Περιεχόμενα Εισαγωγή...................................................................................................2 Κεφάλαιο Α’– Αντιγόνη............................................................................9 Κεφάλαιο Β’ – Κοριολανός.....................................................................19 Κεφάλαιο Γ’ – Δάσκαλος........................................................................31 Κεφάλαιο Δ’ - Ταμπούρλα και τρομπέτες.............................................45 Συμπεράσματα........................................................................................57 Βιβλιογραφία..........................................................................................67

2

Εισαγωγή

Η διασκευή είναι μία σκηνική πρακτική η οποία, αν και συνιστά κινητήριο

δύναμη της δραματουργίας σε όλη την ιστορία της, δεν έχει τύχει της μελέτης και της

αναγνώρισης που ίσως της αξίζει. Τα έργα που παίζονται στο θέατρο είναι πολύ

συχνά διασκευασμένοι μύθοι είτε από άλλα θεατρικά έργα, είτε από κείμενα άλλων

λογοτεχνικών ειδών. Ο όρος διασκευή αναφέρεται σε μία σειρά από μετατροπές που

έχουν ως αποτέλεσμα ένα νέο έργο το οποίο αντιπροσωπεύει κάποιο πρωτότυπο.

Αυτό μπορεί να επιτυγχάνεται με διάφορους τρόπους, μεταξύ των οποίων η μίμηση, η

μετάφραση, η επαναπλαισίωση, ή η παράληψη και προσθήκη κειμένου. Είναι

σημαντικό να διαχωρίσουμε την διασκευή από την μετάφραση, τουλάχιστον σε

θεωρητικό επίπεδο, γιατί για τα θεατρικά κείμενα – παραστάσεις ή εκδόσεις – οι δύο

όροι χρησιμοποιούνται συχνά ο ένας για τον άλλον. Το θέατρο άλλωστε είναι το κατ’

εξοχήν λογοτεχνικό είδος όπου αναγνωρίζεται σε μεγάλο βαθμό η διασκευή ως

έγκυρη μεταγραφή, μετάφραση ή ερμηνεία ενός έργου. Αυτό συμβαίνει γιατί η

κατανόηση από την πλευρά του κοινού στο δράμα είναι αναγκαία άμεσα. Έτσι

προχωρούμε σε μετατροπές του κειμένου προκειμένου να γίνεται το έργο κατανοητό.

Το κοινό αντιλαμβάνεται διαφορετικά ένα έργο στο θέατρο, όπου δεν έχει το κείμενο

μπροστά του. Το ζήτημα του χρόνου, δηλαδή η αμεσότητα της στιγμής και η

προφορικότητα, κάνουν την διασκευή πολλές φορές αναγκαία, προκειμένου να

καταστεί δυνατή η επικοινωνία. Ο συγγραφέας που θα διασκευάσει το έργο εργάζεται

μεταφέροντας το μήνυμα του έργου με τον τρόπο που θεωρεί κατάλληλο για το κοινό

του. Έτσι, στο θέατρο πολλές μεταφράσεις δουλεύονται στην ουσία σαν διασκευές,

και η πρακτική αυτή κατά καιρούς ήταν απολύτως αποδεκτή χωρίς αναφορά στις

μεθόδους που ακολουθούνταν. Είναι κατανοητό άλλωστε, ότι η διαδικασία διασκευής

είναι αναγκαία όταν το κείμενο αλλάζει λογοτεχνικό είδος. Για παράδειγμα όταν

γίνεται από ποίηση θεατρικός λόγος, ή όταν το κοινό διαφοροποιείται σημαντικά,

όταν επί παραδείγματι χρησιμοποιείται ένα έργο στο παιδικό θέατρο, ή όταν ακόμη η

παράσταση απευθύνεται σε κοινό που δεν έχει την εμπειρία παρακολούθησης

κάποιου θεατρικού είδους. Σε αυτό το σημείο ανοίγονται άπειρες δυνατότητες

διασκευής, και η περίπτωση του Μπρεχτ που θα μελετήσουμε αποτελεί μια από τις

πιο ενδιαφέρουσες. Φυσικά, ο Μπρεχτ λαμβάνει υπόψη του και τις ιδιαιτερότητες του

3

κοινού του, την εποχή και την σπουδαιότητα των πρωτοτύπων που χρησιμοποιούσε,

έστω και αν η χρήση που τους επιφύλασσε είναι συχνά ανορθόδοξη.

Ο Walter Benjamin στην θεωρία του για την ζωή των έργων τέχνης «μετά

θάνατον» αναγνώρισε στο έργο τέχνης ότι η μοίρα του είναι η αέναη μετάφραση του

στο πέρασμα του χρόνου, ένα χαρακτηριστικό που βρίσκεται έμφυτο στο ίδιο το

έργο, αυτό που ο ίδιος ονομάζει μεταφρασιμότητα 1. Αντίστοιχα, μία θεατρική

διασκευή δεν μπορεί να συμπεριλάβει ποτέ ολόκληρο το νόημα ενός έργου, αλλά

διαδοχικές εκδοχές μπορούν να αναδείξουν νοήματα του ίδιου έργου καλύτερα από

οποιαδήποτε μοναδική πρωτότυπη μορφή. Με τον τρόπο που ο Benjamin περιγράφει

την μεταφρασιμότητα, αν επεκτείνουμε τον όρο προς τη θεατρική διασκευή, θα

μπορούσαμε να πούμε ότι με τις διαδοχικές «μεταφράσεις» ενός έργου του

επιτρέπουμε τη «μετά θάνατον» ζωή, και σίγουρα μία ευκαιρία ανάκαμψης από τη

λήθη, γιατί με το πέρασμα του χρόνου μπορούμε να εφαρμόσουμε νέες αναγνώσεις

στα κλασικά κείμενα. Ο τρόπος που προσφέρεται για την επανεξέταση παλαιότερων

κειμένων είναι εκτός από το ανέβασμα τους, και η διασκευή τους.

Η διασκευή, σε αντίθεση με το πρωτότυπο έργο, σπάνια διεκδικεί τη διάρκεια,

την υπέρβαση του ρόλου και της χρηστικότητας με την οποία συνδέεται η δημιουργία

της. Θα πρέπει να σημειωθεί όμως ότι η γραφή είναι πάντα συγγραφή και δεν

γεννάται σε κενό. Ακόμα και αυτό που ονομάζουμε πρωτότυπο έργο, δεν είναι

πρωτότυπο με την έννοια ότι οπωσδήποτε ακολουθεί πρότυπα, συμβάσεις, και

άλλους περιορισμούς και σκοπιμότητες της εποχής του. Αυτό είναι πολύ σημαντικό

όταν μιλούμε για διασκευές, καθώς υπάρχει η τάση εξιδανίκευσης του αρχικού

κειμένου, παρόλο που δεν πρόκειται πάντα για αυτό που έχουμε στα χέρια μας. Με

την πάροδο του χρόνου και τις διαφορετικές εκδόσεις που προκύπτουν, αυτό που

θεωρούμε πρωτότυπο μπορεί να διαφέρει σημαντικά από το αρχικό κείμενο που

παρέδωσε ο πρώτος συγγραφέας (και φυσικά μπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι σε

μερικές περιπτώσεις, ούτε η πατρότητα του έργου αποδεικνύεται εύκολα). Τα

προβλήματα της διασκευής λοιπόν μοιάζουν με αυτά της μετάφρασης, αλλά όλα

λειτουργούν πολύ διαφορετικά στο θέατρο, τον χώρο όπου με κάθε σκηνοθεσία που

1 Walter Benjamin. “The Task of the Translator”. μτφρ. Harry Zohn. Στον τόμο: Walter

Benjamin. Vol.1, 1913-1926 : selected writings. Επιμ. Marcus Bullock and Michael W. Jennings.

Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, MA, 1996. σ. 254.

4

επιχειρείται πραγματοποιείται κατ’ εξοχήν η επανεξέταση και επανατοποθέτηση

πάνω σε ένα δεδομένο θέμα ή μύθο.

Η σημασία του κοινού σε αυτήν την συμφωνία είναι πολύ σημαντική. Είναι

φυσικό στην τέχνη του θεάτρου γενικά το κοινό ως αποδέκτης του μηνύματος να

βρίσκεται σε πολύ σημαντική θέση σε αυτή τη σχέση. Στην διασκευή το κοινό είναι

ίσως περισσότερο από κάθε άλλη φορά παρόν στην διαδικασία πριν την παράσταση.

Και αυτό γιατί οι διασκευές πραγματοποιούνται με πιο συγκεκριμένο στόχο ως προς

τους θεατές τους σε σχέση με τα πρωτότυπα τους. Μία μετάφραση ή νέα εκδοχή ενός

γνωστού θεατρικού έργου γίνεται για συγκεκριμένο σκοπό ή και συγκεκριμένο κοινό,

τουλάχιστον σε σύγκριση με την αρχική εκδοχή. Θεωρούμε δηλαδή ότι και οι δύο

πλευρές, συγγραφέας και κοινό, ξεκινούν από το ίδιο σημείο δυνατότητας γνώσης

του πρωτοτύπου. Το πόσο παρεκλίνει η νέα εκδοχή από την αρχική είναι συνεπώς

στον έλεγχο του αναγνώστη - κοινού να το αντιληφθεί. Από αυτή την άποψη, η

διασκευή είναι από τα πιο επικίνδυνα βήματα που μπορεί να κάνει κανείς στο θέατρο.

Κάθε εξέταση του νέου κειμένου γίνεται με την φυσική τάση που έχει κανείς να

εκτιμάει περισσότερο το παλιό σε σχέση με το καινούργιο. Συχνά, η αξία του

πρωτοτύπου παίρνει τεράστιες διαστάσεις, και η νέα εκδοχή κρίνεται αυστηρά σαν να

προσπαθεί να μειώσει τον υποτιθέμενο καλλιτεχνικό όγκο του αρχικού κειμένου.

Οι διασκευές του Μπρεχτ που θα εξετάσουμε εδώ είναι η Αντιγόνη, νέα

εκδοχή πάνω στο έργο του Σοφοκλή και τη διασκευή του Χέλντερλιν, ο Κοριολανός

του Σαίξπηρ, ο Δάσκαλος του Λεντς και το Ταμπούρλα και τρομπέτες, διασκευή του

The Recruiting Officer του Φάρκιουαρ. Η σειρά της παρουσίασης τους εδώ

στηρίζεται στην χρονολογική σχέση της συγγραφής τους και δεν αποτελεί αξιολογική

τοποθέτηση. Άλλωστε τα πρωτότυπα είναι τόσο διαφορετικά μεταξύ τους και από

εντελώς διαφορετικές θεατρικές παραδόσεις, που είναι φυσικό να έχουμε

ανομοιόμορφα αποτελέσματα στις διασκευές τους. Κάθε περίπτωση παρουσιάζει

ξεχωριστό ενδιαφέρον. Η σχέση του Μπρεχτ με τον Σαίξπηρ για παράδειγμα,

αποτελεί από μόνη της ένα ζήτημα που θα μπορούσε να δει κανείς σε όλο το έργο

του. Η αξιοποίηση ιδιαίτερων γλωσσικών προτύπων, όπως οι μεταφράσεις αρχαίου

δράματος του Χέλντερλιν, είναι εντυπωσιακή μέσα στο έργο του Μπρεχτ, ο οποίος

κατά τα άλλα, φέρνει στους διαλόγους των προσώπων του πάντα κάτι το καθημερινό

και σκληρό. Δεν είναι δηλαδή απολύτως σαφές, αν η διασκευή του στην Αντιγόνη για

5

παράδειγμα, συνομιλεί περισσότερο με τον Σοφοκλή ή τον Χέλντερλιν, ή αν

δημιουργεί ένα εντελώς νέο κείμενο. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, πατάει πάνω και

στα δύο έργα, αλλά επηρεάζεται και από άλλες πηγές. Η αντίθεση που δημιουργείται

από την παράθεση των διαφορετικών μορφών θα σχολιαστεί σε όλα τα παραδείγματα

που αναφέραμε, καθώς η συνύπαρξη αντίθετων δυνάμεων όχι μόνο δεν ήταν

αποφευκτέα στην μπρεχτική δραματουργία, αλλά αντίθετα αποτελούσε έναν από τους

βασικούς στόχους του Μπρεχτ, προκειμένου να ξεδιπλώσει τις χαρακτηριστικές

τεχνικές του, όπως το εφέ της αποστασιοποίησης. Οι διασκευές που μελετούμε εδώ

όμως παρουσιάζουν ένα κοινό χαρακτηριστικό. Σε κάθε μία από τις περιπτώσεις ο

Μπρεχτ αναδεικνύει την πολιτική θέση του μέσα από μετατροπές που κάνει είτε στην

πλοκή των έργων, είτε στον χαρακτηρισμό των προσώπων, είτε τέλος στις εναλλαγές

της έμφασης του κάθε έργου. Σε γενικές γραμμές εκφράζει το κεντρικό ζήτημα του

κάθε έργου μέσα από μια μαρξιστική θεώρηση. Μερικές φορές όπως θα δούμε, το

αποτέλεσμα είναι να αποδίδει τους χαρακτήρες των έργων του σχηματικά, που

προσωποποιούν τη μία ή την άλλη πλευρά.

Η στιγμή που γράφει τις διασκευές του αυτές στην πορεία του οπωσδήποτε

παίζει ρόλο στην κεντρική θέση που παίρνει μέσα στα κείμενα του. Μετά την εξορία

του ο Μπρεχτ γυρίζει στον γερμανόφωνο κόσμο, πρώτα στην Ελβετία, όπου

παρουσιάζει την Αντιγόνη, και στην συνέχεια εγκαθίσταται στην Ανατολική

Γερμανία. Εκεί ιδρύει σύντομα το Berliner Ensemble. Οι αρχές του επικού θεάτρου

έχουν μπει, και ο Μπρεχτ με τους συνεργάτες του επιχειρούν μια συστηματική, όπως

μπορούμε να διαπιστώσουμε σήμερα, αναθεώρηση των έργων που τροφοδότησαν την

παραδοσιακή αστική σκηνή του γερμανικού θεάτρου. Ο Μπρεχτ έχει εκφράσει την

δυσαρέσκεια του για το αστικό γερμανικό θέατρο από νωρίς στην καριέρα του. Η

αίσθηση του καθήκοντος, του ελέγχου και του προσποιητού συναισθήματος που

κυριαρχεί στην γερμανική σκηνή έως τότε έρχεται να αποδομηθεί στα χέρια του

Μπρεχτ, με την προσθήκη έργων που αν και δεν είναι πάντοτε από Γερμανούς

συγγραφείς, είναι πάντως μέρος της γερμανικής κουλτούρας, όπως η Αντιγόνη ή τα

σαιξπηρικά δράματα. Ο Μπρεχτ γράφει τα συγκεκριμένα έργα αμέσως μετά την

επιστροφή του από μεγάλη περιπλάνηση σε χώρες μεταξύ των οποίων η Ολλανδία

και οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Η εξορία του οπωσδήποτε επηρέασε το

έργο του, και οι τρόποι με τους οποίους φαίνεται αυτό έχουν ενδιαφέρον ως προς τη

χρήση της γλώσσας. Η γλωσσική του πατρίδα, όπως την ξαναβρίσκει με την

6

επιστροφή του, ίσως να σχετίζεται με την αναζήτηση της ρίζας του θεάτρου μέσα από

την αναθεώρηση κλασικών έργων. Στην διάρκεια της εργασίας του στο Berliner

Ensemble ο Μπρεχτ παρουσιάζει αρκετές διασκευές. Τέσσερις από αυτές

παρουσιάζονται εδώ με σκοπό την διερεύνηση κάποιων μοντέλων, όχι μόνο για την

μπρεχτική δραματουργία, αλλά για την έννοια της διασκευής γενικά. Άλλωστε ο

Μπρεχτ με το παράδειγμα της Αντιγόνης όπως θα δούμε, έχτισε ένα μοντέλο

τροποποιήσεων κλασικού θεατρικού έργου, που αν και δεν το ακολούθησε κατά

γράμμα στη συνέχεια στις υπόλοιπες διασκευές του, οπωσδήποτε μπορεί να είναι

διαφωτιστικό για τις προθέσεις του.

Η καταγραφή και μελέτη των φαινομένων που λαμβάνουν χώρα στις

διασκευές του επομένως δεν έχουν σαν στόχο την συγκρότηση μιας θεωρίας των

μπρεχτικών διασκευών. Και αυτό γιατί το εύρος των εργασιών του που προέρχονται

από διασκευές είναι τέτοιο που δεν θα μπορούσε να εξετασθεί σε μια εργασία του

μεγέθους της παρούσης. Στην διάρκεια της ζωής του ο Μπρεχτ παρέδωσε

περισσότερες από 10 διασκευές, χωρίς να υπολογίζουμε σημειώσεις για μελλοντικές

εργασίες ή εργασίες που εγκαταλείφθηκαν στην πορεία. Μάλιστα οι διασκευές είχαν

απασχολήσει τον Μπρεχτ από νωρίς και σε όλη την διάρκεια της δημιουργικής του

περιόδου. Τα παρακάτω δεν είναι παρά μερικά παραδέιγματα διασκευών του:

Εδουάρδος ο Β΄ του Μάρλοου 1924, Μάνα του Γκόρκι 1932, Η Όπερα της Πεντάρας

από την Όπερα του Ζητιάνου του Τζον Γκαίη 1928, Δούκισσα του Μάλφι του

Γουέμπστερ 1944, Αντιγόνη των Χέλντερλιν και Σοφοκλή 1948, Ο Δάσκαλος του

Λεντς 1950, Κοριολανός του Σαίξπηρ 1951, Δον Ζουάν του Μολιέρου 1952,

Ταμπούρλα και Τρομπέττες από το “The Recruiting Officer” του Φάρκιουαρ 1955.

Περισσότερο ενδιαφέρει για την έρευνα μας εδώ ο Μπρεχτ σαν ένα παράδειγμα

συστηματικής εργασίας, που πιθανόν να βοηθήσει τον ερευνητή του θεάτρου στην

γενικότερη θεώρηση των διασκευών για την σκηνή. Καθώς το ζήτημα της διασκευής

είναι μια ενδιαφέρουσα πτυχή της σκηνικής παράδοσης, θα μπορούσαμε να πούμε ότι

μέσα από την μελέτη των διασκευών του μπορεί κανείς να προσεγγίσει τον Μπρεχτ

αρκετά αποτελεσματικά, τουλάχιστον ως προς το ζήτημα της πορείας του θεάτρου

του από την αστική στην επική φόρμα. Η επιλογή των πρωτοτύπων του είναι

πραγματικά αξιοσημείωτη. Όπως θα δούμε, μεταχειρίζεται διαφορετικές μεθόδους

κατά περίπτωση, και ανάλογα με το πρωτότυπο του. Τα κείμενα που επιλέγει είναι

διαφορετικά μεταξύ τους σε επίπεδο δραματουργικής και σκηνικής παράδοσης, και η

7

θέση τους στο λογοτεχνικό σύστημα είναι διαφορετική. Οι διαδικασίες μετάφρασης

που μεσολαβούν άλλωστε, κάνουν την τοποθέτηση τους στην γερμανική

δραματουργία δύσκολη υπόθεση. Αυτή η ενασχόληση του με τις παραδοσιακές

φόρμες, όπως καταγράφει και ο Μάρκαρης, δεν γίνεται γιατί συμφωνεί με τις

παραδοσιακές δομές ή τους στόχους τους, αλλά αντίθετα δουλεύει πάνω σ΄αυτές με

σκοπό την θεαματική «ανατροπή» τους 2. Με την επανεξέταση θεμάτων από την

κλασική δραματουργία ο Μπρεχτ καταφέρνει να ανανεώσει τις θεατρικές συμβάσεις.

Η εργασία που παρουσιάζεται εδώ εκπονήθηκε στο πλαίσιο μεταπτυχιακής

έρευνας. Στην διάρκεια αυτής, όπου ήταν δυνατόν τα αποτελέσματα στηρίχτηκαν

στην μελέτη των πρωτότυπων κειμένων, όπως είναι η περίπτωση του Δάσκαλου του

Λέντς, για παράδειγμα, το οποίο εξετάζεται από τα γερμανικά εφόσον δεν υπάρχει

μεταφρασμένο στα ελληνικά. Ομοίως, το κείμενο του Φάρκιουαρ “The Recruiting

Officer” και ο Κοριολανός του Σαίξπηρ από τα αγγλικά, το τελευταίο όμως με την

παράλληλη σύγκριση με την ελληνική μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ. Η

πολυγλωσσία στο υλικό της εργασίας ήταν απαραίτητη, καθώς, όπως προκύπτει, τα

πρωτότυπα κείμενα προέρχονταν από διαφορετικές γλώσσες. Η Αντιγόνη του

Σοφοκλή εξετάστηκε με την βοήθεια της νεοελληνικής μετάφρασης του Κ.

Γεωργουσόπουλου, ενώ το έργο του Χέλντερλιν αποσπασματικά από τα γερμανικά.

Τα τέσσερα έργα του Μπρεχτ εξετάζονται σε μεταφράσεις με σύγκριση

αποσπασματικά με το γερμανικό κείμενο. Στην περίπτωση του Δάσκαλου και της

Αντιγόνης χρησιμοποιήθηκε η ελληνική μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη και του

Αλέξη Σολομού αντίστοιχα, ενώ χρησιμοποιήθηκαν γαλλικές μεταφράσεις του

Michel Habart για τον Κοριολανό και της Genevieve Serreau για το Ταμπούρλα και

Τρομπέτες. Η παρούσα μελέτη δεν εστιάζει σε ζητήματα του πρωτότυπου θεατρικού

κειμένου που επέλεγε ο Μπρεχτ κάθε φορά και της μετάφρασης του στα γερμανικά.

Πράγματι, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Γερμανός συγγραφέας υπέγραφε και τη

μετάφραση σε αρκετά από τα κείμενα που παρουσίασε στο Berliner Ensemble. Όμως

στην συγκεκριμένη μελέτη δεν ενδιαφέρει ο μεταφραστής Μπρεχτ, αλλά ο

δραματολόγος-συγγραφέας. Γίνεται δηλαδή μία εξέταση του θέματος από

δραματουργική πλευρά και όχι από αυστηρά μεταφραστική. Αυτό που ενδιαφέρει

εδώ σε σχέση με τις εκδοχές που έγραψε ο Μπρεχτ για τα τέσσερα θεατρικά κείμενα

2 Πέτρος Μάρκαρης. Ο Μπρεχτ και ο διαλεκτικός λόγος. Ιθάκη, Αθήνα, 1982. σ. 23.

8

που εξετάζουμε, είναι οι μετατροπές που έκανε προκειμένου να φωτίσει κάποιες

πτυχές του έργου αποσιωπώντας άλλες, όχι με την μετάφραση που έκανε, αλλά με τις

προσθήκες, περικοπές και αλλαγές στην σειρά του κειμένου. Ξεκινώντας με την

Αντιγόνη, θα διερευνήσουμε αυτά τα ζητήματα συγκριτικά με τα δύο πρωτότυπα που

χρησιμοποίησε στην ουσία, καθώς μεταφέρει όχι μόνο το έργο του Σοφοκλή, αλλά

και του Χέλντερλιν, μέσα από την μετάφραση του που παραθέτει σε σημεία.

9

Κεφάλαιο Α΄– Αντιγόνη

Η πρώτη διασκευή του Μπρεχτ που θα μας απασχολήσει εδώ είναι αυτή της

Αντιγόνης, η οποία βασίστηκε το έργο του Σοφοκλή και στην μετάφραση του

Χέλντερλιν. Τα πολλαπλά στάδια επεξεργασίας προετοιμάζουν τον αναγνώστη-θεατή

για ένα έργο με πολλαπλά επίπεδα ερμηνείας. Πράγματι, ο Μπρεχτ κρατάει από τα

δύο αυτά έργα εκείνα τα στοιχεία που θα τον βοηθήσουν να δώσει στην Αντιγόνη τον

πολιτικό και αντιμιλιταριστικό συμβολισμό που επιθυμεί. Παράλληλα, προσθέτει στο

κείμενο παραθέματα από άλλες πηγές και λογοτεχνικά κείμενα, ενώ αλλού τοποθετεί

σε σύγχρονη εποχή την δράση, κάνοντας έτσι ένα μικτό γλωσσικά και θεματικά

κείμενο. Ο συγγραφέας αντί να κρύψει τις επεμβάσεις του προσπαθεί να κάνει

εμφανή τα στάδια επεξεργασίας του κειμένου. Με αυτόν τον τρόπο στήνει ένα

παιχνίδι με το κοινό. Προϋποθέτοντας γνώση του πρωτοτύπου από την πλευρά των

θεατών, κάθε αλλαγή που παρουσιάζει στο κείμενο γίνεται αντιληπτή σαν σχόλιο

πάνω στο πρωτότυπο. Ο Μπρεχτ δοκιμάζει κάτι πολύ δύσκολο: να διασκευάσει ένα

γνωστό έργο, για το οποίο το κοινό έχει βαθιά ριζωμένες απόψεις. Σχολιάζει δηλαδή

το πρωτότυπο του Σοφοκλή, την μετάφραση-διασκευή του Χέλντερλιν και την άποψη

του γερμανόφωνου κοινού για την μέχρι τώρα παράδοση των παραστάσεων του

συγκεκριμένου δράματος.

Η Annette Wannamaker στο άρθρο της για την Αντιγόνη του Μπρεχτ

διερωτάται γιατί ο Μπρεχτ αποφασίζει να γράψει μια διασκευή του συγκεκριμένου

έργου σε εκείνη την φάση της ζωής του3. Ο συγγραφέας ξεκινά την δουλειά αυτή από

την Αμερική λίγο πριν επιστρέψει στην Ευρώπη4. Το μεγαλύτερο μέρος μάλιστα

3 Annette Wannamaker. “’Marking Time’: Bertolt Brecht’s Antigone as Tragedy of

Revolution and Exile”. Brecht Yearbook. n. 31, 2006. σ. 338.

4 Bertolt Brecht. Journals 1934-1955. Edited by John Willet and Ralph Manheim. Methuen,

London, 1993. σ. 377.

10

γράφεται στην Ελβετία, όπου παίζεται και η πρώτη παράσταση 5. Το ερώτημα αυτό

της Wannamaker θα μας απασχολήσει και εδώ. Πράγματι, ένα έργο από το αρχαίο

ελληνικό θέατρο δεν φαίνεται αυτονόητη επιλογή. Όμως ο Μπρεχτ βρίσκεται όλο

αυτόν τον καιρό σε φυσική και γλωσσική εξορία. Η σχέση της διασκευής που γράφει

εκείνη την εποχή με την γλώσσα είναι μια σημαντική παράμετρος στην απόπειρα του

αυτή. Γιατί, η επιλογή του πρωτοτύπου που κάνει, μέσω της μετάφρασης του

Χέλντερλιν θα τον φέρουν ίσως πιο κοντά στην γερμανική γλώσσα από ότι ένα

αμιγώς γερμανικό θεατρικό κείμενο. Στο ημερολόγιο του σημειώνει: «με την

συμβουλή του CAS χρησιμοποιώ την μετάφραση του Χέλντερλιν, η οποία δεν

παίζεται σχεδόν ποτέ ή πολύ σπάνια, γιατί θεωρείται πολύ πυκνή... Πιθανότατα είναι

η επιστροφή στον γερμανόφωνο κόσμο που με ωθεί σ΄ αυτό το εγχείρημα» 6.

Πράγματι, οι λόγοι που βρίσκονται πίσω από την επιλογή του να διασκευάσει την

Αντιγόνη μπορεί να σχετίζονται λιγότερο με το ίδιο το αρχαίο κείμενο, και

περισσότερο με την γλώσσα του Χέλντερλιν και το γλωσσικό μνημείο που αποτελεί

το έργο του. Οι μεταφράσεις του Χέλντερλιν, όπως και η μετάφραση της Βίβλου από

τον Λούθηρο, αποτελούν σημεία εξέλιξης της γερμανικής γλώσσας, και όχι απλώς

μεταφράσεις. Το γεγονός ότι η μετάφραση του Χέλντερλιν για την Αντιγόνη

μεταφράζεται στα γαλλικά, κάνει το έργο ένα είδος πρωτοτύπου με τη σειρά του, το

οποίο λαμβάνει μια σημαντική θέση στο λογοτεχνικό σύστημα, και έπειτα στο

εκπαιδευτικό, κλπ. Η επίδραση του σε καινοτόμους συγγραφείς όπως ο Μπρεχτ είναι

ενδιαφέρουσα. Και όπως είδαμε, στην φάση αυτή ο Μπρεχτ δουλεύει πάνω στην

θεωρία του για ένα επικό θέατρο7. Τη στιγμή αυτή η εστίαση σε αυτό που θεωρείται

κλασικό είναι ιδιαίτερης σημασίας, γιατί η δουλειά του έχει στόχο την ριζική

ανανέωση του θεάτρου, και αυτό θα ξεκινήσει από τα κλασικά κείμενα. Έτσι, στην

μελέτη της Αντιγόνης θα εξετάσουμε την σχέση του κειμένου του Μπρεχτ με τα

πρωτότυπα που χρησιμοποιεί και τις αλλαγές που επιφέρει. Με την καταγραφή τους

5 Όπως σημειώνει ο Πούχνερ, το έργο θα παιχτεί πρώτα στο Τσουρ της Ελβετίας το 1948, και

για πρώτη φορά στην Γερμανία μόλις το 1951. Βάλτερ Πούχνερ. «Η μετάφραση της Αντιγόνης του

Σοφοκλή από τον Friedrich Hoelderlin και η διασκευή της Αντιγόνης από τον Bertolt Brecht. Μια

φιλολογική ανίχνευση». Σύγκριση. Περίοδος δεύτερη, αρ.10, 1999. σ. 60.

