ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣΟ ΘΕΟΣ ΤΗΣ ΒΕΒΑΙΟΤΗΤΑΣ ΚΑΙ Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ

ΦΑΚΕΛΟΣ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΤΑΙΝΙΩΝ

1. Η θάλασσα μέσα μου (2004), Αλεχάντρο Αμεναμπάρ

Mare adentro. Ισπανία, 2004. Σκηνοθεσία: Αλεχάντρο Αμενάμπαρ. Σενάριο: Αλεχάντρο Αμενάμπαρ, Ματέιο Τζιλ. Ηθοποιοί: Χαβιέρ Μπαρντέμ, Μπέλεν Ρουέντα, Λόλα Ντουένας, Μάμπελ Ριβέρα. 125 λεπτά.

 Η αληθινή ιστορία ενός τετραπληγικού που αγωνίζεται για το δικαίωμα ν' αποφασίσει για τον θάνατό του. Μια συγκινητική, δοσμένη με χιούμορ κι αγάπη για τη ζωή, ταινία. Το πρώτο αριστούργημα της νέας χρονιάς. Εξαιρετική η ερμηνεία του Χαβιέρ Μπαρντέμ.

  Στην ταινία αυτή του Αλεχάντρο Αμενάμπαρ («Οι άλλοι»), ένας τετραπληγικός, ο Ραμόν Σαμπένδρο, παράλυτος από τον λαιμό ώς τα πόδια, αγωνίζεται για το δικαίωμα να πεθάνει. Ο Ραμόν έχει γύρω του συγγενείς και ανθρώπους που τον

αγαπούν και τον φροντίζουν, ακούει την αγαπημένη του μουσική, δέχεται επισκέπτες και γράφει σ' ένα κομπιούτερ με στιλό που κρατάει με το στόμα. Υστερα όμως από 28 χρόνια καρφωμένος στο κρεβάτι, αρχίζει έναν αγώνα για να μπορέσει να δώσει τέρμα στη ζωή του. Το κράτος όμως θεωρεί εγκληματία όποιον τον βοηθήσει να πραγματοποιήσει την επιθυμία του.

 Πρόκειται για μια συγκλονιστική ταινία, βασισμένη σε μια αληθινή ιστορία: εκείνη του Ραμόν Σαμπένδρο από τη Γαλικία που, το 1998, παρ' όλο που δεν κατόρθωσε να πείσει το κράτος να περάσει έναν νόμο για την ευθανασία, κατάφερε τελικά να δώσει τέρμα στη ζωή του, πίνοντας υδροκυάνιο, οργανώνοντας τον θάνατό του μ' έναν έξυπνο τρόπο ώστε νομικά να μην μπορεί να κατηγορηθεί κανείς.

 Πέρα από το θέμα της ευθανασίας, εκείνο που βασικά ενδιαφέρει τον Αλεχάντρο Αμενάμπαρ στην ταινία του είναι να σκιαγραφήσει το πορτρέτο ενός ανθρώπου που αγωνίζεται για το δικαίωμα της ελευθερίας: ελευθερίας να επιλέγει το δικαίωμα στη ζωή ή στον θάνατο. «Μια ζωή σ' αυτήν την κατάσταση δεν έχει αξιοπρέπεια», λέει σε κάποια στιγμή ο Ραμόν. Γιατί κάποτε ο Ραμόν ήταν ένας όλο σφρίγος και ζωντάνια νέος, ναύτης στα νιάτα του, που αγαπούσε τη θάλασσα και του άρεσε να ταξιδεύει και που τώρα, εξαιτίας ενός ατυχήματος στα 25 του χρόνια (βουτώντας στο νερό από έναν βράχο), βρίσκεται παράλυτος στο κρεβάτι.

 Παρά τις προσπάθειες συγγενών και φίλων να τον πείσουν να ζήσει, ο Ραμόν έχει ισχυρά επιχειρήματα. Επιχειρήματα που δεν καταφέρνει να απορρίψει ούτε ο υπεροπτικός -το ίδιο τετραπληγικός μ' αυτόν- παπάς, που κάποια στιγμή έρχεται να τον επισκεφτεί και τον οποίο ο Αμενάμπαρ παρουσιάζει με λεπτή ειρωνεία. Ούτε κι η συμπαθητική χωριάτα, με τον μικρό γιο, που τον ερωτεύεται και που τελικά πείθεται η ίδια και προσφέρεται να τον βοηθήσει στην απόφασή του.

Από τις πιο ωραίες σκηνές της ταινίας είναι εκείνη όπου ο Ραμόν σηκώνεται αργά από το κρεβάτι του (για μια στιγμή, πιστεύεις ότι είναι

καλά και πως ξεγελούσε τους άλλους) και πετά κυριολεκτικά στον αέρα για να φτάσει στην παραλία, όπου συναντά τη δικηγόρο του, Χούλια, με την οποία είναι ερωτευμένος. Σ' όλη την ταινία, παρά τη ρεαλιστική γενικά αντιμετώπιση του θέματος, ο Αμενάμπαρ χρησιμοποιεί ένα στιλιζάρισμα στη σκηνοθεσία του (τονισμένο κι από την υποβλητική μουσική, γραμμένη από τον ίδιο), που του επιτρέπει τέτοιες σουρεαλιστικές σκηνές, δίνοντας στην ταινία μια άλλη, ποιητική πνοή. Υπάρχουν στην ταινία σκηνές που σε γεμίζουν δάκρυα, αλλά και σκηνές δοσμένες με χιούμορ και αγάπη για τη ζωή. Ο Αμενάμπαρ κατάφερε να φτιάξει μια ταινία ανθρώπινη, συγκινητική, που, αν και το θέμα της είναι ο θάνατος, αποδεικνύεται τελικά ένας ύμνος στη ζωή και την ανθρώπινη αξιοπρέπεια.

 Ο Αμενάμπαρ βρήκε έναν πράγματι εξαίρετο ηθοποιό για να ενσαρκώσει τον Ραμόν. Τον Ισπανό Χαβιέρ Μπαρντέμ (υποψήφιος για Οσκαρ για τον ρόλο του στο «Πριν πέσει η νύχτα»), που κατάφερε, παρά την πολύ μικρότερη από τον Ραμόν ηλικία του, να δώσει με πειστικότητα, ευαισθησία

και δύναμη τον ήρωα, παίζοντας βασικά ακίνητος στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας, μόνο με το βλέμμα και τις συσπάσεις του προσώπου. Με σκοπό να φτιάξει έναν Ραμόν ευγενικό, με φωτεινό χαμόγελο, που κινείται με μια εκπληκτική εσωτερική δύναμη, καταφέρνοντας να κερδίσει τις καρδιές όλων γύρω του. Ερμηνεία που δίκαια του χάρισε το βραβείο ερμηνείας στο Φεστιβάλ Βενετίας, όσο και στο -πιο πρόσφατο- της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου και που της αξίζει και το Οσκαρ.

 Tα δέντρα πεθαίνουν όρθια!

 Κατά βάθος ανατριχιαστικό. Kάποτε ο κινηματογράφος έσπρωχνε τους θεατές (πλαγίως, ευθέως δεν έχει σημασία) ν' αλλάξουν τον κόσμο. Σήμερα μερικοί από τους πιο προοδευτικούς διανοητές κάνουν ό,τι μπορούν για να μας συμφιλιώσουν με την ιδέα του θανάτου!

