ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1. Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Α. Ιστορική Αναδρομή

Β. Εικόνες του Κόσμου – Εικόνες της Ελλάδας

Γ. Η Παραγωγή στον Ελληνικό Κινηματογράφο

Δ. Η Διανομή στον Ελληνικό Κινηματογράφο

Ε. Το Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων

Στ. Το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου

2. ΤΑ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Α. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας

Β. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών

Γ. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου

Δ. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης

Ε. Μουσείο Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης

Στ. Κρατικά Βραβεία Ποιότητας

Η. Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης-

Εικόνες Του 21ου

Αιώνα

Α. Το Ντοκιμαντέρ

Β. Το Ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα

Γ. Το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης

Θ. Το Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας

3. Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΣΤΗΝ ΨΗΦΙΑΚΗ ΕΠΟΧΗ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

2

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η παρούσα εργασία έχει ως θέμα τον ελληνικό κινηματογράφο και τις δυνατότητες που

παρουσιάζονται σήμερα στον τομέα της παραγωγής, της διανομής και της προώθησής

του στην Ελλάδα και κυρίως στο εξωτερικό. Ιδιαίτερη σημασία δόθηκε στην λειτουργία

του κινηματογράφου, ως στοιχείο προβολής της Ελλάδας στο εξωτερικό και στη

διαμόρφωση μιας θετικής εικόνας γι’ αυτήν. Η παγκόσμια πρακτική έχει δείξει ότι η

δύναμη του κινηματογράφου έχει πολλές φορές χρησιμοποιηθεί για πολιτικούς και

επικοινωνιακούς σκοπούς. Η εργασία αυτή διατρέχοντας τους ελληνικούς και ξένους

θεσμούς που υπάρχουν στο χώρο του κινηματογράφου προσπαθεί να καταγράψει τις

προϋποθέσεις και τις δυνατότητες ανάπτυξης του ελληνικού κινηματογράφου στις

μέρες μας.

Λέξεις - Κλειδιά : Ελληνικός Κινηματογράφος, Κινηματογράφος και Επικοινωνία,

Παραγωγή, Διανομή, Προώθηση, Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Φεστιβάλ

Κινηματογράφου, Πρόγραμμα Media, ΙΟΜ, Digital Cinema.

SOMMAIRE

Notre travail a comme but la recherche concernant la situation du cinéma grec et les

opportunités qui se présentent aujourd’hui dans le domaine de la production

cinématographique, mais aussi dans le domaine de la distribution et de l’exploitation

cinématographique. A notre avis c’est une question d’une grande importance, la

fonction du cinéma, comme un agent pour la promotion de la Grèce a l’étranger, et pour

la conception d’une image positive d’elle. L’expérience mondiale nous a montré que la

puissance du cinéma a été pas mal de fois utilisée pour des raisons politiques et plus

spécialement de communication. Notre travail parcourant les institutions grecques et

étrangères qui se forment dans le milieu du cinéma, essaye de décrire les

présuppositions et les opportunités pour le développement du cinéma contemporain

grec.

3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η Ελλάδα στις αρχές του νέου αιώνα προσπαθεί να προσαρμοστεί στις επιταγές της

νέας εποχής. Η περίοδος που διανύουμε είναι κρίσιμη για τον έγκαιρο σχεδιασμό και

εφαρμογή των δεδομένων της σύγχρονης τεχνολογικής εξέλιξης. Στην εργασία μας θα

προσπαθήσουμε να δώσουμε το στίγμα του ελληνικού κινηματογράφου και των

προοπτικών που διανοίγονται σήμερα. Θα αναπτύξουμε τη σημασία του

κινηματογράφου στην διαμόρφωση μίας θετικής για την Ελλάδα εικόνας στο

εξωτερικό, αναλύοντας τους τρόπους επίδρασης του κινηματογραφικού έργου και του

πολιτικού ρόλου που απόκτησε στη διαμόρφωση στάσεων και εντυπώσεων στο κοινό.

Ο κινηματογράφος, με τη δύναμη της φιλμικής αφήγησης και την καταλυτική επίδραση

που ασκεί στο θεατή, κατορθώνει να δημιουργεί εντυπώσεις μεγάλης διάρκειας και να

διαμορφώνει απόψεις και αντιλήψεις για διάφορα θέματα. Ο κινηματογράφος επίσης

είναι αυτός που συμπαρασύρει συχνά και τις άλλες τέχνες στο προσκήνιο, μην ξεχνάμε

ότι και ο Μάνος Χατζιδάκις(«Ποτέ την Κυριακή») και ο Μίκης

Θεοδωράκης(«Ζορμπάς») έγιναν αρχικά γνωστοί στο εξωτερικό, μέσα από ταινίες του

κινηματογράφου. Όπως βέβαια και η μουσική της Μαρίας Καραϊνδρου έγινε αρχικά

γνωστή στο κινηματογραφόφιλο κοινό του εξωτερικού μέσα από τις ταινίες του

Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ο ελληνικός κινηματογράφος σχηματίζει την εικόνα της

Ελλάδας, και έτσι θα τον πραγματευτούμε στην Εργασία μας.

Θα προσπαθήσουμε επίσης να επισημάνουμε τα σημεία που εμποδίζουν ή τα σημεία

που θα μπορούσαν να ενισχύσουν την κινηματογραφική παραγωγή και διανομή στο

μέλλον. Σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του κινηματογράφου στη χώρα μας

διαδραματίζει η συμμετοχή της Ελλάδας στα μεγάλα διεθνή φεστιβάλ κινηματογράφου

και στις αγορές που τα συνοδεύουν. Τα μεγάλα φεστιβάλ κινηματογράφου αποτελούν

επικοινωνιακά γεγονότα μεγάλου βεληνεκούς, τα οποία τονώνουν το ενδιαφέρον του

κοινού για τον κινηματογράφο και εξασφαλίζουν πολλές δυνατότητες στους

επαγγελματίες του κινηματογραφικού χώρου στην παραγωγή, προώθηση και διανομή

των ταινιών τους. Το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και το Φεστιβάλ

Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης αποτελούν τους σπουδαιότερους φορείς ενίσχυσης

της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής και διανομής. Ο ρόλος τους διαρκώς

4

αυξάνεται καθώς προοδευτικά εντείνουν και διευρύνουν τις δραστηριότητές τους,

Σημαντικό επίσης ρόλο στην ανάπτυξη και την ενίσχυση της ελληνικής

κινηματογραφίας επιτελούν τα διάφορα ευρωπαϊκά προγράμματα ενίσχυσης της

οπτικοακουστικής παραγωγής και του κινηματογράφου, όπως το Media της

Ευρωπαϊκής Ένωσης και το Χρηματοδοτικό Ταμείο Eurimages του Συμβουλίου της

Ευρώπης.

Θα προσπαθήσουμε τέλος να ανιχνεύσουμε την πορεία του κινηματογράφου στο

μέλλον και τις προοπτικές που διανοίγονται στον ελληνικό κινηματογράφο, από την

έλευση της ψηφιακής τεχνολογίας. Η Ελλάδα θα πρέπει να δείξει μία εγρήγορση στην

κατανόηση των νέων μορφών επικοινωνίας και στην εφαρμογή και προσαρμογή στα

νέα ψηφιακά δεδομένα, που προκαλούν αλυσιδωτές μεταβολές στον τομέα της

παραγωγής, διανομής και προώθησης του οπτικοακουστικού υλικού.

Η ένταξη του θεωρητικού μέρους για το ελληνικό και ξένο ντοκιμαντέρ στο κεφάλαιο

με τα Φεστιβάλ Κινηματογράφου, μπορεί να μοιάζει παράξενη, αλλά έγινε γιατί

θεωρήσαμε ότι το Ελληνικό Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ αποτελεί το σημαντικότερο αυτή

τη στιγμή κέντρο αναφοράς για την ανάπτυξη του ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα.

Σε αυτό το σημείο θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε την κ. Χρυσάνθη Σωτηροπούλου

(πρώην Σύμβουλο Κινηματογραφίας του Υπουργείου Πολιτισμού), τον κ. Ιάσονα

Τριανταφυλλίδη (κριτικό κινηματογράφου) και τον κ. Βαγγέλη Γκούφα

(σεναριογράφο) για τη διαρκή και γόνιμη συνεργασία που κατέβαλλαν στην

ολοκλήρωση αυτής της εργασίας και για την παροχή του αναγκαίου υλικού. Θα θέλαμε

επίσης να ευχαριστήσουμε τον κ. Μιχάλη Δημόπουλο (Διευθυντή του Φεστιβάλ

Θεσσαλονίκης) και τη Χαρά Παπαδημητρίου για την πολύπλευρη ενημέρωση που

παρείχαν στα θέματα του Φεστιβάλ και του ελληνικού κινηματογράφου γενικότερα,

καθώς και για την ανεμπόδιστη πρόσβαση στο αρχείο του Φεστιβάλ. Σημαντική ήταν

επίσης η προσφορά του κ. Μπάμπη Κολώνια (Σύμβουλο Κινηματογραφίας του

Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου) στην ανάλυση των στόχων του Κέντρου και

στην παροχή του κατάλληλου υλικού. Θα θέλαμε επίσης να ευχαριστήσουμε τον κ.

Γιάννη Σκουρογιάννη (Διευθυντή του Φεστιβάλ Νέων Τεχνολογιών e-φως) για την

εμπεριστατωμένη ενημέρωση στα θέματα της ψηφιακής τεχνολογίας. Στον τομέα

επίσης του ζητήματος της διανομής στον ελληνικό κινηματογράφο ουσιαστική ήταν η

5

συνδρομή του κ. Κώστα Γασπαρινάτου (Υπεύθυνο για τα Πολιτιστικά Θέματα στο

Δήμο Κορυδαλλού) στην προσέγγιση του ζητήματος και στην παροχή του

βιβλιογραφικού υλικού. Για την ολοκλήρωση επίσης της εργασίας χρησιμοποιήθηκε

υλικό που ευγενικά παρείχαν το Media desk Hellas, το ΙΟΜ και η Υπηρεσία

Κινηματογραφίας του Υπουργείου Πολιτισμού.

6

1. Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Α. Ιστορική Αναδρομή

Οι πρώτες εικόνες της «διαβολικής εφεύρεσης», όπως είχε τότε χαρακτηριστεί ο

κινηματογράφος προβάλλονται στην Αθήνα το 1897, προκαλώντας τις αντιδράσεις του

θρησκόληπτου λαού. Από το 1898 οι ταινίες των αδελφών Lumières προβάλλονται

σποραδικά σε χώρους της Αθήνας. Οι πρώτες κινηματογραφικές αίθουσες εμφανίζονται

μετά το 1909, μαζί με τα πρώτα γραφεία παραγωγής όπως είναι η Άστυ Φιλμ του

Ουγγροεβραίου Ζόζεφ Χεπ, και η Αθήνα Φιλμς του ηθοποιού Σπύρου

Δημητρακόπουλου. Το 1912 ο σμυρνιώτης Κώστας Μπαχατόρης πραγματοποιεί την

πρώτη μεγάλου μήκους ελληνική ταινία., την «Γκόλφω», το μελοδραματικό θεατρικό

έργο το οποίο θα καθιερώσει μία συγκεκριμένη τάση στον ελληνικό κινηματογράφο

που θα εξελιχθεί αργότερα στον κινηματογράφο της «φουστανέλας». Ο Δημήτρης

Γαζιάδης, ιδρυτής της Dag Film θα τραβήξει το μεγαλύτερο μέρος των εικόνων που

διαθέτουμε σήμερα από τον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1919-22, και θα εδραιώσει τα

φολκλορικά φιλμ τύπου «φουστανέλας» αμέσως μετά την ήττα του πολέμου. Υπάρχει

ακόμη στις ρίζες του ελληνικού κινηματογράφου μία τάση προς τον αρχαϊσμό και τα

αρκαδικά τοπία η οποία εκφράζεται τόσο από τον «Προμηθέα Δεσμώτη»(1927) του

Γαζιάδη, όσο και από τη «Δάφνη και Χλόη»(1930) του Ορέστη Λάσκου1.

Μετά τον πόλεμο νέες εταιρείες παραγωγής έρχονται στο προσκήνιο, όπως η

«Ανζερβός» και η Finos Film(δημιουργείται το 1943, αλλά ο Φίνος ασχολείται με τον

κινηματογράφο και προπολεμικά), που στρέφονται στην παραγωγή ενός

κινηματογράφου μαζικού και λαϊκού. Αλλά όπως τονίζει και ο Ιάσoνας

Τριανταφυλλίδης «Στα πρώτα του βήματα το σινεμά δεν ήταν τέχνη αλλά μία

ευκαιρία για αρπαχτές, εύκολο πλουτισμό, και διαφήμιση. Τους ηθοποιούς που

χρειαζόταν τους πήρε από το θέατρο που τότε βασίλευε. Κι ας μη νομίσει κανείς πως οι

ηθοποιοί και οι διανοούμενοι της εποχής είδαν αυτή τη μεταπήδηση με καλό μάτι. Γι

αυτούς το θέατρο ήταν ιερό, αντιθέτως με τον κινηματογράφο που ισοδυναμούσε με

κάτι χειρότερο από λαϊκό πανηγύρι.»2. Η παράδοση της «αρπαχτής» θα ταλαιπωρήσει

1 . Τα στοιχεία για την ιστορία του κινηματογράφου στην Ελλάδα αντλήθηκαν σε μεγάλο βαθμό από την

«Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου» του Γιάννη Σολδάτου) 2 . («Επτά Ημέρες, Καθημερινή 11/11/01)

7

για αρκετά ακόμη χρόνια τον ελληνικό κινηματογράφο, οδηγώντας στην απότομη

κορύφωση της ελληνικής παραγωγής και στην κατακόρυφη πτώση.

Ο ελληνικός κινηματογράφος γνωρίζει ημέρες δόξας τη δεκαετία του ’50, όταν

εμφανίζονται και επιβάλλονται δύο από τους μεγαλύτερους Έλληνες

κινηματογραφιστές, ο Κακογιάννης και ο Κούνδουρος. Ο Κακογιάννης γυρίζει το

1953 το πρώτο του έργο «Κυριακάτικο Ξύπνημα» αλλά ο πραγματικός θρίαμβος

έρχεται με τη «Στέλλα» το 1955, έργο το οποίο παραμένει μέχρι σήμερα στη

συλλογική μνήμη του ελληνικού λαού και ορισμένες ατάκες από το οποίο

επαναλαμβάνονται μέχρι τις μέρες μας. Το μεγάλο πλεονέκτημα της ταινίας ήταν η

παρουσία της Μελίνας Μερκούρη, γυναίκας σύμβολο, η οποία έπαιζε το ρόλο της με

το ίδιο πάθος που ζούσε τη ζωή της.

Το ίδιο έτος, το 1953 είχαμε επίσης την εμφάνιση της εξαιρετικής ταινίας του Νίκου

Κούνδουρου, ο «Μαγική Πόλις», η οποία περιέγραφε χωρίς ωραιοποιήσεις μία βίαιη

υποκριτική κοινωνία, στην σκιά της Ακρόπολης, η οποία ζούσε τις χαμένες

ψευδαισθήσεις της και τα χαμένα της όνειρα. Η δεκαετία του 1960 αποτελεί τη χρυσή

δεκαετία του ελληνικού κινηματογράφου, αφού 100 περίπου ταινίες παράγονται κάθε

χρόνο, διαμορφώνοντας ένα ιδιότυπο ρεκόρ για τον τόπο μας. Ο εμπορικός

κινηματογράφος βρίσκεται σε έξαρση, δραματικοί και κωμικοί ηθοποιοί εμφανίζονται

και αποκτούν τη λάμψη των σταρ, ουρές θεατών πραγματοποιούνται στις πρεμιέρες

των ταινιών. Παράλληλα εμφανίζονται και πιο φιλόδοξες δημιουργίες όπως η

«Ηλέκτρα» του Κακογιάννη, η οποία ανανεώνει την αναπαράσταση των αρχαίων

τραγωδιών ή το «Μέχρι το πλοίο» του Αλέξη Δαμιανού, οποίος ήδη από αυτή την

ταινία αποδεικνύει την ικανότητά του να βυθίζεται και να αποκαλύπτει τα μεγάλα

μυστήρια της ζωής όπως είναι ο έρωτας, ο θάνατος, οι ανθρώπινες σχέσεις.

Στο τέλος της δεκαετίας του ’60, εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια παρακμής του

ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου, τα οποία θα ενταθούν τα επόμενα χρόνια. Το

στρατιωτικό πραξικόπημα επίσης της 21ης

Απριλίου του 1967, αναγκάζει πολλούς

καλλιτέχνες να αυτοεξοριστούν ή να σιωπήσουν.

Παρά τις δυσκολίες και τους καταναγκασμούς το 1970 με την «Αναπαράσταση» του

Αγγελόπουλου αρχίζει μία νέα εποχή για τον ελληνικό κινηματογράφο. Η κορυφαία

8

δημιουργία του Έλληνα σκηνοθέτη βάζει ένα σχηματικό όριο μεταξύ του παλιού και

του νέου ελληνικού κινηματογράφου. Ο «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» όπως

συνηθίζεται να ονομάζεται δεν αποτελεί ένα ομοιογενές ως προς τη θεματική του ή την

αισθητική του κίνημα, αλλά ορίζει περισσότερο το πέρασμα στον κινηματογράφο του

δημιουργού απαλλαγμένου από την κυριαρχία του παραγωγού, χάρη κυρίως στις

επιδοτήσεις του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου. Το Φεστιβάλ επίσης Ελληνικού

Κινηματογράφου, όπως θα δούμε παρακάτω, θα αποτελέσει ένα κομβικό πεδίο

αντιπαραθέσεων και συναντήσεων, που θα ανοίξουν νέες προοπτικές για το ελληνικό

σινεμά. Η πτώση της Δικτατορίας και η ανάγκη για πολιτική έκφραση, δίνουν ώθηση

στην παραγωγή πολλών πολιτικών ταινιών που εκφράζουν την ανάγκη για αλλαγή και

μετεξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας. Η καταγγελία του αυταρχισμού και η αλλοτρίωση

της εξουσίας αποτελούν τη θεματογραφία πολλών ταινιών της εποχής, όπως το «Χάπυ

Ντέη» του Παντελή Βούλγαρη ή τα «Πέτρινα Χρόνια» του ίδιου σκηνοθέτη που θα

γυρίσει μερικά χρόνια αργότερα.

Τη δεκαετία του ’80 παρατηρούμε την ολοκληρωτική εξαφάνιση του ελληνικού

εμπορικού κινηματογράφου, ο οποίος φαίνεται ανίκανος να αντιμετωπίσει τις νέες

απαιτήσεις του κοινού. Ο ξένος κινηματογράφος κυρίως ο αμερικανικός κερδίζει το

80% περίπου των θεατών. Η ελληνική ταινία μένει στα όρια ενός μυημένου

κινηματογραφόφιλου κοινού, αλλά αφήνει παντελώς αδιάφορη την μεγάλη μάζα των

Ελλήνων θεατών, οι οποίοι την αντιμετωπίζουν με δυσπιστία και χλευασμό. Οι

σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί γίνονται περισσότερο γνωστοί μέσα από τα μέσα μαζικής

ενημέρωσης παρά από το ίδιο τους το έργο. Το σύνδρομο Αγγελόπουλος μοιάζει να

έχει αλώσει την αισθητική των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Παρ όλα αυτά μία νέα

γενιά σκηνοθετών εμφανίζεται, η οποία εγκαταλείποντας τον πολιτικό κινηματογράφο

της περασμένης δεκαετίας στρέφεται στα κοινωνικά προβλήματα που ανακύπτουν στην

ελληνική κοινωνία μέσα από τις βίαιες μετατοπίσεις του εκμοντερνισμού της.

Παράλληλα ο νέος νόμος για τον κινηματογράφο, ο οποίος φιλοδοξούσε να επιλύσει τα

διαρθρωτικά συσσωρευμένα προβλήματα του ελληνικού κινηματογράφου ψηφίζεται

τον Μάϊο του 1986, μέσα σε ένα κλίμα γκρίνιας και αμφισβητήσεων. Παρ’ όλα αυτά η

ιστορία απέδειξε ότι ο νόμος αυτός είχε τα στοιχεία που του επέτρεπαν να χαράξει μία

νέα πορεία για το ελληνικό σινεμά. Ο νόμος αυτός συνεχίζει να είναι σε ισχύ εκτός από

τις διατάξεις που έχουν τροποποιηθεί έκτοτε. Ο κινηματογράφος με τον νόμο αυτόν

γίνεται επιτέλους πολιτιστικό προϊόν.

9

Τη δεκαετία του ’90 μία νέα γενιά δημιουργών κατορθώνει να επαναφέρει το ελληνικό

κοινό στις αίθουσες. Ο ελληνικός κινηματογράφος επανακτά σιγά-σιγά την αξιοπιστία

του, θέτοντας τις βάσεις για μία πιο ουσιαστική παρουσία στο μέλλον. Η θεματογραφία

των ταινιών διευρύνεται, προσεγγίζοντας θέματα όπως ο κοινωνικός αποκλεισμός και ο

ρατσισμός, τα προβλήματα ταυτότητας και προσανατολισμού της ελληνικής νεολαίας,

η διαφθορά και το τέλμα της ελληνικής κοινωνίας. Ταυτόχρονα η πολιτική ηρεμία

επέτρεψε την προσέγγιση θεμάτων που άπτονται στις ανθρώπινες σχέσεις και στα

προσωπικά υπαρξιακά αδιέξοδα που μεγεθύνθηκαν μέσα στην μελαγχολική

αβεβαιότητα, του τέλους του αιώνα.

Β. Εικόνες του κόσμου - Εικόνες της Ελλάδας.

«Είναι αδύνατο να υπάρξει σινεμά χωρίς χρήματα», αναγνωρίζει ο Pierre Sorlin στην

«κοινωνιολογία του σινεμά»3. Η ανάγκη όμως αυτή δημιουργεί μία σειρά από

αντιφάσεις σε σχέση με την αντίστοιχη ανάγκη για καλλιτεχνική έκφραση. Η

διευθέτηση των αντιφάσεων αυτών έχει τροφοδοτήσει την όλη προβληματική των

ιστορικών, κοινωνιολόγων και θεωρητικών του κινηματογράφου, αλλά και έχει

πυροδοτήσει ατέλειωτες συγκρούσεις στο χώρο της κινηματογραφικής πραγμάτωσης

μεταξύ παραγωγών και σκηνοθετών-δημιουργών.

Η «Nouvelle Vague» στη Γαλλία αναπτύχθηκε ακριβώς επάνω σε αυτόν το

συλλογισμό, στην αναγκαιότητα απεμπλοκής δηλαδή από την κηδεμονία και τις

δεσμεύσεις των παραγωγών. Ακόμη και το σύγχρονο «Δόγμα» του Φον Τρίερς

προσπαθεί να αποδεσμεύσει το σινεμά από τις οικονομικές του εξαρτήσεις,

απλοποιώντας τα μέσα παραγωγής. Μπορεί η ταινία που γυρίζεται με ψηφιακή κάμερα

να παρέχει λιγότερες δυνατότητες από αυτή του σινεμά, παρέχει ωστόσο τη δυνατότητα

σε μία μεγάλη ομάδα δημιουργών να εκφραστεί, η οποία διαφορετικά θα παρέμενε

3 . (La sociologie du cinema, σελ.77).

10

σιωπηλή. Στο θέμα όμως αυτό θα επανέλθουμε στο ειδικό κεφάλαιο, όπου

επισημαίνουμε τις δυνατότητες της σύγχρονης τεχνολογίας.

Όπως επισημαίνει και η Χρυσάνθη Σωτηροπούλου (Ελληνική Κινηματογραφία 1965-

1975, σελ.79)από τη στιγμή που ο κινηματογράφος έχει ανάγκη τεράστιων ποσών για

την ύπαρξή του, ο παραγωγός ο οποίος διαθέτει αυτά τα κεφάλαια καθορίζει και τους

όρους και τις απαιτήσεις για το τελικό προϊόν. Η παρέμβασή του είναι ουσιαστική τόσο

στην επιλογή του θέματος όσο και στις συνθήκες παραγωγής. Εκείνο όμως που

αποτελεί το μοχλό της όλης λειτουργίας είναι η προσμονή του κέρδους. «Το

ενδιαφέρον μου δεν είναι οι οικονομικοί όροι της παραγωγής ενός φιλμ, αλλά αυτοί σε

συνδυασμό με την κοινωνική διάσταση του σινεμά και με το γεγονός ότι το φιλμ

παράγεται για να πουληθεί», αναφέρει ο J.C.Jarvie 4. Η κυρίαρχη λοιπόν επιδίωξη του

παραγωγού είναι η μεγιστοποίηση του κέρδους, πράγμα που οδηγεί σε μία πολυσύνθετη

διεργασία αλληλεπιδράσεων και αλληλεξαρτήσεων πάνω στο έργο. Η επίτευξη της όσο

το δυνατόν μεγαλύτερης αποδοχής από μία ευρεία γκάμα καταναλωτικού κοινού

επιτυγχάνεται με απλοποιημένα στερεότυπα και ομοιόμορφα θέματα που ψυχαγωγούν

και συγκινούν, χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις για σκέψη και συμμετοχή.

Στην Αμερική η παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών διαμορφώνει μια ολόκληρη

πολιτιστική βιομηχανία και γίνεται το μοντέλο μαζικής παραγωγής για ολόκληρο τον

κόσμο5. Ένα μοντέλο που αν αφαιρεθούν οι τεράστιοι οικονομικοί πόροι που το ίδιο

διαθέτει για την οργάνωσή της, μεταφέρεται αυτούσιο σαν βιομηχανία ονείρων σε

άλλες χώρες. Στηρίζεται στην αληθοφάνεια που παράγεται από την ψευδαίσθηση της

κινούμενης εικόνας και τη φυγή από την πραγματικότητα. Οι εικόνες που έχουμε από

την Αμερική είναι δεκάδες. Κάθε μέρα η οθόνη της τηλεόρασής μας πλημμυρίζει από

τις αμερικανικές πόλεις και τα αμερικανικά τοπία, παρ’ όλα αυτά η Αμερική παραμένει

η λιγότερο γνωστή μας χώρα, ο πραγματικός τρόπος ζωής μένει άγνωστος, υπάρχει η

Αμερική του σελυλόϊντ και η Αμερική που δε θα μάθουμε ποτέ. Όπως στις τηλεοπτικές

σειρές του Mega, έπαψε εδώ και καιρό, να εμφανίζεται η Ελλάδα, καθώς η

μπετοναρισμένη Αθήνα παρουσιάζεται σαν παρισινό quartier residentiel, και οι

4 . (Towards a sociology of the cinema, The present structure of capitalism production, σελ.46).

5 . (Για τον αμερικανικό τρόπο κινηματογραφικής αφήγησης και τις πρώτες αντιδράσεις, δες: Λεβ

Κουλέσωφ, «Η τέχνη του κινηματογράφου», σελ. 31-45).

11

Αθηναίοι ως οι ευτυχείς εισοδηματίες που περιφέρονται και ερωτεύονται μέσα στην

πόλη.

Η αμερικανική λοιπόν πολιτιστική βιομηχανία παρέχει μία ευχαρίστηση άμεση και

προσιτή σε όλους, χωρίς να αναστατώνει, σε αντίθεση με την τέχνη που προσφέρει

ευχαρίστηση μέσω της αναστάτωσης. Μεγάλοι οικονομολόγοι, κοινωνιολόγοι και

θεωρητικοί του κινηματογράφου έχουν ασχοληθεί με την εύπεπτη ψυχαγωγία που

προσφέρει η μαζική κουλτούρα και τα οικονομικά και ιδεολογικά αποτελέσματα που

προκαλεί. Εκείνο που είναι κοινά αποδεκτό είναι ότι τόσο σε επίπεδο θεματολογίας όσο

και σε επίπεδο μορφής, η ουσία παραγκωνίζεται μπροστά στην ομοιομορφία που

επιβάλλει η ανάγκη αποδοχής και η επικοινωνία εξοβελίζεται μέσω της εμμονής για τη

δημιουργία εθισμού.

Η Αμερική λοιπόν κατορθώνει και δημιουργεί πρότυπα και ιδεολογίες μέσα από μία

περίτεχνη βιομηχανία, παραγωγής ονείρων. Τα οικονομικά μεγέθη μάλιστα είναι τέτοια

που δεν επιτρέπουν σε άλλες χώρες έναν παρόμοιο σχεδιασμό. Οι μεγάλες

αμερικανικές εταιρείες παραγωγής μπορούν εύκολα να καλύψουν μία εμπορική

αποτυχία, ενώ μία αντίστοιχου μεγέθους στην Ευρώπη θα προκαλούσε το κλείσιμο της

εταιρείας και την αποθάρρυνση για παρόμοιες παραγωγές. Σήμερα όπου οι

προστατευτικοί θεσμοί του κράτους περιορίζονται και ο κινηματογράφος επιστρέφει

σιγά-σιγά στην ελεύθερη αγορά οι κίνδυνοι για την οριστική επικράτηση του

αμερικανικού κινηματογραφικού μονοπωλίου αυξάνονται, καθώς τα εντυπωσιακά

αμερικανικά προϊόντα μέσα από ένα περίτεχνο σύστημα παραγωγής και διανομής

κατορθώνουν να ελέγχουν τη σύνολη κινηματογραφική διακίνηση των ταινιών. Οι

μεγάλες αμερικανικές εταιρίες παραγωγής διαθέτουν επίσης τις θυγατρικές τους, οι

οποίες ασχολούνται με τη διανομή, τις μεγάλες αλυσίδες κινηματογράφων (multiplex)

οι οποίες σταδιακά εδραιώνονται και στην Ελλάδα, καθώς και τις τηλεοράσεις και τα

έντυπα για την προβολή των ταινιών τους. Το μοναδικό ευρείας κυκλοφορίας περιοδικό

που λειτουργεί αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα είναι το «Σινεμά», το οποίο έχει το

χαρακτήρα μιας brochure των χολιγουντιανών ταινιών που προβάλλονται στις

αίθουσες. Η πιο ανησυχητική βέβαια είδηση μας ήρθε από την Γαλλία όπου το πιο

διάσημο ευρωπαϊκό κανάλι με την τεράστια συνεισφορά του στο ευρωπαϊκό και

παγκόσμιο σινεμά(έχει χρηματοδοτήσει και μερικές από τις ταινίες του Αγγελόπουλου),

το Canal +, κινδυνεύει να αγορασθεί από αμερικανική εταιρεία παραγωγής. Η

12

προσφορά του καναλιού τα 20 σχεδόν χρόνια λειτουργίας του ήταν τεράστια καθώς

χρηματοδοτούσε και πρόβαλλε, μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής παραγωγής,

αποτελώντας ένα από τα πιο ουσιαστικά στηρίγματα του ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

Η Αμερική είχε την οικονομική ευρωστία και δυνατότητα να διαμορφώσει μία

συγκεκριμένη πολιτική μέσα από τον κινηματογράφο της. Τη δυνατότητα αυτή την

αξιοποίησε πολλές φορές στο παρελθόν με καλυμμένο ή απροκάλυπτο τρόπο. Η

τεράστια δύναμη του κινηματογράφου και η καταλυτική επίδραση που ασκεί μέσω

κυρίως των συγκινησιακών εξαρτήσεων(στις οποίες εξάλλου θεμελιώθηκε ο

αμερικανικός κινηματογράφος, σε αντίθεση με τους μηχανισμούς προβληματισμού και

αποστασιοποίησης που αναπτύχθηκαν στις ευρωπαϊκές κινηματογραφίες),

χρησιμοποιήθηκε πολλαπλά από την αμερικανική διοίκηση στον έλεγχο και τη

διαμόρφωση της ιεραρχίας αρχικά της αμερικανικής ενδοχώρας, όπως επίσης και για

τον έλεγχο του πλανήτη αργότερα. Η ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου

αρχίζει με τη «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ, συνεχίζει με τους κακούς ινδιάνους που

εξοντώνει θριαμβευτικά ο Τζον Γουέϊν, θρηνεί για δύο δεκαετίες τους αμερικανούς

στρατιώτες που σκοτώθηκαν στο Βιετνάμ, στέλνει αμερικανούς ράμπο στο σοβιετικό

Αφγανιστάν για την απελευθέρωσή του, για να καταλήξει στην παραγωγή εκατοντάδων

ταινιών με τους μαλλιαρούς και βδελυρούς τρομοκράτες της Μέσης Ανατολής που

απειλούν τους απανταχού αμερικανούς. Απλοποίηση, ηρωοποίηση, συναισθηματική

φόρτιση και ταύτιση, συνθέτουν ένα μεγάλο μέρος της χολιγουντιανής βιομηχανίας. Αν

οι ναζιστικές και οι σοβιετικές προπαγανδιστικές ταινίες δημιουργούσαν άμεσα

αντανακλαστικά απώθησης, καθώς η κωδικοποιημένη τους φόρμα γινόταν άμεσα

αντιληπτή, η αμερικανική μυθολογία με τις μεταλλάξεις της δείχνει ότι μπορεί να

ανταποκριθεί στις ανάγκες για ψυχαγωγία και διαφυγή όλων των κατοίκων του

πλανήτη.