6 Bertolt Brecht. Journals 1934-1955. ό.π., σ. 377.

7 Όπως προκύπτει από το χρονολόγιο του John Willet στο John Willet. The Theatre of Bertolt

Brecht. A Study from Eight Aspects. Methuen, London, 1977. σ.19.

11

πιθανόν να αποκτήσουμε μια καθαρότερη εικόνα για αυτό που θεωρούσε πρότυπο για

τέτοιου είδους εργασίες, και επομένως να εξετάσουμε μια σημαντική πτυχή στο έργο

του, μια και η διασκευή του αυτή πραγματοποιείται σε κρίσιμη στιγμή της πορείας

του.

Η μετάφραση-διασκευή του Χέλντερλιν

Η εκδοχή του Μπρεχτ είναι μία ιδιαίτερη περίπτωση, γιατί όπως

είδαμε, ο Μπρεχτ δουλεύει πάνω στην μετάφραση-διασκευή του Χέλντερλιν. Αυτό

διαφοροποιεί τα πράγματα σε σχέση με μία μετάφραση απευθείας από το πρωτότυπο.

Ο Μπρεχτ διατηρεί τον τίτλο του πρωτοτύπου με την σύγχρονη αναφορά των

σταδίων επεξεργασίας που έχει περάσει ο μύθος αυτός για την συγκεκριμένη

διασκευή. Έτσι, η Αντιγόνη του αναφέρεται ως «Αντιγόνη Σοφοκλή-Χέλντερλιν-

Μπρεχτ» 8. Αυτό από μόνο του δίνει την δυνατότητα στον θίασο να

ανεξαρτητοποιηθεί σε κάποιο βαθμό από το αρχαίο πρωτότυπο. Οπωσδήποτε, το

κοινό πηγαίνει στο θέατρο με τη γνώση ότι θα δει ένα έργο διασκευασμένο. Θα

πρέπει όμως εδώ να πούμε ότι ο Μπρεχτ είχε υπόψη του και άλλες μεταφράσεις,

όπως και παραστάσεις. Στην ενδιαφέρουσα φιλολογική καταγραφή του Βάλτερ

Πούχνερ, βλέπουμε ότι ο Μπρεχτ τελικά δουλεύει και με άλλα έργα:

Μια άλλη τάση … είναι η αυξημένη ωμότητα και ο ρεαλισμός στη

γλωσσική διατύπωση, που εντείνεται βέβαια κυρίως στα δικά του (Μπρεχτ)

χωρία` η σχετική φιλολογία μιλάει για στιλιζαρισμένο καθημερινό λόγο στο

ύφος του Λούθηρου, του οποίου την τραχιά και παραστατική γλώσσα

αγαπούσε ιδιαίτερα ο Μπρεχτ.9

Η απομάκρυνση από την αριστοτελική κάθαρση του αστικού θεάτρου είναι ένας

κεντρικός στόχος στο έργο του Μπρεχτ. Έτσι βρίσκει στον Χέλντερλιν την λεκτική

8 Όμως, ενώ ο Μπρεχτ ξεκαθάρισε ότι παρουσιάζει μία νέα εκδοχή της Αντιγόνης από τον

τίτλο ακόμα, οι Έλληνες μεταφραστές του δεν έκαναν το ίδιο. Το έργο του Μπρεχτ στην Ελλάδα

κυκλοφορεί απλά με τον τίτλο Αντιγόνη. Στην περίπτωση αυτή, πιθανότατα να θεωρήθηκε ότι το

όνομα του Μπρεχτ από μόνο του θα προετοιμάσει το κοινό για κάτι διαφορετικό.

9 Πούχνερ, ό.π., σ. 66.

12

διατύπωση αυτού του στόχου. Στην μετάφραση-διασκευή της Αντιγόνης, συνειδητά

απομακρύνεται από τα μορφικά στοιχεία του αρχαίου δράματος, για να δημιουργήσει

μια νέα μορφή επικού θεάτρου. Έτσι, ο λόγος όλων των προσώπων στο μεγαλύτερο

μέρος του κειμένου δεν μοιάζει ούτε με τον Σοφοκλή ούτε με τον Χέλντερλιν. Ο

Μπρεχτ επιλέγει δηλαδή συνειδητά να εργαστεί πάνω στον Χέλντερλιν σε σημεία του

έργου, και γι΄ αυτό τα ζητήματα που προκύπτουν από αυτήν την διπλή

διαμεσολάβηση δεν μπορούμε παρά να τα θεωρήσουμε σκόπιμα. Δεν παραλλάσσει

λοιπόν το έργο του Σοφοκλή επειδή παρασύρεται από τον Χέλντερλιν και τις «ωραίες

άπιστες» της εποχής του, αλλά επιλέγει να «μεταφράσει» τον Χέλντερλιν και τον

Σοφοκλή διασκευάζοντας την Αντιγόνη που πιθανότατα το κοινό φέρνει στο νου του

όταν πηγαίνει να δει μια παράσταση αρχαίου δράματος. Η επιλογή του δηλαδή να

διασκευάσει την Αντιγόνη χρησιμοποιώντας την μετάφραση του Χέλντερλιν γίνεται

για να προκαλέσει την έκπληξη στη σκηνή, ετοιμάζοντας μια παράσταση όπου η

γλώσσα θα είναι ασυνεχής, και το κοινό θα «σκοντάφτει» συχνά, έτσι ώστε η

προσοχή του να διατηρείται αμείωτη.

Η διασκευή του Μπρεχτ

Το έργο του Σοφοκλή ξεκινά με τον διάλογο Αντιγόνης-Ισμήνης. Κατευθείαν

στην ουσία του πράγματος, ο Σοφοκλής θέτει το πολιτικό ζήτημα άμεσα, με

αναφορές και των δυο αδερφών στους άρχοντες και την διάσταση μεταξύ των νόμων

θεών και θνητών. Στον Μπρεχτ οι ηθοποιοί μετά από σύντομη εισαγωγή, βγαίνουν

από τον ρόλο και εξηγούν ποιο έργο παίζουν, τι λέει ο μύθος, ποιός παίζει ποιον, κλπ.

Ο πρόλογος του Μπρεχτ λαμβάνει χώρα παρουσία των Ες Ες στο Βερολίνο του 1945.

Η αφήγηση των πράξεων γίνεται ποιητική απαγγελία. Ο Μπρεχτ παρουσιάζει τον

Πολυνείκη ως λιποτάκτη και όχι ως αντίπαλο. Το κράτος τον έχει αποκηρύξει λέει η

Ισμήνη, και η Αντιγόνη της απαντάει: «Το κράτος τον έχει προδώσει», όπως λέγεται

αργότερα. Στη συνέχεια το σκηνικό αλλάζει, ότι ακολουθεί αναφέρεται σε μια

απομακρυσμένη εποχή στη Θήβα και όχι πια στο Βερολίνο του 1945. Ο συγγραφέας

δίνει νωρίς τη γραμμή του έργου και της ανάγνωσης που κάνει στο πρωτότυπο. Δεν

πρόκειται για μία προσωπική υπόθεση. Θα μπορούσε κανείς να δει το έργο του

Σοφοκλή, και σίγουρα θα το είχε δει συχνά να ανεβαίνει έτσι και ο ίδιος, σαν μια

περισσότερο προσωπική ή οικογενειακή τραγωδία. Αντίθετα, το έργο του Μπρεχτ

13

είναι ένα πολιτικό έργο τονισμένο στα πολιτικά του σημεία. Η προσωπική ευθύνη σε

καιρό πολέμου, η υποστήριξη της αντίστασης, η σιωπή των γερόντων που

εκπροσωπούν την αστική τάξη και η ίδια η Αντιγόνη σαν ρόλος, ως στοιχεία του

δράματος είναι όλα συντονισμένα προς την άμεση αναγνώριση από το κοινό. Το

κείμενο είναι σε γενικές γραμμές αρκετά διαφορετικό σε σχέση με το πρωτότυπο.

Υπάρχουν ολόκληρα ζητήματα που μπαίνουν για πρώτη φορά, όπως ο πόλεμος με το

Άργος που ακόμα μαίνεται και τελικά λήγει με ήττα της Θήβας. Είναι σαφές ότι ο

Μπρεχτ αξιοποιεί τον γνωστό μύθο για να προβάλει ζητήματα που απασχόλησαν σε

σχέση με την Ναζιστική Γερμανία.

Ο χαρακτηρισμός των προσώπων

Τα πρόσωπα του δράματος μένουν σε γενικές γραμμές τα ίδια, εκτός από

μερικές μικρές αλλαγές. Κατά πρώτο λόγο, για τις ανάγκες του προλόγου στην

σύγχρονη εποχή, ο Μπρεχτ προσθέτει τις δύο αδερφές και τον λοχία των Ες Ες.

Άλλες μικρές αλλαγές περιλαμβάνουν την Ευρυδίκη, γυναίκα του Κρέοντα, η οποία

δεν εμφανίζεται στην εκδοχή του Μπρεχτ. Η αλλαγή αυτή σημαίνει βέβαια ότι δεν

υπάρχει η στιχομυθία του τέλους όπου ο εξάγγελος ενημερώνει τον Κρέοντα ότι η

γυναίκα του αυτοκτόνησε, ούτε η σκηνή του εκκυκλήματος. Αντί για αυτόν τον

αγγελιοφόρο, ο Μπρεχτ είχε προσθέσει έναν μαντατοφόρο από την μάχη που είχε

αναγγείλει την ήττα του θηβαϊκού στρατού νωρίτερα. Ο άγγελος που ανακοινώνει την

εξέλιξη Αίμονα-Αντιγόνης αντικαθίσταται στο έργο του Μπρεχτ από μια σκλάβα.

Πέρα όμως από αυτές τις σχετικά μικρές μετατροπές, σε επίπεδο χαρακτηρισμού των

προσώπων, για παράδειγμα την περίπτωση της Αντιγόνης, το έργο αλλάζει αρκετά.

Αλλαγές σχετικά με τα πρόσωπα του δράματος φέρνουν και οι

μετατροπές που έκανε ο Μπρεχτ στον χορό. Ο χορός των γερόντων αποτελείται και

στις δύο περιπτώσεις από «Θηβαίους», πολίτες του κράτους όπου κυβερνά ο Κρέων.

Η πάροδος περιορίζεται πολύ στον Μπρεχτ. Οι γέροντες συνομιλούν περισσότερο.

Αν και περιορίζονται τα χορικά, τα μέλη του χορού γίνονται πιο ρεαλιστικά

πρόσωπα, όπως και το σύνολο γενικώς των χαρακτήρων στον Μπρεχτ, και μιλούν

σαν εκπρόσωποι μιας πλούσιας τάξης. Συγκεκριμένα, ενώ συμπυκνώνει τον χορό σε

μια-δυο πανηγυρικές φράσεις σχετικά με την έκβαση του πολέμου και τα κέρδη που

14

τους περιμένουν, ατομικά εκφράζονται πιο ουσιαστικά. Το πλήθος στον Μπρεχτ

όπως θα δούμε παρακάτω στα άλλα παραδείγματα διασκευών του, συχνά ξεχωρίζει

και γίνεται μια σειρά από μικρότερους χαρακτήρες. Η μανία με το κέρδος

εμφανίζεται εδώ για πρώτη φορά, και φυσικά δεν βρίσκεται στο πρωτότυπο του

Σοφοκλή. Η ευθύνη για τον πόλεμο μοιράζεται αμέσως στους πολίτες, αφού πρώτα η

Αντιγόνη έχει τονίσει στην αδερφή της Ισμήνη ότι ο πόλεμος αυτός δεν χρειαζόταν,

αλλά έγινε για το κέρδος των αρχόντων 10. Οι άρχοντες αυτοί συμφωνούν κατά κύριο

λόγο με τον Κρέοντα. Η σχέση τους μαζί του μοιάζει με την σχέση πλήθους με

δημαγωγό. Τελικά όμως, χάνουν την πίστη τους σ’ αυτόν όταν καταλαβαίνουν ότι η

διακυβέρνηση του φέρνει μόνο δυστυχία. Από άποψη μορφής, ο διάλογος Κρέοντα-

γερόντων διατηρείται σε γενικές γραμμές, αλλά κάθε μέλος μιλάει λιγότερο κάθε

φορά προκειμένου να διατηρηθεί ένας ρυθμός προσφιλέστερος στο σύγχρονο κοινό,

αλλά πιο συχνά, σε αντίθεση με τους μονολόγους του αρχαίου κειμένου. Ο λαός με

τη μορφή του χορού των γερόντων, ζητά τακτικά εξηγήσεις και τελικά έρχεται σε

σύγκρουση με τον αρχηγό. Ο Μπρεχτ δηλαδή αναπτύσσει τα πρόσωπα του χορού,

χωρίς όμως να ξεχωρίζει έναν-έναν τους γέροντες. Ωστόσο, έστω και σαν σύνολο,

τους αποδίδει εντονότερα χαρακτηριστικά από αυτά που βρίσκει στο πρωτότυπο.

Η σύγκρουση ανάμεσα στους νόμους των θνητών και των θεών που

προβάλλει ο Σοφοκλής γίνεται στον Μπρεχτ σύγκρουση ανάμεσα στην ηθική ευθύνη

των πολιτών και στην υπακοή τους συχνά από φόβο απέναντι σε μία τυχαία και

παροδική εξουσία. Ο παραλληλισμός με το ναζιστικό κράτος είναι ευθύς. Ο Κρέων

είναι ακραίος στις διατυπώσεις του. Όπως φαίνεται παντού στο κείμενο, έγινε τυχαία

ο αρχηγός τους, και όχι επειδή είναι εκλεγμένος ή το άξιζε. Μεταχειρίζεται έννοιες

όπως «εθνικός», «εθνοφυλακή». Είναι απροκάλυπτα αμοραλιστής, ενώ δεν φαίνεται

να αισθάνεται πόνο για τον χαμό των παιδιών του. Το χρήμα αναφέρεται συχνά, τόσο

σε σχέση με τον φύλακα, όσο και με τον Τειρεσία. Το πρόσωπο του, όπως και στον

Σοφοκλή, γίνεται μισητό. Στην εκδοχή του Μπρεχτ όμως αυτό είναι πολύ ισχυρό. Η

εμμονή του με τα χρήματα που θα κερδίσει το κράτος του και οι άρχοντες δεν αφήνει

πολλά περιθώρια συμπάθειας. Και ενώ στο πρωτότυπο υπάρχουν σημεία όπου μπορεί

κανείς να καταλάβει τουλάχιστον τα κίνητρα του, στον Μπρεχτ ο Κρέων δεν

αποτελεί γοητευτικό στοιχείο ούτε για τον ηθοποιό ούτε για το κοινό. Στο έργο του

10 Μπέρτολτ Μπρεχτ. Αντιγόνη. Μτφρ. Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, Αθήνα, 1995.

σ. 21.

15

Σοφοκλή ο Κρέων φανερώνει την αγωνία του για την διακυβέρνηση της χώρας, μια

αγωνία που στον Μπρεχτ όμως γίνεται για λόγους πολιτικής καιροσκοπίας .

Οι στόχοι στο έργο Μπρεχτ

Η Αντιγόνη του Μπρεχτ διαφέρει σε πολύ ουσιαστικά σημεία με το έργο του

Σοφοκλή, αλλά και του Χέλντερλιν. Το πιο σημαντικό από αυτά είναι ο στόχος του

έργου. Τον καιρό που δουλεύει την Αντιγόνη για την παράσταση του Τσουρ στην

Ελβετία, ο Μπρεχτ σημειώνει στο ημερολόγιο του σχετικά με το ρόλο της πολιτείας,

ότι το κράτος βρίσκεται σε ύφεση, και ότι από αυτήν ακριβώς την ύφεση πηγάζει και

η γενική παρακμή:

Στην διασκευή της Αντιγόνης, η ηθική κατάπτωση προκύπτει γιατί η πολιτεία

επιχειρεί κάτι για το οποίο δεν είναι ακόμη αρκετά δυνατή. Μπορεί να είναι οι

ελλείψεις σε όπλα, ή μια στενότητα στον ανεφοδιασμό τροφίμων λόγω

περιορισμένου στόλου οχημάτων, ή ακόμη και λάθη στρατηγικής που

προσφέρουν το άμεσο πεδίο δράσης για αυτήν την ροπή στη βία. Η

κακοδιαχείριση των οικονομικών επίσης προστίθεται στους λόγους για να

επιλέξει κανείς τον πόλεμο. Αλλά και αυτό καθιστά μια αδυναμία. 11

Στον Μπρεχτ λοιπόν η αιτία για τον πόλεμο λοιπόν μπορεί να είναι η κακή διαχείριση

των οικονομικών του κράτους. Ο πόλεμος όχι μόνο δεν είναι αναπόφευκτος, αλλά

οφείλεται καθαρά στις κινήσεις των ηγετών, και συγκεκριμένα του Κρέοντα. Τα

κίνητρα του άρχοντα είναι πολλά και διαφορετικά, αλλά φυσικά, στους δημόσιους

λόγους του προβάλλει αυτά που δείχνουν έναν πιο λαοφιλή ηγέτη. Όχι όμως σε όλη

την διάρκεια του έργου. Σύντομα ο Μπρεχτ τον κάνει να δείξει την φιλοχρήματη

φύση της εξουσίας, και αποκαλύπτει τα βασικά αίτια για τα οποία η Θήβα βρίσκεται

σε πόλεμο: για την απόκτηση νέων πόρων. Όσα παράγει η χώρα κατασπαταλήθηκαν

από κακή διαχείριση. Αυτό το ζήτημα δεν υπάρχει καθόλου στο έργο του Σοφοκλή. Η

εξουσία της πόλης δεν αμφισβητείται, αλλά οπωσδήποτε ο Κρέων δεν αποτελεί καλό

εκπρόσωπο της, μια που δεν είναι εκλεγμένος, ούτε έχει αποκτήσει τον θρόνο από το

σεβαστό στον αρχαίο κόσμο κληρονομικό δικαίωμα, ούτε έχει οριστεί από τους

11 Bertolt Brecht. Journals 1934-1955, ό.π., 379.

16

θεούς. Αντίθετα έχει καταλάβει την εξουσία σαν τύραννος με τη βία, και μάλιστα

χωρίς την υποστήριξη του λαού. Η διαχείριση στα οικονομικά της χώρας δεν τίθεται

στην κρίση του θεατή του αρχαίου δράματος. Ο πόλεμος έγινε από θεϊκή επιταγή και

ο διαφορετικός τρόπος με τον οποίο χειρίζεται η πόλη την ταφή του Ετεοκλή και του

Πολυνείκη γίνεται για λόγους προδοσίας του δεύτερου.

Στο άρθρο της για την Αντιγόνη του Μπρεχτ η Wannamaker σημειώνει ότι ο

Μπρεχτ έκανε δηλώσεις σχετικά με τον συμβολισμό του προσώπου της Αντιγόνης

στο πρόγραμμα της πρώτης παράστασης. Συγκεκριμένα, δεν ταυτίζει το πρόσωπό της

με την γερμανική αντίσταση, γιατί όπως λέει δεν τους αντιπροσωπεύει (340). Αυτή η

δήλωση είναι σημαντική για να καταλάβουμε τον παράγοντα ευθύνη που υπάρχει στο

έργο. Η Αντιγόνη για τον Μπρεχτ έρχεται πολύ αργά να αντισταθεί στον άρχοντα, και

μάλιστα με ηρωισμό, ένα χαρακτηριστικό που για τον Μπρεχτ είναι άχρηστο, αν όχι

επικίνδυνο. Δηλαδή ρισκάρει και τελικά χάνει την ζωή της, ενώ στην αντίσταση κατά

του τυράννου χρειάζεται στρατός πολιτών – απαραίτητα ζωντανών. Ο ίδιος, όπως

σημειώνει και η Wannamaker, φεύγει από την Γερμανία γιατί κινδυνεύει και

συνεχίζει την δράση του από τη Αμερική 12. Όπως είδαμε, επέστρεψε στον

γερμανόφωνο κόσμο μετά το τέλος του πολέμου, και συγκεκριμένα στην Ελβετία το

1948, οπότε και πραγματοποιείται η παράσταση της Αντιγόνης.

Η Αντιγόνη είναι ένα θεατρικό πρόσωπο στο οποίο έχουν αποδοθεί

διαφορετικές προθέσεις, πολιτικές ή κοινωνικές. Είναι αλήθεια ότι μπορεί να γίνει

σύμβολο επανάστασης. Ο Σοφοκλής της δίνει μία ισχυρή ερμηνεία: «ούτοι συνέχθειν,

αλλά συμφιλείν έφυν» 13. Αρκετά προσωπικά τα αίτια της αντίδρασης της λοιπόν

κατά τον Σοφοκλή. Κατά καιρούς της έχουν αποδοθεί διαφορετικά κίνητρα, σε

διασκευές και παραστάσεις τους. Φυσικά, μέσα από την ατομική της δράση, στις

συνθήκες που επικρατούν, εκφράζεται πολιτικά. Ο Μπρεχτ εδώ αν δεν αποσιωπά

αυτήν την πτυχή, τουλάχιστον δεν την αναπτύσσει, καθώς οι σκοποί του είναι άλλοι.

Η προσωπικότητα της Αντιγόνης στο έργο του Μπρεχτ εμπλουτίζεται από τη σκηνή

του προλόγου που διαδραματίζεται στην σύγχρονη εποχή.

12 Wannamaker ό.π., σ. 341. 13 Στ. 523. Σοφοκλή Αντιγόνη. Μτφρ. Κώστας Γεωργουσόπουλος. Κάκτος, Αθήνα, 1992.

17

Ευθύνη

Οπωσδήποτε μπορούμε να δούμε το αντιπολεμικό μήνυμα και των δύο

εκδοχών. Αλλά ο Μπρεχτ παίρνει σαφή θέση εναντίον των οικονομικών κινήτρων

που τρέφουν έναν πόλεμο, κάτι που ο Σοφοκλής δεν εμφανίζει. Μάλιστα στο αρχαίο

κείμενο ο ρόλος των θεών, της μοίρας και την κατάρας που κατατρέχει τη γενιά του

Οιδίποδα είναι βασικός για την διεξαγωγή του δράματος. Τα παιδιά του Οιδίποδα

υποφέρουν, με τον Κρέοντα να βρίσκεται απλά στη θέση να εκτελέσει μια ανώτερη

επιταγή. Υπάρχει ευθύνη και γι΄ αυτόν στον Σοφοκλή, αλλά συγκεντρώνεται στην

σκληρότητα και την ακαμψία που παρουσιάζει σαν κυβερνήτης.

Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της Αντιγόνης του Μπρεχτ, το οποίο

καταλαβαίνει κανείς από την πρώτη επαφή με το έργο, είναι η αποδυνάμωση του

κεντρικού προσώπου, προς ενίσχυση των πολιτικών ζυμώσεων. Οι ζυμώσεις αυτές

γίνονται καλύτερα αντιληπτές μέσα από τη συμμετοχή πολλών προσώπων. Δεν

ενδιαφέρει άλλωστε τον συγγραφέα να αναδείξει την Αντιγόνη σαν ηρωίδα. Όπως

μάλιστα σημειώσαμε, αυτό ήταν κάτι που θεωρούσε περιττό, αν όχι επικίνδυνο στην

αντίσταση, και γι΄ αυτό δεν θεωρούσε ότι η Αντιγόνη αντιπροσωπεύει τους

Γερμανούς αντιστασιακούς. Έτσι παρόλο που διατηρεί τον τίτλο του έργου από το

έργο του Σοφοκλή, ο κεντρικός ρόλος δεν έχει την δύναμη που βρίσκει κανείς στο

πρωτότυπο. Το ίδιο συμβαίνει με τον Κρέοντα.

Ένα από τα πιθανά ζητήματα στις διασκευές του Μπρεχτ λοιπόν, είναι και η

απώλεια του κέντρου. Καθώς η δουλειά στο θέατρο του Μπρεχτ είναι συλλογική, από

την μετάφραση μέχρι το μοίρασμα του χρόνου στη σκηνή, δεν αφήνεται αρκετός

χώρος για την ανάπτυξη της μονάδας, του κεντρικού πρωταγωνιστικού ρόλου. Η

αποδυνάμωση της κεντρικής ηρωίδας στην Αντιγόνη οπωσδήποτε επηρεάζει τη

συχνότητα των παραστάσεων της, γιατί το συμβατικό θέατρο βασίζεται σε

κεντρικούς ήρωες. Το κέντρο απουσιάζει και από το κείμενο της Αντιγόνης του,

καθώς οι εντάσεις στο νέο έργο που έγραψε ο Μπρεχτ δεν ακολουθούν την Αντιγόνη

του πρωτοτύπου.

18

Αυτό που τόσο υμνείται στο αρχαίο ιδεώδες, η αυτοθυσία στο αρχαίο δράμα,

για τον Μπρεχτ είναι άχρηστο σαν προπαγάνδα. Η διατήρηση της ζωής είναι

απαραίτητη. Άλλωστε, όπως είδαμε, η Αντιγόνη κατηγορείται από τον συγγραφέα για

καθυστέρηση στην δράση. Στην εκδοχή του Μπρεχτ ο πόλεμος δεν θα ήταν

απαραίτητο να έχει γίνει, και η Αντιγόνη δεν είναι ανήμπορη επειδή είναι γυναίκα.

Έχει επομένως πλήρη ευθύνη, σε αντίθεση με την οπτική του Σοφοκλή, όπου η

αδερφή της Ισμήνη της θυμίζει ότι δεν πρέπει να τα βάλει με τους άντρες, ανήμπορη

γυναίκα καθώς είναι. Αυτός ο εκμοντερνισμός που κάνει πιο εύκολη την ταύτιση με

το σύγχρονο κοινό, βοηθάει τους σκοπούς του Μπρεχτ να αποδώσει ευθύνες. Και

παρόλο που η ταύτιση δεν επιδιώκεται με τον κλασικό τρόπο που ακολουθείται στο

συμβατικό θέατρο, η νοητική επεξεργασία της κατάστασης στην οποία βρίσκονται τα

πρόσωπα του δράματος της Αντιγόνης διευκολύνεται από αυτά τα σύγχρονα φίλτρα,

την ισότητα δηλαδή αντρών και γυναικών απέναντι στον κίνδυνο. Ο Μπρεχτ μιλάει

για πολίτες, όχι για συναισθηματικά σύμβολα.

Με την Αντιγόνη, ο Μπρεχτ περνάει σε μια νέα εποχή για το έργο του, που

ίσως να μπορεί να δει κανείς και μέσα στο κείμενο του, αλλά και στις παραστάσεις

που έδωσε. Η θέση του έργου του είναι σημαντική, αλλά το ίδιο το έργο δεν

κατάφερε να διατηρηθεί μέχρι σήμερα στο ρεπερτόριο. Τα συγκεκριμένα

χαρακτηριστικά που του δίνει, ειδικά στον πρόλογο, σε συνδυασμό με τον περιορισμό

του προσώπου της Αντιγόνης, από δραματική άποψη, το κάνουν δύσκολο στην

επιλογή του από ένα θίασο. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, δεν ήταν το μόνο κείμενο

που τροποποιήθηκε ώστε να εξασφαλίσει μια πιο πολιτικοποιημένη προβολή του

τραγικού ζητήματος. Αλλά η δύναμη του κειμένου του Σοφοκλή, σε συνδυασμό με τα

χαρακτηριστικά της οποιασδήποτε μετάφρασης-διασκευής, που κάνουν τον λόγο της

να «γερνάει» πολύ γρηγορότερα από τον λόγο του πρωτοτύπου, έκαναν την Αντιγόνη

του Μπρεχτ ιδιαίτερα ευαίσθητη στο πέρασμα του χρόνου.

19

Κεφάλαιο Β΄ - Κοριολανός

Μία ειδική περίπτωση στις διασκευές που έκανε ο Μπρεχτ για το Berliner

Ensemble η οποία και είναι η γνωστότερη από αυτές, είναι η διασκευή πάνω στον

Κοριολανό του Σαίξπηρ. Το παράδειγμα αυτό είναι διαφορετικό από τα άλλα, και ως

προς το πρωτότυπο που επιλέγει, και ως προς την αξιοποίηση του με τις επιλογές που

έκανε ο Μπρεχτ. Στην περίπτωση αυτής της διασκευής, ο Μπρεχτ έχει κάνει μικρές

αλλαγές χωρίς να αλλάζει την βασική πλοκή. Το αποτέλεσμα όμως είναι διαφορετικό,

καθώς οι μικρές αλλαγές που κάνει είναι σημαντικές για την έμφαση του έργου. Πριν

προχωρήσουμε στην ανάλυση της μπρεχτικής εκδοχής, θα ήταν σκόπιμο να

αναφερθούμε στις συνθήκες υπό τις οποίες ο Μπρεχτ γράφει το νέο κείμενο του.