 Το «Mar adentro» («H θάλασσα μέσα μου») του Χιλιανο-Ισπανού Αλεχάντρο Αμεναμπάρ περιγράφει με απόλυτη φυσικότητα και με ηρωισμό που ταιριάζει σ' έναν Τσε Γκεβάρα το σημερινό στίγμα της ανθρώπινης κατάστασης. Το αίτημα δεν είναι να επαναστατήσουμε, να εξεγερθούμε, αλλά να πεθάνουμε με το κεφάλι ψηλά! Αφού δεν Ζούμε (με κεφαλαίο το «Z»), ε τότε ας αυτοκτονήσουμε! Παγώσατε; Κι εγώ!

Ο πανούργος αυτός μικροσκοπικός κινηματογραφιστής, που από τα 25 του χρόνια κατάφερε να εντυπωσιάσει το ζεύγος Τομ Κρουζ - Νικόλ Κίντμαν με αποτέλεσμα ο μεν πρώτος να καπαρώσει για ριμέικ την ταινία «Vanilla sky» η δε Κίντμαν να πρωταγωνιστήσει στο μεταφυσικό του θρίλερ «Οι άλλοι» (επίσης του θανάτου), παγιδεύει συναισθηματικά τον θεατή με το αίτημα της ευθανασίας. Έτσι με την αξιοποίηση μιας ιδιαιτερότητας, αλλά με στόχο μια γενικευμένη πραγματικότητα, ξεπερνάει τα όρια του προσωπικού υπαρξισμού και της «κλινικής» αυτοκτονίας, προκειμένου να περιγράψει την αντίθεση ανάμεσα στην υποκειμενική «ζωή» και τον αντικειμενικό «θάνατο». Πρώτα όμως η ιστορία:

Ο Ραμόν Σαμπρέδο (Χαβιέρ Μπαρντέμ), από τα 25 του παράλυτος αλλά εγκεφαλικά πνευματώδης, αστραφτερός και «ζωντανός», αποφασίζει να βάλει τέρμα στην ζωή του, με τέτοιο τρόπο ώστε η δική του ευθανασία να αποτελέσει δημόσιο παράδειγμα για ευρύτερη κοινωνική μίμηση και επιδοκιμασία. Όμως κανείς από τους δικούς του δεν αποφασίζει να συνεργήσει σε μια τέτοια «εγκληματική» και θρησκευτικά βλάσφημη πρακτική. Έτσι εκείνος καταφεύγει στην αλληλεγγύη μιας περίπου ομοιοπαθούς με αυτόν δικηγόρου και έτσι αρχίζει ο σχεδιασμός μιας μεγάλης ανατριχίλας. Πρώτα θα καταφύγει στα δικαστήρια ώστε να κοινοποιηθεί το αίτημά του. Ύστερα θα πιει το δηλητήριο και στο τέλος, στα ελάχιστα λεπτά που θα του μείνουν, θα κινηματογραφήσει τον επιθανάτιο ρόγχο του. Ο στόχος είναι προφανής. H δημόσια προβολή αυτού του ντοκουμέντου που μοιάζει με ριάλιτι σόου, θα σοκάρει, αλλά στη συνέχεια θα εξοικειώσει τον θεατή με την ιδέα ενός λυτρωτικού, ευεργετικού θανάτου. Άλλωστε ελεύθεροι και στην αρχή και στο φινάλε, γιατί όλα είναι μέσα στη ζωή!

H παγίδα που στήνει ο Αμεναμπάρ είναι διπλή. Επομένως, προσέξτε κι εσείς με διπλή... προσοχή. Το πρώτο μέρος, η όψη των επιφαινομένων (εικόνων, διαλόγων, ερμηνειών, σκηνοθεσίας), είναι τόσο ώριμα καμωμένη που μοιάζει σαν σπάνιο δείγμα του λεγόμενου αφηγηματικού κινηματογράφου, της μεγάλης «παραμυθίας», της χρυσής τομής, εκεί όπου συναντώνται η αφηγηματική, λαϊκή, καθαρότητα με την καλλιτεχνική προοπτική. Χωρίς κανέναν δισταγμό, πιστεύω πως αν η παραγωγή ήταν αμερικανική, τότε πέρα από κάθε αμφιβολία θα σάρωνε στα επερχόμενα Όσκαρ. Δηλαδή: ιστορία δραματική και οριακή με ερμηνείες πρώτης γραμμής!  

«H θάλασσα μέσα μου»: Χαβιέρ Μπαρντέμ, η πιο ζωντανή, χυμώδης ασώματος... κεφαλή!

Ακόμα καλύτερα. H επιδεξιότητα (κυρίως σεναριακή) του Αμεναμπάρ έγκειται στα σλάλομ που κάνει ανάμεσα στις τυποποιημένες συνταγές, αποφεύγοντας τις εύκολες μελοδραματικές λύσεις, τους αυτονόητους κλαυθμούς, τα φτηνά χαρτομάντιλα και τα εκβιαστικά δάκρυα. Το συναίσθημα προέρχεται από τον σαρκασμό, την ειρωνεία, το χιούμορ, τη μαγκιά, τη ζωτικότητα, ακόμα και την αισιοδοξία αυτού του παράλυτου επαναστάτη. Στον θάνατο με σώας τα φρένας, με επεξεργασμένη σκέψη, ακόμα και με... ηδονή. Ένα κεφάλι σαν γιγαντιαίος αποχυμωτής ποίησης, έρωτα και σοφίας. Σαν ερωτεύσιμος αντάρτης που έχει εκπορθήσει όλα τα κάστρα της ζωής και τώρα, για να ολοκληρωθεί, το μόνο που του μένει είναι να κουρσέψει την καρδιά του Άδη. Έτσι οι δακρυγόνοι αδένες του θεατή βρίσκονται σε διαρκή ομηρεία, αφού μέσα του δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με την ιδέα ενός πλάσματος, τόσο γοητευτικού και αστραφτερού, που επιδιώκει τον χαμό του. H λογική σε διαρκή αντιδικία με την καρδιά. Όπως λέει και το αμερικανικό σλόγκαν «οι καλοί πεθαίνουν πρώτοι»!

Όμως η αόρατη, η απλησίαστη από το συναίσθημα, δεύτερη παγίδα του Αμεναμπάρ είναι απίστευτα καταλυτική και μελαγχολική. Για να καταλάβετε δεν έχετε παρά να συγκρίνετε αυτή εδώ την ασώματη κεφαλή του Χαβιέρ Μπαρντέμ με την αντίστοιχη του Τίμοθι Μπότομς στον μνημειώδη αντιπολεμικό θρήνο του Ντάλτον Τράμπο «Τζόνι πάρε τ' όπλο σου». Σε αντίθεση με τη γλαφυρότητα και τον πνευματώδη αυτοσαρκασμό του Μπαρντέμ, αυτό το κατακρεουργημένο θύμα της πολεμικής μηχανής, χωρίς πρόσωπο, μάτια, στόμα, γλώσσα θέλει να ζει! Είναι α-πρόσωπος, επειδή η περίπτωσή του είναι συλλογική. Είναι βουβός επειδή η αληθινή Ιστορία δεν έχει ακόμα γραφτεί. Είναι όμως σκεπτόμενος γιατί η ελπίδα ζει!

Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με ακραίες, στο βάθος, συμβολικές, παραδειγματικές, περιπτώσεις. Γιατί λοιπόν ο Ραμόν Σαμπέδρο θέλει να πεθάνει; Ξεπερνάω την περιπτωσιολογία, γιατί ο κινηματογράφος δεν είναι εφημερίδα. Ξεπερνάω την κλινική του ακινησία γιατί η σκέψη, το συγγραφικό του ταλέντο και η ζωντάνια του αναιρούν επί της ουσίας την παραλυσία. Τότε; Μα είναι φανερό. Ο Ραμόν - σε μια δεύτερη, βαθύτερη, ιδεολογική διάσταση - είναι η συμπυκνωμένη προσωποποίηση μιας τόσο επίκαιρης και τόσο βιωμένης απ' όλους μας, καθημερινής, βασανιστικής σύγκρουσης. Ο Ραμόν, αυτός ο παράλυτος Ραμόν, είναι ζωντανός. Οι άλλοι γύρω του είναι οι νεκροί! H σημερινή πραγματικότητα, όπως αυτή ορίζεται ακόμα και μέσα στο ιδιωτικό του περιβάλλον, δηλητηριάζει το οξυγόνο του, σκοτώνει τη ζωντάνια του, περιφρονεί τις απόψεις του, δεν εκτιμά τις επιλογές του.

     

2. Τα παιδιά του ιερέα (2013), Vinko BrešanTYLER DURDEN ΝΟΕΜΒΡΊΟΥ 24, 2013 0

Μπαίνοντας στην αίθουσα περίμενα να δω μια κωμωδία. Ελάτε τώρα, ακούστε υπόθεση: ένας νεοδιόριστος ιερέας πηγαίνει σε ένα νησάκι της Κροατίας. Εκεί παρατηρεί ότι έρχεται συνεχώς αντιμέτωπος με θανάτους, ενώ δεν τελεί γάμους και βαφτίσια. Όταν έρχεται να εξομολογηθεί ο περιπτεράς του νησιού, με «αμάρτημα» ότι με τα προφυλακτικά που πουλάει πιστεύει ότι «σκοτώνει» δεκάδες αγέννητα παιδιά, ο ιερέας θα σκεφτεί μια ιδέα. Να τρυπήσει τα προφυλακτικά.Και ναι, η ταινία είναι κωμωδία. Είναι από αυτές τις ταινίες που σου προκαλούν αβίαστα το γέλιο, τόσο με τις καταστάσεις που παρουσιάζουν, όσο και με το πώς τις παρουσιάζουν. Ένας ήρωας που θέλει το καλό, αλλά είναι τόσο αφελής ώστε να μην μπορεί να διαχειριστεί τις συνέπειες.

Σε αυτές τις συνέπειες θέλω να σταθώ. Γιατί εδώ τα πράγματα σοβαρεύουν και η ταινία του Βίνκο Μπρέσαν σοβαρεύει μαζί τους. Ανάμεσα στα «αθώα» αστεία, ανάμεσα στις γραμμές λέγονται πολύ σοβαρά πράγματα: για το να είναι κανείς γονιός, για την τρέλα, για τα λάθη, για τη μετάνοια, για την εκκλησία -κυρίως για την εκκλησία-

(φοβερή η σκηνή που φτάνει στο λιμάνι ένα τεράστιο κότερο και όλοι αναρωτιούνται αν το έχει κανένας διάσημος ή μαφιόζος, μόνο και μόνο για να αποκαλυφθεί ο… επίσκοπος!)

Οι καταστάσεις γίνονται όλο και πιο δραματικές. Ίσως για να φανεί ότι ένα αθώο ψέμα, δεν είναι ποτέ ένα αθώο ψέμα και ότι μια αμαρτωλή αλήθεια θα είναι πάντα μια αμαρτωλή αλήθεια.

Μετά από όλα αυτά, δεν ξέρω αν έχει νόημα να μιλήσω για τις ερμηνείες (υπέροχες), το σκηνικό (η τρέλα φέρνει λίγο σε χωριό του Αστερίξ) ή την φρεσκάδα της σκηνοθεσίας. Είναι και υποψήφια στην κατηγορία Καλύτερης Κωμωδίας στα Ευρωπαϊκά Βραβεία Κινηματογράφου.

http://youtu.be/xUaaIYRGzSw

3. Αμφιβολία (2008), John Patrick Shanley

Τι είναι το Doubt? Το adaptation ενός πολυσυζητημένου θεατρικού έργου. Η αποθέωση της δραματουργίας! Η εκδίκηση του θεάτρου μέσα από τον κινηματογράφο. 

What do you do, when you are not sure? Αυτή είναι η opening line του θεατρικού Doubt. Και αν δεν χρησιμοποιείται έτσι ακριβώς στην κινηματογραφική έκδοση, αυτή η ερώτηση δεν παύει να είναι και η κινητήριος δύναμη για τον σεναριογράφο και σκηνοθέτη της ταινίας John Patrick Shanley, που είναι συγγραφέας του θεατρικού. "Certainty is an emotion not a fact", άλλη μια ατάκα που μας δίνει κατεύθυνση για το που το πάει ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Shanley. 

Ένα καθολικό σχολείο στο Bronx της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του `60, ένας προοδευτικός και καλόκαρδος ιερέας (Philip Seymour Hoffman), μια καλοκάγαθη νεαρή καλόγρια (Amy Adams) και μια άκρως συντηρητική και καχύποπτη προϊσταμενη καλόγρια (Meryl Streep), που βαθμιαία επιβεβαιώνει τις υποψίες της ότι ο ιερέας -τον οποίο έτσι και αλλιώς δεν συμπαθεί καθόλου- έχει κάποιου είδους ανάρμοστη σχέση με

έναν μαθητή του σχολείου. Μέσα από έντονες λογομαχίες, προσπαθεί να αποσπάσει την ομολογία του ιερέα και όταν αυτο δεν γίνεται, συναντάει τη μητέρα του μικρού (Viola Davis), με την οποία όμως έχει μια συζήτηση-περίπατο που παίρνει απροσδόκητη τροπή. Είναι πραγματικότητα αυτά που υποπτεύονται οι καλόγριες? Είναι η φαντασία τους? Ή μήπως είναι η ζήλεια, η εμπάθεια και εν τέλει ο φόβος που έχει η καλόγρια για τον ιερέα? ... μην ζητάτε ακριβείς απαντήσεις. Εκεί ακριβώς έγκειται η γοητεία αυτού του έργου. Απλά ανιχνεύστε και σκεφτείτε τα θέματα που παρουσιάζει η ταινία αυτή και μην αναζητάτε από αυτήν λύτρωση. 

