Η Μουσική στην...

Click here to load reader

Transcript of Η Μουσική στην...

Η Μουσική στην Αρχαιότητα

Η Μουσική στην ΑρχαιότηταΒ Λυκείου, Β’ τετράμηνο Σχολικό έτος 2013-2014

Παναγής Γιώργος, Καλογιάννη Πατρίσια

Περιεχόμενα· Αρχαία Ελληνική μουσική σελ. 4-36

Μυθική εποχή (1500 - 1000 π.χ.)

Εισαγωγή

Ομηρική εποχή (1000 - 700 π.χ.)

Εποχή των Λυρικών (700 - 550 π.χ.)

Κλασική Εποχή (550 – 450 π.χ.)

Περίοδος Παρακμής (450 π.Χ. και εξής)

Σωζόμενοι στίχοι Ύμνων

Μουσικά όργανα

· Ινδική μουσική

σελ. 36-45

· Κινέζικη μουσική

σελ. 45-48

· Λαοί των Ιμαλάιων

σελ. 49-50

· Aφρικάνικη μουσική

σελ. 51-53

· Η μουσική των Ινδιάνων

σελ. 54-56

· Αυστραλία

σελ. 56-59

Αρχαία Ελληνική μουσική

Γνωμικά:

Η μουσική είναι ένα ηθικό δίκαιο. Δίνει ψυχή στο σύμπαν, φτερά στο νου, πτήση στη φαντασία, και γοητεία και ευθυμία στη ζωή και τα πάντα

Διότι τηλικούτος ών, κιθαρωδεί και ου ληστεύει!

Διογένης, 410-323 π.Χ., Κυνικός φιλόσοφος

μτφρ: διότι αν και είναι τέτοιος, παίζει κιθάρα και δεν ληστεύει

(εξηγώντας γιατί χειροκροτεί θερμά κάποιον θηριώδη τύπο που έπαιζε -οικτρά- λύρα)

Σεμνή κατά πάντα η μουσική θεών εύρημα ούσα.

Πλούταρχος, 47-120 μ.Χ., Αρχαίος Έλληνας ιστορικός

Μτφρ: η μουσική είναι σεμνή σε όλα σαν εύρημα θέων

Εισαγωγή

Κατά την αρχαϊκή και κλασική εποχή, ο όρος μουσική εννοούσε τον μουσικά προκαθορισμένο στίχο, όπως εμφανιζόταν στα διάφορα ποιητικά είδη και κυρίως στη λυρική ποίηση. Οι αρχαίοι Έλληνες με τον εμφάνταστο στοχασμό τους έδιναν θεϊκή προέλευση στα πάντα και φυσικά και στη Μουσική. Έτσι, έπλασαν τις Μούσες, που ήταν στην αρχή θεές του τραγουδιού και κατοπινά της ποίησης και των άλλων τεχνών και επιστημών.

Η μουσική της Αρχαίας Ελλάδας ήταν ένα μείζον κομμάτι του αρχαιοελληνικού θεάτρου - μεικτές χορωδίες τραγουδούσαν για διασκεδαστικά, εορταστικά και πνευματικά δρώμενα. Χρησιμοποιούνταν μουσικά όργανα όπως, μεταξύ άλλων, ο αυλός, η λύρα, και ιδιαίτερα η κιθάρα. Η μουσική ήταν σημαντικό μέρος της αρχαιοελληνικής παιδείας, όπου τα αγόρια ξεκινούσαν μουσικές σπουδές από έξι χρονών. Η αρχαιοελληνική μουσική θεωρία περιελάμβανε τους τρόπους, οι οποίοι αποτέλεσαν βάση για τη δυτική θρησκευτική και κλασσική μουσική, κι επίσης χρησιμοποιούνται εκτενώς στη τζαζ. Αργότερα, η αρχαιοελληνική μουσική δέχτηκε επιρροές από τη Ρωμαϊκή και Βυζαντινή αυτοκρατορία, καθώς και από τη μουσική της ανατολικής Ευρώπης.

Από την αρχαία γραμματεία μαθαίνουμε ότι στην Αρχαία Ελλάδα η μουσική εξυψώνεται στο επίπεδο μιας ελεύθερης τέχνης ανεξάρτητης από την ποίηση, αν και τις περισσότερες φορές συνυπάρχει με αυτή και βασικά στοιχεία της υπαγορεύονται από την ποίηση και τέλος η μουσική αποτελεί αναγκαία εμπειρία στη διαπαιδαγώγηση των νέων. Ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης και άλλοι φιλόσοφοι εμβαθύνουν στην αισθητική της μουσικής και διαμορφώνουν τη θεωρία του ήθους ή ηθική θεωρία της μουσικής, που διαπραγματεύεται την επίδραση της μουσικής στη συναισθηματική και ψυχική σφαίρα του άνθρωπου.

Από την αρχαία ελληνική μουσική δε διασώθηκαν μέχρι σήμερα παρά ελάχιστα γραπτά μουσικά αποσπάσματα ενώ οι θεωρητικές γνώσεις μας για τον τρόπο με τον οποίο παιζόταν είναι μηδαμινές.

Μυθική εποχή (1500 - 1000 π.χ.)

(Ο Απόλλωνας (αριστερά) συναγωνίζεται με το Μαρσύα (δεξιά) που σε λίγο θα ηττηθεί και θα τιμωρηθεί από τον Σκύθη, με το μαχαίρι . Ανάγλυφο από την βάση της Μαντινείας μέσα 4ου αι. πχ)Οι πληροφορίες μας για τη μουσική των μυθικών χρόνων δεν εξαντλούνται σε τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά μέσα από τους θρύλους για τη ζωή των διάφορων μυθικών προσώπων επισημαίνουν τη σημαντική θέση της μουσικής και την σύνδεσή της με τη θρησκεία, ενώ ταυτόχρονα παρέχουν κάποια στοιχεία σχετικά με τα όργανα. Ανάμεσα στα μυθικά πρόσωπα που συνδέονται με τη μουσική είναι τα ακόλουθα:

Μαρσύας

Φρύγιος βοσκός και μουσικός, δεινός αυλητής και εμπνευστής του αυλήματος. Ανάμεσα στους μύθους για τη ζωή του Μαρσύα δύο είναι οι σημαντικότεροι :

