Σχετικά με το οικουμενικό στοιχείο ' ' ' στο συγχρονο μουσικο nχο

Χαρίκλεια Τσοκανn Λέκτορας Επικοινωνίας και Πολιτισμού

του Τμτ\ματος Επικοινωνίας , Μέσων και Πολιτισμού

του Παντείου Πανεπ ιστημίου Αθηνών

Όλο και πιο συχνά σιατυπώνεται στις μέρες μας n άποψn ότι χάρn στις τεχνολογικές εξελίξεις οιαμορφώνεται ένας ενια ίος, παγκόσμιος «nχnτικός πολιτισμός» ικανός

να καταργεί τις σιαφορές ανάμεσα στις μουσικές παραοόσεις , αλλά και ανάμεσα στα

σιαφορετικά είσn μουσικής . Η άποψn αυτή προϋποθέτει μια παραοοχή n οποία σπανίως εξετάζεται ως προς τις συνέπειές τnς . Υποτίθεται ότι n μουσική τείνοντας από τέχνn να γίνει σύνθεσn nχnτικών «συμΒάντων» οοεύει προς μια οικουμενικότnτα νέου τύπου στο

πλαίσιο τnς οποίας τον πρώτο λόγο θα έχει n αίσθnσn παρά n εννόnσn και το Βίωμα . Αλλά

κατά πόσον είναι ουνατό να Βασιστεί μια εξέλιξn προς το οικουμενικό, σε κάτι τόσο λίγο

κοινό όπως είναι n αίσθnσn, ανάμεσα σε οιαφορετικά άτομα, κοινωνίες, ή φυλές ; Εάν οεν

υπάρχει ένα είοος ενιαίας γλώσσας πώς είναι ουνατόν να προκύψουν νοήματα μοιρασμένα

σε ακροατήρια χωρών και πολιτισμών κατά τα άλλα απομακρυσμένων μεταξύ τους ;

Ας ξεκινήσουμε τnν εξέτασn του ζnτήματος με μερικές Βασικές επισnμάνσεις

σχετικά με τn φύσn του μουσικού ήχου σε συνάρτnσn με τn γλώσσα. Ο συνουασμός ήχων

που μεταφράζεται σε λέξn - το νοnματικό περιεχόμενο τnς οποίας έχει έναν καθολικό

προορισμό - φέρει πάντα μέσα του έναν τονισμό εντοπιότnτας καθώς κάθε λέξn ανήκει σε

μια συγκεκριμένn γλώσσα, n οποία είναι προσσιορισμένn ως προς τnν προφορά τnς από ορισμένους γεωφυσικούς και κοινωνικο-πολιτισμικούς παράγοντες. Το ίσιο φαίνεται να

ισχύει και για τον μουσικό ήχο.

Ο ΘρασύΒουλος Γεωργιάοnς υποστήριζε ότι n ουτική μουσική απέκτnσε τον οικουμενικό τnς χαρακτήρα χάρn στn οιασύνσεσή τnς με τnν γερμανική γλώσσα 1 • Και είναι γεγονός

ότι n συτική μουσική , περισσότερο από κάθε άλλn, κατάφερε να αποκτήσει το προνόμιο

μιας πραγματικά παγκόσμιας γλώσσας παρά τnν ισχυρή εντοπιότnτά τnς , τnν μακροχρόνια

σύνοεσή τnς με μια ορισμένn γλωσσική παράοοσn . Από τnν πλατειά και οιαρκή απήχnσn

πολλών συνθέσεων σιαπιστώθnκε ότι είναι ουνατόν μέσα από τn ουτική λόγια μουσική

παράοοσn να αναοειχθούν οικουμενικά γνωρίσματα, ότι n τέχνn των ήχων μπορεί να συγκροτnθεί σ ' ένα ανώτερο συμΒολικό σύστnμα , και να συστήσει μια καθολική γραμματική

Από τnν ερμnνεία στn οιο ίκnσn 53

Χαρίκλεια Τσοκανή

των αισθημάτων και των συγκινnσεων.

Τι σχέση έχει όμως αυτn η μορφn επικοινωνίας με τη σύγχρονη μορφn μουσικnς

υπερεπικοινωνίας Βασισμένης κατά κύριο λόγο στην ηλεκτρονικn τεχνολογία ; Για να γίνει

κατανοητn η σιαφορά ανάμεσα στην συνατότητα της οικουμενικnς επικοινωνίας που

υπόσχεται η μουσικn του τονικού συστnματος της Δύσης και αυτn την οποία εξαγγέλλει,

Βασιζόμενη στην τεχνολογία, η σύγχρονη τέχνη είναι σκόπιμο να εξετάσει κανείς από την

πλευρά της εμπειρίας τις επιπτώσεις που έχει η εξορθολογισμένη τεχνικn της παραγωγnς

και σιάσοσης της μουσικnς .

