφύπνιση του θρησκευτικού συναισθήματος). Από την εργογραφία του Αλέξη Τολστόι ξεχωρίζει η ιστορική τριλογία Ο θάνατος του Ιβάν του τρομερού (1867), Ο τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς, Ο τσάρος Μπόρις (1870).

Πολυάριθμα δράματα και κωμωδίες της περιόδου, που δεν έχουν θεματικό κέντρο μυστικά πάθη αλλά περιγράφουν καθημερινές ιστορίες, στηλιτεύουν την απληστία των εμπόρων, τους ασυνείδητους ευγενείς, τους κακούς υπαλλήλους, ενώ προβάλλεται έντονα η άποψη ότι η αγροτική μεταρρύθμιση έθεσε και τέρμα στην κοινωνική δουλεία. Η πίστη ότι ο νόμος θα ελέγχει τους γαιοκτήμονες και ότι οι ασυνείδητοι και δωροδοκούμενοι υπάλληλοι θα

5

εκλείψουν μέσω της καταγγελίας των ατασθαλιών τους. Σε μια άλλη ομάδα δραμάτων η διαμάχη μεταφέρεται από τον κοινωνικό στον οικογενειακό χώρο και η σύγκρουση των γενεών προσεγγίζεται ως ψυχολογικό πρόβλημα για το οποίο προτείνονται συμβιβαστικές λύσεις (βλ. έργα των Ποτέχιν, Τσερνισόφ, Κριλόφ, Μ. Ε. Σαλτικόφ-Σεντρίν [Σκιές, 1865, καταγγελία της γραφειοκρατίας και Ο θάνατος του Παζούχιν, 1857, ίντριγκες δυο σφετεριστών της περιουσίας). Ωστόσο, πρόσβαση στη ρωσική σκηνή θα έχουν οι ελαφρές κωμωδίες σαλονιού, τα δράματα με τις συζυγικές απιστίες και τα κοινωνικά ή περιπετειώδη μελοδράματα. Στο τέλος δεκαετίας του 1880, μια περίοδο κρίσης στη ρωσική πνευματική ζωή, ο Λεβ Τολστόι στρέφεται στο θέατρο: Οι καρποί του πολιτισμού (1891), Το ζωντανό πτώμα (1900), Το κράτος του ζόφου (1886, παίχθηκε από το «Ελεύθερο θέατρο» 1887).

ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΤΙΚΑ ΕΡΓΑ: ΕΚ ΤΟΥ ΣΥΝΕΓΓΥΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

ΣΥΜΦΟΡΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΟΛΥ ΜΥΑΛΟ (ΓΚΟΡΕ ΟΤ ΟΥΜΑ, 1824) του Αλεξάντρ Γκριμπογέντοφ (1794-1829).

Η τετράπρακτη έμμετρη (γραμμένη σε άνισους ιαμβικούς στίχους) κλασική κωμωδία Συμφορά από το πολύ μυαλό αποτελεί ένα από τα καλύτερα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας και θεμελιακό για το ρεαλισμό και την εθνική ρωσική δραματουργία έργο. Ο καινοτόμος και σημαντικός χαρακτήρας του έργου επιβεβαιώνεται από πλήθος τεκμηρίων. Αναφορικά με την εκδοτική και σκηνική ιστορία του κειμένου, χρειάζεται να σημειωθεί ότι, παρότι ολοκληρώνεται στα 1824 (αποσπάσματα στη Ρωσική Θάλεια), απαγορεύεται από τη λογοκρισία. Παρασταίνεται στα 1831, κυκλοφορεί σε χειρόγραφο και τυπώνεται με πολλές περικοπές στα 1833 και ολοκληρωμένο μετά το 1861, έτος που απελευθερώθηκαν οι δουλοπάροικοι. Πολλοί στίχοι του έργου μετατρέπονται σε παροιμίες, αφορισμούς και συνθήματα, δίνοντας και το μέτρο της πρόσληψης του κειμένου. Το έργο δεν ανέβηκε όπως έπρεπε στη σκηνή μέχρι το 1831, μετά την πρόωρη δολοφονία του συγγραφέα σε μια εξέγερση στην Τεχεράνη, και αντιμετωπίστηκε αρχικά ως κωμωδία με μια μικρή γεύση παρωδίας, στο ύφος των έργων του 18ου αιώνα. Γράφεται σε μια εποχή εθνικής αφύπνισης με διασταυρώσεις ιδεών και ρευμάτων ή κινημάτων (κλασικισμός, σεντιμενταλισμός, κοινωνική και φιλολογική σάτιρα), ενώ αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα των πρωτοβουλιών για την επικράτηση μιας γλώσσας που θα εκφράζει τις σύγχρονες εθνικές ανάγκες.

Ο Γκριμπογέντοφ εμφανίζεται μετά το τέλος της κλασικής τραγωδίας, της συνθεμένης σε αλεξανδρινούς στίχους. Γράφει, παράλληλα με τη στρατιωτικο-διπλωματική καριέρα του, την ίδια εποχή που ανανεώνεται, σε χαμηλά ποιοτικά επίπεδα, η κλασική κωμωδία στην πατρίδα του (1820-1840), με κυριότερους εκπροσώπους του βοντβίλ τον Πίσαρεφ και τον Χμελντίτσκι. Ο Γκριμπογέντοφ ακολουθεί, εν συνόλω, τα χνάρια τους, με μόνη εξαίρεση το Συμφορά από το πολύ μυαλό, που ίσως αποτελεί την πρώτη επίθεση κατά του συντηρητισμού και του φαρισαϊσμού της λιπαρής αστικής τάξης της χώρας του. Κατ’ ευθείαν προγόνους του δράματος του Γκριμπογέντοφ θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε στην εργογραφία του Μολιέρου και των Ρώσων σατιρικών Φονβίζιν (Ο ταξίαρχος, Το κοθώνι) και Καπνίστ (Η στρεψοδικία), που δρουν στα μέσα του 18ου αιώνα. Κατά το συσχετισμό του δράματος με τα πρόσωπα της ευρωπαϊκής κωμωδίας αναγνωρίζουμε τον συντηρητικό πατέρα, την εύστροφη υπηρέτρια, την θυγατέρα που αναζητά σύζυγο, τους υποψήφιους και διαφορετικού χαρακτήρα μνηστήρες. Στο εν λόγω έργο, βέβαια, ενδιαφέρει περισσότερο όχι τι είναι τα πρόσωπα αλλά η δυναμική της εξέλιξής τους. Οι χαρακτήρες που θα αναδυθούν από το Συμφορά από το πολύ μυαλό μαζί με τις νέες δομές που εντοπίζονται στη δραματουργία του Οστρόφσκι και του Τουργκένιεφ, θα αποτελέσουν προπλάσματα για

6

τον Τσέχοφ. Ο Γκριμπογέντοφ δεν συμμορφώνεται με θεωρητικά σχήματα και θεατρικούς κανόνες. Δεν εμμένει στο μύθο αλλά με φυσικότητα, αν και σε έμμετρο διάλογο, αποδίδει λόγο, σκέψεις και συνήθειες των ανθρώπων της εποχής. Φτιάχνει σκηνικά πορτρέτα με ιδιαίτερο χαρακτήρα. Προβαίνοντας σε μια δυσεπίτευκτη σύζευξη καθημερινής ομιλίας και λόγιας διατύπωσης. Το έργο εκφράζει μια πανοραμική θέα στη ρωσική κοινωνία των αρχών του 19ου αιώνα και αποτελεί αντιπροσωπευτική πινακοθήκη χαρακτήρων στο πλαίσιο της κωμωδίας ηθών (χωρίς να παύουν, βέβαια, τα δραματικά πρόσωπα να αποτελούν και διαχρονικούς τύπους). Έργο οξύτατης κοινωνικής κριτικής, καθώς συνθέτει και εκθέτει τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα του μοσχοβίτικου πνευματικού και κοινωνικού κατεστημένου. Παρελαύνει ένα πλήθος από σατιρικούς ρεαλιστικούς τύπους, όπως ο φεουδάρχης Φάμουσοφ, ο στρατιωτικός (καραβανάς) Σκαλοζούμπ, οι οποίοι και εικονογραφούν το διεφθαρμένο κοινωνικό καθεστώς που πνίγει κάθε γνήσιο αίσθημα. Μέσα από τη δράση των χαρακτήρων (ιεραρχημένα και ταξινομημένα σε ζεύγη πρόσωπα) παίρνουν σχήμα και μια σειρά από μοτίβα: όπως: η γυναικεία παντοδυναμία, οι παραλλαγές της μη-ακοής σε κεντρικά και περιφερειακά πρόσωπα, ο αντικατοπτρισμός του ενός προσώπου στο άλλο κατά τρόπο που ανατρέπει ή φωτίζει μια πτυχή του, αλλάζοντας τους συσχετισμούς και τη θερμοκρασία του έργου.

*Ο πρωταγωνιστής του έργου Τσάτσκι, παθιασμένος, σαρκαστικός, μοναχικός απόβλητος αποτελεί τη ρωσική εκδοχή του μολιερικού μισάνθρωπου και τον πρόγονο του Ονιέγκιν (Πούσκιν), του Πετσόριν (Λέρμοντοφ), του Ρούτκιν (Τουργκένιεφ), του Ομπλόμοφ (Γκοντσάροφ), του Σάτιν (Γκόρκι). Είναι ο πρώτος και ο πιο άμεσα πολιτικοποιημένος από εκείνους τους ήρωες οι οποίοι, για κάποιο λόγο, αναγνωρίζονται ως «ξένοι» για την κοινωνία της εποχής τους. Ως εκφραστής των νέων ιδεών ευρίσκεται σε ασυμφιλίωτη σύγκρουση με το περιβάλλον του. Στο πρόσωπό του ενσαρκώνεται η ρήξη ανάμεσα στην παλιά αριστοκρατική-φεουδαρχική κοινωνία και τη νέα γενιά που εμφορείται από τις ιδέες της ελευθερίας και της προόδου. Ο Τσάτσκι είναι μια σύνθετη προσωπικότητα: ένας απωθημένος εραστής ή ένας φλογερός ιδεολόγος; Είναι ο αγωνιστής για την κοινωνική ιδέα μετά από την πικρία για την αυτοεξορία του; Έχει υψηλή ψυχική θερμοκρασία, είναι ευφυής, αψύς, σαρκαστής. Ευρισκόμενος, συχνά, σε έξαρση δίνει την εντύπωση του παράφρονα. Ο περίγυρος του, άραγε, τον παρουσιάζει ως τρελό, επειδή ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους και έρχεται να ανατρέψει τα θεμέλια ενός κόσμου στον οποίο έχουν τακτοποιηθεί; Αναμφισβήτητα, πάντως, είναι ένας φορέας της τάσης για ελευθερία και αποδέσμευση (κατά της γεροντοκρατίας και των νέων ευρωπαϊκών ηθών) και όχι εκπρόσωπος συγκεκριμένης ιδεολογίας. Η δράση του θεατρικού έργου, που γράφτηκε από έναν Ρώσο διπλωμάτη, λαμβάνει χώρα την παραμονή της Δεκεμβριανής εξέγερσης του 1825. Η τότε Ρωσική κοινωνία κατακλύζεται από ξένες, κυρίως γαλλικές, μετά την είσοδό της στην ευρωπαϊκή σκηνή του 18ου αιώνα ως μια μεγάλη δύναμη και, την απόκρουση της εισβολής του Ναπολέοντα. Αλλά ενώ η κοινωνία υπήρξε πλήρης από κάθε πρόσφατη ευρωπαϊκή μόδα, πολιτικά η Ρωσία παρέμενε ένα μεσαιωνικό αυτοκρατορικό κράτος, αντιμετωπίζοντας το κόστος να συμβαδίσει με την υπόλοιπη Ευρώπη, επιδεινώνοντας την εκμετάλλευση των δουλοπάροικων που αποτελούσαν την πλειοψηφία του πληθυσμού. Η Ρωσία ήθελε την εξωτερική επίδειξη του πολιτισμού αλλά όχι το διαφωτισμό που ακολουθούσε. Οι μορφωμένοι Ρώσοι ευγενείς ήλπιζαν ότι ο Τσάρος θα ενέδιδε σε συνταγματικές μεταρρυθμίσεις. Ωστόσο και οι πιο ήπιες πολιτικές ιδέες μπορούσαν να ακουστούν μόνο σε μυστικές κοινωνίες, όπως αυτές που ξεκίνησαν κατά τη Δεκεμβριανή εξέγερση, η αποτυχία της οποίας είχε αποτέλεσμα μια εποχή αντίδρασης χωρίς ελπίδα. Το θεατρικό έργο απεικονίζει την υψηλή κοινωνία της Μόσχας, μπλεγμένη σε δολοπλοκίες και κατεχόμενη από

7

μανία για κοινωνική θέση και «βαθμό», σ’ ένα κοινωνικό καθεστώς όπου η διοίκηση κυβερνά τους πάντες και τα σώματα των αξιωματούχων, που τόσο πρόσφατα συμπεριφέρθηκαν ηρωικά στη Ναπολεόντεια εκστρατεία, μετατρέπονται σε ανάλογη κατασταλτική και στάσιμη δύναμη όπως η γραφειοκρατία.

Ο Τσάτσκι επιστρέφει στη Μόσχα από το εξωτερικό ευελπιστώντας να ξαναβρεθεί με την παιδική του αγαπημένη Σόφι αλλά ανακαλύπτει ότι ο πατέρας της Φαμούσοφ, ανώτατο στέλεχος, σκοπεύει να την παντρέψει με τον Σκαλοζούμπ έναν συνταγματάρχη πιο νικηφόρο στο σαλόνι απ’ ό,τι στο πεδίο της μάχης. Η Σόφι, βοηθούμενη από την αναιδή υπηρέτριά της Λίζα, διατηρεί μια σχέση με τον Μολτσάλιν, φτωχό γραμματέα του Φαμούσοφ, ο οποίος στην πραγματικότητα επιθυμεί τη Λίζα. Σοκαρισμένος, ο Τσάτσκι εκδηλώνει όλη την απογοήτευση του σε μια σειρά θεαματικών ξεσπασμάτων. Το αποκορύφωμα έρχεται στην τρίτη πράξη όταν, σε έναν πολυπληθή χορό, η Σόφι διαδίδει τη φήμη ότι ο Τσάτσκι είναι τρελός. Ο Τσάτσκι τρέπεται σε φυγή από τη Μόσχα και ξεχνιέται αμέσως. Παρά τις σαφείς ομοιότητες με τα έργα του Μολιέρου και του Μπομαρσέ, το έργο δεν αποτελεί μιμητική δουλειά αλλά ένα αυθεντικό, καθαρά ρωσικό δημιούργημα, μια πλούσια απεικόνιση της κοινωνικής «αφρόκρεμας». Όχι μόνο τα επιδέξια μέλη πιάνονται στην αφήγηση των ιδιομορφιών και παγώνουν για όλη την ώρα στους αφορισμούς που τους έχουν εισάγει στη γλώσσα, μα δίνουν, επίσης, μια ώριμη περιγραφή για τους εαυτούς τους: κάτω από τις ματαιοδοξίες, τις αξιώσεις τους, τις σκοταδιστικές ιδέες τους και τη δουλική συμμόρφωσή τους, κάποιος αντιλαμβάνεται τη δύναμη του συστήματος του οποίου είναι ταυτόχρονα συνεχιστές, προϊόντα και δεσμώτες. Το στοιχείο αυτό συχνά παραβλεπόταν από τους κριτικούς, που προσέγγιζαν τη δράση μόνο υπό τους όρους του Τσάτσκι. Στην επικριτική του μελέτη (1872) για το έργο, ο Γκοντσάροφ δηλώνει: «Φαμούσοφ, Μολτσάλιν, Σκαλοζούμπ και οι άλλοι έχουν αποτυπώσει τους εαυτούς τους ως βασιλιάδες και απατεώνες, και ο καθένας έχει παρουσιάσει μια λίγο πολύ συμφωνηθείσα αντίληψη όλων των χαρακτήρων με εξαίρεση έναν, τον Τσάτσκι... Για τον Τσάτσκι, αντίθετα, η διαφορά των απόψεων δεν έχει σταματήσει ακόμα και ίσως δεν θα τελειώσει για πολύ καιρό». Αυτά τα λόγια αποδείχτηκαν προφητικά, καθώς η πολιτική επικαιρότητα ξεθώριασε και το έργο αντιμετωπίστηκε σε μακροχρόνια προοπτική.

Ο Τσάτσκι, προβληματικός χαρακτήρας και το ανάλογο ενός Άμλετ για τους Ρώσους ηθοποιούς, αποτελεί, καλλιτεχνικά, μια ρομαντική φιγούρα σ’ ένα ρεαλιστικό σκηνικό. Η παράδοση της ερμηνείας του πέρασε μέσα από έντονες αλλαγές: θεωρήθηκε τραγικός ήρωας σε βυρωνικό καλούπι, συνδεδεμένος με τον πουσκικό Ονέγκιν (αν και περισσότερο άμεσο και λιγότερο βαρετό στον κόσμο), ένα φερέφωνο πολιτικής διαμαρτυρίας, ένα επανεκτιμημένο πρότυπο της Δεκεμβριανής εξέγερσης ως προάγγελου της Οκτωβριανής επανάστασης. Ο ρόλος της Σόφι, επίσης, επαναθεωρήθηκε για να υποδειχθεί ότι αυτή ακόμη αγαπά πραγματικά τον Τσάτσκι, παρόλη την έλλειψη αποδεικτικών στοιχείων στο έργο και την παρατήρηση του ίδιου του Γκριμπόγιεντοφ ότι το θέμα είναι «πώς ένα κορίτσι που δεν είναι ανόητο προτιμάει έναν χαζό από έναν έξυπνο άντρα». Παρόλα αυτά, δεν έχουν δεχτεί όλοι οι Σοβιετικοί κριτικοί τη συγκεκριμένη απλοϊκή προσέγγιση και από την πρώτη παράσταση του έργου, η κριτική διχάζεται αν ο Τσάτσκι είναι πολιτικός μάρτυρας ή κοινωνικά απροσάρμοστος. Η ριζική αιτία του προβλήματος έγκειται στην καλλιτεχνική μορφή που το έργο προσδίδει αν όχι ίσα δικαιώματα, σίγουρα ίση υπόσταση σε όλους τους χαρακτήρες και όχι μονότροπα στον ήρωα, ο οποίος, κατά συνέπεια, λαμβάνει σχήμα με ανθρώπινους και όχι συμβολικούς όρους. Ο πρώτος που διατύπωσε αμφιβολία για την ηρωική υπόσταση του Τσάτσκι ήταν στην πραγματικότητα ο Πούσκιν: «Ό,τι λέει ο Τσάτσκι είναι πολύ έξυπνο αλλά σε ποιον το λέει; Στον Φαμούσοφ, στον Σκάλοζομπ, στις κυρίες της

8

Μόσχας στον χορό, στον Μολτσάλιν. Αυτό είναι ασυγχώρητο». Ο Βλαντίμιρ Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, σκηνοθετώντας το έργο στην αλλαγή του αιώνα, δήλωσε ότι η αποτυχία από τη μεριά του Τσάτσκι προέρχεται από το γεγονός ότι τον υπερφόρτισαν ως κοινωνικό αγωνιστή: «Ένας ερωτευμένος νέος άντρας είναι αυτό που η έμπνευση του ηθοποιού πρέπει να επιδιώξει να απεικονίσει και οτιδήποτε άλλο, είναι για τον διάβολο». Το έργο αποτελεί αριστούργημα καλογραμμένης, περιληπτικής και ζωντανά εκφραστικής καθημερινής ρωσικής γλώσσας. Ο Γκριμπόγεντοφ το τιτλοφόρησε «σκηνικό ποίημα» και η ιδιαίτερη μαγεία του προέρχεται από το γεγονός ότι, αν και αναφέρεται σε μοντέρνες ιδέες και επίκαιρους υπαινιγμούς, ο κόσμος του ενσωματώνεται και εκτείνεται σε μια και μόνη αφηρημένη εμπειρία, με τον ίδιο τρόπο που η μουσική μιας όπερας υπερβαίνει μερικές φορές κοινότοπους στίχους. Ο Πούσκιν παρατήρησε ότι το μισό έργο θα μπορούσε να έχει αποφθεγματικό χαρακτήρα και αποδείχθηκε σωστός. Έτσι, η ανεπανάληπτη τεχνική του έργου, μαζί με την παγκόσμιας απήχησης ανθρώπινη κατάσταση έχουν εξασφαλίσει στο έργο μια διαρκή θέση στο προσκήνιο της ρωσικής κουλτούρας. Με την εξαίρεση της ανολοκλήρωτης κωμωδίας Gruzinskaya noch (1859), τα πρώιμα έργα του Γκριμπογιέντοφ περιλαμβάνουν ίντριγκες αγάπης στις οποίες η ζήλια χρησιμοποιείται για να αφυπνίσει έναν εφησυχασμένο σύζυγο ή μνηστήρα, όπως συμβαίνει στο Molodye suprugi (Οι νεόνυμφοι) και στο Pritvomaya nevernost (Προσποιητή απιστία). Αυτά τα πρώτα έργα αποτελούν αρκετά επιτυχημένες απόπειρες να μετακενωθούν τα γαλλικά έργα σε ένα ρωσικό περιβάλλον. Οι ερωτικές συνωμοσίες που είναι κεντρική ιδέα στα προηγούμενα έργα, στο Συμφορά από το πολύ μυαλό χρησιμοποιούνται για να φωτίσουν τον χαρακτήρα ή για να εξασφαλίσουν έρεισμα για την κοινωνική κριτική. Όπως και ο Αλεξάντερ Πούσκιν, ο Γκριμπόγιεντοφ κατάφερε να συνδυάσει μια συνηθισμένη αντίληψη της ανθρώπινης συμπεριφοράς με ένα ευφυές τοπικό ύφος, για να δημιουργήσει το είδος της κοινωνικής ανάλυσης που αργότερα θα γινόταν το χαρακτηριστικό της ρωσικής λογοτεχνίας.

Ο Γκριμπόγκιεντοφ διατηρεί τις κλασικές ενότητες του χρόνου, του τόπου και της δράσης. Το έργο λαμβάνει χώρα μέσα σε ένα εικοσιτετράωρο, διαδραματίζεται στο σπίτι του Φαμούσοφ στη Μόσχα και περιστρέφεται γύρω από την απόπειρα του Τσάτσκι να αναζωπυρώσει την αγάπη της Σοφίας, μόνο που θα μάθει ότι κατά τη διάρκεια της απουσίας του εκείνη πρόσφερε την αγάπη της σε κάποιον άλλο. Η αυλαία σηκώνεται στο σπιτικό του Φαμούσοφ νωρίς το πρωί. Η Σοφία Φαμούσοφα πέρασε το βράδυ της με την πολυαγαπημένο της Αλέξει Μόλτσαλιν, γραμματέα του πατέρα της και πρόσωπο του σπιτιού. Η ανυπόμονη υπηρέτρια Λίζα φοβάται ότι ο πατέρας της Σοφίας Παβέλ Αφανάσεβιτς, διευθυντής ενός κυβερνητικού γραφείου, θα θυμώσει όταν ανακαλύψει ότι η δεκαεπτάχρονη κόρη του πέρασε τη νύχτα, αν και αθώα, με έναν άνδρα. Η Σοφία δεν λαμβάνει υπόψη της τα προειδοποιητικά καλέσματά της. Τότε η Λίζα κάνει το ρολόι να χτυπήσει και γίνεται αντιληπτή από τον ήδη καχύποπτο πατέρα. Εκείνος καταλαβαίνει ότι αυτό που είχε υποθέσει ότι ήταν μουσική, στην πραγματικότητα ήταν η κωδωνοκρουσία των χτυπημάτων του ρολογιού και επιπλήττει τη Λίζα, που κάνει τόσο πολύ θόρυβο, ενώ ταυτόχρονα την χαϊδεύει. Οι κρυφές εκδηλώσεις αγάπης αποθαρρύνονται μόνον όταν η Σοφία καλεί τη Λίζα και τελικά εμφανίζεται με ένα κερί στο χέρι της, ακολουθούμενη από τον Μόλτσαλιν. Η τέταρτη σκηνή ανοίγει με τον Φαμούσοφ και τον Μόλτσαλιν, που συγκρούονται σε μια είσοδο. Το είδος της τυχαίας συμπλοκής ήταν κύριο συστατικό των πρώιμων κωμωδιών που δημιούργησε ο Γκριμπόγιεντοφ. Η δουλικότητα του Μόλτσαλιν μπροστά στον Φαμούσοφ (υπογραμμισμένο στα ρωσικά με το πρόσφυμα s, μια συντομογραφία του «η εξοχότητά σας»), επισημαίνει την αδεξιότητα της συνάντησής τους. Ο Φαμούσοφ πιστεύει ότι η Σοφία και ο Μόλτσαλιν συναντήθηκαν νωρίς εκείνο το πρωί, χωρίς ποτέ να υποψιαστεί ότι πέρασαν μαζί το βράδυ. Ο Φαμούσοφ θρηνεί για την τύχη του χηρευάμενου πατέρα, προσπαθώντας να αναθρέψει μια

9

μικρή κόρη μόνος του. Υπενθυμίζει στον αναγνώστη ότι ο διακανονισμός ενός γάμου κατάλληλου για έναν γόνο ήταν βασικής σημασίας για τη ρωσική αριστοκρατία. Ένας υπάλληλος και ένας υπηρέτης δεν θεωρούνταν κατάλληλο ταίρι για τη Σοφία. Η Λίζα εκμυστηρεύεται στη Σοφία, όταν είναι μόνες, στην επόμενη σκηνή, ότι ο Φαμούσοφ, όπως όλοι οι Μοσχοβίτες, επιθυμεί έναν γαμπρό με μετάλλια, υψηλή κοινωνική θέση και χρήματα, όπως είναι ο Συνταγματάρχης Σκαλοζούμπ (χαμογελαστός). Η περιφρονητική απόρριψη του Σκαλοζούμπ από τη Σοφία παροτρύνει τη Λίζα να αναπολήσει την ευφυία και γοητεία του Αλεξάντερ Σεργκέβιτς Τσάτσκι, όμως η Σοφία, όντας ερωτευμένη με τον Μόλτσαλιν, είναι επικριτική σε σχέση με την οξύνοια του Τσάτσκι και είναι προφανώς πληγωμένη που εκείνος είχε φύγει πριν τρία χρόνια. Με αυτόν τον πρόλογο, ο Τσάτσκι εμφανίζεται στην επόμενη σκηνή. Όπως και στις άλλες κωμωδίες του συγγραφέα η άφιξη του Τσάτσκι προαναγγέλλει ρομαντικές επιπλοκές, διότι είναι αντίζηλος του Μόλτσαλιν για την αγάπη της Σοφίας. Ωστόσο, η έμφαση, στο συγκεκριμένο έργο, δίδεται, κυρίως, στην κριτική που ασκεί ο Τσάτσκι στην κοινωνία της Μόσχας και όχι στην ερωτική ίντριγκα.