Η δύναμη του κινηματογράφου είναι τέτοια ώστε να μπορεί να καθορίζει στάσεις και

συμπεριφορές με μεγάλη διάρκεια στο χρόνο. Το «Midnight express» αποτέλεσε

πραγματική τροχοπέδη για την Τουρκία(κανένας ευφάνταστος διπλωμάτης δεν θα

μπορούσε να σχεδιάσει κάτι ανάλογο) και προκάλεσε τόσες αντιδράσεις στο εξωτερικό,

καθιστώντας την για χρόνια παγιδευμένη σε μία συγκεκριμένη εικόνα αυταρχισμού και

μεσαιωνισμού. Αντίθετα η Ελλάδα του 1960, πριν τη Δικτατορία έλαμπε διεθνώς γιατί

κάποιες ταινίες της κατόρθωναν να διαπεράσουν τα στεγανά ελληνικά σύνορα. Για να

συλλάβουμε το ρόλο των στερεοτύπων που δημιουργεί ο κινηματογράφος θα

13

παραθέσουμε ένα εκτενές απόσπασμα από τη συνέντευξη που έδωσε ο Μιχάλης

Κακογιάννης στον Άγγλο δημοσιογράφο James Potts.

«Δημοσιογράφος:…Χιλιάδες άνθρωποι σε όλον τον κόσμο γνωρίζουν την Ελλάδα

μέσα από τις δικές σας ταινίες, ταινίες σαν τον Αλέξη Ζορμπά. Είναι πολύ μεγάλη

ευθύνη, έτσι μου φαίνεται εμένα, να ξέρεις πως ένα έθνος εκπροσωπείται και μια

κουλτούρα προβάλλεται μέσα από μια μοναδική ταινία. Το κατάλαβα αυτό όταν

επισκέφτηκα για πρώτη φορά την Ελλάδα, σαν δάσκαλος σε ένα ελληνικό νησί, και

είχα πολύ συγκεκριμένες προκαταλήψεις για την κουλτούρα και την ελληνική

συμπεριφορά. Με είχε πολύ επηρεάσει η ταινία σας Αλέξης Ζορμπάς. Πίστευα πως

όλοι οι Έλληνες φέρονται σαν τους χαρακτήρες του έργου σας (πρώτη φορά

ερχόμουν στην Ελλάδα)..

Κακογιάννης:… Βλέποντας τις ταινίες του Μπουνιουέλ, βγάλατε το συμπέρασμα ότι η

ζωή στην Ισπανία είναι όπως αυτές? Χρειάζεται να γίνονται κάποιες αφαιρέσεις, και

στη δραματουργία τα πράγματα οδηγούνται στα άκρα γιατί τότε αποκτούν πολύ

μεγαλύτερη συγκινησιακή δύναμη.

Δ: Ίσως έχει να κάνει με το γεγονός ότι ο Αλέξης Ζορμπάς ήταν μια ταινία που έμοιαζε

τόσο αληθινή, από ανθρωπολογική σκοπιά, στις περιγραφές της ζωής στην Ελλάδα….

Κ:Ναι, αλλά να μην ξεχνάμε ότι ο Αλέξης Ζορμπάς τοποθετείται στο παρελθόν. Γύρισα

την ταινία στα 1962 και είναι φανερό πως η δράση της αναφέρεται στην προπολεμική

περίοδο κι από τότε τα πράγματα είχαν ήδη αλλάξει πάρα πολύ. Όταν την γύρισα ήταν

ταινία εποχής. Επειδή όμως οι μόδες δεν αλλάζουν και πολύ στα χωριά, το κοινό δεν το

συνειδητοποιεί αρκετά.

Δ: Έχοντας δει την ταινία, πραγματικά είχα φτάσει να πιστεύω ότι βίαια πάθη

σιγόβραζαν παντού κάτω από την επιφάνεια. Φανταζόμουν ότι χωρικοί θα ορμούσαν σε

μια χήρα, όπως στον Ζορμπά, ή πως αδέλφια θα έφταναν στο έγκλημα για να

εκδικηθούν την απώλεια της τιμής της αδερφής τους. Στην αρχή δεν τολμούσα να βγω

με Ελληνίδα! Αυτές οι εικόνες κολλάνε στο μυαλό σου και…

Κ:Κοιτάξτε, σε απομονωμένες περιοχές αυτός ο κώδικας συμπεριφοράς ίσχυε ακόμη

έως και λίγο καιρό πριν. Σε περιοχές όπως η Μάνη και η Κρήτη υπήρχαν βεντέτες, το

ίδιο όπως στη Σικελία, και αποτελούσαν κομμάτι της ζωής των ανθρώπων. Όμως δεν

θα πρέπει να βλέπουμε το όλον μέσα από το πρίσμα της εξαίρεσης.

Δ:Και τι συμβαίνει όταν κάποιοι άνθρωποι έχουν δει μόνο αυτή την ταινία για την

Ελλάδα και αυτήν την εικόνα έχουν στο μυαλό τους.

Κ:Αυτό δεν εμπόδισε ένα σωρό τουρίστες να επισκεφτούν την Κρήτη!

14

(………….)

Δ:Συνάντησα αρκετούς ξένους που διατείνονταν ότι γνώριζαν Έλληνες που ήταν

ακριβώς σαν τον Ζορμπά και πραγματικά αναρωτιέμαι αν υπήρχαν άνθρωποι σαν

αυτόν ή μήπως…

(……………………)

Δ:Πρόκειται για μία από τις αγαπημένες μου ταινίες και επηρέαζε πολύ κόσμο την

εποχή που ήμουν φοιτητής, εσείς θαυμάζετε τον χαρακτήρα του Ζορμπά;»6

Αληθινές ή ψεύτικες οι εικόνες του κινηματογράφου διαμορφώνουν χώρες πραγματικές

ή φανταστικές. Η Ρωσία του Ταρκόφσκι, η Πολωνία του Βάϊντα, η Σουηδία του

Μπέρκμαν, η Ισπανία του Αλμοντοβάρ, η Γερμανία του Βέντερς, η Ιταλία του

Παζολίνι, του Αντονιόνι ή του Φελίνι και φυσικά η Ελλάδα του Αγγελόπουλου που την

γνωρίζουμε πλέον όλοι. Ο βιωμένος χώρος των δημιουργών, το υποκειμενικό τους

πεδίο, αποκτά μέσα από το σινεμά το βάρος της αλήθειας και της αντικειμενικότητας,

όπως έλεγε ο Cocteau(«Jean Cocteau», Ανθολογία του Φιλμ) Vive la jeune muse

Cinéma, car elle possède le mystère du reve et permet de render l’ irréalité réaliste

(Ζήτω η νέα μούσα, ο κινηματογράφος, γιατί κατέχει το μυστήριο του ονείρου και

μπορεί να μετατρέπει το φανταστικό σε πραγματικό). Οποιοδήποτε ρεπορτάζ για την

Ιαπωνία μοιάζει φτωχό (και γρήγορα ξεχνιέται) μπροστά στις εικόνες του Κουροσάουα,

του Όσιμα ή του Ρεννέ. Γνωρίσαμε τον κόσμο μέσα από τον κινηματογράφο και εκεί

ψάχνουμε τις πιο ουσιαστικές αναφορές μας.

Δεν είναι τυχαίο ότι τα πολιτικά ανοίγματα της Κίνας και άλλων ασιατικών χωρών προς

τη Δύση συνοδεύτηκαν από μια σειρά καταπληκτικών ταινιών που έδωσαν μορφή,

χρώμα και πρόσωπο στο παρελθόν και το παρόν της ασιατικής ηπείρου. Κανένα κράτος

δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τις εικόνες του. Αν δεν μπορεί να παράγει εικόνες από

μόνο του κάποιοι άλλοι θα τις πραγματοποιήσουν για λογαριασμό του. Οι εικόνες

επίσης που παράγει ένα κράτος είναι ενδεικτικές του πολιτισμού του, της δημοκρατίας

του, της ιδεολογίας του, του προσανατολισμού του. Αν το «Midnight express» ήταν

τουρκική ταινία, θα διαμόρφωνε ένα εντελώς διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς, θα

αποδείκνυε ότι ένας λαός προσπαθεί να απεγκλωβιστεί από τις αυταρχικές δομές του.

6 . («Μιχάλης Κακογιάννης», Εκδόσεις Καστανιώτης, σελ. 105-107).

15

Οι ταινίες του Γιλμάζ Γκιουνέϊ, για χρόνια απαγορευμένες στην Τουρκία, αποτελούσαν

ουσιαστικά την πιο θετική διαφήμιση για τη χώρα καθώς φανέρωναν την αγωνία

κάποιων ανθρώπων για ουσιαστικές μεταβολές στο πολιτικό και κοινωνικό πεδίο. Δεν

είναι επίσης τυχαία σήμερα η επανεμφάνιση του ιρανικού κινηματογράφου, που

συνοδεύει τα πολιτικά ανοίγματα του Ιερατείου, προσεγγίζοντας χρόνια ηθικά,

θρησκευτικά και κοινωνικά ζητήματα των μεσαιωνικών δομών της Ανατολής.

Μέχρι τώρα θίξαμε δύο ουσιαστικά ζητήματα που αφορούν στον κυρίαρχο αμερικανικό

κινηματογράφο (γιατί υπάρχει και ο ανεξάρτητος αλλά δεν είναι της παρούσης για να

τον εξετάσουμε) που λειτουργεί με τις μεθόδους του ελεύθερου εμπορίου,

αντιμετωπίζοντας τις ταινίες, ως ένα καθαρά βιομηχανικό προϊόν. Ο κινηματογράφος

αυτός αποτελεί μία βιομηχανία ονείρων η οποία παράγει διάφορα προϊόντα, όπως φόβο,

τρόμο, σεξ, συναίσθημα, ηρωισμό, πολέμους, νικητές και ηττημένους. Η βιομηχανία

αυτή έχει βρει τα αντίγραφά της σε όλες σχεδόν τις χώρες του κόσμου, οι οποίες κατά

καιρούς προσπάθησαν να αναπλάσουν στο μέτρο του δυνατού τις χολιγουντιανές δομές

και τη χολιγουντιανή φιλοσοφία. Καμία χώρα όμως εκτός από την Αμερική δεν έχει τα

μέσα τα τεχνικά και τα οικονομικά για να παράγει ταινίες σε ανάλογη συχνότητα και

τόσο υψηλού κόστους. Οι χώρες που προσπάθησαν να δημιουργήσουν μία

ανταγωνιστική εμπορική κινηματογραφική βιομηχανία απέτυχαν. Το δεύτερο

ουσιαστικό ζήτημα που ανακύπτει από την έρευνά μας είναι ότι ο κινηματογράφος που

αναπτύχθηκε στην Ευρώπη και στον κόσμο ολόκληρο αργότερα, δημιούργησε ένα

πεδίο ανοιχτό σε καλλιτέχνες, σε χώρες, σε ιδεολογίες, σε καταδιωγμένους λαούς, σε

περιθωριακές ομάδες, να εκφραστούν και να διαμορφώσουν την ποικιλομορφία και τον

δυναμισμό της κινηματογραφικής τέχνης. Ο κινηματογράφος έγινε ένα ουσιαστικό

εργαλείο για την πνευματική έκφραση, για την ανίχνευση των ανθρωπίνων σχέσεων,

για την καταγραφή των πολιτισμών, για την αποκάλυψη και την ανασύνθεση της

περίπλοκης πραγματικότητας. Ο κινηματογράφος αναγνωρίστηκε στην Ευρώπη και

αλλού, ως ένα πολύτιμο πολιτιστικό προϊόν το οποίο χρειάζεται την ενίσχυση και την

στήριξη των θεσμών.

Η ελληνική παραγωγή, όπως και πολλές άλλες διεθνώς συχνά αμφιταλαντεύτηκε

μεταξύ της αμφισημίας του κινηματογραφικού προϊόντος, ως εμπορικού και

πολιτιστικού ταυτόχρονα. Στην Ελλάδα όπως και αλλού ο πολιτιστικός χαρακτήρας

του κινηματογράφου αποτέλεσε μία μακρά πορεία διεκδίκησης με αίσιο τέλος. Σήμερα

16

υπάρχουν θεσμοί στη χώρα μας που τον ενισχύουν, καθώς και ένα εκδηλωμένο

ενδιαφέρον από την Ευρωπαϊκή Ένωση και άλλους διευρωπαϊκούς φορείς για την

προστασία και την ανάπτυξή του. Στους θεσμούς και τα προγράμματα αυτά θα

αναφερθούμε σε ειδικές παραγράφους.

Η σημασία λοιπόν του κινηματογράφου στην διαμόρφωση της εικόνας μίας χώρας είναι

πολύ σημαντική. Η μορφή του Ζορμπά και η μουσική του Θεοδωράκη για δεκαετίες

αποτελούσαν σημεία της νεοελληνικής πραγματικότητας. Το εξώφυλλο της Μελίνας

Μερκούρη στο περιοδικό LIFE αποτελούσε την εικόνα μίας σύγχρονης και δυναμικής

χώρας η οποία αναζητούσε τη θέση της στην καινούργια εποχή. Οι επιτυχίες του

Κακογιάννη, του Κούνδουρου, και αργότερα του Αγγελόπουλου παρουσίαζαν τον

δυναμισμό μίας κοινωνίας που προσπαθούσε να ανταποκριθεί στις κοινωνικές και

πολιτικές μεταβολές της νέας εποχής.

Γ. Η Παραγωγή στον Ελληνικό Κινηματογράφο

Όπως ήδη έχουμε αναφέρει τη δεκαετία του ’50 και του ’60 οι εταιρείες παραγωγής

κινηματογραφικών ταινιών πολλαπλασιάζονται. Ο κύριος όγκος της παραγωγής

προέρχεται από επενδύσεις ιδιωτών με σκοπό το κέρδος. Στα μέσα της δεκαετίας του

’60 εμφανίζονται πάνω από 200 νέες εταιρείες παραγωγής οι οποίες κυρίως αναζητούν

το ευκαιριακό κέρδος, εκμεταλλευόμενες την ζήτηση της αγοράς. Τον κύριο όγκο

βέβαια της παραγωγής κατέχουν οι τρεις μεγαλύτερες εταιρείες, η Φίνος Φιλμ και η

Καραγιάννης-Καρατζόπουλος, οι οποίες και παράγουν έναν σταθερό αριθμό ταινιών

κάθε χρόνο. Η έντονη αυτή παραγωγική διαδικασία θα αρχίσει να φθίνει με την

εμφάνιση της τηλεόρασης, ακριβώς γιατί οι άνθρωποι που ασχολήθηκαν εκείνο τον

καιρό με τα ζητήματα της παραγωγής απέβλεπαν στο ευκαιριακό κέρδος και στην

εκμετάλλευση του ευνοϊκού κλίματος (καθώς οι νέες αστικές μάζες που συνέρεαν στις

μεγάλες πόλεις αναζητούσαν τρόπους διασκέδασης), χωρίς να παράλληλα να

προβαίνουν στις αναγκαίες επενδύσεις και εκσυγχρονισμούς των τεχνικών μέσων

παραγωγής και διακίνησης των ταινιών. Έτσι στις δύσκολες μέρες αποκαλύφθηκε πόσο

17

γυμνός ήταν ο Βασιλιάς και πόσο πρόσκαιρη και σχηματική ήταν η άνθηση του

ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου. Στην δεκαετία του ’70 οι ίδιοι άνθρωποι που

ασχολούνταν με το σινεμά, ανοίγουν νυχτερινά κέντρα ή σούπερ μάρκετ, οι πιο

σοβαροί του επαγγέλματος στρέφονται στις παραγωγές για την τηλεόραση και

αργότερα τη δεκαετία του ’80 στην παραγωγή σαχλοταινιών βίντεο οι οποίες για χρόνια

θα εκμαυλίζουν την αισθητική του νεοέλληνα.

Η εμφάνιση του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, στο οποίο θα αναφερθούμε

εκτενέστερα σε επόμενο κεφάλαιο, το 1970 και η προοδευτική του ενδυνάμωση, δεν θα

περισώσει απλά την ελληνική παραγωγή αλλά θα εκτρέψει κιόλας σταδιακά τη

θεματολογία του ελληνικού κινηματογράφου από τις grotesque κωμωδίες και τα

τυποποιημένα μελοδράματα ψευδοταξικού χαρακτήρα σε ένα κινηματογράφο που παρ’

όλες τις αδυναμίες του, στις οποίες αναφερθήκαμε παραπάνω παρουσίαζε πλευρές της

αναδυόμενης μεταμοντερνικής ελληνικής κοινωνίας, έδινε τη δυνατότητα σε

δημιουργούς να επεξεργαστούν κινηματογραφικές φόρμες, να πειραματιστούν, να

παραδειγματιστούν και να ενσωματώσουν αισθητικά και ιδεολογικά κινήματα του

εξωτερικού. Έστρεψε δηλαδή τον κινηματογράφο από τον παραγωγό στον σκηνοθέτη

δίνοντας του τη δυνατότητα έκφρασης και καταγραφής του σύγχρονου ελληνικού

γίγνεσθαι. Η εμφάνιση του σκηνοθέτη δημιουργού στην Ελλάδα, συνοδεύεται πολλές

φορές και με την προσωπική επένδυση χρημάτων των δημιουργών για την ολοκλήρωση

του έργου τους. Υπάρχουν δεκάδες ιστορίες υποθηκευμένων σπιτιών των δημιουργών,

τα οποία στοίχειωσαν τον ελληνικό κινηματογράφο.

Τη δεκαετία του ’90, σταδιακά, ο ελληνικός κινηματογράφος επανέρχεται θριαμβευτικά

στο προσκήνιο. Οι εισπρακτικές επιτυχίες του Σωτήρη Γκορίτσα, του Αντώνη

Κόκκινου και πολλών άλλων θέτουν τις βάσεις για ένα νέο ξεκίνημα του ελληνικού

κινηματογράφου. Εταιρείες παραγωγής έρχονται στο προσκήνιο, οι οποίες μέχρι τώρα

δραστηριοποιούνταν στην τηλεόραση ή την διαφήμιση, οι τηλεοράσεις διαθέτουν

χρήματα ή καλύπτουν την προώθηση ταινιών, επιχειρήσεις διαθέτουν κεφάλαια για την

χρηματοδότηση κάποιων ταινιών. Οι περισσότερες όμως ταινίες γυρίζονται ακόμη με

τις ενισχύσεις που τους παρέχει το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Τα φεστιβάλ

επίσης προσέφεραν ένα ουσιαστικό πεδίο για τους Έλληνες δημιουργούς στην

προώθηση των σχεδίων τους.

18

Ένα από τα σημεία στο οποίο θα θέλαμε να σταθούμε είναι η ευκαιριακή ενίσχυση του

ελληνικού κινηματογράφου από τους τηλεοπτικούς σταθμούς. Όπως αναφέραμε

υπάρχουν αρκετές συνεργασίες που αναπτύχθηκαν τα τελευταία χρόνια μεταξύ της

τηλεόρασης και των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Οι συνεργασίες όμως αυτές δεν

πήραν ποτέ τη μορφή μιας συνεχούς θεσμικής διαδικασίας, εκτός ίσως από την ΕΡΤ

που προσπαθεί να διατηρεί συνεχή την παρουσία της στην ενίσχυση της

κινηματογραφικής παραγωγής. Παρ’ όλα αυτά βάση του Νόμου 1866/89 - που αφορά

στο ρυθμιστικό πλαίσιο των τηλεοπτικών σταθμών, δημόσιων και ιδιωτικών, και οι

διατάξεις του οποίου επαναεπιβεβαιώνονται σε όλα τα κατοπινά διατάγματα- τα

τηλεοπτικά κανάλια υποχρεούνται να καταβάλουν το 1,5 των ετήσιων ακαθάριστων

εσόδων τους για την παραγωγή ή την συμπαραγωγή ταινιών7. Αποτελεί πρόκληση η

συστηματική παραβίαση μιας τόσο σαφούς διάταξης που η εφαρμογή της θα παρείχε

μία ουσιαστική βοήθεια στην ελληνική κινηματογραφία. Υπολογίζεται ότι τα

διαφεύγοντα, παρακρατημένα κεφάλαια είναι αρκετά εκατομμύρια ευρώ κάθε χρόνο. Η

πράξη αυτή αποτελεί ένα συνεχές επαναλαμβανόμενο κακούργημα το οποίο

συντελείται καταχρηστικά κάθε χρόνο σε βάρος του ελληνικού κινηματογράφου.

Σημαντικό ρόλο στην ελληνική παραγωγή διαδραματίζουν πλέον και οι διάφοροι

ευρωπαϊκοί οργανισμοί όπως η Ευρωπαϊκή Ένωση με το πρόγραμμα Media (Mesures

pour Encourager le Developpement de l’ Industie Audiovisuel) και το Συμβούλιο

της Ευρώπης με το Eurimages. Θα εξετάσουμε τώρα συνοπτικά τις δυνατότητες και

τους στόχους αυτών των προγραμμάτων, στον τομέα της παραγωγής ταινιών.

Η πρώτη φάση του προγράμματος Media αναπτύχθηκε από το 1991 έως το 1995,

στόχος του ήταν η δημιουργία ενός ευρωπαϊκού οπτικοακουστικού χώρου, μέσα από

την ενίσχυση της παραγωγής και της διανομής των ευρωπαϊκών οπτικοακουστικών

έργων σε ολόκληρο τον ευρωπαϊκό χώρο και ο προϋπολογισμός ανερχόταν σε 200

εκατομμύρια ECU.

7 . («1.Οι εταιρείες τηλεοπτικών σταθμών (ΕΡΤ-ΑΕ, δημοτικές, ιδιωτικές κλπ,) διαθέτουν το 1,5 των

ετήσιων ακαθάριστων εσόδων τους, μετά την αφαίρεση των φόρων και επιβαρύνσεων υπέρ του

Δημοσίου, των Ν.Π.Δ.Δ. και των Ο.Τ.Α., για την παραγωγή ή συμπαραγωγή κινηματογραφικών ταινιών

(διάρκειας 70-150 λεπτών, με υπόθεση και ηθοποιούς) με απαραίτητο προορισμό την προβολή σε

κινηματογραφικές αίθουσες. 2. Οι εταιρείες διατηρούν όλα τα δικαιώματά τους στις παραγόμενες ταινίες

αναλόγως του ποσοστού της οικονομικής συμμετοχής τους στην παραγωγή.» Άρθρο 7, παρ.1,2 του

Νόμου1866/89).

19

Η δεύτερη φάση του προγράμματος, από το 1996 έως το 2000 αποσκοπούσε στην

αναδιάρθρωση της ευρωπαϊκής οπτικοακουστικής βιομηχανίας. Οι δράσεις του

αποσκοπούσαν στην ανάπτυξη, την διανομή και την προώθηση των ευρωπαϊκών

ταινιών, καθώς και στην κατάρτιση των επαγγελματιών του χώρου.

Σήμερα διανύουμε την τρίτη φάση του προγράμματος, η οποία αρχίζει με την ψήφιση

του Media Plus στις 13 Δεκεμβρίου του 2000 και αφορά πάλι στην ανάπτυξη, τη

διανομή και την προώθηση του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Η διάρκεια του

προγράμματος είναι πενταετής και ο συνολικός προϋπολογισμός του ανέρχεται στα 400

εκατομμύρια ευρώ. Σχετικά με την παραγωγή ταινιών, ιδιαίτερη σημασία δίνεται στην

χρήση των νέων τεχνολογιών κατά τη διαδικασία παραγωγής κινηματογραφικών ή

τηλεοπτικών έργων. Το Media Plus παρέχει οικονομική υποστήριξη για την ανάπτυξη

και επεξεργασία σχεδίων παραγωγής κινηματογραφικών και τηλεοπτικών έργων,

δημιουργικών ντοκιμαντέρ, κινουμένων σχεδίων, έργων που αξιοποιούν τα ευρωπαϊκά

κινηματογραφικά αρχεία και απευθύνονται τόσο στην ευρωπαϊκή, όσο και στην διεθνή

αγορά. Στο πλαίσιο αυτό το Media Desk υποστηρίζει ανεξάρτητες εταιρείες

παραγωγής, καθώς και νέους δημιουργούς, ζητώντας τους να καταθέσουν σενάρια και

πιθανό προϋπολογισμό της ιδέας τους, ενισχύοντας οικονομικά για διάστημα δύο ετών

τις προσπάθειές τους.

Το Eurimages αποτελεί το χρηματοδοτικό ταμείο του Συμβουλίου της Ευρώπης, που

έχει ως στόχο την ενίσχυση της παραγωγής, της διανομής και της προβολής των

ευρωπαϊκών ταινιών. Δημιουργήθηκε το 1989 μετά από τις επίμονες προσπάθειες του

κ. Νίνο Αντινόλφι, ο οποίος και διετέλεσε για χρόνια πρόεδρός του. Πρόθεσή του είναι

η ενίσχυση της ευρωπαϊκής παραγωγής και διανομής ταινιών και η ενδυνάμωση της

διακρατικής συνεργασίας των επαγγελματιών του κινηματογράφου. Με ένα καθαρό και

διάφανο πλαίσιο το Eurimages ενισχύει κάθε χρόνο μεγάλου μήκους ταινίες fiction ή

ντοκιμαντέρ, οι οποίες έχουν διάρκεια το λιγότερο 70 λεπτά. Οι υποβαλλόμενες προς

έγκριση ταινίες, πρέπει να αποτελούν συμπαραγωγές μεταξύ των κρατών που

συμμετέχουν στο ταμείο. Οι επιχορηγήσεις δίνονται με κριτήριο την εμπορικότητα και

ανταποδοτικότητα του σχεδίου, όσο και την καλλιτεχνική του αξία. Μέχρι σήμερα η

Eurimages έχει χρηματοδοτήσει περισσότερες από 700 ταινίες.

20

Δ. Η Διανομή στον Ελληνικό Κινηματογράφο

Ο ρόλος του διανομέα, είναι ένας ρόλος μεσάζοντα μεταξύ του παραγωγού των ταινιών

και των κινηματογραφικών αιθουσών. Ο διανομέας προσεγγίζει τους αιθουσάρχες,

διαπραγματεύεται τα συμβόλαια ενοικίασης ταινιών και τέλος διαχειρίζεται την

αποστολή των ταινιών και του συνοδευτικού διαφημιστικού υλικού. Ο χώρος της

διανομής, όπως και της παραγωγής, ανήκει σε μεγάλο βαθμό σε αμερικανικές εταιρείες,

οι οποίες όπως τονίσαμε συχνά αποτελούν θυγατρικές των αμερικανικών εταιρειών

παραγωγής. Η ηγεμονία των αμερικανικών ταινιών στηρίζεται στη δυνατότητα

τρομακτικών επενδύσεων και τεχνολογικών εφαρμογών που καθιστούν τις ταινίες

άψογες κατασκευαστικά και θεαματικές για το πλατύ κοινό. Η απόλυτη αυτή κυριαρχία

ολοκληρώνεται με τη διαφήμιση, το καλά οργανωμένο «σταρ σύστεμ» και την συνεχή

παραγωγή εντυπωσιακών ταινιών από τα χολιγουντιανά στούντιο. Ειδικότερα μετά τον

Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, η Αμερική κατορθώνει να διεισδύσει στις εσωτερικές αγορές

των χωρών που επηρεάζει πολιτικά. Οι μεγάλες αμερικανικές εταιρείες,

εκμεταλλευόμενες την ανυπαρξία προστατευτικών διατάξεων από τις εθνικές

νομοθεσίες, δημιουργούν θυγατρικές ή ορίζουν αντιπροσώπους σε ολόκληρο τον

κόσμο. Με αυτόν τον τρόπο οι εισαγωγείς δεν είναι υποχρεωμένοι να αγοράσουν

δικαιώματα των ταινιών, αλλά απλώς τις διακινούν συμμετέχοντας με ποσοστά στα

κέρδη. Ένα παράλληλο εμπορικό κύκλωμα στήνεται κάθε φορά γύρω από τις

αμερικανικές κινηματογραφικές ταινίες, με την παραγωγή δίσκων, βιβλίων και

τηλεοπτικών εκπομπών, όπου συμμετέχουν τα μεγάλα αστέρια του Χόλυγουντ για την

προώθηση των ταινιών και την αύξηση των κερδών μέσω του παράλληλου εμπορίου.

Οι πολύ-κατευθυνόμενες και αλληλοεπηρεαζόμενες πρωτοβουλίες συνιστούν ένα

σύστημα τόσο γερά οργανωμένο και αποτελεσματικό, που παράλληλα με τον έλεγχο

των διανομέων και των αιθουσαρχών επιτυγχάνουν και τον πλήρη έλεγχο του κοινού

παγκοσμίως. Η εμπειρία έχει δείξει ότι μόνο μία οργανωμένη προσπάθεια διατήρησης

της εθνικής και ευρωπαϊκής κληρονομιάς, μπορεί να επιφέρει κάποια αποτελέσματα

μπροστά στην ισοπεδωτική πρωτοκαθεδρία των αμερικανικών παραγωγών.

Τα σημάδια που έχουμε από την ανάπτυξη των πρώτων multiplex δεν είναι καθόλου

ενθαρρυντικά. Τα νέα πολυσινεμά οδηγούν σε μαρασμό τις μικρές αίθουσες, ενώ με

21

διάφορες πρακτικές προσπαθούν να απαγκιστρωθούν από τις δεσμεύσεις τις Πολιτείας

σχετικά με την προώθηση του ελληνικού κινηματογράφου. Οι κινηματογράφοι αυτοί

κατορθώνουν μάλιστα να αποσπούν σημαντικές ενισχύσεις από την Πολιτεία 8,

επιστροφές φόρων κλπ, παρουσιάζοντας πλασματικά εισιτήρια, μέσω των

ηλεκτρονικών συστημάτων κοπής εισιτηρίων, προβάλλοντας παράλληλα τις ελληνικές

ταινίες σε νεκρές περιόδους, χαμηλής προσέλευσης του κοινού.

Δεν πρέπει να παραγνωρίζουμε βέβαια τον εκσυγχρονισμό των ελληνικών αιθουσών,

και τη σημασία του ανταγωνισμού στη βελτίωση των συνθηκών προβολής. Οι

αιθουσάρχες πρέπει να εκμεταλλευτούν την κινηματογραφική άνθηση για να

ολοκληρώσουν τις αναγκαίες τεχνολογικές προσαρμογές στις νέες συνθήκες προβολής

ταινιών και για να προλάβουν τις ραγδαίες εξελίξεις που συντελούνται, με την έλευση

των ψηφιακών αιθουσών.

Σύμφωνα με την έρευνα για τη διανομή στην Ελλάδα που πραγματοποίησε το

Ινστιτούτο Πολιτικής Κοινωνιολογίας για λογαριασμό της Media Desk Hellas, η

διανομή στην Ελλάδα λειτουργεί με τρεις τρόπους:

Η διανομή γίνεται μέσα από εταιρείες που αποτελούν θυγατρικές αντίστοιχων

διεθνών εταιρειών διανομής αλλά και από εταιρείες αποκλειστικής

αντιπροσώπευσης συγκεκριμένων εταιρειών παραγωγής. Τα περιθώρια

διαμόρφωσης ανεξάρτητης πολιτικής στην επιλογή ταινιών προς διανομή, είναι

ελάχιστα και εξαντλούνται στην εξαίρεση κάποιων ταινιών από τον κατάλογο

της μητρικής εταιρείας, ύστερα από διαπραγματεύσεις.

Ένα μεγάλο μέρος των ταινιών που διανέμονται στον ελληνικό χώρο

επιλέγονται από τις διεθνείς κινηματογραφικές αγορές(Βλέπε παρακάτω Διεθνή

Φεστιβάλ ), με υποχρέωση αγοράς πακέτου ταινιών. Το χαρακτηριστικότερο

στοιχείο αυτής της μορφής αγοράς είναι ότι η πλειοψηφία των επιλογών γίνεται

με βάση το διεθνές χρηματιστήριο του «σταρ σύστεμ» (επώνυμοι

πρωταγωνιστές, βραβευμένοι σκηνοθέτες κλπ.), ώστε τελικά η επιλογή για την

αγορά μιας ταινίας να γίνεται πριν ακόμα ολοκληρωθεί η διαδικασία παραγωγής

8 . (βάση του Νόμου 2557/97, άρθρο 8,παρ.α,β, ο οποίος ορίζει ότι «κάθε χρόνο καταβάλλεται στους

επιχειρηματίες αιθουσών προβολής ταινιών, ποσό ίσο με ποσοστό 10% του ειδικού φόρου, που

εισπράχθηκε από τα εισιτήρια που πραγματοποίησε η αίθουσα στη διάρκεια του χρόνου. Αν η αίθουσα

έχει προβάλλει ταινίες που οι διάλογοι της πρωτότυπης τελικής μορφής τους είναι στην ελληνική

γλώσσα, ασχέτως μέρους των διαλόγων που έχουν γυριστεί σε άλλη γλώσσα, όπως ενδεχομένως

επιβάλλει το σενάριο το ποσοστό καταβολής του παραπάνω εδαφίου α, διαμορφώνεται ως εξής….»)