Καθώς η μουσικn Βιομηχανία προωθεί χάρη στην τεχνολογία, αφενός την άποψη μιας

μουσικnς ικανnς να υπερΒαίνει τις εθνικές, τοπικές παρασόσεις και αφετέρου την σιάσοση

της ισέας του εκκοινωνισμού n εκλΈιτουργισμού2 της μουσικnς (ότι οηλαοn η μουσικn πρέπει να ικανοποιεί ορισμένες ανάγκες της κοινωνίας n του ατόμου) αναπόφευκτα η σράση της αυτn επηρεάζει το πεσίο της σημιουργίας καθώς και τον τρόπο πρόσληψης του

μουσικού nχου.

ΒέΒαια η λειτουργικn και, ως ένα Βαθμό , η ψυχαγωγικn σιάσταση της μουσικnς

ανέκαθεν nταν, ακόμη και στο πλαίσιο της συτικnς παράσοσης, μια από τις συνιστώσες

της μουσικnς εμπειρίας. Ωστόσο, σε καμιά περίοσο της ιστορίας της η τέχνη αυτn σεν είχε

ανΌ.λάΒει στο σύνολό της τον ρόλο που φαίνεται να της επιφυλάσσει η σύγχρονη Βιομηχανία της σιασκέσασης, ρόλο που ουσιαστικά συμπιέζει και υποΒιΒάζει την μουσικn εμπειρία στο

πεσίο μιας ορισμένης άμεσης και - υποτίθεται - σραστικnς ωφελιμότητας.

Το πιο πάνω ζnτημα συνσέεται, όπως θα σούμε στη συνέχεια με το ερώτημα σχετικά

με το αν ο nχος μπορεί να έχει μια αντικειμενικn υπόσταση, οηλαοn , να ανnκει, όπως

και τα υπόλοιπα πολιτισμικά αντικείμενα , στα πράγματα του εξωτερικού κόσμου . Σ' αυτό

το ερώτημα η σημιουργία των αρχών του 20ου αιώνα έτεινε να σώσει κατ' αρχάς μια

καταφατικn, αν και καθόλου απλn, απάντηση . Διότι το να αντιληφθεί κανείς τον μουσικό

nχο προπάντων ως γεγονός της αισθητηριακnς εμπειρίας σεν είναι ΒέΒαια αυτονόητο

για τη συτικn σκέψη, αφού εντός και εκτός της μουσικnς τέχνης η σκέψη αυτn έθεσε ως

θεμέλιό της την εσωτερικότητα της συνείοησης, και καθιέρωσε την σιάκριση ανάμεσα

στην εξωτερικn και την εσωτερικn εμπειρία3 , ανάμεσα στην εμπειρία που αποκομίζει

κανείς με Βάση τις καθαρά αισθητηριακές εντυπώσεις και στο Βίωμα (Erlebηis) - όρος που χαρακτηρίζει κάθε γεγονός που υπεισέρχεται στη συνείοηση και αποκτά εντός της μια

μονιμότητα σιευρύνοντας το οιανοητικό και θυμικό πεοίο .

Στον χώρο της ουτικnς μουσικnς αυτn η πράξη με την οποία υπερΒαίνεται ο nχος και

από αντικειμενικό συμΒάν μετατρέπεται σε γεγονός της συνείσησης, σε κάτι που φέρει ένα

υποκειμενικό νόημα για τον ακροατn , είναι ουσιώοης για την κατανόηση της συγκρότησης

της μουσικnς ως γλώσσας, στο πλαίσιο του τονικού μουσικού συστnματος . Στο πλαίσιο

54 Πολιτιστικri Διαχείριση

Σχετικά με το οικουμενικό στοιχείο στο σύγχρονο μουσικό nxo

αυτό, άλλωστε, 011μιουργnθ11καν οι αυτόνομες και ανεξάρτ11τες από το λεκτικό ενόργανες

μορφές σύνθεσ11ς όπως είναι 11 φούγκα , 11 σονάτα, 11 συμφωνία.