Προβληματισμένος από την ψυχρή υποδοχή της παιδικής του φίλης Σοφίας, εντούτοις έκθαμβος από την ομορφιά της, ο Τσάτσκι ξεκινά μια κριτική των επιπολαιοτήτων και αδυναμιών κάποιων ανθρώπων που και οι δυο γνωρίζουν. Η επίθεσή του μοιάζει διπλή: Δεν προσπαθεί απλά να εκμαιεύσει μια απάντηση από τη Σοφία, αλλά επίσης να εξαπολύσει ένα καυστικό σχόλιο για την αριστοκρατία. Αναφέρει παρενθετικά τον συγγενή της Σοφίας «εχθρό των βιβλίων» και εναντίον της μόρφωσης. Όταν ο Τσάτσκι κριτικάρει τον Μόλτσαλιν, η Σοφία δίνει μια απότομη απάντηση κι εκείνος διαδοχικά πληγώνεται από την συμπεριφορά της. Γνωστοποιεί τον έρωτά του. Ο Φαμούσοφ εμφανίζεται πάλι, χαρούμενος που βλέπει τον Τσάτσκι αλλά σοκαρισμένος και τρομαγμένος από τον σαρκασμό του για τις αξιώσεις και τις αδικίες της σύγχρονης Ρωσίας. Ο Φαμούσοφ τον θεωρεί «καρμπονάρο επαναστάτη», και τον αποκαλεί επικίνδυνο άνδρα. Ακούγοντας για την επικείμενη είσοδο του Σκαλοζούμπ, ενός πιθανού μνηστήρα και ισχυρού καριερίστα, ο Φαμούσοφ προειδοποιεί τον Τσάτσκι να προσέχει τα λόγια του. Ο Φαμούσοφ και ο Σκαλοζούμπ περηφανεύονται για τις δόξες της μοντέρνας Μόσχας, ιδιαιτέρως για τις γυναίκες που αγαπούν τους στρατιωτικούς ως ένδειξη πατριωτισμού. Αφού και οι δυο μίλησαν με θαυμασμό για τα καινούρια σπίτια που χτίστηκαν μετά τη φωτιά του 1812, η καυστική απάντηση του Τσάτσκι είναι ότι «τα σπίτια είναι καινούρια αλλά οι προκαταλήψεις παλιές», δίνοντας έμφαση στην κενότητα της συζήτησης. Αμέσως μετά ο Φαμούσοφ παρουσιάζει τον Τσάτσκι στον Σκαλοζούμπ, σχολιάζοντας την ανεξήγητη απέχθεια του Τσάτσκι να υπηρετήσει σε ένα κυβερνητικό πρακτορείο. Φερέφωνο των απόψεων του δραματουργού, ο Τσάτσκι αποδοκιμάζει τις υπερβολές των ανώτερων τάξεων και αφηγείται μια φρικτή ιστορία ενός απάνθρωπου αριστοκράτη που αντάλλαξε τους πιστούς του υπηρέτες για τρία κυνηγετικά σκυλιά. [Η άρνηση των λογοκριτών να επιτρέψουν την πλήρη κυκλοφορία του έργου μέχρι το 1861, έτος που απελευθερώθηκαν οι δουλοπάροικοι, σίγουρα προέρχεται από προτάσεις σαν και αυτές]. Ο κουτός Σκαλοζούμπ, έχοντας χάσει το νόημα για άλλη μια φορά, ξεκινά μια συζήτηση γύρω από στολές και Ρώσους αξιωματούχους που μιλούν γαλλικά. Ο Γκριμπογιέντοφ, κατόπιν, μετατοπίζει την έμφαση πάλι στο ερωτικό ενδιαφέρον. Η πτώση του Μόλτσαλιν από το άλογο τον αφήνει τραυματισμένο αλλά τρομάζει τη Σοφία. Η αγχώδης αντίδρασή της στο ατύχημά του αποκαλύπτει σε όλους το ενδιαφέρον της και διεγείρει υποψίες στον Τσάτσκι. Ο Μόλτσαλιν ανήσυχος όσον αφορά τις εντυπώσεις που θα σχηματίσουν οι άλλοι, φοβάται ότι εμφανής ανησυχία της θα είναι πηγή σχολίων. Με ενθάρρυνση από τη Λίζα, η Σοφία πηγαίνει να επισκεφθεί τον Σκαλοζούμπ, τον Τσάτσκι και τον πατέρα της. Ο Μόλτσαλιν εκμεταλλεύεται την απουσία της και προσπαθεί να μεταφέρει την τρυφερότητά του στη Λίζα,

10

σε μια σκηνή που τονίζει για ακόμη μια φορά την αδυναμία των γυναικών στις κατώτερες τάξεις, στην προεπαναστατική Ρωσία και τις αδικίες της δουλείας.

Η δήλωση του Τσάτσκι, νωρίς στην τρίτη πράξη, ότι δεν θα έχανε το μυαλό του εάν η Σοφία μπορούσε να αποδείξει ότι ο Μόλτσαλιν αξίζει την αγάπη της, είναι η πρώτη αναφορά αλλοφροσύνης του συγγραφέα μέσα στο έργο, ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται με τον Τσάτσκι αργότερα. Η ρωσική λέξη για την αλλοφροσύνη («sumasshestvie») ανακαλεί τον τίτλο του έργου, τον οποίο κυριολεκτικά μεταφράζει ως «συμφορά από το πολύ μυαλό». Αυτό (η ευφυΐα του Τσάτσκι) έχει προκαλέσει το πάγωμα της αγάπης της Σοφίας και τον καθιστά κοινωνικά παρείσακτο. Η επόμενη συζήτηση Τσάτσκι-Μόλτσαλιν επισημαίνει, εκ νέου, ότι το μυαλό του πρώτου έρχεται σε αντίθεση με την ηπιότητα του τελευταίου. Η αποξένωση του Τσάτσκι από τη μοσχοβίτικη ζωή τονίζεται όταν συναντά δυο παλιούς του φίλους και μαθαίνει ότι έχουν παντρευτεί κατά τη διάρκεια της απουσίας του. Η αγάπη της γυναίκας για κοινωνική ζωή και η προστατευτικότητά για τον σύζυγό της έχουν δημιουργήσει ένταση στο γάμο και ο Τσάτσκι μετανιώνει βαθιά για τις αλλαγές στην πρώην σύντροφό του. Όταν ένας ευφυής άντρας παντρεύεται και γίνεται κομμάτι του μοσχοβίτικου περιβάλλοντος, ευνουχίζεται αυτόματα; Η άφιξη των άλλων καλεσμένων στον χορό του Φαμούσοφ εξασφαλίζει στον Γκριμπόγεντοφ μια ευκαιρία να εισάγει τυπικούς μοσχοβίτικους χαρακτήρες, όπως ο πρίγκιπας και η πριγκίπισσα, που θέλουν να παντρέψουν τις έξι κόρες τους με κατάλληλους νέους άνδρες. Ενώ η θεία της Σοφίας, Κλισόστοφα έρχεται, επίσης, στο πάρτι.

Η θαυμάσια χρήση της καθομιλουμένης ρωσικής γλώσσας (σε ίαμβο) είναι σε αντίθεση προς τη γαλλική διάλεκτο, τυπική στο μεγαλύτερο μέρος της αριστοκρατίας, που ο Τσάτσκι (μαζί με τον Γκριμπόγεντοφ) κριτικάρει. Η επιδεξιότητα του Μολτσαλιν να ξεπερνά μια περίεργη στιγμή οδηγεί τον Τσάτσκι στο να κάνει μια εύστοχη παρατήρηση για εκείνον και η Σοφία θυμωμένα σχολιάζει ότι ο Τσάτσκι δεν είναι ο εαυτός του (κυριολεκτικά «έχει χάσει το μυαλό του»). Αυτή η παρατήρηση ερμηνεύεται ως «έχει χάσει το μυαλό του», μια παρερμηνεία την οποία η Σοφία δεν επιχειρεί να διορθώσει. Από αυτό το σημείο και έπειτα ο χωρισμός του Τσάτσκι από τους φίλους του θα είναι μόνιμος και απόλυτος. Ακόμα και η τυχαία ανακάλυψη της Σοφίας για τα πραγματικά συναισθήματα του Μόλτσαλιν στο τέλος του έργου (σε τυπικό ύφος θεατρικής επιθεώρησης) δεν προκαλεί αναζωογόνηση της αγάπης της για τον Τσάτσκι. Καλεί την άμαξά του και φεύγει μακριά από τη Μόσχα, όπως είχε κάνει τρία χρόνια πριν, όμως τώρα χωρίς τη θαλπωρή της αγάπης της Σοφίας και χωρίς ελπίδα. Το έργο τελειώνει με τον Φαμούσοφ να ανησυχεί για το «τι πρόκειται να πει η πριγκίπισσα Μάργια Αλέξεβα». Ο Γκριμπόγιεντοφ μ’ αυτόν τον τρόπο υπογραμμίζει για ακόμη μια φορά τη ρηχότητα της σύγχρονης ζωής της Ρωσίας.

Γραμμένο σε ιάμβους, σε ικανό ποσοστό αλεξανδρινών στίχων, το έργο συνεχίζει την ποιητική παράδοση του 18ου και 19ου (αρχές) αιώνα, της ρωσικής λογοτεχνίας, διότι ήταν μετά το 1830-40 όπου η πρόζα γίνεται αποδεκτή στο δράμα. Ενώ οι πρώιμες προσπάθειες του συγγραφέα να γράψει κωμωδία είναι, επίσης, σε στίχο, η χρήση από μέρους του μιας πομπώδους ρίμας καθιστά κάνει τη ροή του κειμένου λιγότερο στρωτή. Η καθομιλουμένη γλώσσα και η ποιητική δομή συνδυάζονται τόσο καλά που το κείμενο του έργου είναι εύκολο να απομνημονευθεί. (εξήντα μια φράσεις από το έργο μετατρέπονται σε γνωμικά). Στο πρόσωπο του Τσάτσκι, ο Γκριμπογέντοφ δημιουργεί ένα μοντέλο ανθρώπου για την άσκηση τέλειας κοινωνικής κριτικής. Η έντονη παρατηρητικότητα του Τσάτσκι διαπερνά τα πάντα. Χλευάζει την κολακεία και τον καριερισμό του Μόλτσαλιν, καταδικάζει τη ρωσο-γαλλική διάλεκτο που χρησιμοποιείται από τις ανώτερες τάξεις, περιφρονεί το μάταιο, ανούσιο κοινωνικό γίγνεσθαι, χαρακτηριστικό της ζωής στη Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη, τις δυο «πρωτεύουσες». Ο Τσάτσκι είναι επικριτικός όσον αφορά τις προσπάθειες των

11

συμπατριωτών του να αποκτήσουν το επίχρισμα της δυτικοευρωπαϊκής κουλτούρας, αφήνοντας την ουσία ανέγγιχτη. Ο Γκριμπογέντοφ θαρραλέα χρησιμοποίησε την κωμωδία του ως μέσο για να καταδικάσει κάποιες από τις χειρότερες υπερβολές της κοινωνίας του. Το έργο αναφέρεται, ανά διαστήματα, στο αναπόφευκτο γεγονός ότι όλος ο πλούτος και η λάμψη, η πολυτελής ζωή της αριστοκρατίας της εποχής του, βασίστηκε στις πλάτες των δουλοπάροικων. Οι χαρακτήρες του έργου θα μπορούν να θεωρηθούν μοντέλα. Ο Φαμούσοφ είναι ο σωστός πατέρας, που δεν πιέζει τη Λίζα ύπουλα, ένας καλόκαρδος άνθρωπος που παρόλα αυτά στέλνει δυο υπηρέτες στη Σιβηρία στο τέλος της τελευταίας πράξης, επειδή δεν είχαν παρατηρήσει την παρατεταμένη παραμονή του Τσάτσκι στο σπίτι. Όπως και η νύφη του Κλιόστοφα, είναι ένας αξιοπρεπής και ευχάριστος άνθρωπος που όμως παρόλα αυτά είναι περιορισμένος. Είναι και οι δυο τους σε αρμονία με τη συντηρητική, ξιπασμένη κοινωνία. Ο Μόλτσαλιν είναι ο καιροσκόπος, πρόθυμος να εκπορνεύσει τον εαυτό του για να προωθήσει την καριέρα του, ενώ ο Σκαλοζούμπ είναι ο στρατιωτικός που καταπολεμά την εκπαίδευση και τις κοινωνικές αλλαγές. Η Σοφία και ο Τσάτσκι είναι ξεκάθαρα τα πιο ενδιαφέροντα άτομα. Μια έξυπνη, ελκυστική γυναίκα, ένας από τους μόνους ανθρώπους που ο Τσάτσκι θαυμάζει, η Σοφία αποδεικνύεται αινιγματική. Αντιδρά έντονα ενάντια στις καυστικές κριτικές του Τσάτσκι για την κοινωνία της Μόσχας, ωστόσο είναι αρκετά έξυπνη για να αγνοεί τα ψεγάδια της κοινωνίας της. Η προτίμησή της προς τον Μόλτσαλιν φαίνεται να εξαρτάται περισσότερο από αυτό που δεν είναι (ο Μόλτσαλιν) παρά από αυτό που είναι. Ο Μόλτσαλιν δεν εκδηλώνει ποτέ φιλοδοξίες, επιδεξιότητα ή σαρκασμό. Είναι πάντα σύμφωνος και αμίλητος, ένα γρανάζι στις εργασίες της κρατικής γραφειοκρατίας, ενώ ο Τσάτσκι αρνείται να αποτελεί μέρος αυτού του συστήματος, προτιμώντας να «δραπετεύσει» στο εξωτερικό.

Το φανερό εστιακό σημείο του έργου, ο Τσάτσκι, αξίζει ιδιαίτερη προσοχή. Επικρίνει την κενότητα της ζωής της Μόσχας και κατακρίνει ειδικότερα την οπισθοδρόμηση των κοινωνικών θεσμών και των εθίμων. Ο Τσάτσκι είναι πατριώτης, ωστόσο δεν θα είχε τη γενναιότητα για ένα ταξίδι το χειμώνα, για να γυρίσει σ’ ένα σπίτι όπου προγενέστερα είχε βρει δυσάρεστο (αν και η αγάπη του για τη Σοφία σίγουρα είναι ένας σημαντικός παράγοντας για την επιστροφή του). Το δέσιμό του με τη Σοφία μπορεί πράγματι να θεωρηθεί συμβολικό του βάθους των αισθημάτων του για τη Ρωσία, αφού η απόρριψη της Σοφίας στο τέλος του έργου συνταυτίζεται από τον ίδιο και συμπίπτει με την απόλυτη απόρριψη από την κοινωνία του. Ο συνδυασμός των Σοφίας-Μόλτσαλιν και Τσάτσκι-Σοφίας επανεμφανίζεται στον 19ο και 20ο αιώνα στη ρωσική λογοτεχνία, ξεκινώντας από τον Ευγένιος Ονέγκιν (1825-1833) και φτάνοντας σε έργα πρόζας όπως τις νουβέλες του Ιβάν Τουργκένιεφ και του Γκόντσαροφ [Ομπλόμοφ, 1859]. Η δυνατή γυναίκα είναι ανίκανη να δημιουργήσει μια σχέση με τον πρωταγωνιστή, που είναι πάντα στο κοινωνικό περιθώριο και, αντίθετα, συνδέεται με έναν βαρετό, μη ξεχωριστό άντρα που ταιριάζει πιο αποτελεσματικά με τους συνανθρώπους του. Ενώ ο άτυχος ηττημένος σε αυτές τις περιπτώσεις, έχει γενικά και λανθασμένα θεωρηθεί «αδύναμος» και «υπερβολικός», ο χαρακτηρισμός δεν είναι απαραίτητα σωστός. Στην πραγματικότητα, η κοινωνία εμφανίζεται προβληματική: οι κανόνες είναι πολύ αυστηροί και τα περιθώρια στα οποία επιτρέπεται να λειτουργεί κανείς στενά, ώστε ο σκεπτόμενος άνθρωπος είναι καταδικασμένος στην αναποτελεσματικότητα. Μια γυναίκα θα μπορούσε, ενδεχομένως, να είναι δυνατή (λόγω του μη ενεργού ρόλου της), ωστόσο, ένας άνδρας έπρεπε να υπακούει, αλλιώς εξοριζόταν. Δεν είναι σύμπτωση ότι ο Τσάτσκι έχει απορριφθεί από το περιβάλλον του, ανίκανος να λειτουργήσει μέσα σε ένα σύστημα που περιφρονεί και αποβάλλεται. Η ψευδής τρέλα του συμβολίζει την απόστασή του από τα πρότυπα. Η επανεμφάνιση του υπερβολικού άντρα και της τρέλας στη σοβιετική λογοτεχνία και κοινωνία

12

αποτελεί υπενθύμιση ότι οι θεσμοί είναι ακόμα κατεστραμμένοι από την ίδια καχύποπτη δυσπιστία του καινούριου και την ίδια επιφανειακή απόκτηση της δυτικής κουλτούρας.

ΝΙΚΟΛΑΪ ΓΚΟΓΚΟΛ (1809-1852)

Πατριάρχης του ρωσικού ρεαλισμού. Μυστικοπαθής και γελοιογράφος συνάμα, άνοιξε καινούργιο δρόμο με το λυρισμό, το χιούμορ που καταλήγει στη θλίψη, τη διεισδυτικότητα στην ανθρώπινη ψυχή, το βαθύ στοχασμό και την αφοσίωσή του στον ανθρώπινο πόνο. Κατηγορήθηκε για προδοσία του ταλέντου του και των αρχών του, όταν, κατά την επήρεια έντονης θρησκοληψίας, συνδέθηκε με συντηρητικούς και αντιδραστικούς κύκλους κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Στο δίπρακτο έργο Τα παντρολογήματα (1833/1842), μια γκροτέσκα διακωμώδηση των ηθών της μικροαστικής ζωής, το κωμικό πηγάζει από τη σύγκρουση δυο πραγματικοτήτων: των πραγμάτων όπως είναι και όπως αυτές αντανακλώνται στο σκεπτόμενο άτομο. Οι τύποι της κωμωδίας (μικρέμποροι και δημόσιοι υπάλληλοι) εμφανίζονται αλλόκοτοι και μονομανείς, μικρόψυχοι, συμφεροντολόγοι, συντηρητικοί. Με παράδοξες παρορμήσεις, που η σκηνική τους παρουσία θυμίζει τη φόρμα του παραλόγου. Στο διασκευασμένο σκηνικά διήγημα Το ημερολόγιο ενός τρελού (1835), ένας ταπεινωμένος και απογοητευμένος αξιωματούχος φτάνει στην τρέλα. Ο «ψηλωμένος νους» του Ποπρίστιν εκλαμβάνεται ως μια μορφή ρήξης με την πραγματικότητα, ενώ το κείμενο εκφράζει την έκσταση της ρωσικής αγιότητας και ο ήρωας αντιπροσωπεύει μια μορφή ρακένδυτου δονκιχωτισμού.

Η αριστουργηματική πεντάπρακτη κωμωδία Ο επιθεωρητής που παραστάθηκε (1836) στην Αγία Πετρούπολη αποτελεί μια αδυσώπητη σάτιρα της γραφειοκρατίας, με στοιχεία παραλόγου και φαντασμαγορίας. Η παράσταση, παρότι παίχθηκε υπό την αιγίδα του Τσάρου, θα συναντήσει λυσσαλέες αντιδράσεις από τους συντηρητικούς κύκλους: το κατεστημένο της ρωσικής κοινωνίας αναγνώρισε στο έργο τον εαυτό του και ο Γκόγκολ θεωρήθηκε εγκληματίας και εχθρός της πατρίδας του (ξενιτιά ως νευρωτική φυγή). Έργο ερεθιστικό για τους ηθοποιούς, ο Επιθεωρητής, επειδή τους δίνεται η ευκαιρία να διερευνήσουν σωματικά, φωνητικά και χειρονομιακά τη σατιρική φόρμα, αλλά και για το σκηνοθέτη, επειδή απαιτεί ακροβασία μεταξύ του συγκεκριμένου ιστορικογεωγραφικού περίγυρου της τσαρικής Ρωσίας και του υπερχρονικού παράλογου. Κωμωδία λαθών και διαχρονική σάτιρα της ματαιοδοξίας και της διαφθοράς που εκφράζει μια μελανόχρωμη εκδοχή της ανθρώπινης υπόστασης, μια προγονική εκδοχή του καφκικού στιλ παραδόξου και της ιονεσκικού στιλ φάρσας.

Οι χαρακτήρες του έργου είναι υπάλληλοι, εξαρτήματα μιας πολυσύνθετης αστικής γραφειοκρατίας, σπαρμένης από έγγραφα, εντάλματα, διαταγές, παράσημα, ανία, καχυποψία, τυπικότητα και συναλλαγή. Μόνη επιδίωξή τους αποτελεί η προαγωγή και η μετάθεση ευθυνών, συνθήκες υπό τις οποίες το ανθρώπινο πρόσωπο χάνεται για χάρη του διοικητικού βαθμού. Παγιδευμένοι από το σύστημα, αφερέγγυοι και αλληλέγγυοι, μοναχικοί και απελπισμένοι, οι χαρακτήρες επιστρατεύουν την πείρα της συναλλαγής και την αμοιβαιότητα του σιναφιού. Ο Γκόγκολ δανείζεται από τη γαλλική σκηνική παράδοση τον τύπο του έξυπνου, μορφωμένου, σκεπτόμενου νέου που έρχεται σε σύγκρουση με το περιβάλλον του. Με μια παραλλαγή, ο Χλεστακόφ δεν είναι ο ανικανοποίητος νέος που άλλοι οίκτιραν και άλλοι διασκέδασαν με τις αδεξιότητές του. Απρόβλεπτος, αφοπλιστικός, ευφάνταστος, αφελής εισβολέας, που ποντάρει στα εκάστοτε δεδομένα και παίζει με τους φόβους των άλλων. Αποτελεί σκηνική εκδοχή της μορφής του αντιήρωα (Τσάτσκι, Μπελάγεφ, Γκουμόφ και Ταρέλκιν) που επεξεργάσθηκε μια σειρά μεγάλων ρώσων θεατρικών συγγραφέων του 19ου αιώνα: Συμφορά από το πολύ μυαλό (1824), Ένας μήνας στην εξοχή (1855), Το

13

ημερολόγιο ενός απατεώνα (1868), Ο θάνατος του Ταρέλκιν (1868). Στα έργα αυτά συναντάμε πρόσωπα που αποτελούν έναν ευρύτατου φάσματος και κυμαινόμενης αποτελεσματικότητας, καταλύτη, τα οποία εισβάλλουν σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον, το αναστατώνουν και το εγκαταλείπουν καθιστώντας σαφή τη σαθρότητά τους. Είναι άτομα χαριτωμένα, με εξαίρεση τον Ταρέλκιν, χαρισματικά, ευφραδή, με καλούς τρόπους και εν δυνάμει αξιόλογα. Υποχρεώνονται όμως να έρθουν σε σύγκρουση με την εποχή τους, είτε αποδεχόμενοι τους νόμους της είτε αντιστεκόμενοι. Σ’ όλες τις περιπτώσεις η προσωπικότητά τους δρα ανατρεπτικά και ξεθεμελιώνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο προσδιορίζεται αλλά στο τέλος βουλιάζει στο τέλμα. Το όνομα του ξένου (Χλεστάκοφ) σχετίζεται ετυμολογικά με το μαστίγιο: μια θρησκευτική-ιερή ερμηνεία που αφορά τους φλύαρους αξιωματούχους της πόλης σε μια κατάσταση τρόμου ελπίδας και προσδοκίας. Το πρόσωπο του Χλεστάκοφ επενδύθηκε, κατά καιρούς, με μεταφυσικές ιδιότητες: «πωλητής του διαβόλου», υποκατάστατο του Χριστού, ο «αντίχριστος». Είναι ο χαρακτήρας που θα αναδείξει τη σήψη των ηθικών αξιών στις οποίες επαναπαύεται η διακυβέρνηση της πόλης. Ο ίδιος ο Γκόγκολ αφήνει να πλανάται η πιθανότητα ότι είναι ο διάβολος που έχει έρθει στην πόλη προκειμένου να διδάξει το φόβο του Θεού. Ένα θέμα που θα επεξεργαστεί τον 20ο αιώνα, ένας άλλος Ρώσος συγγραφέας: στο Ο μετρ και η Μαργαρίτα του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, ο διάβολος κατέρχεται στην αμαρτωλή πόλη της Μόσχας με παρόμοιο σκοπό. Σκηνικά και λογοτεχνικά είναι η αναγνωρίσιμη μορφή του γκογκολικού τύπου: αλαζονικός, καυχησιάρης, ψεύτης, ελαφρόμυαλος πολυλογάς, άμυαλος και ανίκανος νεαρός επαρχιώτης που έχει κάνει καριέρα ως γραφιάς σε κάποιο γραφείο στην Αγία Πετρούπολη. Στην λογοτεχνική παράδοση της Ρωσίας, το όνομα του Χλεστάκοφ έχει γίνει συνώνυμο ενός αιθεροβάμονα ψεύτη και άμυαλου αλαζόνα.