Σύμφωνα με τον πρώτο, ο Μαρσύας προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα υπερηφανευόμενος για τη μουσική τέχνη του. Πριν τον αγώνα συμφώνησαν ο νικητής να μεταχειρισθεί σύμφωνα τη θέλησή του τον νικημένο και διαιτητές ορίστηκαν οι Μούσες. Αρχικά φάνηκε να υπερέχει ο Μαρσύας που τελικά όμως νικήθηκε, οπότε ο Απόλλωνας τον κρέμασε σ' ένα δένδρο και τον έγδαρε. Ο μύθος αυτός έχει συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζει την πάλη της παράδοσης -που αντιπροσώπευε ο Απόλλωνας- και των ξένων επιδράσεων που αντιπροσώπευε ο Μαρσύας. Τέλος ο Παυσανίας αναφέρει πως ο Απόλλωνας, μετανιωμένος για το θάνατο του Μαρσύα, κατάστρεψε την κιθάρα του και την αρμονία και από αυτή την αρμονία οι Μούσες βρήκαν τη μέση, ο Λίνος το λιχανό και ο Ορφέας με το Θάμυρη την υπάτη και παρυπάτη.

Ο δεύτερος μύθος αναφέρει πως η Αθηνά, πού ήταν εφευρέτιδα των αυλών, τους πέταξε γιατί καθώς τους έπαιζε, έβλεπε στο νερό το πρόσωπό της παραμορφωμένο. Ένας από τους αυλούς έπεσε στη Φρυγία και βρέθηκε από το Μαρσύα. Ο Παυσανίας μας πληροφορεί πως στην Ακρόπολη υπήρχε ένα σύμπλεγμα, που παρίστανε την Αθηνά να χτυπά τον Μαρσύα γιατί «τους αυλούς ανέλοιτο».

Ορφέας

Μυθικός ποιητής και μουσικός, θρακικής καταγωγής, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπης που έχει συνδέσει το όνομα του όχι μονάχα με τη μουσική τέχνη, αλλά με μια ολόκληρη θρησκεία που αναπτύχθηκε στο όνομά του, τον Ορφισμό.

Ο Ορφισμός δίδασκε πως ο θάνατος είναι μια απελευθέρωση της ψυχής που περνά σε διαδοχικές μετεμψυχώσεις και πως η αιωνιότητα είναι τελικά συνάρτηση του εγκόσμιου βίου, που πρέπει να βρίσκεται κάτω από διαρκή άσκηση. Στην άσκηση αυτή απέβλεπαν οι τελετές του καθαρμού, η μύηση στα μυστήρια, η ωμοφαγία (βρώση κρέατος ιερού ταύρου), διαδικασίες που μπορούσαν να εξασφαλίσουν την αιώνια ευδαιμονία. Ο γνωστότερος από τους μύθους για τον Ορφέα αναφέρεται στην κάθοδό του στον Άδη. Σύμφωνα με το μύθο αυτό ο Ορφέας, μετά το θάνατο της γυναίκας του ύστερα από τσίμπημα φιδιού, κατέβηκε στον Άδη γοητεύοντας με τη μουσική του τα τέρατα και τους θεούς του Άδη. Έτσι επετράπη στον Ορφέα να πάρει μαζί του την Ευρυδίκη, αλλά με τον όρο να μην την αντικρίσει μέχρι να εγκαταλείψουν το βασίλειο του Άδη. Αλλά καθώς προχωρούσαν προς την έξοδο ο Ορφέας γύρισε και είδε τη σύζυγό του, που ξαφνικά χάθηκε από μπροστά του και δεν μπόρεσε να τη συναντήσει ξανά.

Για το θάνατό του υπάρχουν πολλοί μύθοι. Ανάμεσα σ' αυτούς ξεχωρίζει αυτός που αποδίδει το θάνατό του σε φόνο από τις γυναίκες της Θράκης, γιατί περιφρόνησε τον έρωτά τους μετά το θάνατο της Ευρυδίκης ή κατ' άλλη εκδοχή, γιατί απέκλεισε από τα μυστήριά του τις γυναίκες. Μετά το θάνατό του κομμάτιασαν το σώμα του και πέταξαν στη θάλασσα τα κομμάτια μαζί με τη λύρα του. Το κεφάλι και η λύρα του ποιητή μεταφέρθηκαν από τα κύματα στη Λέσβο, όπου οι κάτοικοι απόδωσαν τιμές και έχτισαν τάφο. Μετά όμως το θάνατό του έπεσε λιμός στη Θράκη και σύμφωνα με οδηγίες του μαντείου το κεφάλι του Ορφέα μεταφέρθηκε και θάφτηκε στις εκβολές του ποταμού Μέλητα της Μ. Ασίας, ενώ η λύρα του μεταφέρθηκε στον ουρανό.

(Μούσα που κουρδίζει την κιθάρα της. Εσωτερικό κυπέλλου από την Ερέτρια, περ. 470-460 π.Χ., Λούβρο)Ο Πλούταρχος αναφέρει πως τα τραγούδια του Ορφέα παρουσίαζαν ένα καθαρά προσωπικό ύφος, εντελώς διάφορο από το ύφος των τραγουδιών των άλλων μουσικών της εποχής. Πιστευόταν ακόμα πως ο Ορφέας επινόησε την κιθάρα και πως αύξησε τις χορδές της από επτά σε εννιά.

ΑμφίωναςΈνας από τους μεγαλύτερους μυθικούς κιθαρωδούς, γιος του Δία που διδάχτηκε τη μουσική από τον Ερμή ή τον Δία και θεωρούνταν εμπνευστής της κιθαρωδίας (τραγούδι με συνοδεία κιθάρας). Επίσης σ' αυτόν αποδιδόταν η προσθήκη τριών χορδών στις τέσσερις της λύρας. Στη μυθολογία αναφερόταν πως ο Αμφίωνας με τον αδελφό του Ζήθο συντέλεσαν στο χτίσιμο των τειχών της Θήβας. Ο Ζήθος με τη δύναμή του μετάφερε τις πέτρες, και ο Αμφίωνας τις συνταίριαζε με τη μουσική του. Στα τείχη της Θήβας διαμορφώθηκαν τελικά επτά πύλες που συμβόλιζαν τις επτά χορδές της λύρας του Αμφίωνα. Ο Αμφίωνας, σύμφωνα με μια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα.

Ομηρική εποχή (1000 - 700 π.χ.)