Καθώς είναι γνωστό ότι ο Μπρεχτ δεν ενδιαφερόταν να συντηρήσει ισχύουσες ιδέες

για το κλασικό θέατρο, αλλά αντίθετα να τις ανατρέψει, είναι σαφές ότι χρησιμοποιεί

τον μύθο του Σαίξπηρ προκειμένου να εκφράσει κάτι επίκαιρο και απολύτως

κατανοητό για το σύγχρονο κοινό του. Η εποχή κατά την οποία γράφεται το έργο

είναι αρκετά ταραγμένη. Η Ευρώπη έχει μόλις βγει από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο,

και η Γερμανία είναι χωρισμένη σε ανατολικό και δυτικό μέτωπο. Ο Μπρεχτ

εγκαθίσταται στην πρωτεύουσα της Δημοκρατίας της Γερμανίας, το ανατολικό

Βερολίνο, το 1949. Εκεί ιδρύει με κρατική επιχορήγηση τον θίασο του, το διάσημο

Berliner Ensemble (ολοκληρώνεται το 1954). Ο Κοριολανός γράφεται μεταξύ 1951

και 1953. Όπως φαίνεται, η περίοδος αυτή ήταν πρόσφορη για επανεξέταση παλαιών

και γνωστών μύθων, αφού από τα εννέα έργα που γράφει όταν γυρίζει πίσω στην

Ευρώπη από τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής και μέχρι το θάνατο του, δηλαδή

μεταξύ 1948 και 1955, τα επτά είναι διασκευές. Αν και γενικότερα στο έργο του

Μπρεχτ συναντούμε διασκευές από θεατρικά έργα ή και μύθους που εξελίσσονται

από ιστορίες άλλων λογοτεχνικών ειδών, η συγκέντρωση τόσων διασκευών την

εποχή αυτή οπωσδήποτε δεν ήταν τυχαία. Μένοντας περισσότερο στην περίπτωση

του Κοριολανού, θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε τις μετατροπές που κάνει στην

δική του εκδοχή, και φυσικά την σχέση τους με τους πολιτικούς στόχους του

20

συγγραφέα. Όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα, η εξέταση μας πάνω στα έργα αυτά

γίνεται μέσα από το πρωτότυπο του Σαίξπηρ στα αγγλικά και μέσα από την

μετάφραση του στα ελληνικά από τον Ερρίκο Μπελιέ. Για το έργο του Μπρεχτ

χρησιμοποιείται η γαλλική μετάφραση του Michel Habart. Όπου είναι δυνατόν

γίνεται σύγκριση με το γερμανικό κείμενο.

Η επιλογή του Κοριολανού του Σαίξπηρ σαν πρωτότυπο για διασκευή από τον

Μπρεχτ δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Σύμφωνα με τους στόχους του σχετικά με το

επικό θέατρο, η ελισαβετιανή σκηνή θα πρέπει να του πρόσφερε ένα πρώτης τάξεως

υλικό για να δουλέψει πάνω στην βιαιότητα και εκφραστικότητα του κλασικού έργου.

Όπως φαίνεται και από προηγούμενες επιλογές του, θεωρούσε τα έργα του Σαίξπηρ

και των συγγραφέων της εποχής του πρότυπα προς μίμηση. Άλλωστε, όταν δουλεύει

τον Κοριολανό, έχει ήδη παρουσιάσει διασκευές πάνω στον Γουέμπστερ (Δούκισσα

του Μάλφι 1943), τον Μάρλοου (Εδουάρδος Β’, 1924) και μερικά σαιξπηρικά έργα

(Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Άμλετ, κλπ). Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το συγκεκριμένο

έργο του Σαίξπηρ που δουλεύει αυτή τη φορά, αποτελεί μια ενδιαφέρουσα συνέχεια

στην προηγούμενη απόπειρα του για διασκευή κλασικού έργου, την περίπτωση της

Αντιγόνης. Και αυτό γιατί και τα δύο έργα θέτουν σε πρώτο πλάνο το πολιτικό

περιεχόμενο τους. Στον Κοριολανό υπάρχουν όλα τα θέματα που τον απασχολούν

κατά κύριο λόγο εκείνη την εποχή: ο πόλεμος, η εξουσία και η ευθύνη των πολιτών

για τη διαχείριση της διακυβέρνησης τους. Η εργατική τάξη στη Γερμανία το 1953,

οπότε γράφεται το έργο, δυσανασχετεί με τις τιμές των αγαθών και τους χαμηλούς

μισθούς. Οι εξεγέρσεις και η γενική δυσαρέσκεια παίρνουν την μορφή έντονων

κινητοποιήσεων στις 17 Ιουνίου. Η εξέγερση λήγει με την παρέμβαση του Σοβιετικού

στρατού. Οι παραλληλισμοί με το έργο του Σαίξπηρ είναι ξεκάθαροι, και φαίνεται ότι

αυτό επηρέασε στην επιλογή του πρωτοτύπου. Πράγματι, το γεγονός ότι το έργο είναι

τόσο απομακρυσμένο χρονικά από τις συνθήκες που επικρατούν, αλλά θεματικά τόσο

κοντά, το κάνει πιο κατάλληλο για ανάλυση και κριτική. Σύμφωνα με τις πεποιθήσεις

του Μπρεχτ για την θεατρική εμπειρία, οι θεατές μπαίνουν στο θέατρο με σκοπό την

κοινωνική και πολιτική τους αφύπνιση, αλλά όχι την ταύτιση. Η κριτική που μπορούν

να ασκήσουν στο κλασικό έργο ίσως να είναι πιο άμεση τελικά, από ότι αν

εμπλέκονταν προσωπικά.

21

Οι διαφορές με το πρωτότυπο

Το κεντρικό ζήτημα στον Κοριολανό του Μπρεχτ είναι η ταξική πάλη, όπως

εμφανίζεται μεταξύ πληβείων και πατρικίων. Όμως το θέμα του το βρίσκει στο έργο

του Σαίξπηρ, δεν το δημιουργεί ο ίδιος. Αυτό σημαίνει ότι το έργο του Σαίξπηρ θα

μπορούσε να χρησιμοποιηθεί από τον Μπρεχτ για τους πολιτικούς σκοπούς του,

ακόμα και χωρίς αλλαγές. Ο Μπρεχτ εκφράζει ο ίδιος την άποψη ότι το έργο θα

μπορούσε να παιχτεί όπως παραδόθηκε από τον Σαίξπηρ, αν το κοινό είναι έτοιμο

(προφανώς από πολιτική άποψη) όπως λέει για παράδειγμα για την τότε Δυτική

Γερμανία. Ο λόγος όμως για τον οποίο ο συγγραφέας κάνει κάποιες μετατροπές,

σχετίζεται με αυτό που θεωρούσε πολιτική ετοιμότητα του κοινού 14. Δηλαδή, αν το

έργο παρουσιαζόταν ως έχει, δεν θα γινόταν αντιληπτό από ολόκληρο το κοινό του,

γι’ αυτό και σε γενικές γραμμές, απλοποιεί και σχηματοποιεί χωρίς να εκσυγχρονίζει

ξεκάθαρα. Όπως σημειώνει η Nancy Michael ωστόσο, θα πρέπει κανείς να

προσεγγίζει με προσοχή το ζήτημα της πολιτικής ταύτισης μεταξύ των προσώπων, ή

συμβόλων στα έργα του Σαίξπηρ και του Μπρεχτ 15. Καθώς, όπως σημειώνει, δεν

μπορούμε με ασφάλεια να τοποθετήσουμε το Σαίξπηρ ως προς την πολιτική του

στάση ή τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, δεν μπορούμε με βεβαιότητα να

σχηματίσουμε παραλληλισμούς με ένα σύγχρονο έργο. Η συγγραφέας τοποθετεί τη

συνάφεια των δύο έργων όχι στην πολιτική σφαίρα, αλλά στην αισθητική. Είναι όμως

αμφίβολο αν οι δύο συγγραφείς, Μπρεχτ και Σαίξπηρ, προσπαθούν για το ίδιο

αποτέλεσμα, όπως θα δούμε και στην συνέχεια. Μια σημαντική διαφορά τους είναι η

αντιμετώπιση του τραγικού, όπως αυτό εκφράζεται στο κεντρικό πρόσωπο.

Ο Μπρεχτ χωρίς να αλλάζει σημαντικά το κείμενο σκοπεύει να πει μια

διαφορετική ιστορία. Αυτή είναι μία συνηθισμένη πρακτική στο θέατρο, όπου κάθε

14 Bertolt Brecht. Brecht on Theatre. Ed. and trans. John Willet. Hill and Wang, New York,

1964. σ. 263.

15 Nancy. C. Michael. “The Affinities of Adaptation: The Artistic Relationship between

Brecht's Coriolan and Shakespeare's Coriolanus”. Brecht Yearbook. n. 13, 1987. σ. 146.

22

σκηνοθεσία είναι και μια νέα ανάγνωση. Ταυτόχρονα, αποτελεί ένα αξίωμα της

μετάφρασης, όπως εύγλωττα εξιστορεί ο Μπόρχες στην νουβέλα του για την

αντιγραφή του Δον Κιχώτη 16. Σε κάθε περίπτωση, μια νέα παράσταση κλασικού

κειμένου τοποθετεί το έργο αυτόματα σε νέο πλαίσιο, όπου η ερμηνεία του εξαρτάται

και από τις σύγχρονες του αναγνώσεις. Η περίπτωση του Κοριολανού μάλιστα

παρουσιάζει μικρές αλλαγές ως προς το περιεχόμενο. Παρόλο που υπάρχουν

προσθαφαιρέσεις σκηνών, σε γενικές γραμμές το έργο του Σαίξπηρ μεταλλάσσεται

ασήμαντα ως προς τη δομή του. Η βασική διαφορά της διασκευής του Κοριολανού σε

σχέση με άλλες διασκευές που έκανε ο Μπρεχτ έγκειται στο ότι αλλάζοντας ελάχιστα

στοιχεία στο πρωτότυπο, και αναδεικνύοντας κάποια άλλα, πετυχαίνει μια εντελώς

νέα ματιά στο έργο. Αυτό επικυρώνει την δύναμη της οπτικής γωνίας που

διαμορφώνει την ανάγνωση μας.

Χωρίς να κάνει σημαντικές αλλαγές στο κείμενο, ο Μπρεχτ κάνει ωστόσο

μερικές μετατροπές στη δομή και διάρκεια των σκηνών. Για παράδειγμα, από άποψη

παράθεσης των σκηνών, με εξαίρεση την πέμπτη πράξη, που γίνεται ακολουθώντας

το πρωτότυπο μεγαλύτερη από τις άλλες, οι άλλες πράξεις γίνονται στον Μπρεχτ πιο

ομοιόμορφες σε αριθμό σκηνών και διάρκεια, από ότι στο έργο του Σαίξπηρ. Έτσι,

16 Jorge Luis Borges. “Pierre Menard, author of the Quixote”. μτφρ. James E. Irby. Στο

Labyrinths. ed. Donald A.Yates and James E. Irby. Penguin, Harmondsworth, 1964. σσ. 62-72.

Με τον τίτλο «Πιερ Μενάρ, συγγραφέας του Δον Κιχώτη», ο Μπόρχες αναπτύσσει την θεωρία του για

τα μυστήρια της μετάφρασης, που μπορούμε να δούμε εδώ σε σχέση με την διασκευή. Ο ήρωας Πιερ

Μενάρ επιθυμεί να ξαναγράψει τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες. Για να πλησιάσει το στόχο του,

αποφασίζει να ζήσει όπως ο Θερβάντες, ακολουθώντας τις διαδρομές που έκανε ο συγγραφέας-

πρότυπο, ακόμα και στην πιο μικρή λεπτομέρεια. Το αποτέλεσμα είναι να γράψει το ίδιο το κείμενο

του Δον Κιχώτη, χωρίς ούτε μια λέξη αλλαγμένη. Tο παράδειγμα της ιστορίας του Μπόρχες, χωρίς να

μιλάει πουθενά για μετάφραση, αποδεικνύει πάντως την βασική θέση ότι είναι παράλογο να

περιμένουμε από μια μετάφραση να είναι ίδια με το πρωτότυπο. Ωστόσο, η ίδια ιστορία θα μπορούσε

να μας πείσει για την σπουδαιότητα της οπτικής γωνίας. Ο ήρωας του Μπόρχες, Πιερ Μενάρ γράφει

μια εντελώς διαφορετική ιστορία από τον Δον Κιχώτη, παρόλο που χρησιμοποιεί ακριβώς τις ίδιες

λέξεις (και μάλιστα στην ίδια γλώσσα). Το πλαίσιο ερμηνείας όμως έχει αλλάξει. Ο Δον Κιχώτης

διαβάζεται από τον 20ο αιώνα με την ερμηνεία του αιώνα αυτού, και ακόμα και οι ίδιες λέξεις δεν

μπορούν να μας απομακρύνουν από την οπτική γωνία της εποχής μας και να μας ταξιδέψουν στην

εποχή του πρωτοτύπου.

23

στην πρώτη πράξη ο Μπρεχτ μειώνει τον αριθμό των σκηνών από δέκα σε τρεις. Αν

και το κείμενο μικραίνει σε μέγεθος, στην ουσία ο Μπρεχτ ενώνει τις σκηνές 4 έως

10 της πρώτης πράξης σε μία μεγαλύτερη σκηνή. Στην δεύτερη πράξη, οι σκηνές

παραμένουν τρεις, αλλά απουσιάζει ο διάλογος Βρούτου-Σικίνιου από την δεύτερη

σκηνή. Στην τρίτη πράξη αλλάζει η σειρά των σκηνών και γίνονται τέσσερις από

τρεις. Στην τέταρτη πράξη, οι επτά σκηνές συμπυκνώνονται σε τέσσερις, με

περικοπές στους διαλόγους. Τέλος, οι έξι σκηνές της πέμπτης πράξης γίνονται επτά,

με την προσθήκη μιας εντελώς νέας σκηνής μετά την δολοφονία του Κοριολανού από

του Βόλσκους. Το έργο του Μπρεχτ τελειώνει με την σκηνή της συνεδρίασης της

συγκλήτου όπου συζητούνται ζητήματα του κράτους για την διαχείριση της ειρήνης

με την γειτονική χώρα. Αυτός ο αναχρονισμός αποτελεί μια ενδιαφέρουσα μετατροπή

στο πρωτότυπο, που συμπληρώνει την εικόνα του παραξενίσματος στο έργο του

Μπρεχτ. Οι αλλαγές αυτές όμως δεν αλλάζουν από μόνες τους τους στόχους του

έργου, γι’ αυτό και θεωρούνται μικρές. Ειδικά σε σχέση με άλλες διασκευές που

έκανε ο ίδιος συγγραφέας, η συγκεκριμένη περίπτωση, τουλάχιστον ως προς τη δομή

του έργου, θα μπορούσε να αποτελεί μια αναθεωρημένη εκδοχή του σαιξπηρικού

κειμένου για παράσταση. Οι αλλαγές που στρέφουν προς τον πολιτικό σκοπό του

Μπρεχτ είναι άλλες, και δεν στηρίζονται τόσο στις περικοπές όσο στις προσθήκες

μικρών λεπτομερειών και διαλόγων, και ειδικά στα τραγούδια που βάζει στις σκηνές

μεταξύ πολιτών και Γάιου Μάρκιου. Αυτές οι μετατροπές έχουν στόχο την

ουσιαστική αλλαγή του κειμένου του Σαίξπηρ, όπως θα δούμε παρακάτω. Ο

συγγραφέας και σκηνοθέτης του Berliner Ensemble γνωρίζει καλά την σημασία της

στιγμής στο θέατρο, και αυτό φαίνεται γενικά από το ρυθμό των έργων του. Στον

Κοριολανό τοποθετεί σε νέο πλαίσιο τον μύθο που κατέγραψε ο Σαίξπηρ. Όμως ο

Μπρεχτ δεν αρκείται σε υπαινικτικές αναφορές στην σύγχρονη εποχή. Μέσα στο

έργο του γενικότερα, διακρίνει κανείς τη διάθεση χάραξης ξεκάθαρων γραμμών

ερμηνείας. Κάνει χαρακτηριστικό του την έντονη παράθεση γεγονότων και τον από

σκηνής σχολιασμό τους, με τους διάσημους τρόπους του, της αφήγησης, των

τραγουδιών, του επικού παιξίματος, κλπ. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι αλλαγές του είναι

μεγάλες. Όμως αλλάζει την έμφαση σημαντικά, και αυτό κάνει τις μικρές μετατροπές

του σημαντικές.

Βλέπουμε αναλυτικότερα στις αλλαγές ότι μια κεντρική διαφορά ανάμεσα στα

δύο έργα είναι η επεξεργασία του θέματος τους σε σχέση με το τραγικό. Αν ο Μπρεχτ

24

γράφει την τραγωδία του Κοριολανού με βάση τον Σαίξπηρ, οπωσδήποτε το κάνει με

εστίαση σε άλλα σημεία του έργου από ότι έκανε ο Άγγλος συγγραφέας. Ο Martin

Scofield στο άρθρο του για την σύγκριση του μπρεχτικού Κοριολανού με αυτον του

Σαίξπηρ και το μυθιστόρημα του Γκύντερ Γκρας “ Die Plebejer proben den Aufstand”

(= οι πληβείοι κάνουν πρόβα εξέγερσης), χαρακτηρίζει την εκδοχή του Μπρεχτ

αντίθετη προς τις προθέσεις του συγγραφέα του πρωτοτύπου 17. Η ερμηνεία του

στηρίζεται στην κληρονομιά της αποδόμηση και τον Roland Barthes, ο οποίος

υποβαθμίζοντας την επίδραση του συγγραφέα και την αυτονομία του έργου,

αναγνωρίζει στον αναγνώστη το δικαίωμα να αναπλάσει το έργο κατά την ανάγνωση,

όχι απλά αγνοώντας τις προθέσεις του συγγραφέα, αλλά ακόμα και στρεφόμενος

εναντίον τους 18. Ο Scofield πιστεύει ότι ο Μπρεχτ με την νέα ανάγνωση του αφήνει

πίσω κάποιες πολιτικές ερμηνείες που θα του χρειάζονταν κανονικά, σύμφωνα με τις

προθέσεις του 19. Έτσι αποδυναμώνεται το τραγικό, το οποίο στον Σαίξπηρ προκύπτει

πρωτίστως από την τραγική μοίρα του Γάιου Μάρκιου. Στην πραγματικότητα, ο

Γάιος Μάρκιος του Μπρεχτ έχει τραγικότερη μοίρα από αυτόν του Σαίξπηρ, αλλά

αυτό δεν του αναγνωρίζεται στην μοντέρνα εκδοχή, τουλάχιστον όχι με την υψηλή

έννοια του τραγικού. Το γεγονός ότι λήγει την ζωή του άδοξα δίνεται και από τους

δύο συγγραφείς. Στην πρώτη εκδοχή όμως, η υστεροφημία του είναι σημαντική,

καθώς η Ρώμη αποδέχεται το λάθος της να διώξει έναν τέτοιο πολεμιστή και αρχηγό

του στρατού. Κηδεύεται με τιμές, ανάλογες με την προσφορά του στην πόλη. Ο

Μπρεχτ όμως δεν αναγνωρίζει την προσφορά αυτή ούτε στο ελάχιστο. Θεωρεί ότι ο

Κοριολανός εξυπηρετεί δικές του προσωπικές φιλοδοξίες, και παρασύρει τον

ρωμαϊκό στρατό σε αιματοχυσία που συμφέρει τον ίδιο, επειδή του αποδίδει τιμές,

και τους άρχοντες της πόλης, επειδή τους αποφέρει κέρδη. Η επιθετικότητα του είναι

κάτι από το οποίο οι Ρωμαίοι καλά θα κάνουν να προφυλαχτούν, αφού στην ουσία

κατά τον Μπρεχτ ο επεκτατικός πόλεμος στον οποίο τους σύρει δεν έχει κανένα

όφελος για αυτούς. Αντίθετα, έχουν να περιμένουν την αντεπίθεση των Βόλσκων,

όπως αναφέρει ο Βρούτος στην μπρεχτική εκδοχή (πράξη ΙΙ, σκηνή 1). Έτσι, ενώ το

τέλος του είναι σκληρότερο, δεν αποτελεί τραγικό πρόσωπο με την έννοια που

17 Martin Scofield. “Drama, Politics, and the Hero: Coriolanus, Brecht, and Grass” Comparative Drama. n. 24:4, 1990-91. σ. 323

18 ό.π. 19 ό.π., σ.322.

25

αποτελεί τέτοιο ένας ήρωας τραγωδίας. Με αυτά τα αρνητικά χαρακτηριστικά ο

Κοριολανός δεν μπορεί να εκπροσωπήσει το τραγικό στο έργο. Με τη μέθοδο αυτή ο

Μπρεχτ προετοιμάζει το κοινό του να δει κριτικά το θεατρικό πρόσωπο. Όπως

ακριβώς σκόπευε ο Μπρεχτ, οι θεατές δεν μπορούν να ταυτιστούν μαζί του, και έτσι

αποφεύγεται η κάθαρση με τον θάνατο του.

Οι πολίτες της Ρώμης

Ο ρόλος των πολιτών αλλάζει σημαντικά στον Κοριολανό του Μπρεχτ. Χωρίς

σημαντικές αλλαγές στο κείμενο που προορίζεται για τον ηθοποιό του ρόλου του

Κοριολανού, ο Μπρεχτ ωστόσο αλλάζει στην εκδοχή του το κέντρο του έργου. Και

αυτό το πετυχαίνει παραλλάσσοντας την άλλη πλευρά, τους πολίτες. Έτσι ο

Κοριολανός δείχνει εντελώς διαφορετικός χαρακτήρας. Όσο οι πολίτες είναι ανίδεοι,

βίαιοι και χωρίς ταξική συνείδηση, παρασύρονται εύκολα από τους δημαγωγούς

δημάρχους του Σαίξπηρ. Στον Μπρεχτ όμως, οι πολίτες έχουν πολιτική και κοινωνική

συνείδηση. Ξεχωρίζουν σαν θεατρικά πρόσωπα ένας ένας. Σε αντίθεση με άλλα

σημεία του κειμένου που περιορίζονται, και ενώ γενικά στην διασκευή του Μπρεχτ

το κείμενο μικραίνει, οι συνομιλίες των πολιτών αυξάνουν σε μέγεθος. Στην νέα

εκδοχή, κατά τον συνήθη τρόπο του Μπρεχτ, εισάγονται μάλιστα και τραγούδια. Στη

συγκεκριμένη περίπτωση, οι αλλαγές αυτές βοηθούν στην συγκρότηση των

χαρακτήρων στο δράμα. Οι πολίτες αποτελούν εδώ το κεντρικό πρόσωπο. Η

μετατροπή αυτή είναι αποφασιστική για την κατεύθυνση του έργου. Ο Σαίξπηρ

αντίθετα, αφήνει να φανεί η θετική του προδιάθεση προς το κεντρικό του πρόσωπο,

που είναι ο Γάιος Μάρκιος. Παρόλο που δεν κρύβει την κακή του συμπεριφορά και

την βιαιότητα του, οι εκρήξεις του Κοριολανού στο σαιξπηρικό κείμενο εκφράζονται

στο πνεύμα της απόλυτης ειλικρίνειας και εντιμότητας στο χαρακτήρα ενός

πολεμιστή. Ο Μπρεχτ διαλύει τέτοιες αυταπάτες στον θεατή του, βάζοντας τον

αρχηγό του στρατού των Ρωμαίων να πέφτει από το ένα σφάλμα στο άλλο Τελικά η

ανδρεία του αποδεικνύεται ανώφελη για την πατρίδα του, μια και τόσο εύκολα την

στρέφει εναντίον της. Μέσα στον μύθο που αναπλάθει ο Μπρεχτ βρίσκει χωρίς

πολλές μετατροπές όλα τα στοιχεία που του χρειάζονται για να κηρύξει τον

αντιμιλιταρισμό του. Για τον Μπρεχτ, η έννοια της πατρίδας στον Κοριολανό του

γίνεται αποκλειστικά ένα άθλιο επιχείρημα για να στείλει η πόλη τα παιδιά της ξανά

26

στον πόλεμο. Θα πρέπει να σημειώσουμε εδώ ότι ο πόλεμος εναντίον των Βόλσκων

έχει αρχικά ιμπεριαλιστικό χαρακτήρα. Ο Γάιος Μάρκιος έτσι γίνεται σύμβολο του

φασισμού, και αυτόματα αντιπαθής στο κοινό. Με την συμβολή των πολιτών να

γίνεται πιο συγκεκριμένη και με τον Γάιο Μάρκιο αρνητικό σύμβολο, η έμφαση του

έργου αντιστρέφεται.

Η εμφάνιση του παιδιού στην ομάδα των πολιτών του Μπρεχτ που έρχεται

από την αρχή του έργου, είναι μια πολύ δυνατή θεατρική εικόνα. Στον Κοριολανό δεν

πρόκειται για το μόνο παιδί του έργου. Όπως και στο πρωτότυπο, ο γιος του Γάιου

Μάρκιου εμφανίζεται στην τρίτη σκηνή της πέμπτης πράξης, σαν όργανο που μπορεί

να συγκινήσει τον πατέρα του προκειμένου να του αλλάξει γνώμη και να μην επιτεθεί

στην Ρώμη. Τα δύο αυτά παιδιά, αν και προέρχονται από αντίθετα στρατόπεδα,

γίνονται σύμβολα του ίδιου πράγματος: της δυνατότητας που επιφυλάσσει το μέλλον.

Στην πρώτη εμφάνιση του παιδιού των πολιτών (Πράξη Ι, σκηνή i) η παρουσία του

δηλώνει την αποφασιστικότητα των πολιτών για νίκη στα αιτήματα τους, καθώς και

την καθολικότητα της εξέγερσης, αφού επιστρατεύονται σε αυτήν όλες οι ηλικίες. Οι

πολίτες συσπειρώνονται και φέρνουν τα παιδιά τους, αναδεικνύοντας έτσι το δίκαιο

του εγχειρήματος. Πράγματι, η πρώτη αυτή σύγκρουση, που φανερώνει μια ήδη

υπάρχουσα ένταση χρονικά πριν την αρχή του έργου, συνεχίζεται για να γίνει

σταδιακά η κατά μέτωπο αντιπαράθεση του λαού με τους πατρικίους. Στον Σαίξπηρ

αντίθετα, η αρχή του Κοριολανού του γίνεται με τα αιτήματα των πολιτών, οι οποίοι

όμως δεν διαμαρτύρονται συνειδητά. Έτσι στον Σαίξπηρ οι αγώνες τους λήγουν

απότομα με την έναρξη του πολέμου για την κατάκτηση της Κοριόλης. Στο

σαιξπηρικό κείμενο, όταν επανέρχονται εναντίον του Γάιου Μάρκιου, στην ουσία δεν

συνεχίζουν μία παλιά διαμάχη, αλλά παρασύρονται από τους δημαγωγούς Σικίνιο και

Βρούτο, που έχουν τους δικούς τους λόγους να θέλουν τον Κοριολανό έξω από την

διακυβέρνηση της Ρώμης. Στον Μπρεχτ όμως, όπως είδαμε, οι πολίτες έχουν αληθινά

αιτήματα, σοβαρά και πιεστικά. Η αντιπαράθεση με τον Γάιο Μάρκιο έχει ξεκινήσει

πριν την έναρξη του έργου, και συνεχίζεται κλιμακούμενη μέχρι το τέλος. Οι πολίτες

ελπίζουν να βελτιώσουν τις συνθήκες της ζωής τους. Και όπως φαίνεται από τους

διαλόγους τους με τον Γάιο Μάρκιο υποψήφιο για ύπατο, έχουν κάνει τη συσχέτιση

ανάμεσα στην πολιτική κατάσταση και την καθημερινότητα τους. Για τον Μπρεχτ η

πολιτική κατάσταση μπορεί να αλλάξει, αρκεί να υπάρξει συντονισμένη συλλογική

αντίδραση. Στον Κοριολανό ο λαός κερδίζει στο τέλος την απαλλαγή του από τον

27

υποχρεωτικό και κενό σεβασμό στην αριστοκρατία της εποχής. Απαλλάσσονται

ακόμη από την παράλογη εκστρατεία εναντίον της γειτονικής χώρας και επιστρέφουν

τα λάφυρα. Η συντονισμένη εξέγερση τους έχει συμβολικά την υποστήριξη της

νεώτερης γενιάς, όπως αυτή δηλώνεται με την εμφάνιση του παιδιού.