Οι έννοιες της αμφιβολίας, της υποκειμενικής βεβαιότητας, του ανοιχτού μυαλού, της εξουσίας, της συντήρησης, της ηθικής, του φόβου, της αυστηρότητας, της ιεραρχίας, παίζουν συνεχώς παιχνίδια σε αυτό το αριστούργημα. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, υπάρχει πολύ λίγη φυσική επαφή των χαρακτήρων, αλλά από την άλλη, πολλές έντονες λεκτικές συναλλαγές και αρκετή ψυχολογική πίεση. Γενικά, η σκηνοθεσία του Shanley είναι πάρα πολύ καλή και πόσο μάλλον αν σκεφτεί κανείς πόσο δύσκολο είναι να μεταφέρει κανεις ένα θεατρικό στο κινηματογραφικό πανί. Η ατμόσφαιρά του φιλμ είναι συμπυκνωμένη και βαριά. Τα χρώματα του είναι αυστηρά. Τα ηχητικά (άνεμος) και οπτικά εφέ (φθινοπωρινά φύλλα, βροχή) χρησιμοποιούνται αρκετά και βοηθάνε στο να φτιαχτεί κάποιο είδος ψυχολογικού υπόβαθρου στον θεατή. Τα μάτια και των τεσσάρων χαρακτήρων, είναι γύρω-γύρω κόκκινα, σαν να είναι έτοιμοι να ξεσπάσουν σε κλάμματα. Η φωτογραφία της ταινίας είναι επίσης πάρα πολύ καλή και αυτή που αρμόζει σε ένα τέτοιο φιλμ, με πάρα πολύ καλή αναπαράσταση της εποχής. Οι διάλογοι του έργου είναι μεστοί, έντονοι και ουσιώδεις, όπως θα περίμενε κανείς από ένα πολύ καλό θεατρικό σενάριο. 

Το φιλμ αυτό έχει φτιαχτεί για να προκαλέσει διαφορετικές ερμηνείες από διαφορετικά άτομα. Αμφιβολίες για το εάν ο ιερέας είναι παιδόφιλος, ομοφυλόφιλος ή τίποτα απ`τα δύο. Αμφιβολίες για το εάν προχώρησε σε κάποια βρώμικη πράξη τελικά. Ο σκηνοθέτης δεν μας δείχνει καν πως ήταν το παιδί μετά από την συναντηση του με τον ιερέα. Αμφιβολίες για το κατα πόσο η καλόγρια δρα σύμφωνα με τις αξίες της ή υποκινούμενη από εμπάθεια, ζήλεια και φόβο. Είναι η αντίδραση της καλόγριας προς τον ιερέα, απλά μια

σθεναρή αντίσταση προς στις καινουργιες ιδέες που αυτός φέρνει στο σχολείο της, ή μήπως είναι ένας δυνατός χαρακτήρας που αναλαμβάνει δράση όταν οι περισσότεροι από εμάς θα μέναμε στην αδράνεια και θα παραβλέπαμε κάποια άσχημα πράγματα. Αμφιβολίες για το εάν η μητέρα υιοθετεί αυτή τη στάση για χάρη του παιδιού της ή φοβούμενη την κοινωνική κατακραυγή ή τον βίαιο ανδρα της. Αμφιβολίες εάν η καλόγρια τελικά είχε αμφιβολίες για τα κίνητρα της, που την οδήγησαν να φερθεί έτσι ή για την πίστη της γενικά. Ο ρόλος της νεαρής καλόγριας είναι στην ουσία ο ... θεατής. Την μια πείθεται από την προϊσταμενη για την ενοχή αυτού του ανθρώπου, ενώ την επόμενη στιγμή πιστεύει στην αθωότητα του και στην εμπάθεια της καλόγριας. Και αυτό το ping-pong συμβαίνει αρκετές φορές. Ακόμα και με την τελευταία ατάκα της ταινίας, ξεδιπλώνεται μια νέα πτυχή του χαρακτήρα της καλόγριας και έχουμε ένα είδος twist. 

Ο Seymour Hoffman είναι τέλειος στον ρόλο του ιερέα και με φοβερή χημεία, κάνει απίστευτο ένα-δύο με την συμπρωταγωνίστρια του. Η Amy Adams είναι και αυτή στο υψηλότερο επίπεδο, ως η καλή και αγαθή νεαρή καλόγρια και αξίζει να είναι υποψήφια για β` γυναικείο, αλλά πολύ περισσότερο αξίζει την υποψηφιότητα και τη νίκη του supporting role η Viola Davis. Οι δύο σκηνές που έχει στο έργο είναι από τις κορυφαίες! Οι εκφράσεις τις, οι μορφασμοί, ο αυτοέλεγχος και η φυσικότητα στον τρόπο ερμηνείας του ρόλου της, είναι όλα τα λεφτά. Ο φθινοπωρινός περίπατος και ο διάλογος που έχει με την καλόγρια πέρνει απρόσμενη τροπή και είναι αυτός που μπορεί να της χαρίσει όσκαρ. 

Για τη Meryl Streep...τι να πω? Ότι και να πω για αυτό το πλάσμα, θα είναι λίγο και μικρό. Ας πούμε απλώς ότι πρέπει οπωσδήποτε να πάρει το όσκαρ αυτή τη χρονιά. Δεν επιτρέπετε αυτή η γυναίκα να έχει τον ίδιο αριθμό (1) Οσκαρ Α` γυναικείου ρόλου, με τη Reese Witherspoon, τη Julia Roberts και κάθε άλλη κοπελιά που κάνει την πλάκα της. Και πολύ περισσότερο δεν επιτρέπεται η ηθοποιός φαινόμενο (γυναίκα ή άνδρας) με το record όλης της ιστορίας των Οσκαρ, των 14ων υποψηφιοτήτων, να έχει νικήσει τελευταία φορά το 1982 (!) ... 27 χρόνια με δεκάδες ταινίες, υποψηφιότητες και εμπορικές επιτυχίες και ακόμα να ξυπνήσει η Ακαδημία. 

Μπορεί και να μην υπάρχουν, αυτή τη στιγμή, καλύτεροι ηθοποιοί στο Hollywood, από την Meryl Streep και τον Seymour Hoffman. ΗStreep και η Viola Davis θα

είναι σίγουρα υποψήφιες (ίσως και οHoffman), το θέμα είναι να φύγει κάποια από τις δύο με ένα αγαλματάκι. Αλλιώς θα πρόκειται για τεράστια αδικία. Αλλά θα μου πείτε...τι είχα Γιάννη, τι είχες πάντα, με τα Oscars. Από αδικίες άλλο τίποτα. Η τέχνη στην υπηρεσία της βιομηχανίας και όχι το αντίθετο. 

Ετυμηγορία: Το Doubt είναι κατ`ουσίαν ένα θεατρικό έργο, κινηματογραφικά δοσμένο, με μια κλασική και εξαίσια φωτογραφία και σκηνοθεσία, που πατάει πολύ λίγο στην μουσική και λίγο περισσότερο σε κάποια απλά εφέ (άνεμος, βροχή, φθινοπωρινά φύλλα). 

Αν ψάχνετε έντονους, ουσιώδεις διαλόγους και πολλή τροφή για σκέψη, φεύγοντας από τον κινηματογράφο, τότε μάλλον βρήκατε τη σωστή ταινία. Αν ψάχνετε μια ταινία με συγκεντρωμένες μερικές από τις καλύτερες ερμηνείες ever, πιθανόν και πάλι να βρήκατε την σωστή! 

Αν ψάχνετε σταθερές απαντήσεις, βεβαιότητες και ξεκάθαρο τέλος, τότε καλύτερα πηγαίνετε σε μια πιο mainstream ταινία. Άλλωστε ... ποιος τρελός, θα πήγαινε σε ένα έργο που ονομάζεται Doubt, για να βρει ξεκάθαρες απαντήσεις? 