Δεν εμφανίστηκαν πολλές καινοτομίες την εποχή αυτή. Άνθισε η επική ποίηση, δηλαδή ποίηση που αναφέρεται σε γενναίους ανθρώπους και ιστορίες με δράση και ηρωισμό, όπως τα έπη του Ομήρου. Οι αοιδοί, μια ολόκληρη σχολή καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε από το παράδεγιμα του Ομήρου, ήταν τεχνίτες τραγουδιστές που έψαλαν τα έπη στα συμπόσια των ηγεμόνων με συνοδεία λύρας.

Τα ομηρικά έπη (Ιλιάδα και Οδύσσεια) αποτελούν ιστορικές πηγές που μας δίνουν πληροφορίες για το μουσικό πολιτισμό του 9ου-8ου π.Χ. αιώνα. Οι πληροφορίες αυτές ανταποκρίνονται ιδιαίτερα στη γενικότερη θέση της μουσικής στην κοινωνική ζωή, ενώ μερικές φορές μέσα από τις λεπτομερειακές και παραστατικές περιγραφές θα αναδυθούν και αξιόλογα στοιχεία που αφορούν το τεχνικό υπόβαθρο της μουσικής.

Από την εποχή αυτή συναντάμε οργανωμένες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης. Ο Όμηρος αναφέρει αοιδούς που εκτελούσαν τις ραψωδίες (τμήματα ποιητικών έργων) αυτοσχεδιάζοντας σε απαγγελτικό ύφος με συνοδεία κιθάρας και φόρμιγγας, ενώ πολλές φορές το κυρίαρχο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού φαίνεται να υπαγορεύεται από ορισμένες προκαθορισμένες φόρμες.

Άλλες μορφές ασμάτων αυτή την εποχή είναι:

· Λίνος

Τραγουδιόταν συνήθως στη διάρκεια του τρύγου από ένα παιδί που έπαιζε και κιθάρα, ενώ ταυτόχρονα χόρευαν άλλα παιδιά.

· Ιάλεμος

Στην κατηγορία αυτή ανήκαν διάφορα πένθιμα τραγούδια (μοιρολόγια) που τραγουδιόταν σε πένθιμες τελετές

· Υμέναιος

Τραγούδια του γάμου που παίζονταν στη διάρκεια της συνοδείας της νύφης από το σπίτι της στο σπίτι του γαμπρού, ενώ τη μελωδία τους έπαιζε αυλός.

· Κώμος

Εύθυμο τραγούδι με το οποίο τέλειωνε το γλέντι.

Ανάμεσα στους μουσικούς που αναφέρονται στα ομηρικά έπη είναι οι:

· Θάμυρης

Για τον Θάμυρι αναφέρεται πως σ' ένα διαγωνισμό με τις Μούσες νικήθηκε. Μετά από αυτό τον τύφλωσαν και του στέρησαν την ικανότητα της τέχνης της κιθαρωδίας.

· Δημόδοκος

Τυφλός αοιδός που αναφέρεται από τον Όμηρο πως ζούσε στην αυλή του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων. Στη διάρκεια της φιλοξενίας του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγούδησε, ύστερα από παράκληση του Οδυσσέα, τις περιπέτειές του στην Τροία (τη φιλονικία του 0δυσσέα με τον Αχιλλέα, το Δούρειο Ίππο, την καταστροφή της Τροίας).

· Φήμιος

Περίφημος μουσικός στο παλάτι του Οδυσσέα που συντρόφευε την Πηνελόπη στη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα στην Τροία και την είχε συνοδεύσει από τη Σπάρτη. Θεωρούνταν αυτοδίδακτος.

Εποχή των Λυρικών (700 - 550 π.χ.)

Στα χρόνια που ακολούθησαν την ομηρική εποχή, τον 7ο και 8ο π.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε η λυρική ποίηση και μουσική είδος που ασχολήθηκε με καθημερινά κοινωνικά θέματα με μονωδιακές φόρμες και ένα ιδιαίτερο ύφος της μουσικής, με αρκετά βαθύ χαρακτήρα σε αντίθεση με το διαπεραστικό αρχαϊκό ύφος. Στην εποχή των λυρικών ποιητών είχαν αναπτυχθεί και διάφορα είδη οργανωμένων χορών (όρχηση), που εκτελούνταν με ή χωρίς τραγούδι.

Μορφές ασμάτων που συναντούμε αυτή την εποχή είναι:

· Ωδή

Έτσι χαρακτηρίζονταν συνήθως τα μικρά μελοποιημένα ποιήματα των λυρικών ποιητών, χωρίς να αποκλείονταν καμιά φορά από την κατηγορία αυτή και μεγαλύτερα έργα, όπως τα επινίκια του Πίνδαρου και που είχαν συνήθως τρία μέρη.

· Παιάνας

Ήταν ύμνοι που αποδίδονταν από χορούς ανδρών ή γυναικών για τον Απόλλωνα και την Άρτεμη σε κρίσιμες περιστάσεις και για τη λύτρωση από συμφορές. Οι παιάνες για τον Απόλλωνα αποδίδονταν από ανδρικό χορό, ενώ οι παιάνες για την Άρτεμη από γυναικείο. Τελικά ο παιάνας εξελίχθηκε σε φόρμα πολλών ειδών (πολεμικός, ευχαριστήριος, επιτραπέζιος), ενώ σταδιακά άρχισε να απευθύνεται και σε άλλους θεούς.

· Ελεγεία

Ήταν μικρά ποιήματα της λυρικής ποίησης, δίστιχα, που αποτελούνταν από αλληλοδιάδοχους εξάμετρους και πεντάμετρους στίχους με τρυφερό ή μελαγχολικό χαρακτήρα. Η απαγγελία των ελεγείων που γινόταν συνήθως με συνοδεία αυλού, σκόπευε ή στην έκφραση διάφορων συναισθημάτων όπως πολεμικά αισθήματα, λύπη ή τρυφερότητα, στην έκφραση πολιτικών μηνυμάτων ή στη μετάδοση φιλοσοφικών ιδεών, και τέλος στη διατύπωση αποφθεγμάτων.