Ο Γκόγκολ φαίνεται να διστάζει ανάμεσα στον κοινωνικό σχολιασμό και την ικανοποίηση της κοινής γνώμης, όπως βεβαιώνουν διαρκείς επεξηγήσεις και αναθεωρήσεις τμημάτων του έργου (μεταξύ 1836 και 1848), και μακροσκελείς ερμηνείες του περιεχομένου του. Το έργο ξεκινά με το Δήμαρχο να ενημερώνει τους συναδέλφους του ότι σύμφωνα με κάποιες αόριστες πληροφορίες που έχουν υποπέσει στην αντίληψή του, ίσως επισκεφθεί την πόλη σύντομα ένας γενικός επιθεωρητής που λέγεται ότι ταξιδεύει μυστικά. Αν και οι πληροφορίες είναι ασαφείς και μολονότι ο λόγος της επίσκεψης του επιθεωρητή σε αυτήν τη συγκεκριμένη περιοχή δεν είναι ξεκάθαρος, τα νέα προκαλούνε γενικό αναβρασμό και αξιωματούχοι της πόλης προβλέπουν την επικράτηση χάους, από τη στιγμή που ο καθένας γνωρίζει τις δικές του μικρές επιδόσεις στη διαφθορά. Αιφνιδίως, η αίσθηση ασφάλειας εξανεμίζεται από την ανεξήγητη και κατά την άποψή τους άδικη εισβολή μιας μυστήριας εξωτερικής εξουσίας στα δικά τους ζητήματα. Ταχύτατα επιδίδονται σ΄ αυτό που έπρατταν πάντα: επινοούν σχέδια για παραπλάνηση. Το κοινό παρακολουθεί τις εξελίξεις με αυξανόμενη ευχαρίστηση, καθώς το έργο ξετυλίγεται, αποκαλύπτοντας τις γρήγορες επινοήσεις και τους αυτοσχεδιασμούς εξαπάτησης των τοπικών αξιωματούχων που αποβλέπουν να ξεγελάσουν ή τουλάχιστον να μπερδέψουν το γενικό επιθεωρητή όταν θα εμφανιστεί. Οι τρόποι παραπλάνησης είναι απλοϊκοί, τα ατομικά μέτρα που λαμβάνονται ή απλά συζητούνται είναι αρκετά αστεία, ενώ η ακατάπαυστη και διαρκής συσσώρευση λεπτομερειών δημιουργεί την προσδοκία μεγάλων καταστροφών με την εμφάνιση του Γενικού Επιθεωρητή. Οι πιθανότητες μιας λανθασμένης ταυτότητας εξαντλούνται στα μέγιστα όριά τους. Αν και διεφθαρμένοι, κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι οι αξιωματούχοι είναι οκνηροί: γνωρίζουν, από την εμπειρία τους, ότι μόνη σωτηρία αποτελεί η ανάληψη γρήγορης δράσης και η προσπάθεια να εξωθήσουν τον αξιωματούχο να διεξάγει την έρευνα όπως αυτοί επιθυμούν. Το ένστικτό τους αποδεικνύεται σωστό: ο αξιωματούχος, όπως

14

υποστηρίζουν, είναι όμοιος μ’ αυτούς τύπος, και θα πρέπει, ως εκ τούτου, να έχει και ανάλογο αδύναμο σημείο. Προχωρώντας με βάση τις ανεπαρκείς πληροφορίες ή μάλλον τις αμφιβόλου αξιοπιστίας φήμες, ο Δήμαρχος αποφασίζει να επισκεφτεί το πανδοχείο. Μια περίεργη κατάσταση εξελίσσεται: ο Δήμαρχος πλησιάζει τον ξένο αλλά και οι δύο τρέχουν: ο Δήμαρχος εξαιτίας της υπόθεσής του για την ταυτότητα του αγνώστου και ο ξένος επειδή υποθέτει ότι ο Δήμαρχος έχει έρθει να τον συλλάβει επειδή δεν πληρώνει τους λογαριασμούς του. Ο ένας προσπαθεί να καταλάβει την ταυτότητα και τις προθέσεις του άλλου. Ο Δήμαρχος ως πανούργα αλεπού, σύντομα ανακαλύπτει ότι αυτό που έχει μπροστά του είναι απλά ένας νεαρός, ανόητος και εξαγοράσιμος (πρόσκληση του ξένου στο σπίτι του για δείπνο, ποτό και δωροδοκία).

Επηρεασμένος από τον Γκόγκολ, ο Αλέξανδρος Σουχόβο-Κομπίλιν (1817-1903), ευγενής και σπουδασμένος στη Γερμανία, εμφανίζεται υποστηριχτής της ιδέας της «βαθμιαίας εξελικτικής πορείας». Στα έργα του περιγράφεται η παρακμή της παλιάς πατριαρχικής ζωής στη Ρωσία και η ανάπτυξη μιας διεφθαρμένης γραφειοκρατίας και υπαλληλοκρατίας. Καταστάσεις που σχετίζονται και με την εμπλοκή του με το δικαστικό σύστημα, μετά το ανεξιχνίαστο έγκλημα κατά της γαλλίδας ερωμένης του. Στην χαλαρά συνδεδεμένη σκηνική τριλογία Ο γάμος του Κρετσίνσκι (1855), Δικαστική υπόθεση (1857), Ο θάνατος του Ταρέλκιν (1868) Θάνατος του Ταρέλκιν (1868, παράσταση στα 1900), τίθενται διαρκή και επίκαιρα θέματα όπως η γραφειοκρατία, η υπαλληλοκρατία, η ευθυνοφοβία, η δωροδοκία, η σεμνοτυφία, η ηλιθιότητα, ο θεομπαιχτισμός. Υπακούοντας στις τεχνικές της σάτιρας (διόγκωση, συσχετισμός, παραγωγή πορισμάτων), θίγει συμφέροντα όπου εμπλέκονται η αστυνομία, η αριστοκρατία, ο Στρατός. Εκμεταλλευόμενος θεατρικά ευρήματα, όπως αυτά του πλαστού θανάτου, της αλλαγής ταυτότητας, της σύγχυσης ζωντανών και νεκρών, θα υπάρξει θεατρικός πρόγονος έργων ανάλογης φόρμας (Κοριός, Πιστοποιητικό, Ερυθρά νήσος).

ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΟΣΤΡΟΦΣΚΙ (1823-1886). Ο πρώτος Ρώσος συγγραφέας που αφιερώθηκε αποκλειστικά σε μια επαγγελματική θεατρική καριέρα. Συνέγραψε σαράντα επτά θεατρικά έργα (κωμωδίες, τραγωδίες, δράματα) που ανέβηκαν υπό την καθοδήγησή του στο θέατρο Μάλι και μετέφρασε έργα του Σαίξπηρ, Γκολντόνι, Θερβάντες. Συνέβαλε στη δημιουργία σταθερής παράδοσης και στα έργα του μαθήτευσαν όλοι οι ρώσοι ηθοποιοί του 19ου αιώνα. Έγραψε σε μια εποχή όπου επικρατούσε το φιλολογικό κλίμα της ρεαλιστικής σχολής του Μπελίνσκι, που επεδίωκε τη στροφή στην καθημερινότητα της ρωσικής ζωής μέσω της μελέτης κοινωνικών τάξεων και τύπων. Βαθιά Σλάβος στην ιδιοσυγκρασία, αντί της πλοκής συγκεντρώνεται η προσοχή στη διαγραφή των χαρακτήρων (αυθεντικά πρόσωπα)., μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον από τις ιδέες στη σατιρική διαγραφή της ζωής. Αγωνίστηκε για την προώθηση ενός νέου θεατρικού είδους στη Ρωσία, που θα κατευθυνόταν από τις αρχές του ρεαλισμού. Από τη μια, η έλλειψη της αρχιτεκτονικής ακρίβειας, η χαλαρότητα σύνθεσης, σκηνές που παρουσιάζουν «κομμάτια ζωής» προσδίδουν την φαινομενική αστάθεια της ψυχικής διάθεσης και από την άλλη καθιερώνεται μια δραματουργία που παρασταίνει έναν τρόπο ζωής («μπιτοβάγια κομέντια»). Ο κόσμος του Οστρόφσκι είναι το «σκοτεινό βασίλειο» της καθυστέρησης, της καταπίεσης και του δεσποτισμού, όπου ελέγχονται η υποταγή στο συμφέρον, η δίψα του χρήματος, οι πατριαρχικές αντιλήψεις. Τα έργα του διακρίνονται για τη δεξιοτεχνία στη δομή του διαλόγου, το χιούμορ και τη πειστικότητα. Από την εργογραφία του ξεχωρίζουν, ως παιγμένα και στα θέατρα της δύσης, Η μπόρα (1860) και Το ημερολόγιο ενός απατεώνα (1868). Στο πρώτο, η νεαρή μελλόνυμφη Κατερίνα πέφτει θύμα των προλήψεων και της ιδιοτέλειας του στενού επαρχιακού

15

οικογενειακού της περιβάλλοντος. Ερωτεύεται τον Βόρι που ενσαρκώνει ως ιδανικό ό,τι έχει επιθυμήσει, αντίθετα από τον πράο γιο της αυταρχικής Καμπάνοβας. Στο δεύτερο, ο κατεργάρης, καριερίστας, εκβιαστής και πλάνος, Γκλουμόφ: που δεν ορρωδεί προ ουδενός προκειμένου να αναρριχηθεί, μετέρχεται τα ίδια μέσα με την κοινωνία από την οποία προσπαθεί να ωφεληθεί. Άλλοι τίτλοι της δραματογραφίας του: Εικόνα οικογενειακής ευτυχίας (1847), Ο χρεοκόπος (1850, σάτιρα των δόλιων χρεοκοπιών που μετέρχεται η μοσχοβίτικη αστική τάξη [απαγορεύτηκε το ανέβασμα και ετέθη υπό επιτήρηση ο συγγραφέας], Επικερδής θέση (1856), Η μαθήτρια (1818), Η φτωχή νύφη (1852) αποτελούν κωμωδίες στις οποίες στηλιτεύεται η μικροαστική ανηθικότητα σε αντιπαράθεση με την καθαρτική παρουσία ενός τίμιου εκπροσώπου των λαϊκών τάξεων.

Γραμμένο στα 1870 και πρωτοπαρουσιασμένο τον επόμενο χρόνο, Το δάσος εμφανίζεται να έχει αξιώσεις ανάλογες αξιώσεις με την Μπόρα ώστε να θεωρείται το καλύτερο θεατρικό έργο του Ostrovsky. Αναφέρεται στη μισητή γαιοκτήμονα και ευτελή τύραννο Gurmyzhskaya, η οποία πουλάει τα δάση της στον Vosmibratov, πρώην χωρικό και νυν επιχειρηματία (έναν χαρακτήρα-τύπο που δεν επρόκειτο να εμφανιστεί ξανά για περίπου τριάντα χρόνια μέχρι τον Βυσσινόκηπο του Chekhov), σε μια προσπάθεια ν’ αποκληρώσει τον ανιψιό της από την κτηματική περιουσία που του ανήκει. Ισχυρίζεται ότι η κηδεμονευόμενή της, Aksyusha, θα έπρεπε να παντρευτεί τον νεαρό ηλίθιο Bulanov. O Vosmibratov εξαπατά την Gurmyzhskaya σχετικά με κάποια από τα λεφτά που της χρωστάει για τα δάση και προτείνει να δώσει στην Aksyusha ένα σεβαστό ποσόν ως προίκα ώστε να μπορέσει να παντρευτεί τον γιο του, τον Petr. Ο ανιψιός, ο οποίος προσπάθησε να δημιουργήσει τη δική του πορεία στον κόσμο, είχε ακολουθήσει το επάγγελμα του τραγικού ηθοποιού με το όνομα Neschastlivtsev («Ο δυστυχισμένος»). Επιστρέφει στο σπίτι της θείας του συνοδευόμενος από έναν κωμικό ηθοποιό, τον Arkashka (ή Schastlivtsev, «ο ευτυχισμένος») και προσποιείται ότι είναι στρατιωτικός υπάλληλος, ενώ υποχρεώνει τον Arkashka να παίξει το ρόλο του υπηρέτη του. Επανακτά από την Gurmyzhskaya τα χρήματα που ο Vosmibratov είχε αποσπάσει με απάτη από αυτήν. Όμως, στη συνέχεια ο Arkashka ακούει τυχαία να δίνει τα χρήματα στον Bulanov και πληροφορεί τον Neschastlivtsev, που τρέφοντας μεγάλο σεβασμό στη θεία του, αρνείται να τον πιστέψει. Ταραγμένος απ’ αυτή τη συμπεριφορά, ο Arkashka αποκαλύπτει την αληθινή τους ταυτότητα, η οποία οδηγεί στην εκδίωξή τους από το σπίτι. Η Aksyusha μετά ζητάει από τον Neschastlivtsev δύο χιλιάδες ρούβλια, που είναι το ποσό που ο Vosmibratov θα δεχτεί ως προίκα της, αλλά εκείνος στην πραγματικότητα είναι άφραγκος. Έτσι, αποσπά από τη θεία του ένα ποσό χιλίων ρούβλιων ως αμοιβή για να αποποιηθεί την κληρονομιά του. Ο Neschastlivtsev ακούει την αναγγελία του αρραβώνα της θείας του με τον Bulanov και αρνείται να δώσει στην Aksyusha ένα καπίκι. Τότε αυτός δίνει στην Aksyusha χίλια ρούβλια, τα οποία ο Vosmibratov δέχεται με χαρά, και οι δυο ηθοποιοί αναχωρούν. Μετά την καθιέρωσή του ως πρώτου θεατρικού συγγραφέα της εποχής του, ο Ostrovsky κατηγορήθηκε μετά την απελευθέρωση των αγροτών, το 1861, ότι εγκατέλειψε την ιδεολογία του. Η κατηγορία στηρίχθηκε στο γεγονός ότι ο κόσμος των εμπόρων που είχε σκιαγραφήσει τόσο καλά και στον οποίο χρωστούσε τη φήμη του, γρήγορα εξαφανίστηκε και, αντίθετα, εντοπίσθηκε μικρή κατανόηση των νέων κοινωνικών συνθηκών. Όμως, μια σειρά θεατρικών έργων μεταξύ 1860-1870 γρήγορα διέψευσε αυτές τις υποψίες, με την ευφυή του σάτιρα για την υψηλή κοινωνία της νέας Ρωσίας. Μια ζεστή καρδιά με τη θαυμάσια απεικόνιση μιας νέας κοπέλας που διαμαρτύρεται μέσα στο πνιγηρό περιβάλλον στο οποίο είναι αναγκασμένη να ζει, και Εύκολο χρήμα, που διαπραγματεύεται τις αντιθέσεις μεταξύ της νεόπλουτης τάξης, και της ξεπεσμένης των πρώην γαιοκτημόνων. Όμως Το δάσος είναι αυτό που θεωρείται το καλύτερο από τα όψιμα

16

έργα του Ostrovsky. Κλασικό στη μορφή, με τις πέντε πράξεις του, την τήρηση των τριών ενοτήτων και τα συμβολικά ονόματα ορισμένων από τους χαρακτήρες του, ασχολείται με τις βλαβερές συνέπειες του χρήματος και την πλεονεξία και τον εγωκεντρισμό που προκαλεί. Ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας, η Gurmyzhskaya, είναι μια άλλη αντιπροσώπευση της τυραννικής, εγωκεντρικής γυναίκας, η Samodur, που έχει την πιο τρομακτική απεικόνιση στην Kabanova στην Μπόρα, αλλά εδώ οι μέθοδοι του χαρακτήρα-τύπου είναι διαφορετικές. Ενόσω οι προκάτοχοί της ασκούσαν δύναμη για δικό της καλό, η Gurmyzhskaya την χρησιμοποιεί για να προωθήσει τις δικές της ποταπές συμπάθειες, που βασίζονται στη συσσώρευση κεφαλαίου και στην έλλειψη ενδιαφέροντος για οποιονδήποτε άλλον. Αυτός είναι ο πρωταρχικός σκοπός της, να πουλήσει το δάσος στον ανάλογα πλεονέκτη Vosmibratov. Το δάσος αυτό καθαυτό μπορεί ασφαλώς να εκληφθεί ότι συμβολίζει την ασπίδα-προστασία στα παλιά πατριαρχικά κτήματα, που τώρα πρόκειται ν’ αλλάξουν χέρια υποκύπτοντας στα σαλπίσματα της νέας εποχής. Η απληστία, ο εγωισμός και η υποκρισία των περισσότερων από τους άλλους χαρακτήρες ισορροπούν ανακουφιστικά προς τη γνήσια ευγένεια του τραγικού Neschastlivtsev, και θα μπορούσε να συγκριθεί, όχι αδικαιολόγητα, με τον Don Quixote. Παρά τα αντίθετα σχόλια για τον αναδυόμενο καπιταλισμό, Το δάσος είναι, επίσης, ένα δράμα για τις περισσότερο θετικές πλευρές της ανθρώπινης φύσης και την ικανότητα να αίρεται πάνω από τη μικροπρέπεια της ζωής. Αυτή είναι η περίληψη του τελικού λόγου του Neschastlivtsev, στον οποίο υπερασπίζεται τον εαυτό του και τον Arkashka από τους χλευασμούς της Gurmyzhskaya ότι είναι μόνο κλόουν: «Όχι, εμείς είμαστε ηθοποιοί και εσείς είστε οι κλόουν. Αγαπάμε, τσακωνόμαστε, πολεμάμε και βοηθάμε τ’ αδέλφια μας με το τελευταίο, σκληρά κερδισμένο καπίκι. Κι εσείς; Όλη σας τη ζωή συζητούσατε για την ευημερία της κοινωνίας και την αγάπη προς τον άνθρωπο. Αλλά τι έχετε κάνει στην πραγματικότητα; Σε ποιον έχετε προσφέρει τροφή; Σε ποιον έχετε προσφέρει ανέσεις; Μόνο στους εαυτούς σας… Εσείς είστε οι κλόουν, όχι εμείς».

Ο Ιβάν Τουργκένιεφ είναι ο πρώτος από μια μεγάλη ομάδα διηγηματογράφων και μυθιστοριογράφων του τρίτου τέταρτου του 19ου αι. που προσπάθησαν να μεταφυτεύσουν τα ιδανικά του ρεαλισμού από τον πεζό λόγο στο θέατρο. Ζήτησαν να ξεπεράσουν τη συμβατικότητα του «καλοφτιαγμένου έργου» και του «έργου με θέση» και να μεταφέρουν επί σκηνής αυτούσιο το υλικό της καθημερινής εμπειρικής πραγματικότητας. Από την θεατρική εργογραφία του σπουδαίου πεζογράφου (έγραψε δέκα θεατρικά έργα [«μικρές σκηνές και κωμωδίες»], από το 1843 έως το 1852) ξεχωρίζουν τα έργα: α) Όπου ξεφτίζει, κόβεται (1848), στο οποίο ένας νεαρός ευγενής προσπαθεί να ματαιώσει το γάμο μιας γειτονοπούλας του, η οποία, παρότι τον προτιμά, θα παντρευτεί, λόγω της αναποφασιστικότητάς του, έναν προσγειωμένο γαιοκτήμονα, β) Ο εργένης (1849, όπου ένας ηλικιωμένος υπάλληλος αναγκάζεται, προκειμένου να σώσει την τιμή της, ν παντρευτεί την ψυχοκόρη του, όταν την εγκαταλείπει ο υποψήφιος γαμπρός, γ) Το ξένο ψωμί (1849), όπου ένας γέρος ευγενής που εκπροσωπεί τις παλιές αξίες αναγκάζεται να ζει ως παράσιτος στο σπίτι μιας πλούσιας χήρας που αποδεικνύεται κόρη του. Το αριστούργημα του Τουργκένιεφ θεωρείται το Ένας μήνας στην εξοχή (1855, παίζεται το 1872) του οποίου η φήμη εδραιώνεται μεταγενέστερα (1909), όταν το επιλέγει ο Στανισλάφσκι για να το χρησιμοποιήσει ως πεδίο πρώτης εφαρμογής του συστήματός του περί «εσωτερικού ρεαλισμού». Ο σκηνοθέτης αποπειράθηκε την κωδικοποίηση μιας υποκριτικής που ξεκινούσε από το νατουραλισμό, εκμεταλλευόταν τον κριτικό ρεαλισμό και καταστάλαζε σε μια μνημειακή αποτύπωση του πραγματικού χώρου. Ο ηθοποιός καλείται να ανακαλύψει το γενικό τυπικό περίγραμμα μέσα στο οποίο νοείται και εγγράφεται ο χαρακτήρας του συγκεκριμένου ρόλου που παίζει. Κάθε ρόλος οφείλει να είναι ως ατομικότητα μοναδικός

17

αλλά ταυτόχρονα και να δηλώνει τη θεατρική του καταγωγή, την ιστορία της τυπολογίας του. Αναφερόμαστε σε έργα τοιχογραφίες της ρωσικής κοινωνίας, με ποικιλία ανθρώπινων τύπων. Οι χαρακτήρες παράγονται στη σκηνή συναρτήσει των συνθηκών και των συγκρούσεων, γιατί σύμφωνα με τη μεγάλη παράδοση της ρωσικής ρεαλιστικής σχολής η ανθρώπινη τυπολογία ανάγεται σε κοινωνικά αίτια. Το Ένας μήνας στην εξοχή αποτελεί ψυχολογικό δράμα και ειρωνική κωμωδία, με εύρος συναισθηματικής συμπεριφοράς και κλίμακα συγκινησιακών διαβαθμίσεων. Ως βασικά χαρακτηριστικά του δράματος εντοπίζουμε την απουσία εξωτερικής δράσης, την άρνηση των οριακών ρομαντικών καταστάσεων, τη μικροσκοπική μελέτη της πεζής πραγματικότητας, το μωσαϊκό αδιόρατων ψυχικών διαθέσεων, μεταπτώσεων, παλινδρομήσεων, αμφίρροπων τάσεων και δυσπροσδιόριστων στόχων. Γι’ αυτό και αποτελεί ευτυχές αμάλγαμα «δράματος του milieu», κοινωνικού και ψυχολογικού. Η αναφορά στις κοινωνικές συγκρούσεις της εποχής εμφανίζεται φιλτραρισμένη μέσα από τις συγκρούσεις των προσώπων, ιδίως του παράσιτου και του χωρίς ευγενική καταγωγή διανοούμενου. Η πικρή ενατένιση των ανθρώπινων, οι ερωτικές ίντριγκες και η πλήξη, τα φευγαλέα πάθη και οι κλειστοί ορίζοντες. απεικονίζονται, με ρεαλιστική διαύγεια, ψυχολογική ακρίβεια, γλυκόπικρη αβρότητα. Στο δράμα προαναγγέλλεται ο κόσμος του Άντον Τσέχοφ: οι ιστορίες είναι δραματικές, παρότι επιγράφονται κωμωδίες, και δεν χαρακτηρίζονται από την πλοκή των γεγονότων αλλά από τις ψυχολογικές συγκρούσεις, ενώ οι χαρακτήρες δρουν ανάλογα με τις επιταγές των κοινωνικών τύπων

Λεβ Τολστόι (1828-1910). Τα πλέον ευφυή συγγραφικά ευρήματα του Τολστόι εντοπίζονται στη βαθύτερη έκφρασή τους στο μυθιστορηματικό του κόσμο. Αλλά και τα θεατρικά του έργα, παρόλο που μερικές φορές πάσχουν από αδυναμία στη δομή, εμφανίζονται σημαδεμένα από τη ρώμη και τη φλεγόμενη ειλικρίνεια της προσωπικότητάς του συγγραφέα. Οι δραματικοί χαρακτήρες του εκδηλώνονται με μια ιδιόρρυθμη ένταση, ενώ οι αισθήσεις του είναι ερεβώδεις. Ο διάλογος παραμένει ρεαλιστικός και η χρήση της γλώσσας εκπλήσσει. Τα θεατρικά έργα γράφτηκαν όψιμα στην συγγραφική καριέρα του Τολστόι, παρόλα αυτά τα ημερολόγιά του μαρτυρούν την πρώιμη διάθεση να γράφει ρομαντικά δράματα κατά τους τρόπους του Σίλλερ και του Λέρμοντοφ και σατιρικές κωμωδίες στο στιλ του Μολιέρου. Ο Τολστόι έγραψε την πρώτη του κωμωδία Μια μολυσμένη οικογένεια (1864), ως ανακούφιση από τους εξαντλητικούς κόπους μετά το Πόλεμος και Ειρήνη. Παρότι στο θεματικό κέντρο του έργου εντοπίζεται η ειρωνεία για τη χειραφέτηση των γυναικών και των αυτοαποκαλούμενων μηδενιστών, δυσαρεστήθηκε όταν δεν έγινε αποδεκτό από τη θεατρική σκηνή της Μόσχας και όταν ο Οστρόφσκι του έκανε δυσμενή κριτική. Το επόμενο θεατρικό του έργο ήταν Ο μηδενιστής (Nigilist, 1866), επίσης γνωστό ως Κωμωδία σε τρεις πράξεις (Komediya v trekh deystviyakh). Ήταν γραμμένο για μια ομάδα νεαρών φιλοξενούμενων στη Yasnaya Polyana, που ερμήνευσαν γοητευτικά τη συγκεκριμένη φαρσική κωμωδία για νέους ριζοσπάστες μαθητές, για την απέραντη απόλαυση των γηραιότερών τους μέσα στο κοινό. Όταν ένας πολύ γνωστός ηθοποιός, ζήτησε από τον Τολστόι ένα θεατρικό έργο για το «Θέατρο του Λαού», ο Τολστόι μετέτρεψε μια από τις ηθικές ιστορίες, το Πώς ένα δαιμόνιο εξαγόρασε τον Χριστό στην κωμωδία Ο πρώτος αποστάκτης (Pervy vinokur, 1886). Ο πρώτος αποστάκτης είναι ο διάβολος, ο οποίος μπορεί να διαφθείρει τον καλό και δουλευταρά χωρικό μόνο με το να τον διδάξει πώς να αποστάξει οινοπνευματώδες ποτό από το σιτάρι.