Γιάννης Πεντσερετζίδης 

4. Η έβδομη σφραγίδα (1957), Ingmar Bergman Το 1957 είναι η χρονιά που ο Ingmar Bergman δίνει το πρώτο του μεγάλο αριστούργημα που αποτελεί συγχρόνως και ταινία σταθμό στην ιστορία του σινεμά, την «Έβδομη σφραγίδα», η οποία τιμήθηκε και με ειδικό βραβείο στο φεστιβάλ των Καννών. Κεντρικά πρόσωπα της ταινίας είναι ο ιππότης Antonius Block, που επιστρέφει στη Σουηδία ύστερα από δέκα χρόνια στις σταυροφορίες, και ο ιπποκόμος του Jons. Ο πρώτος βασανίζεται από το ερώτημα της ύπαρξης ή όχι του θεού και κυρίως από τον παραλογισμό της σιωπής του θεού, που καθιστά την ανθρώπινη ύπαρξη μια μοναχική πορεία μέσα σε ένα κόσμο όπου θριαμβεύει ο θάνατος. Αντίθετα ο ιπποκόμος, κυνικός και μηδενιστής, ανακαλύπτει ότι ο φόβος είναι το μοναδικό θεμέλιο της θρησκείας. Δίπλα στα κεντρικά αυτά πρόσωπα κινούνται διάφοροι χαρακτήρες που αργά η γρήγορα δε θα ξεφύγουν από το δρεπάνι του θανάτου. Μοναδική εξαίρεση ο Jof, η Mia και το παιδί τους, μια

οικογένεια σαλτιμπάγκων.

Η πανούκλα απειλεί τη χώρα. Ο ιππότης συναντάει το Χάρο, που έρχεται να τον πάρει, και του προτείνει μια παρτίδα σκάκι με αντάλλαγμα τη ζωή του, αν τον κερδίσει. Ο Χάρος δέχεται. Η σκηνή είναι από τις πιο εμβληματικές στην ιστορία του σινεμά. Ο ιππότης και ήρωας της ταινίας έχει ιδανικά, αλλά κυρίως ερωτηματικά. Η αναστολή που ζητά από το Χάρο δεν είναι από αγάπη για τη ζωή, αλλά από επιθυμία να καταλάβει. Ο ιπποκόμος του, τον οποίο παίζει ο σπουδαίος Gunnar Björnstrand, δείχνει κυνικός γιατί έχει χάσει ακόμα και την περιέργεια των ερωτηματικών. Έχει αποδεχτεί τις αρνητικές απαντήσεις, και το γεγονός ότι ο θεός δεν είναι παρά μια εικόνα, ένα ψευδαισθητικό είδωλο που ο άνθρωπος δημιούργησε υπό την πίεση της άγνοιας, και του φόβου του για το απόλυτο του θανάτου. Οι ηθοποιοί του περιπλανώμενου θιάσου έχουν αποκλείσει από τη ζωή τους τα ερωτηματικά, όχι από χαζομάρα αλλά από ανάγκη και επιλογή, και χαίρονται τη ζωή, το παιδάκι τους, τις φρέσκιες φράουλες, τα ερωτικά παιχνίδια. Σ’ αυτούς χαρίζεται η τύχη ή ο Χάρος. 

(«Η αγωνία μου δεν είναι ίδια μ’ εκείνη των θρήσκων παρ’ όλο που εκδηλώνεται με τον ίδιο τρόπο», λέει ο Bergman σε μια αποκαλυπτική συνέντευξη. Πραγματικά, η μεταφυσική αγωνία, η έλλειψη ικανοποίησης από τα προταθέντα, και συνεχώς προτεινόμενα, κοσμοθεωριακά συστήματα, ή ανικανότητα της παραδοσιακής ηθικής να ικανοποιήσει το ερευνητικό κι’ ανήσυχο πνεύμα του δημιουργού και, κυρίως, η ενοχλητική παρουσία του αισθήματος του «τέλους», οδήγησαν τον Bergman σε μια μανιασμένη αναζήτηση ενός «προσωπικού» θεού που στα έργα της ωριμότητας γίνεται ολοένα και περισσότερο απρόσωπος, μέχρι που χάνεται τελείως μέσα σε γενικευμένες και αόριστες μεταφυσικές θέσεις. Όπως και να ναι, η μεταφυσική του Bergman, έχει μια εξαιρετικά λεπτή διανοουμενίστικη ποιότητα και αν δεν υπήρχε πίσω της το πανίσχυρο στήριγμα της τιμιότητας και της ειλικρίνειας του δημιουργού για να της δώσει εκείνη την εντελώς προσωπική γεύση της εναγώνιας εξομολόγησης, θα κινδύνευε να καταρρεύσει από μόνη της, εξαιτίας ακριβώς της αοριστίας. Στην «Έβδομη σφραγίδα», αυτή η μεταφυσική αγωνία είναι απόλυτα ξεκαθαρισμένη, η αλληγορία αποχτά μια μοναδική διαύγεια, τα σύμβολα είναι τέλεια αποκαθαρμένα, σε σημείο που να μην αφήνουν κανένα περιθώριο για παρερμηνείες. Η συνεχής παρουσία του θανάτου όχι μόνο σαν αίσθημα αλλά και σαν απτό σύμβολο, ο αυτοσαρκασμός του δημιουργού για την ανικανότητα να δώσει μια προσωπική λύση στο

πρόβλημα της σκοπιμότητας της ζωής και του θανάτου, η ισοπέδωση κάθε «σωτηριακής κοσμοθεωρίας», η βασανιστική παραδοχή ενός απλού βιολογικού γεγονότος (του θανάτου), η ειρωνεία των αφελών δογματικών και των εμπόρων της μεταφυσικής αγωνίας οι οποίοι προσπαθούν να «σώσουν» άλλους τη στιγμή που δεν κατάφεραν να σώσουν τους εαυτούς τους, και το σημαντικότερο, η ανικανότητα του κυνισμού ή της «κεκτημένης γνώσης», προσωποποιούμενης τέλεια από τον ιπποκόμο του Max von Sydow, για την εξεύρεση μιας κάποιας λύσης στο πάντα άλυτο πρόβλημα του παραλογισμού της ύπαρξης, όλα αυτά δημιουργούν μια τέλεια ισορροπημένη στη φόρμα της μεταφυσική ιλαροτραγωδία που σαν μόνη λύση προτείνει την άνευ όρων συμμετοχή στο ατέλειωτο παιχνίδι της ζωής και του θανάτου. 

Βιβλιογραφία: Βασίλης Ραφαηλίδης/Λεξικό ταινιών τόμος 2 “Εκδόσεις Αιγόκερως”, Μπάμπης Ακτσόγλου/Κριτική για το περιοδικό Αθηνόραμα, Πλάτων Ριβέλλης/Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου “Εκδόσεις Φωτοχώρος”, http://users.uoi.gr/kopi/?p=601).http://youtu.be/4vLJ-ZFQxrI

5. Τα μήλα του Αδάμ (2005), Anders Thomas Jensen 

Ετοιμη -από τη φύση της- να καταπιεί οποιοδήποτε υπόλειμμα πολιτικής ορθότητας, η «μαύρη» από κάθε άποψη κωμωδία του Δανού Γιένσεν αφηγείται με όσο πιο ανορθόδοξο τρόπο μπορεί μία τυπική ιστορία... επαναφοράς στην τάξη. Μεταφέροντας το δίπολο Θεού - Διαβόλου στην αντιπαλότητα ενός ιερέα με έναν νεοναζί, αναλύει κάθε πιθανή παρεξήγηση περί του καλού και του κακού.