22

της. Έτσι σήμερα τα στελέχη των εταιρειών δεν αξιολογούν το τελικό φιλμικό

προϊόν ενώ ο έντονος ανταγωνισμός μεταξύ τους, τους οδηγεί σε ένα

πλειστηριασμό τιμών για την αγορά του πακέτου ταινιών με καταστροφικά, για

την επιβίωση μικρού μεγέθους εταιρειών, αποτελέσματα.

Τέλος ένας ακόμη τρόπος αγοράς και διακίνησης ταινιών μέσω των εταιρειών

διανομής είναι η συμμετοχή της εταιρείας διανομής στην παραγωγή της

ελληνικής ταινίας (συνήθως το ποσοστό της συμπαραγωγής αντιστοιχεί στα

έξοδα προώθησής της).

Συνήθως για τις ταινίες Α΄ προβολής οι εταιρείες παραγωγής λαμβάνουν ποσοστά επί

των εισπράξεων, ενώ για τις ταινίες Β΄ προβολής ενοίκιο, το οποίο ορίζεται ανάλογα με

την αίθουσα και τον τρόπο προβολής της ταινίας.

Το ελληνικό κράτος επίσης μέσω του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου επιδοτεί

τη διανομή ταινιών, με συγκεκριμένα ποσά, τα οποία καθορίζονται από το Διοικητικό

Συμβούλιο του Κέντρου9.

Η επίγνωση της πολιτιστικής σημασίας του κινηματογράφου, για την ανάπτυξη και

καλλιέργεια του κοινού, οδήγησε πολύ νωρίς και στην Ελλάδα στη δημιουργία ενός

παράλληλου με το εμπορικό κυκλώματος για την προβολή του αποκλεισμένου από το

επίσημο κύκλωμα, ελληνικού και ξένου κινηματογράφου. Οι κινηματογραφικές

λέσχες αποτελούν την πρώτη ουσιαστική προσπάθεια για τη δημιουργία αυτού του

αυτόνομου παράλληλου κυκλώματος. Το 1950 η Α. Μητροπούλου, με την Ένωση

Κριτικών Κινηματογράφου Αθηνών δημιουργεί την Ταινιοθήκη της Ελλάδας

δίνοντας έτσι τη δυνατότητα σε ένα ευρύ κοινό να προσεγγίσει πτυχές του παγκόσμιου

και ελληνικού κινηματογράφου μέχρι τότε άγνωστες στην Ελλάδα.

Το 1955 επίσης, στη Θεσσαλονίκη, ο Παύλος Ζάννας στο πλαίσιο της Μακεδονικής

Καλλιτεχνικής Εταιρείας «Τέχνη», δημιουργεί κινηματογραφική λέσχη για την

προβολή επιλεγμένων ταινιών. Τις επόμενες δεκαετίες δεκάδες λέσχες πλημμυρίζουν

9 . («…Να επιδοτεί τη διανομή και προώθηση στο εσωτερικό και το εξωτερικό

ελληνικών κινηματογραφικών ταινιών», Άρθρο 2, παρ. στ, του Π.Δ. 113/98).

23

την Ελλάδα μεταφέροντας τον ποιοτικό κινηματογράφο στις πιο δυσπρόσιτες περιοχές.

Η επαναδραστηριοποίηση των κινηματογραφικών λεσχών θα συνεχιστεί μετά το τέλος

της δικτατορίας, για να εκλείψουν εκ νέου ή να αρχίσουν να υπολειτουργούν τη

δεκαετία του ’90. Ειδικά το κινηματογραφόφιλο κοινό της επαρχίας ήταν πολλαπλά

ωφελημένο από αυτήν την προσπάθεια, καθώς δεν είχε τις ίδιες δυνατότητες με το

κοινό των μεγάλων αστικών κέντρων στη θέαση των μεγάλων κινηματογραφικών

αριστουργημάτων.

Ειδικά την περίοδο της μεταπολίτευσης το κοινό αρχίζει να προσεγγίζει τις κορυφαίες

ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, το Θίασο, την Ευδωκία, τον Δράκο, αλλά και

τις ταινίες του Αιζενστάιν, του Μπέργκμαν, του Ταρκόφσκι μέσα από τη θεματογραφία

των κινηματογραφικών λεσχών. Η προσφορά τους παραμένει ανεκτίμητη και δεν έχει

δεόντως επισημανθεί. Παραγνωρίζουμε συχνά την απουσία, οποιασδήποτε άλλης

δυνατότητας προσέγγισης του καλού κινηματογράφου, καθώς απουσίαζαν τα σύγχρονα

μέσα αναπαραγωγής ταινιών, όπως τα βίντεο ή τα σύγχρονα DVD. Οι

κινηματογραφόφιλοι είχαν ως μόνη καταφυγή τους τις κινηματογραφικές λέσχες και τις

λίγες καλές ταινίες που περνούσαν στην τηλεόραση.

Τη δεκαετία του ’90 εμφανίζεται το φαινόμενο των δημοτικών κινηματογράφων, που

γρήγορα οργανώνεται με την ενίσχυση του Υπουργείου Πολιτισμού σε θεσμό, με την

επωνυμία, Εθνικό Πολιτιστικό Δίκτυο Πόλεων. Το δίκτυο αυτό κάλειπτε μέρος των

αναγκών του από τις επιχορηγήσεις του Υπουργείου. Στην Ευρώπη παράλληλα, όπως

επισημαίνεται στη μελέτη του Ινστιτούτου Πολιτικής Κοινωνιολογίας, εμφανίζονται

Το δίκτυο κινηματογραφικών αιθουσών Europa Cinemas που από το 1992

προωθεί τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο

Το E.F.P.(European Film Promotion),οργανισμός 16 ευρωπαϊκών χωρών που

ιδρύεται το 1997 με σκοπό την προώθηση ευρωπαϊκών ταινιών σε φεστιβάλ

και διεθνής αγορές

Το δίκτυο Villes et Cinemas en Europe, το οποίο αποτελεί ένα ευρωπαϊκό

δίκτυο 11 χωρών που σκοπός του είναι να ενεργοποιήσει και να ενώσει τους

Οργανισμούς Τοπικής Αυτοδιοίκησης που αναπτύσσουν κινηματογραφικές

δράσεις

Έχουμε ακόμη τη δημιουργία μικρών πολυσινεμά με υψηλού επιπέδου

υπηρεσίες (η ευρωπαϊκή απάντηση στα Multiplex) όπου προβάλλονται

24

ευρωπαϊκές ταινίες τελευταίας παραγωγής από όλο τον κόσμο. Γνωστά τέτοιου

είδους πολυσινεμά είναι αυτό του Νίμιγκεν στην Ολλανδία με 9 αίθουσες και

στη Μασσαλία της Γαλλίας με 7 αίθουσες.

Υπάρχουν επίσης στην Ευρώπη 650 κινηματογραφικά φεστιβάλ όπου

προβάλλονται κινηματογραφικές ταινίες από όλο τον κόσμο.

Πρέπει επίσης να επισημάνουμε τα πολυδύναμα μορφωτικά και πολιτιστικά κέντρα που

λειτουργούν στην Ευρώπη και διοργανώνουν παράλληλα με τις άλλες εκδηλώσεις τους

αφιερώματα σε εθνικές κινηματογραφίες ή σε μεγάλους δημιουργούς και

κινηματογραφικές σχολές. Δεκάδες αφιερώματα γίνονται κάθε χρόνο ανά την Ευρώπη

ή τον κόσμο στον ελληνικό κινηματογράφο μέσα από τη συνεργία παρόμοιων

οργανισμών. Το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, όπως θα δούμε παρακάτω, έχει τις

περισσότερες φορές την ευθύνη της συμμετοχής από ελληνικής πλευράς. Το μεγάλο

αφιέρωμα του Baubourg ή της Νέας Υόρκης, τα συνεχή φεστιβάλ του Odyssée στο

Στρασβούργο, οι εβδομάδες κινηματογράφου στο Μόναχο και αλλού δηλώνουν μία

διαρκή παρουσία του ελληνικού κινηματογράφου στην Ευρώπη και τον κόσμο

ολόκληρο.

Όπως ήδη έχουμε αναφέρει το πρόγραμμα Media περιλαμβάνει δράσεις και στον

τομέα της διανομής και της προώθησης των ταινιών. Το Media 1 εκτός των άλλων

πρωτοβουλιών περιλαμβάνει το πρόγραμμα E.F.D.O. στον τομέα της διανομής και το

Europa Cinemas στον τομέα της αίθουσας. Το European Film Distribution Office

στηρίζει μέσω της προκαταβολής επί των εισιτηρίων τη διανομή ταινιών χαμηλού

προϋπολογισμού. Το Europa Cinemas αποτελεί ένα δίκτυο κινηματογραφικών

αιθουσών σε όλη την Ευρώπη, και έχει ως σκοπό την προβολή ευρωπαϊκών ταινιών. Οι

συμβεβλημένοι κινηματογράφοι υποχρεούνται να καλύπτουν το 50% των προβολών

τους με ευρωπαϊκές ταινίες, από τις οποίες το 25% δεν θα προέρχεται από την εθνική

παραγωγή αλλά από άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Το πρόγραμμα επίσης αφορά στον

τεχνικό εξοπλισμό των αιθουσών, στην ενίσχυση προσέλευσης του νεανικού κοινού

κλπ. Το πρόγραμμα Media 2 προέβλεπε για την διανομή των ταινιών, τον σχηματισμό

ειδικών δικτύων, την τηλεοπτική μετάδοση των ευρωπαϊκών ταινιών, την ανάπτυξη των

πολυμέσων, την συνεργασία μεταξύ ευρωπαϊκών εταιρειών διανομής.

25

Το Media plus, σύμφωνα με την απόφαση του Ευρωπαϊκού Συμβουλίου της 20ης

Δεκεμβρίου του 2000, προβλέπει για τα επόμενα χρόνια την ενίσχυση του τομέα της

ευρωπαϊκής διανομής στο χώρο του κινηματογράφου με την ενθάρρυνση των

διανομέων να επενδύουν στην παραγωγή, την απόκτηση, την εμπορία και την

προώθηση αλλοδαπών ευρωπαϊκών ταινιών.

Παρέχονται κίνητρα για την εκτός ευρωπαϊκών συνόρων διάδοση της ευρωπαϊκής

κινηματογραφίας. Ενισχύεται ακόμη ο τομέας παραγωγής και διανομής κασετών βίντεο

και DVD με ταινίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

Ενθαρρύνεται η δημιουργία καταλόγων σε ψηφιακή μορφή οι οποίοι να εμπεριέχουν

την ευρωπαϊκή φιλμογραφία. Ενισχύεται η προβολή και διαφύλαξη της γλωσσικής

πολυμορφίας των ευρωπαϊκών οπτικοακουστικών και κινηματογραφικών έργων.

Στον τομέα ακόμη της προώθησης και της πρόσβασης στην αγορά, το πρόγραμμα έχει

σκοπό να διευκολύνει και να ενθαρρύνει την προώθηση και την κυκλοφορία των

οπτικοακουστικών και κινηματογραφικών έργων στο πλαίσιο εμπορικών εκδηλώσεων,

εκθέσεων, καθώς και οπτικοακουστικών φεστιβάλ στην Ευρώπη και παγκοσμίως, στο

βαθμό που οι εκδηλώσεις αυτές μπορούν να παίξουν σημαντικό ρόλο στην προώθηση

των ευρωπαϊκών έργων και τη διαδικτύωση των επαγγελματιών.

Το πρόγραμμα ενισχύει ακόμη τους ιδιωτικούς ή κρατικούς φορείς κάθε ευρωπαϊκού

κράτους που είναι επιφορτισμένοι για την κινηματογραφική πολιτική. Οι δράσεις του

Media plus (Βλέπε παράρτημα) είναι πάρα πολλές και όπως έχουμε επισημάνει

καλύπτουν το σύνολο σχεδόν της κινηματογραφικής δραστηριότητας. Η συντονισμένη

δράση της Ευρωπαϊκής Ένωσης δίνει ελπίδες στην ευρωπαϊκή κινηματογραφία να

αντιμετωπίσει από τη μία πλευρά τον πανίσχυρο χολιγουντιανό μηχανισμό παραγωγής

και προώθησης ταινιών και από την άλλη δίνει τα εργαλεία και τα κίνητρα για να

προβεί η ευρωπαϊκή κινηματογραφία στις αναγκαίες τεχνολογικές προσαρμογές που

μεταβάλλουν βαθμιαία και ριζικά τον οπτικοακουστικό χώρο.

Τη διαχείριση του Προγράμματος Media στην Ελλάδα έχει το Media Desk Hellas, το

οποίο λειτουργεί υπό την εποπτεία και τον έλεγχο του Υπουργείου Τύπου και ΜΜΕ. Το

Media Desk Hellas τα τελευταία χρόνια αποκτά τη σημασία ενός πολυδύναμου χώρου

στην Ελλάδα στον τομέα της οπτικοακουστικής παραγωγής, καθώς όλο και

περισσότεροι επαγγελματίες του κινηματογράφου προσφεύγουν σε αυτό για να

ενισχύσουν είτε την παραγωγή των ταινιών τους είτε την προώθηση και διανομή τους.

26

Μαζί με το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, αποτελεί τον ευρωπαϊκό πόλο για την

ενίσχυση της ελληνικής κινηματογραφίας.

Ε. Το Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων

Στο σημείο αυτό θα θέλαμε να αναφερθούμε περιληπτικά και στη δράση του ΙΟΜ

(Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων) το οποίο λειτουργεί περισσότερο ως

ερευνητικό και συμβουλευτικό όργανο του Υπουργείου Τύπου και ΜΜΕ για τα

δεδομένα και τις προοπτικές του οπτικοακουστικού χώρου στην Ελλάδα. Ασχολείται με

την επιστημονική υποστήριξη του Υπουργείου στον τομέα της οπτικοακουστικής

επικοινωνίας, με την εκπροσώπηση και προώθηση των ελληνικών θέσεων στο πλαίσιο

της συνεργασίας με τους ευρωπαϊκούς οργανισμούς σχεδιασμού και διαχείρισης

προγραμμάτων (Media, Οπτικοακουστικό Εύρυκα, Ευρωπαϊκό Οπτικοακουστικό

Παρατηρητήριο, Ευρωμεσογειακή Συνεργασία), καθώς και με τη θεσμοθέτηση μέτρων

στον τομέα των ΜΜΕ. Το ΙΟΜ επίσης σε συνεργασία με το Ελληνικό Κέντρο

Κινηματογράφου εκπροσωπεί την Ελλάδα στις συναντήσεις των ευρωπαϊκών οργάνων

που διαχειρίζονται τα θέματα του κινηματογράφου και του ευρύτερου

οπτικοακουστικού χώρου. Θα αναφερθούμε σε δύο από τις δράσεις του ΙΟΜ που

πιστεύουμε ότι αποτελούν σημαντικές κατακτήσεις για το μέλλον της ελληνικής

οπτικοακουστικής παραγωγής.

Κατά τη διάρκεια της διαμόρφωσης του Media 2, το ΙΟΜ στη συνάντηση της 18ης

Απριλίου 1997, όπου συμμετείχαν και οι 12 αντιπροσωπείες των «Μικρών Χωρών»

καθώς και η Ευρωπαϊκή Επιτροπή, αποφασίσθηκε η συστηματοποίηση της

υποστήριξης των συμφερόντων των επαγγελματιών των χωρών αυτών, ειδικά με τη

συστηματική εφαρμογή της αρχής της «θετικής διάκρισης». Η αρχή της θετικής

διάκρισης οδήγησε στο να συμπεριληφθεί στο άρθρο 1, σημείο 2 του προγράμματος

Media plus (βλέπε παραπάνω), η ακόλουθη δέσμευση για την «ανάπτυξη των χωρών

και των περιφερειών με χαμηλή ικανότητα παραγωγής οπτικοακουστικών

προγραμμάτων ή/και με περιορισμένο γλωσσικό και γεωγραφικό πεδίο και η ενίσχυση

της διαδικτύωσης και της διεθνικής συνεργασίας μεταξύ μικρομεσαίων επιχειρήσεων».

27

Η ωφέλεια για την Ελλάδα είναι προφανής. Το δεύτερο σημείο στο οποίο θα θέλαμε να

σταθούμε, από τις δράσεις του ΙΟΜ είναι η δημιουργία ενός Κεντρικού

Πληροφοριακού Συστήματος για την Ελληνική Οπτικοακουστική Μνήμη.

Αναφερόμαστε σε ξεχωριστή παράγραφο στο θέμα αυτό γιατί θέλουμε να τονίσουμε τη

σημασία του σχεδίου στην καταγραφή των Εικόνων της Ελλάδας, ώστε να καταστούν

αξιοποιήσιμες και προσιτές. Στην Ελλάδα η πολυδιάσπαση των αρχείων, και η μη

συστηματική διαφύλαξή τους οδήγησε από τη μία πλευρά στην απώλεια σημαντικών

οπτικοακουστικών αρχείων και από την άλλη στην καταστρατήγηση των πνευματικών

δικαιωμάτων των αρχείων αυτών. Αυτή τη στιγμή η οπτικοακουστική κληρονομιά της

Ελλάδας φυλάσσεται σε πολλά διάσπαρτα ιδιωτικά και κρατικά αρχεία, τα οποία

λειτουργούν λίγο-πολύ με αρχαϊκές μεθόδους. Πολλές φορές μάλιστα οι κάτοχοι και

διαχειριστές τους αγνοούν το ακριβές περιεχόμενο αυτών των αρχείων. Η διασπορά του

αρχειακού υλικού και η μη καταγραφή του έχουν οδηγήσει πρακτικά στην αδυναμία

διαχείρισης και προβολής αυτού του υλικού και στον κίνδυνο αλλοίωσης η

καταστροφής του. Από την Ταινιοθήκη της Ελλάδας, του Υπουργείου Τύπου και ΜΜΕ,

του Υπουργείου Εξωτερικών, του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, το αρχείο της

ΕΡΤ, κλπ, υπάρχει ένα πλήθος κρατικών και ιδιωτικών φορέων που είναι

επιφορτισμένο με τη διαχείριση του οπτικοακουστικού υλικού, η οποία δεν γίνεται

πάντα υπό τις καλύτερες συνθήκες, είτε λόγω έλλειψης χρημάτων, είτε λόγω αδυναμίας

και έλλειψης κατάρτισης του προσωπικού. Παρατηρείται επίσης, όπως αναφέραμε, μία

σύγχυση στον τομέα των πνευματικών δικαιωμάτων, διάφορα αρχεία κατέχουν και

διακινούν αρχειακό υλικό χωρίς να έχουν τα απαραίτητα πνευματικά δικαιώματα, αυτό

οδηγεί σε μία αναρχία, ενώ εμποδίζει τη βιωσιμότητα και την ανταποδοτικότητα που θα

μπορούσε να έχει μία σοβαρή ταινιοθήκη από την διαχείριση των αρχείων αυτών. Είναι

αναγκαία ίσως η δημιουργία ενός εθνικού αρχείου οπτικοακουστικών μέσων το

οποίο να λειτουργεί με τις σύγχρονες μεθόδους καταγραφής, φύλαξης, συντήρησης και

διαχείρισης των αρχείων αυτών. Κυρίως για τα παλαιότερα ευπαθή υλικά (σελυλόϊντ)

τα οποία μπορούν εύκολα να καταστραφούν, εξαφανίζοντας μοναδικές αποτυπώσεις

της ελληνικής οπτικοακουστικής κληρονομιάς. Οι νέες τεχνολογικές κατακτήσεις, στις

οποίες θα αναφερθούμε και αργότερα, παρέχουν τη δυνατότητα ψηφιοποίησης του

αρχειακού υλικού, ώστε να είναι αποτελεσματική η διαφύλαξη και προβολή του.

28

Το ΙΟΜ εντάσσοντας την πρωτοβουλία του στην προοπτική διεξαγωγής των

Ολυμπιακών Αγώνων από την Ελλάδα και στις αυξημένες ανάγκες ανεύρεσης και

χρήσης οπτικοακουστικού υλικού για την προβολή της συγκρότησε και προωθεί την

πρόταση για την Ελληνική Οπτικοακουστική Μνήμη. Τα κύρια σημεία αυτής της

πρότασης είναι:

Η συστηματική οργάνωση των οπτικοακουστικών αρχείων στην Ελλάδα και η

άμεση δραστηριοποίηση για τη διάσωση της οπτικοακουστικής κληρονομιάς

Η κωδικοποίηση των επιμέρους προβλημάτων (συντήρηση, αρχειοθέτηση,

αξιοποίηση) που αντιμετωπίζει ο κάθε φορέας

Η χάραξη συγκεκριμένων κατευθύνσεων και προτεραιοτήτων σε συνάρτηση με

τις τεχνολογικές αλλαγές και τις εξελίξεις στα οπτικοακουστικά

Η επανεκτίμηση του ρόλου της οπτικοακουστικής καταγραφής και η εκμάθηση

τρόπων ανάγνωσής της

Η προβολή του περιεχομένου των αρχείων και η προσβασιμότητα των χρηστών

στο αρχειακό οπτικοακουστικό υλικό.

Σύμφωνα με το ΙΟΜ οι στόχοι αυτού του Κεντρικού Πληροφοριακού Συστήματος

είναι:

Η ορατότητα εθνικά και διεθνώς της ελληνικής οπτικοακουστικής μνήμης

Η προώθηση της αξιοποίησης των δυνατοτήτων για νέες πολλαπλές χρήσεις,

οπτικοακουστικές παραγωγές και συμπαραγωγές

Η συμβολή στα ευαίσθητα θέματα πνευματικής ιδιοκτησίας των

οπτικοακουστικών αρχείων, με διευκόλυνση της συναλλαγής αρχείου-χρήστη.

Το Κεντρικό Πληροφοριακό Σύστημα αποτελείται από μία κεντρική βάση δεδομένων,

για την καταχώρηση και αναζήτηση πληροφοριών για τα οπτικοακουστικά αρχεία της

χώρας. Σκοπός του συστήματος είναι, αφενός να καταχωρήσει πληροφορίες και να

παρουσιάσει την ταυτότητα των ίδιων των οπτικοακουστικών αρχείων ως διοικητικών

μονάδων, αφετέρου να προσφέρει τη δυνατότητα πρόσβασης σε πληροφορίες σχετικά

με το περιεχόμενο των ελληνικών οπτικοακουστικών αρχείων και συλλογών. Το

περιεχόμενο της βάσης περιλαμβάνει:

Βάση πληροφόρησης και την περιγραφή των φορέων που διαθέτουν

οπτικοακουστικά αρχεία

Κατάλογο των διαθέσιμων τίτλων(για επιστημονική ή/και εμπορική χρήση

29

Ενημέρωση και προώθηση πρωτοβουλιών κατάρτισης.

Το πρόγραμμα αυτό είναι σημαντικό για την αξιοποίηση της ελληνικής

οπτικοακουστικής μνήμης με την συστηματοποίηση της αρχειακής πληροφόρησης και

της έκδοσης θεματικών καταλόγων, για την ενίσχυση της ορατότητας στην Ελλάδα και

διεθνώς της ελληνικής οπτικοακουστικής κληρονομιάς αλλά και ως μέσο σχεδιασμού

και υλοποίησης μίας πολιτισμικής πολιτικής στην ψηφιακή εποχή.

ΣΤ. ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου ιδρύθηκε το 1970 ως θυγατρική εταιρεία

παραγωγής ταινιών της ΕΤΒΑ. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 περιήλθε υπό τον

έλεγχο του κράτους και έγινε ο κυριότερος μοχλός άσκησης της κρατικής

κινηματογραφικής πολιτικής.

Το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου είναι Ανώνυμη Εταιρεία που ανήκει στον

ευρύτερο δημόσιο τομέα, εποπτεύεται από το Υπουργείο Πολιτισμού και επιχορηγείται

από το κράτος. Η δομή, οι αρμοδιότητες και η λειτουργία του ρυθμίζονται κυρίως από

το Νόμο 1597/86 «για την προστασία και την ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης

και την ενίσχυση της ελληνικής κινηματογραφίας» και από το Προεδρικό Διάταγμα

113/98. Σκοποί του Οργανισμού είναι: «η προστασία, ενίσχυση και ανάπτυξη της

κινηματογραφικής τέχνης στην Ελλάδα» και « η προβολή, διάδοση και προώθηση της

ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής στο εσωτερικό και το εξωτερικό».

Για την επίτευξη των σκοπών του, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου αναπτύσσει

τις εξής αρμοδιότητες: χρηματοδοτεί την παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών και

εξασφαλίζει ευνοϊκές συνθήκες για την ολοκλήρωση του έργου των Ελλήνων

δημιουργών, προωθεί και ενισχύει τη διανομή ταινιών στο εσωτερικό και το εξωτερικό,

30

σε εμπορικό και σε παράλληλο κύκλωμα, διοργανώνει αναδρομικές εκδηλώσεις και

αφιερώματα στο εξωτερικό, συμμετέχει σε φεστιβάλ, οργανώνει σεμινάρια με σκοπό

την επαγγελματική επιμόρφωση, προκηρύσσει και απονέμει υποτροφίες για σπουδές

στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και πραγματοποιεί μελέτες, έρευνες και εκδόσεις που

αναφέρονται στην ιστορία και στα προβλήματα του ελληνικού κινηματογράφου.

Τα κατά το νόμο όργανα του Οργανισμού είναι η Γενική Συνέλευση του Οργανισμού,

η οποία συγκροτείται με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού και αποτελείται από

αιρετά και διοριζόμενα μέλη. Το Διοικητικό Συμβούλιο του Κέντρου είναι επταμελές

και η θητεία του είναι τετραετής. Τέσσερα μέλη εκλέγονται από τη Γενική Συνέλευση

και τρία διορίζονται από τον Υπουργό Πολιτισμού, μεταξύ των οποίων ο Πρόεδρος και

ο Αντιπρόεδρος.

Τα Υπηρεσιακά Όργανα του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου που συμβάλουν

στην αξιολόγηση, την τεκμηρίωση και την υλοποίηση των κινηματογραφικών

παραγωγών είναι:

Το Γραφείο Σεναρίου, που μελετά τη δραματουργική επάρκεια των

σεναρίων και παρέχει τεχνογνωσία στους ενδιαφερόμενους

Το Γραφείο Παραγωγής που φροντίζει για τον έλεγχο και την

τεκμηρίωση των οικονομικών μεγεθών και παρακολουθεί την εξέλιξη και

ολοκλήρωση των παραγωγών

Η Νομική Υπηρεσία, που τεκμηριώνει και ελέγχει από νομική άποψη την

πληρότητα των φακέλων παραγωγής και συντάσσει τις σχετικές συμβάσεις

του ΕΚΚ

Οι Οικονομικές Υπηρεσίες του ΕΚΚ, που είναι υπεύθυνες για τις

οικονομικές συναλλαγές που απορρέουν από τις συμβάσεις που συνάπτει

ο οργανισμός

Το Τμήμα Διακίνησης και Προβολής «Hellas Film», που είναι υπεύθυνο

για την εμπορική προώθηση και εκμετάλλευση της ελληνικής

κινηματογραφικής παραγωγής.

Το μεγαλύτερο μέρος του προϋπολογισμού του Ελληνικού Κέντρου

Κινηματογράφου (60% του συνόλου) επενδύεται στην παραγωγή ταινιών.

31

Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στην ενίσχυση των προσπαθειών των νέων δημιουργών

αλλά στις επιλογές του ξεχωριστή θέση κατέχουν και οι ταινίες ώριμων

σκηνοθετών που έχουν ήδη στο ενεργητικό τους ένα αξιόλογο κινηματογραφικό

έργο. Η μέση ετήσια παραγωγή του ΕΚΚ είναι 15 ταινίες μεγάλου μήκους, 15

μικρού μήκους και 3-4 ντοκιμαντέρ.

Τον Οκτώβριο του 1998 το Διοικητικό Συμβούλιο του ΕΚΚ χάραξε και εξήγγειλε

μία νέα πολιτική, η οποία θεωρήθηκε επιβεβλημένη ύστερα από την αναθεώρηση

του θεσμικού πλαισίου λειτουργίας του Οργανισμού αλλά και από τη

διαφαινόμενη βελτίωση των συνθηκών στο χώρο της ελληνικής κινηματογραφίας.

Το προγραμματικό πλαίσιο της νέας αυτής πολιτικής του ΕΚΚ καλύπτει όλους

τους τομείς της δραστηριότητάς του, τοποθετεί στόχους, προτείνει μεθόδους,

προβλέπει χρονικά στάδια εφαρμογής, δεν παύει όμως να αποτελεί ένα σχέδιο που

για την πετυχημένη και αποτελεσματική υλοποίησή του απαιτείται επίμονη

δουλειά, στήριξη από την Πολιτεία και τις μάχιμες δυνάμεις του ελληνικού

κινηματογράφου.

Οι νέες συνθήκες που διαμορφώνονται τα τελευταία χρόνια, δημιουργούν το

ευνοϊκό κλίμα που είναι απαραίτητο για να βρει ανταπόκριση και να

τελεσφορήσει μία συνολική πρωτοβουλία. Το νέο θεσμικό πλαίσιο που

διαμορφώθηκε από το Π.Δ. 113/98 επιτρέπει στο Ελληνικό Κέντρο

Κινηματογράφου να ξαναβρεί το φυσικό του ρόλο, το ρόλο του αναπτυξιακού

φορέα για τον οποίο είχε αρχικά σχεδιασθεί, και να επιχειρήσει μία ουσιαστική

παρέμβαση στις εξελίξεις. Η σταθερή ανοδική τάση προσέλευσης του κοινού στις

ελληνικές ταινίες και οι διεθνείς διακρίσεις δημιουργούν ελπίδες και δυνατότητες

ανάπτυξης. Το έμψυχο δυναμικό του ελληνικού κινηματογράφου εμπλουτίζεται

και ανανεώνεται με νέους σκηνοθέτες, σεναριογράφους και παραγωγούς που μαζί

με τους ώριμους δημιουργούς, μπορούν να συμβάλλουν με το ταλέντο και τη

γνώση τους σε μία αναπτυξιακή προσπάθεια. Η κατακόρυφη άνοδος του

συνολικού αριθμού των θεατών σηματοδοτεί τη μαζική επιστροφή του κοινού

στον κινηματογράφο επηρεάζοντας άμεσα και έμμεσα τις εξελίξεις στο χώρο του

ελληνικού σινεμά. Τέλος, οι νέες τεχνολογικές εξελίξεις, δημιουργούν ορατές

δυνατότητες εκμετάλλευσης που θα αυξάνουν με την πάροδο του χρόνου και στη

χώρα μας.

32

Οι όροι αυτοί δεν αποτελούν φυσικά από μόνοι τους εγγύηση για θετικές εξελίξεις

στο χώρο της ελληνικής κινηματογραφίας, αλλά είναι ενδεικτικά στοιχεία της

φυσιογνωμίας ενός παραγωγικού χώρου που αλλάζει ραγδαία. Οι βασικοί στόχοι

της πολιτικής του ΕΚΚ για τα επόμενα τέσσερα χρόνια είναι:

Ενίσχυση και ανάπτυξη όλων των ειδών της ελληνικής κινηματογραφικής

τέχνης

Ανασυγκρότηση της υποδομής της ελληνικής κινηματογραφίας.

Πραγματοποίηση ιδιωτικών επενδύσεων και ενθάρρυνση της

επιχειρηματικής δραστηριότητας

Διπλασιασμός του αριθμού των θεατών στις ελληνικές ταινίες

Βελτίωση της πολιτιστικής και εμπορικής προώθησης, καθώς και της

διανομής

Κάλυψη των λειτουργικών εξόδων του Οργανισμού από την

εκμετάλλευση των ταινιών

Ανασυγκρότηση, εκσυγχρονισμός και στελέχωση των Υπηρεσιών του

ΕΚΚ

Αξιοποίηση των νέων αρμοδιοτήτων του ΕΚΚ (Κινηματογραφικό Αρχείο,

Επιμόρφωση)

Hellas Film

Hellas Film είναι το τμήμα του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου που έργο

του είναι η καλλιτεχνική και εμπορική προώθηση της ελληνικής ταινίας στην

Ελλάδα και το εξωτερικό. Έχει αρχίσει να λειτουργεί άτυπα από το 1985, ενώ

χρόνο με το χρόνο αυξανόταν η δραστηριότητά της και έπαιρνε μια πιο

συγκεκριμένη μορφή. Από το 1989 με την ψήφιση και εφαρμογή του οργανισμού

του ΕΚΚ, απέκτησε και τυπική μορφή. Μετά την έγκριση του νέου εσωτερικού

κανονισμού του ΕΚΚ, η Hellas Film θα λειτουργήσει ως Διεύθυνση με διοικητική

και λειτουργική αυτονομία και οικονομική αυτοτέλεια στο πλαίσιο που

καθορίζεται από το Δ.Σ. του ΕΚΚ, σύμφωνα με τις διατάξεις του άρθρου 10 του

ΠΔ 113/98 (Βλέπε παράρτημα).