Το κύριο πρόσωπο

Σε αντίθεση με αυτό που περιμένει κανείς, στον Κοριολανό του Μπρεχτ ο

Γάιος Μάρκιος δεν είναι το κεντρικό πρόσωπο. Οι είσοδοι του Γάιου Μάρκιου δεν

έχουν την επίδραση που βλέπουμε στον Σαίξπηρ, γιατί ο Μπρεχτ απαλύνει την

ένταση της σκηνικής παρουσίας του. Γενικότερα, το φως που βρίσκουμε στον

χαρακτήρα του σαιξπηρικού έργου και που σχετίζεται με την ανδρεία και τα

πολεμικά κατορθώματα του, δεν υπάρχει στον αντιμιλιταριστικό περιβάλλον του

επικού έργου. Ο Μπρεχτ δεν ενδιαφέρεται να φωτίσει με θετικά στοιχεία τον

χαρακτήρα του. Αν και η αλαζονική συμπεριφορά και η αδυναμία συνύπαρξης με

τους άλλους σε ένα πολιτικό πρόσωπο της εμβέλειας του είναι ζητήματα που

υπάρχουν από το πρωτότυπο ακόμα, ο Σαίξπηρ δεν ενδιαφέρεται να δείξει την

ακαταλληλότητα του Κοριολανού για την διακυβέρνηση της Ρώμης. Το αντίθετο, αν

δεν παίρνει το μέρος του, τουλάχιστον επιθυμεί να καταδείξει την τραγική μοίρα του

προσώπου που δεν μπορούσε να επικοινωνήσει ή να αναγνωριστεί, ακόμη και αν

ήταν απαραίτητος στους συμπολίτες του. Ο Μπρεχτ δεν θέλει να αποδεχθεί την

μονάδα σαν υψηλή αξία. Εξηγεί την άποψη του στο έργο με διάφορες ευκαιρίες,

όπως το τραγούδι του κηπουρού στον διάλογο των πολιτών με τον υποψήφιο

Κοριολανό (πράξη ΙΙ, σκηνή iii). Όμως αυτή η άρνηση του Μπρεχτ, που στηρίζεται

στην πολιτική του ιδεολογία, αλλάζει το έργο προς μία κατεύθυνση που ουσιαστικά

αλλάζει την τραγική του υπόσταση. Ο Κοριολανός είναι ένα πρόσωπο που ξεχωρίζει

από τους υπόλοιπους Ρωμαίους, και είναι γι’ αυτό τραγική η μοίρα του, γιατί νιώθει

ότι μόνο οι Ρωμαίοι τον έχουν ανάγκη, ενώ τελικά τους έχει επίσης ανάγκη και αυτός,

ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό. Στον Μπρεχτ, οι Ρωμαίοι φαίνονται τόσο να μην έχουν

ανάγκη τον πολεμιστή τους, ώστε όταν αυτός στρέφεται εναντίον τους, μόνο ο ίδιος

καταστρέφεται από το λάθος του. Όταν μετανιώνει είναι πολύ αργά για να σωθεί. Ο

Κοριολανός του Μπρεχτ δεν έχει την αίγλη του σαξπηρικού ήρωα – στην

πραγματικότητα δεν πρόκειται καν για ήρωα. Ενώ διατηρεί την ιδιότητα του να κινεί

28

την δράση και στην διασκευή του Μπρεχτ, εντούτοις δεν έχει τα χαρακτηριστικά που

παραδοσιακά αποδίδονται στο κεντρικό πρόσωπο.

Στο έργο του Μπρεχτ κεντρικό πρόσωπο γίνονται οι πολίτες. Η σημασία τους

στο έργο σε σχέση με το πρωτότυπο είναι πολύ μεγαλύτερη. Οι πολίτες στον Σαίξπηρ

δεν είναι πρόσωπα. Ο Μπρεχτ αξιοποιεί την πολιτική τραγωδία του Σαίξπηρ για να

φτιάξει ένα πολιτικό και ταξικό δράμα. Η εκδοχή του δεν στηρίζεται στην

παρουσίαση της ατομικής ακτινοβολίας του Γάιου Μάρκιου, αλλά εκθέτει τη δράση

του λαού και τις αντιδράσεις του Κοριολανού σε αυτήν. Μεταξύ των δύο αντιπάλων

ο λαός έστω και αν εκφράζει περισσότερες από μία απόψεις, αποτελεί στο έργο του

Μπρεχτ πολύ περισσότερο συγκροτημένο θεατρικό πρόσωπο σε σχέση με τον Γάιο

Μάρκιο. Οι μεταπτώσεις της διάθεσης του Γάιου Μάρκιου, που υπάρχουν βέβαια και

στον Σαίξπηρ, στα χέρια του Μπρεχτ γίνονται έντονα αρνητικά χαρακτηριστικά τώρα

που απουσιάζει η θετική παρουσίαση του θεατρικού προσώπου. Δηλαδή, ο Μπρεχτ

δουλεύει ταυτόχρονα προς δύο κατευθύνσεις. Από τη μια, μειώνει τον Κοριολανό

κάνοντας τον λιγότερο συμπαθή και εμποδίζοντας οπωσδήποτε την ταύτιση μας με

αυτόν. Για να το πετύχει αυτό, κρατάει από το έργο του Σαίξπηρ όλες τις εκφράσεις

της σκληρότητας του, όπως είναι οι σκηνές περιφρόνησης των πληβείων, και αφαιρεί

τις προσωπικές και συναισθηματικές πτυχές του, όπως η σχέση του με τη μητέρα του

Βολούμνια. Από αυτήν, ο Μπρεχτ κρατάει μόνο την πολεμοχαρή επιθετικότητα της

γυναίκας και την διδασκαλία της στο γιο της. Από την άλλη πλευρά, κάνει πολύ πιο

συμπαθείς τους εκπροσώπους του λαού. Οι πληβείοι αποκτούν αληθινά

χαρακτηριστικά. Γνωρίζουμε περισσότερα για την εργασία τους, που όπως δείχνει ο

Μπρεχτ επηρεάζει την αντίληψη τους για την πολιτική σημαντικά (πράξη ΙΙ, σκηνή

iii). Δεν αποτελούν πια την άμορφη μάζα που ακολουθεί τους δημαγωγούς. Στην

εκδοχή του Μπρεχτ μάλιστα δεν υπάρχουν δημαγωγοί, καθώς το πρόσωπο του

Βρούτου αναπτύσσεται σημαντικά, και ο ρόλος γίνεται καταλυτικός για την εξέλιξη

του έργου. Στον Σαίξπηρ, ο Σικίνιος και ο Βρούτος δεν έχουν ατομικά

χαρακτηριστικά. Κινούνται σαν δίδυμο χωρίς να ξεχωρίζουν τις προθέσεις τους και

κυρίως κινούνται παρασκηνιακά. Στον Μπρεχτ αυτό αλλάζει σημαντικά. Στην σκηνή

πριν την εκλογή του Γάιου Μάρκιου σε ύπατο, ο Βρούτος και ο Σικίνιος συνομιλούν

για την προβολή που έχει στον λαό (πράξη ΙΙ, σκηνή i και στις δύο εκδοχές). Στον

Μπρεχτ το κείμενο μικραίνει, αλλά ο ρόλος του Βρούτου ενισχύεται. Οι δύο

δήμαρχοι εκθέτουν τους κινδύνους που έφερε η εκστρατεία στην Κοριόλη, τόσο από

29

κοινωνική άποψη, όσο και από άποψη ασφάλειας της χώρας, εφόσον ο πόλεμος ήταν

επεκτατικός, και ίσως οι Βόλσκοι ζητήσουν πίσω αυτά που έχασαν. Το μέρος αυτό

δεν υπάρχει στο πρωτότυπο. Αντίθετα, σε ένα μονόλογο του ο Βρούτος του Σαίξπηρ

θαυμάζει και ταυτόχρονα φθονεί τον Γάιο Μάρκιο για την επίδραση που έχει στο

λαό. Η ανανέωση του προσώπου του Βρούτου κορυφώνεται στην σκηνή του τέλους,

όπου ο Βρούτος έχει πλέον την εξουσία να αρνηθεί στην οικογένεια του Γάιου

Μάρκιου το δημόσιο πένθος (πράξη V, σκηνή vii). Το παράδειγμα της άρνησης

δημόσιου πένθους στην οικογένεια του νεκρού Γάιου Μάρκιου είναι χαρακτηριστικό

για την περιφρόνηση της αριστοκρατίας και των ατομικών τους στόχων που

επέβαλαν ως τώρα. Με τη θέση του αυτή ο Βρούτος επικυρώνει την υποψία ότι

βρίσκεται στο έργο του Μπρεχτ σαν εκφραστής των δικαιωμάτων των χαμηλότερων

τάξεων, και όχι μόνο παρακολουθώντας διστακτικά. Η παρέμβαση του στο τέλος

έρχεται σε αντίθεση με το συμβολικά φασιστικό πρόσωπο του Γάιου Μάρκιου. Έτσι

ο Βρούτος γίνεται ο φορέας του δημοκρατικού ιδεώδους στον Μπρεχτ, γιατί όχι μόνο

οδηγεί τον λαό στην επανάσταση, αλλά και τον προστατεύει στην εποχή που

ακολουθεί από τυχόν κινδύνους του φασισμού που έχουν επιβιώσει (όπως η επόμενη

γενιά της οικογένειας του Κοριολανού). Ο Βρούτος συνολικά στην διάρκεια του

έργου έχει μεγαλύτερη επίδραση. Σε αντίθεση με τον Σαίξπηρ, όπου οι δύο δήμαρχοι

φαίνονται σαν μικροί παρασιτικοί οργανισμοί που έχουν την εμπιστοσύνη του λαού

εξαιτίας της αμάθειας του, και όχι για την αξία τους, στον Μπρεχτ, την στιγμή που

και ο λαός παρουσιάζεται βελτιωμένος, με δύναμη και άποψη να εκλέξει την

κυβέρνηση του, οι δήμαρχοι και ειδικά ο Βρούτος γίνονται σημαντικά πολιτικά

πρόσωπα, αρχηγοί ενός δυναμικού πλήθους.

Όπως βλέπουμε, το γεγονός ότι στην δουλειά του Μπρεχτ εμπλέκεται σε

τέτοιο βαθμό η πολιτική του θέση, πέρα από το ότι προσφέρει ενδιαφέροντα

αποτελέσματα που διαπιστώνουμε στα ίδια τα κείμενα, δημιουργεί μερικά

προβλήματα στην θεωρητική του μελέτη. Οι μελετητές του Μπρεχτ χωρίζονται

μεταξύ τους σε δύο μεγάλες παρατάξεις, συχνά επηρεασμένοι και οι ίδιοι από τις

δικές τους πολιτικές θέσεις. Το ζήτημα αυτό έχει σχολιάσει ο Πέτρος Μάρκαρης

30

σχετικά με τις αντιδράσεις των Ελλήνων μελετητών και ανθρώπων του θεάτρου 20.

Έτσι, μελετώντας την βιβλιογραφία για τον Κοριολανό, βρίσκεται κανείς μπροστά σ’

αυτό το πρόβλημα, ίσως εντονότερα μάλιστα από ότι σε άλλες περιπτώσεις. Οι λόγοι

γι’ αυτό περιλαμβάνουν το ότι πρόκειται για διασκευή, και μάλιστα από πολύ γνωστό

έργο αναγνωρισμένου συγγραφέα. Το έργο από το πρωτότυπο έχει κατηγοριοποιηθεί

ως πολιτικό κείμενο, και μάλιστα έτσι παίζεται για χρόνια από διάφορους θιάσους

χωρίς μετατροπές απαραίτητα. Έτσι έχουμε την πολιτική άποψη του Μπρεχτ σε

συνδυασμό με την πολιτική άποψη που αποδίδουμε στον Σαίξπηρ. Όπως

αναφέρθηκε, το πλαίσιο της ερμηνείας μας σήμερα είναι πολύ διαφορετικό, και

μπορούμε να διαγνώσουμε στο κείμενο μόνο αυτά που είμαστε σε θέση να

αντιληφθούμε, σύμφωνα με την ιστορική μας κατάρτιση, αλλά φυσικά και σύμφωνα

με την πολιτική μας τοποθέτηση. Το ζήτημα λοιπόν γίνεται δυσκολότερο από άλλες

μελέτες διασκευών γιατί δεν μπορεί να διαχωρίσει κανείς την πολιτική σκοπιμότητα

από την αισθητική στις αλλαγές που υπάρχουν. Και ενώ η παράσταση γίνεται το

σημείο «ανακωχής», το γεγονός ότι απομακρυνόμαστε χρονικά όλο και περισσότερο

από τις παραστάσεις του Μπρεχτ στο Berliner Ensemble μας στερεί την δυνατότητα

να εξετάσουμε την διασκευή με τον τρόπο που θα ταίριαζε, δηλαδή με βάση το

καλλιτεχνικό της αποτέλεσμα.

20 Πέτρος Μάρκαρης. «Ταύτιση και παρεξήγηση. Ο ‘βίος του Μπρεχτ’ στην Ελλάδα» στο

Μπέρτολτ Μπρεχτ. Κριτικές προσεγγίσεις. επιμ. Νάντια Βαλαβάνη. Στάχι, Αθήνα, 2002. σ.255.

31

Δ’ Κεφάλαιο - Ο Δάσκαλος

Στην εισαγωγή της έκδοσης του Δάσκαλου του Μπρεχτ, που αποτελεί

διασκευή στο ομώνυμο έργο του Γιάκομπ Μίκαελ Ράινχολντ Λεντς, ο μεταφραστής

Μάριος Πλωρίτης ξεκινά το σημείωμα του με τις απόψεις του Μπρεχτ για τα κλασικά

έργα. Συγκεκριμένα, αναφέρεται στην «ασέβεια» προς το κλασικό έργο που έδειχνε ο

Γερμανός συγγραφέας, και που την θεωρούσε ταυτόχρονα «μέγιστη ευσέβεια»21. Ο

Μπρεχτ διασκεύασε έργα από την δυτική θεατρική παράδοση γενικά, αλλά με την

συγκεκριμένη διασκευή στρέφεται προς την γερμανική σκηνή και αυτό είναι που

κάνει το εγχείρημα ακόμα πιο ενδιαφέρον. Χωρίς να θεωρούμε πως το έργο αυτό

ήταν ιδιαιτέρως γνωστό στο κοινό του, πάντως σχολιάζει με την διασκευή του κάτι

πολύ κοντινό στο κοινό, τουλάχιστον σε επίπεδο περιεχομένου. Το θέμα του

Δάσκαλου θα φανεί γνώριμο στο κοινό κάθε εποχής, αλλά στο γερμανόφωνο κοινό

της εποχής του Μπρεχτ ειδικά μπορεί να εκπληρώνει έναν πιο σπουδαίο στόχο, να

σχολιάσει δηλαδή παράλληλα με την κοινωνική σάτιρα και την δραματουργία της

εποχής του Λεντς. Έτσι ο Μπρεχτ εκδηλώνει τον σεβασμό του στο έργο του Λεντς,

έστω και αν τροποποιεί το κείμενο του με σκοπό την εντονότερη ανάδειξη της

πολιτικής θέσης του.

Ένας από τους λόγους που ο Μπρεχτ δουλεύει πάνω στο έργο του Λεντς,

όπως υποστηρίζει ο Laurence Kitching στην μελέτη του για τον Δάσκαλο του Λεντς

και την διασκευή του Μπρεχτ, είναι η ανάγκη του να συγκροτήσει ένα σώμα

ρεπερτορίου για το νεοσύστατο Berliner Ensemble 22. Φαίνεται ότι το γερμανικό

κλασικό έργο γενικά θα ήταν μια καλή επιλογή για να εφαρμόσει ο σκηνοθέτης την

θεωρία του πάνω στο επικό θέατρο, αλλά δεν ξεκινά από μια αναμενόμενη επιλογή.

Παρόλο που το έργο του Λεντς ανήκει σε μια εποχή όπου γεννήθηκαν πολλά από τα

κλασικά γερμανικά θεατρικά έργα, το συγκεκριμένο έργο δεν υπήρξε ιδιαίτερα

αγαπητό, και αυτό γιατί ήταν πολύ διαφορετικό από τα έργα της εποχής του σε δομή

21 Εισαγωγικό σημείωμα στην μετάφραση του Δάσκαλου του Μπρεχτ. Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ο

Δάσκαλος – Η Εβραία. Μτφρ. Μάριος Πλωρίτης. Δωδώνη, Αθήνα, 1977. σ. 9.

22 Laurence P.A. Kitching. `Der Hofmeister`: A Critical Analysis of Bertolt Brecht’s

Adaptation of Jacob Michael Reinhold Lenz’s Drama. Wilhelm Fink, Munchen, 1976. σ.16.

32

και περιεχόμενο. Οι παραστάσεις του έως τότε ήταν ελάχιστες 23. Κατά τις

σημειώσεις συνεργατών του Μπρεχτ, ο ίδιος είχε συλλάβει το σχέδιο της διασκευής

για τον Δάσκαλο αρκετά χρόνια πριν 24. Μάλιστα, είχε γράψει δύο σονέτα για το έργο

του Λεντς, στα οποία δείχνει να είχε σχηματίσει μια πρώτη άποψη για το πνεύμα της

διασκευής που πραγματοποίησε αργότερα. Ο Kitching τονίζει την σημασία των

τετραδίων εργασίας που διατηρούσε ο Μπρεχτ. Τα χαρακτηρίζει καταλυτικά για την

κατανόηση μας γύρω από τον τρόπο που ο συγγραφέας εργαζόταν πάνω σε μια ιδέα 25. Όπως είδαμε και νωρίτερα, η διαδικασία σύλληψης της ιδέας μιας διασκευής μας

ανοίγει ένα παράθυρο στην κατανόηση της μπρεχτικής δραματουργίας. Φαίνεται πως

η διασκευή του Δάσκαλου πέρασε από διάφορα στάδια προτού καταλήξει στην μορφή

που μας είναι γνωστή σήμερα. Αφοσιωμένος στους στόχους του, ο Μπρεχτ δουλεύει

με εκπληκτική ταχύτητα και γι’ αυτήν την διασκευή, όπως έκανε και στην περίπτωση

της Αντιγόνης. Συγκεκριμένα, η συγγραφή του Δάσκαλου κράτησε περίπου 4 μήνες,

και αμέσως άρχισαν οι πρόβες για το ανέβασμα του26 . Μοιάζει να ήταν σίγουρος για

το τί ακριβώς έψαχνε σε ένα πρωτότυπο και προς ποια κατεύθυνση ακριβώς ήθελε να

πάει την διασκευή του. Όπως είδαμε νωρίτερα, θεωρούσε την συγκεκριμένη

διασκευή διδακτική για τους δραματολόγους που εκπαίδευε. Οπωσδήποτε, φαίνεται

να γνωρίζει καλά τον Λεντς και να έχει μάλιστα συγκεκριμένη άποψη για το έργο

του, που ως τότε δεν είχε τύχει της προσοχής που του αξίζει.

Βασικό μοτίβο της κωμωδίας του Λεντς ο Δάσκαλος είναι η ανάμειξη

κωμικών και τραγικών στοιχείων, αυτό που ο Λεντς αποκαλούσε «τραγικωμωδία».

Στην μελέτη του Kitching, μεγάλο μέρος της εργασίας καταλαμβάνει αυτή ακριβώς η

διάκριση ανάμεσα σε κωμικά και τραγικά στοιχεία, και κατά πόσο αυτό απασχόλησε

τον Μπρεχτ στην διαδικασία της διασκευής. Και οι δύο συγγραφείς πάντως βλέπουν

το έργο σαν «τραγικωμωδία», αλλά αυτό είχε μάλλον διαφορετικό νόημα για τον

Λεντς από ότι για τον Μπρεχτ. Ο Λεντς πίστευε ότι η κοινωνία δεν μπορεί να

ικανοποιηθεί από ένα «καθαρό» θέαμα στο θέατρο, αλλά χρειάζεται μεικτά είδη,

όπως ακριβώς και η ίδια επιδεικνύει ταυτόχρονα ένα μείγμα βάρβαρης και

εκλεπτυσμένης συμπεριφοράς 27. Ο Μπρεχτ αναζητούσε την ειρωνεία στις

καταστάσεις που ζουν οι άνθρωποι και επιδίωκε ακριβώς αυτό να δείχνει στην σκηνή,

23 ό.π., σ. 18. 24 ό.π. 25 ό.π., σ. 7. 26 ό.π., σ. 16. 27 ό.π., 39.

33

με έναν τρόπο που θα γίνεται ξεκάθαρα αντιληπτός. Δεν ήθελε δηλαδή να κρύψει

μέσα στον μύθο αυτά που κάνουν μια κατάσταση παράλογη, αλλά να τα αναδείξει.

Όλο το έργο είναι γεμάτο από κωμικά στοιχεία, που έχουν όμως έναν πικρό

χαρακτήρα. Η εξαθλίωση των νέων και των ερώτων τους, που με κυνισμό περιγράφει

ο Μπρεχτ, φέρνουν ιδιαίτερα αρνητικές σκέψεις και απαισιοδοξία. Στην εκδοχή του

Μπρεχτ δίνεται έμφαση στις αντιθέσεις που παρουσιάζουν οι χαρακτήρες. Από το

πρωτότυπο του Λεντς βλέπουμε αντικρουόμενα συναισθήματα και συμπεριφορές,

ειδικά στους νέους, αλλά στον Μπρεχτ οι αντιθέσεις στα πρόσωπα βοηθούν το κοινό

να αποφύγει την εξιδανίκευση και να μπορέσει να δει τα αληθινά τρωτά της

ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ο Μπρεχτ βρίσκει αυτό το πρώτης τάξεως υλικό και το

αναπλάθει με σκοπό μια ενδιαφέρουσα αισθητικά παράσταση. Διαμορφώνει όμως και

ένα μήνυμα αντιληπτό από το σύγχρονο κοινό, καθώς βλέπει μια παλιά ιστορία

κάποιας άλλης κοινωνίας, που τα παθήματα της ωστόσο του είναι γνώριμα. Αυτό το

υλικό ο Μπρεχτ το προχωράει περισσότερο για τους σκοπούς της κοινωνικής και

πολιτικής αναμόρφωσης.

Σημαντική διαφορά στα δύο έργα είναι η ευθύνη του ατόμου απέναντι στην

προσωπική και κοινωνική του μοίρα. Ο Λεντς φαίνεται να πιστεύει στην ελευθερία

της σκέψης, και στην αυτοβελτίωση που μπορεί να επέλθει αν κανείς προσπαθήσει,

από όποιο κοινωνικό στρώμα και αν προέρχεται. Έτσι, αποδίδει ευθύνες στον

Λόυφφερ, τον δάσκαλο του τίτλου, γιατί καταλήγει να γίνεται περίγελος των

αριστοκρατών, ενώ θα μπορούσε κατά τον συγγραφέα του να έχει πολύ καλύτερη

εξέλιξη. Πολλές από τις δυνατότητες που είχε στην ως τώρα πορεία του, πριν τη

στιγμή που τοποθετείται η δράση του έργου αλλά και κατά τη διάρκεια, θα μπορούσε

να τις έχει αξιοποιήσει και να μην βρίσκεται μπροστά σε αυτά τα προβλήματα.

Πρώτα-πρώτα, ο πατέρας του, πάστορας Μάντελ, δεν του δίνει τα απαραίτητα

χρήματα για να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Ο ίδιος μπλέκεται σε ερωτική ιστορία

με την Γκουστίν, από την οποία σύντομα θα φύγει τρέχοντας για να κάνει καινούργια

αρχή στο σχολείο του Βενσεσλάς. Έτσι, γράφει ο ίδιος το μέλλον του, και βάζει στον

εαυτό του σε καταστάσεις χωρίς διέξοδο. Όλα τα πρόσωπα του Λεντς υπακούουν,

χωρίς να καταλαβαίνουν, θύματα και τα ίδια της παιδείας που έλαβαν. Ένα άλλο

παράδειγμα της ευθύνης στο έργο είναι ο Φριτς φον Μπεργκ, ο οποίος δέχεται χωρίς

αντίδραση τις ρυθμίσεις του πατέρα του για την ζωή του. Αλλά ο συγγραφέας αφήνει

να φανεί το ποσοστό ευθύνης τους σε αυτήν την καταπίεση. Με κύριο παράδειγμα

34

τον Λόυφφερ, ο Λεντς παρουσιάζει την άποψη του ότι η κοινωνία έχει δυνατότητες

βελτίωσης. Αν και του δίνει μια κωμική και μάλλον φαρσική κατάληξη, όλα τα

πρόσωπα καταλήγουν να βελτιώνονται στην πορεία του έργου και μέχρι το τέλος.

Ο Μπρεχτ αντίθετα δεν πιστεύει στην προσωπική και κοινωνική εξέλιξη, αν

δεν προηγηθεί η πολιτική αλλαγή. Και αυτό επιτυγχάνεται μόνο με έντονη αντίδραση

στην υπάρχουσα κατάσταση. Στο έργο του Μπρεχτ, έχουμε την ανέμελη

αριστοκρατία, και απέναντι της την προβληματισμένη μεσαία τάξη. Όπως σημειώνει

ο Kitching στην σύγκριση των δύο έργων:

Ο Λεντς δεν απλοποιεί για την ανάδειξη του επιχειρήματος, όπως κάνει ο Μπρεχτ.

Ο συγγραφέας της περιόδου της Ορμής και Θύελλας δεν χωρίζει ολόκληρη την

κοινωνία στους καταπιεζόμενους και τους καταπιεστές. Αν και ο Λόυφφερ του

γίνεται αντικείμενο θλιβερής κακομεταχείρισης από την πλούσια αριστοκρατία, ο

Λεντς διαφοροποιεί τα διάφορα στρώματα αυτής της αριστοκρατίας, και δείχνει

ότι ο δάσκαλος δεν είναι εντελώς θύμα των κοινωνικών και οικονομικών

συνθηκών, αλλά διαθέτει ελευθερία επιλογών, την οποία όμως δεν έχει το

κουράγιο να ασκήσει. Είναι ακριβώς αυτή η ελευθερία επιλογών, αυτή η πίστη οτι

το άτομο μπορεί να χαράξει το άξιο πεπρωμένο του - σε αντίθεση με την άποψη

του Μπρεχτ στον Δάσκαλο του, ότι ο διανοούμενος δεν είναι μονάχα τόσο

πειθήνιος, αλλά είναι επίσης στην πραγματικότητα τόσο ανήμπορος να καθορίσει

την δική του ύπαρξη – που διαφοροποιεί ως ένα βαθμό τους δύο συγγραφείς και

τον χαρακτηρισμό και τα κίνητρα που αποδίδουν στα δραματικά τους πρόσωπα 28.

Στον Μπρεχτ ο Λόυφφερ δεν μπορεί να κάνει και πολλά πράγματα ο ίδιος, αλλά αν

μπορούσε να συνασπιστεί με την μεσαία τάξη που μόλις προβάλει, ίσως θα

μπορούσαν να βελτιώσουν όλοι μαζί τις συνθήκες τις ζωής τους από την δική τους

κιόλας γενιά. Οπωσδήποτε πάντως, θα επέφεραν ένα ισχυρό ράπισμα στην

υπνωτισμένη αριστοκρατία, που από ότι φαίνεται στο έργο και των δύο συγγραφέων,

δεν υποψιάζεται, ούτε και επιθυμεί, καμία αλλαγή. Στην κατάσταση όμως που

βλέπουμε στο έργο του Μπρεχτ, ο Λόυφφερ και όλοι οι όμοιοι του δεν μπορούν ούτε

να εργαστούν αν δεν περάσουν από ειδικά φίλτρα (σωματικό και πνευματικό

ευνουχισμό) προκειμένου να γίνουν ακίνδυνοι για την άρχουσα τάξη. Στο τέλος του

Μπρεχτ όλα «βολεύονται» κάπως, αλλά με έναν τρόπο που επιβεβαιώνει τον κυνισμό

28 ό.π., σσ.80-81.

35

και την απαισιοδοξία που σχηματίζεται από την αρχή στο μυαλό του θεατή. Ο

Λόυφερ καταλήγει ευνουχισμένος, αλλά πάλι μη αποδεκτός από τον Βενσεσλάς,

αφού πάλι ερωτοτροπεί με την ανεψιά του, Λίζα. Ο Πέτους παντρεύεται την κόρη του

πρύτανη, αφού τελικά κατάφερε να περάσει το μάθημα του με τον συμβιβασμό της

ιδεολογίας του. Ο Πέτους μάλιστα στον Μπρεχτ γίνεται το παράδειγμα της

συμβιβασμένης θέσης στο έργο, όπως θα δούμε παρακάτω στην ανάλυση του

χαρακτήρα. Μετατοπίζοντας την ευθύνη στο έργο, ο Μπρεχτ καταφέρνει να κάνει την

τραγικωμωδία του Λεντς ένα έργο που καταγγέλλει τις ταξικές διαφορές από την ρίζα

τους, και όχι τις προσωπικές επιλογές που κάνει ο καθένας προσπαθώντας να κινηθεί

μέσα σε σταθερές ταξικές συνθήκες.