· Θρήνος

Οι θρήνοι, που ήταν πένθιμα τραγούδια για να τιμηθούν οι νεκροί, πρωτοσυναντιώνται στα Ομηρικά χρόνια. Έτσι π.χ. περιγράφεται ο θρήνος της Βρισηίδας και των δούλων γυναικών για το θάνατο του Πατρόκλου ή η έκφραση παράπονων της Θέτιδας για τον αναμενόμενο θάνατο του Αχιλλέα. Στη εποχή των λυρικών ποιητών πολλά από τα ελεγεία είχαν χαρακτήρα θρήνων που ήταν διάφοροι βέβαια από τα επικήδεια τραγούδια.

· Επινίκιο

Τα επινίκια ήταν θριαμβευτικά τραγούδια προορισμένα να υμνήσουν μια νίκη πολεμική, ποιητική, μουσική.

· Υπόρχημα

Ήταν τραγούδια που λέγονταν με όρχηση και ήταν αφιερωμένα στον Απόλλωνα. Το υπόρχημα αρχικά συνοδευόταν από φόρμιγγα, αργότερα από αυλό και κιθάρα ή λύρα και είχε τρεις φάσεις. Στην πρώτη όλα τα μέλη του χορού τραγουδούσαν και χόρευαν μαζί, στη δεύτερη τα μισά τραγουδούσαν και τα μισά χόρευαν και στην τρίτη τραγουδούσε ο κορυφαίος και χόρευαν όλοι οι άλλοι.

· Παρθένιο

Στην κατηγορία αυτή ανήκαν τραγούδια που τραγουδιόνταν από παρθένες, μερικές φορές σε συνδυασμό με χορό, στη διάρκεια διάφορων γιορτών, ιδιαίτερα του Απόλλωνα και της Άρτεμης.

Επίσης εμφανίζεται ο Διθύραμβος, που ήταν άσμα με συνοδεία χορού ως εξέλιξη της διονυσιακής λατρείας. Στη λατρεία αυτή οι άνθρωποι στην αρχή χόρευαν άτακτα, όμως αργότερα ο χορός απόκτησε συγκεκριμένα βήματα και οι φωνές έγιναν τραγούδι που εξιστορούσε γεγονότα από τη ζωή του Διόνυσου. Ο Θέσπις εισάγει αργότερα έναν υποκριτή που παριστάνει τον Διόνυσο και απαντάει στα όσα τον ρωτάνε οι άνθρωποι που χορεύουν.

Κλασική Εποχή (550 – 450 π.χ.)

Μάθημα κιθάρας, αττική υδρία, περ. 510 π.Χ

Την περίοδο αυτή παρουσιάστηκε η μεγαλύτερη ανάπτυξη που γνώρισε η μουσική αλλά και όλες οι τέχνες γενικά. Ανακαλύφθηκαν οι μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τη μουσική, εφευρέθηκαν καινούργια όργανα και τελειοποιήθηκαν τα υπάρχοντα. O Τέρπανδρος, ένας σπουδαίος μουσικός ανακάλυψε την μουσική γραφή και έτσι όλοι έπαιζαν τα διάφορα τραγούδια ομοιόμορφα. Δημιούργησε το "Νόμο", που ήταν τραγούδι προς τιμή του Απόλλωνα με συγκεκριμένη όμως κατασκευή. Υπήρχαν αυλητικοί, αυλωδικοί, κιθαριστικοί και κιθαρωδικοί "Νόμοι".

Έρχεται και η γένεση της τραγωδίας όπου η μουσική βρήκε εφαρμογή στη συνοδεία του έργου, και ήταν ανάλογη με το περιεχόμενό του. Η τραγωδία γεννήθηκε από τον Διθύραμβο, όταν κάποιοι σκέφτηκαν ότι είναι δυνατόν να παριστάνονται περισσότεροι ήρωες αντί για έναν όπως γινόταν στη λατρεία του Διόνυσου. Είναι μάλιστα μια εποχή που άρεσε στους ανθρώπους να βλέπουν ιστορίες για ήρωες που γεννιούνται μέσα από τους πολέμους της περιόδου αυτής. Ο χορός που συνόδευε τη Διονυσιακή λατρεία μετατράπηκε σε σύνολο ατόμων (Χορός) που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς στο έργο π.χ. να συμβουλέψουν, να διηγηθούν κ.λπ.

Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θεωρούν την μουσική απαραίτητη για τρεις λόγους:

α) Ψυχαγωγία και ανάπαυση

β) Διαμόρφωση του χαρακτήρα

γ) Διανοητική και αισθητική καλλιέργεια

Στην εποχή εκείνη άλλωστε ο καλλιεργημένος άνθρωπος λεγόταν και μουσικός ανήρ.

Περίοδος Παρακμής (450 π.Χ. και εξής)

Άντρας ερωτοτροπεί με τη μεθυσμένη κιθαρίστρια. Ερυθρόμορφη κύλικα, περ. 510 π.Χ., Λούβρο

Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου αιώνα, η μουσική στην Ελλάδα αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σε μια εποχή που οι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της ελληνιστικής εποχής.

Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα και πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς.

Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα. Τα φαινόμενα που τη στοιχειοθετούν είναι : η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας και η εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων κτλ.

Είναι αλήθεια πως η παρακμή της ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ για τα τραγούδια των χορικών παρά για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας. Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα με το έργο.

Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής.

Η αντίδραση αυτή στους μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη με το στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης που αναφέραμε παραπάνω. Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι, που εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη, θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της θεϊκής προέλευσής της) και τη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης.

Σωζόμενοι στίχοι Ύμνων

Δελφικοί Ύμνοι

“Η στήλη του Σείκιλου” χρονολογείται περίπου στον 2ο αιώνα μ.Χ. Πρόκειται για ένα μικρό ποίημα, στο οποίο παρουσιάζεται και σχολιάζεται η σημασία της ζωής και συγκεκριμένα την ευζωία. Εκτίθεται στο μουσείο της Κοπεγχάγης και αποτελεί ένα μοναδικό έργο αν και η σύνθεση της δεν είναι τίποτε παραπάνω από ενδεικτική.

Ακόμα ένα σημαντικό εύρημα που διασώζεται είναι οι δύο μεγάλοι «Δελφικοί Ύμνοι», οι οποίοι είναι χαραγμένοι πάνω σε στήλες, στον Θησαυρό τον Αθηναίων στους Δελφούς. Χρονολογούνται περίπου το 128 π.Χ. και αποτελούν τα σημαντικότερα διασωζόμενα αποσπάσματα της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Οι ύμνοι αυτοί εκτίθενται στο Μουσείο των Δελφών.