33

Με τη σημερινή της μορφή η Hellas Film :

Έχει τη φροντίδα και την επιμέλεια της προετοιμασίας κάθε ελληνικής

ταινίας που χρηματοδοτείται ή ενισχύεται οικονομικά από το ΕΚΚ, με

σκοπό την εμπορική και καλλιτεχνική προώθησή της στην Ελλάδα και το

εξωτερικό, αναλαμβάνοντας τις σχετικές δαπάνες, όπως αυτές

καθορίζονται από τον κανονισμό του ΕΚΚ

Διευκολύνει την επιλογή και την προβολή των ελληνικών ταινιών στα

διεθνή, αξιόλογα φεστιβάλ

Έχει οργανωμένη παρουσία σε όλες τις αξιόλογες, διεθνείς καλλιτεχνικές

και εμπορικές κινηματογραφικές εκδηλώσεις

Ενισχύει τα ελληνικά φεστιβάλ και συμβάλλει στην οργάνωση των

εμπορικών τους τμημάτων

Οργανώνει αναδρομικά προγράμματα και εκδηλώσεις για τον ελληνικό

κινηματογράφο σε συνεργασία με διεθνείς φορείς που στόχο έχουν να

εξασφαλίσουν στην ελληνική ταινία διεθνή αναγνώριση και να την

εισαγάγουν σε ξένες αγορές

Φροντίζει για την εξασφάλιση διανομής στις ταινίες που

χρηματοδοτήθηκαν ή ενισχύθηκαν από το ΕΚΚ στις ελληνικές αίθουσες.

Εισηγείται στο Δ.Σ. το ύψος των παρεχομένων από το ΕΚΚ επιδοτήσεων

για την κάλυψη των εξόδων της διανομής τους

Φροντίζει για την εξασφάλιση διανομής των ελληνικών ταινιών στο

εξωτερικό

Φροντίζει για τη διαφημιστική προβολή του ελληνικού κινηματογράφου

διεθνώς

Επιμελείται την έκδοση εντύπων και βιβλίων στο πλαίσιο των

δραστηριοτήτων της για την εμπορική και πολιτιστική προώθηση του

ελληνικού κινηματογράφου στην Ελλάδα και το εξωτερικό

Βρίσκεται σε επικοινωνία και συνεργασία με ευρωπαϊκά προγράμματα

που έχουν σχέση με την ενίσχυση της οπτιακουστικής βιομηχανίας,

επιδιώκοντας την ένταξη των ελληνικών ταινιών σε αυτά.

Από το 1985 , οπότε άρχισε η δραστηριότητα του τμήματος για την προώθηση

των ελληνικών ταινιών στο εξωτερικό, μέχρι σήμερα η Hellas Film έχει να

34

παρουσιάσει ένα αξιόλογο έργο το οποίο αυξάνεται και σχηματοποιείται

προοδευτικά:

Προετοιμασία 500 ταινιών μεγάλου και μικρού μήκους

Παρουσία του ΕΚΚ σε περισσότερες από 1000 διεθνείς εκδηλώσεις το

χρόνο

Προώθηση περισσότερων από 150 ταινιών σε ξένες τηλεοράσεις

Εκδόσεις καταλόγων, εντύπων και newsletters

Οργάνωση μεγάλων αναδρομικών προγραμμάτων

35

2. ΤΑ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Τα μεγάλα διεθνή φεστιβάλ κινηματογράφου είναι οι χώροι όπου αναπτύσσεται και

προβάλλεται η κινηματογραφική δραστηριότητα. Αποτελούν πεδίο συνεύρεσης

σκηνοθετών, παραγωγών, ηθοποιών, κριτικών του κινηματογράφου. Είναι ένα

πεδίο πολλαπλά ωφέλιμο τόσο για την προώθηση των ήδη γυρισμένων ταινιών, όσο και

για την προετοιμασία και την αναζήτηση κεφαλαίων για την παραγωγή καινούργιων.

Αποτελούν συνήθως επικοινωνιακά γεγονότα μεγάλου βεληνεκούς κερδίζοντας

ευρεία κάλυψη στην ημερήσια διάταξη των μέσων. Διάσημοι προσκεκλημένοι,

σκηνοθέτες ή ηθοποιοί, πλούτος ταινιών, αφιερώματα σε δημιουργούς, σε

κινηματογραφικές περιόδους ή σε εθνικές κινηματογραφίες συνθέτουν ένα ελκτικό

πεδίο για το κινηματογραφόφιλο κοινό και όχι μόνο. Τα φεστιβάλ κινηματογράφου

προσφέρουν λοιπόν ένα ευρύ πεδίο προβολής και προώθησης των ταινιών μέσα από τα

διαγωνιστικά ή πληροφοριακά μέρη που το συνθέτουν καθώς και μέσα από τις αγορές

(markets) που λειτουργούν παράλληλα με τις άλλες εκδηλώσεις και όπου διάφοροι

φορείς του κινηματογράφου έχουν τη δυνατότητα να προβάλλουν την παραγωγή τους

και να αναζητήσουν αγοραστές των ταινιών τους. Τα φεστιβάλ λειτουργούν επίσης

επικουρικά στον τομέα παραγωγής ταινιών καθώς σκηνοθέτες και παραγωγοί έχουν τη

δυνατότητα να συναντιόνται εκεί και να προωθούν την ανάπτυξη των σχεδίων τους.

Οι διακρίσεις στα φεστιβάλ κινηματογράφου αποτελούν επίσης έναν σημαντικό

παράγοντα για την προώθηση των ταινιών και για την εξεύρεση κυκλωμάτων διανομής

ταινιών σε τοπική ή διεθνή κλίμακα. Νέοι σκηνοθέτες διασφαλίζουν με αυτόν τον

τρόπο την παρουσία τους στον κινηματογραφικό χώρο ενώ οι παλαιότεροι αποκτούν

μία αναγνώριση του έργου τους και εδραιώνουν την θέση τους.

Υπάρχουν δεκάδες φεστιβάλ κινηματογράφου που πραγματοποιούνται κάθε χρόνο στις

περισσότερες χώρες του κόσμου, ιδιαίτερα σε χώρες με μεγάλη κινηματογραφική

παράδοση, όπως είναι η Γαλλία, η Ιταλία, η Γερμανία ή η Αγγλία. Υπάρχουν τα

μεγάλα διεθνή φεστιβάλ κινηματογράφου –τα πιο σημαντικά από αυτά θα τα

εξετάσουμε παρακάτω- αλλά και τα μικρότερα που αναφέρονται σε εξειδικευμένες

κατηγορίες ταινιών όπως τα φεστιβάλ για παιδιά, τα φεστιβάλ κινουμένων σχεδίων,

36

τα φεστιβάλ ντοκιμαντέρ, τα φεστιβάλ με ταινίες που αναφέρονται στα ανθρώπινα

δικαιώματα και στις μειονότητες. Υπάρχουν ακόμη φεστιβάλ οικολογικών ταινιών,

εθνικών ή φυλετικών κινηματογραφιών (π.χ. Το Φεστιβάλ Παναφρικανικού

Κινηματογράφου, FESPACO; Festival Panafricain du cinema et de la Television

de Ouagadougou, που πραγματοποιείται κάθε δύο χρόνια στη Burkina Faso. Το

φεστιβάλ αυτό, το σημαντικότερο της αφρικανικής ηπείρου δημιουργήθηκε το 1969

από σκηνοθέτες και κινηματογραφόφιλους με σκοπό την προώθηση και ανάπτυξη της

αφρικανικής κινηματογραφίας, για τον ίδιο σκοπό στο πλαίσιο του φεστιβάλ

δημιουργήθηκε το 1983 μία Αγορά ταινιών; Le Marche International du Cinema et

de la Television Africain, με στόχο την αγορά και προβολή των αφρικανικών ταινιών

σε αίθουσες και τηλεοράσεις μέσα και έξω από την αφρικανική ήπειρο.) αλλά και τα

φεστιβάλ που ειδικεύονται στις νέες τεχνολογίες, στη video art και στον ψηφιακό

κινηματογράφο. Τέλος οφείλουμε να αναφερθούμε στην ανάδυση των διαδικτυακών

e-festivals που προωθούν τις ψηφιακές ταινίες και την παραγωγή και προβολή

διαδικτυακών ταινιών.

Τα κινηματογραφικά φεστιβάλ έχει διαπιστωθεί ότι αποτελούν ένα σημαντικό

παράγοντα στην τάση του ευρωπαϊκού κοινού να απομακρύνεται από τον

κινηματογράφο και ιδιαίτερα από τις ευρωπαϊκές ταινίες. Μια τάση που μοιάζει

δραματική αν σκεφτεί κανείς ότι, ενώ το 1960 τα εισιτήρια που κόπηκαν στις αίθουσες

των 15 χωρών της Ευρωπαϊκής Ένωσης ήταν 3 δις., το 1990 ήταν μόνο 0,6 δις. Ενώ

παράλληλα είχε μειωθεί και το ποσοστό της συμμετοχής των ευρωπαϊκών ταινιών σε

αυτή την αγορά, πέφτοντας σε λιγότερο από 22%.

Πόλο αντίστασης σε αυτά τα δεδομένα αποτελούν τα κινηματογραφικά φεστιβάλ, τα

οποία-ανεξάρτητα από το ιδιαίτερο χαρακτήρα που έχει το καθένα από αυτά- όλα

προσκαλούν σκηνοθέτες και ηθοποιούς από όλη την Ευρώπη, ευνοούν τη σχέση των

δημιουργών με το κοινό και θέτουν τις βάσεις για την ανανέωση της ευρωπαϊκής

αγοράς. Είναι χαρακτηριστικό ότι μόνο το 1995, από τις 7.500 ταινίες (μεγάλου και

μικρού μήκους, μυθοπλασίας, ντοκιμαντέρ και κινουμένων σχεδίων) που προβλήθηκαν

σε αυτές τις κινηματογραφικές εκδηλώσεις, το 80% προέρχονταν από τις χώρες της

Ευρωπαϊκής Ένωσης. Και τον ίδιο χρόνο 600 ταινίες βρήκαν διανομέα μετά από την

προβολή τους σε κάποια από αυτά τα φεστιβάλ.

37

Το 1995 οκτώ ευρωπαϊκά φεστιβάλ (ανάμεσά τους και το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης)

αποφάσισαν να προωθήσουν τον Συντονισμό των Ευρωπαϊκών Φεστιβάλ

Κινηματογράφου, με στόχους πολύ συγκεκριμένους:

Να αναπτύξουν μια καλλιτεχνική και πολιτιστική συνεργασία, λαμβάνοντας υπ’

όψη τις ιδιαιτερότητες της ευρωπαϊκής κινηματογραφικής αγοράς,

Να δημιουργήσουν έναν Κώδικα Δεοντολογίας,

Να αναπτύξουν ένα δίκτυο ενημέρωσης με την έκδοση ενός ενημερωτικού

δελτίου και τη δημιουργία κόμβου στο Διαδίκτυο,

Να προωθήσουν τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, τόσο σε εθνικό όσο και σε

διεθνές επίπεδο,

Να συνεργαστούν σε τεχνικά ζητήματα όπως τα ενοίκια, η ασφάλιση και η

κίνηση των ταινιών, ο υποτιτλισμός, η διοργάνωση κοινών εκδηλώσεων

προώθησης του ευρωπαϊκού κινηματογράφου,

Να ενημερώσουν τα όργανα της Ευρωπαϊκής Ένωσης(Επιτροπή, Κοινοβούλιο

κλπ) για τη δράση τους.

Συνειδητοποιώντας αυτή την πραγματικότητα, η Ευρωπαϊκή Επιτροπή αποφάσισε να

στηρίξει οικονομικά και ηθικά τη συνεργασία των ευρωπαϊκών φεστιβάλ. Στη

Συντονιστική Επιτροπή των Ευρωπαϊκών Φεστιβάλ Κινηματογράφου έχουν

ενταχθεί πάνω από 100 φεστιβάλ από τις 15 χώρες-μέλη της Ευρωπαϊκής Ένωσης

και στο 20μελές Διοικητικό Συμβούλιο αυτής της Επιτροπής συμμετέχει ο Διευθυντής

του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης κ. Μιχάλης Δημόπουλος. Για τον συντονισμό της δράσης

τους, εκπρόσωποι αυτών των φεστιβάλ συναντώνται τακτικά, τρεις φορές το χρόνο. Το

1997, η διάσκεψη της Συντονιστικής Επιτροπής έγινε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ

Θεσσαλονίκης.

Στις παραγράφους που ακολουθούν θα εξετάσουμε αναλυτικά τα μεγαλύτερα

ευρωπαϊκά φεστιβάλ κινηματογράφου, της Βενετίας, των Καννών και του Βερολίνου

που αποτελούν τους σημαντικότερους χώρους για την προβολή και προώθηση των

ταινιών και θα ολοκληρώσουμε την καταγραφή μας με το Ελληνικό Φεστιβάλ

Κινηματογράφου που μαζί με το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου συνθέτουν τους

δύο μεγαλύτερους φορείς της ελληνικής Πολιτείας για την παραγωγή και προώθηση

των ελληνικών ταινιών. Τα τελευταία χρόνια εμφανίζονται πολλές φεστιβαλικές

38

κινήσεις στον ελλαδικό χώρο, ελπίζουμε στο μέλλον ο δυναμισμός και η

εφευρετικότητα των δημιουργών τους να οδηγήσει στην παγίωση αυτών των θεσμών

και στον εμπλουτισμό της ελληνικής κινηματογραφικής δραστηριότητας. Σε χώρες με

μεγάλη κινηματογραφική παράδοση όπως είναι η Γαλλία ή η Αγγλία εκτός από τα

μεγάλα φεστιβάλ που διοργανώνουν , υπάρχουν δεκάδες άλλα θεματικά φεστιβάλ που

πραγματοποιούνται κάθε χρόνο. Οι μεγάλες δυνατότητες που παρέχονται σήμερα μέσα

από τις νέες τεχνολογίες, το ενοποιημένο πεδίο της Ευρωπαϊκής Ένωσης, τις πολλαπλές

χρηματοδοτήσεις από αυτό, σε συνδυασμό με την εφευρετικότητα και την έγκαιρη

διακρίβωση αναγκών και ελλείψεων μπορούν να οδηγήσουν στη δημιουργία

πρωτοποριακών, καινοτόμων φεστιβάλ και στη χώρα μας. Η ουσιαστική επανάκαμψη

του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης αποδεικνύει ότι όταν υπάρχει η

γνώση και η θέληση, μπορούν να δημιουργηθούν πολλά και ουσιαστικά πράγματα στον

ελληνικό χώρο.

Α. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας

Το φεστιβάλ κινηματογράφου της Βενετίας (Mostra Internazionale d’ Arte

Cinematografica) είναι το αρχαιότερο της Ευρώπης . Η πρώτη Esposizione d’ Arte

Cinematografica που πραγματοποιήθηκε από τις 6 Ιουλίου μέχρι τις 21 Αυγούστου

το 1932, αποτελούσε μέρος της 18ης

Biennale της Βενετίας. Η πρώτη διοργάνωση που

πραγματοποιήθηκε στο Hotel Excelsior δεν περιελάμβανε ακόμη διαγωνιστικό τμήμα,

παρ’ όλα αυτά η επιλογή των ταινιών περιείχε ονόματα όπως ο Frank Capra, ο King

Vidor, ο Aleksandr Dovsenko, ο Rene Clair και άλλοι, οι οποίοι θα δημιουργούσαν

ορισμένα από τα αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Το δεύτερο

φεστιβάλ που διοργανώθηκε κατά τη διάρκεια της επόμενης Biennale το 1934 ήταν ήδη

διαγωνιστικό και περιελάμβανε 19 φιλμ από διάφορες χώρες του κόσμου. Το Φεστιβάλ

το οποίο αρχίζει σιγά-σιγά να μετατρέπεται σε κινηματογραφικό γεγονός μεγάλης

σημασίας, παρακολούθησαν πάνω από 300 δημοσιογράφοι από όλο τον κόσμο. Το

φασιστικό καθεστώς επιβάλλει ως πρώτο βραβείο το Coppa Mussolini το οποίο

απονέμεται στην καλύτερη ξένη ταινία και στην καλύτερη ιταλική. Τις ταινίες προς

39

βράβευση επέλεγε ο διευθυντής της Biennale σε συνεργασία με ειδικούς του

κινηματογράφου, καθώς δεν υπήρχε ακόμη κριτική επιτροπή.

Η διεθνής επιτυχία του φεστιβάλ ήταν πολύ μεγάλη και έτσι από το 1935 γίνεται πλέον

ετήσιο. Το 1936 αποκτά διεθνή κριτική επιτροπή και το 1937 εγκαινιάζει το Palazzo

del Cinema το οποίο χτίστηκε σε χρόνο ρεκόρ και το οποίο φιλοξενεί τη Mostra μέχρι

σήμερα. Το Φεστιβάλ χρόνο με το χρόνο αποκτά περισσότερη λάμψη και γοητεία

συγκεντρώνοντας διάσημους ηθοποιούς και σκηνοθέτες απ’ όλο τον κόσμο,

παρουσιάζοντας όλο και περισσότερες ταινίες και αφιερώματα σε διάφορες

κινηματογραφίες. Το 1938 π.χ. είχαμε τη διοργάνωση της πρώτης μεγάλης

ρετροσπεκτίβας για τον γαλλικό κινηματογράφο(1891-1933) καθώς επίσης και την

άφιξη μεταξύ άλλων της μεγαλύτερης σταρ της εποχής της Marlene Dietrich.

Από το 1937 μέχρι το 1942 τα βραβευμένα ιταλικά φιλμ ήταν συχνά ταινίες

προπαγάνδας. Εξάλλου από το 1940 μέχρι το 1942 οι τρεις διοργανώσεις του φεστιβάλ

έγιναν σε άλλες αίθουσες (San Marco Cinema) από αυτές που χρησιμοποιούσε συνήθως

το φεστιβάλ και στις εκδηλώσεις συμμετείχαν κράτη που ανήκαν στον Άξονα ή ήταν

φιλικά προς αυτόν. Μετά το τέλος του πολέμου οι τρεις αυτές διοργανώσεις

απαλείφθηκαν από το επίσημο πρόγραμμα.

Το 1946 η Mostra ξαναρχίζει τις εκδηλώσεις της με προβολές στο San Marco Cinema

(το Palazzo del Cinema ήταν κατεχόμενο από τους συμμάχους). Το 1947 οι εκδηλώσεις

γίνονται υπαίθρια σε χώρους του Doge’s Palace. Η συμμετοχή του κοινού ήταν πολύ

μεγάλη προσεγγίζοντας τον αριθμό ρεκόρ των 90.000. Την ίδια χρονιά αρχίζει και το

φεστιβάλ των Καννών το οποίο θα εξετάσουμε σε χωριστή παράγραφο.

Το 1949 η Mostra επιστρέφει στο Palazzo del Cinema και ορίζει για πρώτη φορά το

«Χρυσό Λέοντα» ως τη μεγαλύτερη διάκριση του Φεστιβάλ. Στις δεκαετίες του ’50 και

του ’60 το Φεστιβάλ χρόνο με το χρόνο γίνεται ένα σημαντικό κινηματογραφικό

γεγονός με παγκόσμια απήχηση. Εθνικές κινηματογραφίες από άλλες ηπείρους

αρχίζουν να συμμετέχουν στις εκδηλώσεις του, όπως π.χ. η Ινδία και η Ιαπωνία. Η

συμμετοχή επίσης των διάσημων ονομάτων του παγκόσμιου κινηματογράφου

αυξάνεται. Το Φεστιβάλ της Βενετίας αρχίζει να έχει μία καθοριστική επίδραση στον

κινηματογραφικό χώρο. Αναδεικνύει σκηνοθέτες και ηθοποιούς, άγνωστες εθνικές

40

κινηματογραφίες, καθορίζει κινηματογραφικά στυλ, ανοίγει νέους δρόμους για το

σινεμά. Ο ιαπωνικός κινηματογράφος βγαίνει από την αφάνεια και γίνεται γνωστός στη

Δύση όταν ο Akira Kurosawa με το Rasho-mon κερδίζει τον Χρυσό Λέοντα στη

Βενετία. Το 1953 και το 1954 είναι η σειρά του Kenjii Misogushi να κερδίσει τον

Αργυρό Λέοντα για τις ταινίες «Ugetsu Monogateri» και «Sansho Dayu» αντίστοιχα

εδραιώνοντας την δυναμική της ιαπωνικής κινηματογραφίας. Το ίδιο συνέβη και με τον

ινδικό κινηματογράφο με την απονομή του Χρυσού Λέοντα το 1957 στον Satyajit Ray

για την ταινία του Aparajito. Το Φεστιβάλ της Βενετίας κατέγραψε επίσης τις μεγάλες

στιγμές του ανατολικο-ευρωπαϊκού κινηματογράφου, την άνθηση του ιταλικού

νεορεαλισμού(Rossellini, Visconti), του νέου ιταλικού κινηματογράφου (Antonioni,

Pasolini, Fellini, Rosi, κ.λ.π.), του γαλλικού κινηματογράφου (Renoir, Bresson, Carne,

κ.λ.π.) της γαλλικής nouvelle vague (Godard, Resnais, κ.λ.π.) καθώς επίσης και την

πορεία ξεχωριστών σκηνοθετών από όλο τον κόσμο(Carl Theodor Dreyer, Adrej

Tarkofskj, Luis Bunuel, Ingmar Bergman, αλλά και του δικού μας θόδωρου

Αγγελόπουλου). Η βράβευση το 1966 και το 1968 του Alexander Kluge έφερε και τον

νέο γερμανικό κινηματογράφο στο προσκήνιο.

Το 1968 το Φεστιβάλ της Βενετίας εισέρχεται σε μία περίοδο αναπροσδιορισμού και

αβεβαιότητας, κυρίως υπό την επίδραση των πολιτικών διεργασιών που συντελούνταν

στην Ευρώπη. Τα βραβεία καταργούνται, το Φεστιβάλ κατά την περίοδο 1969 έως το

1972 γίνεται μη διαγωνιστικό. Το 1972 ένα δεύτερο Φεστιβάλ διοργανώνεται (Giornate

del Cinema Italiano) με σκοπό να απαγκιστρώσει τον κινηματογράφο από την

μονοκρατορία του Lido. Τα χρόνια που ακολουθούν το Φεστιβάλ πειραματίζεται προς

διάφορες κατευθύνσεις, αφιερώματα, διαλέξεις, προσέγγιση του ανατολικο-ευρωπαϊκού

κινηματογράφου, μέχρι το 1978 όπου η διοργάνωση ματαιώνεται.

Από το 1979 αρχίζει μία νέα περίοδος για το Φεστιβάλ της Βενετίας, που αρχίζει δειλά

να αποκτά την παλιά του λάμψη. Δίπλα στο διαγωνιστικό τμήμα δημιουργούνται

παράλληλες εκδηλώσεις με ρετροσπεκτίβες, αφιερώματα στον πειραματικό

κινηματογράφο, και σε κινηματογραφίες εκκεντρικές ή περιθωριακές. Το 1980 ο

Χρυσός Λέοντας επανέρχεται ως η ανώτατη διάκριση του Φεστιβάλ. Παράλληλα

δημιουργείται το 1984 η Διεθνής Εβδομάδα Κριτικής (Settimana Internazionale della

Critica) , η οποία δρα ανεξάρτητα από την ιταλική ένωση κριτικών κινηματογράφου και

η οποία απονέμει ένα από τα κύρια βραβεία του Φεστιβάλ. Το 1993 διοργανώθηκε μία

41

συνέλευση (Assise Internazionale degli Autori) των δημιουργών του κινηματογράφου

κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ με σκοπό την κατοχύρωση του έργου τους και την

εξασφάλιση των πνευματικών τους δικαιωμάτων, θεμελιωμένη στη διαπίστωση ότι ο

κινηματογράφος πάνω και πέρα από όλα αποτελεί πρωτίστως μία μορφή τέχνης.

Το Φεστιβάλ της Βενετίας σήμερα αποτελεί ένα από τα κορυφαία ετήσια γεγονότα στο

χώρο της έβδομης τέχνης. Δίπλα στην λάμψη των αστέρων υπάρχει πάντα η αναζήτηση

και η προβολή των νέων πιο δυναμικών μορφών που αναπτύσσονται στον

κινηματογραφικό χώρο. Το Φεστιβάλ της Βενετίας συνδυάζει έντεχνα όλες τις μορφές

του κινηματογράφου αφήνοντας ένα μεγάλο περιθώριο στον πειραματισμό και την

αισθητική και πολιτική αναζήτηση, από εκεί και ο σεβασμός που τρέφουν οι

δημιουργοί στην ιστορία και την παρουσία του. Μπορεί το Φεστιβάλ των Καννών να

προσδίδει μεγαλύτερη προβολή και λάμψη σε έργα και δημιουργούς, η Mostra όμως

παραμένει το πραγματικό εργαστήρι της κινηματογραφικής δημιουργίας. Emir

Kusturica, Pedro Almodovar, Krzysztof Kieslowski, Takeshi Kitano αποτελούν μερικά

μόνο από τα ονόματα που αναδείχθηκαν μέσα από το Φεστιβάλ και που συντελούν στη

συνέχιση της πορείας του.

Κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ διοργανώνονται τακτικές συναντήσεις με τους

δημιουργούς των ταινιών. Το Φεστιβάλ παρακολουθεί επίσης ένα πλήθος

δημοσιογράφων, 2.500 περίπου κάθε χρόνο, που εκπροσωπούν ένα πλήθος από

εφημερίδες, περιοδικά, τηλεοράσεις, φωτογραφικά γραφεία και υπηρεσίες internet, από

όλο τον κόσμο.

Το Φεστιβάλ της Βενετίας σήμερα

Όπως έχουμε ήδη αναφέρει το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας αποτελεί

γέννημα της Biennale di Venezia. Ο ετήσιος χαρακτήρας του το αποσύνδεσε από αυτήν

αλλά παρ’ όλα αυτά η Biennale παραμένει ο επίσημος διοργανωτής του. Σκοπός του

Φεστιβάλ είναι η επιβράβευση όλων των μορφών του κινηματογράφου ως τέχνη και ως

θέαμα.

Τα μέρη που συνθέτουν το Φεστιβάλ είναι τα ακόλουθα:

42

1. Διεθνές διαγωνιστικό τμήμα. Το διεθνές διαγωνιστικό τμήμα περιλαμβάνει 16 έως

20 ταινίες μεγάλου μήκους από όλο τον κόσμο. Τις ταινίες βραβεύει Διεθνής Κριτική

Επιτροπή που αποτελείται από 7 έως 9 άτομα τα οποία ανήκουν στο χώρο του

κινηματογράφου ή των τεχνών γενικότερα. Τα άτομα που συμμετέχουν στην επιτροπή

προέρχονται από διαφορετικές χώρες και δεν είχαν συμμετοχή σε καμία από τις ταινίες

που διαγωνίζονται.

Η Επιτροπή απονέμει τα ακόλουθα βραβεία:

-Χρυσό Λέοντα για την Καλύτερη Ταινία

-Το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής

-Το Ειδικό Βραβείο για την Καλύτερη Σκηνοθεσία

-Το Βραβείο για το Καλύτερο Σενάριο

-Το Coppa Volvi για τον Καλύτερο Ηθοποιό

-Το Coppa Volvi για την Καλύτερη Ηθοποιό

-Το Χρυσό Μετάλλιο της Ιταλικής Γερουσίας.

2.Κινηματογράφος του καιρού μας (Cinema of the Present). Ο τομέας αυτός

περιλαμβάνει ταινίες νέων ή καταξιωμένων δημιουργών, οι οποίες είναι

αντιπροσωπευτικές των τάσεων που αναπτύσσονται στον κινηματογραφικό χώρο.

Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στις ταινίες που εμπεριέχουν νεωτεριστικά και

αναθεωρητικά στοιχεία διευρύνοντας έτσι το πεδίο της δημιουργικής δραστηριότητας.

3.Ονειρα και Οράματα (Dreams and Visions). Σε αυτήν την ενότητα η οποία δεν έχει

διαγωνιστικό χαρακτήρα παρουσιάζονται ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου οι

οποίες συνδυάζουν το θέαμα με την αυθεντικότητα της κινηματογραφικής γραφής.

4.Νέες Κατευθύνσεις (New Territories). Η ενότητα αυτή μη διαγωνιστική επίσης,

περιλαμβάνει ταινίες και οπτικοακουστικές δημιουργίες, σε διάφορες μορφές, ταινίες

μικρού και μεγάλου μήκους, video, πειραματικές μη αφηγηματικές εικόνες, ταινίες

αναζήτησης και πειραματισμού, ταινίες που δεν μπορούν να συμπεριληφθούν στις

γνωστές κινηματογραφικές κατηγοριοποιήσεις, τηλεοπτικές ταινίες που

πραγματοποιήθηκαν από δημιουργούς του κινηματογράφου. Η ενότητα αυτή

καταγράφει τις μεταβολές που ανακύπτουν στον κινηματογραφικό χώρο με την

ανάδυση νέων μορφών έκφρασης και την διαρκή εξέλιξη της τεχνολογίας κυρίως της

ψηφιακής που επιφέρει αλυσιδωτές μεταβολές τόσο στον τομέα της παραγωγής και της

δημιουργικής έκφρασης όσο και στον τομέα της διάθεσης του οπτικοακουστικού

υλικού.

43

5. Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα Ταινιών Μικρού Μήκους(Corto-Cortissimo). Στην

ενότητα αυτή διαγωνίζονται ταινίες μικρού μήκους που δεν υπερβαίνουν σε διάρκεια τα

30 λεπτά. Τις ταινίες βραβεύει Διεθνής Κριτική Επιτροπή που συντίθεται από τρεις

προσωπικότητες του κινηματογραφικού χώρου ή των τεχνών γενικότερα. Η Επιτροπή

απονέμει τον Αργυρό Λέοντα και αν κρίνει απαραίτητο έχει την ευχαίρια να αποδώσει

δύο εύφημες μνείες σε ισάριθμες ταινίες.

6.Εβδομάδα Κριτικών του Κινηματογράφου(International Critics’Week). Η

ενότητα αυτή είναι μη διαγωνιστική και περιλαμβάνει 7 ταινίες οι οποίες επιλέγονται

από την Ένωση των Ιταλών Κριτικών Κινηματογράφου.

Οι ταινίες που προβάλλονται στο Φεστιβάλ υπόκεινται σε ορισμένες δεσμεύσεις ώστε

να προστατεύεται η σωστή λειτουργία και το κύρος της διοργάνωσης. Οι

προβαλλόμενες ταινίες όλων των κατηγοριών πρέπει να είναι σε format 16mm ή

35mm. Εξαιρείται η κατηγορία των New Territories η οποία λόγω του πρωτοποριακού

και πειραματικού της χαρακτήρα περιλαμβάνει και έργα σε BVU και BETACAM. Τα

φιλμ επίσης που προβάλλονται στο Φεστιβάλ υπόκεινται σε ορισμένες δεσμεύσεις που

αφορούν στη διανομή τους. Δεν πρέπει δηλαδή πριν από την προβολή τους στο

Φεστιβάλ να έχουν κυκλοφορήσει στις ιταλικές αίθουσες, να έχουν κυκλοφορήσει έξω

από τη χώρα παραγωγής τους ή το γλωσσικό χώρο της χώρας παραγωγής τους και

τέλος να έχουν συμμετάσχει σε άλλα διεθνή φεστιβάλ. Οι όροι αυτοί όπως

προαναφέραμε είναι αναγκαίοι για τη διατήρηση του κύρους του Φεστιβάλ και για τη

διασφάλιση του προνομιακού ρόλου που διαδραματίζει στον κινηματογραφικό χώρο.

Β. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών

Το 1939 η γαλλική κυβέρνηση αποφασίζει να δημιουργήσει το «Διεθνές Φεστιβάλ

Κινηματογράφου» (Festival International du Film). Ως τόπος διεξαγωγής της

διοργάνωσης επιλέγεται η πόλη των Καννών λόγω του μεσογειακού της χαρακτήρα,

της ξεχωριστής της τοποθεσίας και της ηλιοφάνειάς της. Ο πόλεμος ανατρέπει το

σχέδιο, το οποίο επανατίθεται το 1945 αμέσως μετά την λήξη του. Η Γαλλική Ένωση

Καλλιτεχνικής Δράσης (Association Française d’ Action Artistique) αναλαμβάνει την

44

αποστολή επανεξέτασης του σχεδίου υπό την αιγίδα του Υπουργείου Εξωτερικών, του

Υπουργείου Παιδείας και από το 1946 υπό την αιγίδα και του νεότευκτου Εθνικού

Κέντρου Κινηματογράφου (Centre National de la Cinematographie).