Ετοιμη -από τη φύση της- να καταπιεί οποιοδήποτε υπόλειμμα πολιτικής ορθότητας, η «μαύρη» από κάθε άποψη κωμωδία του Δανού Γιένσεν αφηγείται με όσο πιο ανορθόδοξο τρόπο μπορεί μία τυπική ιστορία... επαναφοράς στην τάξη. Μεταφέροντας το δίπολο Θεού - Διαβόλου στην αντιπαλότητα ενός ιερέα με έναν νεοναζί, αναλύει κάθε πιθανή παρεξήγηση περί του καλού και του κακού.Η εξαρχής «αστεία» υπόσχεση για τη μηλόπιτα που θα φέρει τον άσωτο υιό (εξαιρετικός όπως πάντοτε ο Ούλριχ Τόμσεν, ογκόλιθος της ερμηνευτικής δύναμης της Δανίας) ενώπιον των ευθυνών του, και οι αναποδιές που θα υπενθυμίσουν περισσότερες από μία φορές πως τελικά δεν είναι εύκολο να εξιλεωθείς, αν δεν το θέλεις πραγματικά, είναι μόνο λίγα από τα ευρήματα που κάνουν το φιλμ του Γιένσεν ιδανική περίπτωση μικρής ταινίας για ένα μεγάλο θέμα.

Προσπαθώντας, ωστόσο, συνεχώς να αποφύγει τον διδακτισμό και να ελευθερωθεί στην αναρχία που επιβάλλουν οι «απόκληροι» ήρωές της, μαζεμένοι γύρω και ποτέ μέσα στον «οίκο του Θεού», η προσπάθειά του αποδεικνύεται λιγότερο τολμηρή από το θέμα της. Κι ενώ σφύζει από ανθρωπιά και γνώση των ρυθμών που της επιτρέπουν να μεταλλάσσεται συνεχώς από μελόδραμα σε δράμα και από δράμα σε κωμωδία, χάνει συνεχώς πόντους αληθοφάνειας, προσπαθώντας να παραδοθεί στην τρέλα μίας καθολικά - ειρωνικό!- feelgood εμπειρίας.ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΡΑΝΑΚΗΣ

http :// youtu . be / Tvmheak 4 wN 4

Το θέαμα, ένα φοβερό πνευματικό όπλο

ΤΟ ΘΕΑΜΑ, ΕΝΑ ΦΟΒΕΡΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΟΠΛΟ

Οι απόψεις του μαρξιστή Λέοντος Τρότσκυ για τη χρήση του θεάματοςεναντίον του εκκλησιασμού

Δημοσιεύουμε αποσπάσματα από άρθρο του περιώνυμου Ρώσου μπολσεβίκου και μαρξιστή Λέοντος Τρότσκυ  (1879-1940), ενός από τους ηγέτες της Οκτωβριανής Επανάστασης στη Ρωσία, δευτέρου μετά τον Βλαδίμηρο Λένιν, σχετικά με τη δύναμη του θεάματος (συγκεκριμένα του κινηματογράφου, τότε) ως μέσου απομάκρυνσης του λαού από τον εκκλησιασμό.

Το άρθρο αυτό, «Η βότκα, η Εκκλησία και ο κινηματογράφος», πρωτοδημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Πράβντα» στις 12 Ιουλίου του 1923. Εμείς το δημοσιεύουμε αποσπασματικώς από αγγλική μετάφρασή του στο Διαδίκτυο (http://www.marxists.org/archive/trotsky/women/life/23_07_12.htm).

Το άρθρο είναι ενδεικτικό πολλών πραγμάτων, για ένα προσεκτικό ερευνητή της Νέας αντιχρίστου Εποχής (που ήδη άρχιζε με την είσοδο του 20ού αι.), ενδεικτικό της νοοτροπίας αλλά και των συνωμοτικών διεργασιών των εκάστοτε κυβερνητών, οι οποίες αποσκοπούν στη χειραγώγηση των πληθυσμών, αλλ’ επίσης ενδεικτικό και της πολύ ρηχής κατανόησης της Εκκλησιαστικής Λατρείας από τους εχθρούς της Εκκλησίας· σφάλμα που στοίχισε στους Μπολσεβίκους την ήττα τους από την Ρωσική Ορθοδοξία, όπως αποδεικνύει περίτρανα τα 20 τελευταία έτη η πανηγυρική επιστροφή της Εκκλησίας σε όλους τους τομείς του ρωσικού βίου.

Ο τηλεοπτικός «οχετός» στις μέρες μας, από τις χαμηλότερες εκφάνσεις του, την καλλιέργεια των σαρκικών και φονικών παθών, μέχρι και τις πλέον «ψυχικές» (Α΄ Κορ. 2,14) ή δαιμονικές, όπως είναι ο τυφλός ορθολογισμός και η μαγεία, επιβάλλει βαρύ φόρο ψυχικής απωλείας στην ανθρωπότητα. Γι αυτό δημοσιεύουμε το παρόν, προς γνώση και συναίσθηση του φοβερού κινδύνου και των μηχανισμών που όπισθεν της τηλεόρασης, του κινηματογράφου, του διαδικτύου και όλων των λοιπών διαύλων του θεάματος οργανώνουν τη συστηματική κατεδάφιση των ανθρωπίνων αξιών και την καλλιέργεια όλης της υποκουλτούρας της Νέας Τάξης Πραγμάτων και της Νέας Εποχής του Αντιχρίστου. 

 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ

«Το θέμα της ψυχαγωγίας, σε αυτή τη σύνδεση, αποκτά εξαιρετικά αυξημένη σπουδαιότητα, όσον αφορά στην κουλτούρα και την παιδεία. Ο χαρακτήρας ενός παιδιού αποκαλύπτεται και διαμορφώνεται στο παιχνίδι του. Ο χαρακτήρας ενός ενήλικος εκφαίνεται  καθαρά στο παιχνίδι και τις ψυχαγωγίες του. Αλλά στη διαμόρφωση του χαρακτήρα μιας ολόκληρης τάξης, όταν αυτή η τάξη είναι νεαρή και προοδεύει, όπως το προλεταριάτο, οι ψυχαγωγίες και το παιχνίδι πρέπει να κατέχουν διακεκριμένη θέση. Ο μεγάλος Γάλλος ουτοπικός μεταρρυθμιστής, ο Φουριέ, απορρίπτοντας τον χριστιανικό ασκητισμό και την καταπίεση κατά των φυσικών ενστίκτων, κατασκεύασε την “phalanstère” του (τις κοινότητες του μέλλοντος) επί της ορθής και λογικής αξιοποίησης και του συνδυασμού των ανθρωπίνων ενστίκτων και παθών. Αυτή είναι ιδέα βαθεία! Το κράτος της εργατικής τάξης δεν είναι ούτε πνευματικό τάγμα ούτε μοναστήρι. Εκλαμβάνουμε τους ανθρώπους όπως έχουν κατασκευαστεί εκ φύσεως και όπως έχουν μερικώς εκπαιδευθεί και μερικώς παραμορφωθεί από την παλαιά τάξη. Αναζητούμε ένα σημείο υποστήριξης σε αυτό το ζων ανθρώπινο υλικό, για την εφαρμογή του

μοχλού του κόμματός μας και του επαναστατικού κράτους μας. Η επιθυμία για ψυχαγωγία, διασκέδαση, ξενάγηση και γέλιο, είναι η πιο νόμιμη επιθυμία της ανθρώπινης φύσης. Είμαστε ικανοί, και πράγματι υποχρεωμένοι, να δώσουμε στην ικανοποίηση της επιθυμίας αυτής μιαν υψηλότερη καλλιτεχνική ποιότητα, κάνοντας ταυτόχρονα την ψυχαγωγία ένα όπλο μαζικής εκπαίδευσης, απελευθερωμένο από την φρούρηση του παιδαγωγού και από την κουραστική συνήθεια να ηθικοποιεί.»