Για να συμΒεί όμως κάτι τέτοιο έπρεπε προ11γουμένως κάθε σιασοχn r1 συγχρονία nχων, καθαρά 011λαοn ακουστικοί σχ11ματισμοί του nχου , να εννο11θούν ως μελωοίες, αρμονίες

r1 μουσικές φόρμες. Με άλλα λόγια, για να αποκτnσουν οι nχοι και τα συμπλέγματά τους

το συμΒολικό τους (μελωοικό, αρμονικό r1 ρυθμικό) ισοσύναμο έπρεπε να έχει καταστεί ουνατn, στο επίπεσο των αισθnσεων, μια οιαοικασία «μετάφρασ11ς», να μπορούσε 11 ακουστικn αίσθ11σ11 να μετατραπεί (στ11 σιάρκεια τ11ς ακρόασ11ς) σε οπτικn. Μόνον έτσι ο

μουσικός nχος αντί να επέχει τ11 θέσ11 του εκτατού πράγματος, αντί να είναι ένα res eχ­te11sa, nταν συνατόν να συλλ11φθεί στο επίπεσο τ11ς φαντασίας ως συμΒολικn μορφn .

Η οιαοικασία αυτn καθίσταται αντιλ11πτn εάν εξετάσει κανείς τ11 μελωοικn άρθρωσ11 .

Για τ11 συνείσ11σ11 του παρασοσιακού συτικού ακροατn 11 μελωοία σεν εμφανίζεται όπως είναι από φυσικn άποψ11: μια σιασοχn μεμονωμένων και οιαφορετικών nχων, αλλά ως

μια γραμμικn φιγούρα ομογενών στοιχείων που εκλαμΒάνονται ως σιαΒαθμίσεις μιας

και τ11ς αυτnς κίν11σ11ς. Αυτό το ψυχολογικό φαινόμενο, που έχει εξ11γ11θεί ακόμ11 και με

όρους φυσιολογίας και μαθ11ματικών σχέσεων, φανερώνει τ11 συνατότ11τα τ11ς ακουστικnς

συνείσ11σ11ς να ομογενοποιεί και να προσθέτει τα μουσικά σιαστnματα τ11ν ίσια στιγμn που

τα μετατρέπει σε Βαθμούς μιας μουσικnς κλίμακας r1 μελωοίας συγκροτώντας τα , έτσι, σε

μια μορφn-όλον, σε μια Gestalt μορφn.

Η μετατροπn αυτού του είοους ακουστικnς εμπειρίας - που σιακρίνεται από έναν οπτικό προσανατολισμό - σε γεγονός τ11ς συνείσ11σ11ς είναι προϊόν τnς θεολογικnς χριστιανικnς

παράοοσ11ς. Σύμφωνα με τ11ν αυγουστίνεια άποψ11 ο τόπος όπου 11 μουσικn αποκτά νό11μα είναι το θυμικό, ο χώρος των συναισθ11μάτων4 . Με τ11ν εσραίωσ11 αυτnς τ11ς συμΒολικnς -ψυχολογικnς άποψ11ς του μουσικού nχου θα παραμερισθεί κατόπιν κάθε ενοιαφέρον για τ11ν

απτικn και άμεσα κιναισθ11τικn του σιάστασ11. Έτσι εξ11γείται το ότι στο πλαίσιο τ11ς συτικnς

παράσοσ11ς έως τις αρχές του 20ου αιώνα μια μελωοικn φιγούρα σεν εννοείται ως μια -λιγότερο rl περισσότερο - ευάρεστ11 σιαοοχn nχων, αλλά νοείται πάντα ως μια οιαορομn 11 οποία εσωτερικεύεται σ' ένα φαντασιακό χωροχρόνο με μια κίν11σ1111 οποία συμπίπτει με

τnν ψυχικn οράσ11 του υποκειμένου. Η οράσ11 αυτn σεν είναι άλλ11 από τ11ν σραστ11ριότ11τα

του συναισθnματος που εκλαμΒάνεται από τ11ν συνείσ11σ11 ως «μια τάσ11 προς ένα σκοπό που

χρονικοποιείται» 5 • Κι αυτnν τnν εσωτερικn ΒεΒαιότ11τα - ότι το συναίσθ11μα του Βιωμένου

χρόνου γεννιέται από έναν ψυχολογικό υπολογισμό σια του οποίου, σε κάθε στιγμn του

χρόνου, το παρόν συσχετίζεται με τον παρελθόντα και τον μέλλοντα χρόνο - τ11ν γνώρισε ο

συτικός άνθρωπος μέσα από τ11ν σιερεύν11σ11 τ11ς εμπειρίας του μουσικού nχου6 . Είναι λοιπόν

γεγονός ότι σε ολόκλ11ρ11 τ11 συτικn παράσοσ11 από τ11ν εποχn τ11ς πρώιμ11ς πολυφωνίας έως

και το τέλος του 19ου αιώνα 11 μουσικn χαρακτ11ρίζεται από τ11ν τάσ11 να κατευθυνθεί προς κάπου, τάσ11 ιοιαίτερα φανερn από τον 160 αιώνα και έπειτα.

