1

Ποιος είναι ο δρόμος για το Week-end;

Νίκος Τερζής, PhD

Αυτό που είναι ζωντανό δεν είναι αυτό που είναι

στην οθόνη, αλλά εκείνο ανάμεσα σε εσένα και την

οθόνη. Jean-Luc Godard

(ενδεικτική παράθεση της πεποίθησης του Godard για

την ανυπαρξία διχασμού μεταξύ κινηματογράφου και

πραγματικής ζωής).

Ευτυχώς, κάπου ανάμεσα στο τυχαίο και το

μυστήριο εξαπλώνεται η φαντασία, η μόνη

προστάτιδα της ελευθερίας μας – παρά το

γεγονός ότι οι άνθρωποι προσπαθούν αδιάκοπα

να την συρρικνώσουν ή να την εξαφανίσουν.

Luis Bunuel

Σημασία δεν έχει από που παίρνεις κάτι, αλλά που το πας. Jean-Luc Godard

Επιτομή του αστικού μοντερνιστικού κινηματογράφου

Ο Godard, με το Week-end (Σαββατοκύριακο, 1967) εξαντλεί αριστοτεχνικά τα όρια του

αστικού κινηματογράφου του θεάματος, σηματοδοτώντας επικά και το τέλος του, για να

ξεκινήσει με την αμέσως επόμενη ταινία του το Le Gai Savoir (Η χαρά της μάθησης, 1968) μια

άμεσα επαναστατική περίοδο: τον «μηδέν βαθμό γραφής». Το Week-end είναι ένα μεταφορικό

κριτικό πορτρέτο καθημερινών τρόμων και άλυτων αντιφάσεων της μοντέρνας Γαλλικής

καπιταλιστικής κοινωνίας. Η ταινία δεν προσφέρει μια ολοκληρωμένη πολιτική ανάλυση αλλά

άριστα ενορχηστρωμένες νύξεις, αναφορές στην παράδοση, εκτενείς μονολόγους ως

παρεμβολές/διακοπές στην συνέχεια της ιστορίας κ.α. που ανιχνεύουν τα προβλήματα ως τις

ρίζες τους.

Ιστορία

Αλλά ας δούμε πρώτα τη βασική ιστορία. Όπως υπαινίσσεται ο τίτλος, ο φιλμικός χρόνος

(95 λεπτά) –εδώ πλοκή και ιστορία ταυτίζονται χρονικά– καλύπτει ένα Σαββατοκύριακο της

ζωής ενός ζευγαριού Γάλλων (Roland, Corinne) που αποφασίζουν να πάνε με το αυτοκίνητό

2

τους στην Oinville (Oυενβίλ), όπου ζει ο ετοιμοθάνατος πατέρας της Corinne, για να αρπάξουν

τα λεφτά του πριν προλάβει να τα πάρει η μητέρα

της. Φτάνοντας στην Oinville και βρίσκοντας τον

πατέρα της Corinne νεκρό, σκοτώνουν τη μητέρα

που είναι ανένδοτη να μοιραστεί τα χρήματα μαζί

τους. Σκηνοθετούν το θάνατό της ως ατύχημα,

αλλά στη συνέχεια πέφτουν όμηροι μιας ομάδας

αναρχικών του FLSO. Κάποια στιγμή, ο Roland

σκοτώνεται στην προσπάθεια του να φύγει, ενώ

καταληκτικά η Corinne απολαμβάνει το

μεσημεριανό της στη φύση που περιέχει

«περισσεύματα» του Roland. Στη διαδρομή τους

για την Oinville, η αφήγηση παρεκβαίνει σημαντικά από τον στόχο των δύο πρωταγωνιστών,

καθώς τρεις (3) κυρίως, εκτενείς παρεμβολές/παρεκβάσεις1 συμβαίνουν που δεν έχουν άμεση

σχέση με τη βασική αφήγηση2 για τις οποίες η κριτικός Pauline Kael, κατά τα άλλα υμνήτρια

της ταινίας, ψέγει τον Godard, ενώ o Roger Greenspun τον επαινεί. Σε αυτές θα αναφερθώ

αναλυτικά παίρνοντας θέση στη διαφωνία των δύο κριτικών [βλ. το άρθρο του Roger Greenspun

Week-end, New York Free Press, 1, # 41 (17 Οκτωβρίου, 1968)].

1.1 Αφηγηματικός και συμβολικός χρόνος

Και βέβαια, μια ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι

αναγκαστικά με αυτή τη σειρά. Jean-Luc Godard

Καθώς η ταινία ξετυλίγεται και η μια εφιαλτική σκηνή διαδέχεται την άλλη, ο αφηγηματικός

της χρόνος αποκτά μια επιπλέον συμβολική

διάσταση, ενώ παρεμβάλλονται πολλαπλοί τίτλοι,

άλλοι στην αρχή σκηνών κι άλλοι ως

μεσότιτλοι/σχόλια: «Μια τυχαία Τρίτη στη

διάρκεια του εκατονταετή πολέμου», «Μια

Παρασκευή μακριά από τον Ροβινσώνα και την

Μαντέ Λα Ζολί», «FAUXTOGRAPHE

(ΨΕΥΤΟΓΡΑΦΙΑ)», «THERMIDOR»,3

«PLUVIÔSE»,4 «Σφαγή του Σεπτέμβρη»,

«Οκτώβριος, Γλώσσα» κ.α. Έχουμε εν τέλει δύο

επίπεδα χρονικότητας. Τον αφηγηματικό χρόνο της

1 Η ταινία έχει συνολικά έξι παρεμβολές/παρεκβάσεις από την βασική ιστορία: 1) Η σκηνή με το τρακτέρ και το

ατύχημα του play boy, 2) το λογύδριο του Saint Just, 3) οι αριστεριστές σκουπιδιάρηδες, 4) η συνάντηση με την

Emily Brontë και τον Gros Poucet, 5) τo μουσικό επεισόδιο για τον Mozart, 6) η ιστορία για τον ιπποπόταμο. 2 Η κινηματογραφική θεωρία έχει προβλέψει τον όρο non-diegetical elements για στοιχεία/σημεία του κάδρου που

δεν έχουν άμεση σχέση με την προώθηση της ιστορίας στη κινηματογραφική αφήγηση. Στην περίπτωση του Godard

και των σκηνών αυτών που λειτουργούν ως ακραίες παρεκβάσεις (κάτι ασύλληπτο για τον κλασικό κινηματογράφο)

θα ήταν ταιριαστό να τους αποδώσουμε τον όρο non-diegetical scenes. Παρότι δεν προωθούν την ιστορία, ο ρόλος

τους στην ταινία είναι ιδιαίτερα σημαντικός, καθώς δίνουν στον Godard την ευκαιρία να ξεδιπλώσει την ποιητική,

φιλοσοφική, κοινωνικοπολιτική διερεύνησή του. 3 Thermidor: O 11

ος μήνας (20 Ιουλίου–18 Αυγούστου) του Δημοκρατικού ημερολογίου που ιδρύθηκε από τη

Γαλλική Επανάσταση. 4 Pluviôse: O 5

ος μήνας αντίστοιχα, ο οποίος ξεκινούσε από 20 ή 22 Ιανουαρίου και τελείωνε 19 ή 21 Φεβρουαρίου.