Παρ’ όλες τις δυσκολίες της εποχής το Φεστιβάλ ανοίγει τις πύλες του στις 20

Σεπτεμβρίου του 1946, αποτελώντας την πρώτη μεγάλη διεθνή εκδήλωση των

μεταπολεμικών χρόνων. Η πρώτη διοργάνωση είχε περισσότερο το χαρακτήρα μιας

κινηματογραφικής συνάντησης και λιγότερο μιας διαγωνιστικής διαδικασίας, καθώς τα

περισσότερα φιλμ απέσπασαν κάποιο από τα βραβεία. Τα πρώτα χρόνια ήταν δύσκολα,

το 1948 και το 1950 το Φεστιβάλ δεν πραγματοποιήθηκε λόγω έλλειψης επαρκούς

προϋπολογισμού. Από το 1951 η ημερομηνία διεξαγωγής του μετατίθεται από τον

Σεπτέμβριο στον Μάιο και η διάρκειά του σταθεροποιείται στις δύο εβδομάδες

περίπου. Το 1968 το Φεστιβάλ διακόπτεται στο μέσο της λειτουργίας του εξαιτίας των

πολιτικών γεγονότων.

Κατά την διάρκεια των πρώτων χρόνων της λειτουργίας του το Φεστιβάλ έχει τον

χαρακτήρα μιας τουριστικής, κοσμικής εκδήλωσης με πάρτι στην Croisette και στις

βίλες των Καννών στα οποία συμμετείχαν εκκεντρικές προσωπικότητες της εποχής. Το

Φεστιβάλ των Καννών θα κρατήσει τα χρόνια που ακολουθούν αυτή τη ροπή προς το

θέαμα, τους αστέρες του κινηματογράφου, την έντονη δημοσιότητα και την προβολή

από τα μέσα, διαμορφώνοντας περισσότερο μία γιορτή του κινηματογράφου, απ’ όπου

παρελαύνουν οι διάσημες προσωπικότητες του κινηματογράφου και όχι μόνο. Το

Φεστιβάλ χρόνο με το χρόνο αποκτά παγκόσμια φήμη κερδίζοντας την αναγνώριση ως

του μεγαλύτερου κινηματογραφικού γεγονότος του πλανήτη. Ετήσιο ραντεβού των

επαγγελματιών του σινεμά, βρίσκουν εκεί την ευκαιρία να συναντηθούν μεταξύ τους,

να παρουσιάσουν τα σχέδιά τους, να αναζητήσουν παραγωγούς και κεφάλαια από όλο

τον κόσμο. Το 1960 μάλιστα δημιουργείται η Αγορά (Marché) του Φεστιβάλ στην

οποία συμμετέχουν δεκάδες χώρες και παραγωγοί, που πολλαπλασιάζονται χρόνο με

τον χρόνο. Η Αγορά αποτελεί έναν μοναδικό χώρο συνεύρεσης των ενδιαφερομένων

για την αγορά και την πώληση των ταινιών.

Αρχικά το Φεστιβάλ παρουσιάζει ταινίες που προτείνονται από τις χώρες παραγωγής

τους. Από το 1972 όμως η ευθύνη για την επιλογή και την προβολή των ταινιών

περνάει στα χέρια της Διοίκησης του Φεστιβάλ, η οποία και επιλέγει έκτοτε τις ταινίες

45

που θα συμπεριληφθούν στο επίσημο πρόγραμμα. Το μέτρο αυτό γρήγορα βρήκε

μιμητές και από τα άλλα διεθνή φεστιβάλ.

Παράλληλα με το επίσημο διαγωνιστικό πρόγραμμα, δημιουργείται το 1962 η

«Εβδομάδα των Κριτικών» (La Semaine de la Critique) και το 1969 το

«Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών» (La Quinzaine des Réalisateurs).

Το Φεστιβάλ των Καννών, πολύ πιο δειλό σε σχέση με τα άλλα φεστιβάλ όσον αφορά

στον πειραματικό κινηματογράφο ή τον κινηματογράφο των δημιουργών, προσπαθεί να

ισορροπήσει μεταξύ του ποιοτικού κινηματογράφου και της εμπορικότητας. Το

Φεστιβάλ έχει ως αρχή του την προβολή ενός κινηματογράφου των δημιουργών, με

ταινίες όμως που έχουν απήχηση ευρύ μέρος του κινηματογραφόφιλου κοινού. Η

προβολή μίας ταινίας στις Κάννες της εξασφαλίζει παγκόσμια απήχηση και

αναγνώριση χάρη στην εξαιρετική δημοσιότητα που της παρέχουν τα Μέσα. Το

Φεστιβάλ θέλει να εξασφαλίσει αυτή τη διαρκή αλληλοϋποστήριξη μεταξύ του θεσμού

και των δημιουργών, διατηρώντας έτσι διαχρονικά τον πρωτεύοντα ρόλο του στον

κινηματογραφικό χώρο. Καθ’ όλη τη διάρκεια της λειτουργίας του το Φεστιβάλ

ανακάλυψε και τίμησε πολλά από τα μεγάλα ονόματα του παγκόσμιου

κινηματογράφου, τα οποία με τη σειρά τους προσέδωσαν κύρος και αναγνώριση στο

θεσμό.

Πέρα από τις προβολές ταινιών το Φεστιβάλ διοργανώνει κάθε χρόνο μία σειρά

πολυάριθμων εκδηλώσεων που περιλαμβάνουν συναντήσεις με τους δημιουργούς των

ταινιών, συνέδρια, αφιερώματα, ρετροσπεκτίβες σε δημιουργούς και πολλές άλλες

εκδηλώσεις. Σκοπός του Φεστιβάλ είναι να προωθήσει ταυτόχρονα τόσο την

καλλιτεχνική και δημιουργική έκφραση στον κινηματογράφο, όπως επίσης να στηρίξει

και να βοηθήσει στην ανάπτυξη της βιομηχανίας του κινηματογράφου. Ένα στοίχημα

πολλές φορές δύσκολο να επιτευχθεί καθώς η σαρωτική αμερικανική κινηματογραφική

βιομηχανία βρίσκει συνήθως με αυτόν τον τρόπο ορθάνοιχτες πόρτες στην παγκόσμια

επιβολή της.

Το Φεστιβάλ των Καννών σήμερα

Κάθε χρόνο ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ σε συνεργασία με τις αντίστοιχες

επιτροπές επιλέγει τις ταινίες που θα συμμετάσχουν στο επίσημο πρόγραμμα του

Φεστιβάλ. Οι ταινίες αυτές αποτελούν μέρη των παρακάτω κατηγοριών:

46

1. Ταινίες Μεγάλου Μήκους για το διαγωνιστικό και το μη διαγωνιστικό τμήμα

2. Ταινίες Μικρού Μήκους

3. Ένα Κάποιο Βλέμμα. (Un Certain Regard)

4. Cinefondation

5. Camera d’Or

Για τις ταινίες Μεγάλου Μήκους η επιτροπή απονέμει τα ακόλουθα βραβεία:

La Palme d’ Or, στην καλύτερη ταινία του Φεστιβάλ.

Le Grand Prix, στην ταινία που διακρίθηκε για την έμπνευση και την

αυθεντικότητά της

Το Βραβείο Γυναικείας Ερμηνείας

Το Βραβείο Αντρικής Ερμηνείας

Το Βραβείο Σκηνοθεσίας

Το Βραβείο Σεναρίου.

Η Επιτροπή μπορεί επίσης να αποδώσει το Prix du Jury, του οποίου ο χαρακτήρας

μένει απροσδιόριστος και καθορίζεται όταν χρειαστεί από τις αιτιολογήσεις της

Επιτροπής, π.χ. θα μπορούσε να βραβευτεί μία ταινία για τον νεωτεριστικό και

ανατρεπτικό της χαρακτήρα.

Η κάθε ταινία μπορεί να βραβευτεί με ένα μόνο από τα βραβεία, εκτός από ειδικές

περιπτώσεις όπου μπορούν να απονεμηθούν επιπλέον τα βραβεία γυναικείας και

αντρικής ερμηνείας.

Το διοικητικό συμβούλιο του Φεστιβάλ επιλέγει τα μέλη της Διεθνούς Επιτροπής,

καθώς επίσης και τον πρόεδρό της. Η κριτική Επιτροπή αποτελείται από τον πρόεδρο

και από εννέα προσωπικότητες του κινηματογράφου και των τεχνών από τη Γαλλία και

το εξωτερικό. Η ψηφοφορία είναι μυστική. Κατά τη διάρκεια των δύο πρώτων

ψηφοφοριών οι αποφάσεις λαμβάνονται με απόλυτη πλειοψηφία, στις επόμενες η

πλειοψηφία μπορεί να είναι σχετική. Ο πρόεδρος και ο καλλιτεχνικός διευθυντής του

Φεστιβάλ παρευρίσκονται στις συνεδρίες της Επιτροπής δεν έχουν όμως δικαίωμα στην

ψηφοφορία.

Στις Ταινίες Μικρού Μήκους απονέμεται η Palme d’ Or της καλύτερης ταινίας, ενώ

παρέχεται η ευχέρεια στην Επιτροπή να αποδώσει εάν το κρίνει απαραίτητο ένα ή δύο

ακόμη βραβεία (Prix du Jury) .

47

Όλοι οι παραγωγοί των οποίων ταινίες προβάλλονται και βραβεύονται από το Φεστιβάλ

με τα δύο πρώτα κύρια βραβεία , δεσμεύονται να μην τις παρουσιάσουν σε κανένα

άλλο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Οι βραβευμένες επίσης ταινίες οφείλουν να

εμπεριέχουν στη διαφημιστική τους καμπάνια τόσο το έμβλημα του Φεστιβάλ των

Καννών, καθώς επίσης οφείλουν να αναγράφουν την φεστιβαλική τους διάκριση.

Η κατηγορία Ένα Κάποιο Βλέμμα αποτελεί μία αντιπροσωπευτική συλλογή ταινιών

από όλο τον κόσμο οι οποίες ξεχωρίζουν για τη ματιά τους, την τεχνική τους και τη

δημιουργικότητά τους.

Η Cinefondation έχει ως στόχο να παρουσιάζει ταινίες που παράγουν οι σχολές

κινηματογράφου όλου του κόσμου, και οι οποίες εμπεριέχουν στοιχεία ενθαρρυντικά

για την εξέλιξη των δημιουργών τους. Οι ταινίες αυτές θα πρέπει να έχουν γυριστεί

μέσα στους 18 μήνες που προηγούνται του Φεστιβάλ, να μην έχουν προβληθεί σε

κανένα από τα μεγάλα διεθνή φεστιβάλ και η διάρκειά τους να μην ξεπερνά τα 60

λεπτά. Ταινίες ντοκυμαντέρ δεν εμπεριέχονται σε αυτήν την κατηγορία. Η κριτική

Επιτροπή απονέμει τρία βραβεία. Το Φεστιβάλ επίσης δεσμεύεται να προβάλλει την

πρώτη μεγάλου μήκους ταινία που θα γυρίσει ο σκηνοθέτης ο οποίος κέρδισε το πρώτο

βραβείο.

Το βραβείο Camera d’ Or απονέμεται σε μία ταινία μεγάλου μήκους,

πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη που εμπεριέχει στοιχεία ενθαρρυντικά για την

κινηματογραφική εξέλιξη του δημιουργού της. Πρωτοεμφανιζόμενος σκηνοθέτης

θεωρείται αυτός ο οποίος δεν έχει γυρίσει άλλη ταινία που να ξεπερνά τα 60 λεπτά,

όπως επίσης δεν έχει γυρίσει κάποια σειρά για την τηλεόραση. Η επιλεγμένη ταινία

μπορεί να αποτελεί μέρος οποιουδήποτε τμήματος του Φεστιβάλ, δηλαδή του επίσημου

διεθνούς διαγωνιστικού τμήματος, του un certain regard, των ταινιών εκτός

συναγωνισμού, αλλά ακόμη και των παράλληλων τμημάτων του Φεστιβάλ όπως της

εβδομάδας κριτικών του κινηματογράφου και του δεκαπενθήμερου των σκηνοθετών. Η

επιλογή της ταινίας γίνεται από διεθνή επιτροπή η οποία αποτελείται από εννέα μέλη

και έναν πρόεδρο.

48

Αγορά Ταινιών στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου

Των Καννών

Η Αγορά (Marché) ταινιών του Φεστιβάλ των Καννών συντονίζει εδώ και 40 χρόνια

ένα μεγάλο μέρος της εμπορικής διακίνησης των κινηματογραφικών προϊόντων,

ρυθμίζοντας την αγορά και την πώληση των κινηματογραφικών δικαιωμάτων. Κάθε

χρόνο συμμετέχουν στην Αγορά του φεστιβάλ πάνω από 6000 άνθρωποι του

κινηματογράφου, προερχόμενοι από 70 χώρες, φορείς του κινηματογράφου, θεσμικά

όργανα, παραγωγοί, διανομείς, βρίσκουν έναν μοναδικό τόπο συνάντησης για την

προώθηση των σχεδίων τους. Περισσότερες από 1000 ταινίες προβάλλονται κατά τη

διάρκεια της λειτουργίας της. Η Αγορά ταινιών διαθέτει μία μεγάλη γκάμα χρήσιμων

εργαλείων για τους συμμετέχοντες, οδηγούς, στατιστικά στοιχεία για την παγκόσμια

αγορά κινηματογράφου, και από το 1999 μία πλούσια βάση δεδομένων στο Διαδίκτυο.

Γ. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου

Το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου(Berlinale) ιδρύεται το 1951 στο

μεταπολεμικό Βερολίνο με την πρωτοβουλία των τριών δυτικών δυνάμεων (ΗΠΑ,

Γαλλία, Αγγλία) που είχαν πλέον εδραιωθεί στην πόλη. Οι κάτοικοι της πόλης είδαν το

Φεστιβάλ 6 χρόνια μετά την λήξη του πολέμου σαν ένα παράθυρο ανοιχτό στον

ελεύθερο κόσμο. Υπήρχε η γενική επιθυμία να ξαναποκτήσει το Βερολίνο την αλλοτινή

δόξα του ως το ευρωπαϊκό κέντρο των τεχνών και του κινηματογράφου.

Τα θεμέλια του Φεστιβάλ τέθηκαν το 1950 από έναν αμερικανό επίσημο, ειδικό σε

θέματα του κινηματογράφου τον Oscar Martay, ο οποίος σε συνεργασία με μία ειδική

επιτροπή πολιτικών και ανθρώπων του κινηματογράφου καθόρισε το πλαίσιο

λειτουργίας του. Διευθυντής του Φεστιβάλ ορίστηκε ο Alfred Bauer, ιστορικός του

κινηματογράφου και σύμβουλος κινηματογραφίας της στρατιωτικής διοίκησης στον

βρετανικό τομέα του Βερολίνου.

49

Στις 6 Ιουνίου το 1951, το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου ανοίγει της Πύλες του

στο Titania-Palast film Theater. Το εναρκτήριο φιλμ ήταν η Rebecca του Alfred

Hitchcock.

Η πρώτη διοργάνωση ήδη αποτέλεσε μία μεγάλη επιτυχία, πλήθος κόσμου

παρακολούθησε τις εκδηλώσεις του και τους αστέρες που συμμετείχαν. Η πόλη έβρισκε

σιγά -σιγά κάτι από το περασμένο της μεγαλείο. Επισκέπτες επίσης από τον ανατολικό

τομέα του Βερολίνου είχαν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν τις εκδηλώσεις του

Φεστιβάλ με ειδικό μειωμένο εισιτήριο, είχαν προβλεφθεί ειδικές αίθουσες γι αυτούς σε

ξεχωριστό κινηματογράφο. Το πολιτικό status ωστόσο του Βερολίνου παρεμπόδιζε για

χρόνια την συμμετοχή στο Φεστιβάλ ταινιών που προέρχονταν από σοσιαλιστικές

χώρες. Μόνο μετά τις πρωτοβουλίες του Willy Brand και μετά την υπογραφή των

διπλωματικών συμφωνιών μεταξύ της ανατολικής και της δυτικής Γερμανίας στις αρχές

της δεκαετίας του 1970, ταινίες του ανατολικού χώρου αρχίζουν να περιλαμβάνονται

στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ. Από τον πρώτο κιόλας χρόνο η Χρυσή Άρκτος

καθιερώνεται ως το ανώτατο βραβείο του Φεστιβάλ. Τα πρώτα χρόνια τα βραβεία

δίνονταν με ψηφοφορία του κοινού. Μετά την απόφαση της International Association

of Producers το 1955 να αναγνωρίσει το Φεστιβάλ του Βερολίνου ως ισάξιο των δύο

άλλων μεγάλων Φεστιβάλ, των Καννών και της Βενετίας, το Φεστιβάλ

Κινηματογράφου του Βερολίνου αποφασίζει το 1956 πρώτο από τα άλλα να αναθέσει

σε Διεθνή Επιτροπή την απονομή της Χρυσής και Αργυρής Άρκτου. Πρόεδρος της

πρώτης Διεθνούς Κριτικής Επιτροπής ήταν ο Γάλλος σκηνοθέτης Marcel Carne. Μέσα

σε λίγα χρόνια η Berlinale κατόρθωσε να εδραιωθεί μεταξύ των μεγαλύτερων Φεστιβάλ

κινηματογράφου του κόσμου.

Ήδη από το 1959 πενήντα τρεις χώρες πήραν μέρος στις εκδηλώσεις του Φεστιβάλ.

Μεγάλοι αστέρες του κινηματογράφου όπως ο Garry Cooper, η Sophia Loren, ο Jean

Marais, ο Henry Fonda, ο Jean Paul Belmondo και πολλοί άλλοι, παραβρέθηκαν στο

Φεστιβάλ. Το πρόγραμμα επίσης του Φεστιβάλ περιείχε ονόματα σκηνοθετών όπως ο

Akira Kurosawa, ο Ingmar Bergman, ο Satyajit Ray, ο Roman Polanski ή Jean Luc

Godard.

Όπως είδαμε το Φεστιβάλ της Βενετίας και το Φεστιβάλ των Καννών είχαν επηρεασθεί

αποφασιστικά από τα πολιτικά γεγονότα του 1968, το ίδιο συνέβει και με την Berlinale.

Τα χρόνια που ακολουθούν η αναγκαιότητα για μεταρρυθμίσεις προβάλλει διαρκώς. Οι

50

πολιτικές συζητήσεις κορυφώνονται με την προβολή το 1970 της ταινίας του Michael

Verhoeven , η οποία διαπραγματεύονταν τον πόλεμο του Βιετνάμ. Η Επιτροπή

παραιτείται και το διαγωνιστικό πρόγραμμα καταργείται. Στις επακόλουθες συζητήσεις

κρίνεται αναγκαία η δημιουργία ενός ξεχωριστού τομέα στο χώρο του Φεστιβάλ ο

οποίος να ασχολείται με την ανίχνευση και προβολή καινοτόμων, προοδευτικών

ταινιών. Το 1979 εγκαθιδρύεται στο Φεστιβάλ το International Forum of the New

Cinema το οποίο λειτουργεί παράλληλα με την επίσημη διοργάνωση. Το 1974 για

πρώτη φορά προβάλλεται μία σοβιετική ταινία και το 1975 για πρώτη φορά μία ταινία

από την ανατολική Γερμανία. Τη δεκαετία του ’70 το Φεστιβάλ εδραιώνει τη θέση του.

Το 1978 το Φεστιβάλ μετατίθεται από το Καλοκαίρι στο Χειμώνα η επίσημη

αιτιολογία ήταν ότι τον Φεβρουάριο υπάρχουν μεγαλύτερες δυνατότητες για την

ανάπτυξη της Αγοράς του Φεστιβάλ(European Film Market).

Τα χρόνια που ακολουθούν το Φεστιβάλ κάνει ολοένα και μεγαλύτερα ανοίγματα στις

κινηματογραφίες της ανατολικής Ευρώπης και της Ασίας. Εισάγει επίσης στον

προγραμματισμό του την κατηγορία Neue Deutsche Filme, δηλαδή τον Νέο

Γερμανικό Κινηματογράφο καθώς επίσης και το Kinder Filmfest, δηλαδή το

Φεστιβάλ Παιδικού Κινηματογράφου. Η διοργάνωση των αναδρομικών

αφιερωμάτων σε ταινίες και δημιουργούς μεταφέρεται από την αρμοδιότητα του

Φεστιβάλ στην αρμοδιότητα της Γερμανικής Ταινιοθήκης(Filmmuseum Berlin-

Deutsche Kinemathek).

Τα ανοίγματα του Φεστιβάλ στην ανατολική Ευρώπη του προσέδωσαν μία εξέχουσα

θέση στις σχέσεις μεταξύ Ανατολής Δύσης. Ο καλλιτεχνικός και πολιτικός του ρόλος

μέρα με τη μέρα επιβεβαιώνεται και μεγεθύνεται, ιδίως μετά την επανένωση των δύο

Γερμανιών. Το Φεστιβάλ αποτελεί πλέον έναν καθρέφτη της παγκόσμιας

κινηματογραφικής παραγωγής.

Το 2000 το Φεστιβάλ γιορτάζει τα πεντηκοστά του γενέθλια στις καινούργιες

εγκαταστάσεις του στην Potsdamer Platz, στην καρδιά του Βερολίνου. Η μετακίνηση

αυτή διευκόλυνε την προσβασιμότητα του κοινού και μεγέθυνε την λάμψη της

διοργάνωσης.

51

Με 14.000 περίπου ανθρώπους του κινηματογράφου και 3.500 δημοσιογράφους από 70

χώρες η Berlinale κατέκτησε τη θέση της μεταξύ των μεγαλύτερων κινηματογραφικών

γεγονότων του πλανήτη. Από το 2001 η Berliner Festspiele(η διοργανώτρια αρχή) και η

Berlinale τελούν υπό την αιγίδα της Ομοσπονδιακής Κυβέρνησης της Γερμανίας.

Το Φεστιβάλ του Βερολίνου σήμερα

Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου περιλαμβάνει σήμερα τα ακόλουθα

Βασικά τμήματα:

1.Το Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα (Competition)

2.To Panorama

3.To Forum

4.Το Φεστιβάλ Παιδικού Κινηματογράφου (Kinderfilmfest)

5.Toν Γερμανικό Κινηματογράφο (German Cinema/Perspective Deutshes Kino)

6.Την Αγορά Ταινιών (European Film Market)

7. Τις Παράλληλες Εκδηλώσεις (Berlinale Special Events).

Competition

Ο Διευθυντής του Φεστιβάλ είναι υπεύθυνος για την επιλογή των ταινιών του επίσημου

προγράμματος, για το διαγωνιστικό τμήμα, για τα μη διαγωνιστικά τμήματα και για το

Panorama. Υπάρχουν διαφορετικές προϋποθέσεις που καθορίζουν την επιλογή των

ταινιών για το κάθε τμήμα. Ο διευθυντής του Φεστιβάλ επιλέγει τις ταινίες σε

συνεργασία με Γερμανούς και ξένους ειδικούς του κινηματογράφου.

Οι ταινίες που επιλέγονται για το Διεθνές Διαγωνιστικό τμήμα (Competition) πρέπει

να πληρούν τα ακόλουθα κριτήρια:

Οι ταινίες του διαγωνιστικού τμήματος πρέπει να έχουν ολοκληρωθεί μέσα

στους δώδεκα μήνες πριν από την έναρξη του Φεστιβάλ

52

Να μην έχουν προβληθεί έξω από τη χώρα παραγωγής τους

Για να γίνουν αποδεκτές ταινίες που έχουν γυριστεί για την τηλεόραση πρέπει

να έχει προβλεφθεί παράλληλα η έξοδός τους στους κινηματογράφους.

Απαγορεύεται επίσης η προβολή των γερμανικών ταινιών πριν από την έναρξη

του Φεστιβάλ.

Οι Μικρού Μήκους Ταινίες δεν πρέπει να ξεπερνούν τα 10 λεπτά.

Οι ταινίες πρέπει να είναι σε Format 35mm ή 70mm

Δίνεται επίσης προτεραιότητα στους δημιουργούς που επιλέγουν να κάνουν την

πρεμιέρα της ταινίας τους στο Φεστιβάλ.

Τέλος δεν υπάρχει δυνατότητα προβολής video στο Επίσημο Πρόγραμμα.

Κάθε χρόνο ο διευθυντής του ορίζει την διεθνή κριτική Επιτροπή του Διαγωνιστικού

Τμήματος και τον Πρόεδρό της. Οι Επιτροπή αποτελείται από εννέα προσωπικότητες

των Τεχνών και του κινηματογράφου από την Γερμανία και το Εξωτερικό. Από την

Επιτροπή αποκλείονται πρόσωπα τα οποία έχουν συμμετάσχει σε παραγωγές του

διαγωνιστικού τμήματος ή ασχολούνται με την προώθησή τους. Ο Διευθυντής του

Φεστιβάλ και ο αντικαταστάτης του παρίστανται στις εργασίες της Επιτροπής για την

επιλογή των ταινιών προς βράβευση αλλά απέχουν της ψηφοφορίας. Οι αποφάσεις της

Επιτροπής στο πρώτο στάδιο λαμβάνονται με απόλυτη πλειοψηφία και με σχετική όταν

παραστεί ανάγκη. Τα μέλη τη Επιτροπής επίσης δεσμεύονται να κρατήσουν μυστική

την διαδικασία της ψηφοφορίας κατά τη διάρκεια και μετά την λήξη του Φεστιβάλ.

Για τις Ταινίες Μεγάλου Μήκους η επιτροπή απονέμει τα ακόλουθα βραβεία:

Την Χρυσή Άρκτο (Golden Berlin Bear), στην καλύτερη ταινία

Το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής (The Jury Grand Prix), Αργυρή

Άρκτος(Silver Berlin Bear)

Το Βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας (The Best Director Prize), Αργυρή

Άρκτος(Silver Berlin Prize)

Το Βραβείο Καλύτερης Γυναικείας Ερμηνείας (The Best Actress Prize),

Αργυρή Άρκτος

Το Βραβείο Καλύτερης Αντρικής Ερμηνείας (The Best Actor Prize),

Αργυρή Άρκτος

Το Βραβείο για μία Αξιοσημείωτη Ατομική Συμμετοχή (The Prize for an

Outstanding Individual Contribution), Αργυρή Άρκτος

53

Το Βραβείο για την Καλύτερη Μουσική(The Prize for the Best Film

Music), Αργυρή Άρκτος

Το Βραβείο Blue Angel, το οποίο είναι αφιερωμένο στην Marlene Dietrich,

για την Καλύτερη Ευρωπαϊκή Ταινία (Best European Film)

Το Βραβείο Alfred Bauer, το οποίο είναι αφιερωμένο στον ιδρυτή του

Φεστιβάλ και το οποίο απονέμεται σε ταινίες νεωτεριστικού χαρακτήρα.

Στις Ταινίες Μικρού Μήκους η Επιτροπή απονέμει τα ακόλουθα βραβεία:

Την Χρυσή Άρκτο(Golden Berlin Bear), για την καλύτερη ταινία

Το Βραβείο της Επιτροπής (Jury Prize), Αργυρή Άρκτος(Silver Berlin

Bear)

Οι βραβευμένες ταινίες υποχρεούνται να συμπεριλάβουν στην διαφημιστική τους

καμπάνια τόσο το βραβείο το οποίο τους έχει απονεμηθεί στο Φεστιβάλ του

Βερολίνου, όσο και το επίσημο έμβλημα του Φεστιβάλ.

Panorama

Το 1977 δημιουργήθηκε ένας παράλληλος χώρος με το επίσημο διαγωνιστικό

πρόγραμμα, που περιελάμβανε ταινίες από όλο τον κόσμο και όλες τις μορφές του

κινηματογράφου. Ήδη από τα πρώτα χρόνια ο τομέας αυτός των εκδηλώσεων έδωσε

προτεραιότητα στον κινηματογράφο των δημιουργών(Cinema d’Auteur) και στις

πολύμορφες τάσεις που αναπτύσσονται στον κινηματογραφικό χώρο. Τη δεκαετία

του 1980 γίνονται κάποιες αλλαγές στη δομή του προγράμματος και στη διαδικασία

επιλογής και προβολής των έργων. Το 1986 το πρόγραμμα αυτό παίρνει τη σημερινή

του μορφή καθώς και το όνομα Panorama με το οποίο λειτουργεί σήμερα. Όλα τα

φιλμ που συμπεριλαμβάνονται στο πρόγραμμα αποτελούν παγκόσμιες ή

πανευρωπαϊκές πρεμιέρες, καθώς προβάλλονται για πρώτη φορά εκτός των συνόρων

της χώρας παραγωγής τους. Υπάρχουν ειδικές διακρίσεις για τις ταινίες που

συμμετέχουν στο Panorama.

54

Το Panorama περιλαμβάνει τις ακόλουθες ενότητες:

Το κύριο μέρος του προγράμματος το οποίο περιλαμβάνει μέχρι 20 ταινίες

Μεγάλου Μήκους.

Την κατηγορία ντοκιμαντέρ (Dokumente), το οποίο περιλαμβάνει 11 ταινίες

ντοκιμαντέρ σε πρώτη προβολή και οι οποίες έχουν γυριστεί για τον

κινηματογράφο.

Την κατηγορία Panorama Special η οποία περιλαμβάνει μέχρι 18 ταινίες

υψηλού προϋπολογισμού οι οποίες χρηματοδοτούνται από ανεξάρτητους

παραγωγούς .

Την κατηγορία Panorama Short Films, στην οποία προβάλλονται ταινίες

Μικρού Μήκους.

Forum of New Cinema

Το Forum of New Cinema διοργανώνεται ανεξάρτητα από το υπόλοιπο πρόγραμμα

του Φεστιβάλ και την ευθύνη του έχει ο οργανισμός Φίλοι της Γερμανικής

Ταινιοθήκης (Freude der Deutschen Kinemathek). Το Forum έχει ως στόχο να

βρει και να επισημάνει τις αισθητικές και θεματικές μεταβολές που παρατηρούνται

στις κινηματογραφίες των χωρών του κόσμου. Αναδεικνύει ταινίες που συμβάλλουν

στην αισθητική και τεχνική εξέλιξη του κινηματογραφικού μέσου, καθώς επίσης και

των ταινιών που επισημαίνουν κοινωνικά και πολιτικά θέματα των χωρών

παραγωγής τους. Εξέχουσα θέση στο πρόγραμμα κατέχουν ταινίες που ισορροπούν

μεταξύ της αφηγηματικής ταινίας, του ντοκιμαντέρ και του πειραματικού

κινηματογράφου.

Το Forum για να επιτύχει τους σκοπούς του για την ευρύτερη και αποδοτικότερη

παραγωγή αποτελεσμάτων στον κινηματογραφικό και κοινωνικό χώρο διοργανώνει

συναντήσεις με τους δημιουργούς μετά τη λήξη των προβολών, εκδίδει έντυπα

σχετικά με τις προβαλλόμενες ταινίες, όπως επίσης σε συνεργασία με τους κατόχους

των πνευματικών δικαιωμάτων των ταινιών προβαίνει σε συμφωνίες για την προβολή

των ταινιών μέσα από διάφορα πολιτιστικά δίκτυα, μετά τη λήξη του Φεστιβάλ.

55

Η επιλογή των ταινιών γίνεται από τον διευθυντή του Forum σε συνεργασία με

ειδική επιτροπή.

Για να συμπεριληφθούν οι ταινίες στο πρόγραμμα του Forum πρέπει να πληρούν τις

ακόλουθες προϋποθέσεις:

Να έχουν παραχθεί μέσα στους 12 μήνες πριν από την έναρξη του Φεστιβάλ.

Να μην έχουν προβληθεί έξω από τα σύνορα της χώρας παραγωγής τους, σε

κινηματογράφους ή στην τηλεόραση.

Οι γερμανικές επίσης ταινίες θα πρέπει να μην έχουν προβληθεί δημόσια καθ’

οιονδήποτε τρόπο.

Να μην έχουν επίσης προβληθεί σε γερμανικό ή ευρωπαϊκό φεστιβάλ.

Πρέπει να είναι επίσης το λιγότερο διάρκειας 60 λεπτών.

Το Forum έχει μη διαγωνιστικό χαρακτήρα, παρέχει όμως Πιστοποιητικό

Συμμετοχής σε όλες τις ταινίες που συμπεριλαμβάνει στο πρόγραμμά του.

Το Φεστιβάλ Παιδικού Κινηματογράφου του Βερολίνου

Το Φεστιβάλ Παιδικού Κινηματογράφου (Kinderfilmfest) από το 1978 τη χρονιά

της ίδρυσής του αποτελεί μέρος του προγράμματος του Φεστιβάλ του Βερολίνου.

Είναι το μόνο φεστιβάλ παιδικού κινηματογράφου το οποίο φιλοξενείται σε ένα

μεγάλο διεθνές φεστιβάλ όπως αυτό του Βερολίνου. Αποτελεί παράδειγμα και

μοντέλο για τα άλλα διεθνή φεστιβάλ παιδικού κινηματογράφου όπως αυτά του

Τόκιο και του Τορόντο.

Το διαγωνιστικό πρόγραμμα περιλαμβάνει ταινίες Μεγάλου και Μικρού Μήκους, οι

οποίες συνοδεύονται από live θεάματα και happenings. Στο πρόγραμμα συμμετέχουν

κάθε χρόνο περισσότερες από 200 ταινίες, ταινίες του «κλασσικού» παιδικού

κινηματογράφου αλλά και ταινίες που κατατάσσονται σύμφωνα με τις ηλικίες των

παιδιών, σε διάφορα επίπεδα για τα παιδιά από 4 έως 14 ετών.