«Το πιο σημαντικό όπλο σχετικά, ένα όπλο που υπερέχει παντός άλλου, είναι σήμερα ο κινηματογράφος. Αυτός ο θαυμαστός νεωτερισμός του θεάματος, έχει  παρέμβει στην ανθρώπινη ζωή με μία επιτυχή ταχύτητα, που ποτέ δεν έχει μαρτυρηθεί στο παρελθόν. Στην καθημερινή ζωή των καπιταλιστικών πόλεων, ο κινηματογράφος έχει γίνει τόσο αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής, όσο και το μπάνιο, η μπυραρία, η εκκλησία και άλλοι αναφαίρετοι θεσμοί, επαινετοί ή μη. Το πάθος για τον κινηματογράφο είναι ριζωμένο στην επιθυμία για διασκέδαση, στην επιθυμία να δεί κανείς κάτι νέο και απρόοπτο, να γελάσει και να κλαύσει με τις δυστυχίες των άλλων ανθρώπων, όχι τις δικές του. Ο κινηματογράφος ικανοποιεί αυτές τις απαιτήσεις με ένα πολύ άμεσο, οπτικό, γραφικό και ζωντανό τρόπο, χωρίς να απαιτεί τίποτε από τους θεατές. Δεν απαιτεί καν να είναι αυτοί μορφωμένοι. Γι’ αυτό οι θεατές τρέφουν μια τόσο μεγάλη αγάπη για τον κινηματογράφο, αυτό το αστείρευτο σιντριβάνι εντυπώσεων και συναισθημάτων. Αυτό παρέχει ένα σημείο, και όχι απλώς ένα σημείο, αλλά μια τεράστια πλατεία, για την εφαρμογή των δικών μας σοσιαλιστικών εκπαιδευτικών ενεργειών».

«Το γεγονός ότι μέχρι τώρα, δηλαδή σε σχεδόν έξι χρόνια, δεν έχουμε αποκτήσει την κυριότητα του κινηματογράφου, δείχνει πόσο αργοί και απαίδευτοι είμαστε, για να μη πω ειλικρινά, ανόητοι. Αυτό το όπλο, που «κραυγάζει» για να χρησιμοποιηθεί, είναι το καλύτερο εργαλείο για προπαγάνδα: για τεχνική, εκπαιδευτική και βιομηχανική προπαγάνδα, προπαγάνδα κατά του αλκοόλ, υπέρ της υγιεινής, προπαγάνδα πολιτική, κάθε προπαγάνδα που θα θέλατε, μια προπαγάνδα που είναι προσβάσιμη στον καθένα, που είναι ελκυστική, που εισδύει στη μνήμη και μπορεί να γίνει πιθανή πηγή εισοδήματος».

« [...] Μπορούμε να εξασφαλίσουμε αυτό το ασύγκριτο όπλο; Γιατί όχι; Η κυβέρνηση του Τσάρου, μέσα σε λίγα χρόνια, οργάνωσε ένα περίπλοκο δίκτυο κρατικών μπάρ. Η επιχείρηση απέφερε ετήσιο εισόδημα σχεδόν ενός δισεκατομμυρίου χρυσών ρουβλίων. Γιατί η κυβέρνηση των εργατών να μη ιδρύσει ένα δίκτυο κρατικών

κινηματογράφων; Αυτός ο μηχανισμός ψυχαγωγίας και εκπαίδευσης θα μπορούσε όλο και περισσότερο να εξελιχθεί σε αναφαίρετο κομμάτι του εθνικού βίου. Χρησιμοποιούμενο για την καταπολέμηση του αλκοολισμού, θα μπορούσε ταυτόχρονα να μετατραπεί και σε μία κερδοφόρο επιχείρηση. Είναι πρακτικό; Γιατί όχι; Φυσικά, δεν είναι εύκολο. Σε κάθε περίπτωση, θα ήταν περισσότερο φυσικό και περισσότερο ταιριαστό με τις οργανωτικές ενέργειες και ικανότητες ενός κράτους εργατών, απ΄ ότι, ας πούμε, μια προσπάθεια να επανασυστήσουμε το μονοπώλιο της βότκα».

«Ο κινηματογράφος ανταγωνίζεται όχι μόνο την ταβέρνα, αλλά επίσης και την εκκλησία. Και αυτός ο ανταγωνισμός μπορεί να αποβεί θανάσιμος για την εκκλησία, αν αναπληρώσουμε τον χωρισμό της εκκλησίας από το σοσιαλιστικό κράτος, με την συγχώνευση του σοσιαλιστικού κράτους με τον κινηματογράφο».

«Η θρησκευτικότητα στις ρωσικές εργατικές τάξεις πρακτικά δεν υπάρχει. Ουσιαστικά ποτέ δεν υπήρξε. Η Ορθόδοξη Εκκλησία ήταν καθημερινό έθος και κυβερνητικός θεσμός. Ποτέ δεν ήταν επιτυχής στο να διεισύσει βαθειά μέσα στη συνείδηση των μαζών, ούτε στο να αναμείξει τα δόγματα και τους κανόνες της με τα εσωτερικά συναισθήματα του λαού. Ο λόγος γι’ αυτό είναι ο ίδιος: η απολίτιστη κατάσταση της παλαιάς Ρωσίας, συμπεριλαμβανομένης της εκκλησίας της. Συνεπώς, όταν αφυπνισθεί πολιτιστικά, ο Ρώσος εργάτης εύκολα απορρίπτει την πτωχή εξωτερική του σχέση με την εκκλησία, μια σχέση που αναπτύχθηκε πάνω του από συνήθεια. Για τον χωρικό, σίγουρα, αυτό καθίσταται δυσκολότερο, όχι επειδή ο χωρικός έχει περισσότερο βαθειά και άμεσα εισέλθει στην εκκλησιαστική διδασκαλία – αυτό βεβαίως ποτέ δεν έγινε -  αλλ’ επειδή η αδράνεια και μονοτονία της ζωής του είναι στενά δεμένα με την αδράνεια και μονοτονία των εκκλησιαστικών πρακτικών».