Ο Μπρεχτ χειρίζεται όλο το υλικό που βρίσκει στον Λεντς με γνώμονα την

ταξική ανισότητα. Τα ηθικά ζητήματα που συναντούμε στον Δάσκαλο του Λεντς,

όπως για παράδειγμα ο αυτοευνουχισμός, διατηρούνται μεν στην διασκευή ως

σκηνές, αλλά η οπτική τους αλλάζει σημαντικά. Η πολύ βασική για το έργο σκηνή

του αυτοευνουχισμού του Λόυφφερ προσφέρει στον Μπρεχτ ένα εξαιρετικό πρώτο

υλικό για αναπαραστήσει το «παραξένισμα» στην σκηνή. Η σκηνή, που παραμένει

στην διασκευή που γράφει ο Μπρεχτ και οι συνεργάτες του χωρίς ιδιαίτερες αλλαγές

από το πρωτότυπο του Λεντς, χρησιμοποιείται ταυτόχρονα για να προκαλέσει στο

κοινό την συμπάθεια προς το πρόσωπο του δασκάλου, και ταυτόχρονα αυτό που

ακολουθεί σταματάει απότομα αυτό το συναίσθημα με την απομάκρυνση και αντι-

ταύτιση των θεατών με τον χαρακτήρα του Λόυφφερ. Με την εναλλαγή των τραγικών

με τα κωμικά στοιχεία ο Μπρεχτ πετυχαίνει την παρατήρηση των χαρακτήρων και

των παθών τους από την πλευρά των θεατών, απομακρύνοντας από τυχόν ταύτιση ή

εμπάθεια. Τα κωμικά στοιχεία στη συνέχεια, περνούν πιο αποτελεσματικά την

κριτική που επιχειρεί ο συγγραφέας, χωρίς να απορρίπτονται απο το κοινό, ακόμα και

αν το περιεχόμενο της σκηνής είναι δυσάρεστο. Στην συγκεκριμένη σκηνή, το νόημα

είναι τραγικό και το θέαμα αποτρόπαιο. Όμως με την απότομη εναλλαγή ύφους, το

κοινό δεν προλαβαίνει να νιώσει θλίψη ή αποστροφή. Η σκηνή οδηγεί σε ένα παίξιμο

με στοιχεία παραλόγου που αποκλείουν την ταύτιση. Ο Βενσεσλάς, εντελώς

απροσδόκητα, βλέποντας τον Λόυφφερ σε αυτήν την κατάσταση τον συγχαίρει για

την χειρονομία του, ενώ το κοινό καταλαβαίνει ότι ο σχολάρχης έχει μπερδέψει

εντελώς τα κίνητρα του δάσκαλου να αυτοευνουχιστεί. Με υπερβολικούς επαίνους

και εκφράσεις ο Βενσεσλάς υμνεί την αφοσίωση του Λόυφφερ στο επάγγελμα του

36

δασκάλου. Αυτό είναι οπωσδήποτε έκπληξη για του θεατές, και παρόλο που η σκηνή

υπήρχε στο πρωτότυπο έργο σχεδόν ίδια, ο Μπρεχτ αξιοποιεί την δυναμική της για

έναν σκοπό που είχε ξεκάθαρα στο μυαλό του, και που δούλευε και θεωρητικά για

πολύ καιρό: το γνωστό εφέ της αποστασιοποίησης. Το κωμικό αποτέλεσμα που

προκαλείται από την απροσδόκητη αντίδραση του Βενσεσλάς, σταματάει τον ειρμό

των θεατών, και στρέφει την προσοχή τους στις συνθήκες της ζωής του Λόυφφερ, με

την υποδοχή που του κάνει ο εργοδότης του. Πράγματι, με ειρωνεία σκέφτεται κανείς

διαβάζοντας το σημείο, ότι ακόμα και αυτό που θα μπορούσε να αποτελεί τη λύση

του δράματος με τραγικό τρόπο, και ίσως το θάνατο του δάσκαλου, γίνεται άλλη μια

ανατροπή στη δράση. Έτσι, ο ευνουχισμός γίνεται αστείος και ο Λόυφφερ ακόμα πιο

γελοίος χαρακτήρας. Στη σκηνή που προηγήθηκε, και που είναι δημιούργημα του

Μπρεχτ στην διασκευή, ο Λόυφφερ μονολογεί για το δίλημμα του. Στέκεται μπροστά

στο ανοιχτό παράθυρο στη θύελλα και κατά την εκτίμηση του αντιμετωπίζει την

αθλιότητα της ύπαρξης του. Η θύελλα συμβολίζει την ερωτική επιθυμία, που όπως

λέει ο ίδιος «αύριο, όταν ξαναπεράσεις, δεν θα με βρεις πια εδώ» 29. Έτσι παίρνει την

απόφαση να αυτοευνουχιστεί, στην ουσία για να μπορέσει να εργαστεί! Η θύελλα

έχει πια κοπάσει και όλα καλύπτονται από ένα λευκό στρώμα. Τα αίτια της κίνησης

του αυτοευνουχισμού είναι για τον Μπρεχτ κυρίως ταξικά, κάτι που γίνεται λιγότερο

αντιληπτό στον Λεντς, και δεν είναι σχεδόν καθόλου ηθικά, σε αντίθεση με τον Λεντς

που βάζει τον ευνουχισμό στο έργο ως κίνηση – κωμικής έστω – ηθικής μεταμέλειας.

Όπως είδαμε, ο Λεντς θεωρεί τον Λόυφφερ υπεύθυνο για την κατάσταση του

περισσότερο από ότι ο Μπρεχτ. Στο τέλος του έργου, ο Λόυφφερ μάλιστα, δηλώνει

πως είναι σίγουρος ότι η κατάσταση του (ευνουχισμένος, έχοντας ορκιστεί απόλυτη

υπακοή στους αφέντες του και παντρεμένος) θα του εξασφαλίσει καλή εργασία.

Η βασική γραμμή της διασκευής του Μπρεχτ είναι να κάνει το κείμενο

εντονότερα πολιτικό. Για να το πετύχει αυτό, αναδομεί δημιουργικά το έργο,

αλλάζοντας τις σκηνές κατά τον τρόπο που πιστεύει ότι θα δοθεί μεγαλύτερη έμφαση

στην πολιτική σχηματοποίηση του κειμένου. Το έργο του Μπρεχτ, όπως και του

Λεντς, αρχίζει με έναν πρόλογο, τον μονόλογο του δασκάλου στο κοινό. Το

περιεχόμενο ωστόσο των μονολόγων διαφέρει. Στην εκδοχή του Μπρεχτ, ο δάσκαλος

είναι κωμικός και δηλώνει την διάθεση του να υπηρετήσει την αριστοκρατία και να

29 Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ο Δάσκαλος ό.π., σ.79.

37

εκπαιδεύσει την επόμενη γενιά αριστοκρατών. Ξεκινά δηλαδή με μια υποτιθέμενη

συνειδητοποίηση της θέσης του και των ορίων της, και πως πιστεύει ότι θα μπορέσει

να την χρησιμοποιήσει για να κερδίσει. Φυσικά, στην συνέχεια βλέπουμε ότι λόγω

της θέσης του θα βρεθεί σε αδιέξοδο, επαγγελματικό και προσωπικό. Αυτό που τον

κάνει κωμικό στον Μπρεχτ είναι η ψευδαίσθηση του ότι μπορεί να υπερβεί τα

κοινωνικά όρια, όπως αυτός τα αντιλαμβάνεται. Με κάθε ευκαιρία ωστόσο ο

περίγυρος του θυμίζει την θέση του. Και ενώ πολλές από αυτές τις υπερβάσεις

υπάρχουν στον Λεντς σαν γεγονότα, ο Μπρεχτ παρουσιάζει τις δράσεις του

δάσκαλου σταθερά από μια πολιτική σκοπιά.

Αν και οι σκηνές στο έργο του Λεντς φαίνονται εμβόλιμες με αρκετά τυχαία

σειρά, υπάρχει μια αίσθηση χρονολογικής παράθεσης των γεγονότων. Ο Μπρεχτ

προσπαθεί αλλάζοντας τη σειρά να δημιουργήσει την αίσθηση ότι κάποια από τα

γεγονότα γίνονται ταυτόχρονα. Με την παράλληλη δράση που σχηματίζεται στο

μυαλό των θεατών, μπορεί να εμβαθύνει στην κριτική του παράθεση. Δείχνει τί θα

έκανε ο κάθε χαρακτήρας σε παρόμοια κατάσταση. Πράγματι, οι νέοι αντιμετωπίζουν

παράλληλες καταστάσεις. Έτσι, η αρχική σκηνή όπου βλέπουμε τον Φριτς με την

Γκουστίν για πρώτη φορά να ανταλλάσσουν όρκους αγάπης στο δωμάτιο της είναι η

δεύτερη σκηνή στο έργο του Μπρεχτ, ενώ στο πρωτότυπο έρχεται μία σκηνή

αργότερα, είναι δηλαδή τέταρτη στη σειρά. Αυτή η μικρή αλλαγή τονίζει την αίσθηση

ότι ενώ γίνονται οι συνεννοήσεις για την αμοιβή του δάσκαλου, στο δωμάτιο της

Γκουστίν υπάρχει ένα άλλο ζήτημα, αυτό των δύο εραστών. Έτσι, κατά τον Μπρεχτ

στην πρώτη πράξη κάθε σκηνή επίσημων συνεννοήσεων και ψευδών υποσχέσεων

εναλλάσσεται με μια σκηνή με πρωταγωνιστή την νεότητα, τον πόθο και γενικά

οικεία γλώσσα και συμπεριφορές. Οι σκηνές του γενικά είναι πιο ομοιόμορφες από

αυτές του Λεντς. Εξακολουθεί βέβαια να αλλάζει συχνά τον τόπο δράσης, μια και

έτσι εξυπηρετείται καλύτερα η αληθοφάνεια των γεγονότων. Παρόλο που σε γενικές

γραμμές τηρείται η παράθεση σκηνών και οι συχνές αλλαγές χρόνου και τόπου

δράσης, ο Μπρεχτ, με την σκέψη στην θεατρική παραγωγή, μειώνει τον αριθμό των

σημείων σε εννέα, ενώ στο αρχικό έργο ο Λεντς περιλαμβάνει δράση σε είκοσι

διαφορετικά σκηνικά. Για τις αλλαγές αυτές στον χρόνο που διαδραματίζεται το έργο,

από το πρωτότυπο έχουμε την τακτική του flash-forward. Φυσικά, ο Μπρεχτ που

ένιωθε πιο άνετα με τέτοια τεχνάσματα, και απευθυνόταν σε κοινό του κάπως πιο

38

εξοικειωμένο, χρησιμοποιεί επίσης την τεχνική του Λεντς, και μάλιστα την

επεκτείνει.

Οι χαρακτήρες

Σε ολόκληρο το έργο δεν υπάρχει ήρωας-πρότυπο. Αυτή η τεχνοτροπία

φαίνεται να χαρακτηρίζει τον Μπρεχτ. Η έμφαση μοιράζεται στα πρόσωπα των έργων

του στη σκηνή χωρίς να ξεχωρίζει σαν βασικό πρόσωπο ένα από αυτά, τουλάχιστον

όχι με την κλασική έννοια. Στην περίπτωση του Δάσκαλου, ο δάσκαλος ο ίδιος είναι

αντι-ήρωας. Οι θεατές δεν μπορούν να ταυτιστούν με αυτόν, αλλά ούτε και να τον

συμπαθήσουν, κατά πρώτο λόγο γιατί είναι δειλός. Όμως ο κεντρικός ρόλος δεν

αντικαθίσταται από κάποιο άλλο πρόσωπο. Το πιο κοντινό σε έναν ηθικό ακέραιο

χαρακτήρα προσεγγίζει σαν πρόσωπο ο Φριτς, αλλά και πάλι, η ευπιστία και η αγαθή

του στάση απέναντι στους συμφοιτητές του και οι απόψεις του για τον έρωτα και την

Γκουστίν φανερώνουν την κάπως προβληματική σχέση του με την πραγματικότητα.

Ο Φριτς του Μπρεχτ είναι ένας αριστοκράτης, χωρίς πραγματικές έννοιες. Η πορεία

του έχει αποφασιστεί από την οικογένεια του, και παρόλο που παρεκκλίνει κάπως

από το θέλημα τους με την αποδοχή του προβλήματος της Γκουστίν, πάντως η τελική

λύση του γάμου είναι αποδεκτή από τον κύκλο του. Ο Φριτς είναι, όπως και ο μικρός

Λεοπόλδος, η νέα γενιά Φον Μπεργκ, για την οποία ο Μπρεχτ προβλέπει ότι

μεγαλώνοντας θα γίνουν ίδιοι και απαράλλαχτοι με τους γονείς τους. Δεν υπάρχει

ελπίδα ανανέωσης, αλλά ούτε και επιθυμία. Οι σπουδές ολοκληρώνονται και οι

γνώσεις που αποκτούν οι νέοι δεν αλλάζουν καθόλου την στάση τους απέναντι στα

δεδομένα της ζωής. Αυτό στον Μπρεχτ ισχύει και για την χαμηλότερη τάξη, στην

οποία ανήκει ο Λόυφφερ. Βλέπουμε για άλλη μια φορά πως, σε αντίθεση με το

πρωτότυπο του, ο Μπρεχτ αποκλείει κάθε περίπτωση βελτίωσης, αν δεν πρόκειται να

βασιστεί σε συλλογική δράση της τάξης τους. Καθώς δεν εμφανίζεται στο έργο η

ανάληψη μιας τέτοιας προσπάθειας, οι χαρακτήρες παραμένουν όλοι στοιχεία μιας

καλοσχεδιασμένης εικόνας, όπου δεν ξεχωρίζει κανείς.

Ο Μπρεχτ σχολιάζει έντονα την εξάρτηση και των δύο πλευρών,

αριστοκρατικής και αστικής τάξης, από την οικονομική τους κατάσταση. Η

οικονομική εξαθλίωση των μορφωμένων, που δεν αποτελεί μονάχα σύγχρονο

39

φαινόμενο, είναι εδώ κεντρικό θέμα. Από το ξεκίνημα του έργου του Μπρεχτ, ο

δάσκαλος φαίνεται αστείος με την δουλοπρέπεια του. Οι συνεχείς υποκλίσεις,

ζητούμενο στις σκηνικές οδηγίες, συμπληρώνουν την εικόνα του προσώπου που έχει

πειστεί ότι έχει απόλυτη ανάγκη τα αφεντικά του και θα ανεχτεί όποιον εξευτελισμό

από αυτά. Πράγματι, σύντομα στο κείμενο φαίνεται το παιχνίδι που παίζεται στον

κακόμοιρο δάσκαλο με «παζάρι» για την αμοιβή του. Η μοίρα της μεσαίας τάξης, που

απασχολεί αρχικά και τον Λεντς μια εποχή που μόλις αρχίζει να διαφαίνεται ο

σχηματισμός της, γίνεται κεντρικό θέμα στον Μπρεχτ. Ο δάσκαλος ψάχνει

απεγνωσμένα μια δουλειά, ενώ δεν έχει ούτε το απαραίτητο πτυχίο. Και αυτό

συμβαίνει στον Μπρεχτ γιατί οι σπουδές στοιχίζουν και η οικογένεια του δεν έχει τα

χρήματα να τον σπουδάσει μέχρι το τέλος. Στην εκδοχή του Λεντς όμως, τα

παθήματα του Λόυφφερ είναι από δική του ευθύνη όπως είδαμε. Ο δάσκαλος έχει

παρατήσει τις σπουδές του γιατί ο πατέρας του αρνείται να τον βοηθήσει, παρόλο που

είναι σε θέση. Ο Μπρεχτ το ανατρέπει αυτό προκειμένου να σχηματοποιήσει την

πάλη των τάξεων. Έτσι, στον Μπρεχτ μόνο οι έχοντες μπορούν να σπουδάζουν, αλλά

και αυτοί ούτε το χρειάζονται, ούτε το επιθυμούν. Από τη μια έχουμε τον φτωχό

δάσκαλο που δεν μπορεί να ολοκληρώσει τις σπουδές του και από την άλλη τον

πλούσιο μαθητή του τον Λεοπόλδο, ο οποίος φορτώνεται έναν οικοδιδάσκαλο που

δεν θέλει προκειμένου να μάθει μεταξύ άλλων λατινικά που δεν καταλαβαίνει, και

δεν του χρειάζονται στην άνετη ζωή που τον περιμένει. Ο Λεοπόλδος εξευτελίζει τον

δάσκαλο του όπως και οι ενήλικες. Η γνώση και η μόρφωση στην υπόθεση του έργου

δεν είναι σεβαστή, ούτε στην εκδοχή του Μπρεχτ ούτε στο πρωτότυπο του. Η

αποκλειστική αξία είναι τα χρήματα και η δύναμη που προσφέρουν.

Από ολόκληρη την σάτιρα του έργου, το πιο σκληρό σημείο είναι η απαξίωση

του έρωτα που νιώθουν οι νέοι. Είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς αν η σκληρότητα

του κειμένου σχετίζεται με την γερμανική παράδοση, τον Λεντς ειδικά ή την γραφή

του Μπρεχτ. Πάντως, οι γερμανικές κωμωδίες έχουν στοιχεία κυνισμού και σάτιρας

πολύ πιο διεισδυτικά από αυτά άλλων παραδόσεων. Στην περίπτωση πάντως της

διασκευής του Μπρεχτ για τον Δάσκαλο, η σκληρότητα του λόγου εμπλουτίζεται από

τις άλλοτε κωμικές και άλλοτε τραγικές καταστάσεις που λαμβάνουν χώρα, με

δυνατότερες αυτές που αφορούν τον έρωτα, που είναι η βασική δράση των νέων στο

έργο. Η πρώτη σκηνή που έχουμε με αυτό το θέμα, είναι η σκηνή με την Γκουστίν

και τον Φριτς, δεύτερη σκηνή το έργο του Μπρεχτ. Ο Φριτς στο διασκευασμένο έργο

40

χαρίζει στην Γκουστίν μια συλλογή του Κλόπστοκ, Γερμανού ποιητή, ενώ αντίθετα

στο πρωτότυπο οι δύο εραστές απαγγέλλουν Σαίξπηρ. Ο Μπρεχτ δεν χάνει την

ευκαιρία να ασκήσει κριτική στην ρομαντική λογοτεχνία και την μίμηση της στις

κενές υποσχέσεις των ερωτευμένων. Η απαγγελία αυτή των όρκων κόβεται απότομα

με την εμφάνιση του πατέρα του Φριτς, του Συμβούλου Φον Μπεργκ. Η

γελοιοποίηση των όρκων των νέων ερωτευμένων γίνεται από τους ίδιους, με την

υπακοή τους στον πατέρα και θείο Φον Μπεργκ. Η σκηνή, αρκετά διαφορετική από

την πρωτότυπη του Λεντς, αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα των αλλαγών

που έκανε ο Μπρεχτ, με σκοπό να εντείνει την ειρωνεία και κριτική του για την

ευθύνη των προσώπων σχετικά με τη μοίρα τους. Η Γκουστίν και ο Φριτς δεν

εναντιώνονται ούτε στιγμή, και ο Σύμβουλος γίνεται εδώ πολύ πιο αυστηρός και

στρατιωτικός από ότι στο έργο του Λεντς. Γενικά, κάθε σκηνή όπου ο Σύμβουλος

Φον Μπεργκ εμφανίζεται φιλοπρόοδος και φωτισμένος αριστοκράτης στον Λεντς,

κόβεται στον Μπρεχτ, γιατί δεν εξυπηρετεί τους στόχους του, που είναι να δείξει την

αθλιότητα της αριστοκρατίας. Έτσι, μειώνει τις σκηνές καλής συμπεριφοράς του

Σύμβουλου, όπως και του Φριτς.

Όπως βλέπουμε, ο Φριτς του Μπρεχτ διαφέρει πολύ από τον νεαρό Φον

Μπεργκ του Λεντς. Ο Λεντς πίστευε ότι υπήρχαν φωτισμένα μέλη της αριστοκρατίας,

και ότι αυτοί οι άνθρωποι θα μπορούσαν με το παράδειγμα τους και την δράση τους

να βελτιώσουν την κοινωνία διορθώνοντας τα τρωτά της. Ένας εκπρόσωπος αυτής

της πλευράς της αριστοκρατίας είναι όπως είδαμε, ο Σύμβουλος Φον Μπεργκ.

Σύντομα ο Λεντς θα δείξει ότι ο γιος του ο Φριτς, προϊόν αυτής της εκπαίδευσης

υψηλών ιδανικών, θα ακολουθήσει την αξιοπρεπή πορεία του πατέρα του. Τα

σφάλματα του Φριτς του Λεντς διορθώνονται καθώς αυτός ωριμάζει. Αποτελεί

παράδειγμα προς μίμηση για τους συμφοιτητές του, οι οποίοι ανήκουν σε χαμηλότερη

τάξη. Ο έρωτας του με την Γκουστίν είναι αγνός, αλλά ρεαλιστικός και σύμφωνος με

την ανθρώπινη φύση. Στο τέλος του έργου, αναλαμβάνει να αποκαταστήσει την τιμή

της ξαδέρφης του με απόλυτη πίστη στο αγαθό των προθέσεων όλων. Αυτό το

παράδειγμα παίρνει ο Μπρεχτ και το αποδομεί εντελώς. Για τον Μπρεχτ κανένα

μέλος της αριστοκρατίας δεν έχει θετικά χαρακτηριστικά – όπως ούτε και των

χαμηλότερων τάξεων άλλωστε. Ο Φριτς του Μπρεχτ γίνεται εκπρόσωπος της ανίδεης

και ανέμελης αριστοκρατίας που αγνοεί τα πραγματικά προβλήματα. Η

προβληματική του σχέση με την πραγματικότητα τον οδηγεί στο κωμικό φινάλε του

41

γάμου του με την Γκουστίν. Ο τρόπος που της ζητάει συγχώρεση μάλιστα, είναι

χαρακτηριστικός για την αντίδραση που προκαλεί στο κοινό (σκηνή 16). Ο Μπρεχτ

εδώ εκμεταλλεύεται την σκηνή που υπάρχει στο πρωτότυπο (Λεντς πράξη V, σκηνή

12) και προκαλεί την έκπληξη στο κοινό, που οπωσδήποτε δεν περιμένει να ζητήσει

συγνώμη ο Φριτς από την Γκουστίν! Έτσι είναι απλά κωμικός, και η αξία της

προσφοράς του στον Λεντς γίνεται αδυναμία του χαρακτήρα του στον Μπρεχτ. Δεν

έχει αξιοποιήσει καθόλου την όποια παιδεία έχει τυχόν λάβει από το δημόσιο σχολείο

ή το πανεπιστήμιο.

Η κακή παιδεία γενικώς γίνεται στον Λεντς ο λόγος που οι νέοι οδηγούνται σε

σφάλματα. Ο Λόυφφερ και η Γκουστίν γίνονται εραστές στο έργο του Λεντς επειδή

δεν μπορούν να βρουν κάτι άλλο. Η ανία και ο συμβιβασμός χαρακτηρίζει τις πράξεις

τους, αλλά ενώ ο Λεντς δίνει κάποια συναισθήματα και στους δύο, ο Μπρεχτ

παρουσιάζει αυτόν τον έρωτα απολύτως κυνικά. Στον Λεντς η Γκουστίν ονειρεύεται

τον Φριτς, αλλά η συμπάθεια της για τον Λόυφφερ την οδηγεί, απουσία του

αγαπημένου της, στο να αποκτήσει ερωτική σχέση μαζί του. Παρουσιάζεται κάπως

αθώα, και παραμελημένη γενικώς, οπότε κολακεύεται από την προσοχή του

Λόυφφερ. Η περίπτωση της Γκουστίν είναι χαρακτηριστική για την κριτική που ασκεί

ο Λεντς στην αριστοκρατία σε σχέση με την διαπαιδαγώγηση των νέων. Ο Λόυφφερ

βρίσκεται κωμικά μπλεγμένος, γιατί έχει επίσης συναισθήματα για την Γκουστίν. Στο

έργο του Μπρεχτ όμως, που όλη τη πλοκή του έργου χρησιμοποιείται για αν

αναδείξει τις ταξικές διαφορές, ενώ ο Λόυφφερ συνειδητοποιεί το σφάλμα, δεν

αναλαμβάνει την ευθύνη για την κατάσταση. Αντίθετα, βλαστημάει την κακή του

τύχη να μην έχει ένα άλογο από το αφεντικό του ώστε να μπορεί να πάει στην πόλη.

Ο Λόυφφερ παρουσιάζεται τραγικότερος από την Γκουστίν, την οποία μόλις έχει

αποπλανήσει. Μάλιστα στην σχέση τους φαίνεται και η διάσταση εμπαιγμού του για

άλλη μια φορά από την αριστοκρατία. Η Γκουστίν, αντίθετα από το πρότυπο της,

στον Μπρεχτ είναι πολύ τολμηρή και προκαλεί τον Λόυφφερ. Ο Μπρεχτ παίρνει σαν

βάση την άποψη του Λεντς για την παιδεία των νέων και τονίζει τις σκηνές των

«λαθών» τους, όπως ο έρωτας μεταξύ Γκουστίν και Λόυφφερ, προκειμένου να κάνει

ένα σχόλιο για την ανθρώπινη φύση. Το σημείο που αυτό επεκτείνεται ταξικά είναι η

ερωτική σκηνή μεταξύ τους, όπου η σχέση του Λόυφφερ με την Γκουστίν έχει

ομοιότητες με την σχέση της Δεσποινίδας Ζυλί και του Ζαν στο έργο του

Στρίνμπεργκ. Ο Λόυφφερ του Μπρεχτ έχει πολύ περισσότερο επίγνωση της τάξης

42

του και λειτουργεί σύμφωνα μ’ αυτό σε όλο το έργο, χωρίς όμως να επαναστατεί

πουθενά.

Ο Πέτους παρουσιάζει μερικές σημαντικές διαφορές στην διασκευή του

Μπρεχτ. Για τον Kitching μάλιστα, ο χαρακτήρας που του δίνει ο Μπρεχτ είναι

πλουσιότερος σε ερμηνείες από αυτόν που σχημάτισε ο Λεντς 30. Ο Μπρεχτ μοιράζει

κάποια από τα χαρακτηριστικά του αρχικού Πέτους μεταξύ των δύο συγκατοίκων.

Έτσι, ο Πέτους του Μπρεχτ γίνεται λιγότερο αμφιλεγόμενος και περισσότερο

καλοπροαίρετος σε σχέση με την εκδοχή του Λεντς. Τα βίαια στοιχεία του και

μερικές ατάκες του περνούν στον Μπόλβερκ του Μπρεχτ, που στον Λεντς δεν είχε

ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο. Αλλά και η ιστορία του και η κατάληξη του Πέτους

αλλάζει αρκετά στην εκδοχή του Μπρεχτ. Η πιο σημαντική αλλαγή του χαρακτήρα

του όμως είναι ότι ο νέος φοιτητής, μέσα από τις απόψεις του για την φιλοσοφία του

Καντ, γίνεται όργανο κριτικής του συγγραφέα για την παρεξηγημένη χρήση της. Η

αφοσίωση του Πέτους στην φιλοσοφία ουσιαστικά γίνεται μόνο θεωρητικά, αφού η

ζωή που κάνει, και κυρίως η εξέλιξη του, δεν φανερώνουν καμία επιρροή της

καντιανής διδασκαλίας. Αντίθετα, παντρεύεται την κόρη του πρύτανη, Καρολίνα

(πρόσωπο που δεν υπάρχει στο πρωτότυπο) και ολοκληρώνει τις σπουδές του αφού

απαρνήθηκε τις ιδέες του. Η ανάπτυξη του χαρακτήρα του Πέτους είναι μια αλλαγή

που κάνει ο Μπρεχτ προκειμένου να δείξει μια διαφορετική εξέλιξη από αυτήν του

Φριτς, ή του Λόυφφερ. Αν και το πρόσωπο αυτό υπάρχει στο έργο του Λεντς, στην

διασκευή αλλάζει σημαντικά η επίδραση του, καθώς αλλάζει και η ιστορία του. Με

την ενίσχυση του ρόλου αυτού του προσώπου ο Μπρεχτ μοιράζει τα φώτα της

δράσης σε περισσότερα πρόσωπα, και έχει έτσι την ευκαιρία να δείξει μια κοινωνία

με περισσότερα παραδείγματα.

Ο Ταγματάρχης και στις δύο εκδοχές είναι απολυταρχικός και κωμικός.