Μια δεύτερη πρόταση για χάρη του «Θεάτρου του Λαού» γέννησε ένα θαυμάσιο τραγικό νατουραλιστικό δράμα του Τολστόι, Το κράτος του ζόφου (Vlast tmy, 1888). Σκοτεινό, βάρβαρο στη σύλληψη και δυνατό στον χαρακτηρισμό, το θεατρικό έργο αυτό

18

είναι περιφανές έργο του ρωσικού ρεαλισμού, εμποτισμένο με ένα μήνυμα χριστιανικής ελπίδας, μια λύση αντιθετική στον δυτικό νατουραλισμό, που συνήθως ηχούσε νότες αγνωστικού πεσιμισμού. Εξαιτίας της αποκάλυψης των άθλιων συνθηκών που επικρατούσαν στα ρωσικά χωριά, η παράστασή του έργου απαγορεύθηκε λόγω της επιμονής του επιτρόπου της Ιεράς Συνόδου, και, παρόλο που είχε παιχτεί στο Παρίσι στο Theatre Libre του Andre Antoine το 1888, δεν μπόρεσε να ανεβεί στο ρωσικό θέατρο μέχρι το 1895. Η κριτική του Τολστόι, ολοένα και περισσότερο αιχμηρή, κατευθύνεται προς τις ανώτερες τάξεις, όπως στο Οι καρποί του διαφωτισμού (Plody prosvesh-cheniya, 1889), μια αποδομητική σάτιρα για τους πλούσιους, οι οποίοι παρουσιάζονται πιο προληπτικοί από τους έτσι αποκαλούμενους αγράμματους δούλους και χωρικούς τους. Ο Shaw χαρακτήρισε αυτό το δράμα έναν προάγγελο του δικού του θεατρικού έργου Heartbreak House. Ολοένα και περισσότερο αποστολικό και λιγότερο σκοταδιστικό είναι Το ζωντανό πτώμα (Zhivoy trup, γράφτηκε το 1900, παίχτηκε το 1911), ένα χαλαρά κατασκευασμένο θεατρικό έργο βασισμένο σε μια πραγματική δικαστική υπόθεση που χρησιμοποίησε ο Τολστόι για να δείξει τη ζημιογόνα επενέργεια του νόμου όταν αναμειγνύεται στις σχέσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών. Ο Τολστόι παρακάλεσε να μην παιχτεί ποτέ το θεατρικό του έργο αυτό όσο θα βρίσκεται στη ζωή. Ένας από τους προβαλλόμενους λόγους ήταν πως οι πραγματικοί συμμετέχοντες στην υπόθεση τον παρακάλεσαν να μην το δημοσιεύσει. Ο Τολστόι έπρεπε να είχε απαντήσει στην παράκληση: «μια ανθρώπινη ζωή είναι πιο πολύτιμη απ’ ό,τι ένα κείμενο». Δημοσιευμένο το 1911, γρήγορα έγινε θεατρική επιτυχία το αυτοβιογραφικό θεατρικό του έργο Το φως λάμπει στο σκοτάδι (I svet vo tme svetit, γράφτηκε το 1900), που αντανακλά τις δικές του προσωπικές εμπειρίες, τα πιστεύω και τα πνευματικά βάσανα στα οποία εξέτασε την οικογενειακή τραγωδία της ζωής του. Δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Τη χρονιά του θανάτου του ο Τολστόι έγραψε το τελευταίο του δράμα Η αιτία όλων (Ot ney vse kachestva, 1912) για τον γιο του Vladimir Chertkov και τα ερασιτεχνικά του θεατρικά έργα.

Σ’ όλα τα δράματα του Τολστόι, όπως και στα μυθιστορήματά του, η φιλοσοφία παίζει μεγάλο ρόλο: όπως είχε εξαγγείλει στο Τι είναι τέχνη;, βεβαιώνει ότι η σπουδαία τέχνη είναι σκοτεινή και παγκόσμια, απευθυνόμενη στις συγκινήσεις και στην κατανόηση του συνηθισμένου ανθρώπου. Ο πρώτος αποστάκτης είναι ένα ηθικολογικό θεατρικό έργο σε έξι μικρές πράξεις, στις οποίες ένα δαιμόνιο, υπεύθυνο για την κατάκτηση των ψυχών των χωρικών για τον διάβολο, ανατρέπεται από την αδιάβλητη καλοσύνη των θυμάτων του. Ύστερα μεταμφιεσμένος σε εργάτη πάει να δουλέψει για έναν από τους χωρικούς και τον μαθαίνει πώς να αποστάξει αλκοολούχο ποτό από το καλαμπόκι. Το καινούργιο ποτό αρέσει στον καλό άνδρα και τους φίλους του, αλλά κάτω από την επίδρασή του αρχίζουν να φιλονικούν, να εξαπατούν και να κακομεταχειρίζονται ο ένας τον άλλον. Στο τέλος το δαιμόνιο και ο διάβολος χαροποιούνται για τη νέα τους επινόηση στο να κατακτούν ψυχές. Το κράτος του ζόφου, σκοτεινό δράμα βασισμένο σε μια πραγματική υπόθεση, σκιαγραφεί μια αλυσίδα εγκλημάτων η οποία λαμβάνει χώρα σ’ ένα σπιτικό χωρικών. Η Anisya δηλητηριάζει τον Pyotr, τον πλούσιο αλλά πάσχοντα σύζυγό της, σφετερίζεται τα χρήματά του και παντρεύεται τον εραστή της, τον εργάτη που είχαν προσλάβει, Nikita. Όταν ο Nikita μαθαίνει το έγκλημά της απωθείται. Στρέφει την προσοχή του παρόλα αυτά προς την καθυστερημένη θετή κόρη της Anisya, την Akulina, που έχει ένα παιδί απ’ αυτόν. Από τη στιγμή που η Akulina είναι ήδη αρραβωνιασμένη, η θετή της μητέρα και η μητέρα του Nikita, η Matryona, η οποία είχε προμηθεύσει το δηλητήριο για τον θάνατο του Pyotr, αναγκάζουν τον Nikita να σκοτώσει το μωρό και να το θάψει μέσα στο κελάρι. Βασανισμένος από την ενοχή, ο Nikita εμφανίζεται πριν από τους καλεσμένους στο γάμο της Akulina και εξομολογείται. Ο πατέρας του Akim, ένας θεοσεβούμενος άντρας, χαροποιείται

19

από την πράξη της εξομολόγησης και βεβαιώνει τον στενοχωρημένο γιο του πως ο Θεός θα τον συγχωρέσει. Οι καρποί του διαφωτισμού (Plody prosvescheniya, 1889), κωμωδία που σατιρίζει την επιπολαιότητα και τη φιλοδοξία της πλούσιας οικογένειας Zvezdintsev, σκιαγραφεί τη σκληρή μοίρα των δούλων και των χωρικών τους. Ο Zvezdintsev είναι ένας ανώριμος πνευματιστής, ο οποίος κάνει πνευματιστικές συγκεντρώσεις στο σπίτι του. Η σύζυγός του είναι μια υποχονδριακή στριμμένη και ο γιος του δεν αισθάνεται ποτέ καλά. Όταν χωρικοί ενός κτήματός του επιθυμούν να αγοράσουν γη, ο Zvezdintsev αρνείται να υπογράψει τη συμφωνία. Μετά μια νεαρή υπηρέτρια παρίσταται σε μια από τις πνευματιστικές συγκεντρώσεις του αφέντη της και αυτός υπογράφει το συμβόλαιο αμέσως, υποτιθέμενα μετά από προσταγή του πνευματικού κόσμου. Παρόλα αυτά η σύζυγός του ανακαλύπτει το τέχνασμα και το αναφέρει στον Zvezdintsev, ο οποίος αρνείται να την πιστέψει. Το ζωντανό πτώμα (Zhivoy trup, 1900, παράσταση στα 1911) είναι ένα δράμα που επικεντρώνεται στη διαμάχη ανάμεσα στη χριστιανική ηθική και τους εγκόσμιους νόμους. Ο Fedya Protasov, ένας μέθυσος, άσωτος και άπιστος σύζυγος, παρατάει τη σύζυγό του Liza και την ικετεύει να τον ξεχάσει. Παρόλο που αυτή αγαπά ακόμα τον Fedya, στρέφεται προς τον παιδικό της φίλο Victor Karenin για ψυχική υποστήριξη. Η Liza αρχίζει να αγαπά τον Victor, ο οποίος πάντα την αγαπούσε κρυφά και οι δυο αποφασίζουν να παντρευτούν. Ο Fedya δεν θέλει να υποβληθεί στην πολύπλοκη και εξευτελιστική διαδικασία απόκτησης διαζυγίου. Αντ’ αυτού αφήνει ένα σημείωμα αυτοκτονίας και εξαφανίζεται. Ένα πτώμα που βρίσκεται αργότερα στο ποτάμι υποτίθεται πως είναι δικό του και η Liza με τον Victor παντρεύονται. Ο Fedya, ακόμα ζωντανός και οδηγούμενος στη ζωή ενός μέθυσου, πίσω από ένα υποτιθέμενο όνομα, λέει την ιστορία του θανάτου του σε έναν ξένο. Ένας κουτσομπόλης ενημερώνει την αστυνομία. H Liza αποτυγχάνει να πείσει τον ανακριτή πως δεν πήρε μέρος στη μηχανορραφία του, οδηγείται στο δικαστήριο ως εκούσια δύναμη και αντιμετωπίζει πιθανή εξορία στη Σιβηρία με τον Fedya. Κατά τη διάρκεια ενός διαλείμματος στη δίκη, παρόλα αυτά, ο Fedya αυτοκτονεί μ’ ένα πιστόλι που έφερε μέσα ένας φίλος του και η Liza ελευθερώνεται για πάντα. Το φως λάμπει στο σκοτάδι (I svet vo tme svetit, 1900, ανολοκλήρωτο). Το σχετικά πιο αυτοβιογραφικό δράμα του Τολστόι, στο οποίο συγκρίνει τα χριστιανικά ήθη με τη χριστιανική πρακτική και σκιαγραφεί την αντίθεση ενός άντρα από την οικογένειά του και την κοινωνία, όταν προσπαθεί να ζήσει σύμφωνα με τη συνείδησή του. O Nikolay Saryntsov, ο οποίος αναγνωρίζει τον παραλογισμό της αριστοκρατικής ζωής, επιθυμεί να δώσει το κτήμα του στους χωρικούς. Η σύζυγός του εντούτοις είναι απρόθυμη να αφήσει το δικαίωμά της στην περιουσία του ή να το αρνηθεί στα παιδιά της. Οι μόνοι προσηλυτισμένοι στις απόψεις του Nikolay είναι ο Boris, ο οποίος είναι αρραβωνιαστικός της κόρης του Lyuba, και ο νεαρός ορθόδοξος ιερέας με το όνομα Vasily. Τελικά ο Boris πεθαίνει σ’ ένα στρατόπεδο, ο Vasily αναθεωρεί και επιστρέφει στην εκκλησία και η Lyuba γίνεται αρραβωνιαστικιά ενός τεμπέλη αριστοκράτη. Η πριγκίπισσα Cheremchanova, μητέρα του Boris, πυροβολεί τον Nikolay, τον οποίο θεωρεί υπεύθυνο για τον θάνατο του γιου της. Καθώς ο Nikolay πεθαίνει λόγω της πληγής, μαθαίνει από τους Dukhobors, μια διαφωνούσα αίρεση, που συμβιώνει με το όραμά του για τη ζωή. Η αιτία όλων (Ot ney vse kachestva, 1910) είναι ένα σύντομο θεατρικό έργο που υπερασπίζεται την εγκράτεια. Ένας αλήτης περνάει το βράδυ του σε μια καλύβα χωρικών, υπερασπίζεται τη σύζυγο όταν ο σύζυγος έρχεται στο σπίτι μεθυσμένος και αναπτύσσει σ’ αυτούς τις ιδέες του για τα ανθρώπινα δικαιώματα. Παρόλο που προφανώς περισσότερο πολύξερος από τους οικοδεσπότες του εξαιτίας του προσανατολισμού του στις επαναστατικές ιδέες και στα ταξίδια, δεν είναι απαλλαγμένος από την κατάρα του μεθυσιού, το οποίο, λέει, εξευτελίζει όλους όσους το αγγίζουν. Το επόμενο πρωί ο αλήτης, τον οποίο η δύναμη της βότκας έχει μετατρέψει σε

20

ληστή, το σκάει με την προμήθεια των χωρικών από τσάι και ζάχαρη. Ο χωρικός τον πιάνει αλλά συγχωρεί την αμαρτία του.

Μαξίμ Γκόρκι (1868-1936). Σοβιετικός μυθιστοριογράφος, συγγραφέας απομνημονευμάτων μικρών και ιστοριών, δραματουργός και κριτικός, ο «επίσημος» ήρωας της σοβιετικής τέχνης. Ένας από τους μεγαλύτερους Ρώσους δραματουργούς, μολονότι έγραψε λίγα θεατρικά έργα, ο Μαξίμ Γκόρκι γνώρισε την επιτυχία τόσο στην τσαρική Ρωσία όσο και μετά την οκτωβριανή επανάσταση. Το έκδηλο ενδιαφέρον του για τα δεινοπαθούντα χαμηλά στρώματα της τσαρικής Ρωσίας και το υπερανεπτυγμένο του στάτους μετά την Επανάσταση (υπήρξε πρώτος πρόεδρος της Ένωσης Σοβιετικών Λογοτεχνών) κέρδισαν τελικώς τη γενική αποδοχή του Στάλιν, ενώ ο ίδιος ο Γκόρκι αξιοποίησε το πόστο του, υπερασπίζοντας τη φιλολογική καλλιέργεια και προστατεύοντας άλλους συγγραφείς από τη μυστική αστυνομία και τη λογοκρισία. Η ανθρωπιστική του φιλοσοφία (πώς ο άνθρωπος μπορεί να βελτιωθεί πιστεύοντας στην καλοσύνη ή τη δυνατότητά του για πρόοδο) στη ρεαλιστική λογοτεχνία αποτέλεσε τη βάση του αυξανόμενου ρόλου του καλλιτέχνη ως μεσολαβητή μεταξύ της τέχνης και της κοινωνίας. Γεννημένος επτά έτη μετά την κατάργηση της δουλοπαροικίας, αλλά έχοντας στη μνήμη του ένα εξαιρετικά αμαθές, σκληρό και στερημένο περιβάλλον, ο Γκόρκι έμαθε για τη ζωή στο δρόμο και εξελίχθηκε σύντομα σε αυτοδίδακτο επαναστατικό καλλιτέχνη. Έμεινε ορφανός στην ηλικία των εννέα χρόνων και πέρασε την εφηβεία και τα νεανικά του χρόνια δουλεύοντας σε κάθε είδους χαμηλόμισθη προσωρινή δουλειά. Έμαθε να διαβάζει όταν δούλευε σε ένα ατμόπλοιο, ενώ γνώρισε λογοτεχνική επιτυχία το 1895 με το έργο Chalkash. Ασχολήθηκε ενεργά με την πολιτική, είχε φιλικές σχέσεις με τον Τολστόι και τον Τσέχοφ, ενώ εγκατέλειψε τη χώρα μετά την αποτυχία της επανάστασης του 1905. Πάντα με αίσθηση αυτοκριτικής, ακόμη και στενοχωρημένος από την αδεξιότητα της τέχνης του. Ο Γκόρκι αφιέρωσε τη σταδιοδρομία του στην πραγμάτωση της συμφιλίωσης των τάξεων σε μια διαφωτισμένη κοινωνία η οποία θα θεμελιώνεται στην εκπαίδευση και την επικοινωνία. Ο Γκόρκυ υπήρξε φίλος και υπερασπιζόμενος (και επίσης αισθητά επικρινόμενος) από τον Τσέχοφ, του οποίου τα παιχνίδια επεδίωξε ανεπιτυχώς να μιμηθεί. Η συμμετοχή του Γκόρκι στις επαναστάσεις του 1905 και του 1917, που οδήγησαν στη σύλληψη και στην αναπόφευκτη μετακίνησή του προς τον μπολσεβικισμό, οριοθέτησε το υπόλοιπο της δημιουργικής σταδιοδρομίας του. Στη Ρωσία επέστρεψε το 1913 για να προασπίσει την επανάσταση των Μπολσεβίκων. Ανέπτυξε τη θεωρία του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», η οποία σύντομα τροποποιήθηκε σύμφωνα με την απαίτηση του Στάλιν για αποκλειστικά θετικές εικόνες της ρωσικής ζωής. Ο θάνατός του (1936) αποδόθηκε στη φυματίωση και, πιο επιφυλακτικά, στην υποκινημένη από τον Στάλιν δολοφονία του (πιθανή τροτσκική συνομωσία που αποκαλύφθηκε κατά τις σταλινικές εκκαθαρίσεις). Έγραψε δώδεκα θεατρικά έργα μεταξύ 1901 και 1913, καθιερωμένος ήδη ως συγγραφέας μικρών ιστοριών (σκίτσα και ιστορίες, 2 τόμοι, 1898) και μυθιστοριογράφος (Foma Gordeev, 1899). Από τη δραματογραφία του ξεχωρίζουν Οι μικροαστοί (1901), Στο βυθό (1902), Οι παραθεριστές (1904), Τα παιδιά του ήλιου (1905), Οι βάρβαροι (1906), Οι εχθροί (1906), Βάσα Ζελέζνοβα (1910). Τα δράματά του είναι όλα ιδωμένα από την κοινωνικο-πολιτική οπτική, στερούμενα ψυχολογικής και υφολογικής οξύνοιας, κατά περιόδους φιλοσοφικά σκοτεινά και ηθικά αμφίθυμα, αναμειγνύουν με απλοϊκό τρόπο τον ιδεαλισμό με τον νέο-πουριτανισμό, την πίστη και τον κυνισμό. Προσφέρουν μια στερεοτυπική «καλοσύνη» παραγωγικών αγροτών και εργατών που αντιπαρατίθενται στους ηθικά ανέντιμους και καταβεβλημένους διανοούμενους, κληρικούς και στην τάξη της μπουρζουαζίας. Οι πλοκές κατασκευάζονται διαλεκτικά, ώστε να διατηρηθούν και να μεγιστοποιηθούν αυτές οι συγκρούσεις και το θέμα

21

της αλλοτρίωσης μεταξύ των τάξεων. Η γλώσσα είναι ρητορική και, συχνά, διακοπτόμενη από ιδεολογικές αναφορές που ως σκοπό έχουν να εκπαιδεύσουν το ακροατήριο.

Το πρώτο έργο του Οι μικροαστοί (1902), εναρκτήριο της μακροχρόνιας σχέσης του με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, το οποίο θα φέρει κατόπιν την επωνυμία του, παρουσιάζει το παραδοσιακό ρωσικό θέμα της σύγκρουσης των γενεών, με το έμβλημα της επαναστατικής κοινωνικής αλλαγής που έχει ως αποτέλεσμα την γένεση του προλεταριακού ήρωα. Οι παραθεριστές (1904), Οι βάρβαροι (1906), Οι εχθροί (1906), ασχολούνται με τους διάφορους τρόπους αποτύπωσης της βαρβαρότητας και της αλλοτρίωσης μεταξύ των τάξεων, ειδικά των διανοουμένων και των εμπόρων. Αυτά και άλλα έργα, όπως Τα παιδιά του ήλιου (1905) και Οι αλλόκοτοι άνθρωποι (1910), εισάγουν δευτερεύουσες ρομαντικές πλοκές σε κλίμα γενικής πνευματικής δυσφορίας και δυσανεξίας- μια στάση ζωής που εισηγητές της υπήρξαν ο Τουργκένιεφ και ο Τσέχοφ. Στα όψιμα έργα της σοβιετικής περιόδου, Ο Γεγκόρ Μπουλιτσόφ και οι άλλοι (1932) και Ο Ντοστιγκάγεφ και άλλοι (1933), ο Γκόρκι οργανώνει σκηνικά δραματικά πορτρέτα μεγαλεμπόρων που φαίνεται να συνεχίζουν τη σκηνική παράδοση του Οστρόφσκι.