Από τnν ερμnνεία στn οιοίκnσn 55

Χαρίκλεια Τσοκανn

Ωστόσο ο δυτικός πολιτισμός είχε ήοη λάΒει, από το οεύτερο μισό του 190 αιώνα , ορισμένα

από τα τεχνικά γνωρίσματα που αργότερα θα αποτελούσαν τα εμΒλήματά του . Ο τηλέγραφος

και η φωτογραφία μετέΒαλαν ριζικά τον τρόπο οπτικής και ακουστικής πρόσληψης του

εμπράγματου κόσμου . Το ίσιο θα ισχύσει αργότερα με τον φωνόγραφο , τον κινηματογράφο,

το ραοιόφωνο , την τηλεόραση, τον οίσκο μακράς διαρκείας. Η μαγνητοταινία στη συνέχεια

θα συμΒάλλει κι αυτή αποφασιστικά στην ανατροπή των οεοομένων της ακουστικής

εμπειρίας7 • Χάρη σ ' αυτήν ο ηχητικός κόσμος θα αναπαράγεται ρεαλιστικά αλλά χωρίς τη

μεσολάΒηση της έννοιας της α ιτιότητας στη οιασύνοεση των η χητικών συμΒάντων. Οι ήχοι

μπορούσαν πλέον να ταυτιστούν ως προς τη χρήση τους με τον θόρυΒο , να αναμειγνύονται

και να αλληλοπαρατίθενται όπως συμΒαίνει στην περ ίπτωση του mi χage και του moηtage

στη λεγόμενη «συγκεκριμένη » (coηcrete) μουσική .

Πρέπει να σημειωθεί ακόμη ότι οι μηχανικοί ήχοι, συνοεοεμένοι όλο και περισσότερο

με τους ρυθμούς ζωής στις μεγαλουπόλεις , άσκησαν μια ορισμένη γοητεία σε καλλιτέχνες

των αρχών του 20ου αιώνα οι οποίοι θέλησαν να φέρουν το νέο, δυναμικό στοιχε ίο του

θορύΒου στο προσκήνιο της καλλιτεχνικής ζωής -όπως ο Ρούσολο , φουτουριστής ζωγράφος

και μουσικός που κατασκεύασε μια μηχανή θορύΒου . Αυτή η στάση Βρήκε έρεισμα σε

μια γενικότερη αντίληψη περί τεχνολογικής προόδου που στο πεοίο του ήχου αφορούσε

ειδικότερα τις δυνατότητες του μέσου παραγωγής .

Όλες αυτές οι διεργασίες σεν μπορούσαν παρά να οδηγήσουν την εμπειρία στις

πρωταρχικές πηγές της . Ο δυτικός ακροατής καλείται στη συνέχεια να ψαύσει τον ήχο με

την ακοή , όπως ο πρωτόγονος , και το ερώτημα είνα ι αν μπορεί πλέον να υποΒληθε ί σ ' αυτό

το είοος μαγείας που φαίνεται να έχει απώτερο σκοπό της την εμΒάθυνση της ίσιας της

εμπειρίας του ήχου.

Είναι γνωστό ότι τα πρώτα τολμηρά πειράματα στο πεοίο αυτό φέρουν τη σφραγίοα

του Τσάρλς ΆϊΒς . Πολύ πριν καταστεί πασίγνωστο το έργο σιωπής για 4' και 33" του Τζων Καίητζ, με το οποίο η μουσική εμπειρία οεν προτείνεται παρά «σαν ένα κομμάτι χρόνου

απομονωμένο και προορισμένο να παγιοέψει για μια στιγμή την εμπειρία του συμπτωματικού ,

'πραγματικού' χρόνου» 8 , ο Τσαρλς ΆϊΒς είχε ήοη ανιχνεύσει το όλο φάσμα της μουσικής με

σκοπό να μετατρέψει την εμπειρία της σε μια «χειροπιαστή » δραστηριότητα . Γύρω στο 1920 θα επιχειρήσει με το συνθετικό του έργο και τις ιοέες του να υπερΒεί το φράγμα ανάμεσα

στη ζωή και στην τέχνη και ταυτόχρονα να εκφράσει την ενότητα και ολότητα της μουσικής

παράδοσης περιλαμΒάνοντας στις συνθέσεις του στοιχεία του ragtime, ύμνων, δυτι κής

πολυφωνίας , τονικής και ατονικής αρμονίας . Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης φαίνεται πως

έκανε το καθοριστικό εκείνο Βήμα με το οποίο θα δινόταν στους επιγόνους του το έναυσμα