3

κύριας αφήγησης, ο οποίος εκτυλίσσεται κατά βάση γραμμικά με ελλειπτικά κενά ανάμεσα στα

κομμάτια της Μπρεχτικής και συχνά σουρεαλιστικής δραματουργίας, τα οποία κατά κύριο λόγο,

ως πλάνα μεγάλης διάρκειας, παρουσιάζουν χωροχρονική συνέχεια, συγκροτώντας εν συνόλω

ένα Σαββατοκύριακο. Και ταυτόχρονα υπάρχει –αυτή είναι μια σημαντική καινοτομία της

ταινίας– μια συμβολική διάσταση που περισσότερο και από τους τίτλους κυοφορείται στην

παρουσία και τον λόγο, είτε χαρακτήρων της λογοτεχνίας (Emily Bronte, Tom Thumb), είτε

ιστορικών προσώπων (Saint Just, Paul Gegauff, Isidore Ducase).

Πλοκή – θέμα

Η πλοκή της ταινίας, ευδιάκριτη ως ένα σημείο, λειτουργεί όπως και σε άλλες ταινίες του

σαν μια στρουκτουραλιστική αφήγηση, γύρω από την οποία ο Godard θα πλέξει την

φιλοσοφική, πολιτική και αισθητική έρευνά του.

1. Η ταινία ξεκινά ήσυχα σ’ ένα

Παριζιάνικο ρετιρέ. Πέφτουμε απότομα στη

μέση ενός διαλόγου της Corinne (Murielle Darc)

κι ενός άντρα. Κάποια στιγμή εκείνος την

ρωτάει: «Δεν θα ήταν καταπληκτικό αν ο Roland

(Jean Yanne/σύζυγός της) κι ο πατέρας σου

σκοτώνονταν σ’ ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα;»

Ένα στιγμιότυπο καθημερινής βίας στους

δρόμους μόλις έχει προηγηθεί της συνομιλίας

τους. Από ψηλά βλέπουμε μια οργισμένη

φιλονικία, εξαιτίας της σύγκρουσης δύο

αυτοκινήτων. Από την απόσταση και το ύψος που παρουσιάζεται το γεγονός, οι ανθρώπινες

φιγούρες χάνουν το φυσιολογικό τους σχήμα αποστασιοποιώντας μας συναισθηματικά. Η

αποστασιοποίηση αυτή θα τηρηθεί σε όλη τη διάρκεια της ταινίας με διάφορες τεχνικές που θα

εξετάσουμε αναλυτικά στο τέλος.

2. Λίγο αργότερα, βλέπουμε τον Roland να επιστρέφει στην κρεβατοκάμαρα του

διαμερίσματος, έχοντας προφανώς παρακολουθήσει τη φιλονικία. Τα χαρακτηριστικά του βαριά,

οι κινήσεις του προδίδουν κάτι κτηνώδες. Από την τηλεφωνική συνομιλία που έχει με την

ερωμένη του καταλαβαίνουμε πως σχεδιάζει μαζί με την γυναίκα του Corinne να σκοτώσει τον

πατέρα της και μαζί με την ερωμένη του να ξεφορτωθούν

την Corinne. Το ίδιο σχέδιο έχει κατά νου και η Corinne με τον εραστή της∙ μόνο οι

λεπτομέρειες διαφέρουν. Να λοιπόν, το τέλεια ισορροπημένο παριζιάνικο ζευγάρι!

3. Η επόμενη σκηνή αρχίζει με fade in και είναι ο πρώτος μονόλογος της Corinne.

Καθισμένη στο τραπέζι φορώντας μόνο τα εσώρουχα αναπολεί μια ερωτική περιπέτειά της που

θα μπορούσε να είναι και φαντασίωση με τον Paul, την Monique (κάποιους φίλους της), αυγά

και γάλα σ’ όλους τους συνδυασμούς. Η σκηνή αποδίδεται μ’ ένα μονοπλάνο μεγάλης

διάρκειας, χωρίς καμιά οπτικοποίηση της φαντασίωσης. Καθώς η κάμερα πλησιάζει πολύ αργά

χωρίς να φτάσει ποτέ σε κοντινό κάδρο, ο απρόσωπος τόνος της φωνή της Corinne και η

ανυπαρξία της πραγματικής εικόνας της σεξουαλικής σκηνής μας κρατούν σε απόσταση (δύο

επίπεδα αποστασιοποίησης: 1ο) μακρινό πλάνο, 2

ο) η μη οπτικοποίηση της σεξουαλικής

σκηνής).

4. Τον μονόλογο διαδέχεται ένα άλλο βίαιο αυτοκινητιστικό επεισόδιο που ξεσπά με

αφορμή έναν βουλιαγμένο προφυλαχτήρα και τιτλοφορείται: «Σκηνές από την Παριζιάνικη

4

ζωή». Tη μάχη διανθίζουν κατάρες και βρισιές: «μπάσταρδε…κερατά…κομουνιστή»∙ τελειώνει

με τον Roland να μαρσάρει και να φεύγει με την Corinne.

1.2 Sequence par excellence

Η περιπέτεια μόλις άρχισε. Οι τίτλοι «Σαββατοκύριακο» και «Σάββατο 11 π.μ.» εναλλάσσονται

δύο φορές γοργά και ίσως η πιο κωμικά γκροτέσκα σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου

ξεδιπλώνεται! Ένα ιδιαίτερα αργό travelling

προς τα δεξιά (διαρκεί 7½ λεπτά και

διακόπτεται δύο φορές με μεσότιτλους)

παρακολουθεί την sport Facel καθώς ο Roland

(με συνοδηγό την Corinne) την οδηγεί με νεύρο

στη μέση ενός επαρχιακού δρόμου που έχει

φρακάρει, για να σταματήσει αναπόφευκτα

δίπλα σε μια ατέλειωτη σειρά από σταματημένα

αμάξια. Κυριαρχεί μια διαρκής κακοφωνία από

κόρνες, ενώ βλέπουμε στη σειρά: π.χ. δύο

άντρες να παίζουν χαρτιά στην σκεπή ενός

μαύρου αυτοκινήτου, ένα αντρόγυνο που παίζουν σκάκι στο οδόστρωμα, έναν άντρα να παίζει

μπάλα μ’ ένα παιδί που ξεπροβάλλει από τον ανοιχτό ουρανό ενός άλλου αυτοκινήτου, μια

παρέα παιδιών που φωνάζουν τρέχοντας κατά μήκος του δρόμου, ένα τρακαρισμένο αμάξι

αναποδογυρισμένο, ένα περιπλανώμενο τσίρκο,

πιθήκους, λιοντάρια, ένα ιστιοπλοϊκό που έχει

ανεβάσει πανιά – η σκηνή γίνεται όλο και πιο

σουρεαλιστική. Ο Roland προσπαθεί να

προσπεράσει, ενώ οι άλλοι φωνάζουν και

χειρονομούν. Ο δρόμος συνεχίζεται

αποκαλύπτοντας εμπορεύματα κάθε είδους, ένα

γιοτ σε τρέιλερ που ανεβάζει πανιά κι ανθρώπους

σαν εμπορεύματα να ασχολούνται μ’ ένα σωρό

πράγματα, ενώ περιμένουν. Τελικά το travelling

φανερώνει την αιτία του μπλοκαρίσματος: ένα

πολλαπλό τρακάρισμα, νεκρά κορμιά στο δρόμο,

παραμορφωμένα αμάξια, αίμα στην άσφαλτο.