Μουσικά όργανα

Πληροφορίες για τα όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Αρχαίοι Έλληνες για την ψυχαγωγία τους αντλούμε από ποικίλες πηγές όπως για παράδειγμα αγγειογραφίες, αγάλματα, ανάγλυφα, ψηφιδωτά κ.λ.π αλλά και από συγγραφείς της εποχής όπως ο Αριστόξενος και ο Κλεωνίδης. Μέσα από αυτές τις πηγές μπορούμε να συμπεράνουμε πολλά για τη μουσική παιδεία των Αρχαίων Ελλήνων.

Κρουστά

· Τύμπανο: Χρησιμοποιούνταν κυρίως από γυναίκες και συνήθως σε οργιαστικές λατρείες. Δεν ήταν καθαρά μουσικό όργανο γιατί κατά κύριο λόγο χρησιμοποιούνταν σε λατρευτικές εκδηλώσεις και όχι με σκοπό την ψυχαγωγία.

· Κρόταλα: Όργανα τα οποία κρατούνταν από γυναίκες για να διατηρούν των ρυθμό των χορευτών και είναι αντίστοιχα με τις σημερινές καστανιέτες.

· Κύμβαλα: Η χρήση τους ήταν συγκεκριμένη αφού χρησιμοποιούνταν κυρίως στις διονυσιακές τελετές. Πρόκειται για όργανα κατασκευασμένα από μέταλλο και ασιατικής προέλευσης.

· Σείστρο: Κρουστό με οξύ ήχο που συνόδευε ρυθμικά τους χορευτές.

Έγχορδα

Λύρα: είναι ένα έγχορδο μουσικό όργανο, γνωστό για τη χρήση του στην Κλασική Αρχαιότητα.

Κιθάρα: υπήρξε έγχορδο νυκτό μουσικό όργανο της Αρχαιότητας, το οποίο ανήκε στην ευρύτερη οικογένεια της λύρας

Βάρβιτος: ήταν αρχαίο έγχορδο μουσικό όργανο, μια παραλλαγή της λύρας αλλά πιο στενή από αυτή και μακρύτερη, επομένως οι χορδές της ήταν μακρύτερες και η έκταση χαμηλότερη.

Φόρμιγξ: Ο Όμηρος αναφέρει ότι ήταν καλυμμένη χρυσάφι και ελεφαντόδοντο και οι ήχοι της συνόδευαν τον ποιητή κατά την απαγγελία του έπους.Αρχαιολογικά ευρήματα, καθώς και κείμενα του Ησίοδου και του Αριστοφάνη μας λένε ότι είχε τέσσερις χορδές, όπως και τέσσερις νότες είχε η Ιωνική μουσική.

Πνευστά

Αυλός: ήταν βασικό όργανο σε όλους τους εορτασμούς στην Αρχαία Ελλάδα ιδιαίτερα δε σε τελετές προς τιμήν του Διονύσου. Ανάλογα με την κατασκευή του ονομαζόταν μόναυλος (μονό αυλός), πλαγίαυλος (αυλός που παίζεται πλάγια όπως το σύγχρονο φλάουτο), δίαυλος (διπλός αυλός).

Σύριγξ: θεωρούνταν σύμβολο του θεού Πάνα και στην αρχαιότητα υπήρξε το κυριότερο μουσικό όργανο των βοσκών, αποτελείται από καλαμένιους σωλήνες, κολλημένους μεταξύ τους με κερί, που το μήκος τους ελαττώνεται βαθμιαία.

Ύδραυλις: ήταν αρχαιοελληνικό αερόφωνο όργανο της αρχαιότητας με ισχυρό και οξύ ήχο, χρησιμοποιούμενο στα θεάματα του ιπποδρόμου και στην εκτέλεση στρατιωτικής μουσικής

Ινδική μουσική

Ράγκα και Τάλα

Οι πρώτες γραπτές μαρτυρίες που έχουμε για τη μουσική παράδοση στην Ινδία, χρονολογούνται από το 1000 π. Χ. (στις Βέδες, τα ιερά βιβλία των Ιν-

δών)1. Είναι μία από τις σημαντικότερες μουσικές παραδόσεις, αν λάβει κανείς υπόψη:

• τον πληθυσμό της Ινδίας που καλύπτει το 1/5 του πληθυσμού του πλανήτη,

• τη σπουδαία θέση που κατέχει η μουσική μέσα στην ινδική κοινωνία,

• το θεωρητικό σύστημα που έχει αναπτυχθεί όλα αυτά τα χρόνια για να τη στηρίζει, και

• την επιρροή που έχει ασκήσει στη μουσική άλλων ηπείρων, ακόμα και στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική.

Στα αρχαία χρόνια, η μουσική στην Ινδία παιζόταν στους ναούς, στις αυλές των αυτοκρατόρων και στις υπαίθριες γιορτές. Στην Ινδική μουσική υπάρ-

χει διαχωρισμός ανάμεσα στην «κλασική» και την παραδοσιακή μουσική.

Στην «κλασική» μουσική της Ινδίας κυριαρχούν δύο μουσικές παραδόσεις:

• η Ινδουστανική, στη Βόρεια Ινδία και

• η Καρνατική, στη Νότια Ινδία.

Οι δύο παραδόσεις είναι ίδιες όσον αφορά τις βασικές αρχές τους, αλλά διαφορετικές ως προς τις λεπτομέρειες. Πάνω από το 70 % του πληθυσμού της Ινδίας ζουν σε χωριά, όπου η «κλασική» μουσική ακούγεται

σπάνια. Η παραδοσιακή μουσική περιλαμβάνει τραγούδια του κύκλου της ζωής, των εποχών και των γιορτών των Ινδουιστών.

Η δομή της ινδικής μουσικής

Το μεγαλύτερο μέρος της ινδικής μουσικής έχει τρία κύρια συστατικά:

• μια μελωδία σόλο, που συχνά εμπλουτίζεται με περίτεχνο τρόπο,

• μια ρυθμική συνοδεία και

• μια μορφή ισοκρατήματος.

Η φωνητική μουσική είναι αυτή που κυριαρχεί, με τις οργανικές φόρμες να βασίζονται σε φωνητικά μοντέλα. Τα δύο βασικά στοιχεία της ινδικής μουσικής είναι: η ράγκα (raga) και το τάλα (tala).