για να επιχειρήσουν μια ριζική ανατροπή του περιεχομένου της μουσικής εμπειρίας του

δυτικού ακροατή9 •

Για παράδειγμα στο έργο του «το αναπάντητο ερώτημα» ο ΆϊΒς θα εντε ίνει την

Πολιτιστική Διαχείρισn

Σχετικά με το οικουμενικό στοιχείο στο σύγχρονο μουσικό τ\χο

προσπάθειά του να παραγάγει μια εντελώς νέα μουσικn μορφn μέσα από τα πιο αντιφατικά

στοιχεία. Μια μικρn ομάοα εγχόρσων συνοσευόμενων από μια τρομπέτα, απομακρύνονται

από το υπόλοιπο σώμα τnς ορχnστρας, Βγαίνουν έξω από τnν σκnνn και παίζουν σε

οιαφορετικά επίπεοα χωρίς τnν πρόθεσn να συναντnθούν οπωσσnποτε με τn μουσικn που

παίζουν - συλλογ ι κά n ατομικά - τα υπόλοιπα όργανα . Στο πλαίσιο αυτnς τnς σύνθεσnς οεν

φαίνεται να υπάρχει ουσιαστικn απόστασn ανάμεσα στnν επισιωκόμενn οnμιουργία μιας

«αρμονίας των σφαιρών» και σ' αυτnν του nχnτικού χάους .

Έκτοτε όλο και περισσότερο θα επικρατεί n άποψn ότι n τέχνn πρέπει να περιλnφθεί στα σεσομένα τnς εμπειρικnς πραγματικότnτας και ότι n μουσικn και γενικότερα n καλλιτεχνικn σράσn πρέπει να συνιστά κι αυτn μια εμπειρία τnς καθnμερινότnτας10 • Η μουσικn τέχνn του

20ου αιώνα μοιάζει να εμπνέεται από ένα καλλιτεχνικό όραμα απόλυτα ταιριαστό με τις

εξελίξεις τnς τεχνολογίας και να εμπιστεύεται τnν αρχn ότι n καλλιτεχνικn σραστnριότnτα είναι συνατόν να εκλnφθεί ως ένα μέσον για να ικανοποιnθούν οι «Βαθύτερες και

αναπόφευκτες φυσικές ενορμnσεις» του ανθρώπου. Η υιοθέτnσn αυτnς τnς θέσnς σεν

θα μπορούσε παρά να σnμαίνει ταυτόχρονα και τnν κατάφασn στο ανατρεπτικό, στο μn

χειραγωγnσιμο , το τυχαίο στοιχείο τnς ζωnς. Έτσι, το τυχαίο καθιστάμενο καθοριστικό

σεσομένο τnς καλλιτεχνικnς έκφρασnς θα συμΒάλλει κι αυτό με τn σειρά του στο να έρθει

n έννοια του χάους στο επίκεντρο τnς σnμιουργικnς ενόρασnς. Το ζnτnμα που τίθεται στn συνέχεια είναι με ποιο τρόπο θα μπορούσε κανείς να χειριστεί τnν τύχn και το στοιχείο του

χάους ως αντικείμενα έκφρασnς, ως εκφραστικά φαινόμενα. Από τnν στιγμn που n έννοια του χάους θεωρείται , συνάμει, ένα «περιεχόμενο» τnς μουσικnς οnμιουργίας, τίποτα

πλέον οεν εμποοίζει να εναλλάσσονται στον χώρο αυτό, και ενίοτε να αντικαθίστανται,

οι αξίες τnς τάξnς και του νόμου από αυτές τnς α-ταξίας και τnς α-ναρχίας11 • Κι αυτn είναι

επίσnς μια άλλn ισέα που ανασύεται μέσα από το πεσίο τnς σιαρκώς πειραματιζόμενnς

μουσικnς τέχνnς και που θα επικρατnσει σε όλn σχεοόν τn σιάρκεια του 20ου αιώνα .

Παρ ' όλα αυτά το πείραμα και n σιαρκnς αναζnτnσn του νέου σεν φαίνεται να συνέΒαλαν προς τnν κατεύθυνσn επινόnσnς μιας νέας παγκόσμιας γλώσσας1 2 • Διότι n καθαγίασn του πειράματος στο πεοίο αυτό οσnγnσε σε έναν πολλαπλασιασμό των κωσίκων ακόμn και στο

εσωτερικό ίσιας τnς παράσοσnς, γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα μια ριζικn μετατροπn

των προϋποθέσεων για τnν επίτευξn τnς αισθnτικnς εμπειρίας. Πρώτα απ' όλα ο χώρος

αυτός από οικείος κατέστn ανοίκειος, μετετράπn σε πεοίο οιαρκούς προΒλnματισμού, έγινε

χώρος ενός απεριόριστου «οεκτικού προσανατολισμού» 1 3 • Μια άμεσn συνέπεια αυτnς τnς

σnμαντικnς αλλαγnς nταν να καταστούν οι μουσικές μορφές ασιαφανείς και ακατανόnτες,

σε Βαθμό που και οι απλούστερες εξ αυτών να χρnζουν ερμnνείας .