1.2 Φόρμα και Θέμα της Σεκάνς

Λίγα χρόνια πριν το Week-end, ο Godard είχε κάνει κάποια δήλωση για τον τρόπο που η

σύγχρονη γαλλική κοινωνία προσομοίαζε στην πορνεία. «Οι άνθρωποι» είπε «εκπορνεύονται

όλη την εβδομάδα σε δουλειές που δεν τους αρέσουν, πουλώντας πράγματα στα οποία δεν

πιστεύουν, κι όλα αυτά γιατί; Για να μπορέσουν να αγοράσουν ένα αμάξι και να περάσουν το

Σαββατοκύριακο στη θάλασσα. Αλλά το μόνο που βρίσκουν είναι μπλοκαρισμένους

αυτοκινητόδρομους και κυκλοφοριακή συμφόρηση». Τι άλλο να είναι η σκηνή αυτή στο Week-

end, παρά μια χιουμοριστική μεταφορά για την εκπόρνευση της σύγχρονης καπιταλιστικής

κοινωνίας; Η κινηματογραφική της απόδοση είναι ιδιαίτερα επιτυχής. Η αλλόκοτη σειρά των

μπλοκαρισμένων αμαξιών και των ανθρώπων, η βίαια και κωμική τους αλληλεπίδραση,

δημιουργούν ένα σουρεαλιστικό, γκροτέσκο χιούμορ. Ο Chaplin κάποτε είπε πως στην τραγωδία

5

ταιριάζει περισσότερο το κοντινό πλάνο, ενώ στην κωμωδία το μακρινό.5 Το αργό μακρινό

travelling με την ομοιόμορφη σχεδόν μηχανική αίσθηση, οι εμβόλιμοι τίτλοι κατά τη διάρκειά

του και η δυναμική σχέση μουσικής, εξωφρενικά επίμονων ήχων (κυρίως κλάξον αυτοκινήτων)

και εικόνας, δημιουργούν την αναγκαία απόσταση για να απολαύσουμε τα κωμικά στοιχεία της

σκηνής, κι έτσι το δραματικό φινάλε του πλάνου –που ολοκληρώνει την κινηματογραφική

μεταφορά αποκαλύπτοντας το νόημα σε όλο το βάθος του– μας πιάνει απροετοίμαστους και

εξισορροπεί τα αρχικά μας ιλαρά συναισθήματα. Έχοντας διάρκεια 7½ λεπτών, αυτό το

travelling είναι σίγουρα από τις πιο δημιουργικές mise-en-scène επινοήσεις της

κινηματογραφίας του Godard.6

Πλοκή και Θέμα

Η ταινία συνεχίζει με τον Roland και την Corinne να οδηγούν προς την Oinville, εκεί όπου

μένουν οι πλούσιοι γονείς της Corinne. Καθ’ οδόν γίνονται

μάρτυρες της σύγκρουσης, ενός τρακτέρ κι ενός sport

αυτοκινήτου –πρώτη παρέκβαση από τη βασική ιστορία– του

οποίου ο οδηγός, ένας πλούσιος νεαρός play boy σκοτώνεται.

Η φίλη του κι ο αγρότης ανταλλάσσουν προσβολές που με τον

πιο ωμό τρόπο απεικονίζουν τις ταξικές διαφορές τους: -Τζουλιέτ: Μπάσταρδε αγρότη!

-Αγρότης: Μπουρζουάδικο μουνάκι!

Τίτλος: SS/SS/αγώνας/Ο ταξικός αγώνας

Η κωμική φιλονικία συνεχίζεται επί μακρόν για να αποδειχθεί ότι η Juliette και ο αγρότης έχουν

πολλά κοινά, ως προς τον ρόλο τους στη μοντέρνα κοινωνία. Η Juliette είναι κατ’ ουσία μια

πόρνη πολυτελείας και ο περήφανος για το τρακτέρ του αγρότης –η Γαλλία δε θα είχε να φάει

χωρίς αυτόν– εκπορνεύεται στην κυβέρνηση που τον εκμεταλλεύεται. Η ομοιότητά τους γίνεται

ξεκάθαρη στο τέλος καθώς απομακρύνονται

πιασμένοι χέρι-χέρι.

Και η περιπέτεια συνεχίζεται ανάμεσα σε

καμένα αμάξια και νεκρά κορμιά σκόρπια στην

άσφαλτο κι απροσδόκητες φαντασμαγορικές

συναντήσεις των πρωταγωνιστών (Roland,

Corinne) στη διαδρομή τους προς την Oinville.

Ο Godard θα το διασκέδασε πολύ στην πορεία

της ταινίας πλέκοντας όλες αυτές τις

καταπληκτικές συναντήσεις των οποίων τον

ιστό –στο επίπεδο της πλοκής– ξετυλίγει με

αφηγηματικό όχημα το ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ, ως

αρχιερέας της μοντέρνας κοινωνίας.

5 Προφανώς το κοντινό πλάνο βοηθά στην ταύτιση που είναι απαραίτητη για να συγκινηθούμε, ενώ αντίθετα στην

κωμωδία το μακρινό πλάνο εγγυάται την αποστασιοποίηση που είναι απαραίτητη για να γελάσουμε με τα

παθήματα κάποιου χαρακτήρα. 6 Τα υπόλοιπα 30′′ δευτερόλεπτα του μονοπλάνου παρακολουθούν με πανοραμικό την Facel (γαλλικό αυτοκίνητο)

καθώς προσπερνά τους νεκρούς στρίβει δεξιά και χάνεται σε ένα παρακαμπτήριο εξοχικό δρόμο.

6

1.4 Ο χαρακτήρας, ως αυτοαναφορικότητα του σκηνοθέτη και φιλμική

διακειμενικότητα Ας κάνουμε μια συνοπτική επιλογή από την

πληθώρα των παρεκβατικών αφηγήσεων σ’

αυτές τις συναντήσεις, οι οποίες διακόπτουν

την εξέλιξη της βασικής ιστορίας της ταινίας

για να ρίξουν φως στα προβλήματα της

σύγχρονης Γαλλικής (και όχι μόνο) κοινωνίας.

Ο Joseph Balsamo (Balsam = παρηγοριά),

μια φανταχτερή εκδοχή του Ιησού εν ιερά

οργή, που «διακηρύσσει στους μοντέρνους

καιρούς μας το τέλος της συμβατικότητας και

την αρχή της άνθησης κάθε τομέα και ειδικά

του κινηματογράφου».7 Ο Balsamo είναι ο

μόνος χαρακτήρας στην ταινία που μας θυμίζει

τον ίδιο τον Godard. Η διακήρυξή του δεν είναι

ανάλογη μ’ αυτό που κάνει ο Godard στο Week-end; Στους συμβατικούς καθιερωμένους

φιλμικούς κώδικες του Χόλιγουντ, ο Godard αντιπαραθέτει τους ενίοτε φανταχτερά

ανατρεπτικούς δικούς του. Η ιστορία, επίσης είναι απλώς άλλοθι για μια εννοιολογική έρευνα.