Η ράγκα είναι το σημαντικότερο στοιχείο στη δομή της ινδικής μουσικής. Με τη λέξη αυτή εννοείται το σύστημα που περιλαμβάνει όλα τα μελωδικά στοιχεία μιας σύνθεσης. Κάθε ράγκα έχει ανιούσα και κατιούσα μορφή (που μπορεί να διαφέρει) καθορισμένα μελίσματα, χαρακτηριστικές μελωδικές φράσεις και συγκεκριμένη ώρα της μέρας για εκτέλεση. Τέλος, έχει μια κυρίαρχη διάθεση (rasa) και δύο βασικές νότες, μια κύρια που συνοδεύει τη μελωδική κίνηση και μια δευτερεύουσα συνήθως μια 4η ή μια 5η ψηλότερα.

Στα θεωρητικά κείμενα περιγράφονται χιλιάδες ράγκα, αλλά στην πράξη μόνο

50 περίπου χρησιμοποιούνται στην Ινδουστανική και 50 στην Καρνατική μουσική.

«Η ράγκα Ντιπάκ λέγεται ότι αν ε-

κτελεστεί σωστά, μπορεί να προ-

καλέσει πυρκαγιά. Πολλοί μουσι-

κοί φοβούνται να προφέρουν και

το όνομά της.»

Είναι δύσκολο να οριστεί τι είναι ράγκα, γιατί αφενός περιγράφει εκτός από μια σειρά φθόγγων και διάφορα εξωμουσικά στοιχεία (π.χ. ψυχολογική διάθεση, ώρα της ημέρας κ.ά.) και αφετέρου δεν υπάρχει όρος αντίστοιχός της στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική παράδοση. Οι αρχαίοι Ινδοί πίστευαν ότι κάθε ράγκα ζωντανεύει μια συγκεκριμένη εικόνα ή χρώμα και επικαλείται μια συγκεκριμένη θεότητα.

Μοιάζει αρκετά με την έννοια του δρόμου στην ελληνική λαϊκή μουσική και με την έννοια του ήχου στη βυζαντινή μουσική.

Ο όρος τάλα αναφέρεται σε όλα τα ρυθμικά στοιχεία μιας σύνθεσης και περιγράφει τόσο το κάθε ρυθμικό μέτρο, όσο και τις αλληλουχίες ρυθμικών μέτρων πάνω στις οποίες χτίζεται ένα μουσικό έργο. Συνήθως αποτελείται από 6 έως 16 χτύπους το καθένα. Και πάλι, η ακριβής έννοια του τάλα, δεν συναντάται στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική.

Τα τάλα διαιρούνται σε ομάδες χτύπων. Για παράδειγμα, το ινδουστανικό γιάπ-ταλ με 10 χτύπους υποδιαιρείται σε 2+3+2+3 (διαβάζεται: ντιν να |

ντιν ντιν να | τιν να | ντιν ντιν να).

Η μουσική παράδοση δεν πηρέ ποτέ μορφή κοσμικής διασκέδασης. Έμεινε πάντα ένα μέσο στην υπηρεσία της έξαρσης, σε υπερβατικά επίπεδα, του ανθρώπινου συναισθήματος και της επικοινωνίας του ανθρώπου με το θείο.

Από την περίοδο των Βεδών οι δάσκαλοι καιν ερμηνευτές αυτών των έργων διατηρούσαν και μετέδιδαν μέσα στους ναούς αυτή την παράδοση. Εκεί ανατήχθηκε η άρρηκτη σχέση αυτής της μουσικής με τον χώρο και τις προφορικές παραδόσεις των μυθολογικών εποποιιών.

Αυτή η φωνητική και οργανική ερμηνευτική παράδοση έμεινε συνδεδεμένη με τη θρησκεία και τους χώρους των μοναστηριών μέχρι ένα σχετικά πρόσφατο παρελθόν, διατηρώντας την αρχική θρησκευτικότητά της. Σήμερα σώζονται μουσικά έργα που εκφράζουν την πίστη των θνητών απέναντι στη θεία οντότητα και στους μυθικούς ήρωες.

Ένα παράδειγμα είναι τα Μπατζάνα (Bhajana 12ου αι.).

Στα κέντρα μετάδοσης αυτής της μεγάλης παράδοσης από τον 5ο αι. π.Χ. μέχρι τον 15ο μ.Χ. που ήταν κατ’ αρχήν τα μοναστήρια και αργότερα και τα παλάτια, δίδαξαν μεγάλοι δάσκαλοι, γνώστες του είδους. Από αυτούς έχουν διατηρηθεί τα ονόματα των Bhonza (1010-1055), Mammata (1050-1150), Sharnga-desa (1210-1247). Στην πραγματικότητα, κάθε ναός και κάθε Αυλή είχε πολλούς δεξιοτέχνες εκτελεστές δασκάλους. Η μουσική στις βασιλικές Αυλές πήρε γρήγορα και άλλες μορφές, όπως «να ρυθμίζει τη ροή του χρόνου με τη διαδοχή των μελωδικών τρόπων» έτσι ο Purohita ο «αρχιμουσικός της Αυλής», έπρεπε να είναι τέτοιος γνώστης των μουσικών τρόπων και της φόρμας , ώστε να μπορεί , να παρουσιάζει την κατάλληλη μουσική σε κάθε περίσταση ( χαρές, πένθη, μάχες, επικλήσεις κ.λπ.).

Η σολιστική μουσική ερμηνεύονταν από ένα συνοδευτικό κρουστό και ως οριστικό όργανο την φωνή. Το τραγούδι ήταν αξεχώριστο από το χορό , την σκηνογραφία και την θεατρική αναπαράσταση, πολύ διαδεδομένα στις Άυλες κατά τους βουδιστικούς χρόνους. Αντίθετα κατά τους μουσουλμανικούς χρόνους η μουσική αυτή παράδοση κινδύνευε να χάσει την επαφή της με τον λαό, αλλά κατόρθωσε να διατηρηθεί χάση στην φωτισμένη προσπάθεια κάποιων τοπικών ηγεμόνων.