Καταπιέζει με διάφορους τρόπους τα παιδιά του, αδιαφορώντας για τις

συναισθηματικές τους ανάγκες. Ενώ φέρεται βίαια στον γιο του, έχει μεγάλη

αδυναμία στην κόρη του, η οποία στην εκδοχή του Μπρεχτ εκμεταλλεύεται αυτήν

την αδυναμία για να τον ξεγελάσει και να μην την τιμωρήσει αυστηρά για το σφάλμα

της. Η κυρία του σπιτιού είναι ένα πρόσωπο που εκφράζει την έκπτωση των ηθών,

τόσο σαν μητέρα, όσο και σαν σύζυγος. Φλερτάρει με τον Κόμη, μιλάει προκλητικά

30 Kitching. Der Hofmeister. ό.π., σ.146.

43

στον δάσκαλο, και επιμένει στην οικονομική εκμετάλλευση των εργαζομένων του

σπιτιού της όπως ο σύζυγός της, ενώ ταυτόχρονα τους εξευτελίζει. Κι αυτή όπως και

ο Κόμης, χρησιμοποιούν ξένες γλώσσες, και ειδικά τα γαλλικά, για να ανεβάσουν το

επίπεδο τους, όπως συνήθιζε η αριστοκρατία (Λεντς πράξη I, σκηνή 3, Μπρεχτ σκηνή

3). Ο Μπρεχτ το σχολιάζει κι αυτό, δίνοντας μια εικόνα γνώριμη στο κοινό. Και ενώ

μειώνει διαρκώς την αμοιβή του Λόυφφερ, ακριβοπληρώνει για υπηρεσίες αμφίβολης

ποιότητας, όπως τα μαθήματα χορού που παίρνει η «αριστοκρατία». Η κριτική αφορά

εδώ την συμπεριφορά μιας άρχουσας τάξης που περιφρονεί τις γνώσεις και την

φιλοσοφία της διδασκαλίας.

Ο Βενσεσλάς του Λεντς είναι ο τυπικός σχολικός διευθυντής. Σχολαστικός

και αρχαιολάτρης, βρίσκει στο πρόσωπο του Λόυφφερ έναν έμπιστο βοηθό. Στον

Μπρεχτ αυτή η σχέση είναι άλλο ένα παράδειγμα εκμετάλλευσης. Ο Βενσεσλάς του

είναι μια παραλλαγή του Ταγματάρχη, βίαιος και καταπιεστικός. Η διαφορά στην

αντιμετώπιση του προσώπου, εξυπηρετεί βέβαια τον κωμικό και ειρωνικό τόνο που

δίνει ο Μπρεχτ, αλλά δικαιολογείται και από τους διαφορετικούς στόχους των δύο

συγγραφέων. Ο Λεντς ήθελε να σχηματίσει τα επιχειρήματά του υπέρ της δημόσιας

σχολικής εκπαίδευσης. Έτσι, ο οικοδιδάσκαλος αποτυγχάνει σαν σύστημα, αλλά το

σχολείο, πέρα από τα κωμικά στοιχεία που είναι κάπως γραφικά στο πρόσωπο του

Βενσεσλάς, είναι η καλύτερη λύση για την εκπαίδευση των παιδιών, αλλά και για τις

συνθήκες εργασίας των διδασκόντων. Ο Μπρεχτ δεν έχει κανένα λόγο να

υπερασπιστεί το σχολικό σύστημα, αντίθετα ασκεί κριτική και σε αυτή τη μορφή

εκπαίδευσης και των εργασιακών συνθηκών. Η σχέση με την εκκλησία, τα λατινικά

και γενικά η αίσθηση σπουδαιότητας του έργου τους που έχουν οι δάσκαλοι για τον

εαυτό τους, διακωμωδείται με τις αντίστοιχες σκηνές στον Μπρεχτ (σκηνές 12, 14)

οταν στην ουσία φαίνεται η ταύτιση συμφερόντων του Βενσεσλάς με την άρχουσα

τάξη, και η δουλική στάση του απέναντι τους. Ενώ στον Λεντς λοιπόν ο Βενσεσλάς

είναι η ευκαιρία του Λόυφφερ να προωθήσει την καριέρα του ανεξάρτητος από τους

αριστοκράτες, στον Μπρεχτ πρόκειται για άλλον έναν εκπρόσωπο των καταπιεστών.

Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, κάποια πρόσωπα με διπλή λειτουργία στα

πρωτότυπα που διαλέγει ο Μπρεχτ απλοποιούνται στις διασκευές τους προκειμένου

να γίνονται άμεσα αντιληπτά τα κίνητρα τους στο κοινό. Έτσι, τα πρόσωπα στην

μπρεχτική διασκευή όταν δεν είναι σαφέστατα εκφραστές των χαμηλότερων τάξεων,

44

τάσσονται αυτόματα εναντίον τους, όπως στο παράδειγμα που είδαμε μόλις πιο πάνω.

Αυτές οι μετατροπές είναι όμως τα στοιχεία αυτά που κοστίζουν στο μπρεχτικό έργο

τις συχνότερες παραγωγές του σήμερα. Η σχηματοποίηση που κάνει σε γενικές

γραμμές ο Μπρεχτ, ενώ δεν αφαιρεί από τους χαρακτήρες στο παράδειγμα του

Δάσκαλου, εντούτοις καθιστά το έργο πιο δύσκολο για παράσταση σήμερα, καθώς η

πολιτική ανάγνωση που είναι σε θέση να κάνει το σημερινό κοινό είναι αρκετά

διαφορετική.

45

Κεφάλαιο Δ’ - Ταμπούρλα και Τρομπέτες

Η κωμωδία του Τζωρτζ Φάρκιουαρ “The Recruiting Officer” (= ο στρατολόγος)

αποτελεί τον βασικό σκελετό για το έργο του Μπρεχτ που ονομάζεται Ταμπούρλα και

τρομπέτες (Pauken und Trompetten στο πρωτότυπο) και γράφεται το 1955. Ο Μπρεχτ

βρίσκει στο θεατρικό αυτό έργο της εποχής της Παλινόρθωσης μια διαχρονική

ιστορία για τον πόλεμο και την εκμετάλλευση. Το Ταμπούρλα και τρομπέτες

γράφτηκε με την συνεργασία του Μπένο Μπεσόν και της Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν. Η

δουλειά τους αυτή δεν είναι ευρέως γνωστή. Μάλιστα, ο John Willet, σημαντικός

μελετητής του Μπρεχτ στον αγγλόφωνο κόσμο, δεν αναφέρει αυτήν την διασκευή

στον κατάλογο των έργων του, αλλά σε σημείωση στο τέλος του καταλόγου (63)

όπου μαζί αναφέρονται και ο Κοριολανός (1951-2), ο Δον Ζουάν (1952) και η Ζαν ντ’

Αρκ (1952). Το έργο δεν έχει εκδοθεί στα ελληνικά, και σύμφωνα με την καταγραφή

των ελληνικών παραστάσεων στα Θεατρικά Τετράδια, δεν έχει παιχτεί σε γνωστή

παράσταση στην Ελλάδα31. Αυτό είναι περίεργο, αν σκεφτεί κανείς πως πρόκειται για

κωμωδία ιστορικού χαρακτήρα, ένα είδος που είναι αγαπητό στο κοινό.

Όπως φαίνεται, στόχος του δεν ήταν να φέρει τον Φάρκιουαρ κοντά στο

γερμανικό κοινό. Οι αλλαγές που κάνει είναι σημαντικές, κυρίως σε σχέση με το

ιστορικό πλαίσιο στο οποίο λαμβάνει χώρα η ιστορία. Περισσότερο διακρίνει κανείς

την τάση του να δημιουργήσει ένα νέο έργο με αφορμή το κείμενο του Ιρλανδού

συγγραφέα. Το “The Recruiting Officer” πάντως, δεν είναι ένα από τα διασημότερα

έργα της εποχής του. Γραμμένο το 1706, μάλλον επισκιάζεται από το γνωστότερο

έργο του Φάρκιουαρ, “The Beaux’s Stratagem” (= Στρατηγήματα εραστών). Ο

Μπρεχτ ανακάλυψε ένα βρετανικό κλασικό κείμενο και το μετέτρεψε με τρόπο τέτοιο

ώστε να διατηρήσει το λεπτό και καυστικό χιούμορ του. Στην συγκεκριμένη

περίπτωση θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για την διασκευή που ενισχύει αυτά που

αντιλαμβανόμαστε ως στόχους του πρωτοτύπου. Ο Φάρκιουαρ είτε για αισθητικούς

λόγους, είτε λόγω περιορισμών που επέβαλε η λογοκρισία της εποχής του, εκφράζει

31 Σωτήρης Χαβιάρας. «Τα έργα του Μπρεχτ στην ελληνική σκηνή 1957-1991». Θεατρικά

Τετράδια. αρ. 23, 1992. σ. 40-53.

46

το αντιμιλιταριστικό του μήνυμα αρκετά διακριτικά – σε σχέση πάντα με τον

Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ αξιοποιεί αυτές τις υπάρχουσες αιχμές και κάνει το Ταμπούρλα

και τρομπέτες ένα κείμενο πολεμικής εναντίον της διαδικασίας της στρατολόγησης

πολιτών σε καιρό επικείμενου πολέμου. Στον Φάρκιουαρ η πλοκή σχετικά με την

στρατολόγηση είναι το πρόσχημα προκειμένου να τοποθετήσει την δράση των

εραστών σε ένα πιο ενδιαφέρον για το κοινό της εποχής πλαίσιο, που ο ίδιος γνώριζε

καλά, αφού είχε και ο ίδιος υπάρξει στρατολόγος.32 Ο Μπρεχτ κάνει το αντίθετο από

αυτό. Για αυτόν η ερωτική πλοκή δεν κάνει άλλο από το να λειτουργεί σαν τέχνασμα

που κάνει πιο κατανοητή την βασική πλοκή της στρατολόγησης για τον πόλεμο. Και

όπως πάντα, ο Μπρεχτ αναπτύσσει μερικά από τα ζητήματα που βρίσκει στο

πρωτότυπο χωρίς να αλλάζει τα χαρακτηριστικά που το κάνουν κωμωδία.

Ακολουθώντας το έργο του Φάρκιουαρ, ο Μπρεχτ ξαναγράφει την ιστορία μιας

επαρχιακής πόλης που βιώνει την σκληρότητα του πολέμου.

Οι αλλαγές από το πρωτότυπο

Το έργο του Φάρκιουαρ αρχίζει με τον πρόλογο για την Ωραία Ελένη και τον τρόπο

που στρατολογήθηκε ο Αχιλλέας. Ο Φάρκιουαρ ξεκινά το έργο του με πρόλογο αυτήν

την ιστορία από τον Τρωικό πόλεμο, σχετικά με την «στρατολόγηση» του Αχιλλέα

από τον πολυμήχανο Οδυσσέα και με αυτή κάνει την σύνδεση του πολέμου με την

κατάκτηση της Ωραίας Ελένης. Αυτό χρησιμεύει σαν βάση για να συνδέσει τον

έρωτα με τον πόλεμο, και τις διεκδικήσεις και των δύο που μπλέκονται κατόπιν στην

πλοκή του έργου. Ο συγγραφέας ξεκινά βάζοντας τα κάλλη της Ελένης ως αιτία για

μια διάσημη πολεμική ιστορία. Η ομορφιά και η κατάκτηση γίνονται κίνητρο για την

προσχώρηση στο στρατιωτικό σώμα. Ο Φάρκιουαρ κλείνει τον πρόλογο με μια

προτροπή προς τους Βρετανούς, αλλά και μια φιλοφρόνηση στις κυρίες του κοινού,

όπως συνηθιζόταν στην εποχή του. Ο Μπρεχτ δεν χρησιμοποιεί πρόλογο έξω από το

έργο, αλλά ξεκινά με την παρουσίαση των αξιωματικών στρατολόγησης, που

εκφωνείται από τον λοχία Κάιτ, όπως και στο πρωτότυπο. Ο πρόλογος είναι ένας

κωμικός τρόπος να αποκαλυφθούν τα προβλήματα του εγχειρήματος της

στρατολόγησης, και ενώ ο Φάρκιουαρ τοποθετεί αυτό το ζήτημα σταδιακά, ο Μπρεχτ

32 Όπως αναφέρει και ο Wertheim στο άρθρο του: Albert Wertheim. “Bertolt Brecht and

Georges Farquhar’s ‘The Recruiting Officer’”. Comparative Drama. 7:3, 1973. σ. 183.

47

το θέτει άμεσα από την αρχή. Στον πρόλογο του Φάρκιουρ η προσχώρηση στην

στρατιωτική ζωή φαίνεται μια ευχάριστη υπόθεση, και οπωσδήποτε τιμημένη.

Όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, ο Μπρεχτ τοποθετεί την δράση του

Ταμπούρλα και τρομπέτες στην εποχή του πολέμου της Αμερικανικής Ανεξαρτησίας

από την βρετανική κυριαρχία (1760-1789). Η αλλαγή αυτή φέρνει το έργο πιο κοντά

στο σημερινό κοινό, αφού ο πόλεμος για την ανεξαρτησία της Αμερικής είναι πιο

γνωστό ιστορικό γεγονός στο σημερινό ευρωπαϊκό κοινό, από ότι ο πόλεμος για τον

ισπανικό θρόνο (1704), εποχή κατά την οποία διαδραματίζεται η ιστορία του

Φάρκιουαρ. Την ίδια στιγμή ο Μπρεχτ πετυχαίνει και έναν ακόμη, σημαντικότερο

στόχο, με την αλλαγή της εποχής όπου διαδραματίζεται η πλοκή. Ο πόλεμος για την

Αμερικανική Ανεξαρτησία θεωρείται ένας πόλεμος του αμερικανικού λαού ενάντια

στον υποβιβασμό του και στην αβάσταχτη φορολογία της βρετανικής μητρόπολης. Ο

οικονομικός παράγοντας απασχολεί ιδιαίτερα τον Μπρεχτ, και αυτό φαίνεται από τις

επιλογές του στις διασκευές. Στο έργο του Ταμπούρλα και τρομπέτες βλέπουμε την

διαδικασία της στρατολόγησης από την πλευρά των Βρετανών. Φυσικά, ο

συγγραφέας χρησιμοποιεί αυτό το στοιχείο για να μιλήσει για τον ιμπεριαλιστικό

πόλεμο με ένα παράδειγμα πιο έντονο από ότι θα μπορούσε να βρει στο έργο του

Φάρκιουαρ. Έχοντας έτσι το κοινό από την αρχή εναντίον του πολέμου, κάνει την

στρατολόγηση πιο άδικη και τους υπεύθυνους της πιο ύπουλους. Πετυχαίνει δηλαδή

με την αλλαγή του χρόνου δράσης να σχηματοποιήσει άμεσα τις δυο αντίπαλες

πλευρές.

Στην συνέχεια, έχουμε την παρουσίαση του γραφείου στρατολόγησης μέσω

του λοχία Κάιτ. Η στρατολόγηση μοιάζει κωμική και ευχάριστη υπόθεση, και αρκετοί

ενδιαφέρονται να ακούσουν. Ο Πλουμ, αρχηγός του εγχειρήματος βρίσκει τον παλιό

του φίλο Γουόρθι, ο οποίος του δηλώνει ότι επιθυμεί να στρατευθεί, και την ίδια

στιγμή του ομολογεί τον έρωτα του για την Μελίντα, καθώς και τις δυσκολίες που

συναντά. Η Σίλβια Μπάλανς προσπαθεί να βρεθεί με τον Πλουμ, αφού η γνωριμία

τους έχει συντελεσθεί σε παρελθοντικό χρόνο, και υπάρχει ερωτική διεκδίκηση

μεταξύ τους. Ο δικαστής Μπάλανς, ο πατέρας της, ενώ αρχικά εγκρίνει την γνωριμία

τους, στην συνέχεια την στέλνει επειγόντως στην εξοχή για να αποφύγει έναν γάμο

που δεν συμφέρει την οικογένεια του, μια και η κοινωνική της θέση ανεβαίνει με τα

χρήματα που αποκτά. Ωστόσο, δεχεται τον Πλουμ στο σπίτι του, όπου συζητούν για

48

την επικείμενη εκστρατεία. Ο Πλουμ ερωτοτροπεί με κορίτσια του χωριού,

προκειμένου να προσεγγίσει τους άντρες του περιβάλλοντος τους και να τους πείσει

να στρατευθούν. Η Σίλβια ντύνεται άντρας και ακολουθεί τον Πλουμ στις περιπέτειες

του. Μετά από διάφορα κωμικά μπερδέματα ανάμεσα στην Σίλβια-άντρα και τα

κορίτσια, ή την Μελίντα και τον Γουόρθι, η Σίλβια και η Ρόουζ συλλαμβάνονται και

οδηγούνται στον δικαστή Μπάλανς, ο οποίος αφού γνωρίζει την κόρη του δίνει λύση

στο έργο με το να παντρέψει τα δύο ζευγάρια, Σίλβια με Πλουμ και Μελίντα με

Γουόρθι. Ο Μπρεχτ στην διασκευή του προσθέτει την μεγάλη σκηνή της δίκης όπου

ακούγονται όλα τα πολιτικά μηνύματα ενάντια στον πόλεμο. Η σκηνή αυτή, πολύ

σημαντική για τους στόχους της διασκευής, είναι βασισμένη στην αντίστοιχη σκηνή

της δίκης στην πέμπτη πράξη του Φάρκιουαρ, αλλά είναι σημαντικά αλλαγμένη.

Επίσης, προσθέτει την Κυριακή στο Shrewsbury, όπου η πόλη πηγαίνει για βόλτα στο

ποτάμι, και οι νέοι όλων των τάξεων ερωτοτροπούν. Οι πράξεις και σκηνές του

Φάρκιουαρ γίνονται δώδεκα μεγάλες εικόνες. Το ερωτικό παιχνίδι βέβαια στον

Μπρεχτ περιορίζεται για χάρη της απεικόνισης της μικρής πόλης. Πράγματι, το

Shrewsbury γίνεται περισσότερο κατανοητό στην νέα εκδοχή, αφού έχουμε μια

πινακοθήκη διαφορετικών χαρακτήρων, αρκετά πιο δουλεμένων από ότι στον

Φάρκιουαρ. Η δομή του έργου διατηρείται σε γενικές γραμμές. Οι σκηνές στον

Μπρεχτ μεγαλώνουν σε διάρκεια, και γίνονται περισσότερο εικόνες όπου εισέρχονται

και εξέρχονται τα πρόσωπα, χωρίς να έχουμε αλλαγή σκηνής.

Ο Μπρεχτ αυξάνει τον αριθμό των προσώπων. Στον Φάρκιουαρ, τα πρόσωπα

είναι οι αριστοκράτες και οι κοντινοί υπηρέτες τους, ενώ οι υπόλοιποι αποτελούν την

ανώνυμη μάζα. Τα νέα πρόσωπα που μπαίνουν στην δράση στον Μπρεχτ είναι

κάτοικοι του Shrewsbury, εκπρόσωποι των λαϊκών τάξεων. Η ύπαρξη τους πατάει

βέβαια στα χνάρια που βρίσκονται στο έργο του Φάρκιουαρ, αλλά ο Μπρεχτ τους

δίνει μέσα στο έργο του δική τους φωνή πέρα απο τη μάζα. Έτσι, έχουμε την

προσθήκη των γυναικών του άνεργου, του ανθρακωρύχου, καθώς και τα ζευγάρια

των νέων στρατολογημένων με τα κορίτσια τους, που έχουν ολοκληρωμένους

ρόλους, και δεν λειτουργούν σαν πλήθος μόνο. Αυτά είναι τα πρόσωπα που

εκφράζουν το βαθύτερο νόημα του έργου κατά τον Γερμανό συγγραφέα. Οι διάλογοι

τους είναι πλούσιοι σε πολιτικό νόημα, και η απλή γλώσσα που μιλούν είναι άμεση

και σαφής. Είναι όλοι τους εναντίον του πολέμου και δεν γνωρίζουν καλά καλά γιατί

τους καλούν να πολεμήσουν σε ένα άγνωστο μέρος. Εκτός από την προσθήκη νέων

49

ατόμων, ο Μπρεχτ κάνει και μερικές μικρές αλλαγές στα ονόματα αυτών που

διατηρεί, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την Σίλβια του πρωτοτύπου, που

μετονομάζει σε Βικτώρια – μια επιλογή που ενισχύει το στρατιωτικό λεξιλόγιο που

έτσι κι αλλιώς υπάρχει στο έργο.

Ο ρόλος του Πλουμ περιορίζεται ενώ του λοχία του αναπτύσσεται αρκετά με

καινούργιες σκηνές. Το φινάλε του έργου είναι διαφορετικό στον Μπρεχτ, ο οποίος

κρατάει την βασική πλοκή των γάμων των δύο ζευγαριών, αλλά προσδίδει μια έντονα

πολιτική νότα στην εξέλιξη του έργου, όπου οι στρατευμένοι αποχωρούν και οι

εναπομείναντες κάτοικοι του Shrewsbury, εκπρόσωποι της αριστοκρατίας με μερικά

νέα μέλη, συνεχίζουν όπως πάντα την ήρεμη ζωή τους. Οι αναφορές σε ερωμένες του

Πλουμ με τα εξώγαμα παιδιά τους, ο πατέρας της Σίλβια, δικαστής Balance

(=ζυγαριά) και άλλα δευτερεύοντα πρόσωπα όπως οι υπηρέτες, λοχίες και λαϊκοί,

βρίσκονται στην κωμωδία της παλινόρθωσης με σκοπό να πλουτίσουν την πλοκή

κωμικά και να συμπληρώσουν το φόντο της μικρής επαρχιακής πόλης όπου

διαδραματίζεται το έργο. Ο Φάρκιουαρ καταφέρνει να δώσει ένα ιδιαίτερα

χαριτωμένο πορτρέτο του Shrewsbury και κάποιων σημαντικών κατοίκων του. Όμως

ο Μπρεχτ δεν επιθυμεί να εξετάσει από έξω τους λαϊκούς χαρακτήρες. Αντίθετα, στο

έργο του Ταμπούρλα και τρομπέτες, για άλλη μια φορά ο λαός γίνεται ένα από τα

πρωταγωνιστικά πρόσωπα. Οι κωμικές σκηνές του Φάρκιουαρ εμπλουτίζονται με

αληθινούς χαρακτήρες.

Παρόλη την φαινομενική ελευθεριότητα που έχει στο έργο, ο Πλουμ του

Φάρκιουαρ είναι ένας ανώτερος και συμπαθής χαρακτήρας. Βοηθάει στην

πραγματικότητα τις νέες που έρχονται στον δρόμο του, αν και τις εκμεταλλεύεται και

εκεί σε κάποιο βαθμό. Δικαίως διατηρεί το αξίωμα του στρατιωτικού αξιωματούχου.

Ο Μπρεχτ όμως δεν επιθυμεί να προσδώσει θετικά χαρακτηριστικά σε έναν

στρατιωτικό, αφού δεν χρειάζεται να έχει κανείς υψηλό φρόνημα για να υπηρετεί

στον στρατό, όπως φαίνεται και σε όλη τη διάρκεια του έργου. Ο Πλουμ γίνεται στην

νέα εκδοχή ένας καιροσκόπος που βρίσκει την ευκαιρία να φλερτάρει με την

Βικτώρια, και τελικά, αφού κατά τον πατέρα της την εξέθεσε, να την παντρευτεί,

παρόλο που στην αρχή θεωρήθηκε γάμος έξω από την κοινωνική της θέση. Με κάθε

ευκαιρία κερδίζει χρήματα, ενώ αρχικά προσποιείται ότι δεν χρηματίζεται:

50

Μπάλανς: Την κόρη μου... ή φυλακή για χρέη.

Πλουμ: Είπατε χίλιες διακόσιες λίβρες;

Μπάλανς: Χίλιες.

Πλουμ: Δύο χιλιάδες τετρακόσιες.

Μπάλανς: Με τίποτα.

(Ταμπούρλα και τρομπέτες, σκηνή 12). 33

Το «παζάρι» για τον γάμο του με την Βικτώρια αλλάζει εντελώς τα κίνητρα

που έχει στον Φάρκιουαρ σχετικά με την εγκατάλειψη της στρατιωτικής του θέσης.

Στο έργο του Ιρλανδού συγγραφέα, το τέλος σημαίνει τον θρίαμβο του έρωτα, που

νικάει την προσωπική φιλοδοξία είτε του Πλουμ, είτε του πατέρα της Σίλβια. Ο

Πλουμ δέχεται να βγάλει το στρατιωτικό σακάκι μόνο επειδή ερωτεύεται την Σίλβια

τόσο, ώστε να της αφιερώσει την καριέρα του. Νικητής ο έρωτας, αλλά και οι

γυναίκες. Για τον κυνικό Μπρεχτ όμως, ο έρωτας στην αριστοκρατία δεν είναι παρά

ένα συναίσθημα για τα κακομαθημένα κορίτσια. Η Βικτώρια, όπως και η Μελίντα,

εκπρόσωποι της ανώτερης τάξης, ερωτεύονται και στήνουν παιχνίδια για να πετύχουν

τον σκοπό τους, αλλά ο έρωτας τους δεν έχει αληθινή υπόσταση, ή ανταπόκριση.

Μονάχα τα ζευγάρια των λαϊκών δείχνουν να μοιράζονται αληθινή αγάπη, αν και

πάλι ο Μπρεχτ θέτει και το ζήτημα της οικονομικής ανάγκης των γυναικών από τους

συζύγους τους, για αυτό και τέτοια η αντίσταση τους στην στρατολόγηση των

συντρόφων τους.

Όπως είδαμε, τα πρόσωπα στον Μπρεχτ αποκτούν περισσότερα μέλη των

λαϊκών τάξεων ανάμεσα τους. Συμπληρώνοντας αυτό το σχήμα, ο Μπρεχτ τονίζει την

αντίθεση ανάμεσα στις λαϊκές τάξεις και τους αξιωματούχους κάνοντας τους πρώτους

πιο αθώους και τους δεύτερους πιο επιτήδειους. Έτσι, ο Πλουμ στον Φάρκιουαρ είναι

πατριώτης και αγωνιστής, αν και κάπως τολμηρός στα ήθη. Στον Μπρεχτ γίνεται

εκμεταλλευτής, πρώην εκπρόσωπος χαμηλού κοινωνικού στρώματος που ανέβηκε

κοινωνικά λόγω πολέμου. Ο Γουόρθι στον Μπρεχτ δεν είναι πια ο ρομαντικός

πατριώτης, αλλά είναι κατασκευαστής υποδημάτων, και προσπαθεί να κλείσει

συμφωνία για τις μπότες του στρατού. Οι οικονομικές δοσοληψίες δίνουν και

παίρνουν στο έργο. Με κυνισμό βλέπουμε τα πατριωτικά, αν και κωμικά αισθήματα

του Πλουμ και του Γούρθι του πρωτοτύπου να γίνονται καθαρά οικονομικά κίνητρα

33Μετάφραση από τα γαλλικά. Bertolt Brecht. Tambours et trompettes. Μτφρ. Genevieve

Serreau. L’ Arche, Paris, 1994. σ. 332.

51

στον Μπρεχτ. Ο συγγραφέας τοποθετεί τα δύο μέτωπα συχνά σε πλήρη αντίθεση

στην σκηνή, δημιουργώντας ενδιαφέρουσες θεατρικά εικόνες, ενώ αφήνει

ταυτόχρονα τον θεατή να κρίνει από μόνος του τις διαφορετικές αντιδράσεις των

προσώπων στις συνθήκες που παρουσιάζονται στο έργο.

Ο Μπρεχτ αξιοποιεί τον Κάιτ από την αρχή, σε μεγαλύτερο βαθμό από ότι ο

Φάρκιουαρ. Στο πρωτότυπο ο Κάιτ δεν έχει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο. Η παρουσία

του εξυπηρετεί φυσικά κωμικά την πλοκή, αλλά η μόνη κοινωνική διάσταση που

παίρνει η περίπτωση του είναι το ότι δεν μπορεί να ανέβει στο στρατό περισσότερο

από λοχίας, αφού προέρχεται από χαμηλότερη τάξη. Στον Μπρεχτ, ο Κάιτ έχει

μεγαλύτερο και ουσιαστικότερο ρόλο. Οι μονόλογοι του και τα τραγούδια δίνουν

πολλές ευκαιρίες στον ηθοποιό. Μαθαίνουμε με έναν έντονο μονόλογο την ιστορία

του όπως την αφηγείται στην μεταμφιεσμένη Βικτώρια στην αίθουσα του μπιλιάρδου

(σκηνή 6). Αν έπρεπε οπωσδήποτε να ορίσουμε κάποιο ως κεντρικό πρόσωπο στο

Ταμπούρλα και τρομπέτες, τότε θα ήταν ένας πολύ καλός υποψήφιος, καθώς είναι

τυπικά αντι-ήρωας.