Για τον Balsamo, ο Roland και η Corinne είναι σαν τους μεταφορείς εκείνους που αρνήθηκαν να

μεταφέρουν τον Breton στο νοσοκομείο όταν πέθαινε. Όταν ο Balsamo κάνει «θαύματα» και

προσφέρεται να τους χαρίσει, ότι θέλουν, αρκεί να τον μεταφέρουν στο Λονδίνο, ο Roland και η

Corinne του ζητούν εμπορεύματα: μια Mercedes

sport, μια βραδινή τουαλέτα Saint-Laurent, ένα

ξενοδοχείο στο Μαϊάμι, ένα σαββατοκύριακο με

τον James Bond κ.α. Η σκηνή αυτή εισάγεται με

τίτλο L’ange Exterminateur (Εξολοθρευτής

άγγελος) και με το πρόδηλο σουρεαλιστικό της

στιλ τελειώνει αποτίνοντας φόρο τιμής στον

Buñuel.8 Ο Balsamo τους κυνηγά κατά μήκος

ενός χωραφιού μαστιγώνοντας τους με το κλαδί

του, ενώ ένα κοπάδι πρόβατα σκορπίζει δεξιά κι

αριστερά τους.

Η επόμενη συνάντηση –η δεύτερη

7 Στην ταινία Belle de Jour (Η ωραία της ημέρας, 1966) του Buñuel, ο ηθοποιός Pierre Clementi τρέχει σε ένα

δρόμο κυνηγημένος και πεθαίνει με εμφανώς παρόμοιο τρόπο με εκείνον του Jean-Paul Belmonto στο Με κομμένη

την ανάσα (1960) του Godard. Αντίστοιχα φόρο τιμής στον Buñuel ανταποδίδει o Godard με τη σκηνή του Joseph

Balsamo (οργισμένη μοντέρνα εκδοχή του Χριστού ως γιου του Θεού και του Αλεξάνδρου Δουμά) την οποία

σηματοδοτεί ο τίτλος Εξολοθρευτής άγγελος που παρεμβάλλεται στην συγκεκριμένη σκηνή της ταινίας Weekend. 8 El ángel exterminador (Εξολοθρευτής άγγελος, 1961) είναι η σουρεαλιστική σατυρική ταινία του Buñuel που

παρουσιάζει με τη μορφή μιας ευφάνταστης αλληγορίας τον αδιέξοδο εγκλωβισμό της αστικής τάξης.

7

παρέκβαση, αυτή τη φορά με τον Saint Just (Σαιν Ζυστ)– τιτλοφορείται: «Από τη Γαλλική

επανάσταση σε UNR Σαββατoκύριακα». O Saint

Just αγορεύει για την αποτυχία της δημοκρατίας

και τις αντιφάσεις της ανθρωπότητας. Οι

φιλελεύθεροι των Θερμιδόριων εκτέλεσαν τον

Saint Just (τον άγγελο του θανάτου) που

επιζητούσε τη βασιλεία του τρόμου για να

κρατηθεί η δημοκρατία καθαρή. Η ερμηνεία του

Saint Just από τον Jean-Pierre Léaud (αγαπημένο

ηθοποιό του γαλλικού νέου κύματος), με την

πομπώδη ρητορική και τα κωμικά της στοιχεία,

αποδραματοποιεί τον μονόλογο. Στην αμέσως

επόμενη σκηνή, το τραγούδι του Léaud στον

τηλεφωνικό θάλαμο λειτουργεί ως αυτό-αναφορική και διακειμενική παραπομπή στην ταινία

Masculine-Feminine (Αρσενικό-Θηλυκό, 1966) του Godard, αλλά και σαν Μπρεχτική τεχνική

αποστασιοποίησης (δύο διαδοχικοί ρόλοι ερμηνεύονται από τον ίδιο ηθοποιό αναιρώντας την

αληθοφάνεια που επιβάλλει ο Χολιγουντιανός ρεαλισμός).

Ο Roland και η Corinne, έχοντας χάσει το δρόμο για την Oinville, συναντούν –

τρίτη παρέκβαση– την Emily Brontë9 και τον Tom Thumb

10 και τους ζητούν οδηγίες. Αυτό που

εισπράττουν είναι ένας διαλογισμός πάνω σ’ ένα βότσαλο, γρίφους από τον Lewis Carroll11

και

απαγγελίες ποιημάτων του Brecht.

Πολύ σημαντικός είναι ο διαλογισμός της Emily για το βότσαλο γιατί αποκαλύπτει τη

συγγένεια του Godard με τη σκέψη του Γάλλου ποιητή των πραγμάτων Francis Ponge και

φωτίζει την αντίληψή του για την οντολογία του κινηματογράφου. Ας θυμηθούμε ότι ο Godard

φτάνει στην «αντίληψη των πραγμάτων» του Ponge μέσω της σκέψης του Maurice Merleau-

Ponty, ο οποίος αντιτάχθηκε στην ιδεαλιστική θεωρία του Bazin, ότι η αληθινή φύση του

κινηματογράφου είναι να αναπαριστά την πραγματικότητα σαν ένα «παράθυρο ανοιχτό στον

κόσμο», κι όπου μπροστά του ο σκηνοθέτης καταργώντας το εγώ του, παρατηρεί υπομονετικά,

περιμένοντας να του αποκαλύψει η φύση τα μυστικά της. Αλλά η πραγματικότητα δεν

αποκαλύπτει τόσο εύκολα τις βαθύτερες δομές της. (βλ: επίδραση του Merleau-Ponty στον

νεαρό Godard και το σινεμά ως αντίληψη).

Για να «διαβάσουμε» σωστά τις ταινίες του Godard, καλούμαστε ως θεατές σε μια ενεργή

συμμετοχή, σε μια διαδικασία «γραφής» της ταινίας. Γιατί η ταινία δεν είναι βέβαια επάνω στην

οθόνη. Η ταινία κινείται πίσω μπρος, μεταξύ κοινού και οθόνης. Και η οθόνη εν τέλει είναι ένα

σκιάστρο στο νου μας, που υποσυνείδητα γράφει την ταινία εξατομικευμένα στον πολυδιάστατο

χάρτη του temporal gestalt κάθε θεατή.

Όμως, ολοκληρώνοντας τον κύκλο ας επιστρέψουμε στον Ponge και το φτωχό βότσαλο –

που κινητοποίησε αυτούς τους συλλογισμούς με τρόπο παρεκβατικό κατά πως ταιριάζει στον

Godard– κι ας το φέρουμε στο φως που η «Αρχιτεκτονική, η γλυπτική, το διακοσμητικό μωσαϊκό

παρέλειψαν να φέρουν». Το βότσαλο,

9 Emily Brontë: Ρομαντική συγγραφέας του 19

ου αιώνα με πιο γνωστό της έργο, τα ανεμοδαρμένα Ύψη και θέμα τον

τρελό έρωτα, έργο κλειδί των σουρεαλιστών, το οποίο μετέφερε στην οθόνη με τίτλο Abismos de passion, o Buñuel

το 1954∙ είναι αδελφή της Sharlote Brontë η οποία είναι περισσότερο γνωστή για το μυθιστόρημά της, Jane Eir. 10

Ο μικροσκοπικός χαρακτήρας του Brüder Grimm, Γερμανού παραμυθά του 19ου

αιώνα. 11

O συγγραφέας της περίφημης Αλίκης στη χώρα των Θαυμάτων, μυθιστόρημα κλειδί για τους σουρεαλιστές.