Ο Γκόρκι υπήρξε αμείλικτος εχθρός του πλούτου και της αριστοκρατίας στην προεπαναστατική κοινωνία. Η συμπάθειά του στους φτωχούς και τους καταπονημένους που υπήρξε γνήσια και δυνατή βρήκε την καλύτερή της έκφραση Στο Βυθό, πιθανότατα το πιο γνωστό και «πολυανεβασμένο» θεατρικό του έργο. Το δράμα εξελίσσεται σε μια άθλια τρώγλη στη Μόσχα, όπου απεικονίζεται, με ευθύτητα, η αξιοθρήνητη ζωή μιας ομάδας των απροσάρμοστων και αποτυχημένων ανθρώπων που συμβιώνουν. Παρότι στα χρόνια του Γκόρκι ο ρεαλισμός στην απεικόνιση της φτώχιας ήταν προφανής (ακόμα και σήμερα ο αδιάλειπτος πεσιμισμός και το σκοτάδι του οράματός του είναι δύσληπτα), η έκδηλη συμπόνια του Γκόρκι ανάγεται στην περιγραφή της συμφοράς και την οργή του για τα αίτιά της. Αν και η δυναμική των έργων του Γκόρκι εξασθενεί μερικές φορές λόγω της τάσης του συγγραφέα να ηθικολογεί και να πατρονάρει, ένα μειονέκτημα που ανησυχούσε και τον ίδιο. Αναλόγως, ορισμένοι κριτικοί παρατήρησαν ότι η βίαιη διάθεση ταλάντευσης στα έργα του δεν γίνεται αποδεκτή από ένα διεθνές κοινό, όπως, αντιστοίχως, με τις αιφνίδιες μεταπτώσεις από το τραγικό στη φάρσα στην εργογραφία του Τσέχοφ και του Γκόγκολ. Αλλά όπως διαφαίνεται σε πρόσφατες παραστάσεις των έργων του, η πανοραμική οπτική του Γκόρκι σε μια παραπαίουσα κοινωνία, λίγο πριν την πτώση, προκαλεί ακόμη δυνατές εντυπώσεις. Αν και υπέστη μια επίμονη – και συχνά υποτιμητική – σύγκριση με τον Τσέχοφ (ο Γκόρκι έχει συστηματικά επισκιαστεί), οι πολιτικές του πεποιθήσεις και ο αυστηρός έλεγχος των αστικών αξιών μπορούν να θεωρηθούν συμπλήρωμα στον τσεχοφικό καμβά. Ενώ στους Παραθεριστές για παράδειγμα, εστιάζει στην αδράνεια μιας νεόπλουτης τάξης, στους τοποθετημένους σε μια επαρχιακή πόλη, στους Βαρβάρους βάζει τον γέρο χωρικό και τη μικροαστική Ρωσία της ωμότητας, της απληστίας και της διαφθοράς απέναντι στη συγκινησιακή βία του καινούριου όπως αυτό εκφράζεται στα πρόσωπα δυο επισκεπτών, μηχανικών σιδηροδρόμου. Στους Εχθρούς αναφέρεται με αβέβαιους όρους στην ταξική σύγκρουση και εξηγεί γιατί υπήρξε τόσο αναπόφευκτη η ανατροπή του παλιού καθεστώτος το 1917. Οι παραθεριστές (Summerfolk). Η σύλληψη του έργου από τον Γκόρκι έγινε όταν ο ίδιος και η γυναίκα του διέμεναν σε κάποιο εξοχικό (dacha) κοντά στο Nizhni Novgorod (τη γενέτειρα του Γκόρκι και πόλη που μετέπειτα πήρε το όνομά του). Η ύπαιθρος ήταν γεμάτη σκουπίδια από προηγούμενους τουρίστες και ο Γκόρκι έγραψε: «ο θερινός επισκέπτης είναι το πιο άχρηστο και πιθανόν το πιο επιβλαβές ον στη γη. Επισκέπτεται μια dacha, τη βρωμίζει με σκουπίδια και μετά φεύγει», - ένα σχόλιο σχετικό με ένα κεντρικό θέμα του έργου, το οποίο κριτικάρει την αστική τάξη και τους διανοούμενους. Οι Ρώσοι διανοούμενοι παρουσιάζονται στο έργο και μέσω της κλασσικής μεθόδου των ερωτικών τριγώνων (που θυμίζει το Ένας

22

μήνας στην εξοχή και το Γλάρο). H Βαρβάρα, η ηρωίδα, στρέφεται στο συγγραφέα Shalimov (που θυμίζει τον Τριγκόριν στο «Γλάρο») απογοητευμένη από τον σύζυγό της, αλλά ο Shalimov – σαν τον άντρα της – έχει απογοητευθεί και έχει απολέσει τα περισσότερα από τα ιδανικά του. Η Βαρβάρα με τη σειρά της, έχει έναν φλογερό θαυμαστή, τον Ryumin, αλλά μένει αδιάφορη και στην αγάπη και στη φιλοσοφία του. Η μετέπειτα προσπάθειά του να αυτοκτονήσει αποτυγχάνει (νέοι παραλληλισμοί με τον Γλάρο και την πρώτη απόπειρα αυτοκτονίας του Τρέπλιεφ). Μια απόκλιση στις σχέσεις του έργου αποτελείται από τον αδελφό της Varvara, Vlas, ο οποίος είναι ερωτευμένος με τη γιατρό Maria Lvovna – αλλά εκείνη θεωρεί τη δουλειά και το καθήκον της πιο σημαντικά από τον έρωτα. Η Maria Lvovna είναι αυτή που αναγνωρίζει το χάσμα μεταξύ των διανοούμενων και των λαϊκών μαζών των ανθρώπων και την ανάγκη των τελευταίων για μόρφωση. Όπως αναφέρει στη 2η Πράξη: «Είμαστε τα παιδιά του μάγειρα και της πλύστρας και σεμνοί εργάτες – πρέπει ν’ αλλάξουμε. Η ύπαιθρος αυτή δεν είχε ποτέ μια μορφωμένη τάξη με άμεσους δεσμούς αίματος με τους ανθρώπους. Σίγουρα αυτή η σχέση αίματος θα έπρεπε να έχει καλλιεργήσει σε μας μια έντονη επιθυμία να φέρουμε λίγο φως και νόημα στις ζωές των δικών μας ανθρώπων; …Μας έστειλαν μπροστά για να ψάξουμε να βρούμε ένα δρόμο που θα τους οδηγούσε σε μια καλύτερη ζωή και τους αφήσαμε πίσω, συνεχίσαμε και χάσαμε το δρόμο μας και δημιουργήσαμε για τους εαυτούς μας μια μοναχική αγριότητα». Ο Γκόρκι καταδικάζει τους διανοούμενους για την αναποφασιστικότητά τους, τη δειλία και την αποξένωσή τους από τους ανθρώπους και θεωρεί υποχρέωση του συγγραφέα να χρησιμοποιεί πραγματικά και θεατρικά μέσα για να βοηθήσει τους ανθρώπους στον αγώνα για αλλαγή. Αυτό το προ-επαναστατικό έργο περιγράφει την οπτική του Γκόρκι σχετικά με τους διανοούμενους και τους φιλελεύθερους, ως περισσότερο «αερολόγοι», απροετοίμαστοι να αγωνιστούν ή να κάνουν κάποια θυσία για ένα ιδανικό. Παραθέτοντας κάποια λόγια της Βαρβάρα: «Είμαστε απλά περαστικοί και παραθεριστές στην ίδια μας την ύπαιθρο. Ζούμε σ’ αυτή τη γη σαν ξένοι και δεν είμαστε από εκείνα τα χρήσιμα πλάσματα που στ’ αλήθεια χρειάζεται η ζωή… μου φαίνεται ότι σύντομα – ίσως κι αύριο – άλλοι άνθρωποι, δυνατοί και άγριοι, θα φτάσουν και θα μας καθαρίσουν σαν την τόση βρωμιά». Γράφοντας με θυμό και χαρακτηριστικό πάθος για την αυθεντικότητα της ζωής των ανθρώπων της υπαίθρου, ο Γκόρκι, ανυπόμονος με τις ατέλειωτες διαμάχες των διανοούμενων (στο έργο χρησιμοποιεί εκτενείς μονολόγους), θεώρησε ότι οι διανοούμενοι πρέπει να πάρουν ενεργή θέση στο ζήτημα των ανθρώπων της υπαίθρου. Ο σύζυγος της Βαρβάρα, Bassov, για παράδειγμα, θέτει με συνέπεια τα πιστεύω του για την ανάγκη αλλαγής της Ρωσίας, αλλά δεν κάνει τίποτα γι’ αυτό.

Η αντίδραση από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, όταν ο Γκόρκι τους έστειλε το έργο, υπήρξε χλιαρή: ούτε ο Stanislavsky ούτε ο Danchenko ενθουσιάστηκαν. Μετά από επανεξέτασή του, ο Γκόρκι δίνει το έργο στην ηθοποιό Vera Komissarzhevskaya που είχε δημιουργήσει ένα νέο θίασο στην Αγία Πετρούπολη. Η πρώτη παράσταση του έργου έγινε το Νοέμβριο του 1904 (τη χρονιά του Βυσσινόκηπου του Τσέχοφ) στο Passage Theatre της Komissarzhevskaya. Αν και ο Γκόρκι δεν ήταν ευχαριστημένος με την παραγωγή, το έργο δημιούργησε σημαντικές συζητήσεις και διαμάχες ανάμεσα στο κοινό και τους κριτικούς και οι απόψεις διίσταντο μεταξύ αυτών που βίαια το κατέκριναν και εκείνων που συνέπασχαν παθιασμένα με το έργο. Ο Lunacharsky (ο μπολσεβίκος κριτικός που έγινε Λαϊκός Επίτροπος του Πολιτισμού μετά την Επανάσταση του 1917) έγραψε μια κριτική στην εφημερίδα Pravda, επαινώντας τους Παραθεριστές ως έργο τέχνης, ενώ ο ποιητής Alexander Blok, γράφοντας στο περιοδικό Golden Fleece, δήλωσε ότι «ο Γκόρκι χάνει την επιβολή του». Η αντιπαράθεση αυτή ευχαρίστησε τον Γκόρκι και έγραψε στον συγγραφέα και φίλο του Leonid Andreev: «Είμαι περιττό να ειπωθεί το ότι δεν έχω αναθεωρήσει την άποψή μου για τους Παραθεριστές υπό το φως αυτών των γεγονότων».

23

Παρότι οι χαρακτήρες του Γκόρκι σπάνια είναι περίπλοκοι και η παθιασμένη πεποίθηση με την οποία έγραψε για τη σύγχρονη κοινωνική ζωή, κάποιες φορές καταλήγει σε έλλειψη αντικειμενικότητας, στους Παραθεριστές, ο Γκόρκι ήταν ξεκάθαρα επηρεασμένος από το δραματικό ύφος και την ατμόσφαιρα του Τσέχοφ, στη χρήση της σκηνικής υπαίθρου, και στη σχέση μεταξύ της μουσικής και των ηχητικών εφέ και της διάθεσης ή ατμόσφαιρας. Η ατμόσφαιρα-διάθεση του έργου είναι σκοτεινή, μελαγχολική: τίποτα δεν αλλάζει, παρόλη τη μεγάλη ανάγκη για αλλαγή, και η απογοήτευση των χαρακτήρων παραμένει. Όπως και στον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ, έτσι κι εδώ, υπάρχει λίγη, εξωτερική, δραματική δράση, αλλά σε αντίθεση με την κωμωδία του Τσέχοφ, η ατμόσφαιρα των Παραθεριστών είναι αυτή της απελπισίας, της αδυναμίας και της αποτυχίας. Όπως λέει και η Varvara στην 4η Πράξη: «Είμαστε απλά παραθεριστές εδώ στην ύπαιθρο – άνθρωποι που απλά βρέθηκαν εδώ από κάπου αλλού. Τρέχουμε όλο φούρια για να βρούμε άνετες μικρές φωλιές για τους εαυτούς μας… και δεν κάνουμε τίποτ’ άλλο απ’ το να μιλάμε για ένα γελοίο ποσό… ο ένας απ’ τον άλλον κρύβουμε την πνευματική μας πτώχευση με το να μεταμφιεζόμαστε με ωραίες λέξεις και με τα κουρελιασμένα απομεινάρια μιας σοφίας από δεύτερο χέρι και μιλάμε διαρκώς για το πόσο τραγική είναι η ζωή αν δεν την έχεις γευτεί». Το έργο, σχετικά πρόσφατα, ανέβηκε σε δύο αξιομνημόνευτες παραγωγές: από τον Peter Stein στη Schaubune Theatre στο Δυτικό Βερολίνο [1974] και στο Royal Shakespeare Company, σκηνοθετημένο από τον David Jones [1973].

Με το δράμα Στο βυθό ο Γκόρκι εισήγαγε νέες βάσεις στη ρωσική και κυρίως στην παγκόσμια δραματουργία και προετοίμασε το έδαφος για πολλούς και μεγάλους δραματουργούς του εικοστού αιώνα, συμπεριλαμβανομένων του Μπρεχτ και του Ο’ Νιλ. Όταν αναβίωσε το 1962 σε μια παράσταση στο Λονδίνο μετά από 40 χρόνια, οι θεατρικοί των Times έγραψαν χαρακτηριστικά: «Με τον ένα ή άλλο τρόπο, το επαναστατικό αριστούργημα του Μαξίμ Γκόρκι έχει επηρεάσει τη μοντέρνα δραματουργία τόσο πολύ και τόσο ευρέως ώστε είναι δύσκολο να συγχωρεθεί οποιοδήποτε μακροχρόνιο διάστημα μεταξύ των σκηνικών αναγνώσεων». Ο διδακτικός χαρακτήρας του έργου του Γκόρκι μπορεί κατά περιόδους να παρουσιάζεται αδιάκριτος, όμως η δυναμικότητα και η γνησιότητα του έργου προέρχονται, αναμφισβήτητα και κατά ένα μεγάλο μέρος τους, από την αντίθεση μεταξύ της δυστυχούς απανθρωπιάς που επικρατεί μέσα στο κοινόβιο και της δυνατότητας του ατόμου. Η τελευταία εκφράζεται στη διαγραφή όλων των χαρακτήρων και δυναμικά στο καταληκτικό μονόλογο του Satin.

Στημένο σε μια φτηνή πανσιόν η οποία διευθύνεται από τον υπερόπτη Mikhail Kostyliov και τη διαβολική γυναίκα του Basilisa, αναπαριστά τη δράση μιας αντιπροσωπευτικής για τη ρωσική κοινωνία ομάδα αστέγων που παλεύουν να επιβιώσουν στο «βαθμό μηδέν» του κοινωνικού οικοδομήματος. Ο πρωτότυπος ρωσικός τίτλος κυριολεκτικά σημαίνει «στον πάτο» και παραπέμπει στα χαμηλότερα στρώματα της κοινωνίας. Οι ένοικοι του ξενοδοχείου είναι όλοι θύματα ατυχιών ή αδυναμιών (διαλυμένοι γάμοι, φυλάκιση, τζόγος, αλκοολισμός, αποστροφή για δουλειά) και αντιμετωπίζουν την αδιαφορία και την αδικία της κοινωνίας. Μια ακτίνα ελπίδας εισβάλλει σ’ αυτές τις στατικές και άθλιες ζωές με την άφιξη του Luka, ενός αινιγματικού εξηντάχρονου προσκυνητή ή οδοιπόρου. Ο Luka δίνει παρηγοριά στην ετοιμοθάνατη Anna με την υπόσχεση της ειρήνης στον παράδεισο, συμβουλεύει τον κλέφτη Pepel να παντρευτεί τη Natasha (αδελφή της Vasilisa) και να ξεκινήσει μια νέα ζωή στη μακρινή Σιβηρία. Στηρίζει την ιερόδουλη Nastya στις δακρύβρεχτες φαντασιώσεις της γύρω από τον αληθινό έρωτα και ενθαρρύνει τον Ηθοποιό να σταματήσει να πίνει, με την υπόσχεση να του αποκαλύψει τη διεύθυνση για ένα κέντρο αποκατάστασης αλκοολικών. Η Anna, όπως ήταν αναμενόμενο, πεθαίνει, λυτρωμένη

24

από τον Luka. Στην τρίτη πράξη, ωστόσο, ο Pepel συλλαμβάνεται, όταν κατά λάθος σκοτώνει τον Kostyliov σε μια βίαιη φιλονικία και ο Luka αναχωρεί (όπως είχε προειδοποιήσει) σε περαιτέρω αναζητήσεις. Στην τελευταία πράξη κυρίαρχος είναι ο Satin, παλιά ένας μορφωμένος τηλεγραφητής και τώρα ένας μπεκρής και χαρτοκλέφτης (ύστερα από σχεδόν πέντε χρόνια στη φυλακή, όταν σκότωσε έναν ανήθικο άνθρωπο, για την υπεράσπιση της αδελφής του). Ο Satin καταγγέλλει την «υποκριτική παρηγοριά» του Luka και το εξευτελιστικό έλεός του και ζητά σεβασμό για τον Κύριο με στομφώδεις και ουμανιστικούς ύμνους. Καθώς ακούει αυτά τα λόγια ο αλκοολικός Ηθοποιός, έχοντας απολέσει και την τελευταία ελπίδα, αυτοκτονεί.

Το πιο διάσημο και διφορούμενο έργο του Gorky, γνώρισε επιτυχία όταν πρωτοπαρουσιάστηκε (18.12.1902) στο «Θέατρο Τέχνης». Η παράσταση, από τους Stanislavsky και Nemirovich-Danchenko, φιλοδοξούσε στη μέγιστη αυθεντικότητα και στον σχολαστικό ρεαλισμό. Έχοντας ήδη πετύχει στην πρώτη του εμπειρία με ζητιάνους και απατεώνες σε μικρές ιστορίες όπως τα Chelkash (1895), Konovalov (1896) και Byvshie lyud (1897), o Γκόρκι δραματοποιεί αυτό το «φιλοσοφικό τελευταίο έργο του για τους κοινωνικά απόκληρους», όπως περιγράφεται από τον Richard Hare στο Maxim Gorky [1962], πριν δηλώσει τη νέα του πίστη στον σοσιαλισμό. Για να βοηθήσει τον Stanislavsky, o Γκόρκι του προμήθευσε φωτογραφίες από τυπικούς «bosyaki» (ξυπόλητους ζητιάνους). Πολλοί από τους χαρακτήρες υπήρξαν αληθινά πρόσωπα. Αφού εξερεύνησε τα άσυλα των Khitrov Markets της Μόσχας, ο Stanislavsky (που είχε προηγουμένως σημειώσει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του έργου για έναν νέο ρομαντισμό και πάθος, όπου συνυπήρχαν το θεατρικό και το θρησκευτικό), παρατήρησε τη «θρησκευτική αίσθηση» σαν «την ελευθερία με κάθε κόστος». Οι φωτογραφίες κατέγραφαν έντονα το κλίμα της πρώτης παράστασης του έργου. Σε παλιά και απλά κρεβάτια ενός σκοτεινού κελαριού, ο Moskvin γοητεύεται από τον Luka (φαλακρός με γενειάδα), ο Βαρώνος με το κενό βλέμμα του Kachalov, συγχυσμένος και αγωνιστής. Η δυστυχισμένη Mastya της Knipper, ο εξαντλημένος και καταρρακωμένος Satin του Stanislavsky ελαφρά πιωμένος να διαδηλώνει. Η ιδιαιτερότητα της ιδέας του κειμένου και η ισχυρή νατουραλιστική παρουσίαση γοήτευσε το κοινό από το Βερολίνο και το Λονδίνο έως το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη. Η γυμνή αναπαράσταση των ζητιάνων προκάλεσε κάποιες παρεξηγήσεις. O Γκόρκι δεν υπήρξε, όπως ο Τσέχοφ, αντικειμενικός συγγραφέας, του άρεσε να διδάσκει και να μιλά ηθικά. Δεν κάνει ένα αδιάφορο ρεπορτάζ. Ωστόσο, ο Γκόρκι εξήγησε, το 1928, ότι οι ανθρωπιστικοί λόγοι του Satin υπονοούσαν «μια πρόσκληση στην εξέγερση». Αυτό το πολιτικό μήνυμα εξασθένησε από το αναπάντεχο ξέσπασμα του Satin, που εκφράστηκε αργοπορημένα από έναν σκοτεινό, μπεκρή χαρακτήρα και, επιπλέον, ο λογοκριτής αφαίρεσε διάφορες ακατέργαστες εκφράσεις και ειλικρινείς φράσεις. Ο Γκόρκι συνειδητοποίησε ότι ο Satin εμφανίστηκε απλός και ανίκανος να πείσει σαν άνθρωπος που μιλά για επανάσταση και ο Stanislavsky ένιωσε άβολα όταν ερμήνευε τον ρόλο. Το θέμα, επιπλέον, δεν φαινόταν ξεκάθαρο από την πανουργία του Moskvin και τον ζωηρό Luka, που ενθουσίασε πολλούς ακροατές ως αγαπητή, ηλικιωμένη φιγούρα που ενσάρκωνε τη σοφία του κόσμου, τη χριστιανική ανθρωπιά και την ευσπλαχνία. Παρ’ όλες τις κοινωνικοπολιτικές αναφορές, το έργο μοιάζει φιλοσοφικό. Αυτοί οι «γυμνοί» άντρες, χωρίς την ενίσχυση μιας κοινωνικής θέσης και της ιδιοκτησίας, μάταια συζητούν ατελείωτα για την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και τις αξίες της αλήθειας και των ψεμάτων, την πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση. Ο Luka απορρίπτει την «αντικειμενική αλήθεια» απαντώντας διφορούμενα στις ερωτήσεις για την ύπαρξη του Θεού, τη ζωή μετά θάνατον και για το δικό του ύποπτο παρελθόν. Ενθαρρύνει τις φαντασιώσεις της Nastya και επινοεί ένα νοσοκομείο για αλκοολικούς. Η ευσπλαχνία του δεν βρίσκει λύτρωση: η Anna πεθαίνει (κατά κάποιο τρόπο

25

αναπαυμένη). Η δέσμευση της Nastya παραμένει σταθερή και (περισσότερο επιβαρυμένη στο τέλος του έργου, προειδοποιημένη από τη συμβουλευτική παραβολή του Luka στην τρίτη πράξη). Ο Ηθοποιός αυτοκτονεί όταν ανακαλύπτει την απάτη του Luka. Φαίνεται ότι, τελικά, ο Luka προσέφερε προσωρινή παρηγοριά. Χειρότερα, έδειχνε τον θάνατο και την καταστροφή. Τα σχόλια του Γκόρκι, μεταξύ 1903 και 1932, καταδικάζουν τον Luka με αύξουσα ορμή, όχι απλώς σαν συμπονετικό ψεύτη, εσωτερικά ψυχρό, αλλά, επίσης, ως άνθρωπο άτιμο και επιζήμιο. Ωστόσο, η κεντρική αμφιβολία παραμένει, επηρεασμένη από τη γοητεία της θρησκείας και του ονείρου. Το έργο έχει εύστοχα περιγραφεί από τον Dan Levin ως ένα «περίεργο, επίπονο, μη δραματικό δράμα, ένα συγκεχυμένο κήρυγμα, μια ηθική αλληγορία η οποία από τη φύση της σχεδόν αρνείται να υποκύψει σε οποιαδήποτε φόρμα». Η επιρροή του Τσέχοφ μπορεί να γίνει αισθητή στη χαλαρή δράση, τη συχνή φιλοσοφική αναπόληση, με τη μια από τις πράξεις στημένη σε εξωτερικό χώρο. Ο διάλογος εκτυλίσσεται λιτός, δυσνόητος, με ημιτελείς λέξεις, όπου η γλώσσα είναι οξεία, μια καθομιλουμένη με χρήση γνωμικών. Οι χαρακτήρες επιθετικοί και μεμψίμοιροι, παθητικοί, κωμικοί – ρεαλιστικοί και αλληγορικοί. Στη δεύτερη πράξη περιπλέκονται έξυπνα διαφορετικά μοτίβα: παιχνίδια με χαρτιά και ντάμα, τραγούδι φυλακής, προσφορά ελπίδας και άνεσης από τον Luka. Στην τέταρτη πράξη ανακεφαλαιώνεται και διευκρινίζεται το βασικό θέμα του έργου και το κλίμα του περιβάλλοντος (η επιρροή του Luka πάνω στο σύνολο της πανσιόν). Το έργο παραμένει ζωντανό: έχει γίνει δυο φορές ταινία, από τον Jean Renoir (Les Bas-fonds, 1936) και από τον Kurosawa (1957) και ανεβαίνει συχνά στο θέατρο. Με τους άστεγους και τα διλήμματά τους (μοναχικότητα, κατάσταση χωρίς σκοπό, καρτερικότητα, ελπίδα) προεικονίζει αριστουργήματα όπως τα ακόλουθα Ο παγοπώλης έρχεται του O’ Neill, Περιμένοντας τον Γκοντό του Beckett και Ο επιστάτης του Pinter.