Υπάρχουν δύο Επιτροπές που κρίνουν τις προβαλλόμενες ταινίες, α.) η Επιτροπή

των Παιδιών, η οποία αποτελείται από 11 αγόρια και κορίτσια ηλικίας από 4-14

56

ετών και η οποία απονέμει την Κρυστάλλινη Άρκτο (Crystal Bear) και β.) η

Διεθνής Επιτροπή Ειδικών που απονέμει το βραβείο του Οργανισμού Παιδικής

Υποστήριξης της Γερμανίας (Deutsches Kinderhilfswerk) για την καλύτερη

ταινία Μεγάλου Μήκους και την καλύτερη Μικρού Μήκους.

Το Φεστιβάλ παιδικού κινηματογράφου διευρύνει χρόνο με το χρόνο την απήχησή

του, 30.000 περίπου θεατές, οι περισσότεροι είναι παιδιά παρακολουθούν κάθε χρόνο

τις εκδηλώσεις του. Τα παιδιά συμμετέχουν ενεργά στο Φεστιβάλ και παίρνουν

μέρος στις συζητήσεις μετά το τέλος των προβολών, υπάρχουν πολλά παιδιά που

συντάσσουν επίσης γραπτά την γνώμη τους για τις προβαλλόμενες ταινίες. Από αυτά

τα παιδιά μάλιστα γίνεται και η επιλογή αυτών που θα συνθέσουν την κριτική

επιτροπή. Τις εκδηλώσεις εκτός από τα παιδιά παρακολουθούν διευθυντές παιδικών

φεστιβάλ, διανομείς ταινιών, αντιπρόσωποι τηλεοράσεων που ενδιαφέρονται για

παιδικά προγράμματα, καθώς επίσης και σκηνοθέτες, παραγωγοί και ηθοποιοί.

Η Αγορά του Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου

Ήδη από τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του Φεστιβάλ του Βερολίνου υπήρχε μία σαφής

διασύνδεση των εκδηλώσεών του με την βιομηχανία του κινηματογράφου. Η ιστορία

της Έκθεσης του Κινηματογράφου (Film Fair), που σήμερα ονομάζεται

Κινηματογραφική Αγορά (European Film Market), αρχίζει με την ανάληψη της

διεύθυνσης του Φεστιβάλ από τον Wolf Donner. Το 1978, ένα χρόνο μετά την ανάληψη

της διεύθυνσης ο Donner μετέφερε όπως προαναφέραμε το Φεστιβάλ από το τέλος του

καλοκαιριού στην καρδιά του χειμώνα. Το κύριό του επιχείρημα ήταν ότι ήθελε να

ενισχύσει την κινηματογραφική βιομηχανία η οποία αναζητούσε στηρίγματα για τις

δραστηριότητές της τους μήνες του χειμώνα. Το 1980 η διεύθυνση της Αγοράς

αυτονομείται με σκοπό την μεγαλύτερη διεύρυνση των δραστηριοτήτων της. Το 1988 η

Αγορά παίρνει το σημερινό όνομά της (European Film Market) και θέτει ως

πρωταρχικό της σκοπό την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής κινηματογραφίας ώστε να

καταστεί ανταγωνιστική σε παγκόσμιο επίπεδο.

57

Στην Αγορά παίρνουν μέρος εκτός από τους παραγωγούς, τους διανομείς ταινιών και

τους διαφόρους διαχειριστές και επενδυτές του κινηματογράφου, αντιπρόσωποι

εταιρειών παραγωγής video και αντιπρόσωποι τηλεοράσεων.

Η Αγορά προσπαθεί να προβάλλει περισσότερο τις ευρωπαϊκές ταινίες και να

προωθήσει κυρίως την προβολή τους στις αίθουσες. Οι προβολές των ταινιών γίνονται

σε υπερσύγχρονες αίθουσες που διαθέτουν τον πιο εξελιγμένο τεχνικό εξοπλισμό.

Δ. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης

Ο Παύλος Ζάννας, ως πρόεδρος της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας «Τέχνη»

προτείνει το 1960 στην Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης τη διοργάνωση εβδομάδας

κινηματογράφου. Η επίσημη πρόταση που κατατέθηκε τελικά τον Μάρτιο του 1960 στη

ΔΕΘ μιλούσε για τη διοργάνωση ελληνικού και διεθνούς φεστιβάλ κινηματογράφου. Η

πρόταση έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από τον πρόεδρο της ΔΕΘ και προσπάθησε να

την υλοποιήσει μέσα στο λίγο χρόνο που διέθετε. Ο υπουργός βιομηχανίας όμως κ.

Μάρτης την περιόρισε σε «Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου», προβλέποντας

τη δημιουργία διεθνούς φεστιβάλ στη Ρόδο(σχέδιο που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ).

Έκτοτε πολλές φορές κατά την πολύπαθη πορεία του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της

Θεσσαλονίκης θα τεθεί θέμα κατάργησης και επανίδρυσης του Φεστιβάλ σε κάποιο

νησί ή ακόμη και στην Αθήνα.

Ήδη από τη γέννηση του μέσα σε μία ατμόσφαιρα τριβών και αμφισβητήσεων αρχίζει

στις 20 Σεπτεμβρίου του 1960 η 1η Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου, που

έμελλε να εξελιχθεί στο γνωστό Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου της

Θεσσαλονίκης. Η 1η Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου καθώς και οι τέσσερεις

επόμενες διοργανώσεις διεξάγονται στον κινηματογράφο «Ολύμπιον», στο χώρο όπου

θα επιστρέψει το Διεθνές πλέον Φεστιβάλ κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης το 1997,

αποκτώντας εκεί τη μόνιμη πλέον στέγη του. Το κτήριο που συνδέθηκε με την ιστορική

του διαδρομή είναι αυτό της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών(Κρατικό Θέατρο) το

οποίο φιλοξένησε το Φεστιβάλ όλα τα υπόλοιπα χρόνια.

58

Η δεύτερη Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου εκτός από το ελληνικό διαγωνιστικό

τμήμα άρχισε να προβάλλει και ξένες ταινίες που προέρχονταν από τις χώρες που

συμμετείχαν στην Έκθεση. Το Φεστιβάλ αρχίζει σιγά-σιγά να μετατρέπεται σε πεδίο

αντιπαραθέσεων και ζυμώσεων που εκφράζουν τάσεις και απόψεις για την πορεία του

ελληνικού κινηματογράφου. Στα χρόνια που θα ακολουθήσουν το Φεστιβάλ θα

διατηρήσει τη θέση του ως ένα είδος καθρέφτη τόσο της ελληνικής κινηματογραφικής

παραγωγής και της ιδεολογικής διαπάλης που αναπτύσσεται κατά καιρούς στο

εσωτερικό του, όσο και της ελληνικής πολιτικής και κοινωνικής ιστορίας. Το 1962 με

ειδικό νόμο θεσμοθετείται επίσημα η Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου και

ταυτόχρονα περνά στην εποπτεία και τον έλεγχο του Υπουργείου Βιομηχανίας. Το 1966

η Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου μετονομάζεται σε Φεστιβάλ Ελληνικού

Κινηματογράφου, ενώ δημιουργείται από τη ΔΕΘ Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου

το οποίο λειτουργεί ανεξάρτητα και σε διαφορετική ημερομηνία από το ελληνικό

φεστιβάλ. Το 1967 οι προσπάθειες του Παύλου Ζάννα και των συνεργατών του για τη

δημιουργία ενός διεθνούς Φεστιβάλ κύρους στη Θεσσαλονίκη ναυαγούν εξαιτίας του

στρατιωτικού πραξικοπήματος. Οι ξένες ταινίες αποτελούν παράλληλο πρόγραμμα του

ελληνικού φεστιβάλ.

Η πτώση της χούντας το καλοκαίρι του 1974 και το έντονο πολιτικό κλίμα της εποχής

ήταν φυσικό να επηρεάσουν και τις εξελίξεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Οι

κινηματογραφιστές απαιτούν να παραιτηθούν όλα τα μέλη των χουντικών επιτροπών,

να καταργηθεί η λογοκρισία, να συμμετάσχουν στο Φεστιβάλ όλες οι ταινίες που είχαν

λογοκριθεί από την χούντα, και τέλος να καταργηθεί ο κυβερνητικός επίτροπος. Επίσης

πολλοί υποστηρίζουν την κατάργηση των χρηματικών βραβείων, ή έστω του βραβείου

παραγωγής, αλλά αυτό είναι ένα θέμα που θα επανέρχεται συνέχεια τα επόμενα χρόνια

του Φεστιβάλ. Δημιουργείται διένεξη επίσης μεταξύ των παλαιών και νέων

σκηνοθετών, καθώς επίσης αμφισβητείται η διαδικασία επιλογής και βράβευσης των

ταινιών, άλλο ένα διαχρονικό πρόβλημα του Φεστιβάλ. Ο δεύτερος Εξώστης επίσης

που είχε αναπτύξει έναν ενεργό ρόλο τα τελευταία χρόνια κατά τη διάρκεια του

Φεστιβάλ αναζητούσε έναν θεσμοθετημένο ρόλο για την κρίση και την βράβευση των

ταινιών.

Το 1976 ξεσπά κρίση ανάμεσα στο Υπουργείο Βιομηχανίας και τους σκηνοθέτες, γιατί

το πρώτο θέλει να καταργήσει τα χρηματικά βραβεία στο Φεστιβάλ και να μειώσει το

59

ποσό που δίνει στις προστατευόμενες ταινίες. Οι σκηνοθέτες απειλούν με διοργάνωση

Αντι-Φεστιβάλ, τελικά όμως δέχονται να πάνε, αφού γίνονται δεκτά κάποια από τα

αιτήματά τους. Στο μεταξύ αποφασίζεται η ενοποίηση του χρόνου διεξαγωγής του

Ελληνικού με το Διεθνές Φεστιβάλ, με το αιτιολογικό ότι έτστι οι ξένοι θα

παρακολουθήσουν τις ελληνικές ταινίες, αλλά οι σκηνοθέτες καταγγέλουν ότι

επιχειρείται υποβάθμιση της ελληνικής εβδομάδας. Στην εντύπωση συμβάλλει και η

αυστηρή κρίση της προκριματικής Επιτροπής, που κόβει το 50% περίπου των ταινιών,

ανάμεσα στις οποίες βρίσκονται ταινίες με καλλιτεχνικές και μόνο φιλοδοξίες. Το 1977

τα πράγματα φτάνουν στο απροχώρητο και η απειλή του Αντι-Φεστιβάλ γίνεται

αναγκαία πραγματικότητα. Έτσι το 18ο Φεστιβάλ είναι δισυπόστατο, αφού

διοργανώθηκαν δύο εκδηλώσεις, μία από τους επίσημους φορείς, που σημείωσε

παταγώδη αποτυχία και μία από τα σωματεία, που συγκέντρωσε το σύνολο των

αξιόλογων ταινιών, αλλά και τη συμμετοχή του κοινού. Η επίσημη διοργάνωση έγινε

στο Κρατικό Θέατρο ενώ η «ανεπίσημη» στο Ράδιο Σίτυ. Η επιτυχία του Αντι-

Φεστιβάλ φαίνεται ότι προβλημάτισε το Υπουργείο Βιομηχανίας, που στις 5 Ιουνίου

1978 κάλεσε τα ενδιαφερόμενα σωματεία να συζητήσουν μαζί έναν νέο κανονισμό για

το Φεστιβάλ. Αποφασίσθηκε να τηρηθεί ξανά ο κανονισμός του 1975 με ορισμένες

τροποποιήσεις, που προέβλεπαν τη συμμετοχή των σωματείων στις επιτροπές και τη

διεύρυνση των βραβείων. Η συμφωνία αυτή όμως δεν τηρήθηκε από τον τότε υπουργό

βιομηχανίας, Μιλτιάδη Έβερτ που έφτιαξε επιτροπές σύμφωνα με τη δική του κρίση.

Τα σωματεία απάντησαν ότι θα ξανακάνουν Αντι-Φεστιβάλ, αλλά το Σεπτέμβριο η

Εταιρεία Σκηνοθετών αποφάσισε να συμμετάσχει στο Επίσημο Φεστιβάλ, αφού

προηγουμένως το Υπουργείο έκανε κάποιες μικρές υποχωρήσεις στο θέμα της

σύνθεσης των επιτροπών.

Η διαμάχη μεταξύ των συντελεστών της κινηματογραφικής παραγωγής και της

Πολιτείας θα συνεχιστεί για χρόνια βρίσκοντας κάθε φορά πρόσφορο έδαφος για να

εκδηλωθεί. Τα χρονίζοντα προβλήματα της ελληνικής κινηματογραφίας αποτελούσαν

τροχοπέδη στην ομαλή πορεία και λειτουργία του Φεστιβάλ. Το 22ο

Φεστιβάλ (1981)

αποτελεί μία κρίσιμη ημερομηνία καθώς η ευθύνη για τα κινηματογραφικά πράγματα

της χώρας άρα και για το Φεστιβάλ μετατίθεται από το Υπουργείο Βιομηχανίας στο

Υπουργείο Πολιτισμού. Με αρκετές καινοτομίες έγινε το 24ο Φεστιβάλ, η επιτυχία του

οποίου γέμισε όλους με ελπίδες ότι έχουμε την αρχή μίας νέας πορείας του θεσμού. Ο

νέος κανονισμός καταργεί τα χρηματικά βραβεία, κάτι που είχε σαν αποτέλεσμα να

60

μετριασθεί η ένταση και το πολεμικό κλίμα ανάμεσα στους διαγωνιζόμενους και να

εστιασθεί το ενδιαφέρον στις ίδιες τις ταινίες. Θεσπίζεται παράλληλα η «ανοιχτή

οθόνη» όπου προβάλλονται όλες οι κομμένες ταινίες, προστίθεται ένα βραβείο

ντοκιμαντέρ ταινίας μεγάλου μήκους και κατοχυρώνεται η σύνθεση των επιτροπών με

εκπροσώπους από όλα τα ενδιαφερόμενα σωματεία.

Χρονιά σημαντικών αλλαγών για το Φεστιβάλ ήταν το 1986. Στη Βουλή ψηφίσθηκε

επιτέλους το περιβόητο νομοσχέδιο για τον κινηματογράφο, το οποίο σχετικά με το

Φεστιβάλ προβλέπει: α.) σύσταση μόνιμης τριμελούς γραμματείας(διευθυντής,

γραμματέας, υπεύθυνος δημοσίων σχέσεων) με δίχρονη θητεία β.) σύσταση 17μελούς

οργανωτικής επιτροπής, όπου εκτός από το διευθυντή και το γραμματέα, συμμετέχει ο

πρόεδρος της ΔΕΘ, με την ιδιότητα και του προέδρου της Οργανωτικής, και

εκπρόσωπος του Υπουργείου Βόρειας Ελλάδας, της Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς,

του Δήμου Θεσσαλονίκης, της ΔΕΘ, της ΟΚΛΕ, της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας

Αιθουσαρχών, της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, της Εταιρείας Θεατρικών

Συγγραφέων( εν απουσία μιας Ένωσης Σεναριογράφων), της ΕΤΕΚΤ, του ΣΕΗ, της

ΕΜΣΕ, της ΠΕΚΚ, και του Σωματείου Παραγωγών γ.) η κριτική και προκριματική

επιτροπή συγκροτείται από άτομα του κινηματογραφικού χώρου, που προτείνει και

εγκρίνει η οργανωτική επιτροπή, δ.) τόπος τέλεσης του Φεστιβάλ ορίζεται οριστικά και

αμετάκλητα η Θεσσαλονίκη ε.) το Φεστιβάλ γίνεται υπό την αιγίδα του ΥΠΠΟ, με

συνδιοργανωτή τη ΔΕΘ .

Το νομοσχέδιο έλυσε το παλιό αίτημα της ύπαρξης μόνιμης γραμματείας, όχι όμως και

όλα τα προβλήματα του Φεστιβάλ. Ο παραμερισμός της ΔΕΘ από τα οργανωτικά

δυσαρέστησε το ΔΣ της τελευταίας (ή και τους υπαλλήλους που ασχολούνταν μόνημα

με την Γραμματεία του Φεστιβάλ) και συχνά υπήρξαν προστριβές ανάμεσα στη ΔΕΘ

και την Οργανωτική ή τον διευθυντή του Φεστιβάλ. Η ύπαρξη 17 μελών στην

οργανωτική, είναι μάλλον ένας υπερβολικός αριθμός και στην πράξη το σχήμα

αποδείχτηκε βραδυκίνητο και γραφειοκρατικό. Το πιο ουσιαστικό ωστόσο πρόβλημα

προέκυψε, μετά την ψήφιση του νομοσχεδίου ήταν η στελέχωση της μόνιμης

γραμματείας. Παραμονές του 27ου

Φεστιβάλ συμφώνησαν όλοι για την ανάθεση της

διεύθυνσης του Φεστιβάλ στον Θανάση Ρεντζή, ο οποίος πλαισιώθηκε από τον Χρήστο

Αυθύνο και τη Λουκία Ρικάκη.

61

Το 1987 μέσα στο γνώριμο πλέον κλίμα διαξιφισμών και αντιπαραθέσεων, η ενότητα

των ταινιών μικρού μήκους αποσπάται από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και

εμπερικλείεται στο Φεστιβάλ Ταινιών Μηκρού Μήκους της Δράμας, Ο χώρος των

«μικρομηκάδων» διασπάστηκε, ένα μέρος του πήγε στη Δράμα( και είχε φυσικά όλη

την κρατική συμπαράσταση) και ένα άλλο μέρος του διοργάνωσε Αντι-Φεστιβάλ στον

κινηματογράφο «Αλέξανδρο», με την συμπαράσταση μερίδας του κινηματογραφικού

χώρου και φυσικά με δικά τους χρηματικά έξοδα.

Το 29ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης συνοδεύτηκε από την παραίτηση του Θανάση Ρεντζή.

Η αιτία της παραίτησής του θα πρέπει να αναζητηθεί στο ότι το όραμά του για ένα

διευρυμένο Φεστιβάλ, όπου οι ελληνικές ταινίες θα αποτελούσαν απλά ένα μέρος του

προγράμματός του, δεν εύρισκε σύμφωνα τα μέλη της οργανωτικής επιτροπής και

μερίδας του κινηματογραφικού χώρου. Οι συνθήκες όμως για την μετεξέλιξη του

Φεστιβάλ και την έξοδό του από τον απομονωτισμό και την εσωστρέφεια είχαν ήδη

ωριμάσει, γεγονότα που θα οδηγήσουν στις αλυσιδωτές και ουσιαστικές μεταβολές της

δεκαετίας του ’90.

Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης σήμερα

Από το 1992, χρονιά όπου το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης αποκτά

τον διεθνή του χαρακτήρα μέχρι σήμερα, σημειώθηκαν μεγάλα βήματα στην

ενδυνάμωση και την εδραίωση του θεσμού. Η διαδικασία μετεξέλιξής του

ολοκληρώνεται με το νέο νόμο που εκδίδεται τον Δεκέμβριο του 1997. Σύμφωνα με τον

νόμο σκοπός του Φεστιβάλ είναι η διάδοση του κινηματογράφου και η

διαπαιδαγώγηση, ψυχαγωγία και πνευματική καλλιέργεια του ελληνικού κοινού με την

προβολή ελληνικών και ξένων ταινιών ποιότητας.

Στον σκοπό αυτόν περιλαμβάνονται, ιδίως, η προώθηση και η προβολή των ελληνικών

ταινιών και γενικά η ενίσχυση των δυνατοτήτων και η ανάπτυξη της ελληνικής

κινηματογραφίας, η προώθηση, διάδοση και προβολή ξένων ταινιών του νέου

κινηματογράφου από όλον τον κόσμο, καθώς και η ανάδειξη της πόλης της

Θεσσαλονίκης ως τόπου συνάντησης των Ελλήνων και ξένων δημιουργών με το

62

ελληνικό κοινό και συγχρόνως η ανάδειξη της ως τόπου αγοράς και διάθεσης των

ταινιών.

Τα όργανα διοίκησης του Φεστιβάλ είναι η Γενική Συνέλευση, το Διοικητικό

Συμβούλιο και ο Διευθυντής. Ενεργό ρόλο σε όλη αυτή την προσπάθεια αναδόμησης

και εκσυγχρονισμού του Φεστιβάλ κατέβαλε τα τελευταία χρόνια ο διευθυντής του

Φεστιβάλ Μιχάλης Δημόπουλος, ο οποίος ανέλαβε τη διεύθυνση του Φεστιβάλ τον

Ιούλιο του 1991. Με την διεθνή του εμπειρία και τις γνώσεις του πάνω στον

κινηματογράφο κατόρθωσε μέσα σε λίγα χρόνια να αναγάγει το Φεστιβάλ της

Θεσσαλονίκης σε έναν πολυσήμαντο θεσμό τόσο για την προβολή του ελληνικού

κινηματογράφου και της Ελλάδας γενικότερα, όσο και για την προβολή της

πολυμορφίας του παγκόσμιου κινηματογράφου.

Κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων μεγάλοι δημιουργοί του κινηματογράφου

έχουν έρθει στη Θεσσαλονίκη, συμμετέχοντας στις εκδηλώσεις του Φεστιβάλ. Από τον

Πήτερ Γκρήναγουει και τον Ατόμ Εγκογιάν μέχρι τον Μπερνάντο Μπερτολούτσι και

τον Ναγκίσα Όσιμα η παρουσία των μεγάλων ονομάτων της διεθνούς κινηματογραφίας

είναι διαρκής και γόνιμη.

Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου σήμερα αποτελείται από τα ακόλουθα μέρη:

Το Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα

Το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου

Το τμήμα Νέοι Ορίζοντες

Το τμήμα Ματιές στα Βαλκάνια

Και από τις παράλληλες εκδηλώσεις, τα αναδρομικά αφιερώματα, τις

ειδικές προβολές, τις εκθέσεις, τις συναυλίες, τα σεμινάρια και τα συνέδρια

Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης

Καθρεφτίζοντας το γενικό πνεύμα της διοργάνωσης, που θέλει να δίνει έμφαση στις

νέες δυνάμεις του κινηματογράφου, το Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ

63

Θεσσαλονίκης συγκεντρώνει ταινίες αποκλειστικά πρωτοεμφανιζόμενων

σκηνοθετών. Η υψηλή ποιότητα των επιλεγομένων ταινιών, την οποία έχουν

επισημάνει με δηλώσεις τους πολλοί έγκυροι παράγοντες του παγκόσμιου

κινηματογράφου (σκηνοθέτες, κριτικοί, διευθυντές ξένων φεστιβάλ κλπ) που

παρακολούθησαν το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης είτε ως προσκεκλημένοι είτε ως μέλη της

Διεθνούς Κριτικής Επιτροπής, έδωσε πολύ γρήγορα κύρος σε αυτό το πρόγραμμα,

διευρύνοντας τις δυνατότητες της επιλογής, καθώς όλο και περισσότεροι σκηνοθέτες

και παραγωγοί είναι πρόθυμοι να παρουσιάσουν τις ταινίες τους στη Θεσσαλονίκη σε

ευρωπαϊκή ή παγκόσμια προβολή. Οι περισσότεροι από τους σκηνοθέτες των

διαγωνιζόμενων ταινιών, αλλά και άλλοι συντελεστές τους, όπως ηθοποιοί ή

παραγωγοί, έρχονται στη Θεσσαλονίκη, παρευρίσκονται στις προβολές των ταινιών

τους και συναντούν τους Έλληνες και ξένους δημοσιογράφους. Σημαντική είναι επίσης

η συμμετοχή ελλήνων δημιουργών στο διαγωνιστικό τμήμα καθώς κάθε χρόνο αρκετές

από αυτές συμπεριλαμβάνονται στο επίσημο διαγωνιστικό πρόγραμμα. Αρκετές από

αυτές έχουν μάλιστα βραβευτεί.

Στο Επίσημο Διεθνές Διαγωνιστικό τμήμα συμμετέχουν κάθε χρόνο 15 με 20 περίπου

ταινίες πρωτοεμφανιζόμενων σκηνοθετών (πρώτη ή δεύτερη ταινία για κάθε

σκηνοθέτη)-ο νόμος ορίζει επίσης τη συμμετοχή μέχρι δύο ελληνικών ταινιών στο

διεθνές διαγωνιστικό τμήμα. Συχνά και κατά παρέκκλιση του νόμου

συμπεριλαμβάνονται και τρεις ελληνικές ταινίες-, στις οποίες σύμφωνα με τον

κανονισμό απονέμονται 7 βραβεία:

Βραβείο Καλύτερης Ταινίας-Χρυσός Αλέξανδρος.

Ειδικό Βραβείο Κριτικής Επιτροπής-Αργυρός Αλέξανδρος

Βραβείο Σκηνοθεσίας

Βραβείο Σεναρίου

Βραβείο Α΄ Γυναικείου Ρόλου

Βραβείο Α΄ Ανδρικού Ρόλου

Βραβείο Καλύτερης Καλλιτεχνικής Επίτευξης.

Η κριτική επιτροπή αποτελείται από 7 διεθνείς προσωπικότητες του κινηματογραφικού

χώρου, σκηνοθέτες, παραγωγούς, κριτικούς του κινηματογράφου, ξένους διευθυντές

64

Φεστιβάλ κλπ. Στην διαδικασία επιλογής των ταινιών προς βράβευση μπορεί να

συμμετέχει και ο διευθυντής του Φεστιβάλ χωρίς όμως δικαίωμα ψήφου.

Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου

Κατ’ εξοχήν χώρος προβολής και προώθησης της ελληνικής κινηματογραφικής

παραγωγής το ελληνικό τμήμα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης,

μη-διαγωνιστικό πλέον, επιδίωξε κατά την τελευταία περίοδο να φιλοξενήσει στα

προγράμματά του το σύνολο σχεδόν των παραγομένων κατ’ έτος νέων ελληνικών

ταινιών. Παράλληλα μέσα από ειδικά αφιερώματα, ρετροσπεκτίβες, τιμητικές

εκδηλώσεις, εκθέσεις, εκδόσεις κλπ, φρόντισε να διατηρήσει ζωντανό το παρελθόν

της ελληνικής κινηματογραφίας.

Εντάσσοντας την ελληνική κινηματογραφική παραγωγή σε ένα διευρυμένο διεθνές

πλαίσιο, το Φεστιβάλ αναμφισβήτητα βοήθησε τον ελληνικό κινηματογράφο να βγει

από την απομόνωσή του. Οι ξένοι δημοσιογράφοι και κριτικοί, αλλά και σκηνοθέτες,

παραγωγοί, διευθυντές ξένων μεγάλων Φεστιβάλ κλπ, έρχονται κάθε χρόνο στη

Θεσσαλονίκη, παρακολουθούν τις προβολές των νέων ελληνικών ταινιών(οι οποίες

γίνονται πάντα σε ταυτόχρονη μετάφραση σε αγγλικά και γαλλικά) και

ενημερώνονται συστηματικά για τις εξελίξεις της κινηματογραφίας μας. Αυτό είχε

σαν άμεσο αποτέλεσμα να δημοσιευτούν κριτικές παρουσιάσεις ελληνικών ταινιών

σε μεγάλα κινηματογραφικά περιοδικά διεθνούς κύρους(όπως το Variety, το Screen

International, το Moving Pictures)και σε έγκριτες εφημερίδες όπως η ιταλική

Republica και η γερμανική Frankfurter Rundschau κ.α. Από την άλλη το Φεστιβάλ

έδωσε στους Έλληνες κινηματογραφιστές τη δυνατότητα να έρχονται σε άμεση

επαφή με παράγοντες της διεθνούς κινηματογραφίας και να ενημερώνονται

συστηματικά και έγκυρα για τα ευρωπαϊκά κινηματογραφικά προγράμματα, χάρη στις

ημερίδες, τα συνέδρια κλπ, που οργανώνονται στο πλαίσιο του Φεστιβάλ.

Ο διευθυντής του Φεστιβάλ σε συνεργασία με μία τριμελή επιτροπή αποφασίζει κάθε

χρόνο ποιες από τις υποβαλλόμενες ταινίες θα συμπεριληφθούν στο πρόγραμμα.

65

Νέοι Ορίζοντες

Οι «Νέοι Ορίζοντες» παρουσιάζουν κάθε χρόνο, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ

Θεσσαλονίκης, ένα πανόραμα της σύγχρονης κινηματογραφικής παραγωγής, δίνοντας

έμφαση σε ότι δυναμικό, ριζοσπαστικό, έχει να επιδείξει ο παγκόσμιος

κινηματογράφος. Τα στοιχεία αυτά έχουν κάνει αυτό το πρόγραμμα, που διευθύνει ο

Δημήτρης Εϊπήδης, ιδιαίτερα δημοφιλές στο φεστιβαλικό κοινό. Στο πρόγραμμα των

Νέων Οριζόντων πρωτοπαρουσιάστηκαν στην Ελλάδα ταινίες, που είχαν στη

συνέχεια θριαμβευτική πορεία στα μεγάλα διεθνή φεστιβάλ ή τιμήθηκαν με Όσκαρ

όπως ο Ψεύτης Ήλιος του Νικήτα Μιχάλκωφ, Ο σολίστας του Σκοτ Χικς κ.α. Στο

ίδιο πλαίσιο έχουν γίνει επίσης αφιερώματα σε διάσημους δημιουργούς όπως στον

Αμπάς Κιαροστάμι, στον Ατόμ Εγκογιάν, στον Χαλ Χαρτλεϋ και σε πολλούς άλλους.

Παρουσιάστηκαν επίσης κινηματογραφικές ενότητες όπως ο Νέος Ρωσικός

Κινηματογράφος, ο Νέος Γαλλικός Κινηματογράφος, οι Ανεξάρτητοι Αμερικανοί

κλπ. Υπήρξαν επίσης σημαντικά αφιερώματα στο ντοκιμαντέρ με την ενότητα Cine-

documenta για πολλές χρονιές, τα οποία και υπήρξαν πρόδρομοι του Φεστιβάλ

Ντοκιμαντέρ το οποίο δημιουργήθηκε πρόσφατα και στο οποίο θα αναφερθούμε

χωριστά. Το πρόγραμμα επίσης των Νέων Οριζόντων συμπεριλαμβάνει συχνά

ενότητες με ταινίες για παιδιά τις οποίες συνδυάζει με διάφορες άλλες εκδηλώσεις,

μουσικές, χορευτικές κλπ. Οι Νέοι Ορίζοντες έχουν επίσης διοργανώσει διάφορες

εκθέσεις αφιερωμένες σε δημιουργούς του κινηματογράφου, όπως στον Ντέηβιντ

Κρόνεμπεργκ, στη ζωγραφική και τα κολάζ του Σεργκέι Παρατζάνωφ, στα σχέδια και

τα αντικείμενα του Σεργκέι Αϊζενστάιν κλπ.

Ματιές στα Βαλκάνια

Το πρόγραμμα αυτό που ξεκίνησε δοκιμαστικά και με πολλές δυσκολίες το 1994

πολύ γρήγορα αναδείχτηκε σε ένα δυναμικό πόλο έλξης για όλους τους παράγοντες

που συμμετέχουν στο κινηματογραφικό γίγνεσθαι της βαλκανικής χερσονήσου.

Σκηνοθέτες, παραγωγοί, διευθυντές στούντιο, δημοσιογράφοι και εκπρόσωποι

66

τηλεοπτικών σταθμών, στελέχη εθνικών κέντρων κινηματογραφίας και τοπικών

φεστιβάλ, από όλες τις βαλκανικές χώρες, συγκεντρώνονται κάθε φθινόπωρο στη

Θεσσαλονίκη, για να θέσουν προβλήματα και να αναζητήσουν λύσεις, να εξετάσουν

το ενδεχόμενο συνεργασιών κλπ. Στο πλαίσιο αυτού του προγράμματος, οργανώθηκε

το 1994, το 1995 και το 1996 το Βαλκανικό Φόρουμ που κατάληξε στην ίδρυση του

Βαλκανικού Επιμελητηρίου Κινηματογράφου(Balkan Film Board), το οποίο

καλείται να συντονίσει την βαλκανική κινηματογραφική δραστηριότητα με τρόπο

επωφελή για τις συμμετέχουσες χώρες.

Παράλληλες Εκδηλώσεις

Αναδρομικά Αφιερώματα (Ρετροσπεκτίβες). Η αναδρομική παρουσίαση

του έργου σκηνοθετών, Ελλήνων και ξένων, που έχει καθιερώσει το

Φεστιβάλ, αποτελεί μία σημαντική συνεισφορά όχι μόνο για τους ειδικούς

(σκηνοθέτες, κριτικούς κλπ) που έχουν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν

μέσα σε λίγες μέρες την εξελικτική πορεία ενός δημιουργού, να μελετήσουν

και να επανεκτιμήσουν το έργο του, αλλά και για τους κινηματογραφόφιλους

που θα ήθελαν να ξαναδούν ή να ανακαλύψουν δυσεύρετες σήμερα ταινίες

διάσημων σκηνοθετών. Τις προβολές συνοδεύουν εμπεριστατωμένες

μονογραφίες, που εκδίδει το Φεστιβάλ κάθε χρόνο για τους εκάστοτε

τιμώμενους σκηνοθέτες. Μέχρι σήμερα έχουν πραγματοποιηθεί πάρα πολλά

αφιερώματα σε δημιουργούς όπως John Cassavetes, ο David Cronenberg, ο

Αλέξης Δαμιανός κ.α.