8

[…] χρονολογείται από τη γέννηση του πλανήτη, κάποιες φορές έρχεται

από ένα άλλο αστέρι, και τότε παραμορφωμένο απ’ το διαστημικό ταξίδι

φέρει τις ουλές της τρομερής του

πτώσης […] ο άνθρωπος όταν

εμφανίστηκε δεν του προσέδωσε

καμιά θέση ταπεινή, λαμπερή ή

ιστορική, αφού δεν το ενέταξε ούτε

στην τέχνη του, ούτε στη βιομηχανία.

Το βότσαλο διαιωνίζει αποκλειστικά

και μόνο τη μνήμη του. (δική μου

μετάφραση από τον μονόλογο της

Emily).12

Όπως αναφέραμε νωρίτερα μια ταινία εμπίπτει

στην αντίληψη με τον τρόπο του αντικειμένου. Το βότσαλο στην παλάμη της Emily, λαμπρά

φωτισμένο κόντρα στο σκοτεινό φόντο ως κατεξοχήν αντικείμενο (object par excellence),

προσομοιάζει ποιητικά στο Week-end, παρά τις τόσες διαφορές τους.13

Το βότσαλο αγνοημένο

από τον άνθρωπο, αφού δεν μπορούσε να του χρησιμεύσει ως εμπόρευμα, παρέμεινε μοναχικός

μάρτυρας του ιστορικού χρόνου· κρατά μόνο τη μνήμη του.

Το Week-end, ένα εμπόρευμα του θεάματος, επιχειρεί να αποδώσει το πορτρέτο αλλά και

την κριτική της κοινωνίας που το καταναλώνει. Η προσέγγιση της πραγματικότητας στο Week-end

είναι αναπλαστική γιατί υπερβαίνοντας την απεικόνιση της πραγματικότητας αναζητά την

πραγματικότητα των απεικονίσεων. Και το πετυχαίνει αναπλάθοντας τα συστατικά του μέρη σε

μια διαλεκτική σχέση, η οποία σε απλοποιημένη μορφή διαγράμματος έχει ως εξής :

ΕΙΚΟΝΑ -------------------------- ΗΧΟΣ ------------ ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ ΚΑΜΕΡΑΣ

Το Week-end έχει τέτοια πυκνότητα που για να γίνει αντιληπτό σε βάθος προϋποθέτει γνώσεις

ποίησης, μουσικής, λογοτεχνίας, φιλοσοφίας, ανθρωπολογίας, κοινωνιολογίας, πολιτικής

ιστορίας και μαρξισμού, ώστε να προσφέρεται ιδανικά ως αντικείμενο μελέτης μιας

προχωρημένης τάξης κινηματογράφου για ένα ολόκληρο εξάμηνο. Νομίζω πως η ανταμοιβή θα

ήταν σημαντική. Θα αρκούσε να μελετήσει κανείς και μόνο τους πολύπλοκους τρόπους με τους

12

Βλ. το σενάριο του Week-end στο Jean-Luc Godard. Μodern Film Scripts. Weekend and Wind from the East.

Simon and Schuster, New York, 1972, σ. 57. 13

Το βότσαλο, ως object par excellence, είναι ένα συμβολικό οπτικό ανάλογο της ταινίας Weekend, αν εξαιρέσουμε

το γεγονός, ότι η ταινία είναι συγχρόνως κι ένα εμπορευματικό προϊόν.

9

οποίους επιτυγχάνεται η αποστασιοποίηση στο Week-end, για να καταλάβει τι εννοώ. Η

συνοπτική λίστα που παραθέτω θα μας δώσει μια σαφή ιδέα.

1.5 Τρόποι Mπρεχτικής Αποστασιοποίησης 1. Ερμηνεία

Ο Roland παραπονιέται για τον ρόλο του. Ζητώντας οδηγίες από έναν νεκρό άντρα

αναφέρεται στον νεκρό σαν σε κάποιον που υποδύεται τον νεκρό. Μετά το κάψιμο της Emily, ο

Roland λέει πως ήταν μόνο ένας φανταστικός χαρακτήρας της μυθοπλασίας.

Ένα τρίο ηθοποιών λένε τραγουδιστά: «είμαστε οι Ιταλοί ηθοποιοί της συμπαραγωγής·

ηθοποιοί που παίζουν δύο ρόλους», αποκαλύπτοντας πως πρόκειται για την πραγματικότητα

μιας ταινίας που βιώνουμε και όχι για την ίδια την πραγματικότητα.

Επίσης, η εμφάνιση των ηθοποιών σε διπλό ρόλο: ο Jean-Pierre Léaud ως Saint Just αλλά

και ως άντρας που τραγουδά σ’ ένα τηλεφωνικό θάλαμο. Η Juliette Berto ως Juliette αλλά και

ως μέλος της εξτρεμιστικής οργάνωσης FLSO. Η Anne Wiazemsky ως κοπέλα στην αυλή της

φάρμας αλλά και ως μέλος της εξτρεμιστικής οργάνωσης FLSO.14

Η Blandine Jeanson ως

Emily Brontë ενώ σε άλλο σημείο γυρίζει τις σελίδες της παρτιτούρας που παίζει ο Paul Gegauff

στο πιάνο. Οι νεκροί μιας σκηνής γίνονται χίπις επαναστάτες του FLSO.

2. Χιούμορ

Το χιούμορ, συχνά καυστικό και ειδικά η ειρωνεία, παίζει εξαιρετικά ιδιαίτερο ρόλο στις

τεχνικές αποστασιοποίησης του Godard. Δεν υπάρχει σχεδόν ούτε μια σεκάνς στο εφιαλτικό κι

απελπισμένο Week-end που να μην αντισταθμίζεται δραματουργικά από κάποιο κωμικό

στοιχείο. Ιδιωτικά αστεία, επικεφαλίδες, ο τρόπος ερμηνείας των ηθοποιών, διακειμενικά

στοιχεία, 15

όλα συνεργούν πολύπλευρα ώστε να διατηρείται μια ακραία ένταση ανάμεσα στην

απελπισία και στην απαισιοδοξία (που είναι εγγενής του θέματος), τέλος στο άγρυπνο,

αποστασιοποιημένο, ειρωνικό, χιουμοριστικό τρόπο της εξερεύνησης που η αφήγηση

ακολουθεί.

α. Η κωμική επικά στομφώδης απόδοση του

Saint Just από τον Léaud, αποδραματοποιεί τον

απελπισμένο μονόλογό του.

β. Ο χασάπης του FLSO ως κωμική

γκροτέσκα φιγούρα, ειδικά, όταν σπάει με τη

σπάθα του αυγά χήνας για να ρίξει τον κρόκο

στο εκτός κάδρου εφηβαίο μιας αιχμάλωτης

πριν να τοποθετήσει το ψάρι στον κόλπο της

κ.α.