Στο βυθό ο Γκόρκι παρουσιάζει ένα κοινόβιο το οποίο κατοικείται από κοινωνικούς τύπους που συχνά είχε απεικονίσει και στη μυθιστοριογραφία του και ο ίδιος γνώριζε καλά από τα εφηβικά του βιώμματα. Σ’ ένα βρώμικο υπόγειο δωμάτιο, ο Γκόρκι τοποθετεί μεγάλο αριθμό ανθρώπων που έχουν «πιάσει πάτο» και προσπαθούν απεγνωσμένα να ανασύρουν έναν καλό λόγο για να δικαιολογήσουν την ύπαρξή τους. Κάποιοι, σαν τον κλειδαρά Kleshch, έχουν φτάσει σ’ αυτή την άθλια κατάσταση εξαιτίας της ανεργίας και της σκληρότητας που διέπει τη ρωσική κοινωνία, η οποία δεν φαίνεται να προβλέπει μια αξιοπρεπή ζωή για όλους τους ανθρώπους. Κάποιοι άλλοι σαν τον Ηθοποιό και τον Βαρώνο είναι αλκοολικοί, οι οποίοι έχουν ζήσει καλά στο παρελθόν αλλά κατέστρεψαν τους εαυτούς τους πίνοντας. Ακόμα άλλοι όπως ο Pepel και ο Satin, είναι παίχτες ή εγκληματίες που ζουν μέσα από τα πνεύματά τους και ελπίζουν σε μια κοινωνία η οποία τους έχει ανάγκη. Από όλους τους χαρακτήρες του έργου, ο Γκόρκι επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε δεκατρείς από αυτούς, τους οποίους αναφέρει και ονομαστικά, και οι οποίοι είναι αναγκασμένοι να ζουν μέσα σ’ ένα χαμόσπιτο μαζί με πλήθος από άλλους απροσδιόριστους χαρακτήρες που δεν μιλούν αλλά που περιστασιακά μουρμουρίζουν, δημιουργώντας μια συνταρακτική ανθρώπινη μάζα που ζει, κυριολεκτικά πατώντας ο ένας τον άλλο, μέσα στα ασφυκτικά όρια ενός υπόγειου χώρου. Αυτό το κοινόβιο ανήκει στον Mikhail Kostylyov, έναν σκληρόκαρδο, θρασύδειλο άνθρωπο που εκμεταλλεύεται το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους ενοίκους του δεν έχουν χαρτιά για νόμιμη διαμονή τους στην πόλη. Εξίσου απάνθρωπα φέρεται και στη νεαρή γυναίκα του Vasilisa, η οποία διατηρεί παράνομη σχέση με τον Pepel. Το έργο δεν έχει μια συγκεκριμένη πλοκή. Εμφανίζονται πλήθος από διαφορετικές μεταξύ τους ιστορίες και δραματικές συγκρούσεις, συμπεριλαμβανομένων των διαφορετικών ομάδων χαρακτήρων που παρουσιάζονται. Τα διαφορετικά όμως αυτά σκέλη έχουν συνδυαστεί άψογα κι έτσι το έργο αποκτά μεγαλύτερη συνοχή απ’ όση θα μπορούσαμε να φανταστούμε. Οι δυο κεντρικές

26

εξελίξεις αφορούν στην άφιξη του Luka στο κοινόβιο και στη βίαιη λήξη του δεσμού της Vasilisa και του Pepel. Ο Luka είναι ένας ηλικιωμένος αλήτης ή ένας «περιπλανώμενος» όπως αυτοαποκαλείται, που αποφασίζει να κάνει μια στάση στο κοινόβιο για να ξαποστάσει από το ταξίδι του και από κει και πέρα επηρεάζει τις ζωές όλων των ενοίκων με τις φιλοσοφίες του περί ελπίδας και αισιοδοξίας. Καθησυχάζει την ετοιμοθάνατη Άννα με την ιδέα ότι μετά το θάνατό της δεν θα υποφέρει πλέον – τα βάσανά της θα τελειώσουν και στον Παράδεισο θα υπάρχει μονάχα απόλυτη γαλήνη. Δίνει κουράγιο στη νεαρή πόρνη Nastya η οποία, επηρεασμένη από τη ρομαντική μυθιστοριογραφία που διαβάζει, πιστεύει τελικά ότι μια μέρα ένας γάλλος μαθητής θα την αγαπήσει τρελά και θα αποπειραθεί ν’ αυτοκτονήσει εξαιτίας της. Λέει στον Ηθοποιό ότι στο κέντρο της πόλης υπάρχει ένα νοσοκομείο όπου οι αλκοολικοί μπορούν να θεραπευτούν χωρίς να χρειαστεί να πληρώσουν και ότι μετά απ’ αυτό υπάρχει η ελπίδα να επανέλεθει σε μια κατάσταση αξιοπρεπούς βίου. Ο Luca, νιώθοντας οίκτο γι’ αυτούς τους ανθρώπους, μέσα από τα λόγια του που τους ανακουφίζουν τους προσφέρει, αν όχι την πραγματική ευτυχία, τουλάχιστον μια βραχύβια παραίσθηση της ευτυχίας. Ο ρόλος του στο έργο είναι ιδιαίτερα διφορούμενος κι έχει προκαλέσει τα περισσότερα σχόλια από σκηνοθέτες, κριτικούς και απ’ τον ίδιο το θεατρικό συγγραφέα συγκριτικά με οποιαδήποτε άλλη πτυχή του έργου.

Συνεχίζοντας τη δραματική ιστορία, ο Pepel απορρίπτει τη Vasilisa για τη μικρότερη αδελφή της, τη Natasha, η οποία εργάζεται ως οικιακή βοηθός για τον γαμπρό της. Η ζηλιάρα Vasilisa, η οποία έχει ήδη επικρίνει τη μικρότερη αδελφή της, τώρα επιτίθεται εξαγριωμένη και της ρίχνει στα πόδια βραστό νερό και μέσα σ’ όλη αυτή τη χαοτική σκηνή που ακολουθεί, ο Pepel χτυπά θανάσιμα τον ιδιοκτήτη του κοινόβιου, ενώ ο Luka φεύγει κρυφά και δεν επανέρχεται. Κι ενώ η τρίτη πράξη κλείνει μέσα σ’ αυτούς τους εξαιρετικά δραματικούς τόνους, την τέταρτη πράξη διέπει ένας ήπιος λυρισμός και τα κυρίως θέματα επαναπροσδιορίζονται. Η ελπίδα, η αισιοδοξία και η ανακούφιση που δημιουργούσαν τα λόγια του Luka αποδεικνύονται τελικά ψευδαισθητικά, αφού κανένας δεν κατορθώνει τελικά να ακολουθήσει έναν καλύτερο τρόπο ζωής. Ο Satin όμως εισάγει στο σημείο αυτό έναν μακροσκελή μονόλογο για τον άνθρωπο, ο οποίος εμπεριέχεται στα θεμελιώδη μηνύματα που ο Γκόρκι προβάλλει στα έργα του συχνά και ο οποίος έχει τη δυνατότητα να αναδύεται μέσα από τις δυσμενείς και άθλιες συνθήκες του παρόντος, σε μια ζωή εξανθρωπισμένη και όμορφη. Στο τέλος του έργου η αναγεννησιακή αυτή χροιά του μονολόγου του Satin διακόπτεται από την ανακοίνωση ότι ο απελπισμένος Ηθοποιός, αφού ήπιε το τελευταίο του ποτό, κρεμάστηκε στην αυλή.

Ο Γκόρκι πειραματίστηκε ιδιαίτερα με τη δυσκολία να ταιριάξει τα συστατικά του έργου σε μια δραματική φόρμα. Το έργο σίγουρα δεν αποτελεί ένα παραδοσιακό «καλοφτιαγμένο έργο» και ο Τσέχοφ αισθάνθηκε ότι η απόσυρση από τη σκηνή τόσο σημαντικών και ισχυρών χαρακτήρων, όπως είναι ο Pepel και ο Luka, στο τέλος της τρίτης πράξης, θα μπορούσε να σημαίνει ότι η τελευταία πράξη κινδύνευε να φανεί επίπεδη και καθόλου πολύμορφη, λάθος το οποίο επιδεινώνεται από το διδακτικό χαρακτήρα που έχει ο μονόλογος του Satin σχετικά με τον άνθρωπο. Μια πρακτική δυσκολία, που προέρχεται από την απουσία του Luka, του Pepel και άλλων χαρακτήρων στην τέταρτη πράξη, είναι ότι μερικοί από τους κύριους ηθοποιούς της κάθε ομάδας που συνθέτουν το έργο πρόκειται να μεταφερθούν από τη σκηνή τρία τέταρτα από την πορεία του έργου, αφήνοντας τους άλλους, που μέχρι τώρα είχαν πολύ μικρότερους ρόλους, να συνεχίσουν το έργο επιτυχώς προς τη λύση του. Προφανώς κάτι τέτοιο δημιουργεί δυσκολίες στην επιλογή των ηθοποιών και η τέταρτη πράξη αποδεικνύεται εμφανώς δύσκολη και για τους ηθοποιούς και για τους σκηνοθέτες. Κάποιοι άλλοι κριτικοί ισχυρίζονται ότι η ύπαρξη της τέταρτης πράξης δεν

27

προσφέρει τίποτε πέρα από σύγχυση αναφορικά με το μήνυμα που θέλει να μεταδώσει το έργο στους θεατές, δηλαδή την αντιφατικότητα της ψευδαίσθησης που πουλάει ο Luka σε σχέση με τους υπόλοιπους χαρακτήρες, οι οποίοι παραμένουν μέσα στο κοινόβιο, έχοντας το θάνατο ως τη μοναδική τους διαφυγή. Ο Stanislavsky έδινε έμφαση στη σημασία του συνδετικού κρίκου που υπήρχε ανάμεσα στους τρεις πρώτους ηθοποιούς, όταν εμφανίζεται ο Luka, και στην τελευταία πράξη, όταν δεν εμφανίζεται ξανά. Ώθησε τους ηθοποιούς που ερμηνεύουν το ρόλο του Luka να λάβουν υπόψη τους την τέταρτη πράξη καθώς θα προετοιμάζουν το ρόλο, προκειμένου να αποδοθεί σκηνικά μια αποκρυπτογράφηση των κινήτρων του χαρακτήρα. Η οξεία αμφιθυμική φύση του μηνύματος του Luka για ελπίδα, προκύπτει μόνο αφού ο ίδιος έχει εγκαταλείψει τη σκηνή και δεν υπάρχει περίπτωση να εξιδανικευτεί ως χαρακτήρας.

Η παρουσία του Luka δίνει λαβή για αποκλίνουσες μεταξύ τους ερμηνείες από ηθοποιούς και κριτικούς, αφού στο πρόσωπό του σχηματοποιούνται χαρακτηριστικά γνωρίσματα και των δύο διαφορετικών τάσεων. Αφενός, ο ίδιος ο Γκόρκι, υποστηρίζει ότι όταν η αλήθεια είναι δυσάρεστη ο άνθρωπος, για να μπορέσει να την αντέξει, χρειάζεται τον εφησυχασμό που θα μπορούσε να του παράσχει μια ψευδαίσθηση και να του δοθεί η δύναμη να ορθώσει το ανάστημά του ώστε να προσπαθήσει να κατακτήσει το ιδανικό. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η εξιδανίκευση της αλήθειας στη μυθιστοριογραφία του ελευθερώνει το ανθρώπινο πνεύμα από το μοχλό της μίζερης πραγματικότητας και του δίνει τη δύναμη να προσπαθήσει για την αλλαγή. Σύμφωνα με τον σχολιασμό ενός κριτικού, ο Γκόρκι δείχνει «την προτίμησή του προς το ψέμα το οποίο ανυψώνει την ψυχή απέναντι στην καταθλιπτική και αναξιοπρεπή αλήθεια». Αφετέρου, ο Γκόρκι γνωρίζει τους κινδύνους που προκαλεί ένα καθησυχαστικό ψέμα: είναι πολύ εύκολο να υποχωρήσει κανείς μέσα σ’ ένα φανταστικό κόσμο, μένοντας αδρανής απέναντι στις κοινωνικές συνθήκες που τον περιβάλλουν. Κατά συνέπεια, για τον καλλιτέχνη η αλήθεια είναι σαν να περπατάς σε τεντωμένο σχοινί: η αναληθής πραγματικότητα αφήνει τον άνθρωπο να ονειροβατεί και να αγνοεί ένα σημαντικό κομμάτι της φύσης του, αλλά το είδος της ωραιοποίησης και η προσέγγιση της «αλήθειας», δεν πρέπει να απέχουν τόσο από την κοινωνική πραγματικότητα (εφησυχαστικό παρόν και κέντρισμα προς τη δράση).

Συχνά επισημαίνεται ότι οι παρατηρήσεις του Γκόρκι σχετικά με το έργο, καλύπτοντας μια χρονική περίοδο τριάντα ετών, δείχνουν ότι ο Luka προοριζόταν να είναι ένας αρνητικός χαρακτήρας. Εντούτοις, κάτι τέτοιο δεν ισχύει για την περίοδο της σύνθεσης και πρόβας του έργου, αφού, σύμφωνα με έναν από τους συντελεστές του έργου στην πρώτη παράστασή του, όταν ο Γκόρκι διάβασε για πρώτη φορά το έργο, «ήταν πολύ συμπονετικός προς τον Luka, ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον χαρακτήρα». Μέσα σε λίγους μήνες, ισχυρίστηκε σε συνέντευξή του, ότι «το βασικό ερώτημα το οποίο ήθελα να θέσω ήταν: τι είναι καλύτερο, η αλήθεια ή ο οίκτος;» και συνεχίζοντας έδωσε μόνος του την απάντηση στο ερώτημα που ο ίδιος έθεσε: «Οποιαδήποτε κι αν είναι η αλήθεια, πικρή ή δυσάρεστη, είναι προτιμότερη και περισσότερο απαραίτητη κι από το πιο όμορφο ψέμα». Με το πέρασμα των χρόνων, ο Γκόρκι γίνεται όλο και πιο επικριτικός με τον Luka, δεν τον αναγνωρίζει ως θετικό χαρακτήρας. Παρότι δεν υπάρχει αμφιβολία για την ειλικρίνεια των σχολίων του Γκόρκι, δεν είναι απαραίτητο εξίσου να τα αποδεχόμαστε χωρίς να τους ασκούμε κριτική. Σύμφωνα με τα στοιχεία του έργου, το βασικό ζήτημα της αξίας ενός εφησυχαστικού ψέματος παραμένει άλυτο, αντανακλώντας αναμφίβολα την αμφιθυμία του συγγραφέα.

Η παράσταση. Η σημαντική παράσταση του έργου στο «Θέατρο Τέχνης» (1902) αφορμάται από το γεγονός ότι, σε αντίθεση με τους Μικροαστούς, δεν αποτελούσε οικείο έδαφος για το θίασο. Όπως ο Στανισλάφσκι τόνισε αργότερα:«Οι φύσεις ήταν ξένες προς τις

28

ευρείες οπτικές του Γκόρκι, τις αποκαλυπτικές του σκέψεις, τους σκληρούς αφορισμούς του, τις καταστροφικές ανυψώσεις και τα ιδιάζοντα πάθη που δημιουργούσε στους χαρακτήρες… ήταν απαραίτητο να εισχωρήσουμε μέσα στα πνευματικά άλματα του ίδιου του Γκόρκι, όπως ακριβώς είχαμε κάνει στην περίπτωση του Τσέχοφ, και είχαμε βρει τον επίκαιρο αντίκτυπο που είχε η δράση στην ψυχή του συγγραφέα». Σ’ αυτό το επίπεδο – της φυσικής δράσης του έργου και του τρόπου ζωής των χαρακτήρων του – το κεφάλαιο του θεάτρου ήταν αρκετά απλό. Όταν ο Ίψεν οργάνωνε τη σκηνική προσέγγιση, μέλη της εταιρείας του πήγαν στη Νορβηγία ώστε να είναι όσο πιο ακριβείς στη χρήση της λεπτομέρειας. Ομοίως τώρα επισκέφθηκαν την αγορά Knitrov, το κέντρο του υπόκοσμου της Μόσχας, για να παρατηρήσουν τους κλέφτες, τις πόρνες και τους αλκοολικούς τους οποίους ο Γκόρκι γνώριζε μέσα από την προσωπική του εμπειρία αλλά που ήταν κάτι τόσο μακρινό και άγνωστο για τα το θίασο. Ήταν μια επικίνδυνη αποστολή, καθώς η Αγορά Knitrov δεν βρισκόταν υπό τον έλεγχο της αστυνομίας. Αν υπήρξε, από τη μια πλευρά, εύκολο για μια ταλαντούχα ομάδα, όπως αυτή του «Θεάτρου Τέχνης», να εκφράσει πειστικά την πιο υποτιμημένη πλευρά των χαρακτήρων του Γκόρκι, τη βία και την απόγνωσή τους, από την άλλη, το δύσκολο ήταν να βρεθεί ένα μέσο μεταβίβασης του αισθήματος μιας χαμηλού επιπέδου ζωής και ενός όμορφου οράματος από το οποίο μπορεί να εμπνευστεί ο άνθρωπος. Για τον ίδιο τον Στανισλάφσκι και για την ερμηνεία του ρόλου του Satin, το πρόβλημα υπήρξε ιδιαίτερα οξύ, καθώς ο μονόλογός στην τέταρτη πράξη συνοψίζει την πτυχή εκείνη του ανθρώπου και πιο εύκολα μπορεί να δοθεί ως κήρυγμα παρά ως δραματικός λόγος. Ο Στανισλάφσκι δεν μπορούσε να επιλύσει το πρόβλημα προς ικανοποίησή του και αργότερα έγραψε: «Ξεκίνησα να παίζω όχι το ρόλο αλλά το αποτέλεσμά του, την τάση, την ιδέα, το "ευαγγέλιο" του Γκόρκι. Υπερερμήνευσα το ρομαντισμό και εγκλωβίστηκα μέσα σ’ ένα σύνηθες πάθος και ερμηνεία. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Γκόρκι είναι ζωντανά επιγραμματική, περισσότερο από οποιουδήποτε άλλου Ρώσου δραματουργού εκτός από του Griboedov. Ακόμα και στο στον Επιθεωρητή του Γκόγκολ δεν υπάρχουν τόσοι αφορισμοί όπως Στο βυθό». Στην περίπτωση της παραγωγής του «Θεάτρου Τέχνης» της Μόσχας , o Nemirovich-Danchenko ήταν εκείνος που βρήκε το κλειδί της ορθής απόδοσης του κειμένου του Γκόρκι. Σ’ ένα συμβουλευτικό γράμμα προς τον Στανισλάφσκι, o Danchenko μιλάει για το «χαρούμενο φόντο» μέσα στο οποίο εμπεριέχεται όλη η ομορφιά του ύφους που έχει το έργο. Περιγράφοντάς το ως τραγωδία, ισχυρίζεται ότι πρέπει να ερμηνεύεται «χωρίς να χάνεται ή να ξεφεύγει η παραμικρή τραγική λεπτομέρεια». Γράφοντας στον Τσέχοφ την ημέρα της πρεμιέρας λέει τα εξής: «Επιτέλους ο ρυθμός είναι σωστός – φωτεινός, γρήγορος και χαρούμενος». Το έργο απαιτεί μια συνολική ερμηνεία του τύπου που ήδη τελειοποιήθηκε από το θίασο και σύμφωνα με την οποία δεν υπήρχε εξουσιαστικός κεντρικός ρόλος. Ωστόσο ο ίδιος ο Nemirovich-Danchenko επιλέγει τον Ivan Moskvin για το ρόλο του Luka, τον Vasily Kachalov για τον Baron και τη σύζυγο του Τσέχοφ, την Olga Knipper για το ρόλο της Nastya. Αν η παραγωγή είχε έναν σταρ, θα ήταν ο Moskvin. Η ερμηνεία του υπήρξε αρκετά κοινότυπη για κάποιους κριτικούς, οι οποίοι θα προτιμούσαν περισσότερο έναν πατριαρχικό αλήτη, ωστόσο ο ηθοποιός απέδωσε τέλεια την αμφιθυμία του χαρακτήρα του Luka και του μηνύματός του. Την επιτυχία του έργου στη Ρωσία ακολούθησαν και άλλες στο εξωτερικό. Από τις πολλές ξένες παραγωγές του έργου, εκείνες που αξίζει να σημειωθούν ήταν αυτές του Max Reinhardt’s του Βερολίνου το 1903 και του Max Brehrend του Λονδίνου στο Royale Court Theatre την ίδια χρονιά. Το έργο κατέστησε τον Γκόρκι ως έναν από τους πιο σημαντικούς και διεθνούς φήμης λογοτέχνες και το έργο ως ένα από τα κλασικά δράματα του 20ου αιώνα. Ενδεχομένως, η δημοσιότητα του έργου μπορεί εν μέρει να εξηγείται από το γεγονός ότι, όσο και αν η φωνή της διαμαρτυρίας ακούγεται καθαρά, δεν λαμβάνει συγκεκριμένη πολιτική φόρμα. Το χορτάτο μέρος από το κοινό δεν φαίνεται να απειλείται άμεσα, αφού το έργο απευθύνεται στον άνθρωπο γενικότερα

29

και στη δυνατότητά του να επαναστατήσει κατά της κατοχής, ασχέτως από την ταξική του θέση.

Κατά τη διάρκεια των χρόνων που ακολούθησαν, η θεατρογραφία του Γκόρκι απέκτησε ανοιχτά πολιτικό χαρακτήρα με την εξέταση της διαμάχη μεταξύ των τάξεων στη Ρωσία. Αυτή η τάση κορυφώνεται με τους Εχθρούς (1906), πού έχει ως θέμα την απειλή ενός πολιτισμού από τις βίαιες επαναστατικές δυνάμεις. Με πορτραίτα εργαζόμενων περισσότερο ολοκληρωμένα και εμφανές το γεγονός ότι, ενώ ο Γκόρκι συνεχίζει να εξερευνά την ψυχολογία των φιλελεύθερων διανοούμενων σε περίοδο κρίσης, συμπορεύεται με τις δυνάμεις της αλλαγής. Οι εχθροί γράφτηκαν το 1906, ενώ ο Γκόρκι βρισκόταν στην Αμερική (όπου έγραψε την επίσης διάσημη νουβέλα Η Μάνα), αλλά πέρα από μερικές επαρχιακές παραγωγές το 1907, το έργο δεν παίχτηκε έως τη δεκαετία του ’30, καθώς ο Τσάρος το απαγόρευσε. Ακόμα και όταν μια σημαντική παράσταση έφτασε στη σοβιετική σκηνή το 1933, είχε διαφοροποιημένη την τελευταία σκηνή. Το έργο διαδραματίζεται μέσα και γύρω από ένα εξοχικό σπίτι δίπλα σ’ ένα εργοστάσιο κατά τη διάρκεια του περιπετειώδους καλοκαιριού του 1905 και η υπόθεσή του περιστρέφεται γύρω από τη διαμάχη μεταξύ των ιδιοκτητών και των εργατών, με τη στρατευμένη και πολιτική συνείδηση διαρκώς αυξανόμενη. Ο Zakhar Bardin είναι ο κληρονόμος του κτήματος, ο οποίος συνεργάζεται με τον σκληρό επιχειρηματία Mikhail Skrobotov για να ανοίξει ένα εργοστάσιο. Κατά τη διάρκεια διαφωνίας με τους εργάτες, ο Mikhail προσπαθεί να κλείσει το εργοστάσιο, ώστε να σταματήσει μια απεργία και έτσι πυροβολείται και σκοτώνεται σε μια συμπλοκή από έναν εργάτη. Η πρώτη αντίδραση του Zakhar είναι να ξανανοίξει το εργοστάσιο για να αποφύγει περαιτέρω προβλήματα, αλλά καθώς οι νομικές δυνάμεις αρχίζουν έρευνα, ο Zakhar βαθμιαία αλλάζει τη θέση του, ώσπου αυτός και οι εργάτες γίνονται «εχθροί», όπως αναφέρει ο τίτλος του έργου, χωρισμένοι από μια μεγάλη κοινωνικοπολιτική διαφορά. Η γυναίκα του Zakhar, η Polina, μεταφέρεται, επίσης, από τη θέση του συμπονετικού φιλελευθεριστή στη θέση του ανοιχτού εχθρού των απεργούντων εργατών. Οι υπόλοιποι φιλελευθεριστές, ο αδελφός του Zakhar, Yakov, η κουνιάδα του Tatyana και η ανιψιά του Nadya, διατηρούν τη συμπάθειά τους σχετικά με τη δύσκολη θέση των εργατών, αλλά το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να παρακολουθούν άλλοτε εξοργισμένοι (στην περίπτωση της Nadya), άλλοτε με κυνισμό (στην περίπτωση του Yakov) και άλλοτε με ψυχρότητα και απόσταση (όπως η Tatyana), καθώς η μυστική αστυνομία συγκρούεται με τους απεργούς. Στην εκδοχή του 1906, η 18χρονη Nadya υπήρξε πλησίον των εργαζομένων. Ωστόσο, ο Γκόρκι προβαίνει σε αλλαγές που υπογραμμίζουν το χάσμα μεταξύ οποιουδήποτε εκπροσώπου της ανώτερης τάξης – ακόμη και της μικρής διανοούμενης Nadya – και της εργαζόμενης μάζας. Έτσι υποβαθμίζεται ο αρχικός χαρακτηρισμός της Nadya ως «διανοούμενης και συνειδητοποιημένης». Ένα σημαντικό κομμάτι της πρωταρχικής ιδέας του Γκόρκι σχετικά με το έργο – η αυξανόμενη επαναστατική συνειδητότητα σ’ έναν συγκεκριμένο τομέα της νεαρής διανοητικότητας – θυσιάζεται κατά την ενδυνάμωση του χάσματος μεταξύ των τάξεων. Ο ταξικός ανταγωνισμός παρουσιάζεται ως έμφυτο χαρακτηριστικό που μπορεί να κρύβεται πίσω από φιλελεύθερες συμπεριφορές, και του οποίου η ύπαρξη θα επιβεβαιωθεί όταν θα κλονιστούν θεμελιώδη συμφέροντα. Στην πορεία του έργου, για παράδειγμα, ο Zakhar Bardin αποδέχεται μια θεωρία σχετικά με τις ταξικές διαφορές που υποβλήθηκε πρωταρχικά από τον αδελφό του δολοφονημένου άντρα και η οποία υποστηρίζει ότι οι διαφορές είναι τόσο μεγάλες και εξίσου έμφυτες όσο και οι φυλετικές διαφορές: «Ο Nicolay Vasilich λέει ότι δεν είναι μια ταξική αλλά μια φυλετική διαμάχη – οι λευκοί και οι μαύροι. Αυτός είναι ένας ακατέργαστος τρόπος να το θέσεις φυσικά, καθώς ξεπερνάει κάποια όρια... Αν το καλοσκεφτείς όμως, καλλιεργήσαμε ανθρώπους – εμείς είμαστε αυτοί που δημιούργησαν την επιστήμη και την τέχνη κ.ο.κ. …Ισότητα… φυσιολογική ισότητα… χμμμ... Λοιπόν, ίσως… Αλλά

30

πρώτ’ απ’ όλα, ας γίνουμε άνθρωποι, ας αποκτήσουμε κουλτούρα… τότε ίσως να μπορούμε να μιλάμε για ισότητα!». Στην πρώτη πράξη, ο Zakhar είχε παρουσιαστεί εντελώς διαφορετικά απ’ ό,τι ο συνάδελφός του Mikhail Strobotov, αλλά τώρα που η απεργία και οι συνέπειές της απειλούν τη ζωή του, ο φιλελευθερισμός του αποδεικνύεται μεταμφίεση της αδιαλλαξίας και της εγωπάθειάς του, γεγονός που επιβεβαιώνει την άποψη ενός από τους εργαζόμενους, ότι «το αφεντικό είναι διπρόσωπο, άλλοτε σκληρό και άλλοτε ευγενικό».