Κάθε raga με τον ειδικό μελωδικό και μελισματικό χαρακτήρα της αντιπροσωπεύει μια διαφορετική ψυχική κατάσταση, μια διαφορετική εποχή του χρόνου, μια διαφορετική φάση της σελήνης, μια διαφορετική ώρα της ημέρας και έναν διαφορετικό τόπο, τις διαφορετικές φάσεις της ανθρώπινης ζωής (γέννηση, γάμο, θάνατο), διαφορετικά φαινόμενα της φύσης (φωτιά, βροχή) κ.λπ. Έχει, δηλαδή, ένα είδος περίπλοκης ταυτότητας που την χαρακτηρίζει, κάτι τόσο σύνθετο όσο σχεδόν και ο ίδιος ο άνθρωπος.

Οι αυτοσχεδιασμοί κατά την διάρκεια της raga μπορούν να κρατήσουν ώρες, ενώ τηρούν με θρησκευτική προσήλωση τον χρόνο και τις περίστασης που αντιστοιχούν στο θέμα της συγκεκριμένης raga.

Κινέζικη μουσική

Η πλέον φημισμένη αφήγηση για την προέλευση της μουσικής αναφέρεται σε έναν μύθο ο οποίος διηγείται πως ο αυτοκράτορας Λινγκ Χουάνγκτι (κατά το 2697 π.Χ.) έστειλε τον σοφό Λινγκ Λούν στα όρη της δύσης για να κόψει καλάμια μπαμπού από τα οποία έμελλε να παραχθούν οι σωστές νότες του τραγουδιού του πουλιού φοίνικας. Ο μύθος αυτός είναι ιδιαιτέρα ενδιαφέρων για τρεις λόγους:

i. Τοποθετεί την καταγωγή της μουσικής στα δυτικά σύνορα, περιοχή από την οποία έχουν προσέλθει οι περισσότερες επιδράσεις του Κινεζικού πολιτισμού.

ii. Η επιθυμία του αυτοκράτορα να καθορίσει τα βασιλικά τονικά ύψη ανακλά στην στενή σχέση της αρχαϊκής κινεζικής μουσικής με την θρησκεία, της τελετουργίες και τις εξωμουσικές συσχετίσεις, διότι στην Κίνα η έκφραση «να καθορίσεις τις νότες» σημαίνει μεταφορικά, να συντονίσεις την μουσική με τις κοσμικές δυνάμεις που κυβερνούν το σύμπαν.

iii. Οι θεωρητική και οι συγγραφείς χρησιμοποιούν αυτούς ακριβώς τους αυλούς και αναπαράγουν ένα ιδιαίτερα ανεπτυγμένο τονικό σύστημα, το οποίο ακόμη πειράζει την Κινεζική μουσική. Σε αντίθεση με τα άλλα ανατολικά συστήματα που παράγονται από την αρχή της διαίρεσης ενός βασικού διαστήματος ( συνήθως η οκτάβα) το Κινεζικό σύστημα είναι κυκλικό. Παράγεται από μια σειρά άυλων των οποίων το μήκος ακλουθεί μια αυστηρή μαθηματική αναλόγια και βασίζεται στους ακουστικούς νομούς των κλειστών σωλήνων. Η βασική συχνότητα παράγεται από τον πρώτο αυλό και ονομάζεται «κίτρινη καμπάνα»

Οι επόμενοι τόνοι παράγονται από αυλούς με μήκος 2/3 και 4/3 του αρχικού και καθένας από αυτούς παράγει με την σειρά του την επέκταση του συστήματος.

Στην αρχαία Κινά δεν καταγράφθηκε τίποτα για την μουσική των βοσκών και των αγροτών, παρόλο που κατά ένα μεγάλο μέρος του το αγγλικό ρεπερτόριο αποτελείται από διασκευές και παραλλαγές λαϊκών θεμάτων και μοτίβων. Όσο αφορά την αυλική μουσική, η βασιλικές της κατηγορίες κωδικοποιηθήκαν ήδη από τον 3ο μ.Χ. αι. Οι δυο κυρίες κατηγορίες είναι η τελετουργική μουσική ( για γιουέ). Το κομφουκικο τελετουργικό, με την σειρά του, περιέχει 6 τύπους χορών που κατατάσσονται σε στρατιωτικούς (βου βου) και κωμικούς (βεν βου).

Λαοί των Ιμαλάιων

Η περιοχή αυτή περιλαμβάνει το Θιβέτ, το Σικίν, το Μπουτάν και το Ναπάλ και σημαντικό ενδιάμεσο χώρο μεταξύ Ινδίας και κίνας, πράγμα που διαφαίνεται στους τοπικούς μουσικούς πολιτισμούς. Ύψιστης σημασίας για τη μουσική ζωή υπήρξε ο προσηλυτισμός της στον βουδισμό από την Ινδία μέσω Τουρκεστάν (άρχισε τον 7ο αι. μ.Χ.). Η μουσική έγινε αναπόσπαστο τμήμα της επίσης Θιβετιανής βουδιστικής θρησκείας και η αξιόλογη πολιτιστική ακτινοβόλα του Θιβέτ διέδωσε τη θιβετιανή θρησκευτική μουσική στις γειτονικές περιοχές του Νεπάλ, του Σικίν, του Μπουτάν και, πολύ αργότερα, στη Μογγολία.

Τα όργανα που χρησιμοποιούνται στα μοναστήρια μαρτυρούν εύγλωττα για το ότι το Θιβέτ υπήρξε ανέκαθεν σταυροδρόμι. Μερικά, όπως τα μεγάλα κύμβαλα, προέρχονται από την Κίνα. Άλλα όπως η σάλπιγγα από κοχύλι και τα κουδούνια με λαβή, μπορούν να αποδοθούν σε ινδική επιρροή και απαντούν ως όργανα βουδιστικής λατρείας σε περιοχές τόσο μακρινές όσο η Ιαπωνία. Άλλα πάλι όργανα, όπως το μεγάλο όμποε και η (βαθύηχη) μακριά μεταλλική σάλπιγγα, μήκους άνω των 3 μέτρων, προέρχονται ίσως από την Εγγύς Ανατολή.

Αφρική

«Ως αφρικανική μουσική» νοείται η μουσική που συνθέτουν και εκτελούν σε παραδοσιακές μορφές οι Αφρικανοί αυτόχθονες νότια της Σαχάρας. Βορειότερα αυτής της περιοχής έχει επικρατήσει ένα ιδιαίτερο είδος μουσικής έντονα επηρεασμένο από την ισλαμική.