3. Τίτλοι Η συχνή μεσολάβηση τίτλων στο Week-

end ανεξάρτητα από τη νοηματική και

υφολογική υπόσταση τους –ως συμβολικά σχόλια, χιουμοριστικά αλλά και ουσιαστικά

14

Η Anne Wiazemsky (1947– ) ήταν ηθοποιός, κυρίως του Νέου Κύματος σε ταινίες των Godard, Bresson, Pasolini

κ.α., και δεύτερη σύζυγος του Godard (1967-1979). Σε ηλικία 18 ετών έκανε το κινηματογραφικό ντεμπούτο της

στο Au Hasard Balthazar (1966) του Bresson. Απόγονος της Ρωσικής δυναστείας των Rurik, μιας από τις

παλαιότερες της Ευρώπης, είναι συγγραφέας η ίδια και εγγονή του Γάλλου συγγραφέα Francois Mauriac. 15

Η Emily Brontë ντυμένη ανάλογα διαβάζει κωμικά αινίγματα του Lewis Carroll. Έχει παρέα τον Tom Thumb,

χαρακτήρα παραμυθιού των αδελφών Grimm, o oποίος απαγγέλλει αποσπάσματα του Brecht που διαβάζει από

χαρτιά κολλημένα στα μανίκια του.

10

λογοπαίγνια– με την παρεμβολή τους και μόνο προκαλούν ένα σπάσιμο στην ενότητα της

εικόνας· αλλά και όταν ειδικά συνυπάρχουν σε διπλοτυπίες με τις εικόνες, ενεργοποιούν την

«ψηφιακή αντίληψη» του θεατή, και στις δυο περιπτώσεις αποστασιοποιώντας και

ενεργοποιώντας τον κριτικά προς το θέαμα.

3. Μουσική

Η μουσική του Antoine Duhamel συχνά δραματοποιεί και στη συνέχεια αποδραματοποιεί

μια σκηνή μέσω της παρωδίας και των κωμικών στοιχείων: π.χ. Ο Jean- Pierre Léaud, αμέσως

μετά τον επικό δραματικό ρόλο του ως Saint Just, τραγουδά σ’ ένα τηλεφωνικό θάλαμο στην

εξοχή∙ το κωμικό τραγούδι του Guy Bèart, Allô, allô tu m’entends? (Εμπρός, εμπρός, μ’ ακούς;).

5. Μοντάζ

Πλάνα επαναλαμβάνονται που καταργώντας την κλασική αίσθηση αληθοφάνειας θυμίζουν

διαρκώς πως η ταινία είναι μια κατασκευή: τρία σύντομα, πανομοιότυπα, διαδοχικά πλάνα του

Roland και της Corinne που περπατούν στη φύση, ενώ ακούγεται off η φωνή του Leaud να

τραγουδά στον τηλεφωνικό θάλαμο που μόλις προαναφέραμε, όπως θα αποκαλυφθεί στο

τέταρτο πλάνο. Πάντως, το Week-end δεν είναι τόσο ένα παράδειγμα μικτού κινηματογράφου,

όπως π.χ. το Pierrot le Fou. Εδώ, κυριαρχούν τα εντυπωσιακά πλάνα μεγάλης διάρκειας με

βάθος πεδίου και άλλοτε χωρίς, όπου οι διαλεκτικές αντιπαραθέσεις τελούνται εντός τους.

6. Οντολογία της κάμερας

Η κάμερα μας επιβάλλει διάφορους τρόπους για να δούμε αντικειμενικά τις σκηνές.

α. Τις περισσότερες φορές κρατά αποστάσεις από τα δρώμενα. Πολύ σπάνια βλέπουμε κάτι

από κοντά κι όταν αυτό συμβαίνει είναι, είτε κάποιο απρόσωπο αντικείμενο –ένα βότσαλο, ένα

σκουλήκι– είτε κατ’ εξαίρεση ένα πρόσωπο, κι αυτό μόνο όταν εκφράζει κάποια στιγμή την

«συν-πάθεια» του Godard.

β. Όταν η κάμερα κινείται διατηρεί σχεδόν πάντα μηχανικό ρυθμό, είτε καταγράφοντας

ουδέτερα ένα θέαμα (το φημισμένο travelling στο δρόμο που ανάλυσα), είτε όταν περιστρέφεται

κυκλικά ως πανοραμικό traveling, παρατηρώντας τον περιβάλλοντα χώρο του αγροκτήματος

στο ρεσιτάλ Σονάτα K 576 του Mozart.

γ. Κάποιες φορές οι ηθοποιοί φέρνουν το βλέμμα σταθερά κι ευθύβολα στην κάμερα και

απευθύνουν φιλοσοφικές ή πολιτικές πολεμικές στο κοινό (ο Saint Just και οι δύο αριστεριστές

σκουπιδιάρηδες).

δ. Στο επεισόδιο της Juliette και του αγρότη παρεμβάλλονται πλάνα ανθρώπων σε διάφορους

σχηματισμούς που στέκονται με την πλάτη σ’

ένα αφισοκολλημένο τοίχο και παρακολουθούν

τη δράση. Τα πλάνα είναι στατικά και κάθετα

στην λευκή επιφάνεια του τοίχου. Έτσι, οι

αντιδράσεις των ανθρώπων που στέκονται

πλάτη στον τοίχο και παρακολουθούν το

επεισόδιο, άλλοτε δείχνοντας να το

διασκεδάζουν κι άλλοτε σκεφτικοί,

κατευθύνονται προς τους θεατές προδιαθέτοντας

τους να πάρουν θέση. Κλείνοντας αυτή τη λίστα

δεν πρέπει να λησμονήσουμε τα τόσα πτώματα

στα οποία ο Godard επιτρέπει να αναπνέουν ή

την υπερβολή του αίματος που η κόκκινη μπογιά τόσο Μπρεχτικά αναπαράγει.

Η αποστασιοποίηση για τον Godard δεν είναι απλώς μια καθαρά αισθητική αρχή. Εκτός από

μια τεχνική που κρατά το κοινό σε απόσταση από τις ταινίες του προτάσσοντας και ενισχύοντας

11

την κριτική σκέψη, χρησιμεύει ως αναγκαία απόσταση και για τον ίδιο, ως προς τον χειρισμό

του θέματός του. Η επιλογή μιας τέτοιας αντικειμενικής μεθόδου από τον Godard, θα

μπορούσαμε να πούμε, πως ως ένα βαθμό υπαγορεύεται από ένα προσωπικό ψυχολογικό

κίνητρο. Αν και μια ταινία όπως το Week-end, ενσωματώνει διάφορες αντικειμενικές πηγές,16

είναι παρ’ όλα αυτά στο επίπεδο της επιλογής και σύνθεσης εκ μέρους του Godard –γιατί να

διαλέξει αυτή την πηγή, αντί μια άλλη– ένα έργο υψηλής ιδιοσυγκρασιακής και προσωπικής

άποψης. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίον η αντικειμενική μέθοδος του Godard ενέχει τον

κίνδυνο του να εισπραχθεί από το κοινό, ένα προσωπικό του όραμα ως απόλυτη αλήθεια. Η όλη

διαδικασία εκπομπής/πρόσληψης στη ταινία αυτή λειτουργεί βασικά σαν μια Χεγγελιανή

αλυσίδα αντιθέτων.