Δεν μπορούμε να εξnγnσουμε αυτn τn μορφn σκέψnς - που φαίνεται να αφορμάται από ένα ισιαίτερο ενσιαφέρον για τα αισθnτnριακά σεσομένα του nχου και που θα αναπτυχθεί

κατόπιν ακόμn περισσότερο με τnν εξέλιξn τnς nλεκτρονικnς τεχνολογίας - αν οεν ανα­

χθούμε σ' αυτό που φαίνεται να είναι n αφετnρία τnς. Στο έργο, οnλαοn, ενός ευρωπαίου μουσικού, του Άρλοντ Σαίνμπεργκ, ο οποίος πολύ πριν από τον ΆϊΒς συνέΒαλε στον

Από τnν ερμηνεία στn σιοίκnσn 57

Χαρίκλεια Τσοκανιi

προσανατολισμό τnς μουσικnς σnμιουργίας προς την κατεύθυνσn τnς αποσυμΒολοποίησης

(αν μπορούμε να το πούμε έτσι) του μουσικού nχου. Αρκεί να σnμειώσουμε εσώ σε

σχέση με το ζnτnμα αυτό , ότι ο Σαίνμπεργκ αρνούμενος τnν τονικότητα και θεσπίζοντας

τnν σωσεκάφθογγn τεχνικn σίσει τnν κατάλλnλn αφορμn στους επιγόνους του για μια

προγραμματικn μεθόσευσn της μουσικnς προς τnν α-σnμαντότnτα, σnλασn για τnν ολικn

απομάκρυνση των μουσικών nχων από τα πιθανά νοnτικά και θυμικά αναφερόμενά τους14 •

Με τnν υιοθέτnσn τnς σωσεκάφθογγnς τεχνικnς από τον Σαίνμπεργκ και τους επιγόνους του

σεν καταργείται μόνο n αντίθεσn μεταξύ ενός εσωτερικού και εξωτερικού, αλλά καταργείται με τnν πάροσο του χρόνου ακόμn κι αυτn n ίσια n έννοια τnς εσωτερικότnτας . Αυτό συνέΒn

πρώτα απ ' όλα σιότι n σειρά των 12 φθόγγων- προϊόν αποκλειστικά τnς εκλογnς του συνθέτn

- σεν αναφέρεται πουθενά αλλού έξω από τον ίσιο τον εαυτό τnς . Πράγματι , ενώ στην

τονικn μουσικn n τονικότnτα γίνεται αντιληπτn πάντα ως ένα εσωτερικευμένο γεγονός τnς συνείσησης και n μελωσία εκλαμΒάνεται ως μια εμφάνεια n μια εξωτερίκευσn αυτού του γεγονότος, αντίθετα, στnν σωσεκάφθογγn μουσικn οι μελωσικές και οι αρμονικές σχέσεις

σεν παραπέμπουν παρά μόνο στην εξατομικευμένn σειρά από τnν οποία και απορρέουν15 .

Βασικn συνέπεια αλλά και συντελεστnς, ως ένα Βαθμό, τnς κατάλυσnς αυτού του

παρασοσιακού τύπου εμπειρίας είναι η ολοένα και μεγαλύτερn έμφασn στnν σεξιοτεχνία .

Το γεγονός ότι n τεχνικn άρχισε να απορροφά όλο και περισσότερο το ενσιαφέρον των σnpιουργών συναρτάται και πάλι με τις εξελίξεις της τεχνολογίας. Από αυτn την τάσn

· άλλωστε τn( σιαρκούς ανανέωσnς μέσα από τον πειραματισμό - που χαρακτnρίζει έντονα

από ένα σnμείο και έπειτα τnν συνθετικn τεχνικn και που συνοψίζεται στο τεχνολογικό

σόγμα πώς «ότι σουλεύει είναι nσn ξεπερασμένο» - προκύπτει και ο αναπροσανατολισμός τnς αισθnτικnς εμπειρίας καθώς και το γεγονός ότι n μουσικn φόρμα των νεωτεριστών μουσικών φαντάζει πλέον ακατανόnτn . Γεγονός που φαίνεται επίσnς και από τnν όλο και πιο