Ένα διαφοροποιό χαρακτηριστικό σε σχέση με τα προηγούμενα έργα του Γκόρκι, αποτελεί ο χαρακτηρισμός των εργαζομένων και των επαγγελματιών επαναστατών. Είναι, γενικότερα, δύσκολο να αποδοθεί εικονικά η αλληλεγγύη των εργαζομένων χωρίς να θυσιαστούν και να αλλοιωθούν τα ατομικά τους χαρακτηριστικά. Πολύ συχνά, ομάδες εργαζομένων παρουσιάζονται ως μια αδιαφοροποίητη μάζα, γεγονός το οποίο ορισμένοι συγγραφείς σκόπιμα επιδιώκουν. Ο Γκόρκι δεν αποφεύγει τους κινδύνους που κρύβονται πίσω από αυτή τη δημιουργία του πορτραίτου της ομάδας των εργαζομένων (οι προλετάριοι χαρακτήρες του τείνουν να είναι λιγότερο σύνθετοι και συνεπώς λιγότερο ενδιαφέροντες από τους αστούς χαρακτήρες του), ωστόσο πετυχαίνει να προκαλέσει τη συμπάθεια για τον νεαρό και αξιοπρεπή Grekov και τον μεγαλύτερο σε ηλικία και στριμμένο Levshiv. Στο τέλος της παράστασης του Royal Shakespeare Company, το 1971, το κοινό σοκαρίστηκε τη στιγμή που η μυστική αστυνομία επιτέθηκε ξεπερνώντας τα εθιμοτυπικά όρια, σκοτώνοντας ομαδικά τους εργαζόμενους, γεγονός που δεν υπήρχε στο κείμενο του έργου αλλά δικαιολογείται απόλυτα από τη γενική ιδέα της ανάκρισης με την οποία τελειώνει το έργο.

Οι εχθροί είναι ένα βαθιά πολιτικό έργο και όχι ένα απλό διαχρονικό δράμα που παρουσιάζει αχρείους καπιταλιστές και αγνούς εργάτες. Ο Rohnald Bryden ισχυρίζεται του ότι το έργο είναι «ο χαμένος συνδετικός κρίκος μεταξύ του Τσέχοφ και της ρωσικής επανάστασης». Ενώ ο Τσέχοφ επικαλείται με λυρικότητα έναν τρόπο με τον οποίο η ζωή φτάνει σε αναπόφευκτο τέλος, ο Γκόρκι προχωρά ένα βήμα παραπέρα. Ο λυρισμός και ένα μέρος από την οξύνοια του Τσέχοφ χάνονται, παρά ταύτα η επιρροή του μπορεί να φανεί στο έργο του Γκόρκι. Κατά κάποιο τρόπο, στους Εχθρούς εξετάζεται τι συνέβη και έστρεψε τη Mme Ranevskaya ενάντια τη φύση της ώστε να συμμαχήσει με την Lopakhin. Όπως και στο Βυσσινόκηπο έτσι κι εδώ η τάξη που διαχειρίζεται την ιδιοκτησία εκπροσωπείται εξίσου από έναν φιλελευθεριστή, ο οποίος δεν καταφέρνει πολλά (ηRanevskaya του Τσέχοφ, ο Zakhar Bardin του Γκόρκι) κι από έναν πολύ σκληρότερο επιχειρηματία (ο Lopakhin και ο Mihkail Skrobotov). Σε κάθε περίπτωση, ο κεντρικός χαρακτήρας έχει έναν αδελφό που αντιλαμβάνεται την πραγματική κοινωνική κατάσταση γύρω του αλλά κρύβεται απ’ αυτήν: ο Gaev μέσα από την εκκεντρικότητά του, ενώ ο Yakov Bardin μέσα από τον εθισμό του στο αλκοόλ. Και στα δύο έργα, μία μεσοαστή κυρία αντιμετωπίζει προβλήματα με κάποιον μεθυσμένο εργάτη, ενώ, όμως, ο Τσέχοφ ενδιαφέρεται περισσότερο για την κυρία, ο Γκόρκι αναπτύσσει το πορτραίτο των εργαζόμενων επιδεικνύοντας ότι η μέθη τους δεν είναι σημάδι αδυναμίας ή κινδύνου ως προς τις κυρίες της ανώτερης τάξης, αλλά κυρίως ο φυσικός τρόπος χαλάρωσης των σκληρά εργαζόμενων ανδρών. Στον Τσέχοφ ο αιώνιος φοιτητής Trofimov μιλά για την επερχόμενη κοινωνική αναταραχή, παραμένει ωστόσο ανεπηρέαστος – γεγονός που υποδηλώνει την αποποίηση του ρόλου του πραγματικού επαναστάτη. Ο Γκόρκι από την άλλη μας δίνει τον Sintsov, έναν επαγγελματία επαναστάτη που εργάζεται ως υπάλληλος για τον Bardin και τον Skrobotov, ενώ παράλληλα διαδίδει τη σοσιαλιστική προπαγάνδα ανάμεσα στους εργάτες. Στον Τσέχοφ η επικείμενη κοινωνική αναταραχή εκφράζεται μέσα από ποιητικές λεπτομέρειες, όπως τον μυστηριώδη ήχο μιας χορδής που σπάει στη δεύτερη πράξη, η οποία ανεξήγητα προβληματίζει τους κτηματομεσίτες, ή όπως ο ανηλεής ήχος των τσεκουριών στην τέταρτη πράξη που συνθλίβουν έναν βυσσινόκηπο και μαζί μ’ αυτόν και τον τρόπο ζωής της Mme Ranevskaya και της οικογένειάς της. Ο Γκόρκι δεν χρησιμοποιεί

31

τέτοιες μεθόδους. Προβάλλει τις κοινωνικές συμπλοκές στην καρδιά του έργου με τρόπο ανοιχτό και ειλικρινή. Στο μεταξύ, οι ικανότητές του ως καλλιτέχνης και ο θαυμασμός του για τον Τσέχοφ είναι αρκετά μεγάλος ώστε να συνδυάσει την ανεπιφύλακτη υποστήριξή του ως προς τους εργάτες, πειστικό πορτραίτο του «κοινωνικά» εχθρού τους Zakhar Bardin. Η δυναμική του έργου, αναμφισβήτητα, βασίζεται στο συνδυασμό των πολιτικών δεσμεύσεων από τη μια, και στην ανάλυση της σύνθετης ψυχολογίας των αστών από την άλλη. Κατά την παράσταση του 1935, στο «Θέατρο Τέχνης», o Vasily Kachalov είχε μια από τις πιο αξιοσημείωτες επιτυχίες, υποδυόμενος τον Zakhar Bardin. Ο μεγάλος αυτός ηθοποιός είχε παίξει κι άλλους φιλελεύθερους διανοούμενους (τον Vershinin και τον Tuzenbakh στις Τρεις αδελφές, τον Gaev και τον Trofimov στο Βυσσινόκηπο, τον Protasov στα Παιδιά του ήλιου) και κατάφερε να αποδώσει τους διαφορετικούς αυτούς ρόλους με γοητεία και ευαισθησία. Παίζοντας τον Zakhar Bardin ήταν καλύτερος από ποτέ ως γοητευτικά αποστασιοποιημένος και ευαίσθητος διανοούμενος. Το 1935 όμως, στη σοβιετική σκηνή, δεν υπήρχε δυνατότητα για ερμηνεία, γεγονός που τον απέτρεψε από το να μεταδώσει την κοινωνική επικινδυνότητα των φιλελεύθερων όπως ο Bardin. Εξάλλου, δεν θα μπορούσε να υπάρξει μια αξιόπιστη ερμηνεία, αν και ο Γκόρκι δεν αφήνει καμία αμφιβολία για την υπεροχή της γοητείας και ευαισθησίας του Bardin. Βλέποντας το μέλλον βραχυπρόθεσμα, όντας επιφυλακτικός και ελκυστικά αναρμόδιος να κάνει πράγματα σωστά (καθώς δυσκολεύεται ακόμη και να σκουπίσει σωστά τα γυαλιά του ή να κρατήσει ένα κομμάτι τυρί καρφωμένο στο πιρούνι του), ο Bardin του Kachalov, όπως και του Γκόρκι, συνοψίζουν και εκθέτουν τον ρωσικό φιλελευθερισμό. Ο Zakhar Bardin, αν και είναι κεντρικός ήρωας, όπως και σε όλα τα έργα του Γκόρκι έτσι και στους Εχθρούς, απαιτεί συνολική ερμηνευτική προσπάθεια περισσότερο από μια ή δυο ερμηνείες που να κάνουν τη διαφορά.

Κοινή θέση στη σοβιετική κριτική είναι να δίνεται έμφαση στην τεράστια επιρροή του Γκόρκι στο σοβιετικό δράμα και να τον αναδεικνύουν ως πρόδρομο αυτού. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για στρέβλωση του ρόλου που ο Γκόρκι έπαιξε στο σοβιετικό δράμα (και τη σοβιετική λογοτεχνία γενικότερα) τη δεκαετία του ‘20. Μέσα σε αυτή τη δεκαετία, τα θέατρα ήθελαν έργα με πιο μοντέρνο σκηνικό κι έτσι ο Γκόρκι είχε θεωρηθεί ουσιαστικά παλιομοδίτικος και είχε σχεδόν αγνοηθεί. Κανένα μεγάλο θέατρο δεν είχε δεχθεί έργο του Γκόρκι τη δεκαετία του ’20, ενώ και ο ίδιος εκείνη την περίοδο είχε σταματήσει να γράφει. Ήταν μόλις το 1930, όταν το σοβιετικό θέατρο επεξεργάστηκε εκ νέου τα θεατρικά έργα του Γκόρκι και τους έδωσε εξέχουσα θέση στο ρεπερτόριό του, παράλληλα με τη νέα θεατρική του παραγωγή.

Λεονίντ Νικολάγεβιτς Αντρέγιεφ (1871-1919) Παραγωγικός και γεμάτος αντιφάσεις ρώσος πεζογράφος, δραματουργός και δημοσιογράφος, ο οποίος ανταγωνίστηκε, κατά τη διάρκεια της προεπαναστατικής περιόδου (1905-17), τον Τσέχοφ και τον Γκόρκι σε δημοτικότητα και δημιουργικότητα. Ο Αντρέγιεφ υπήρξε ακραίο παράδειγμα νοσούσας ψυχής και ενός αισθήματος απομόνωσης που υπέφερε από την καλλιτεχνική ελίτ των διανοούμενων της Ρωσίας της εποχής. Στα έργα του εντοπίζεται ένας εξελισσόμενος πεσιμισμός, που αγγίζει τα όρια του μηδενισμού αλλά και μια ελπίδα για πνευματική αναγέννηση και λύτρωση από τη σκοτεινή ανθρώπινη μοίρα. Στην αναζήτησή του αναφορικά με την πίστη ακολουθεί τόνους ρεαλιστικούς, προ και μετα-συμβολιστικούς, νεο-ρομαντικά αλληγορικούς. Επίσης, τη νεορεαλιστική τακτική του Γκόρκι, που δημοσίευε σε εκδοτικούς οίκους τις πρώιμες ιστορίες του αλλά τελικά απέρριψε την ανόητη επαναστατική πολιτική του σπόνσορά του. Οι συμβολιστές, με εξαίρεση τον Blok και τον Bely, τον αποκήρυξαν. Οι φουτουριστές, με τους οποίους είχε μια κοινή τάση πρωτογονισμού, αποκόπηκαν απ’ αυτόν μετά το 1915, όταν τους

32

αποκάλεσε ακαλλιέργητους, αστικούς διασκεδαστές. Πραγματικά συγγενείς του είναι ο E.T.A. Hoffmann, o Πόε, o Maeterlinck, o Γκόγκολ και ο Ντοστογιέφσκι. Στις μακάβριες σύντομες ιστορίες του, όπως τα μεταφυσικά δράματά του, περιφρονείται η ανοησία του ανθρώπου, η αλαζονεία και η κτηνωδία, ο τρόμος και το ψέμα της ζωής και η χαρακτηριστική παράνοια, ο θάνατος και κάθε είδος σεξουαλικής και πνευματικής διαστροφής.

Σχετικά με τα βασικά στοιχεία αυτών των ιστοριών και των θεατρικών έργων του (έγραψε επίσης και μερικά λιγότερο ενδιαφέροντα ρεαλιστικά και σατιρικά δράματα), ο Αντρέγιεφ εξυμνήθηκε για τις φιλόδοξες προθέσεις του, τον μοντερνισμό και την αληθοφάνεια των έργων του, ενώ δέχτηκε και επιθέσεις για υποκριτική, ανεικονική ηθικολογία, για σοβαροφάνεια και έλλειψη χιούμορ στις τεχνικές θεματικής, πλοκής και χαρακτήρων, που κάνουν τα πρόσωπα και τις καταστάσεις των έργων του απρόσιτες και αναληθοφανείς. Και οι δυο απόψεις είναι εν μέρει σωστές. Παρά την απερισκεψία στη σύλληψη, η εφαρμογή είναι συχνά μελοδραματική και καμιά φορά περιττή. Η γλώσσα τείνει να γίνει πομπώδης και ο τόνος του αυτάρεσκος. Παρόλα αυτά είναι ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο. Τα πιο αντιπροσωπευτικά «κοσμικά» δράματά του συμπεριλαμβάνουν το Η ζωή του ανθρώπου (1906), το Βασιλιάς Πείνα (1907), το Μαύρες μάσκες (1908), το Ανάθεμα (1909) και το διεθνούς φήμης κλασικό έργο του Κείνος που δέχεται ραπίσματα (1915). Η ζωή του ανθρώπου χαρακτηρίζεται για τα πρόσωπα τύπους, το στυλιζάρισμα του λόγου και της δράσης, τα σκουρόχρωμα φωτιστικά εφέ (ο Αντρέγιεφ υπήρξε και ζωγράφος) και για «κάποιον που παρουσιάζεται στα γκρι» παρασταίνοντας τον Θεό, τη μοίρα ή τον θάνατο, για να διηγηθεί τα κεντρικά επεισόδια ενός κύκλου ζωής σε σχηματική διάταξη. Αντίστοιχα, ο Μεγιερχόλντ και ο Στανισλάφσκι προσέφεραν στην παράσταση ιμπρεσιονιστικές αποχρώσεις του γκρι – και σκηνές με μαύρες κουρτίνες στην Αγία Πετρούπολη και στη Μόσχα (1907).

Στις Μαύρες Μάσκες προτείνει τον ακραίο υποκειμενισμό και την εξωτερίκευση της ψυχικής εμπειρίας, όπως ορίζεται στη θεωρία του «μονοδράματος» τουΕβρείνοφ και στο θέατρο της βούλησης του Sologyb και τον «παμψυχισμό» του Αντρέγιεφ. Το Ανάθεμα περιγράφει την πάλη της ανθρώπινης ψυχής ανάμεσα στη λογική του διαβόλου και στην παράλογη αγάπη του Θεού. Το He Who Gets Slapped συνδυάζει στοιχεία από το λαϊκό κουκλοθέατρο της Ρωσίας, την Commedia dell’ Arte, τις ανατολικές θεατρικές τεχνικές και τα ρομαντικά θέματα, σε μια μυθική, συμβολική ιστορία αποξένωσης, πόνου και ταπείνωσης. Η μελαγχολία του Αντρέγιεφ παρωδήθηκε στην εποχή του. Ο μυστικισμός, ο ερωτισμός, ο μηδενισμός και, τελικά, η αποκήρυξη των αιτιών της επανάστασης υπονόμευσε τη φήμη του συγγραφέα στη Σοβιετική Ένωση.

Το έργο του Αντρέγιεφ είναι σημαντικό ως ιστορική καταγραφή, φανερώνοντας το είδος του πειραματισμού που επικρατεί στο ρωσικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. Τα έργα του διαβάζονταν σπάνια και δεν έχουν ανεβεί ποτέ στη σοβιετική σκηνή. Το ύφος του είναι θεμελιωδώς ρεαλιστικό, με μια βαριά επιρροή από συμβολικές τεχνικές. Τα πεσιμιστικά θέματα, η κατάθλιψη στη ζωή, η αναπόφευκτη βία και ο τρόμος, καθώς και η ψευτιά και η ματαιοδοξία της ανθρωπότητας, που είναι καταδικασμένη στην παράνοια ή σε θάνατο, επαναλαμβάνονται στα έργα του Αντρέγιεφ. Η επιρροή από τον ρεαλισμό του Γκόρκι είναι εμφανής στο πρώτο του έργο, To the stars (1906), μια αντίδραση στην αποτυχία της επανάστασης του 1905. Ακολούθως, ο Αντρέγιεφ πειραματίστηκε με τον συμβολισμό και τον μοντερνισμό. Περισσότερα από τα έργα του που γράφτηκαν μεταξύ του 1906 και 1910, παρότι ενδιαφέροντα, περιέχουν προσωποποιήσεις αφηρημένων εννοιών, όπως ο θάνατος, η πείνα, η μοίρα, και αλληγορίες και σύμβολα για να εκφράσουν μεταφυσικές ανησυχίες. Εξαιτίας αυτής της τάσης, πολλοί κριτικοί ακόμα αναφέρονται σ’ αυτόν ως ψευτοσυμβολιστή.

33

Η ζωή ενός ανθρώπου αποτελεί σύνοψη της ζωής ενός άνδρα από τη γέννησή του μέχρι τον θάνατό του, την οποία παρουσιάζει και αφηγείται η μοίρα. Η αυταπάτη του άντρα για ευτυχία κρατάει λίγο κι αυτός καταστρέφεται από την ατυχία και τον θάνατο. Το έργο παίχτηκε για πρώτη φορά τον Φεβρουάριο του 1907 από τον ριζοσπαστικό θεατρικό καινοτόμο Μεγιερχόλντ. Για να μπορέσει να περιλάβει πολυδιάστατο χρόνο, ο Μεγιερχόλντ δεν χρησιμοποίησε σκηνικά. Οι τοίχοι, η οροφή και το πάτωμα του θεάτρου καλύφτηκαν με γκρίζες ταπετσαρίες και η σκηνή δεν είχε συμβατικά σκηνικά. Η όλη αίσθηση ήταν ονειρική. Στην εκδοχή του Στανισλάβσκι, αργότερα τον ίδιο χρόνο, η μελαγχολική και θρηνητική δράση του δράματος υπερτονίστηκε από τη σκηνή που ήταν επενδυμένη στα μαύρα. Η παραγωγή του Στανισλάβσκι πυροδότησε τη χρήση του «μελαγχολικού και γκροτέσκου ιμπρεσιονισμού» στην επίσημη ρωσική σκηνή. Το Tsar Hunger αποτελεί προσωποποίηση μιας τυφλής και βίαιης επανάστασης των πεινασμένων μαζών, στην οποία καταστρέφονται πόλεις, γυναίκες και παιδιά σκοτώνονται. Υπήρξε ένα πείραμα για τη χρήση της εφιαλτικής απεικόνισης. Οι διαστάσεις της παραφροσύνης και της ζωής στον σκιερό κόσμο της παράνοιας εντοπίζονται και στο Μαύρες μάσκες: O Duke Lorenzo στην κατανόηση της τρέλας μιας διχασμένης προσωπικότητας, δίνει μια μονομαχία με το άλλο του μισό. Το Anathema, μια αλληγορία, βασισμένη στο θέμα του Φάουστ, περιλαμβάνει πολλές φιλοσοφικές αφηρημένες έννοιες. Η ανθρωπιά και η συμπόνια αντιπροσωπεύονται από τον Leiser, έναν ταπεινό Εβραίο που του δόθηκε περιουσία από τον Anathema (σατανά) για να τον προκαλέσει. Ο Leiser δίνει όλα του τα χρήματα στους φτωχούς και τους αρρώστους και τότε τον σκοτώνουν από απληστία.

Μετά το 1910 ο Αντρέγιεφ εγκατέλειψε τα ακραία συμβολιστικά πειράματα και επέστρεψε στον ρεαλισμό. Τα καλύτερα έργα αυτής της περιόδου είναι Καθηγητής Στορίτσιν (Professor Storitsyn, 1913), Η σκέψη (Thought, 1913-14) και το σημαντικότερο Εκείνος που δέχεται ραπίσματα (He who gets slapped 1915). Η σκέψη είναι η ιστορία ενός άντρα που, θεωρώντας τον εαυτό του ανώτερο από τα συνηθισμένα ανθρώπινα όντα, σκοτώνει τον άντρα της ερωμένης του, προσποιείται τον παράφρονα και μετά σκοτώνει τον ψυχίατρο που πρέπει να τον εξετάσει. Όταν μεταφέρεται σε μια ψυχιατρική κλινική αρχίζει να αναρωτιέται αν είναι στ’ αλήθεια τρελός. Στο Εκείνος που δέχεται ραπίσματα ο κύριος χαρακτήρας είναι ένας πρώην διανοούμενος που έχει γίνει ένας κλόουν στο τσίρκο και περιλαμβάνει αυτοβιογραφικά στοιχεία. Τα έργα που γράφτηκαν μετά τη ρεαλιστική περίοδο του Αντριέγιεφ παρουσιάζουν αυξανόμενη κλίση προς το μελόδραμα και αξιολογούνται, συγκριτικά, ως ποιοτικά κατώτερα στο εργογραφία του Αντρέγιεφ.

Μεταξύ των συμβολιστών, ο Αλεξάντρ Μπλοκ στα δοκίμιά του «για το δράμα» ξεχωρίζει τον Αντρέγιεφ απ’ όλους, λαμβάνοντας υπόψη την ισχυρή δραματική τεχνική του στο έργο Η ζωή ενός ανθρώπου, όπου ο Άνδρας από τη γέννησή του μέχρι τον θάνατό του μάχεται με τη μοίρα, αποδεικνύοντας ότι είναι «όχι μια απλή μαριονέτα» ή «ένα αξιολύπητο πλάσμα» αλλά ένα δυνατό ον που θα υπομένει μέχρι το τέλος, παρά τα διασκορπισμένα εμπόδια στον δρόμο του.

Ο Αντρέγιεφ ανακοίνωσε επίσημα τις καινούργιες και καινοτόμες ιδέες του για το ρωσικό δράμα στο Pisma o teatre (δυο μελέτες για το θέατρο), που δημοσιεύτηκαν το 1912-1913 στο θεατρικό περιοδικό Maski (Μάσκες) και στο Shipovnik (Το άγριο τριαντάφυλλο). Στα παραπάνω αποδεικνύεται εμφανώς η μετατόπιση του Αντρέγιεφ από τον συμβολισμό (καθώς είχε γίνει γνωστός σαν μια λογοτεχνική κίνηση) σε αυτό που υπηρέτησε για κάποιο διάστημα τον «πανσωματισμό». Ο Αντρέγιεφ υποστήριξε μια μεταρρύθμιση του ρωσικού θεάτρου, απορρίπτοντας τις μεγάλης κλίμακας παραγωγές, που είχαν εδραιωθεί ως παράδοση από τον ιδρυτή του ρωσικού ρεαλιστικού δράματος, τον Αλεξάντερ Οστρόφσκι (1850-1886). Σύμφωνα με τον Αντρέγιεφ, αυτό που χρειαζόταν ήταν ένα «παν-σωματικό δράμα», το οποίο

34

θα αντιστοιχούσε περισσότερο στη διανοητική κατάσταση του σύγχρονου διανοούμενου, με το ενδιαφέρον του για τέτοιες έντονες προσωπικότητες όπως ο «τραγικός» σύγχρονος ήρωας, ο Φρίντριχ Νίτσε. Για να μεταφέρει τις γεμάτες ένταση δοξασίες, αμφιβολίες, μαρτύρια και φιλοδοξίες του ανθρώπου του 20ου αιώνα, ο Αντρέγιεφ υποστήριξε ότι το δράμα πρέπει να είναι συμβολικό, ενώνοντας τον εσωτερικό κόσμο με τη σωματική μας πραγματικότητα.