προσωπικά με παρουσιάζουν ως απόλυτη αλήθεια

ψυχολογικά ↔ αντικειμενική ↔ μια ατομική ↔ άρα αντικειμενική

κίνητρα μέθοδο θεώρηση της

σύγχρονης

ύπαρξης

Υπάρχουν δύο τρόποι που διακρίνω, δύο τεχνικές που δρουν καταλυτικά ως προς τον

προαναφερθέντα κίνδυνο:

α. Η διαρκής επίκληση της προσοχής του θεατή στα φορμαλιστικά στοιχεία της ταινίας τα

οποία ο Godard φέρει στο προσκήνιο ανατρέποντας το πρότυπο της κλασικής Χολιγουντιανής

αφήγησης του «αόρατου στιλ» επιχειρεί να δείξει –τα υπόλοιπα εξαρτώνται από την εγρήγορση

του θεατή– πως, αν μη τι άλλο, οι ιδέες του Godard είναι «απόλυτες αλήθειες» για τις ταινίες

του, «αντικείμενα» που πρέπει όμως να ιδωθούν κριτικά κι όχι βέβαια σαν να είναι η ίδια η

πραγματικότητα. Άλλωστε, όπως θα έλεγε ο Francis Ponge, «η πραγματικότητα δεν υπάρχει,

αλλά περιγράφεται εξ ολοκλήρου από το ίδιο το κείμενο».

β. Ο Godard ακόμα κι όταν παρουσιάζει μια αντίληψη ή ένα αγωνιστικό αίτημα χαρακτήρων

προς τους οποίους νιώθει φιλικά (π.χ. οι

δύο μαύροι εξτρεμιστές), το κάνει με

τρόπο αμφίσημο που κινητοποιεί το κοινό

να συμμετάσχει ενεργά στην παραγωγή

νοήματος και να αποφασίσει για τον

εαυτό του. Παρ’ όλα αυτά ο κίνδυνος που

προαναφέραμε παραμένει.

Κάπου στη μέση της ταινίας

παρεμβάλλεται μια σκηνή –τέταρτη

παρέκβαση– κάπως παρακινδυνευμένα

ήσυχη κι αργή που τιτλοφορείται

«Μουσική δράση». Η σκηνή αφορά ένα αγωνιώδες αργό πανοραμικό πλάνο 360º που

περιγράφει 3½ φορές το γύρο ενός αγροκτήματος. Η κάμερα μελετά

16

Όπως π.χ. το απόσπασμα από τη μελέτη των πρωτόγονων συστημάτων οργάνωσης των Ινδιάνων Iroquois (Ιρόκι)

του Αμερικανoύ ανθρωπολόγου Lewis Henry Morgan ή το κείμενο του Francis Ponge για το βότσαλο, γρίφους του

Lewis Carroll και ποιήματα του Brecht που απαγγέλουν η Emily Brontë και ο Tom Thumb.

12

με ουδετερότητα το περιβάλλον καθώς ο Paul Gegauff παίζει στο πιάνο τη σονάτα Κ 576 του

Mozart και μιλά κατά διαστήματα απευθυνόμενος στο κοινό.17

Εν ολίγοις, εξηγεί ότι η αληθινή μοντέρνα μουσική κατάγεται από τις αρμονίες του

Mozart. Η όλη σκηνή αναδύει νοσταλγικά την ατμόσφαιρα της πολιτιστικής παράδοσης του

Mozart. Μια εποχή που έχει παρέλθει

ανεπιστρεπτί, ένα διάλειμμα στην καρδιά του

Week-end που αδυνατεί να μας προσφέρει

καταφύγιο από την σύγχρονη βαρβαρότητα.

Αργότερα στην ταινία, ο Roland και η

Corinne, περισυλλέγονται από δύο

τριτοκοσμικούς σκουπιδιάρηδες –πέμπτη

παρέκβαση– οι οποίοι αγορεύουν επικά σε

ιδιαίτερα μεγάλης διάρκειας κοντινά πλάνα που

διακόπτονται ελάχιστες φορές από σύντομα

flashbacks,18

αλλά κι ένα flash-forward των

εξτρεμιστών του FLSO, εκτοξεύοντας επαναστατικές απειλές προς την κάμερα/κοινό. Μιλάνε ο

ένας για λογαριασμό του άλλου, γι’ αυτό κι όταν βλέπουμε τον έναν σε κοντινό πλάνο, ακούμε

τον άλλο off,19

να απαγγέλλει σχεδόν μια μακροσκελή πολιτική ανάλυση της καπιταλιστικής

εκμετάλλευσης στην Αφρική που συνοδεύεται με απειλές ένοπλης εξέγερσης. Ο Godard

πραγματεύεται τους οργισμένους Αφρικανούς του στα πλαίσια της ανθρωπολογίας και των

πρωτόγονων συστημάτων οργάνωσης των Ινδιάνων Iroquois (Ιρόκι) που μελέτησε ο Αμερικανός

ανθρωπολόγος Lewis Henry Morgan, αγαπημένος του Engels, όπως μας λέει η ταινία.20

Το Week-end έχει ήδη πραγματώσει με αλματώδη τρόπο μια πληθώρα μετατοπίσεων: από

φονικά ατυχήματα σε σκόπιμες δολοφονίες, από ερωτικές καταχρήσεις σωμάτων σε

δολοφονικές χρήσεις με τους καπιταλιστές να

γίνονται αντικαπιταλιστές και η μαζική

κουλτούρα, βαρβαρότητα. Για τον Godard

φαίνεται αναπόφευκτο πως η συγκαλυμμένη

τρομοκρατία της μπουρζουαζίας θα οδηγήσει στην

ακόμα μεγαλύτερη και ωμή τρομοκρατία των

εξτρεμιστών hippies του FLSO: από τον πολιτισμό

και τις απογοητεύσεις του, στο τοτέμ και το

ταμπού.

Ο Godard φαίνεται να θεωρεί πως οι

αποκτηνωμένοι αντάρτες των πόλεων είναι το

17

Ο Paul Gegauff (1922–1983) ήταν Γάλλος σεναριογράφος, ηθοποιός, σκηνοθέτης. Συνεργάστηκε με τον Claude

Chabrol σε 14 ταινίες. Το 1962, μαζί με τον René Clement, τους απονεμήθηκε το βραβείο Edgar Award από τον

οργανισμό Mystery Writers of America για το σενάριο του Plein Soleil. Ο πρώτος γάμος του με την παραγωγό και

ηθοποιό Daniele Gegauff κατέληξε σε διαζύγιο. Απέκτησαν μια κόρη, την ηθοποιό και τραγουδίστρια Clémence

Gégauff. Πέθανε μαχαιρωμένος θανάσιμα από τη δεύτερη σύζυγό του παραμονή Χριστουγέννων. Στις ταινίες του

συγκαταλέγονται οι Les Biches (Οι ελαφίνες, 1968) σκην. Claude Chabrol, Plein Soleil (Γυμνοί στον ήλιο, 1960)

σκην. René Clement και το τραγικά αυτοβιογραφικό Une Partie de Plaisir (Ερωτικό πάρτι, 1975) σκην. Claude

Chabrol. 18

Άλλες λήψεις προηγούμενων σκηνών ή συνέχειες από πλάνα αυτών των σκηνών. 19

O Godard, πάντα, επιζητούσε μια διαλεκτική σχέση ήχου-εικόνας και από παλιά είχε χαρακτηρίσει τον

αναπαραστατικό νατουραλιστικό τρόπο χρήσης των δύο εκφραστικών μέσων σαν ένα άγευστο σάντουιτς. 20

Ας μην ξεχνάμε πως ο Godard σπούδασε εθνολογία στο Παρίσι.