Ειδικές Προβολές. Οι ειδικές προβολές αποσκοπούν στην πληρέστερη

ενημέρωση του κοινού για τα συμβαίνοντα στον παγκόσμιο κινηματογράφο.

Στο πλαίσιο αυτό διοργανώνονται διάφορες εκδηλώσεις. Το 1997 παράλληλα

με την οργάνωση ενημερωτικού σεμιναρίου για τις νέες τεχνολογίες και την

εφαρμογή τους στον κινηματογράφο, προβλήθηκαν δύο ταινίες που έχουν

γυριστεί ψηφιακά. Το 1996 επίσης παρουσιάστηκε αφιέρωμα στον γαλλικό

κινηματογράφο με τον τίτλο «το νέο κύμα», ήταν η πρώτη εκδήλωση μιας

νέας κατεύθυνσης που χαράζει το Φεστιβάλ, για την εξεύρεση των νέων

67

τάσεων που αναπτύσσονται στις διάφορες εθνικές κινηματογραφίες. Από την

πληθώρα των ειδικών προβολών, αξίζει να μνημονεύσουμε ιδιαίτερα τις

προβολές κλασικών ταινιών σε ανακαινισμένες-αποκατεστημένες κόπιες. Με

τις προβολές αυτές, το Φεστιβάλ έδωσε την ευκαιρία στο ελληνικό κοινό να

απολαύσει μερικά αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου στην

πλήρη τους μορφή και με καινούργιες κόπιες. Τέλος μία άλλη κατηγορία

ειδικών προβολών, που έχουν καταστεί αναπόσπαστο στοιχε4ίο του

προγράμματος του Φεστιβάλ, είναι η ενότητα που παρουσιάζεται κάθε χρόνο

με γενικό τίτλο Πρώτη Προβολή και διοργανώνεται σε συνεργασία με τους

Έλληνες διανομείς. Σε αυτή την ενότητα εντάσσονται ταινίες, που έχουν ήδη

προγραμματιστεί να παιχτούν στις αίθουσες. Επιλεγμένες με βάση τα ποιοτικά

τους στοιχεία, αλλά και διαθέτοντας τις ελκυστικές για το ευρύ κοινό

προδιαγραφές της εμπορικής παραγωγής, οι ταινίες της Πρώτης Προβολής

συνεισφέρουν στην ενίσχυση του ενδιαφέροντος του κοινού για όλο το

πρόγραμμα του Φεστιβάλ.

Εκθέσεις. Το Φεστιβάλ έχει διοργανώσει μια σειρά από εκθέσεις που έδωσαν

τη δυνατότητα στο κοινό να γνωρίσει άγνωστες πλευρές διάσημων

σκηνοθετών, αλλά και εκθέσεις που συνδέουν τον κινηματογράφο με άλλες

τέχνες (Video Art, εκθέσεις φωτογραφίας κλπ).

Συναυλίες. Εκτός από τις προβολές κλασικών ταινιών του βωβού

κινηματογράφου με τη συνοδεία ζωντανής μουσικής, το Φεστιβάλ

διοργανώνει σχεδόν κάθε χρόνο αυτόνομες μουσικές εκδηλώσεις με

μουσικούς που έχουν διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην ιστορία του

παγκόσμιου κινηματογράφου όπως ο Michael Nyman ή ο Zbigniew Preisner.

Διεθνείς Συναντήσεις – Σεμινάρια - Ευρωπαϊκά Προγράμματα. Το

Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δεν είναι μόνο μια κινηματογραφική γιορτή, αλλά

και ένας τόπος συνεχούς ενημέρωσης των επαγγελματιών του

κινηματογράφου για τις εξελίξεις που σημειώνονται στον ευρωπαϊκό χώρο σε

όλους τους τομείς που είναι συναφείς με τον κινηματογράφο, την παραγωγή,

τη διανομή, το σενάριο κλπ. Όλα τα σημαντικά ευρωπαϊκά προγράμματα για

τον κινηματογράφο παρουσιάζονται στη Θεσσαλονίκη, από επίσημους

εκπροσώπους τους, ενώ παράλληλα διοργανώνονται εκπαιδευτικά σεμινάρια,

αλλά και θεωρητικές συζητήσεις με τη συμμετοχή διακεκριμένων μελετητών

68

του κινηματογράφου(κριτικών, ιστορικών κλπ). Στο πλαίσιο αυτό έχουν

διοργανωθεί σεμινάρια για το πρόγραμμα SCALE του media το οποίο

αφορούσε την ενίσχυση τηλεοπτικών και κινηματογραφικών παραγωγών

στις μικρές χώρες της Ευρώπης, για το EFDO (European Film

Distribution Office) του προγράμματος media επίσης, που αφορά στην

ενίσχυση της διανομής των ευρωπαϊκών ταινιών, για το European Script

Fund (media), για το Eurimages που αποτελεί πρόγραμμα του Συμβουλίου

της Ευρώπης για την ενίσχυση της κινηματογραφικής παραγωγής και της

διανομής ευρωπαϊκών ταινιών μεγάλου μήκους και ντοκιμαντέρ κ.α. Κατά τη

διάρκεια του Φεστιβάλ έχουν πραγματοποιηθεί επίσης διάφορα συνέδρια

όπως αυτό της Ευρωπαϊκής Ομοσπονδίας Σκηνοθετών-Δημιουργών του

Οπτιακουστικού τομέα(FERA) το 1994. Το 1997 πραγματοποιήθηκε επίσης

η διάσκεψη της συντονιστικής επιτροπής των Ευρωπαϊκών Φεστιβάλ

Κινηματογράφου, ενώ μία από τις πολλές συναντήσεις και ενημερώσεις που

πραγματοποιήθηκαν ήταν αυτή με τα στελέχη του γαλλο-γερμανικού

καναλιού ARTE, τα οποία ενημέρωσαν τους επαγγελματίες του

κινηματογράφου και τους εκπροσώπους του Τύπου για την πολιτική του

καναλιού, το οποίο διαθέτει ένα μεγάλο μέρος του προϋπολογισμού του για

την ενίσχυση ευρωπαϊκών κινηματογραφικών συμπαραγωγών.

Περιφερειακές Εκδηλώσεις-Παράλληλη ετήσια δραστηριότητα. Κάθε

χρόνο κατά τη διάρκεια λειτουργίας του Φεστιβάλ διοργανώνονται

εκδηλώσεις και προβολές σε διάφορες πόλεις της Μακεδονίας, ως κέντρισμα

και ερέθισμα για τη συμμετοχή ευρύτερων ομάδων στις διαδικασίες του

Φεστιβάλ, και για την ανάπτυξη της κινηματογραφικής αισθητικής και

παιδείας σε χώρους όπου ο καλός κινηματογράφος παραμένει δυσπρόσιτος,

ειδικά μετά και την παρακμή των κινηματογραφικών λεσχών. Το Φεστιβάλ

επίσης μεταφέρει το μεγαλύτερο μέρος των εκδηλώσεων του, στην Αθήνα

επιτρέποντας έτσι στο κινηματογραφόφιλο κοινό που δεν έχει τη δυνατότητα

πρόσβασης στη Θεσσαλονίκη να παρακολουθεί τόσο τα φεστιβαλικά

αφιερώματα, όσο και τις διάφορες εκδηλώσεις που διοργανώνει το Φεστιβάλ

καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους. Για την διοργάνωση των ετήσιων

εκδηλώσεων το Φεστιβάλ συνεργάζεται και με άλλους φορείς, όπως το Δήμο

Θεσσαλονίκης, το Γαλλικό Ινστιτούτο, το Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο, το

Βρετανικό Συμβούλιο κλπ. Σημαντικές είναι επίσης οι εκδόσεις του

69

Φεστιβάλ, που κυρίως συνοδεύουν τα διάφορα αφιερώματα σε δημιουργούς ή

κινηματογραφίες, δημιουργώντας έτσι μία πολύτιμη βιβλιοθήκη για τον

κινηματογράφο σε μία στιγμή όπου η συστηματική εκδοτική δραστηριότητα.

Στο πλαίσιο αυτό έχουν εκδοθεί πολλές μονογραφίες για Έλληνες και ξένους

δημιουργούς, για τις διάφορες κινηματογραφίες, όπως επίσης και κατάλογοι

που συνόδεψαν τις εκθέσεις του Φεστιβάλ.

Ε. Μουσείο Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης

Με το νόμο του 1997 για τον κινηματογράφο ιδρύθηκε επίσης το Μουσείο

Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης το οποίο τέθηκε υπό την εποπτεία του

Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης. Σκοπός του μουσείου είναι η

συγκέντρωση, διάσωση και μουσειολογική προβολή των στοιχείων της

κινηματογραφικής ζωής της χώρας. Για την εκπλήρωση των σκοπών του Μουσείου

οργανώνονται εκπαιδευτικά και ερευνητικά προγράμματα σε συνεργασία με άλλους

συναφείς φορείς, για τη μελέτη και τεκμηρίωση κάθε είδους υλικού σχετικού με την

κινηματογραφική τέχνη. Σε αυτό το πλαίσιο επιχειρείται συνεργασία με την

Ταινιοθήκη της Ελλάδας για τη διάσωση και προβολή της κινηματογραφικής

κληρονομιάς.

ΣΤ. Κρατικά Βραβεία Ποιότητας

Όπως έχουμε ήδη αναφέρει το Ελληνικό Φεστιβάλ Κινηματογράφου δεν είναι πλέον

διαγωνιστικό, αντίθετα με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού-σύμφωνα πάλι με το

νόμο του 1997-που εκδίδεται το Νοέμβριο κάθε έτους, απονέμονται χρηματικά

βραβεία ποιότητας σε ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες που έχουν εγκριθεί για

προβολή στο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου ή προβλήθηκαν στο Φεστιβάλ

Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας το ίδιο έτος. Με απόφαση του Υπουργού

Πολιτισμού καθορίζονται οι κατηγορίες των βραβείων που απονέμονται σε ταινίες

μεγάλου και μικρού μήκους. Η απονομή των βραβείων γίνεται σύμφωνα με τις

αποφάσεις κριτικής επιτροπής που συγκροτείται με πράξη του Υπουργού

70

Πολιτισμού. Η επιτροπή αυτή ονομάζεται Κριτική Επιτροπή Κρατικών

Κινηματογραφικών Βραβείων Ποιότητας και αποτελείται από 50 μέλη( από

εκπροσώπους του Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, από κρατικούς φορείς, από

εκπροσώπους επαγγελματικών οργανώσεων κλπ). Η απονομή των βραβείων γίνεται

κάθε χρόνο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης.

Η. Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης – Εικόνες του 21ου

Αιώνα

α. Το Ντοκιμαντέρ

Το ντοκιμαντέρ συνοδεύει τον κινηματογράφο από τη γέννησή του. Οι πρώτες

περίφημες εικόνες των αδελφών Λυμιέρ με την άφιξη του τραίνου στον σταθμό της

Λυών και με την κινηματογράφηση των εργατών που φεύγουν από το εργοστάσιο

αποτελούν μνημεία και τεκμήρια μιας εποχής. Έκτοτε η κάμερα, η

κινηματογραφική, η κάμερα video ή η ψηφιακή, θα θεωρηθούν εργαλεία για την

κατασκευή αφηγηματικών ιστοριών από τη μία πλευρά, όσο και την αναπαραγωγή

ίδιας της πραγματικότητας από την άλλη. Ο κινηματογράφος ακολούθησε έτσι μία

διττή ιστορία εισχωρώντας και ανιχνεύοντας το φαντασιακό, τη μυθιστορηματική

αφήγηση, την κινηματογραφική γλώσσα της σκέψης και της συγκίνησης, την

ανίχνευση της πολύπλευρης χρήσης του μοντάζ, της αντιθετικής του χρήσης για την

παραγωγή συναισθημάτων και ψυχολογικών αντιδράσεων10

. Άρχισε σιγά-σιγά να

διαμορφώνει τη δική του γλώσσα, να την ανατρέπει και να πειραματίζεται με αυτήν.

Από την άλλη πλευρά δημιουργούνταν μία άλλη σχολή μέσα στον κινηματογράφο, η

οποία θέλησε να αξιοποιήσει το νέο εργαλείο για την ανίχνευση και την καταγραφή

της πραγματικότητας. Από τον «κινηματογράφο αλήθεια», μέχρι την απαγόρευση

του μοντάζ ή τις μεγάλες σχολές ντοκιμαντέρ του Καναδά ή της Αγγλίας,

διακρίνουμε πάντα τον ίδιο πόθο για την «αποκάλυψη» του κόσμου που μας

περιβάλλει.

Η λέξη ντοκιμαντέρ έγινε αποδεκτή, αρχικά ως επίθετο από τον Γάλλο Littré και

σημασιοδοτούσε αυτό που «είχε τον χαρακτήρα ντοκουμέντου». Ουσιαστικό γίνεται

μετά το 1914 (και χρησιμοποιείται στην κινηματογραφική κατηγοριοποίηση) ενώ

10

. (Π.Α. Ζάννας «Ιστορία και Τέχνη στον Ιβάν τον Τρoμερό του Αίζενστάιν»).

71

εισχωρεί στη γαλλική γλώσσα με τον θρίαμβο του «Νανούκ» (ταινία του Φλάερτυ),

το 1922. Στην καταγωγή του ντοκιμαντέρ βρίσκεται ο Ρόμπερτ Φλάερτυ και ο

Τζίγκα Βερτώφ, που πραγματοποιεί τις πρώτες του ταινίες στις αρχές του1920. Ο

Φλάερτυ ήταν ένας αμερικανός εξερευνητής του μεγάλου βορρά, ενώ ο Τζίγκα

Βερτώφ πριν γίνει κινηματογραφιστής ήταν ένας ρώσος φουτουριστής ποιητής, ένας

σπεσιαλίστας της επιστημονικής φαντασίας και της πρωτοποριακής μουσικής. Ο

πρώτος διαμορφώνει τις θεωρίες του περί απαγόρευσης του μοντάζ ώστε να είναι η

κινηματογραφική αναπαράσταση όσο το δυνατό πιο κοντινή στο πραγματικό

γεγονός, ενώ ο δεύτερος με το Σινέ-Μάτι προσπαθεί να χρησιμοποιήσει την

κινηματογραφική αναπαράσταση και τις απεριόριστες δυνατότητες του μοντάζ, ως

μέσο για την ανατροπή των ατελειών του ανθρώπινου ματιού και την αποκάλυψη

πραγματικοτήτων μέχρι τότε ακατάληπτων.

Το ντοκιμαντέρ αρχίζει να αναπτύσσεται λοιπόν τη δεκαετία του ‘30 στην Γαλλία,

στην Μεγάλη Βρετανία, στο Βέλγιο, στην Ολλανδία και στις ΗΠΑ, αποκτώντας

σιγά-σιγά έναν χαρακτήρα κοινωνικής καταγραφής και προβληματικής και λιγότερο

ένα εργαλείο παραγωγής συγκεκριμένων ιδεολογιών μέσα από την χρήση του

μοντάζ(Βερτώφ, Εσθέρ). Η αγγλική σχολή μέσα κυρίως από τον Γκρίρσον

προσπαθεί να συνδιάσει την αισθητική τελειότητα με την ανθρώπινη διάσταση. Στην

Αμερική επίσης τη δεκαετία του ’30 και του ΄40 παρατηρείται μία πολυμορφία στην

παραγωγή ντοκιμαντέρ. Έχουμε έτσι προσπάθειες καταγραφής τόσο κάποιων

πολιτικών και κοινωνικών προβλημάτων, όπως αυτό του ρατσισμού που για

δεκαετίες θα συνταράσσει την αμερικανική κοινωνία, όσο και την εμφάνιση, κυρίως

ρεπορταζιακού τύπου αναφορές στην αμερικανική πραγματικότητα που εντάθηκαν

και σχηματοποιήθηκαν μέσα από την τηλεόραση. Πριν τον πόλεμο και κατά τη

διάρκειά του παρήχθησαν επίσης πολλά ντοκιμαντέρ και ρεπορτάζ

προπαγανδιστικού περιεχομένου. Τα φιλμ προπαγάνδας βρίσκουν βέβαια την τεχνική

και αισθητική τους τελείωση στα χρόνια του Ναζισμού στη Γερμανία, καθώς ένας

ολόκληρος μηχανισμός ελέγχου και επιβολής παράγει αδιάκοπα εικόνες για την

εδραίωση και την ενίσχυση της ναζιστικής ιδεολογίας. Ξεχωρίζουν τα γνωστά πλέον

έργα της Λένι Ρίφενσταλ τα οποία με αριστουργηματικό, είναι η αλήθεια, τρόπο

προσπαθούν να αναδείξουν το μεγαλείο και τα ιδεώδη του ναζισμού. Το 1950

εμφανίζεται επίσης στην Αγγλία το Free Cinema το οποίο προσπαθεί να καταγράψει

τις ζωές των απλών ανθρώπων, χωρίς να χρησιμοποιεί προκαθορισμένη οπτική και

72

ιδεολογία. Στις αρχές επίσης του ’60 εμφανίζεται το Cinema direct, στον Καναδά, τη

Γαλλία και τις ΗΠΑ. Πρόκειται για μία αντίληψη για τον κινηματογράφο η οποία

προσπαθεί να απομακρύνει την αισθητική αναζήτηση και καταναγκασμό, δίνοντας

έμφαση στα θέματα αυτά καθ’ αυτά και στην άμεση εικόνα. Οι σκηνοθέτες

αποφεύγουν ή ελαχιστοποιούν τις λεκτικές παρεμβάσεις τους κατά τη διάρκεια του

μοντάζ. Η επίδραση της τηλεόρασης, η ανακάλυψη μηχανημάτων λήψης εικόνων

ελαφρά και εύκολα στη χρήση, καθώς επίσης και η επιθυμία καταγραφής της

πραγματικότητας και της ζωής των απλών ανθρώπων έθεσαν τις βάσεις για τη

δημιουργία του Cinema direct.

Τα πολιτικά γεγονότα, η κοινωνική πραγματικότητα, η ιστορική μνήμη, θα

διαμορφώσουν τις επόμενες δεκαετίες πιο σύνθετες μορφές καταγραφής και

κινηματογραφικής αφήγησης, οι έντονες όμως ιδεολογικές και αισθητικές

αναζητήσεις που πραγματοποιήθηκαν καθ όλη τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα

θα αποτελούν πάντα ένα πεδίο ανοιχτό για την έμπνευση των δημιουργών. Από τον

Rouch στον Renné ή τον Raymond Depardon παρατηρούμε την πολυμορφία και τις

άπειρες δυνατότητες που υπάρχουν στην κινηματογραφική αφήγηση και που έχουν

πολλαπλά ωφελήσει και την φιλόδοξη τηλεόραση.

β. Το Ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα

Αμέσως μετά την ανακάλυψη της κινηματογραφικής κάμερας οι αδελφοί Λυμιέρ

στέλνουν οπερατέρ σε διάφορα σημεία του πλανήτη για να καταγράψουν οτιδήποτε

αξιοπερίεργο συναντούσαν. Τα γνωστά μας επίκαιρα θα συνοδέψουν τον

κινηματογράφο καθ’ όλη τη διάρκεια του περασμένου αιώνα και θα εξαφανιστούν,

μόνο όταν ένα άλλο μέσο, η τηλεόραση με το βίντεο, αναλάβει την καταγραφή της

επικαιρότητας και των παγκόσμιων κοινωνικών, πολιτικών, επιστημονικών,

περιβαλλοντικών ή άλλων μεταβολών. Στην Ελλάδα το 1906 ένας Γάλλος οπερατέρ,

ανταποκριτής της Γκωμόν, έρχεται από την Αίγυπτο στην Αθήνα, για να καλύψει

τους ενδιάμεσους Ολυμπιακούς Αγώνες που γίνονται στην Αθήνα. Ο Γάλλος αυτός

που ονομαζόταν Λεόν πολιτογραφήθηκε σαν ο πρώτος Έλληνας σκηνοθέτης. Και

73

αυτό γιατί τράβηξε υλικό για μία μικρού μήκους ταινία στην Ελλάδα. Η ταινία αυτή

αποτελεί και το πρώτο ζουρνάλ της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας.

Η πρώτη σημαντική και για χρόνια παραγνωρισμένη προσπάθεια παραγωγής

ντοκιμαντέρ ξεκινά από τη Μακεδονία με τους αδελφούς Μανάκη. Γεννημένοι στα

Γρεβενά, για χρόνια θα περιπλανώνται στη Μακεδονία καταγράφοντας τα ήθη και τα

έθιμά της. Υπολογίζεται ότι το 1905 πραγματοποίησαν την πρώτη τους φιλμική

καταγραφή. Από εγκληματική αδιαφορία έχει χαθεί το μεγαλύτερο μέρος αυτού του

υλικού.

Το ντοκιμαντέρ για χρόνια στην Ελλάδα θα είναι συνδεδεμένο είτε με τα

ρεπορταζιακού τύπου επίκαιρα, είτε με τις σποραδικές καταγραφές, ιστορικών και

πολεμικών γεγονότων, που γίνονται από ιδιώτες ή επίσημες υπηρεσίες του κράτους

και αργότερα μετά τον πόλεμο με τις μικρού μήκους ταινίες που περιείχαν κυρίως

φολκλορικό περιεχόμενο και το χαρακτήρα οδοιπορικού(για χρόνια και η τηλεόραση

θα μείνει προσκολλημένη και αυτή σε μία συντηρητική χρήση του ντοκιμαντέρ,

δίνοντας έμφαση αποκλειστικά στη διατήρηση του παραδοσιακού πολιτισμού).

Η τηλεοπτική σειρά «Πανόραμα του Αιώνα» (Ολόκληρη η συλλογή υπάρχει τώρα

στην ταινιοθήκη του Υπουργείου Εξωτερικών) συμπεριέλαβε πολλές από τις ταινίες

που δημιουργήθηκαν στις αρχές του αιώνα όπως π.χ. την επάνοδο του Βασιλιά

Κωνσταντίνου, το Ανάθεμα του Ελευθερίου Βενιζέλου στο Πολύγωνο την Είσοδο

του ελληνικού στρατού στη Θεσσαλονίκη κλπ, οι οποίες είχαν γυριστεί μάλιστα από

τον Ούγγρο Εβραίο Ζόζεφ Χεπ, ο οποίος είχε έρθει και εγκατασταθεί στην Ελλάδα.

Κατά τη διάρκεια του ελληνοιταλικού πολέμου ο Φιλοποίμην Φίνος πραγματοποιεί

τις γνωστές απεικονίσεις του πολέμου στην Αλβανία. Το 1953 εμφανίζεται ο

Ρούσσος Κούνδουρος (αδερφός του Νίκου Κούνδουρου), ο οποίος είναι ο πρώτος

σημαντικός ντοκιμαντερίστας του ελληνικού χώρου. Παράγει πάνω από 50 ταινίες με

επιστημονικό κυρίως περιεχόμενο.

Στο τέλος της δεκαετίας του ’50 κάνει επίσης την εμφάνισή του και ο Βασίλης

Μάρος ο οποίος θα αναδειχτεί ένας από τους μεγαλύτερους και παραγωγικότερους

Έλληνες ντοκιμαντερίστες. Το ενδιαφέρον του στρέφεται μεταξύ της λαογραφίας,

της εθνολογίας και του ιστορικού ντοκιμαντέρ.

Ο Ροβήρος Μανθούλης, ο οποίος θα πραγματοποιήσει τη δεκαετία του ’70 μία

μεγάλη σειρά ντοκιμαντέρ κυρίως για τη γαλλική τηλεόραση, πραγματοποιεί το

74

1958, την ταινία Λευκάδα για λογαριασμό της Γενικής Γραμματείας Τύπου και

Πληροφοριών (η ΓΓΤΠ διαθέτει αυτή τη στιγμή ένα μεγάλο αρχείο ταινιών, το

οποίο λόγω της μη ενοποίησης των εθνικών αρχείων παραμένει εν πολλοίς μη

καταγεγραμμένο και ανεκμετάλλευτο) .

Τα χρόνια που ακολουθούν και με την έλευση της τηλεόρασης η παραγωγή

ντοκιμαντέρ θα ενταθεί, αρκετοί σκηνοθέτες αφηγηματικών ταινιών γυρίζουν κατά

καιρούς ντοκιμαντέρ με θέματα που τους ενδιαφέρουν. Ο Τάκης Κανελλόπουλος, ο

Λευτέρης Ξανθόπουλος, ο Βρεττάκος, ακόμη και ο Αγγελόπουλος και πολλοί

άλλοι έχουν γυρίσει κατά καιρούς ταινίες ντοκιμαντέρ. Σημαντικές ήταν επίσης οι

παραγωγές της τηλεόρασης όπως η σειρά «Παρασκήνιο» και οι παραγωγές

«Μονόγραμμα» του Σγουράκη.

Το κοινωνικό ντοκιμαντέρ κάνει την εμφάνισή του αρκετά καθυστερημένα στην

Ελλάδα. Οι πρώτες δειλές παραγωγές εμφανίζονται τη δεκαετία του 1980 για να

αυξηθούν προοδευτικά. Παρ’ όλες όμως τις προσπάθειες οι οποίες γίνονται σήμερα η

ελληνική δημόσια τηλεόραση απέχει δραματικά από τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές στην

προβολή και ανάδειξη ταινιών ντοκιμαντερίστικου περιεχομένου. Οι περισσότερες

ευρωπαϊκές δημόσιες τηλεοράσεις έχουν διαμορφώσει ζώνες prime time όπου

προβάλλουν μεγάλες παραγωγές ντοκιμαντέρ. Η θεματολογία των παραγωγών στην

Ελλάδα τις τελευταίες δεκαετίες είναι ποικίλη και αφορά σε ένα μεγάλο εύρος

θεμάτων και προβλημάτων. Μία πρόχειρη καταγραφή αυτών των δημιουργιών μας

δείχνει την πολυμορφία των θεμάτων. Ο Λευτέρης Ξανθόπουλος έχει ασχοληθεί με

θέματα μετανάστευσης (Τουρκοβούνια, Η ελληνική κοινότητα Χαϊδεμβέργης κλπ),ο

Αργύρης Αντωνόπουλος, ο Νίκος Αναγνωστόπουλος κ.α. με το περιηγητικό

ντοκιμαντέρ, ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, ο Κώστας Σφήκας, ο Μάθιος Γιαμαλάκης

κ.α. με το πολιτιστικό ντοκιμαντέρ, ενώ υπάρχουν ορισμένες καταγραφές που

αφορούν σε κοινωνικά προβλήματα, όπως αυτά των ψυχιατρείων («Ο άνθρωπος που

ενόχλησε το σύμπαν»), σε υποβαθμισμένες περιοχές («Αγέλαστος Πέτρα»), σε

προβλήματα της εφηβικής ηλικίας («Πλαστογραφημένες προσδοκίες») κλπ. Τα

προβλήματα βέβαια και η πολυμορφία της ελληνικής κοινωνίας είναι τέτοια που θα

επέτρεπαν μία πολύ πιο ζωντανή και διαρκή δραστηριότητα στον χώρο του

ντοκιμαντέρ, που να ξεφεύγει από τις παραδοσιακές αγκυλώσεις της γνωστής

θεματολογίας. Αυτό που κύρια απουσιάζει από την ελληνική παραγωγή είναι η

75

διάθεση για αναζήτηση, η τόλμη στην επιλογή και τη διαχείριση των θεμάτων, ο

δυναμισμός και η πίστη στις δυνατότητες της κάμερας, η διερευνητική ματιά και η

ερωτική διάθεση που διαπερνούσε την κάμερα των μεγάλων δημιουργών. Ελπίζουμε

ότι οι παρεμβάσεις των τελευταίων χρόνων, με την αναπροσαρμογή του

προγράμματος της δημόσιας τηλεόρασης και με τη δημιουργία των διαφόρων

φεστιβάλ κινηματογράφου να διαμορφωθεί ένα νέο ρεύμα δημιουργών, ικανό να

διαχειριστή την νέα κοινωνική πραγματικότητα.

γ. Το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης

Εκτός από το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης υπήρξαν δύο ακόμη

προσπάθειες για τη δημιουργία παρόμοιων φεστιβάλ, το Φεστιβάλ της Καλαμάτας

και το Φεστιβάλ της Σάμου, είναι ακόμη όμως πολύ νωρίς για να εξετάσουμε την

πορεία αυτών των θεσμών και τις δυνατότητες βιωσιμότητας τους. Αντίθετα το

Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης ξεκίνησε με τις καλύτερες προϋποθέσεις και

γρήγορα διαμορφώθηκε σε έναν θεσμό ικανό να ανταποκριθεί στις φιλοδοξίες των

δημιουργών του.

Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης μαζί με τη ΝΕΤ, το δεύτερο

κανάλι της ελληνικής δημόσιας τηλεόρασης δημιούργησαν από κοινού το Φεστιβάλ

Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης το 1999, την διεύθυνση του οποίου ανέλαβε, ο

Δημήτρης Εϊπήδης, ο διευθυντής των «Νέων Οριζόντων» του Φεστιβάλ.

Η απόφαση για τη δημιουργία του Φεστιβάλ θεμελιώθηκε στη διαπίστωση του

μεγάλου ενδιαφέροντος που παρουσιάζουν σήμερα τα οπτικοακουστικά μέσα και

στις δυνατότητες που παρέχουν μέσα από τον κινηματογράφο, το βίντεο και την

ψηφιακή τεχνολογία. Τα προγράμματα επίσης της καλωδιακής τηλεόρασης, της

δημόσιας τηλεόρασης και του διαδικτύου παρέχουν ένα πεδίο ανοιχτό στην

ανάπτυξη του ντοκιμαντέρ. Μέσα από το ντοκιμαντέρ το κοινό μπορεί να

προσεγγίσει θέματα μεγάλου ενδιαφέροντος στις σημερινές κοινωνίες, όπως τα

κοινωνικά προβλήματα, τα προβλήματα των μειονοτήτων, ο σύγχρονος πολύμορφος

ρατσισμός, οι ανθρώπινες σχέσεις, τα οικολογικά θέματα, καθώς επίσης τα θέματα

που άπτονται στην αναζήτηση της ταυτότητας και του εθνικισμού που παρουσιάζουν

ένα μεγάλο ενδιαφέρον στις μέρες μας. Η ιστορία μας έχει διδάξει ότι τίποτα δεν

76

είναι δεδομένο σε αυτόν τον πλανήτη και ότι οι άνθρωποι πάλεψαν και συνεχίζουν

να παλεύουν για να θεμελιώσουν τα αυταπόδεικτα. Το ντοκιμαντέρ αποτελεί ένα

μεγάλο εργαλείο για την αποκάλυψη της αληθινής ζωής, την αντιμετώπιση των

πραγματικών και ουσιαστικών προβλημάτων του ανθρώπου, καθώς και για την

αντιμετώπιση της κοινωνικής αναλγησίας, της κοινωνικής και πολιτικής υποκρισίας.

Τα θέματα αυτά προκάλεσαν ένα ισχυρό ενδιαφέρον στην κοινή γνώμη. Αρκετές

ταινίες μάλιστα ντοκιμαντέρ κατόρθωσαν να βγούνε στις κινηματογραφικές

αίθουσες. Στο Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη υπάρχουν μάλιστα αίθουσες που

προβάλλουν μόνο ντοκιμαντέρ. Τα ανάλογα φεστιβάλ πληθαίνουν ανά τον κόσμο και

το ενδιαφέρον του κοινού μέρα με τη μέρα αυξάνει.

Μέχρι σήμερα οι Έλληνες δημιουργοί ντοκιμαντέρ είχαν μία ελλειμματική

ενημέρωση για το τι συνέβαινε στο εξωτερικό. Υπήρχε ακόμη έλλειψη στη

χρηματοδότηση σχεδίων για ταινίες ντοκιμαντέρ. Το Φεστιβάλ προβάλλοντας όλες

τις σύγχρονες τάσεις στο χώρο του ντοκιμαντέρ προσπαθεί να αφυπνίσει τα

δημιουργικά αισθήματα των Ελλήνων δημιουργών, να τους παράσχει διεξόδους στην

χρηματοδότηση των ταινιών τους και να βοηθήσει σε μία ουσιαστική προώθηση του

έργου τους.

Το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ της Θεσσαλονίκης φιλοδοξεί να γίνει ένα πεδίο

συνάντησης και διαλόγου για τους δημιουργούς των ταινιών ντοκιμαντέρ και για

τους εκπροσώπους της κινηματογραφικής βιομηχανίας και διανομής, από όλο τον

κόσμο. Τον διεθνή του χαρακτήρα θεμελιώνει η σύσταση Διεθνούς Συμβουλευτικής

Επιτροπής του Φεστιβάλ, η οποία αποτελείται από προσωπικότητες από όλο τον

κόσμο.