έντονη τάσn των συνθετών να σχολιάζουν τnν μουσικn τους προκειμένου να σιαυγάσουν το

περιεχόμενό τnς1 6 •

Ο Λουτσιάνο Μπέριο περιγράφοντας τnν εμπειρία σύνθεσης τnς 3nς σεκουέντσας του

μοιάζει να είναι ως προς την σιασικασία αυτn πιο συγγενnς με κάποιον εξεισικευμένο

τεχνολόγο τnς εποχnς μας παρά με κάποιον μουσικό προγονό του. «Η εμπειρία τnς 3ης

σεκουέντσας», γράφει, «υπnρξε για μένα πολύ σnμαντικn γιατί ακριΒώς αναζnτnσα να

αφομοιώσω μουσικά πολύ περισσότερες όψεις τnς καθημερινnς φωνητικότnτας. Από

τις αγενείς (όπως π.χ . τον Βnχα) - σίχως εντούτοις να αρνnθώ ορισμένες ενσιάμεσες

πλευρές (ένα γέλιο που μετασχnματίζεται σε κολορατούρα) - έως ακόμn και τις πιο

'ευγενείς' όψεις της φωνητικnς εμπειρίας» 17 • Είναι φανερn εσώ η φροντίσα του συνθέτn

να ανασείξει και να αξιοποιnσει όλα αυτά τα παραμελnμένα εκφραστικά στοιχεία που

Βρίσκονται αναμεμειγμένα με τις πιο τετριμμένες πλευρές της καθημερινnς φωνnτικnς

συμπεριφοράς .

Στο εργαστnριο της σύγχρονnς τεχνολογίας μαθαίνει κανείς ότι ο nχος μπορεί να

58 Πολιτιστικn Διαχείριση

Σχετικά με το οικουμενικό στοιχείο στο σύγχρονο μουσικό nχο

κινnτοποιήσει το κεντρικό νευρικό σύστnμα, να γίνει σπλαχνικός αγγίζοντας τις εσωτερικές

ερωτογόνες ζώνες, να γίνει υπνωτικός ή Βίαιος και επιθετικός με αποτέλεσμα ο ακροατής

να έχει τnν εντύπωσn μιας φυσικής σύγκρουσnς μαζί του, γεγονός ικανό να μετασχrψατίσει

τnν συνείσnσή του προς άγνωστες κατευθύνσεις . Με τnν τεχνολογία n αμφισΒήτnσn τnς παρασοσιακής συτικής μουσικής φαίνεται να Βρήκε τον στόχο τnς18 • Οι ακροατές καλούνται

να ψnλαφίσουν τους ήχους με τις αισθήσεις τους αφού n nλεκτρονική τεχνολογία έφερε στο προσκήνιο τnν απτική αίσθnσn. Στο πλαίσιο τnς νέας μουσικής πραγματικότnτας n απτική αίσθnσn αναλαμΒάνει ένα συντονιστικό ρόλο σε σχέσn με τις υπόλοιπες αισθήσεις. Όμως

οεν είναι πάντα συνατή n επίτευξn αυτής τnς αρμονικής συνεργασίας των αισθήσεων. Για παράοειγμα , όσο περισσότερο ο ήχος αποκτά Βίαιο και επιθετικό χαρακτήρα τόσο

εντείνεται παράλλnλα ο ανταγωνισμός ανάμεσα στις ουο οιανοnτικοποιnμένες αισθήσεις ,

όπως είναι n ακουστ_ική και n οπτική αίσθnσn. Πρόκειται για έναν ανταγωνισμό που μάλλον έχει ως αποτέλεσμα να μειώνει παρά να αυξάνει τnν απόοοσή τους .

Ό,τι συμΒαίνει στnν τnλεεικόνα είναι ενοεικτικό ως προς αυτό . Προκειμένου να

ζωnρέψει το θέαμά τnς n τnλεόρασn χρειάζεται τον ήχο όχι ως ένα απλό ενισχυτικό συνοοευτικό μέσον, αλλά ως μέσον που να τnς προσφέρει χρόνο , μια ορισμένn οιάρκεια

εσωτερικής ζωής, που τnς λείπει και που μόνον ο ήχος μπορεί να τnς τnν οανείσει. Ωστόσο,

n αναγκαστική παρακολούθnσn τnς εικόνας από τον ήχο πλήττει τον σεύτερο αφαιρώντας του τnν ελευθερία αυτοπροσοιορισμού του . Η συγχρονία ήχου και εικόνας μπορεί να

ενισχύει τnν ούναμn τής εικόνας αλλά αποσυναμώνει τnν οvτολογικriουνατότnτα του ήχου.