13

φυσικό παράγωγο της προϊούσης αποσύνθεσης του αστικού κόσμου· ουσιαστικά η άλλη όψη

του ίδιου νομίσματος. Οι αντάρτες των πόλεων δεν

παρουσιάζουν ένα νέο ξεκίνημα αλλά ένα αδιέξοδο

τέλος, όπως φανερώνουν τα λόγια του Kalfon:

«χρειαζόμαστε ακόμα περισσότερο τρόμο για να

ξεπεράσουμε τον τρόμο της μπουρζουαζίας».21

Ίσως ο Godard, λόγω της αναρχικής του

ιδιοσυγκρασίας, να νιώθει κάποια συμπάθεια προς

τους αντάρτες του Kalfon που εγκαταλείπουν

φιλοδοξίες, ψευδαισθήσεις, ιδεώδη κι ακολουθούν

τα ένστικτά τους ως την κτηνωδία και τις

ιεροτελεστίες των Τοτέμ και Ταμπού. Άλλωστε, δεν

παρεμβάλλεται τυχαία το ποίημα που απαγγέλλει off

screen ο Kalfon υπό τον ρυθμό των ντραμς: ένα μεγαλόπνοο απόσπασμα από τα Les chants de

Maldoror (Τα τραγούδια του Μάλντορορ) του Lautréamont (Λωτρεαμόν).22

Η μόνη στιγμή

τρυφερότητας στην ταινία είναι όταν μετά από μια αψιμαχία μια αντάρτισσα πεθαίνει στα χέρια

του Kalfon τραγουδώντας.23

Μόλις πεθαίνει εκείνος φεύγει με την Corinne. Τα μέλη του FLSO

ζουν την αμεσότητα αλλά και την ανθρώπινη κτηνωδία του κώδικα που τους υπαγορεύεται. Ο

Godard φτάνει μέχρι του σημείου να τους βαπτίσει με ονόματα που του είναι προσφιλή: «Johnny

Guitar24

καλεί Gosta Berling».25

Στα πλαίσια της καπιταλιστικής κοινωνίας η άρνησή τους μόνο

θετική φαίνεται. Το τελευταίο πλάνο της Corinne που τρώει μαγειρεμένα απομεινάρια του

νεκρού συζύγου της, Roland, διαδέχονται οι τίτλοι:

Τέλος της Ιστορίας / Τέλος του Κινηματογράφου

Για τον Godard, το Week-end, αν μη τι άλλο, σηματοδοτεί το τέλος του αστικού κόσμου που

ξεδιπλώνει κριτικά ως τις εσχατολογικές του ακρότητες.26

21

Ο Jean-Pierre Kalfon (1938– ) είναι ο Γάλλος ηθοποιός που υποδύεται τον αρχηγό των αναρχικών χίπη

εξτρεμιστών του FLSO. Εμβληματική φυσιογνωμία της Nouvelle Vague, έπαιξε μεταξύ άλλων στις ταινίες:

L'amour fou (Ο τρελός έρωτας, 1969) του Jacques Rivette, A Hundred and One Nights (Χίλιες και μία νύχτες, 1995)

της Agnes Varda κ.α. 22

Ο Isidore Ducasse (Ιζιντόρ Ντυκάς, 1846–1870) γνωστός και ως Comte de Lautréamont (Kόμης του

Λωτρεαμόν) ήταν μαζί με τον Arthur Rimbaud οι αγαπημένοι του Breton καταραμένοι ποιητές και πρόδρομοι του

σουρεαλισμού. Έργα του: Les chants de Maldoror (Τα τραγούδια του Μάλντορορ), 1869 και Poésies II (Ποίηση ΙΙ),

1870. 23

H Μπριτζίτ το κορίτσι του εξτρεμιστή Kalfon καθώς πεθαίνει τραγουδά σε κοντινό πλάνο ένα λυπητερό

τραγούδι, ακολουθεί συμβολικά ο τίτλος «λάθος ρακόρ» (λάθος σύνδεση πλάνων σύμφωνα με τους κανόνες του

κλασικού παραδείγματος αφήγησης) και βλέπουμε ως ειρωνική εξέλιξη τον Kalfon να φεύγει με την Corinne σε ένα

180ο αντίθετο γενικό πλάνο.

24 Διακειμενική αναφορά, φόρος τιμής στον Αμερικανό, auteur σκηνοθέτη Nicholas Ray και στην ταινία του

Johnny Guitar (1954). 25

Gösta Berling's Saga είναι το μυθιστορηματικό ντεμπούτο της Σουηδού ρομαντικής συγγραφέως Selma

Lagerlof, της πρώτης γυναίκας που κατέκτησε το βραβείο Nobel λογοτεχνίας. Εκδόθηκε το 1891, ενώ το

προηγούμενο καλοκαίρι η Selma Lagerlof με λίγα κεφάλαια του βιβλίου που έπαιρνε μορφή στο μυαλό της, είχε

κερδίσει το βραβείο στο διαγωνισμό του Σουηδικού περιοδικού Idun. Το επικό αυτό πεζογράφημα της Σουηδικής

υπαίθρου που το διαπερνά ο μαγικός ρεαλισμός μεταφέρθηκε στη βωβή οθόνη με τον ίδιο τίτλο το 1924 σε

σκηνοθεσία του Mauritz Stiller, με πρωταγωνιστές τους δημοφιλείς ηθοποιούς Lars Hanson και Gerda Lundequist

και την σχεδόν άγνωστη τότε Greta Garbo σε σημαντικό ρόλο. 26

H ταινία ολοκληρώνεται με ένα πλάνο της Corinne που τρώει μαγειρεμένα απομεινάρια του νεκρού συζύγου της,

Roland.

14

Επιλεγμένη βιβλιογραφία

Brontë, Emily. Weathering Heights. 1847.

Brown, Royal S. Edited by. Focus on Godard, Prentice Inc., 1972.

Godard, Jean-Luc. Σενάρια των δύο ταινιών του: Week-end και Wind from the East. Simon and

Schuster, New York. 1972.

Grimm, Brothers. Tom Thumb: The Story by the Brothers Grimm by Atheneum. 1973.

MacBean, James Roy. Film and Revolution. Bloomington, Ind.: University of Indiana Press,

1975.

Monaco, James. The New Wave. Oxford University Press, New York, 1976.

Ponge, Francis. Le Parti pris des choses. Paris: Gallimard (coll. Poesies), 1942.

—— Η φωνή των Πραγμάτων. Μετ. Χριστόφορος Λιοντάκης. Εκδ. Γαβριηλίδης,

1999.

Terry, Patricia, Gavronsky, Serge (επιμ.). Modern French Poetry: a Bilingual Anthology.

Columbia University Press. 1975.