Η αφρικανική μουσική μπορεί να θεωρηθεί ως η «κλασική» μουσική της ηπείρου. Δεδομένου δε ότι μεταδίδεται από στόμα σε στόμα με αδιάσπαστη συνεχεία, από τις παλαιότερες γενεές των αφρικανών, μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως «λαϊκή παραδοσιακή» (αγγλ. folk) μουσική. Η μουσική αυτή εξελίσσεται σταθερά καθώς οι εκτελεστές προσθέτουν ή αφαιρούν κατά βούληση στοιχειά ,παραμένοντας όμως πάντα μέσα στα παραδεκτά πλαίσια της τοπικής πρακτικής.

Μια μελώδια αρχίζει από έναν υψηλό φθόγγο και στην συνεχεία κατεβαίνει είτε κατευθείαν είτε με συνεχή κίνηση προς έναν χαμηλότερο.

Η αφρικανική τεχνική του ρυθμού διαιρείται σε 2 κατηγορίες : την τεχνική που χρησιμοποιείται στα τύμπανα, και εκείνη που χρησιμοποιείται στα τραγούδια, στο κτύπημα των χεριών, στα κουδούνια, στα σειόμενα, ιδιόφωνα και σε άλλα όργανα. Την δεύτερη μπορούμε να ονομάσουμε ρυθμικό υπόστρωμα δεδομένου ότι επάνω σ αυτό παίζουν συνήθως τα τύμπανα.

Ρυθμικό υπόστρωμα: Την αρχή αυτού του ρυθμικού υποστρώματος αποδίδουν με ενάργεια τα τραγούδια που συνοδεύονται με το κτύπημα των χεριών. Βασικά αρχή είναι ότι οι τονισμοί του τραγουδιού και οι τονισμοί των κτυπημάτων των χεριών δεν πρέπει να συμπίπτουν. Ο απλούστερος και πιο συνηθισμένος τρόπος για α επιτευχτεί αυτό είναι να χρησιμοποιηθεί ένας διαιρετικός ρυθμός για τα κτυπήματα και ένας προσθετικός για το τραγούδι.

Η μουσική των Ινδιάνων

Η μουσική των ινδιάνων ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την θρησκευτική και την λατρευτική ζωή. Επειδή η μουσική ήταν αναγκαίο συμπλήρωμα κάθε τελετουργίας, υπήρχε μια κάστα επαγγελματιών μουσικών που είχε την ευθύνη των δημοσίων μουσικών εκδηλώσεων. Πίστευαν ότι οι μουσικές εκτελέσεις που συνδύαζαν απαραίτητα τραγούδι και χορό, έπρεπε να είναι άψογες, γιατί οι ατέλειες στη διεξαγωγή μιας τελετουργίας πρόσβαλαν και εξόργιζαν τη θεότητα.

Συμπεραίνεται από τους κώδικες των μάγια, οπού απεικονίζονται ομάδες μελωδικών οργάνων ότι πρέπει να εκτελούσαν ένα είδος ετεροφωνίας . η πρωτόγονη μορφή μουσικής που διασώζεται στους νομάδες που ζουν σήμερα στα υψίπεδα των Άνδεων μοιάζει ιδιαίτερα με εκείνη που υπάρχει πριν από την αφήξει των ισπανών, και έχει πεντατονικό χαρακτήρα. Επίσης δεν φαίνεται να υπήρχε σύστημα μουσικής σημειογραφίας.

Υπήρχε ακόμη αυλική μουσική που διέφερε ασφαλώς από την μουσική των χωρικών.

Τα περισσότερα όργανα που χρησιμοποιούν οι σημερινοί απλοί κάτοικοι του Περού, του Μεξικού ή άλλων περιοχών, θυμίζουν τα παλαιά όργανα που έπαιζαν οι ινδιάνοι και είναι αυλοί, σύριγγες ποικίλα, τύμπανα , ξύστρες και αλλά. Τα έγχορδα όργανα δεν φαίνεται να ήταν γνωστά.

Αυστραλία

Η μουσική παράδοση της Αυστραλιανής υπέρου έχει πολλές ιδιαιτερότητες και σε ένα πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα δεν έχει πάψει να μεταβάλλεται. Στηρίζεται κυρίως στην φωνή και συχνά συνοδεύεται από μουσικά όργανα, χορό, απαγγελία και τελετουργικό τυπικό. Η χρήση της φωνής περιλαμβάνει και όλους τους δυνατούς ήχους που είναι κατορθωτό να παραχθούν με φωνητικά όργανα. Τα διαστήματα που χρησιμοποιούνται στις μελωδίες μπορεί να είναι μικρότερα του ημιτόνου. Συχνά υπάρχει με παράλληλη κίνηση πολυφωνία. Ο ρυθμός είναι σύνθετος, είτε με ασύμμετρα μετρά, είτε με πολυάριθμα οι κλίμακες που συναντώνται συχνότερα, είναι τιτανικές και πεντατονικές. Πάρα τα γενικά κοινά χαρακτηρίστηκα, υπάρχουν πολλά μουσικά ιδιώματα που μπορούν να ομαδοποιηθούν με τον χωρισμό σε δυο γεωγραφικές ενότητες : των βορείων περιοχών και των νοτίων.

Μουσική παράδοση της βόρειας Αυστραλίας

Οι φυλές που ζουν χωρισμένες σε μικρές κοινότητες στις βόρειες περιοχές, έχουν μια πανάρχαια μουσική παράδοση. Σε αυτές τις περιοχές υπάρχει μεγάλος πλούτος μουσικών οργάνων, ιδικών για κάθε περιοχή. Τα πιο διαδεδομένα υλικά κατασκευής των οργάνων είναι το μπαμπού, το ξύλο καθώς και τα δέρματα ζώων και ψαριών. Το ‘’ντιντζερίτζου’’ (πνευστό από μπαμπού), είναι πολύ διαδεδομένο όργανο σε πολλές παραλλαγές. Άλλη οικογένεια είναι αυτή του κρουστού ‘’μίρο’’ (διάφορα είδη ξύστρας από ξύλο). Σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιείτε και η φωνή σαν ρυθμική συνοδεία, όπως και το χτύπημα των χεριών.

Μουσική παράδοση της νότιας Αυστραλίας

Η μουσική των νοτίων περιοχών είναι κυρίως φωνητική με οργανική συνοδεία. Τα περισσότερα όργανα είναι κρουστά. Μια από τις λίγες εξαιρέσεις είναι το πνευστό ‘’ούλμπουρα’’.

(1)

σελ. 59