Για τον Αντρέγιεφ, το πραγματικό δράμα αρχίζει όχι με την κυριαρχία της σωματικής δράσης, αλλά με τη σιωπή και την αδράνεια, δια των οποίων ο δραματουργός εξετάζει τις πιο εσωτερικές εσοχές του μυαλού και της ψυχής. Ενώ ο τραγικός αγώνας αρχίζει, ένας καινούργιος Ζαρατούστρας μιλάει δυνατά. Ο Αντρέγιεφ ενδιαφερόταν έντονα για τις αντιλήψεις του Νίτσε γύρω από την τραγωδία. Ακόμα εκτιμούσε έναν άλλον Γερμανό, τον Αρθούρο Σοπενχάουερ, και υποστήριζε την άποψή του ότι η υψηλότερη μορφή του δράματος ήταν η τραγωδία. Σε ένα γράμμα του στον διευθυντή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, τον Β.Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο (28 Δεκεμβρίου 1914), ο Αντρέγιεφ έγραψε ότι: «Στην τραγωδία το μαρτύριο της ύπαρξης έχει έρθει μπροστά μας και η τελική κατάληξη είναι εδώ, η ματαιοδοξία όλης της ανθρώπινης προσπάθειας». Ο Αντρέγιεφ υπολόγιζε ιδιαιτέρως στο «Θέατρο Τέχνης της Μόσχας» για να συνεχίσει την καινούργια κατεύθυνση του ρωσικού δράματος, γιατί είχε αρχίσει ήδη να φαίνεται η μοναδική και ανεξάρτητη ανάπτυξη στις παραγωγές του Τσέχοφ. Ενώ πολλά από τα έργα του Αντρέγιεφ είχαν όντως επιτυχή ανεβάσματα στο «Θέατρο Τέχνης της Μόσχας», οι σκηνοθέτες έγιναν επιφυλακτικοί εξαιτίας των δημοσίων σκανδάλων και των διαμαχών με τις αρχές, επειδή τα έργα του συχνά προκαλούσαν. Τα σημαντικότερα δράματά του, Μαύρες μάσκες, Ανάθεμα, Η ζωή του Ανθρώπου και Ο Σαμψών δεσμώτης, προκάλεσαν με την εκφραστική και θεματική τους τόλμη και μόνο τα πρώιμα και λιγότερο προκλητικά έργα του, όπως το Οι μέρες απ’ τη ζωή μας (Dni nashey zhizni), συνέχισαν να ανεβαίνουν συχνά.

Τα πρώτα έργα του Αντρέγιεφ δεν αποκάλυπταν τη διακριτική μορφή και το στιλ των μετέπειτα «τραγωδιών» του. Τα σκηνικά των πρώτων του έργων, αν και όχι σε μεγάλο βαθμό με λεπτομέρειες από την καθημερινή ζωή, παραμένουν στα όρια του ρεαλισμού. Το πρώτο έργο του Αντρέγιεφ γράφτηκε το 1906 και υπαινίσσεται από τον τίτλο του κιόλας την κάπως απολιτική και μεταφυσική του κλίση. Το έργο Στα αστέρια περιστρέφεται γύρω από έναν τυπικό ήρωα του Αντρέγιεφ, έναν αφοσιωμένο αστρονόμο, τον Τερνόφσκι, που ζει σε απομόνωση σε ένα βουνό κάπου στη Δυτική Ευρώπη. Η γεωγραφική του θέση από μόνη της δείχνει την προκλητικά διανοητική του διάθεση για την υποκείμενη ωμή πραγματικότητα και την ίδια την αδύναμη θέση του ως θνητός σε σχέση με τα ύψη του ουρανού. Το θέμα της μάχης μεταξύ των γενεών, συνηθισμένο στη ρωσική λογοτεχνία από τον Ιβάν Τουργκένιεφ (Ottsy I dely, 1862, Πατέρες και γιοί, 1867) εμφανίζεται στο προσκήνιο στη διαμάχη με τα παιδιά του Τερνόφσκι, που σαν ενεργά πολιτικά στελέχη είναι μπλεγμένοι με επαναστατικές δραστηριότητες στους πρόποδες ενός βουνού. Για να απαντήσει στις αξιώσεις των παιδιών του, ότι η επιστημονική του έρευνα είναι μια διέξοδος από τις κοινωνικές του ευθύνες, ο Τερνόφσκι σημειώνει τη σχετική ασημαντότητα των ανθρώπινων πράξεων όταν βρίσκονται αντιμέτωποι με τις παγκόσμιες δυνάμεις, που έχουν ενσωματωθεί στα αστέρια. Εξαιτίας του πολιτικού περιεχομένου του έργου, Στ’ αστέρια είχε απορριφθεί από τους Ρώσους λογοκριτές.

Στο Σάββα, δεύτερο έργο του Αντρέγιεφ, ο νέος δραματουργός αναλαμβάνει μια ακόμη πιο διφορούμενη πολιτική θέση έναντι της επαναστατικής δράσης. Ο κύριος χαρακτήρας είναι ένας εφευρέτης που, όπως ο Τερνόφσκι στο έργο Στ’ αστέρια, ως εξτρεμιστής, θα ήθελε να καταστρέψει όλες τις παλιές μορφές του πολιτισμού για να δημιουργήσει δρόμο για την έλευση του καινούργιου. Η ριζοσπαστική του πράξη να ανατινάξει μια εικόνα που πίστευε ότι έχει κάποιες θαυματουργές δυνάμεις, είναι ο τρόπος του να μάχεται την «έμφυτη δουλικότητα» του ανθρώπου και την κλίση του να φυλακίζει τον

35

εαυτό του σε προλήψεις, ιδιαίτερα αυτούς που ήταν θρήσκοι. Αυτή η απομονωμένη από την επανάσταση, πράξη, θα οδηγήσει μόνο στη δολοφονία του Σάββα, αποκαλύπτοντας την ίδια την αβεβαιότητά του για τα καταστροφικά ή βίαια αποτελέσματα της ανθρώπινης προσπάθειας για πλήρη απελευθέρωση από τα «δεσμά του εγώ».

Με το δράμα Η ζωή του Ανθρώπου μπορεί να σημειωθεί μια αξιοπρόσεκτη αλλαγή στο στιλ του Αντρέγιεφ. Αν και συνεχίζει να ενσπείρει ρεαλιστικά στοιχεία (κομμάτια καθημερινών ασήμαντων υποθέσεων) σε κάθε σημείο του κειμένου, αυξάνει τη χρήση χρωμάτων, διαμορφώνει εικονογραφημένες μεταφορές και μουσική ατμόσφαιρα για να συμβολίσει αφηρημένες ιδέες. Στο συγκεκριμένο έργο ο συμβολισμός, συγκρατημένος στο επίπεδο της αλληγορίας, είναι βασισμένος σε ένα παλιό μεσαιωνικό αινιγματικό έργο. Οι χαρακτήρες είναι γενικεύσεις παγκόσμιων μοντέλων, είναι ο «Άνθρωπος», η «Γυναίκα του Ανθρώπου» και ένα ον που αποκαλείται «Αυτός». Οι παραπάνω εμφανίζονται περιτριγυρισμένοι από ομάδες και χορωδίες ανθρώπων που γνωστοποιούνται ως: «Η ηλικιωμένη Γυναίκα», «Φίλοι του Άνδρα» και «Μέθυσοι». Η ζωή του Ανθρώπου, ένα δράμα όχι σε πέντε πράξεις αλλά σε πέντε Kartiny (εικόνες), απεικονίζει την ανάπτυξη των διαφόρων σκηνών ή πεδίων δράσης της ζωής ενός ανθρώπου, από την είσοδό του στον κόσμο, τη γέννηση, στην έξοδό του πίσω στο «πέρα σκοτάδι», τον θάνατο. Το φόντο, «ένα υπερβολικά μεγάλο ορθογώνιο άδειο δωμάτιο χωρίς πόρτες και παράθυρα», γκρίζο στο χρώμα, δεν υπαινίσσεται κάποιο συγκεκριμένο σπίτι ή οποιοδήποτε κοινωνικό σκηνικό, αλλά είναι ο χώρος του καθενός όπου το μυαλό και το πνεύμα του στεγάζονται σε σωματικά και πεπερασμένα όρια. Το σύμβολο του σπιτιού βρίσκεται επανειλημμένα στα έργα του Αντρέγιεφ και μπορεί να συναντηθεί ξανά, για παράδειγμα, στην εικόνα του κάστρου του Κάουστ Λορέντζο στο έργο Μαύρες μάσκες και στον μνημειώδη ναό που ο Σαμψών κατεδαφίζει στο τέλος του έργου Σαμψών δεσμώτης.

Το θεμελιώδες μήνυμα όλων των έργών του Αντρέγιεφ, εκφράζεται πρωτίστως στο συγκεκριμένο έργο, όταν σε έναν μονόλογο το Ον μιλάει για την ανόητη ματαιότητα του ταξιδιού του Άνδρα μέσα στη ζωή, την περιορισμένη διορατικότητά του και τη στιγμιαία ήττα όλων των ελπίδων του και των επιθυμιών του, ειδικά όταν, τραγικά, πολεμά με «το σίδερο γύρω από τη μοίρα». Από τη γέννησή του, ο Άνθρωπος συμπεριφέρεται δια της «σιωπής», που τόσο συχνά αναφέρεται στο κείμενο και συχνά διακόπτεται από το γέλιο του χλευασμού μιας ηλικιωμένης γυναίκας ή από τα απαθή σχόλια για την παράξενη σωματικότητα της φύσης. Παρά τους χυδαίους αυτούς απόηχους της φύσης, τα κατάλοιπά τους, μια ισχυρή, αν και περιορισμένη ομορφιά, στη ζωή του Ανθρώπου συμβολίζεται από τη διαρκή παρουσία ενός εκθαμβωτικής λάμψης κεριού, που μυστηριωδώς και τραγικά σβήνει στο τέλος του έργου. Ο συμβολισμός είναι εμφανής, ενώ η απλότητα και η καθολικότητά του το καθιστούν αποτελεσματικό, γιατί είναι ριζωμένο βαθιά στο μυαλό και την καρδιά των ανθρώπων. Καθώς ο Αντρέγιεφ έγραψε στον διευθυντή του «Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας», στον Β.Ι. Νεμιρόβιτς Ντάντσενκο, στις 28 Δεκεμβρίου 1914, ο στόχος του ήταν να δημιουργήσει «μια κωμωδία πάνω από την οποία ο Σοπενχάουερ και ο μάγειράς του θα μπορούσαν να είχαν κλάψει μαζί». Μετά από εξαιρετικά εντυπωσιακές και επιτυχημένες παραστάσεις του έργου Η ζωή του Ανθρώπου, πρώτα στην Αγία Πετρούπολη από τον Βζέβολοντ Μεγιερχόλντ, και, επίσης, στη Μόσχα από τον Κωνσταντίν Στανισλάβσκι, που περιτύλιξε την παλιά σκηνή με μαύρο βελούδο ειδικά γι’ αυτό το έργο, ο Αντρέγεφ ανακηρύχθηκε, για σύντομο χρονικό διάστημα, ως ένας από τους μεγάλους Ρώσους συγγραφείς θεατρικών έργων.

Το δεύτερο αλληγορικό έργο του Αντρέγιεφ, Ο βασιλιάς Πείνα, που γράφτηκε ως συνέχεια του έργου Η ζωή του Ανθρώπου, δεν εξετάζει τις εξωτερικές δυνάμεις της μοίρας, που εμποδίζουν τον άνθρωπο, αλλά την εσωτερική δύναμη που τον ωθεί να επαναστατεί

36

έναντι του άδικου περιορισμού που η κοινωνία έχει επιβάλλει. Πιστεύει, όμως, ακράδαντα στις δικές του δυνάμεις. Ο τσάρος Πείνα, ο κύριος χαρακτήρας σ’ αυτό το έργο, κινείται μπρος-πίσω ανάμεσα σε δυο κοινωνικές ομάδες από ανθρώπους, υπηρετεί και τα δυο, σαν ένα όργανο καταπίεσης μέσα στα χέρια των πλουσίων και μετά σαν ένα μέσο υποκίνησης μεταξύ των φτωχών. Στο τέλος, η βαρβαρική ανταρσία δεν οδηγεί πουθενά, επειδή οι εργάτες νικιούνται από έναν καταστροφικό εγωκεντρισμό που είναι έμφυτος σε όλους τους ανθρώπους. Ο Βασιλιάς Πείνα εμφανίζεται τη στιγμή που η αποτυχία της επανάστασης του 1905 είχε χρησιμεύσει για να ενισχύσει την ανικανότητα των διανοούμενων της ανώτερης τάξης και την απελπισία της εργατικής τάξης. Λίγη κατάπληξη προκάλεσε ότι, αν και μια εκτύπωση δεκαοχτώ χιλιάδων αντιγράφων του έργου ξεπουλήθηκαν μέσα σε μια μέρα, θύελλα εχθρικών κριτικών ήρθε από παντού.

Ενώ η φήμη του συνέχιζε, τα επόμενα έργα του Αντρέγιεφ δεν πέτυχαν την ευρεία κοινή αποδοχή που έχαιρε το έργο Η ζωή του Ανθρώπου. Μεταξύ των έργων που ακολουθούν, το Dni nashey zhizni ήταν αυτό που προκάλεσε περισσότερο ενθουσιασμό. Πρώτα παρουσιάστηκε στην Αγία Πετρούπολη και μετά ανέβηκε για εβδομήντα τέσσερις παραστάσεις στη Μόσχα και στα περίχωρα. Γεμάτο από δράση και ζωντανούς διαλόγους, το Dni nashey zhizni αναπαριστούσε μια μερική, αλλά προσωρινή, επιστροφή στον ρεαλισμό. Εξαιτίας του κοινωνικού του περιεχομένου (επίπονη φτώχια της φοιτητικής ζωής), ο Αντρέγιεφ το έστειλε προς δημοσίευση στο Znaniye, αλλά δεν έπαυε να θεωρεί το έργο ασήμαντο και να αξιολογεί το γραμμένο την ίδια εποχή Μαύρες μάσκες περισσότερο σύμφωνο με τη νέα κατεύθυνση που θα ακολουθούσε το θέατρο. Στις Μαύρες μάσκες το κενό της νύχτας σκιάζει πάλι «τις χρυσές ακτίνες των ονείρων και των ελπίδων» του ήλιου. Αυτό το συμβολικό έργο αναπαριστά την τραγωδία των ιδεαλιστών, των οποίων οι ψυχές είναι ένα «λαμπρά φωτισμένο κάστρο». Ανακαλώντας την ιστορία του Ένγκαρ Άλαν Πόε William Wilson, ο κεντρικός χαρακτήρας, Κάουντ Λορέντζο, τρελαίνεται όταν προσπαθεί να έρθει σε επαφή με απρόσκλητα, φρικιαστικά μεταμφιεσμένα πλάσματα. Στοιχεία του υποσυνείδητου του Λορέντζο εμφανίζονται στη μορφή αυτών των σκοτεινών τεράτων και, εντέλει, ο ίδιος έρχεται αντιμέτωπος με τον σωσία του. Η χαρούμενη αισιοδοξία του αποδεικνύεται ότι είναι αληθινή μάσκα, ενώ από πίσω κυριαρχεί ένα ον που προσηλώνεται στο να καταστρέψει το alter ego του. Έντεκα χρόνια αφότου γράφτηκε το έργο, ο Αντρέγιεφ το αξιολόγησε όχι μόνο ως μια τραγωδία του ανθρώπου αλλά και ως «την τραγωδία όλης της επανάστασης», που «άναβε φώτα μέσα στο σκοτάδι» και «δεν μπορούσε να καταφέρει το μεγάλο ανθρώπινο σκοτάδι να σβήσει αυτούς τους φακούς». Παρότι δεν παραστάθηκε ή δημοσιεύτηκε στη Ρωσία, ο Σαμψών δεσμώτης θεωρείται, συχνά, ως το δυναμικότερο αριστούργημα του Αντρέγιεφ και σίγουρα μια από τις τελευταίες του σπουδαίες αναλαμπές. Ψάχνοντας σε αρχαίες πηγές, ο Αντρέγιεφ χρησιμοποιεί ξανά ένα υπερρεαλιστικό σκηνικό για να απομακρύνει τον θεατή σε χρόνο και σε χώρο από τα εξωτερικά στοιχεία της καθημερινής πραγματικότητας. Εκ νέου επιχειρεί να μεταβιβάσει την ουσία αντί μια κοινωνική και πολιτική καταγραφή, αποφεύγοντας νατουραλιστικές λεπτομέρειες, χάρη σε ένα περισσότερο αφηρημένο, συμβολικό σκηνικό. Αναθεωρώντας τη βιβλική ιστορία του Σαμψών και της Δαλιδάς, ο Αντρέγιεφ προσεκτικά επεξηγεί την άποψή του για το καινούργιο παν-σωματικό θέατρο ως μια αρένα για μια εσωτερική μάχη. Αυτό το δράμα εκτυλίσσεται έναντι του σκηνικού μιας σκοτεινής σπηλιάς έξω από μια αρχαία πόλη. Η σπηλιά, «λαξεμένη σε μαλακό βράχο, με μεγάλες πέτρινες σκάλες και πρώτη ύλη, βαριά, ογκώδη επίπλωση», μεταφέρει την αίσθηση από κάποιες πομπώδεις προσωπικότητες που έχουν αποσυρθεί μέσα στα σκοτεινά βάθη της ψυχής και του μυαλού. Το επαναλαμβανόμενο θέμα της περιορισμένης όρασης του ανθρώπου και η κτηνώδης φύση είναι δηλωμένο δραματικά στον χαρακτήρα του φυλακισμένου και τυφλού Σαμψών, που παρουσιάζεται εδώ ως άγριο τέρας με δυνατό σώμα,

37

γενειάδα και άτακτα μαλλιά, καθηλωμένος από βαριές αλυσίδες. Εξαρχής, αυτός ο υπερήρωας του Νίτσε έχει βασανιστεί από αντιτιθέμενα κίνητρα. Γεννημένος προφήτης, επενδυμένος από θεϊκή δύναμη και βούληση, ο Σαμψών συμφωνεί στις σαρκικές ηδονές μιας οκνηρής ύπαρξης, μεθυσμένος από τα θέλγητρα της Δαλιδάς, από το κρασί και τα πλούτη. Αυτή η πλοκή παραλληλίζεται με τη δική του αποχώρηση, συνοδεία της δεύτερης γυναίκας του, όταν ζούσε με πολυτέλεια στη βίλα του στη Φινλανδία. Όντως, το έργο Σαμψών δεσμώτης, αντανακλά σε μεγάλο μέρος όσα ο Αντρέγιεφ διέγνωσε στην αναπτυσσόμενη μακάβρια επιθυμία του να εγκαταλείψει το κάλεσμά του ως συγγραφέας και να αποποιηθεί της ευθύνης μιας «γνωστικής και φημισμένης ζωής», και να κυλιστεί στον βούρκο με τους «ταπεινούς και τους εκφυλισμένους». Σε κάθε σημείο του έργου, η εσωτερική δραματική ένταση αυξάνεται, μέχρι η κοιμισμένη βούληση του Σαμψών τελικά να αφυπνιστεί από τη φωνή του Θεού, στον θρήνο του αέρα της ερήμου και στο βρυχηθμό ενός λιονταριού. Διαποτισμένος με την πρότερη δύναμή του, ο Σαμψών σηκώνεται επάνω, μπροστά στις ψεύτικες, υποκριτικές Φιλισταίες, για να καταστρέψει αυτούς και τον εαυτό του με τον θρυμματισμό του αρχαίου τους ναού της πόλης. Ο παράδοξος θρίαμβος στο τέλος μεταφέρει το συχνά επαναλαμβανόμενο μήνυμα του Αντρέγιεφ ότι μόνο μέσα από τον θάνατο μπορεί ο άνθρωπος τελικά να δραπετεύσει από τις αλυσίδες της ύπαρξης.

Το Εκείνος που δέχεται ραπίσματα παραμένει ένα διάσημο έργο έξω από τη Σοβιετική Ένωση, επειδή ο συμβολισμός του υπήρξε εύκολα προσβάσιμος στο κοινό. Μια εκδοχή σε ταινία εμφανίστηκε στη Σοβιετική Ένωση το 1922 και το 1956 ο Ρόμπερτ Βάρνα, ένας Αμερικανός συνθέτης, βάσισε την επιτυχημένη όπερα Πανταλούν σ’ αυτό το έργο του Αντρέγιεφ. Το δράμα, για άλλη μια φορά, δημιουργεί τη διχοτόμηση ανάμεσα στους εσωτερικούς και εξωτερικούς κόσμους. Ο κεντρικός χαρακτήρας, που φέρει το όνομα του τίτλου του έργου, παραιτείται από την πρότερη ζωή του για να συμμετάσχει στο τσίρκο του Papa Briquet, σε μια απροσδιόριστη πόλη στη Γαλλία. Το έργο αντιπροσωπεύει τη γενική νεο-ρομαντική κατεύθυνση στο ρωσικό θέατρο στην αρχή του 20ου αιώνα. Γυρεύοντας να αποδράσουν από την απελπισία και τη μουντή ρωσική ζωή, οι συμβολιστές δραματουργοί αναζωογόνησαν το ενδιαφέρον στο πρώιμο θέατρο του ανατολικού και ιταλικού θεάτρου, ειδικά την Commedia dell’ Arte. Τα σύμβολα του τσίρκου και του κλόουν έγιναν διάσημα. Ενώ ο «έξω» ή «ο άλλος» κόσμος σήμαινε μια κοινωνία κυβερνώμενη από απρόσωπες, πολιτισμένες διάνοιες και αυτοϊκανοποιούμενες αστικές αξίες, το τσίρκο ενσωμάτωνε τον κόσμο των συναισθημάτων, της διαίσθησης, της ομορφιάς και της φαντασίας. Ήταν ένα μέρος όπου οι παρουσιαστές του τσίρκου μπορούσαν να ακολουθήσουν τη φυσική τους κλίση.

Αν και το πιο συμβολικό έργο του Αντρέγιεφ, ο στόχος του δεν διαφέρει από εκείνον στα άλλα έργα ή στην πρώιμη πρόζα του: Η αποκάλυψη μιας σύγχρονης ανθρώπινης, ψυχολογικά πολύπλοκης, συνείδησης. Κατά την αποκάλυψη του ψέματος και της απάτης της κοινωνίας, ο χαρακτήρας του έργου αποβάλει τη μάσκα της προηγούμενής του ζωής για να ασχοληθεί με αυτή του κλόουν, αντηχώντας δράσεις από το έργο Μαύρες μάσκες. Ο θεατής μαθαίνει μέσα από τους διαλόγους ότι «Αυτός» έχει εξαφανιστεί από τον κόσμο, προσποιούμενος εσκεμμένα «τον θάνατο», για να μετατρέψει τον εαυτό του σε ένα ανώνυμο και ασήμαντο άτομο, που θα αφήσει τον εαυτό του να χαστουκιστεί για τη διασκέδαση του κοινού του τσίρκου. «Ένας φίλος» απ’ έξω έχει αναλάβει τον ρόλο του προηγούμενου εαυτού του, όχι μόνο την προηγούμενη διανοούμενη καριέρα του αλλά και νυμφευόμενος τη γυναίκα του. Μέσα στο τσίρκο, «Αυτός» ερωτεύεται την Κονσουέλα, μια αξιαγάπητη καβαλάρισσα χωρίς σέλα, που δίνει σάρκα και οστά στην ιδανική του σωματική και πνευματική ομορφιά. Όπως το έργο εξελλίσσεται, η απόδραση από έναν κόσμο σε έναν άλλο μέσω του πραγματικού θανάτου, καθίσταται κύριο μοτίβο. Θεωρώντας τον εαυτό του και την

38

Κονσουέλα σαν «εξαιρετικά όντα» και «Θεούς», η μόνη του εναλλακτική λύση είναι ίδια με του Σαμψών στο προηγούμενο έργο: η καταστροφή και του εαυτού του και της Κονσουέλας, που έχει δώσει τη συγκατάθεσή της να παντρευτεί έναν πλούσιο βαρόνο από τον έξω κόσμο. Ο ήρωας του έργου, όμως, αρνείται να αφήσει το ιδανικό του και την αγάπη να μολυνθεί από τις ίδιες δυνάμεις της απληστίας και του εγωκεντρισμού που τον είχαν καταπιέσει και στην προηγούμενη ζωή του. Ενώ η εμμονή με τον θάνατο του θηλυκού χαρακτήρα μπορεί εν μέρει να αντανακλά την απώλεια της πρώτης γυναίκας του Αντρέγιεφ, τραγωδία την οποία, σύμφωνα με τον βιογράφο του, δεν ξεπέρασε ποτέ. Αυτός που Δέχεται τα ραπίσματα πεθαίνει με έναν προκλητικό όρκο, ότι θα συνεχίσει να ανταγωνίζεται τον Βαρόνο για την αγάπη της Κονσουέλας και πέρα από τον υπαρκτό κόσμο.

Όλα τα έργα του Αντρέγιεφ απεικονίζουν σε ένα προσωπικό επίπεδο την ίδια του την ψυχολογική σύνθεση, βλέποντας σταθερά την αυτομαστίγωση και το υπερτροφικό εγώ κοινές συνθήκες σε όλους τους κεντρικούς χαρακτήρες των δραμάτων. Σε ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο, τα έργα του Αντρέγιεφ, εκφράζουν έντονα την γενικευμένη καταθλιπτική ατμόσφαιρα που τσακίζει, ως πολιτική δύναμη, το πνεύμα και τη διάθεση, μιας ελίτ διανοουμένων, πριν και μετά την επανάσταση του 1917.