Οι δύο βασικές πλοκές στο έργο, αυτή της στρατολογίας και του ερωτικού

παιχνιδιού, εξελίσσονται παράλληλα και στις δύο εκδοχές του έργου. Πρωταρχική

ανάμεσα στους στόχους του Ιρλανδού συγγραφέα είναι οπωσδήποτε η σύγκριση του

έρωτα με τον πόλεμο, και πως αυτή εκφράζεται μέσα στην αριστοκρατία. Και τα δύο

μοιράζονται τεχνικές κατάκτησης, όπως περιγράφει στην αρχή ο Γουόρθι την

«πολιορκία» της Μελίντα:

Worthy: “I did make one general assault, and pushed it with all my forces; but I

was so vigorously repuls’d, that despairing of ever gaming her for a mistress, I

have alter’d my conduct, given my addresses the obsequious and distant turn, and

court her now for a wife” (The Recruiting Officer, Act I, scene i). 34

Στο Μπρεχτ ο έρωτας και ο πόλεμος συγκρίνονται βέβαια, αλλά ο σκοπός του

συγγραφέα είναι να δείξει πως και τα δύο είναι μια καλή ευκαιρία για κάποιους να

34 Farquhar, George. The Recruiting Officer. Ed. John Ross. A&C Black, London, 1997.

Όπου η γλώσσα κρίνεται ότι δεν αποτελεί εμπόδιο, όπως στην συγκεκριμένη περίπτωση (αγγλικά), τα θεατρικά κείμενα παραμένουν στο πρωτότυπο για τις ανάγκες της παρούσας εργασίας.

52

κάνουν περιουσία. Έτσι, ο Πλουμ δεν έχει πια τα χαρακτηριστικά υψηλού

φρονήματος που του δίνει ο Φάρκιουαρ.

Το βασικό του μέλημα του Φάρκιουαρ, τυπικό για την εποχή και για το είδο

που γράφει, είναι το κωμικό αποτέλεσμα. Στην κωμωδία της εποχής της

Παλινόρθωσης, τα τεχνάσματα και το μπλέξιμο της πλοκής με ανώνυμα γράμματα,

μεταμφιέσεις και παρεξηγήσεις ήταν συνηθισμένα. Και ενώ τα περισσότερα έργα

δίνουν την αίσθηση της κριτικής διάθεσης με τη ζωντάνια των χαρακτήρων που

παρουσιάζουν, οπωσδήποτε η άμεση κριτική δεν ανήκει στους πρωταρχικούς τους

στόχους. Οι περιορισμοί της εποχής τους ήταν μεγάλοι, και οι πολιτικές συνθήκες

υπό τις οποίες παρουσίαζαν τα έργα τους δεν θα επέτρεπαν την κριτική του στρατού,

επί παραδείγματι. Ο Μπρεχτ αντίθετα, ξεκινάει την κριτική του από την αρχή του

έργου, και δηλώνοντας την εποχή και τον πόλεμο για τον οποίο στρατολογούν τα

πρόσωπα, τον Αμερικανικό πόλεμο για την Ανεξαρτησία, αφήνει το κοινό να

τοποθετηθεί από το ξεκίνημα. Το ύφος είναι σε ολόκληρο το έργο ειρωνικό. Ο

έρωτας στήνεται σαν ένα τέχνασμα, προκειμένου να μιλήσει για τα ζητήματα που τον

αφορούν περισσότερο: την πάλη των τάξεων και την απειλή της ειρήνης με σκοπό το

κέρδος των ανώτερων τάξεων.

Ο έρωτας στο έργο του Φάρκιουαρ είναι η κεντρική πλοκή. Ωστόσο, η

κωμική αξία του έργου προκύπτει και από το γεγονός ότι δεν πρόκειται για αθώους

έρωτες. Υπάρχουν ερωμένες, εξώγαμα παιδιά, κατακτήσεις σαν να επρόκειτο για

στρατιωτικούς στόχους, και ανταλλαγές των γυναικών-λαφύρων μεταξύ των αντρών.

Ο έρωτας δεν είναι ελεύθερος από την οικονομική ανάγκη. Η Μελίντα αρνείται να

γίνει γυναίκα του Γουόρθι από τη στιγμή που έχει αποκτήσει περιουσία, ενώ

σκεφτόταν να γίνει ερωμένη του με συγκεκριμένη αμοιβή. Ο Γουόρθι θέλει πλέον να

την παντρευτεί μια και έχει χρήματα, ενώ στο παρελθον δεν απέκλειε το ενδεχόμενο

της παραχώρησης της Μελίντα στον Πλουμ. Η Σίλβια θέλει τον Πλουμ ακόμη και αν

είναι χυδαίος, ή έστω αν θέλει να δείχνει έτσι. Όμως τα χρήματα της είναι και αυτά

ισχυρό κίνητρο για να την παντρευτεί ο αξιωματικός Πλουμ. Ο Φάρκιουαρ δίνει στον

Πλουμ ευγενή χαρακτηριστικά, αλλά την εποχή εκείνη δεν θεωρούνταν υποτίμιση

του έρωτα να επιθυμεί κανείς να παντρευτεί με σκοπό την οικονομική

αποκατάσταση. Στη σύγχρονη εποχή βέβαια, η πλοκή αυτή αποτελεί μια

ενδιαφέρουσα ευκαιρία για σχολιασμό των ηθών. Ο Μπρεχτ παραδέχεται την

53

αδύναμη φύση των ανθρώπων, όχι λιγότερο από τον Φάρκιουαρ. Στο έργο του όμως

στηλιτεύει την υποκρισία που συνοδεύει τέτοιες αποφάσεις διεκδίκησης εραστών και

γάμου. Όλα τα πρόσωπα έχουν εμφανώς στο νου τους την καλύτερη δυνατή

συμφωνία με σκοπό ένα άνετο μέλλον.

Όπως είδαμε, το ζήτημα του έρωτα είναι κυρίαρχο στο έργο του Φάρκιουαρ.

Η στρατολόγηση και οι ηθικές ή κοινωνικές συνέπειες της δεν αποτελούν αντικείμενο

εμβάθυνσης στο έργο. Μάλιστα, η πλοκή με τους στρατιωτικούς υπεύθυνους δεν

αποτελεί παρά το πρόσχημα για να ξεδιπλωθεί η μπερδεμένη ιστορία των ερώτων

μεταξύ της Σίλβια και του Πλουμ, καθώς και του Γουόρθι και της Μελίντα. Σε κάθε

σκηνή που βλέπουμε από τη ζωή τους τονίζεται η αντίθεση ανάμεσα στην ειρηνική

ζωή και σε αυτήν που ίσως θα ακολουθήσουν στον πόλεμο, αν στρατολογηθούν.

Αυτή η πικρή αντίθεση που δεν εξετάζεται στον Φάρκιουαρ, στον Μπεχτ γίνεται ο

λόγος του έργου. Ο κόσμος του Shrewsbury στρατολογείται στον Μπρεχτ για έναν

ιμπεριαλιστικό πόλεμο, με σκοπό την πάταξη της δίκαιης εξέγερσης της αποικίας.

Βρετανοί και Αμερικάνοι πολίτες πληρώνουν τους φόρους με σκοπό την συντήρηση

της βρετανικής αριστοκρατίας. Ετοιμάζονται δηλαδή να συνεισφέρουν σε έναν

πόλεμο για την διατήρηση της κατάστασής τους, που είναι όπως φαίνεται και από το

πρωτότυπο, λυπηρή. Οι αρχές είναι διεφθαρμένες, και η φτώχεια σε τέτοιο βαθμό που

κάποιοι στρατολογούνται για να κερδίσουν τον «μισθό της βασίλισσας». Στην νέα

εκδοχή του έργου, ο λαός αρχίζει να συνειδητοποιεί την κατάσταση του ως

υποτελούς ενός βασιλιά. Στην σκηνή στο ποτάμι μάλιστα, αυτό γίνεται με ποιητικό

τρόπο. Ο διάλογος μεταξύ της υπηρέτριας Λούσι και του σερβιτόρου Μάικ είναι

αποκαλυπτικός για τα μεικτά συναισθήματα που θα πρέπει να είχε κανείς αν ζούσε σε

πόλη όπου διενεργείται πιεστική στρατολόγηση. Μπροστά στο ποτάμι, με τον κύκνο,

το ζευγάρι ονειρεύεται μια νέα ζωή στον Νέο Κόσμο, εκεί όπου ετοιμάζονται να

διώξουν από πάνω τους τον Άγγλο βασιλιά.

Ένα παράδειγμα τέτοιας σκηνής είναι η σκηνή στην αγορά, όπου ο λοχίας

Κάιτ προσπαθεί να στρατολογήσει τον κύκλο των χωρικών γύρω του. Ανάμεσα στους

νέους που πολιορκεί ο Κάιτ βρίσκεται ένας άνθρωπος που δεν μπορεί να στρατευθεί,

γιατί έχει ήδη πολεμήσει και έχει χάσει το πόδι του. Στη σκηνή αυτή του άντρα με το

ξύλινο πόδι, ο Μπρεχτ βάζει την κεντρική του ιδέα για τον επεκτατικό πόλεμο:

54

Κάιτ: Τί είναι αυτό; Τί έγινε το πόδι σου;

Άντρας: Μπάνκερ Χιλ.

Άπλτρι: Το πόδι του πήρε δρόμο!

Κάιτ: Αλλά το έκανε για τον Βασιλιά! Του βγάζουμε το καπέλο!

Εντάξει, έχασε το πόδι του, αλλά εκεί πέρα, από την άλλη μεριά,

υπάρχει ένας από αυτούς τους διαβολεμένους επαναστάτες που

έχασε το δικό του με τον ίδιο τρόπο.

Άντρας: Όμως το έκανε για τον ίδιο!

(Ταμπούρλα και τρομπέτες, σκηνή 4) 35

Δεν υπάρχει κανένα όφελος στον απλό κόσμο από αυτόν τον πόλεμο. Το μόνο

που μάλλον αποκομίζει κανείς είναι τραύματα σωματικά και ψυχικά. Ο άντρας αυτός

δεν έχει αξιώματα, και ας πολέμησε στην Αμερική. Επίσης, δεν έχει πολλές

δυνατότητες να κερδίσει τα προς το ζην μετά την συμμετοχή του στον πόλεμο. Αυτά

όλα δεν θίγονται καθόλου στον έργο του Φάρκιουαρ, αλλά όπως θα περίμενε κανείς,

ο Μπρεχτ αξιοποιεί στο έπακρο κάθε ευκαιρία για κριτική και σύνδεση με το παρόν.

Ο πόλεμος για την διατήρηση της αποικίας της Αμερικής γίνεται στο όνομα

του βασιλιά Γεώργιου. Ο Μπρεχτ το χρησιμοποιεί αυτό τακτικά στο έργο, για να

προκαλέσει την απορία στο κοινό, πώς πραγματικά μπορεί ένας άνθρωπος του λαού

να πειστεί να καταταγεί ή να πείσει τα αγαπημένα του πρόσωπα να φύγουν για τον

πόλεμο, όταν δεν έχει κανένα απολύτως όφελος από την ιστορία του πολέμου.

Μάλιστα το μόνο που του υπόσχεται η πατρίδα είναι η τιμή ότι υπηρέτησε για αυτήν.

Το κοινό της παράστασης του Μπρεχτ για το Berliner Ensemble βγαίνει από τον Β’

Παγκόσμιο Πόλεμο, και το σχόλιο του γερμανού συγγραφέα είναι σαφές. Για πολύ

λίγο η Λούσι θα έχανε τον Μάικ από τον πόλεμο, γιατί η «Αγγλία τον χρειάζεται»

(σκηνή της δίκης) όπως της ανακοινώνει ο δικαστής, αλλά με τον εκβιασμό που του

ασκεί κερδίζει το αγόρι της πίσω. Όμως ιδιαίτερα εύγλωττη επίσης είναι και η τελική

σκηνή του έργου, με την Βικτώρια Μπάλανς, τον πατέρα της δικαστή Μπάλανς και

γενικά την άρχουσα τάξη, με τον Πλουμ που μόλις εισχώρησε σε αυτήν και που

εκπροσωπεί την διοίκηση του στρατού, να απολαμβάνουν το μέλλον τους μπροστά

τους, με σαμπάνια και σχέδια για αριστοκρατικές ασχολίες όπως το κυνήγι, ενώ οι

στρατολογημένοι πολίτες φεύγουν για την εκστρατεία.

35 Μετάφραση από τα γαλλικά Bertolt Brecht. Tambours et trompettes ό.π.., 272.

55

Βλέπουμε λοιπόν ότι η επιλογή του έργου για διασκευή από το Berliner

Ensemble υπήρξε μελετημένη και αρκετά επιτυχημένη. Το θέμα του πολέμου δεν

παρουσιάζεται με τέτοιο τρόπο ώστε να προκαλέσει έντονα συναισθήματα. Αντίθετα,

η ειρωνεία που βρίσκει κανείς στο κείμενο το κάνει περισσότερο μια παραβολή για

τα δεινά του πολέμου ακόμα και μακριά από τη μάχη. Ο Μπρεχτ βρίσκει την υπόθεση

του έργου του στον Φάρκιουαρ. Φυσικά, τελικά η χρήση που κάνει είναι διαφορετική

από μια ευχάριστη ερωτική κωμωδία με φόντο τον πόλεμο. Όπως είδαμε, το φόντο

στην περίπτωση του είναι οι ερωτικές περιπέτειες, και σε πρώτο πλάνο έχουμε την

στρατολόγηση και όλα τα ανήθικα μέσα που μεταχειρίζονται οι ανώτερες τάξεις για

να υπηρετούνται από και να καταπιέζουν το λαό. Η έμφαση που δίνει ο Μπρεχτ στο

θέμα της ταξικής διαφοράς, ακόμη και σε εποχές κρίσεις, δίνει νέες ευκαιρίες

ανάγνωσης στο ίδιο το πρωτότυπο. Έτσι διαβάζει κανείς σήμερα τον Φάρκιουαρ και

μέσα από τον Μπρεχτ και την μαρξιστική θεώρηση του. Αυτά που επέλεξε ο

Γερμανός συγγραφέας στο πρωτότυπο έργο σίγουρα αυξάνουν τις δυνατότητες του

για ένα επικό θέατρο, αν και φαινομενικά, από το “Recruiting Officer” απουσιάζουν

τα στοιχεία που θα το έκαναν μια πιθανή επιλογή για το ρεπερτόριο του Berliner

Ensemble. Αλλάζοντας όμως την εστίαση και την συγκέντρωση της δράσης από λίγα

πρόσωπα σε περισσότερα, και μάλιστα σε αυτά που εκπροσωπούν τις ευπαθείς

τάξεις, ο Μπρεχτ βρίσκει τον τρόπο να εντάξει την κωμωδία του Φάρκιουαρ στους

πολιτικούς στόχους του. Για να το πετύχει αυτό, μικραίνει σε διάρκεια επιλεγμένες

σκηνές, εντάσσει περισσότερη σωματική και σκηνική δράση, προσθέτει σκηνές δικής

του επινόησης και μοιράζει την κεντρική δράση του έργου σε περισσότερα πρόσωπα.

Έτσι, με την προσθήκη τραγουδιών, δημιουργεί σκηνές με ιδιαίτερο χαρακτήρα και

άμεση στόχευση στο σημερινό κοινό. Θα έλεγε κανείς πως σε αυτήν την περίπτωση

διασκευής, ο Μπρεχτ και οι συνεργάτες του ανανεώνουν σκηνικά το κλασικό έργο με

σκοπό την παρακολούθηση του από ένα σύγχρονο κοινό, τραβώντας την προσοχή του

από τον υπνωτιστικό έρωτα στην ιμπεριαλιστική πολιτική. Παίρνει βέβαια αρκετές

ελευθερίες για να το πετύχει αυτό, όπως η αλλαγή του ιστορικού πλαισίου όπου

λαμβάνει χώρα το έργο, αλλά και αυτή η τακτική φαίνεται σύμφωνη με την θεωρία

του για την δραματουργία στην σημερινή εποχή. Γνωρίζοντας τον τρόπο που αυτό

λειτουργούσε στην εποχή των συγγραφέων-προτύπων του (Σαίξπηρ, Μάρλοου,

Μολιέρος, κλπ) δεν μπορούμε παρά να του αναγνωρίσουμε καλλιτεχνικούς, όσο και

πολιτικούς λόγους για τις τολμηρές διασκευές του.

56

Συμπεράσματα

Όπως φαίνεται από τα παραδείγματα που εξετάσαμε παραπάνω, ο Μπρεχτ

έχει μια ειδική σχέση με την θεατρική διασκευή, την οποία εξελίσσει σε όλη την

διάρκεια της δημιουργικής πορείας του. Οι διασκευές θεατρικών έργων τον

απασχολούν από νωρίς στην καριέρα του. Μάλιστα, προς το τέλος της ζωής του

γράφει κυρίως διασκευές για το Berliner Ensemble. Τα παραδείγματα που εξετάσαμε

εδώ αφορούν την δουλειά που έκανε πάνω σε τέσσερα θεατρικά έργα, όλα από

διαφορετικές θεατρικές παραδόσεις. Τα έργα αυτά πάντως μοιράζονται κάποια

χαρακτηριστικά που μπορεί κανείς να διαπιστώσει εξετάζοντας τα συγκριτικά. Τα

χαρακτηριστικά αυτά αφορούν κατά κύριο λόγο τα πρόσωπα του έργου, όπου

γενικώς αλλάζει σημαντικά τον χαρακτηρισμό σε σχέση με τα πρωτότυπα. Μια άλλη

σημαντική πτυχή των διασκευών του είναι οι μετατροπές σκηνών, προκειμένου να

γίνουν αυτές πιο συμβατές με την σκηνική πρακτική της εποχής του. Και φυσικά, μια

σημαντική πλευρά των διασκευών του που είναι σύμφωνη με το υπόλοιπο έργο του,

συγγραφικό και σκηνοθετικό, είναι η στράτευση τους σε σχέση με τους πολιτικούς

του στόχους. Ο Μπρεχτ «ξαναγράφει» το θέατρο με νέα έργα, διασκευές

παλαιότερων, νέες σκηνοθεσίες και θεωρητικά εγχειρίδια. Οι λόγοι του είναι

πολιτικοί και αισθητικοί, αλλά μέσα από το έργο του αποδεικνύει ότι τα δύο αυτά

συνδέονται απόλυτα.

Ο Μπρεχτ διασκεύασε πολλά έργα για θέατρο, ραδιόφωνο ή κινηματογράφο.

Πρόκειται για έναν θεωρητικό, συγγραφέα και σκηνοθέτη που έχει δοκιμάσει

πολλούς διαφορετικούς τρόπους έκφρασης και έχει πειραματιστεί με αντιθετικές

φόρμες. Το σύνολο του έργου του είναι τόσο πλούσιο, που οι διασκευές δεν

αποτελούν παρά ένα μικρό παράδειγμα της πολύμορφης δραστηριότητας του. Η

σκηνοθεσία του συχνά βασίστηκε στο μοντέλο της διασκευής που έκανε ο ίδιος για

ένα έργο, γιατί η διαδικασία συγγραφής και παράστασης στο Berliner Ensemble ήταν

πολύ κοντά. Άλλωστε, η ίδια ομάδα που συμμετείχε στην συγγραφή ήταν ο θίασος

που παρουσίαζε το έργο. Δεν θα πρέπει να ξεχνούμε ότι έγραφε πάντα έχοντας την

σκηνική παρουσίαση των διασκευών του κατά νου, γιατί ο παράγοντας αυτός του

επέτρεπε περισσότερες ελευθερίες από ότι αν έγραφε μια διασκευή με σκοπό την

έκδοση μόνο του έργου σε έντυπη μορφή, αφού μπορούσε να ελέγξει τον τρόπο

εφαρμογής των καινοτομιών του. Το γεγονός ότι δούλευε με συγκεκριμένους

57

συνεργάτες, μας δίνει μια εικόνα για το πόσο ακριβής ήταν στα κείμενα του. Ακόμα

και η υποκριτική στον Μπρεχτ περιγράφεται μέσα από τις διασκευές του. Ο

μπρεχτικός ηθοποιός μπορεί ο ίδιος να διασκευάζει, σαν ένας δραματολόγος επί

σκηνής, γιατί ο ηθοποιός στον Μπρεχτ δεν εκτελεί απλώς τον ρόλο του, αλλά δείχνει

και σχολιάζει. Οι ηθοποιοί επίσης συμμετείχαν ενεργά στην δημιουργία νέων

εκδοχών. Όπως είναι γνωστό, ο Μπρεχτ πίστευε ότι κάθε ηθοποιός πρέπει να

σκέφτεται το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο των γεγονότων που παρουσιάζει και να

προσπαθεί διαρκώς να αποφύγει την ταύτιση με το συναισθηματικό περιεχόμενο του

δραματικού προσώπου: «ο ηθοποιός δείχνει», όπως έλεγε χαρακτηριστικά στα σχόλια

του για την διασκευή της Αντιγόνης 36.

Οι διασκευές του Μπρεχτ, σε όλα τα επίπεδα της σκηνικής επεξεργασίας,

δείχνουν να στοχεύουν στην αναθεώρηση των «παραδοσιακών» θεατρικών

συμβάσεων. Μέσα στο σύνολο του έργου του, με κοινούς στόχους, και με σκοπό την

παρουσίαση τους από την γνώριμη ομάδα συνεργατών του, οι διασκευές

«ξαναγράφουν» το θέατρο από την αρχαιότητα, την ελισαβετιανή σκηνή, ή τον

πρώιμο γερμανικό ρομαντισμό (έστω και με το λιγότερο παραδοσιακό έργο του

Λεντς, όπως είδαμε). Διακρίνουμε πιο εύκολα τις επιλογές του Μπρεχτ μέσα από τις

διασκευές του, καθώς με τα νέα κείμενα του μας ανοίγει μια πόρτα στο εργαστήριο

του. Παρακολουθούμε τα αναγνώσματα του και τις αντιδράσεις του σ’ αυτά.

Σχολιάζει ξαναγράφοντας ένα έργο, ή ξαναδουλεύοντας την δομή του, προσθέτοντας

ή αφαιρώντας σκηνές. Τέλος παρουσιάζει με τις παραστάσεις του στο Berliner

Ensemble αυτές τις απόψεις. Για τον Willet οι επιρροές του Μπρεχτ είναι πολλές, και

το σπουδαιότερο χαρακτηριστικό της αξιοποίησης τους είναι η επιμονή του στην

αναπλαισίωση τους 37. Σε όλη την δημιουργική του διαδρομή ο Μπρεχτ

ανατροφοδοτείται από επιρροές που δέχτηκε σε κάποια φάση της πορείας του. Και οι

διασκευές του είναι ένας τρόπος να το δει κανείς αυτό μελετώντας τα κείμενα του

συγκριτικά με τα πρωτότυπα που χρησιμοποιούσε, επομένως να σχηματίσει μια πιο

ολοκληρωμένη άποψη για την διαπραγμάτευση που λάμβανε χώρα κάθε φορά.

36 Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ. Μτφρ. Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη. Νέα

Σύνορα, Αθήνα, 1972. σ. 264.

37 John Willet. ό.π., σ.124.

58

Ο Μπρεχτ με τις διασκευές του Σαίξπηρ, του Σοφοκλή ή του Μολιέρου,

πιθανόν να βρίσκει ένα πιο ισχυρό όργανο για την ανατροπή του θεατρικού

καθεστώτος. Μέσα από τα ίδια τα κείμενα που διαμόρφωσαν τον κλασικό τρόπο

θέασης στη σύγχρονη εποχή αποδεικνύει την αναγκαιότητα μιας νέας φόρμας. Αυτή

η νέα φόρμα φιλοδοξεί να στρέψει την προσοχή του κοινού στην πραγματικότητα,

και όχι να αποκοιμίσει τους θεατές όπως κάνει μέχρι εκείνη την στιγμή το αστικό

θέατρο. Η επαγρύπνηση του κοινού επιτυγχάνεται μεταξύ άλλων και με την έκπληξη

στη σκηνή, που αποδόθηκε στον θεωρητικό λόγο του Μπρεχτ με τον όρο

«παραξένισμα». Είναι γνωστό ότι η έκπληξη του κοινού ενδιέφερε τον Μπρεχτ. Η

προσοχή και η σημασία που δίνει ο Μπρέχτ στο κοινό στο θέατρο αναγνωρίζεται από

τους θεωρητικούς που μελετούν το έργο του ως καινοτόμα για την εποχή κατά την

οποία έδρασε: «Ο Μπρεχτ είναι ίσως η μοναδική περίπτωση στην θεατρική

πρωτοπορεία (sic) που ασχολείται με την μελέτη του κοινού πολύ πριν αρχίσει να

ασχολείται με τη διατύπωση μιας νέας θεατρικής αισθητικής και μεθοδολογίας» 38.

Τα σημεία της θεωρίας του αυτά απασχολούν σταθερά τους θεωρητικούς του

θεάτρου καθώς και άλλων παραστατικών τεχνών. Η διασκευή είναι ένα είδος

δραστηριότητας που έχει εντονότερη σχέση με το κοινό. Όπως είναι φυσικό, οι

μεταφράσεις, διασκευές και γενικώς μετατροπές ενός έργου γίνονται πάντα με ένα

συγκεκριμένο στόχο. Χωρίς να σημαίνει ότι έχουν προδιαγράψει το κοινό που θα τις

παρακολουθήσει, ούτε μάλιστα ότι το γνωρίζουν, είναι οπωσδήποτε έργα πολύ

περισσότερο στραμμένα προς έναν συγκεκριμένο σκοπό, τουλάχιστον σε σχέση με τα

πρωτότυπα τους. Στην ουσία, όπως και στην περίπτωση της μετάφρασης, η διασκευή

είναι ένα νέο έργο, διαμορφωμένο όμως με την σκέψη στις ανάγκες ενός κοινού. Ο

μεταφραστής που διασκευάζει ένα έργο προσπαθεί να διαισθανθεί τα προβληματικά

σημεία για το κοινό του και να προσπαθήσει να τα αποσαφηνίσει. Στέκεται δηλαδή

στη μέση. Από την μια σύμμαχος του θεατή, και από την άλλη δουλεύοντας

ταυτόχρονα στην υπηρεσία του «ξένου» κειμένου. Ο Μπρεχτ βέβαια, συχνά

ακολουθεί την αντίθετη πορεία. Προσπαθεί δηλαδή να αναδείξει το «ξένο» στο

πρωτότυπο και πως αυτό θα περάσει στο κοινό χωρίς την εξομάλυνση από την

πλευρά του «μεταφραστή». Η περίπτωση της Αντιγόνης είναι χαρακτηριστική αυτής

της τάσης.

38 Πέτρος Μάρκαρης. Ο Μπρεχτ και ο διαλεκτικός λόγος. ό.π.,σ.17

59

Ο Μπρεχτ αλλάζοντας τα κλασικά έργα που χρησιμοποιεί, εκφράζει

δριμύτατη κριτική στις δομές και στους στόχους τους. Η βασική ιδέα την οποία

μπορεί να δει κανείς εύκολα, είναι ότι ο Μπρεχτ όταν καταδικάζει τα κλασικά έργα

για την απουσία πολιτικής και κοινωνικής συνείδησης, καταδικάζει τον τρόπο με τον

οποίο γίνονται αντιληπτά σήμερα. Επειδή οι συνθήκες ήταν διαφορετικές τον καιρό

που γράφονται αυτά τα κείμενα, ο Μπρεχτ μοιάζει να κατακρίνει τους σύγχρονους

του για τον τρόπο που ανεβάζουν τα κλασικά κείμενα στην σκηνή, για αυτά δηλαδή

που δεν αναδεικνύει κανείς στα παλαιότερα έργα. Εδώ ίσως θα ήταν σκόπιμο να

συμπληρώσουμε ότι πιθανά να μην μπορούμε με τα μέσα που διαθέτουμε σήμερα να

αναγνώσουμε την πολιτική γραμμή σε παλιότερα κείμενα, όπως τα έργα του Σαίξπηρ

για παράδειγμα, που αποτελούν από πολιτική άποψη μυστήρια. Ο Μπρεχτ πάντως, με

έντονο τρόπο κατακρίνει τα σιωπηλά θεατρικά κείμενα και τους τρόπους

ανεβάσματος τους από τους σύγχρονους του. Η διαμόρφωση της νέας δραματουργίας

του ειδικά στις διασκευές, ακριβώς σε αυτό στοχεύει, την ανάδειξη δηλαδή των

πολιτικών αιχμών στα κλασικά κείμενα. Όπως φαίνεται πάντως από την πορεία των

διασκευών του, μπορούμε από την Αντιγόνη και μετά να μιλήσουμε για μία

παράλληλη πορεία προς τον ορισμό του επικού θεάτρου, καθώς τον ίδιο καιρό

δουλεύει πάνω στο Μικρό όργανο για το θέατρο 39.

Ένα από τα χαρακτηριστικά των διασκευών του, από δραματουργική άποψη,

είναι το ζήτημα χειρισμού των προσώπων στα έργα. Σε γενικές γραμμές, ο Μπρεχτ

αποδομεί την έννοια του θεατρικού προσώπου. Σε όλα τα έργα που εξετάζονται εδώ,

έχουμε το φαινόμενο του μειωμένου κεντρικού προσώπου σε σχέση με το

πρωτότυπο. Παρόλο που σε όλα αυτά τα έργα το κεντρικό πρόσωπο είναι και αυτό

που δίνει στο έργο τον τίτλο του, είτε με το όνομα του (Αντιγόνη, Κοριολανός) είτε

με την ιδιότητά του (Δάσκαλος, Στρατολόγος για Recruiting Officer), ο Μπρεχτ

αποφασίζει να μειώσει την επίδραση του κεντρικού προσώπου, έστω και αν διατηρεί

τους τίτλους των πρωτοτύπων στις περισσότερες περιπτώσεις (εκτός από το έργο του

Φάρκιουαρ, που γίνεται Ταμπούρλα και Τρομπέτες). Πρέπει διαρκώς να

επανερχόμαστε στο ζήτημα της πρόσληψης όταν εξετάζουμε την περίπτωση των

διασκευών, καθώς όπως είδαμε είναι σημαντικά προσανατολισμένες προς ένα κοινό.