Ιδιαίτερη σημασία δίνεται επίσης από το Φεστιβάλ στην φιλοξενία δημιουργών από

τα Βαλκάνια, αξιοποιώντας έτσι και διευρύνοντας τον κεντρικό ρόλο που μπορεί να

διαδραματίσει η Θεσσαλονίκη στην ευρύτερη περιοχή, ενισχύοντας τις πολιτιστικές

σχέσεις με τις χώρες της περιοχής.

Πέρα από το επίσημο πρόγραμμα στο πλαίσιο του Φεστιβάλ λειτουργεί Αγορά

(Market) για την προώθηση των ταινιών στις αίθουσες και στα τηλεοπτικά δίκτυα.

77

Το Φεστιβάλ διοργανώνει επίσης παράλληλες εκδηλώσεις με διαλέξεις, εκθέσεις και

συζητήσεις πάνω σε θέματα που αφορούν κυρίως τις σύγχρονες συνθήκες

παραγωγής και τις νέες τεχνολογίες.

Η προπέρσινη επιβράβευση της ταινίας «Μ’ αρέσουν καρδιές σαν τη δική

μου:Μάρκος Βαμβακάρης» του Γιώργου Ζέρβα, η περσινή απονομή του Βραβείου

Ελληνικού Ντοκιμαντέρ στο «Σχολείο» της Μαριάνας Οικονόμου και η φετινή

Ειδική Μνεία της FIPRESCI στην ταινία «Οι φύλακες του Χρόνου» της Μαργαρίτας

Μαντά αποτελούν σταθερές αποδείξεις του λόγου ύπαρξης αλλά και της

αυξανόμενης επιτυχίας του ετήσιου Pitching Forum που συνδιοργανώνεται από το

Φεστιβάλ και το Ευρωπαϊκό Δίκτυο Ντοκιμαντέρ(EDN).

Στην Αγορά του Φεστιβάλ κάθε χρόνο συμμετέχουν πάνω από 250 ταινίες, 30

περίπου τηλεοπτικοί σταθμοί, ενώ τις εκδηλώσεις παρακολουθούν πάνω από 15.000

θεατές.

Θ. Το Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας

Θα ολοκληρώσουμε την αναφορά μας στα ελληνικά φεστιβάλ κινηματογράφου με

την σύντομη καταγραφή της δραστηριότητας του Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους

της Δράμας, το οποίο ξεκίνησε το 1978 ως πρωτοβουλία της Κινηματογραφικής

Λέσχης της Δράμας. Έπειτα από μερικά χρόνια τ6ο Φεστιβάλ υιοθετήθηκε από το

Δήμο της Δράμας ( και έγινε δημοτική επιχείρηση) και από τα μέσα της δεκαετίας

του ’80 και από την Πολιτεία.

Τα τελευταία χρόνια το Φεστιβάλ της Δράμας έχει καθιερωθεί στη συνείδηση του

κοινού, ως χώρος ανάδειξης ταινιών μικρού μήκους και των νέων σκηνοθετών.

Από το 1996, το Υπουργείο Πολιτισμού, αναγνωρίζοντας τη σύμπνοια και το κύρος

του Φεστιβάλ της Δράμας το ενέταξε στο Εθνικό Πολιτιστικό Δίκτυο Πόλεων. Η

ένταξη αυτή επέτρεψε την ταυτόχρονη χρηματοδότηση του θεσμού τόσο από το

Υπουργείο Πολιτισμού, όσο και από το Δήμο της Δράμας.

Στο πλαίσιο του Φεστιβάλ λειτουργεί επίσης Αγορά ταινιών, η οποία επιτρέπει την

προώθηση των ελληνικών και ξένων συμμετοχών σε τηλεοράσεις και φεστιβάλ του

εξωτερικού.

78

3. Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΣΤΗΝ ΨΗΦΙΑΚΗ

ΕΠΟΧΗ

Ο κινηματογράφος επηρεάζεται πολλαπλά από την έλευση της ψηφιακής εποχής, όχι

μόνο στον τομέα της παραγωγής, αλλά και σε αυτόν της διανομής και της προώθησης.

Αυτή τη στιγμή δεν μπορούμε να προκαθορίσουμε τίποτα για το μέλλον του, αφού οι

εξελίξεις είναι ραγδαίες και τα δεδομένα καθημερινά μεταβάλλονται. Μπορούμε όμως

να σχηματοποιήσουμε την πραγματικότητα και να προβούμε σε κάποιες προβλέψεις για

το μέλλον. Θα παραμείνει ο κινηματογράφος έτσι όπως τον ξέρουμε ή θα μετεξελιχθεί

κάτω από την επίδραση της ψηφιακής εικόνας και του ψηφιακού ήχου; Τι επιδράσεις

επιφέρει η ψηφιοποίηση στην αισθητική του κινηματογράφου και στο πλαίσιο

παραγωγής και διανομής του κινηματογραφικού υλικού; Ποιες αλληλεπιδράσεις

αναπτύσσονται με τα άλλα ψηφιακά μέσα όπως η τηλεόραση και τα πολυμέσα, καθώς η

τεχνολογική σύγκλιση μετατρέπει κάθε ήχο και εικόνα σε ψηφιακό bite; Με την

ψηφιακή τεχνολογία όλα είναι δυνατά και όλα επανατίθενται δυναμικά καθώς η

ψηφιακή μονάδα 01 μπορεί να είναι ήχος, εικόνα, λέξη, χρώμα, να μετατρέπεται από

ήχο σε εικόνα και αντίστροφα. Η ψηφιακή τεχνολογία είναι η τεχνολογία των

απέραντων δυνατοτήτων και των πολλαπλών μεταμορφώσεων.

Μέχρι σήμερα η ψηφιακή τεχνολογία χρησιμοποιούνταν μερικώς από τον

κινηματογράφο, στον τομέα του ήχου, στον τομέα παραγωγής των ειδικών effets, στις

περίτεχνες δημιουργίες των αμερικανικών blockbusters με τη δημιουργία δεινοσαύρων,

φανταστικών πόλεων και εξωγήινων πολιτισμών. Η τεχνολογία επίσης του blue screen

(Η μέθοδος δηλαδή που επιτρέπει την αυτονόμηση μίας εικόνας και την ένταξη της σε

ένα άλλο εικονικό πλαίσιο) χρησιμοποιήθηκε άπειρες φορές από τον κινηματογράφο

και την τηλεόραση, όπως επίσης και η μέθοδος της incrustation( Η μέθοδος δηλαδή της

εμφύτευσης μίας εικόνας μέσα σε μία άλλη). Πολλές ακόμη τεχνικές που αποτέλεσαν

δημιουργίες της ψηφιακής εποχής χρησιμοποιήθηκαν και χρησιμοποιούνται ακόμη για

την παραγωγή ταινιών. Πάντα όμως υπήρχε η αναλογική βάση του σελυλόϋντ στο

οποίο κατέληγαν τα ψηφιακά δεδομένα. Σήμερα όμως μιλάμε για μία συνολική ίσως

αναπροσαρμογή των τεχνολογικών δεδομένων που τείνουν να αλλάξουν συλλήβδην

την διαδικασία παραγωγής και διανομής των ταινιών. Σήμερα πλέον μιλούμε για το

Digital Cinema.

79

Ο digital κινηματογράφος ή e-cinema είναι το σύστημα που μεταφέρει

κινηματογραφικές ταινίες και κάθε άλλου τύπου οπτικοακουστικό πρόγραμμα μεγάλης

ευκρίνειας, κάνοντας χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας. Είναι η τεχνολογία που μπορεί

να αντικαθιστά πλήρως το φιλμ σαν υλικό αποτύπωσης εικόνων και ήχου. Η εικόνα και

ο ήχος ψηφιοποιούνται, συμπιέζονται και κωδικοποιούνται, στη συνέχεια μεταφέρονται

με ηλεκτρομαγνητικές μεθόδους, δορυφορικά ή καλωδιακά στους κινηματογράφους,

όπου αποθηκεύονται σε σκληρούς δίσκους, πάντα με υψηλή ευκρίνεια. Με αυτόν τον

τρόπο το Digital cinema καλύπτει πλήρως όλα τα στάδια παραγωγής και διανομής της

κινηματογραφικής ταινίας, παρέχοντας ευελιξία στη δημιουργία, ταχύτητα στην

επεξεργασία, και οικονομία στην παραγωγή και στη διανομή. Αν και τα πρώτα

πειράματα γύρω από το σύστημα αυτό χρονολογούνται το 1930, μόλις το 2000

κατάφερε να δώσει τα επιθυμητά αποτελέσματα.

Στην κορυφαία βιομηχανία του θεάματος, του Χόλιγουντ εγκρίθηκαν μία σειρά από

τεχνολογικά συστήματα που έχουν τις προδιαγραφές για την παραγωγή και μετάδοση

υψηλής ευκρίνειας εικόνας και ήχου. Μεγάλες εταιρείες παραγωγής, όπως τα Studios

της Disney, ενέκριναν και αποδέχτηκαν αυτό το Format για την παραγωγή και διανομή

ταινιών, καθώς και τη μετατροπή του συστήματος προβολής σε Digital cinema τη

χρονιά του 2000. Μέχρι το 2010 υπολογίζεται ότι θα έχει μειωθεί η χρήση του φιλμ

κατά 90% και όλα τα στούντιο παραγωγής θα είναι σε θέση να παράγουν ταινίες ή

άλλου τύπου οπτικοακουστικό θέαμα με υψηλής ευκρίνειας ψηφιακή τεχνολογία.

Υπολογίζεται επίσης ότι μέχρι το 2010 το 80% των κινηματογραφικών αιθουσών θα

έχει εξοπλιστεί με την αντίστοιχη τεχνολογία. Η μετάδοση των ταινιών θα γίνεται μέσω

δορυφόρου ή καλωδιακά σε λιγότερο από 4 χρόνια. Ήδη στο Χόλιγουντ παρήχθησαν

πάνω από 80 ταινίες με ψηφιακό τρόπο, ενώ ένας μεγάλος αριθμός ταινιών γυρισμένων

σε φιλμ μεταγράφεται σε ψηφιακή ηλεκτρονική εικόνα. Σημαντική καινοτομία του

Digital cinema είναι ότι μπορεί να προγραμματίσει προβολή σε μία ή περισσότερες

αίθουσες από απόσταση, μέσω δορυφόρου, χωρίς η προβολή να χάσει την υψηλή

ποιότητά της. Σε λίγα χρόνια βέβαια θα μπορεί να γίνεται η παγκόσμια πρεμιέρα μιας

ταινίας από μία βάση δεδομένων με τον τρόπο που περιγράψαμε να αναμεταδίδεται σε

όλες τις χώρες και τις αίθουσες του κόσμου οι οποίες διαθέτουν τον κατάλληλο

εξοπλισμό και τους κατάλληλους αποκωδικοποιητές ( Τα στοιχεία για τον ψηφιακό

κινηματογράφο αντλήθηκαν από τις μαγνητοφωνήσεις των ημερίδων που διοργάνωσε

το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης τα δύο τελευταία χρόνια για τον ψηφιακό

80

κινηματογράφο, με επαγγελματίες του χώρου από την Ελλάδα και το εξωτερικό. Το

Φεστιβάλ προτίθεται να απομαγνητοφωνήσει τα πρακτικά και να τα εκδώσει

προσεχώς). Η τεχνολογική σύγκλιση επιτρέπει ήδη τη διανομή των ταινιών με αυτόν

τον τρόπο στους ψηφιακούς τηλεοπτικούς δέκτες.

Είναι βέβαια όλο το σύστημα της παραγωγής και της διακίνησης των ταινιών που

απλοποιείται με την έλευση του ψηφιακού σινεμά. Το κόστος παραγωγής μίας ταινίας

μειώνεται στο ελάχιστο καθώς η αγορά και επεξεργασία του ακριβού σελυλόυντ

αντικαθίσταται με τα νέα υλικά αποθήκευσης ψηφιακών στοιχείων (DVD κλπ). Τα

κινηματογραφικά στούντιο μπορούν επίσης να επωφεληθούν από τη δυνατότητα

ενοποίησης και απλοποίησης της διανομής και μείωσης του κόστους. Το Χόλιγουντ

αναμένει να εξοικονομήσει πάνω από 600 εκατομμύρια δολάρια. Το Jurassic Park

προβλήθηκε με διαφορά δέκα λεπτών σε δύο αίθουσες, από το ίδιο αρχείο και τον ίδιο

διακομιστή, γεγονός που δείχνει τη μεγάλη ευελιξία του συστήματος και τις πρακτικές

χρήσεις του. Όπως σημειώνει βέβαια και ο Moritz de Hadeln, ο μέχρι πρόσφατα

διευθυντής του Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου, ο αιώνας μας θα είναι η

χιλιετία της επιβολής των οπτικοακουστικών μέσων, η τεχνολογία θα επηρεάσει

καταλυτικά, την παραγωγή των οπτικοακουστικών έργων, αλλά το ταλέντο και η

προσωπική ευφυΐα είναι αυτά που όπως πάντα θα καθορίσουν την ουσία και την

προοπτική της κινηματογραφικής παραγωγής11

.

11

. («Das nächste Jahrhundert wird mit Sicherheit eine Dominanz der visuellen Medien erleben…Das

Medium Film ist ein Kind unserer Tecknikwelt. Es hängt stark vom technischen Fortschritt ab. Und auf

diesem Gebiet sind die spektakulärsten Entwicklungen zu erwarten. Nicht ein einziges Glied in der Kette

von der Produktion bis zum Verleih wird davon ausgespart bleiben. Aber glücklicherweise werden weder

Computer noch Techniker in der Lage sein, das Talent eines Künstlers zu ersetzen, sondern ihm lediglich

weitere Möglichkeiten an die Hand geben, sich auszudrücken...Welch weitere Überraschungen hält die

Zukunft für uns bereit? Meine Bedenken betreffen zum einem unsere europäische Filmproduktion, die

sich erst noch einem größeren Marktanteil erobern muss, zum anderen unsere Autoren, die zu selten mit

einem überzeugenden Drehbuch aufwarten, und schließlich ist mir sehr daran gelegen, das wir Wege

Finden, Filme mit vernünftigen Budgets zu produzieren, damit es weiterhin für viele möglich bleibt,

Filme zu machen. Um Talente bin ich nicht besorgt, davon gibt es jede Menge, und es gibt auch noch

viele gute Geschichten zu erzählen. Aber wir müssen noch Möglichkeiten finden, zu Hause lebensfähige

Alternativen zu Hollywoods Kinomaschinerie zu entwickeln.»από άρθρο του Moritz de Hadeln, στο «50

Jahre Berlinale, Internationale Filmfestspiele Berlin»)

81

Για την Ελλάδα αποτελεί η μετάβαση αυτή μία σημαντική ευκαιρία προσαρμογής και

έγκαιρης ανάπτυξης των νέων δυνατοτήτων της ψηφιακής εποχής. Οι χώρες, όπως

πάντα, που προσαρμόζονται έγκαιρα στα νέα δεδομένα έχουν και τις μεγαλύτερες

δυνατότητες περαιτέρω ανάπτυξης και προόδου. Η Ολλανδία, Η Ισπανία και πολύ

περισσότερο η Φινλανδία που ανέπτυξαν γρήγορα δίκτυα επικοινωνίας υψηλής

τεχνολογίας απολαμβάνουν ήδη τις δυνατότητες και τα προγράμματα της αμφίδρομης

τηλεόρασης( Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Απολογισμός δραστηριοτήτων

«Ενημέρωση 2001» σελ.35). Η γρήγορη αυτή προσαρμογή, δίνει σε αυτές τις χώρες τη

δυνατότητα να περάσουν δημιουργικά και στον τομέα της παραγωγής

οπτικοακουστικών έργων με τα μέσα της σύγχρονης ψηφιακής τεχνολογίας. Στην

Ελλάδα θα πρέπει έγκαιρα να γίνει η ενημέρωση των δημιουργών για τα μέσα και τις

δυνατότητες της νέας τεχνολογίας, ώστε να καταστεί δυνατή η παρακολούθηση των

εξελίξεων από τους δημιουργούς. Την απουσία σοβαρών κινηματογραφικών σχολών

κινηματογράφου και την έλλειψη κρατικής παρέμβασης στον τομέα αυτό, αναπληρώνει

αυτή τη στιγμή, τόσο το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, όσο και το

ΕΚΚ που προσεγγίζουν και εξετάζουν τα νέα δεδομένα με την οργάνωση σεμιναρίων

και ημερίδων με θέμα τις νέες τεχνολογίες. Στον τομέα αυτό σοβαρή είναι επίσης η

ενίσχυση που παρέχουν τα ευρωπαϊκά προγράμματα στα οποία έχουμε ήδη αναφερθεί.

Η απλοποίηση των μέσων και η ανάπτυξη της προσβασιμότητας είναι επωφελής κυρίως

για τις μικρές χώρες γιατί μπορούν με τα ίδια μέσα να συναγωνιστούν τους

οικονομικούς κολοσσούς. Αλλά και στον τομέα της διάθεσης του κινηματογραφικού

προϊόντος ανοίγονται νέες δυνατότητες καθώς η μεταφορά των αρχείων απλουστεύεται

δίνοντας τη δυνατότητα ευκολότερης και πιο γρήγορης διάδοσης και προβολής του

οπτικοακουστικού προϊόντος. Θα πρέπει βέβαια έγκαιρα να γίνει η ψηφιοποίηση του

οπτικοακουστικού υλικού της ελληνικής παραγωγής και της ελληνικής

κινηματογραφίας ειδικότερα, με το σχηματισμό ειδικών βάσεων αρχείων και

δεδομένων. Το πρόγραμμα για τα αρχεία που αναπτύξαμε σε προηγούμενη παράγραφο

δυστυχώς αναφέρεται μόνο στην καταγραφή των αρχείων, πράγμα ιδιαίτερα σημαντικό

επίσης. Χρειάζεται όμως μία επισταμένη προσπάθεια για την περαιτέρω ψηφιοποίηση

της ελληνικής οπτικοακουστικής κληρονομιάς.

Ο αυριανός Ακόλουθος Τύπου ή καλύτερα ο σημερινός, θα μπορεί σε συνεργασία με

τους αρμόδιους κρατικούς φορείς όπως το ΕΚΚ ή το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και με

την εκμετάλλευση των κατάλληλων διαδικτυακών κόμβων να προβαίνει σε δράσεις

82

προβολής των ελληνικών ταινιών και ανάδειξης της εικόνας της Ελλάδας. Μπορεί να

μη γνωρίζουμε ακόμη σήμερα τη ακριβή πορεία των πραγμάτων σχετικά με την

παραγωγή και τη διάθεση των οπτικοακουστικών προϊόντων, καθώς δεν έχουν

καθοριστεί ακόμη τα Format και οι τύποι κωδικοποίησης και αποκωδικοποίησης των

ψηφιακών προϊόντων, μπορούμε όμως να παρακολουθούμε την πορεία αυτή

προσαρμόζοντας άμεσα τις πρακτικές μας , εκμεταλλευόμενοι τις νέες δυνατότητες. Με

τον τρόπο διανομής του κινηματογραφικού υλικού που περιγράψαμε παραπάνω

καταλαβαίνουμε πόσο εύκολα αυτό το προϊόν θα μπορούσε να περάσει και στην

ψηφιακή τηλεόραση παντού στον κόσμο ή σε κάποιο πολιτιστικό κέντρο του

εξωτερικού που διαθέτει τον κατάλληλο εξοπλισμό. Η ψηφιοποίηση λοιπόν του

οπτικοακουστικού υλικού και η οργάνωση ειδικών αρχείων αποθήκευσης πρέπει να

γίνει μία από τις υψηλές προτεραιότητες των αρμόδιων φορέων.

Δεν ξέρουμε επίσης ποια θα είναι η ακριβής εξέλιξη του Διαδικτύου στο μέλλον και

ποια η ακριβής επίσης διασύνδεσή του με την τηλεόραση, αλλά αυτή τη στιγμή μοιάζει

αναγκαία η εξεύρεση τρόπων σήμανσης του ελληνικού οπτικοακουστικού υλικού, μέσα

στο πληροφοριακό χάος του Διαδικτύου. Η προσβασιμότητα στις μεγάλες Πύλες του

Διαδικτύου φαίνεται αυτή τη στιγμή, να δίνει τη δυνατότητα διαφήμισης και προβολής

του κινηματογραφικού προϊόντος. Οι κόμβοι ελέγχου των πληροφοριών μοιάζουν να

είναι το κλειδί της μελλοντικής εξέλιξης. Οι διάφοροι serfers δύσκολα απομακρύνονται

στο Διαδίκτυο από τις συνήθεις αναφορές τους. Η οργάνωση επίσης σε ευρωπαϊκό

επίπεδο βάσεων δεδομένων θα μεγάλωνε την προσβασιμότητα και θα διεύρυνε το πεδίο

αναφοράς του κοινού. Μεγάλα διευρωπαϊκά sites τα οποία θα παρείχαν πληροφορίες

σχετικά με την παραγωγή και διανομή του ευρωπαϊκού οπτικοακουστικού υλικού θα

αποτελούσαν σημαντικά σημεία αναφοράς του ενδιαφερόμενου κοινού. Η

αντικατάσταση επίσης του βίντεο από το DVD προσφέρει ακόμη και σήμερα μεγάλες

δυνατότητες τόσο στην διάδοση του κινηματογραφικού προϊόντος όσο και στην υψηλή

πιστότητα αναπαραγωγής του.

Χρειάζεται λοιπόν μία διευρυμένη να αναπτυχθεί σήμερα μία διευρυμένη δράση από

την πλευρά των αρμοδίων Αρχών τόσο στην εκμάθηση και ενίσχυση της

κινηματογραφικής παραγωγής, με βάση τα νέα δεδομένα, όσο και στην εκμετάλλευση

των νέων μορφών τεχνολογίας στην προβολή και διάδοση της ελληνικής

οπτικοακουστικής κληρονομιάς.

83

84

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Ο ελληνικός κινηματογράφος βρίσκεται, όπως ήδη έχουμε τονίσει, σε μία μεταιχμιακή

περίοδο σημαντικών μεταβολών, που παρατηρούνται στο εσωτερικό του, αλλά και

διεθνώς. Οι νέες τεχνολογίες, τα ευρωπαϊκά προγράμματα, τα φεστιβάλ

κινηματογράφου και οι διεθνείς αγορές προσφέρουν ουσιαστικές δυνατότητες για την

ανάπτυξη και προβολή του. Λάθη του παρελθόντος μπορούν σήμερα να διορθωθούν

μέσα σε μία διαφορετική προοπτική. Είναι ενθαρρυντικό το γεγονός ότι θεσμοί όπως το

Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου

παρουσιάζουν μία ξεχωριστή δυναμική και μία διάθεση ενεργητικής παρέμβασης και

προσαρμογής στη διεθνή [πραγματικότητα. Από την άλλη είναι λυπηρό ότι ακόμη και

σήμερα απουσιάζει από τη χώρα μας μία μεγάλη σχολή κινηματογράφου, αν και η

ίδρυσή της προβλέπεται από το Νόμο 2557/9712

.

Οι ακόλουθοι τύπου μπορούν επίσης να διαδραματίσουν ένα εποικοδομητικό έργο σε

συνεργασία με τους αρμόδιους φορείς και κυρίως με το Ελληνικό Κέντρο

Κινηματογράφου, αξιοποιώντας τη γνώση και την προσβασιμότητα που έχουν στο

διεθνές περιβάλλον. Οι ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού αποτέλεσαν συχνά το

πεδίο οργάνωσης και αναφοράς των ελληνικών εβδομάδων στο εξωτερικό, πριν αρχίσει

ένας γενικότερος σχεδιασμός από το ΕΚΚ για την προώθηση των ελληνικών ταινιών

έξω από τα όρια των ελληνικών κοινοτήτων. Παρ’ όλα αυτά ακόμη και σήμερα

υπάρχουν δράσεις του Κέντρου που έχουν ως κίνητρο την ενδυνάμωση και την

αυτοσυνειδησία των Ελλήνων στο εξωτερικό, με τη διοργάνωση εκδηλώσεων στα μέρη

συγκέντρωσης της ελληνικής διασποράς, όπως στη Ρωσία, στην Ουκρανία, στις

βαλκανικές χώρες, στις κοινότητες της Γερμανίας ή της Αυστραλίας και παντού στον

κόσμο. Από την άλλη πλευρά αναπτύσσονται διαρκώς οι δράσεις για την εμπορική

προώθηση και διανομή των ελληνικών ταινιών και η ανάπτυξη δραστηριοτήτων, ώστε

ένα ευρύτερο κοινό του εξωτερικού να προσεγγίσει και να γνωρίσει τον ελληνικό

κινηματογράφο. Εκτός από τη συμμετοχή σε διάφορα φεστιβάλ, και τις εβδομάδες που

12

. (Νόμος 2557/97, άρθ. 4, παρ.6, «Με προεδρικά διατάγματα, που εκδίδονται ύστερα από πρόταση των

Υπουργών Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων και Πολιτισμού, μετά από γνώμη των αρμόδιων

πανεπιστημιακών οργάνων, όπου αυτή προβλέπεται, είναι δυνατό να ιδρύονται τμήματα

κινηματογραφικής θεωρίας στα Α.Ε.Ι. και να ιδρυθεί αυτοτελής πρακτική σχολή

κινηματογραφίας…»).

85

διοργανώνονται σε διάφορα σημεία του πλανήτη, σημαντικό ρόλο διαδραματίζει και η

προβολή ελληνικών ταινιών από τις διάφορες τηλεοράσεις. Οι δημόσιες τηλεοράσεις

κυρίως διαφόρων χωρών έχουν προβάλλει και συνεχίζουν να προβάλλουν επιλεγμένες

ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, κυρίως τα κανάλια που έχουν ένα σαφή

πολιτιστικό χαρακτήρα, όπως το ARTE, το οποίο κατά καιρούς και σύμφωνα με τις

θεματολογικές του βραδιές έχει προβάλλει ταινίες του Αγγελόπουλου, του Κακογιάννη,

του Γκορίτσα και άλλων Ελλήνων δημιουργών.

Με τη δυναμική των ανοιχτών κοινωνιών, και με τις διευκολύνσεις που παρέχει η

σύγχρονη τεχνολογία θα μπορούσαν αυτές οι δράσεις να ενταθούν και να πάρουν ένα

πιο μόνιμο χαρακτήρα. Η αξιοποίηση επίσης των ευρωπαϊκών προγραμμάτων μπορεί

να διευκολύνει τόσο την ελληνική πολιτεία στην ανάπτυξη οργανωμένων

προγραμμάτων για τον εκσυγχρονισμό των δομών των οπτικοακουστικών μέσων, όσο

και την ατομική παραγωγική πρωτοβουλία.

Ο κινηματογράφος, το ελληνικό ντοκιμαντέρ, τα παλιά επίκαιρα, οι σύγχρονες

παραγωγές με τα νέα ψηφιακά μέσα, αποτελούν όπως έχουμε τονίσει την εικόνα της

Ελλάδας. Αυτή η εικόνα πρέπει να τονωθεί και να ενισχυθεί, ειδικά τώρα που η

προετοιμασία και η διεξαγωγή των Ολυμπιακών Αγώνων στρέφει προοδευτικά τα

μάτια της διεθνούς κοινότητας στη χώρα μας.

86

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. J.Aumont, M.Marie, A.Bergala, M.Vervet : «Esthétique du Film», edit.

Nathan, 1983

2. «Cocteau Jean», Ανθολογία του Φιλμ 2.

3. «Ελληνικά Ντοκιμαντέρ 1982-2000», Εκδόσεις Ελληνικό Κέντρο

Κινηματογράφου, Αθήνα 2000

4. Π.Α. Ζάννας: «Ιστορία και Τέχνη στον Ιβάν τον Τρομερό του Αϊζενστάιν»,

Κέδρος 1977

5. Wolfgang Jacobsen : «50 Jahre Berlinale , Internationale Filmfestspiele

Berlin», Deutsche Kinemathek und Nikolaische Verlangs-buchhandlung,

2000.

6. Jarvie I.C. : «Towards a sociology of the cinema», Routledge and Kegan

Paul, Λονδίνο 1970.

7. Δημήτρης Κολιοδήμος : «Λεξικό Ελληνικών Ταινιών, από το 1914 μέχρι

το 2000», Εκδόσεις Γένους, 2001.

8. Λεβ Κουλέσωφ : «Η τέχνη του κινηματογράφου», Εκδόσεις Αιγόκερως.

9. Jean-Loup Passek : «Dictionnaire du Cinéma», edit. Larousse, 1991

10. Ζωρζ Σαντούλ : «Το Ντοκυμαντέρ», Από το Βερτώφ στο Ρους, Κάμερα-

Μάτι και Κάμερα_Στυλό. Εκδόσεις Αιγόκερως, 1985.

11. Γιάννης Σολδάτος : «Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου», Εκδόσεις

Αιγόκερως, Α΄ Τόμος 1988, Β΄ Τόμος 1989, Γ΄ Τόμος 1990, Δ΄ Τόμος 1991,

Ε΄ Τόμος 1991, ΣΤ΄ Τόμος 1992.

12. Γιάννης Σολδάτος : «Ελληνικός Κινηματογράφος, ένας αιώνας»,

Εκδόσεις Κοχλίας. Αθήνα 2001. 2 Τόμοι.

13. Pierre Sorlin : « Sociologie du Cinéma », edit. Aubier Montaigne, Παρίση

1977.

14. «Γιώργος Τζαβέλας», Επιλογή και Γενική Επιμέλεια : Μπάμπης

Ακτζόγλου, Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1994.

15. «Τριάντα Χρόνια Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου» Σύνταξη-

Επιμέλεια έκδοσης Μπάμπης Ακτσόγλου, Εκδόσεις Φεστιβάλ Ελληνικού

Κινηματογράφου 1989.

87

16. Χρυσάνθη Σωτηροπούλου : «Ελληνική Κινηματογραφία, 1965-1975

θεσμικό πλαίσιο-οικονομική κατάσταση, Εκδόσεις Θεμέλιο, 1989.

17. Ιάσονας Τριανταφυλλίδης : «Ταινίες για φίλημα, ένα αφιέρωμα στον

Φιλοποίμενα Φίνο και τις ταινίες του», Εκδόσεις Εξάντας, 2000.

18. Ιάσονας Τριανταφυλλίδης : «Στο Τέλος Μιλάει το Πανί», Εκδόσεις

Άμμος, 1997.

19. «Υλικά και Πρακτικά του Α΄ Πανελλήνιου Συνεδρίου Κινηματογράφου»,

Εκδόσεις Υπουργείου Πολιτισμού και Επιστημών, Αθήνα 1981.

ΠΗΓΕΣ

1. Νομολογία για τον ελληνικό κινηματογράφο

2. Ετήσιοι απολογισμοί του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου

3. Προγράμματα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης

4. Ενημερωτικά έντυπα του Media Desk Hellas και του ΙΟΜ

5. Έρευνα του Κέντρου Κοινωνικών Ερευνών (ΕΚΚΕ), Ινστιτούτο Πολιτικής

Κοινωνιολογίας, με θέμα «Η κατάσταση του συστήματος διανομής στην

Ελλάδα» των Κ. Γασπαρινάτου, Ι.Ιωαννίδη και Κ. Τσακίρη. Απρίλιος 2000.

6. Μαγνητοφωνημένα πρακτικά της διημερίδας που διοργανώθηκε από το 42ο

Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με θέμα το «ψηφιακό κινηματογράφο». Στην

Διημερίδα συμμετείχαν οι Angelo D’ Alesio, πρόεδρος του Society of Picture

and television, Richard Hartley, εκπρόσωπος της εταιρείας Grass Valley

Group ,Julios Friede, εκπρόσωπος του εργαστηρίου Éclair, Keith Morris,

διευθυντής πωλήσεων της εταιρείας Barco, Γιάννης Καλογερόπουλος,

σκηνοθέτης, Τάσος Μπουλμέτης, παραγωγός-σκηνοθέτης, Γιώργος

Παπανικολάου, καθηγητής Α.Π.Θ. κλπ. Το Φεστιβάλ, σύμφωνα με δήλωση

της διεύθυνσης, προτίθεται να απομαγνητοφωνήσει τα πρακτικά και να τα

εκδώσει προσεχώς.

88

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ

www.filmfestival.gr (Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης)

www.gfc.gr (Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου)

www.mediadesk.gr

www.eie.gr (Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων)

www.pegasus.gr/sinema (Περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ)

www.europeanfilmfest.org (European Coordination of Film Festivals)

www.labiennaledivenezia.net (Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας)

www.berlinale.de (Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου)

www.festival-cannes.fr (Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών)

www.hrw.org (Human Rights International Film Festival)

www.dfilm.com (Digital Film Festival)

www.zoiefilms.com (Internet Film Festival)

www.tech-head.com (Digital Cinema)

www.filmkauai.com (Digital Cinema)

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