Η σχέση του εργάτη με την εκκλησία (αναφέρομαι στον εκτός κόμματος εργάτη της μάζας) συγκρατιέται κυρίως από το νήμα της συνήθειας, ιδιαιτέρως της συνήθειας των γυναικών. Οι εικόνες ακόμη είναι κρεμασμένες στο σπίτι, επειδή υπάρχουν εκεί· οι εικόνες κοσμούν τους τοίχους· θα ήταν άδειο χωρίς αυτές· οι άνθρωποι δεν θα ήταν συνηθισμένοι σε αυτό. Ένας εργάτης δεν θα μπεί στον κόπο να αγοράσει καινούργιες εικόνες, αλλά δεν έχει και αρκετή θέληση να ξεφορτωθεί τις παλιές. Με ποιο τρόπο μπορεί να εορτασθεί η εορτή της άνοιξης παρά μόνο με Πασχάλιο γλυκό; Και το Πασχάλιο γλυκό πρέπει να ευλογηθεί από τον ιερέα, αλλιώς θα είναι απλά χωρίς νόημα. Ως προς τον εκκλησιασμό, οι άνθρωποι δεν πηγαίνουν επειδή είναι θρησκευόμενοι· η

εκκλησία είναι λαμπρά φωτισμένη, γεμάτη με άνδρες και γυναίκες ενδεδυμένους με τα καλύτερά τους ρούχα, η ψαλμωδία είναι καλή - ένα πεδίο κοινωνικο -αισθητικών έλξεων που δεν παρέχονται από το εργοστάσιο, την οικογένεια ή την καθημερινότητα του δρόμου. Πίστη δεν υπάρχει ή δεν υπάρχει καθόλου έμπρακτα. Οπωσδήποτε, δεν υπάρχει σεβασμός για τον κλήρο ή πίστη στη μαγική δύναμη του τελετουργικού. Αλλά δεν υπάρχει ενεργής θέληση να το καταστρέψει ολικά. Τα στοιχεία της διασκέδασης, της ευχαρίστησης και της ψυχαγωγίας παίζουν ένα μεγάλο ρόλο στα εκκλησιαστικά τελετουργικά. Με θεατρικές μεθόδους η εκκλησία ενεργεί πάνω στην όραση, την αίσθηση της όσφρησης (μέσω του θυμιάματος) και μέσω αυτών πάνω στην φαντασία. Η επιθυμία του ανθρώπου για το θεατρικό, επιθυμία να δεί και να ακούσει το ασύνηθες, το εκπληκτικό, η επιθυμία για ρήξη της συνήθους μονοτονίας της ζωής είναι μεγάλη και ανεξάλειπτη· επιμένει από την πρώιμη παιδική μέχρι την προχωρημένη γεροντική ηλικία. Αποσκοπώντας στην απελευθέρωση των κοινών μαζών από το τελετουργικό και τον εκκλησιαστικισμό, που αποκτήθηκαν από συνήθεια, δεν είναι αρκετή από μόνη της η αντιθρησκευτική προπαγάνδα. Φυσικά, είναι αναγκαία· αλλ’ η άμεση πρακτική επίδρασή της περιορίζεται σε μια μικρή μειοψηφία όσων είναι περισσότερο γενναίοι στο πνεύμα. Η πλειονότητα των ανθρώπων δεν επηρεάζονται από την αντιθρησκευτική προπαγάνδα· αλλά αυτό δεν είναι επειδή η πνευματική τους σχέση με τη θρησκεία είναι τόσο βαθειά. Αντιθέτως, δεν υπάρχει καμμία πνευματική σχέση· υπάρχει μόνο μια άμορφη, νωθρή, μηχανιστική σχέση, η οποία δεν έχει περάσει μέσα από τη συνείδηση· μια σχέση σαν αυτή του ξεναγούμενου οδοιπόρου, ο οποίος περιστασιακά δεν αρνείται να συμμετάσχει σε μια λιτανεία ή σε μια πομπώδη τελετή ούτε να ακούσει την ψαλμωδία ή να κινεί τα χέρια του».

«Ένα τελετουργικό άνευ νοήματος, που κείται στη συνείδηση σαν αδρανές φορτίο, δεν μπορεί να καταστραφεί από μόνη την κριτική· μπορεί να αντικατασταθεί από νέες μορφές ζωής, νέες ψυχαγωγίες, νέα και πιο πολιτισμένα θέατρα. Και πάλιν εδώ, οι σκέψεις στρέφονται στο πιο δυνατό - επειδή είναι το πιο δημοκρατικό - όργανο του θεάτρου: στον κινηματογράφο. Χωρίς να απαιτεί κλήρο ενδεδυμένο στόφα κ.λπ. ο κινηματογράφος ξεδιπλώνει επί της λευκής οθόνης θεατικές εικόνες μεγαλύτερης αποδοχής από εκείνες που παρέχει η πλουσιότερη εκκλησία - που έχει γίνει σοφή μέσω εμπειρίας χιλίων ετών - ή ένα τζαμί ή μια συναγωγή. Στην εκκλησία μόνο ένα δράμα εκτελείται, και πάντοτε ένα και το αυτό, μπαίνει χρόνος, βγαίνει χρόνος. Αλλά στον κινηματογράφο της γειτονιάς θα σου δείξουν τα Πάσχα των εθνικών, των Ιουδαίων και των Χριστιανών στην ιστορική τους διαδοχή και με την ομοιότητα του τελετουργικού τους. Ο κινηματογράφος ψυχαγωγεί, μορφώνει, βάλλει

τη φαντασία με εικόνες και σε απελευθερώνει από την ανάγκη να διασχίσεις την πόρτα της εκκλησίας. Ο κινηματογράφος είναι ο μεγάλος ανταγωνιστής όχι μόνο της ταβέρνας, αλλά και της εκκλησίας. Ιδού ένα εργαλείο που πρέπει να εξασφαλίσουμε με οποιοδήποτε κόστος».

Βιβλιογραφία μαθήματος (Εύδοξος)1. Χ.Α. Σταμούλη, Φύση και αγάπη και άλλα μελετήματα, εκδ. «Το Παλίμψηστον», Θεσσαλονίκη 2007. - Φάκελος μαθήματος users.auth.gr/stamchrΕπιπρόσθετη βιβλιογραφία για μελέτηΠηγές 1. Θ. Αγγελόπουλος, Μια αιωνιότητα και μια ημέρα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1998. 2. Α. Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο. Ημερολόγια 1970-1986, εκδ. Ίνδικτος, Αθήνα 2006. Βοηθήματα 1. Χ.Α. Σταμούλη, Η γυναίκα του Λωτ και η σύγχρονη Θεολογία, εκδ. Ίνδικτος, Αθήνα 2008. 2. Χ.Α. Σταμούλη, Έρως και θάνατος. Δοκιμή για έναν πολιτισμό της σάρκωσης, εκδ. Ακρίτας, Αθήνα 2009. 3. K. Koch, Οι προφήτες, μετάφραση Π. Αντωνοπούλου, εκδ. Άρτος Ζωής. 4. Χ. Γιανναρά, Η κρίση της προφητείας, εκδ. Δόμος, Αθήνα 1988. 5. I. Prigogine, Το τέλος της βεβαιότητας. Χρόνος, χάος και νόμοι της φύσης, εκδ. κάτοπτρο, Αθήνα 22003. 6. M. Onfray, Πραγματεία περί αθεολογίας. Φυσική της μεταφυσικής, εκδ. Εξάντας-Νήματα, Αθήνα 2006.