39 Όπως προκύπτει από το χρονολόγιο στο John Willet. The Theatre of Bertolt Brecht. ό.π.,

σ.19.

60

Μένοντας σ’ αυτό το θέμα, μπορούμε να εξετάσουμε την γενική τάση του Μπρεχτ

στο ζήτημα των τίτλων των έργων του. Ο νέος τίτλος που μπορεί κανείς να δώσει σε

μια διασκευή δίνει άλλοθι για μεγάλες αλλαγές στην νέα εκδοχή, καθώς

απελευθερώνει από την «πατρότητα» του έργου. Αυτό συμβαίνει γιατί ο τίτλος του

έργου συνδέει το κείμενο με το όνομα του συγγραφέα του, και μεταφέρει την ιστορία

του μέσα στο χρόνο. Ο Μπρεχτ όμως, ως επί των πλείστων, χτίζει ταυτόχρονα τη

γέφυρα για συνομιλία με το πρωτότυπο στις διασκευές του, κρατώντας τον ίδιο τίτλο.

Το κοινό είναι ο τελικός αποδέκτης και κριτής αυτής της ισορροπίας. Συχνά

αποδεικνύεται αυστηρότατος και συντηρητικός κριτής, καθώς σε μερικές περιπτώσεις

έχει διαφανεί η μη ανεκτικότητα του κοινού σε θέματα διασκευής και μετάφρασης

θεατρικών έργων. Παρατηρώντας κανείς τους τίτλους θεατρικών έργων ιστορικά, θα

διαπιστώσει ότι οι τραγωδίες έχουν πολύ ευκολότερα τίτλους από κύρια ονόματα, και

μάλιστα συνήθως το όνομα του κεντρικού προσώπου. Στις κωμωδίες, ο τίτλος είναι

συνήθως μια πιο συλλογική έννοια. Πολύ συχνά είναι και μια ιδιότητα, ένα

επάγγελμα, ή ένα χαρακτηριστικό. Ο Μπρεχτ στην συγκεκριμένη περίπτωση έχει να

επεξεργαστεί τέσσερα έργα, των οποίων οι τίτλοι είναι χαρακτηριστικοί για το είδος

του καθενός από αυτά. Στο Ταμπούρλα και Τρομπέτες αλλάζει τον πρωτότυπο τίτλο.

Φυσικά, το γεγονός ότι το έργο του Φάρκιουαρ δεν είναι ιδιαίτερα γνωστό στο

γερμανικό κοινό, ίσως να έπαιξε τον ρόλο του σε αυτήν την αλλαγή. Γενικά, στις

διασκευές η αλλαγή του πρωτότυπου τίτλου σημαίνει συχνά μεγαλύτερες ελευθερίες

με το κείμενο, από ότι όταν ο τίτλος διατηρείται ίδιος. Η συνήθεια να επιλέγεται το

όνομα του κεντρικού ήρωα ή της ηρωίδας του έργου για τον τίτλο του κειμένου,

εκτός από το ότι συμφωνεί με τις συμβάσεις της τραγωδίας διαχρονικά, προσφέρει

την δυνατότητα στους ηθοποιούς να ξεχωρίσουν από την ομάδα, όταν αναλαμβάνουν

τον κεντρικό ρόλο. Είναι ένας πολύ ισχυρός μηχανισμός, που απομονώνει τον βασικό

χαρακτήρα από την αρχή της δράσης και μάλιστα πριν ακόμα αρχίσει το έργο, μια και

το κοινό αντιλαμβάνεται το πρωταγωνιστικό πρόσωπο πριν καν μπει στο θέατρο,

διαβάζοντας τον τίτλο. Αυτή η διαδικασία επιφορτίζει τον κεντρικό χαρακτήρα με

επιπλέον προσδοκίες για την ολοκλήρωση του τραγικής μοίρας. Όπως βλέπουμε

όμως εξετάζοντας τα παραδείγματα από τον Μπρεχτ, ο Γερμανός συγγραφέας,

γνωρίζοντας καλά τους μηχανισμούς αυτούς, δημιουργεί ένα επιπλέον επίπεδο

ερμηνείας αφαιρώντας από το κεντρικό πρόσωπο αυτήν την δυνατότητα, καθώς στις

διασκευές του αποδυναμώνει το κεντρικό του πρόσωπο.

61

Σχεδόν σε όλα τα έργα του Μπρεχτ υπάρχει κάποιο πρόσωπο, ή περισσότερα

από ένα, που εκφράζουν το πολιτικό σκεπτικό του συγγραφέα. Ο Μπρεχτ δεν είναι

διακριτικός με τις πολιτικές αναφορές του. Στην περίπτωση των διασκευών του

επιλέγει έργα με πολιτικές αιχμές. Στην συνέχεια, αξιοποιεί κάποιες ανεκμετάλλευτες

ευκαιρίες που παρουσιάζουν αυτά στα πρωτότυπα τους, ώστε να μεγεθύνει τα

χαρακτηριστικά τους από απλή κοινωνική σάτιρα (όπως στον Δάσκαλο του Λεντς, ή

το Recruiting Officer του Φάρκιουαρ) σε μεγαλύτερα και συνολικότερα φαινόμενα

πάλης των τάξεων. Στις περιπτώσεις της Αντιγόνης και του Κοριολανού, ανιχνεύει

πιθανόν μια προσωπική ασυμβατότητα των κεντρικών προσώπων με το περιβάλλον

τους, και ξαναγράφει το έργο κάνοντας αυτά τα πρόσωπα σύμβολα μιας μεγαλύτερης

δύναμης, επαναστατικής ή συντηρητικής. Ταυτόχρονα, μοιράζει την δραματική

δύναμη των σκηνών σε περισσότερα από ένα πρόσωπα. Τα κίνητρα όλων των

προσώπων γίνονται πιο πολιτικά από ότι στα πρωτότυπα τους. Ο Μπρεχτ ετοιμάζει

με τις διασκευές του παραστάσεις εμπνευσμένες από την μαρξιστική φιλοσοφία που

έρχονται σε σύγκρουση με τα ιδεώδη του κλασικού αστικού θεάτρου, δηλαδή με τα

ίδια τους τα πρωτότυπα. Τα πρωτότυπα που έχει επιλέξει κατά περίπτωση, είτε

αποτελούν τα ίδια κείμενα μιας αστικής δραματουργίας, είτε μεταφέρουν με τα

χρόνια των παραστάσεων τους μια αστική θεατρική παράδοση πολύ δυνατή και

δύσκολη στην μετατροπή της. Γιατί, αν σε αυτήν την εργασία εξετάζουμε το θέμα

των διασκευών στον Μπρεχτ από την πλευρά των κειμένων, θα πρέπει ωστόσο να

μην ξεχνούμε ότι τα κείμενα αυτά προορίζονταν για παραστάσεις. Μάλιστα η

επεξεργασία από τον Μπρεχτ και τους συνεργάτες του πάνω στα πρωτότυπα κείμενα

δεν απέχει χρονικά και δημιουργικά από τις ίδιες τις παραστάσεις του Berliner

Ensemble. Θα πρέπει να φανταστούμε την διαδικασία της παράστασης αυτών των

κειμένων σαν ένα εγχείρημα με μεγάλη δυσκολία, κυρίως για την αντίσταση που θα

εύρισκε από τους ηθοποιούς στο ζήτημα της ερμηνείας των ρόλων. Η έννοια του

συνόλου στον θίασο του Μπρεχτ οπωσδήποτε βοηθούσε στο να βρεθεί μια φόρμα

συνεργασίας και προσέγγισης του δραματικού προσώπου. Όμως η δουλειά που

προτείνουν οι νέες εκδοχές του προκαλούν την βαθιά ριζωμένη αίσθηση που έχουμε

για τα θεατρικά πρόσωπα. Το κοινό στην συνέχεια καλείται να παρακολουθήσει με

όλες τις ασκήσεις που του θέτει ο Μπρεχτ, με τις επιπρόσθετες δυσκολίες στην

περίπτωση μιας διασκευής. Γιατί, το διάσημο εφέ της αποστασιοποίησης στον

Μπρεχτ απαιτεί στην περίπτωση της διασκευής μια επιπλέον επεξεργασία από τον

62

ηθοποιό και τον θεατή, αυτή της εγκατάλειψης της «αύρας» του θεατρικού

προσώπου. Ο ηθοποιός καλείται να ερμηνεύσει την Αντιγόνη ή τον Κοριολανό με νέο

τρόπο, παλεύοντας με την δική του αίσθηση και ταυτόχρονα με την αντίσταση του

κοινού.

Σε γενικές γραμμές, ο Μπρεχτ κάνει τα κείμενα των διασκευών του μικρότερα

από τα πρωτότυπα. Ως καλός γνώστης της σκηνικής οικονομίας, αναζητά ένα νεό

τρόπο έκφρασης πάνω στα κλασικά κείμενα. Δεν περιορίζεται από συμβάσεις της

εκάστοτε δραματουργίας. Αντίθετα εμπνέεται με σκοπό την δημιουργία μιας νέας

φόρμας για το επικό θέατρο. Είναι γνωστό ότι η πίστη στην αξία ενός πρωτοτύπου

δεν έχει σχέση με περιορισμούς στην μετατροπή του. Εκτός από κάποιες περικοπές

που κάνει, βλέπουμε ότι μικραίνει ή μεγαλώνει τις σκηνές του πρωτότυπου έργου. Ο

Μπρεχτ ενδιαφέρεται για την εικόνα στο θέατρο και αποτελεί κύριο μέλημα του η

αισθητική κάθε σκηνής περισσότερο μερικές φορές από την προώθηση της δράσης.

Άλλωστε, τα τραγούδια και ο χορός που προσθέτει σε όλα τα έργα του αποτελούν μια

τάση που τροποποιεί το τελικό αποτέλεσμα και αισθητικά, εκτός από τα

αναγνωρισμένα πολιτικά κίνητρα για τα songs του. Περισσότερος χορός, κίνηση,

δράση στα πιο πολλά από τα παραδείγματα των διασκευών του φανερώνουν την

άποψη του για ένα ζωντανότερο θέατρο με καλά εξασκημένους ηθοποιούς. Όπως

είδαμε στον Δάσκαλο που ξαναέγραψε, οι σκηνές χορού γίνονται μεγαλύτερες, ενώ η

σωματικότητα στο παίξιμο ενισχύεται, όπως για παράδειγμα στις σκηνές μεταξύ των

εραστών.

Ο Μπρεχτ από την αρχή της πορείας του επιθυμούσε ένα διαφορετικό θέατρο

από αυτό που έβλεπε όταν ήταν φοιτητής στο Μόναχο. Όλα άλλαζαν στο θέατρο του,

μαζί με αυτά και οι δικές του απόψεις. Ο John Willet στη μελέτη του για τον Μπρεχτ

σημειώνει ότι ο συγγραφέας είχε την άποψη ότι «οι λέξεις του συγγραφέα είναι ιερές

μόνο εφόσον είναι αληθινές» 40. Έτσι άλλαζε με ευκολία τα πρωτότυπα κείμενα, μια

πρακτική που όπως προσθέτει ο Willet, αφορούσε και τις δικές του «λέξεις» 41.

Φαίνεται άλλωστε πως η δουλειά του πέρασε διάφορα στάδια. Σήμερα βέβαια,

έχουμε την τάση να εξετάζουμε τον Μπρεχτ συνολικά, έχοντας δει την κατάληξη της

δουλειάς του. Οι πολιτικοί του στόχοι που είναι εμφανείς στις διασκευές, είναι και η

40 Willet, ό.π. 152. 41 ό.π.

63

βασική αρχή που διέπει την επεξεργασία τους. Με αυτόν τον στόχο ο Μπρεχτ κάνει

τις μετατροπές που αναφέραμε παραπάνω σχετικά με το πρόσωπο ή τις σκηνές. Ο

λόγος για τον οποίο διασκευάζει είναι η πολιτική και αισθητική ανανέωση του

θεάτρου της εποχής του. Τελικά, ακόμη και σήμερα, η τόλμη των παρεμβάσεων του

θα μπορούσε να εμπνεύσει την ως τώρα αρκετά συντηρητική επεξεργασία των

κλασικών κειμένων.

Το νέο θέατρο που οραματιζόταν ο Μπρεχτ έχει ανάγκη από νέα έργα, αλλά

αυτό δεν σημαίνει μόνο έργα που γράφονται στην σύγχρονη εποχή. Κυριότερα

χρειάζεται έργα που γράφονται για να εξυπηρετούν σημερινούς σκοπούς. Οι

διασκευές αποτέλεσαν έναν από τους τρόπους που μεταχειρίστηκε ο Μπρεχτ για να

ανανεώσει το αστικό θέατρο. Όπως είδαμε, η διασκευή εμπεριέχει την έννοια της

στόχευσης από την σύλληψη της. Διασκευάζουμε ένα έργο με σκοπό να το φέρουμε

πιο κοντά σε αυτό που αντιλαμβανόμαστε σαν δική μας πραγματικότητα. Και το

κοινό εδώ παίζει πολύ σημαντικό ρόλο, καθώς ο συγγραφέας μιας διασκευής

σχηματίζει στο μυαλό του ένα κοινό αρκετά πιο συγκεκριμένο σε επίπεδο

χαρακτηριστικών που θα πρέπει να λάβει υπόψη του, όπως φαίνεται παραδείγματος

χάριν από το παράδειγμα του Κοριολανού.

Η θεωρητική κατάρτιση για τις διασκευές

Οι διαδικασίες προς μια διασκευή γενικά μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν

εκπαιδευτική δραστηριότητα στο θέατρο. Ο εκπαιδευτικός χαρακτήρας της διασκευής

έγινε από νωρίς αντιληπτός στον Μπρεχτ, και για τον λόγο αυτό αρχίζει να

διασκευάζει από την αρχή της καριέρας του. Η ανάδειξη σημαντικών δραματολόγων

που έγραφαν, μετέφραζαν και συνέθεταν διασκευές για το Berliner Ensemble

αποδεικνύει την συλλογική δουλειά του θιάσου, η οποία και είναι σημαντική για την

κατανόηση της απόπειρας του Μπρεχτ να διασκευάσει τους κλασικούς. Ίσως η σχέση

του με τα κλασικά κείμενα να σχετίζεται με την επιμονή του για συλλογική εργασία,

με την έννοια ότι ο πολιτισμός (όπως και η διαμόρφωση πολιτικής συνείδησης ή

εθνικής ταυτότητας) είναι αποτέλεσμα μιας διαχρονικής συνεργασίας όλων των

εμπλεκομένων στην καλλιτεχνική διαδικασία. Έτσι, όπως έδινε σημασία στις απόψεις

64

και σκέψεις όλων των μελών της ομάδας του προκειμένου για ένα ικανοποιητικό

αποτέλεσμα στο θέατρο του, έτσι και ο ίδιος ξαναέγραφε σχολιάζοντας τα κλασικά

κείμενα για νέες παραστάσεις, κάνοντας το κοινό συνεργάτη και συνένοχο του στην

παρουσίαση μιας νέας εκδοχής. Η συλλογικότητα δηλαδή της εργασίας του

εκτείνεται διαχρονικά ώστε να συμπεριλάβει και τους ανθρώπους του θεάτρου που

έδρασαν πριν από αυτόν, και οπωσδήποτε, από όσο έχει φανεί έως τώρα, και αυτούς

που έδρασαν στη συνέχεια.

Σε επιστολή του προς τον Πωλ Βάντελ του Υπουργείου Παιδείας της

Γερμανικής Δημοκρατίας το 1951, ο Μπρεχτ περιγράφει το πρόγραμμα σπουδών που

θα ακολουθούν οι μαθητές δραματολογίας του, και το οποίο περιλαμβάνει συμμετοχή

στην συγγραφή διασκευών 42. Οι μαθητές θα πρέπει να μάθουν πώς να διασκευάζουν

έργα για το θέατρο μελετώντας αυτά που έχουν ήδη γίνει από την ομάδα του Berliner

Ensemble, όπως ο Δάσκαλος του Λεντς και δύο έργα της Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν, και

βέβαια, δουλεύοντας στην διασκευή που βρισκόταν εκείνο τον καιρό σε εξέλιξη,

αυτή του Κοριολανού 43. Η σχέση του θεάτρου του Μπρεχτ με την έρευνα ήταν τέτοια

ώστε οι μαθητές του παρατηρούσαν και συμμετείχαν σε όλες τις δραστηριότητες.

Σχολιάζοντας τον διάλογο Der Messingkauf, η Luckhurst διατυπώνει την άποψη ότι

«για τον Μπρεχτ ο δραματολόγος είναι ζωτικό εργαλείο που μπορεί να σμιλέψει την

ιστορική συνάντηση μαρξιστικής θεωρίας και θεατρικής πραγματικότητας, και

καταλύτης για τις δυναμικές πιθανότητες στη νέα διαλεκτική τους σχέση» 44.

Πράγματι ο Μπρεχτ μοιάζει να θέλει να διαμορφώσει το θέατρο με όλα τα μέσα,

μεταξύ των οποίων και την κριτική ανάγνωση και επαναπροσδιορισμό των κλασικών

έργων. Το επιτελείο των δραματολόγων του, που περιλαμβάνει τον ίδιο, προχωρά σε

διεισδυτική έρευνα και ανάλυση του θεάτρου όπως αυτό ήταν γνωστό ως τις μέρες

του. Πάντως, γίνεται σαφές ότι συνεργασία και συμμετοχή των μελών της ομάδας δεν

στηρίζονταν σε δημοκρατικές, αλλά ξεκάθαρα ιεραρχικές δομές. Αν όχι ένα

42 Σημειώνεται στην εργασία της Mary Luckhurst σχετικά με την συμβολή του Berliner

Ensemble στην ανάπτυξη του επαγγέλματος του δραματολόγου: Mary Luckhurst. Dramaturgy: A

Revolution in Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. σ.131.

43 Luckhurst, ό.π. 44 Στο πρωτότυπο: “For Brecht the Dramaturg is the vital tool for forging an historic encounter

between Marxist theory and theatre practice, and the catalyst of dynamic possibilities in their new dialectical relationship”.ό.π.., σ. 115.

65

συντηρητικό μοντέλο, πάντως πρόκειται σίγουρα για ένα καλοσχεδιασμένο πρότυπο

εργασίας όπου τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη. Η αφοσίωση του Μπρεχτ στην

εργασία του και η θέση των διασκευών σ’ αυτήν φαίνεται λοιπόν και από την επιμονή

του για την εκπαίδευση που πρέπει να λαμβάνει κανείς πριν προχωρήσει σε τέτοιου

είδους εγχειρήματα.

Ο Βάλτερ Πούχνερ μιλά για έναν «δαιμόνιο ποιητή και δραματουργό» που, με

αφορμή το παράδειγμα της Αντιγόνης, όπως λέει «έστησε ένα φιλολογικό λαβύρινθο,

τον οποίο οι φιλόλογοι ως σήμερα δεν μπόρεσαν να εξιχνιάσουν τελείως» 45.

45 Πούχνερ. «Η μετάφραση της Αντιγόνης», ό.π., σ. 71.

66

Βιβλιογραφία

Κείμενα

Μπρεχτ, Μπέρτολτ. Αντιγόνη. Μτφρ. Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, Αθήνα, 1995.

- - - . Ο Δάσκαλος. Μτφρ. Μάριος Πλωρίτης. Δωδώνη, Αθήνα, 1977.

Σαίξπηρ, Γουίλιαμ. Κοριολανός. Μτφρ. Ερρίκος Μπελιές. Κέδρος, Αθήνα, 2002.

Σοφοκλής. Αντιγόνη. Μτφρ. Κώστας Γεωργουσόπουλος. Κάκτος, Αθήνα, 1992.

- - - . Antigone. Μτφρ. Karl Reinhardt. Vandenhoek & Ruprecht, Goettingen, 1966.

Brecht, Bertolt. Antigone, d’après la transposition par Hoelderlin de l’ Antigone de

Sophocle. Μτφρ. Maurice Regnaut. L’ Arche, Paris, 1994.

- - - . Coriolan. Μτφρ. Michel Habart. L’ Arche, Paris, 1994. σσ. 115-207.

- - - . Le Precepteur. Μτφρ. Armand Jacob και Ernest Sello. L’ Arche, Paris, 1979.

σσ. 57-114.

- - - . Tambours et trompettes. Μτφρ. Genevieve Serreau. L’ Arche, Paris, 1994. σσ.

251-337.

Farquhar, George. The Recruiting Officer. Ed. John Ross. A&C Black, London, 1997.

Lenz, Jakob Michael Reinhold. “Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung“.

Werke und Schrifften II:. Henry Goverts, Stuttgart, 1967.

Shakespeare, William. “Coriolanus”. The Norton Shakespeare Based on the Oxford

Edition. Ed. Stephen Greenblatt. WW Norton & Company, New York, 1997.

σσ. 2785-2872.

67

Μελέτες – Κρίσεις - Πληροφορίες

Μάρκαρης, Πέτρος. Ο Μπρεχτ και ο διαλεκτικός λόγος. Ιθάκη, Αθήνα, 1982.

- - - . «Ταύτιση και παρεξήγηση. Ο ‘βίος του Μπρεχτ’ στην Ελλάδα» στο Μπέρτολτ

Μπρεχτ. Κριτικές προσεγγίσεις. επιμ. Νάντια Βαλαβάνη. Στάχι, Αθήνα, 2002.

σσ. 253-267.

Μπρεχτ, Μπέρτολτ. Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ. Μτφρ. Αγγέλα Βερυκοκάκη-

Αρτέμη. Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1972.

Πούχνερ, Βάλτερ. «Η μετάφραση της Αντιγόνης του Σοφοκλή από τον Friedrich

Hoelderlin και η διασκευή της Αντιγόνης από τον Bertolt Brecht. Μια

φιλολογική ανίχνευση». Σύγκριση. Περίοδος δεύτερη. αρ.10, 1999. σσ. 59-81.

Στάινερ, Τζωρτζ. Οι Αντιγόνες: ο μύθος της Αντιγόνης στη λογοτεχνία, τις τέχνες και

την σκέψη της Εσπερίας. Μτφρ. Βασίλης Μάστορης. Καλέντης, Αθήνα, 2001.

Χαβιάρας, Σωτήρης. «Τα έργα του Μπρεχτ στην ελληνική σκηνή 1957-1991».

Θεατρικά Τετράδια. αρ.23, 1992. σσ. 40-53.

Anderman, Gunilla. Europe on Stage: Translation and Theatre. Oberon Books,

London, 2005.

Attoun,Lucien. “Tambours et trompettes de Brecht au Théâtre de la Ville”. Europe.

Vol. 48, n .489, 1970. σσ. 247-249.

Bassnett, Susan and Andre Lefevere. Constructing Cultures. Essays on Literary

Translation. Multilingual Matters, Clevedon, 1998.

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator”. μτφρ. Harry Zohn. Στον τόμο:

68

Walter Benjamin. Vol.1, 1913-1926 : selected writings. Eds. Marcus Bullock and

Michael W. Jennings. Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge,

MA, 1996. σσ. 253-263.

Bennet, Susan. Theatre Audiences. A Theory of Production and Reception. Routledge,

London and New York, 1994.

Berman, Antoine. L’ Epreuve de l’ Etranger. Gallimard, Paris, 1984

Bonnefoy, Yves. La Communaute des Traducteurs. Presses Universitaires de

Strasbourg, Strasbourg, 2000.

Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, author of the Quixote”. μτφρ. James E. Irby. Στο

Labyrinths. ed. Donald A.Yates and James E. Irby. Penguin, Harmondsworth,

1964. σσ. 62-72.

Brecht, Bertolt. Die Antigone des Sophokles; Materialen zur "Antigone". Suhrkamp,

Frankfurt am Main, 1981.

- - - . Brecht on Theatre. Ed. and trans. John Willet. Hill and Wang, New York, 1964.

- - - . “En revisant mes premieres pieces”. Μτφρ. Gilbert Badia. Europe Vol. 33, n.

111, 1955. σσ. 30-36.

- - - . Journals 1934-1955. Edited by John Willet and Ralph Manheim. Methuen,

London, 1993.

- - - . The Messingkauf Dialogues. Μτφρ. John Willet. Methuen, London, 1993.

Brockett, Oscar G. History of the Theatre. Allyn and Bacon, Boston, 1991.

Carlson, Marvin. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the

Greeks to the Present. Cornell University Press, Ithaca, 1984.

69

Dromgoole, Nicholas. The Playwright as Rebel: Essays in Theatre History. Oberon

Books, London, 2001.

Even-Zohar, Itamar. “The Position of Translated Literature Within the Literary

Polysystem” The Translation Studies Reader. Ed. Lawrence Venuti. 2nd ed.

Routledge, New York, 2004. σσ. 199-204.

Fischlin, Daniel, και Mark Fortier. Adaptations of Shakespeare : a Critical Anthology

of Plays from the Seventeenth Century to the Present. Routledge, New York,

2000.

Gans, Herbert G. Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of

Taste. Basic Books, New York, 1974.

Jakobson, Roman. “On Linguistic Aspects of Translation”. Selected Writings II: Word

and Language. Mouton, The Hague, 1971. σσ. 260-266.

Kamenish, Paula. "Brecht's Coriolan: The Tragedy of Rome". Communications from

the International Brecht Society n. 20.1-2, 1991. σσ. 53-69.

Kitching, Laurence P.A. Der Hofmeister: A Critical Analysis of Bertolt Brecht’s

Adaptation of Jacob Michael Reinhold Lenz’s Drama. Wilhelm Fink,

Munchen, 1976.

Lacoue-Labarthe, Philippe. Μετάφρασις και Το θέατρο του Hoelderlin. Μετ. Βαγγέλης

Μπιτσώρης. Πατάκης, Αθήνα, 2008.

Lerner, Laurence. “Views of Roman History. ‘Coriolanus’ and ‘Coriolan’”.

Comparative Literature. n. 29, 1977. σσ. 35-53.

Lotman, Jurij. The Structure of the Artistic Text. Trans. Gail Lenhoff and Ronald

Vroon. University of Michigan, Michigan, 1977.

70

Luckhurst, Mary. Dramaturgy: A Revolution in Theatre. Cambridge University Press,

Cambridge, 2006.

Michael, Nancy. C. “The Affinities of Adaptation: The Artistic Relationship between

Brecht's Coriolan and Shakespeare's Coriolanus”. Brecht Yearbook. n. 13,

1987. σσ. 143-154.

Muller, Udo. Stundenblatter Lenz/ Brecht: Die Hofmeister. Klett, Stuttgart, 1981.

Palmer, R. Barton “The Sociological Turn of Adaptation Studies: The Example of

Film Noir”. Eds. Robert Stam, and Alessandra Raengo. A Companion to

Literature and Film. Blackwell, Oxford, 2004. σσ. 258-277.

Reynolds, Brian. “ ’What is the city but the people?’: Transversal Performance and

Radical Politics in Shakespeare’s Coriolanus and Brecht’s Coriolan” στο

Shakespeare Without Class: Misappropriations of Cultural Capital. Ed.

Donald Hedrick και Brian Reynolds. Palgrave, New York, 2000. σσ. 107-134.

Rudolph, Valerie C. “Going to Grass; or Coriolanus Revisited”. Educational Theatre

Journal. Vol.27, n. 4, 1975. σσ. 498-503.

Schleiermacher, Friedrich. “On the Different Methods of Translating”. στο The

Translation Studies Reader. Ed. Laurence Venuti. 2nd ed. Routledge, New

York, 2004. σσ. 43-63.

Scofield, Martin. “Drama, Politics, and the Hero: Coriolanus, Brecht, and Grass”

Comparative Drama. Vol.24, n. 4, 1990-91. σσ. 322-341.

Stam, Robert. “Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation”. Film Adaptation.

Ed. James Naremore. The Athlone Press, London, 2000. σσ. 54-76.

Wannamaker, Annette. “’Marking Time’: Bertolt Brecht’s Antigone as Tragedy of

Revolution and Exile”. Brecht Yearbook. n. 31, 2006. σσ. 337-352.

71

Wertheim, Albert. “Bertolt Brecht and Georges Farquhar’s The Recruiting Officer”.

Comparative Drama. Vol.7, n. 3, 1973. σσ. 179-190.

Whitton, David. Moliere Don Juan. Illustrated edition. Cambridge University Press,

Cambridge, 1995.

Willet, John. The Theatre of Bertolt Brecht. A Study from Eight Aspects. Methuen,

London, 1977.