Ο ΒραχύΒιος και συντετμnμένος ήχος χρειάζεται λοιπόν τnν έντασn για να αναπλnρώσει

το χρονικό Βάθος που του λείπει. Γι αυτό και n τnλεοπτική εικόνα μπορούμε να πούμε ότι αντιπροσωπεύει το αρχέτυπο του περισπασμού των συο οιανοnτικοποιnμένων αισθήσεων .

Μέσα από τnν συχνά καταχρnστική ανάμειξn των ήχων και των εικόνων αναπαράγεται

ουσιαστικά το καρναΒαλικό εξωτερικό περιΒάλλον που το τροφοοοτούν με θόρυΒο όχι

μόνο οι μnχανικοί ήχοι των σύγχρονων μεγαλουπόλεων, αλλά και κυρίως n Βιομnχανίά τnς σιασκέσασnς που αντλεί συστnματικά, ακόμn, τnν πρώτn τnς ύλn από τnν μουσική

Βιομnχανία.

Το γεγονός ότι ο ήχος λόγω τnς υψnλής του έντασnς μετατρέπεται σε θόρυΒο και ότι

ο θόρυΒος καθιερώνεται ως n κατεξοχήν σεσπόζουσα συνθήκn υπό τnν οποία οι νέοι κυρίως αποπειρώνται κάποιες επικοινωνιακές σχέσεις στους χώρους τnς σιασκέσασnς

οεν θα πρέπει να μας εκπλήττει, αφού n μαζική κοινωνία ενσωματώνοντας τnν ποπ και τnν ροκ κουλτούρα στο σύνολό τnς περιέλαΒε αναγκαστικά και εκείνες τις ακραίες μορφές

τnς, όπου φανερά ο ήχος συνιστά το ολοκαύτωμα μιας τελετουργίας. Εκεί που άλλοτε

ο ήχος συμΒόλιζε τnν θυσία του θορύΒου 19 , n σύγχρονn κοινωνία απαλλαγμένn από αρχέγονες ενοχές , προΒάλλει τον θόρυΒο ως σύμΒολο του θυσιασμένου ήχου. Ουσιαστικά

n Βιομnχανία τnς μουσικής, όπως και n τεχνολογία τnς επικοινωνίας, σεν κάνει άλλο από το να προσπαθεί να εξορθολογίσει, για τους οικούς τnς εμπορευματικούς λόγους αυτήν τn

οιαοικασία αποϊεροποίnσnς του ήχου και ιεροποίnσnς του θορύΒου.

Από την ερμηνεία στη σιοίκηση 59

Χαρίκλεια Τσοκανιi

Με Βάση τη νέα αυτή πραγματικότητα θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι η ανοχή

στον θόρυΒο δεν είναι παρά μια πράξη "εξιδανίκευσης" του αποσυμΒολοποιημένου ήχου

και ένας νέος τρόπος για να επαναπροσδιορισθεί η ηχητική κουλτούρα στη μαζική κοινωνία .

Η έμφαση στον ήχο ως καθαρά ακουστικό φαινόμενο, καθώς και η ανοχή ενώπιον κάθε

είδους ηχητικών συνδυασμών (όλοι οι συνδυασμοί είναι δυνατοί) φανερώνει την προτίμηση

σε μια "ρεαλιστική" στάση - που υποδεικνύει ότι , όπως στον πραγματικό κόσμο έτσι και

στην τέχνη , το κάθε τι μπορεί να συνδυάζεται με οτιδήποτε . Αν όμως αυτό ε ίναι πιθανό να

συμΒαίνει στην ζωή, δύσκολα θα μπορούσαμε να το αποδεχτούμε ως καλλιτεχνική αρχή

σ ' έναν χώρο όπου η ηθική της απόλαυσης οικοδομείται στη μέγιστη δυνατή οικονομία

των αισθημάτων , των συναισθημάτων και των μορφών. Έτσι η αντίρρηση την οποία θα

διατύπωνε κανείς σήμερα σχετικά με την ενοποίηση των πολιτισμικών οριζόντων και την

δυνατότητα κατάργησης των πολιτισμικών διαφορών δεν θα μπορούσε να είναι παρά μια

αντίρρηση ενώπιον του ενδεχόμενου· να υποΒαθμιστούν με τον τρόπο αυτό τα φαινόμενα

της επικοινωνίας και της κουλτούρας .

Κατ' ουσίαν και εξ ορισμού , όπως θα δείξει η Χάννο Άρεντ, η μαζική κοινωνία αρνε ίται

την κουλτούρα20 . Πρώτα απ ' όλα επειδή στο πλαίσιο της μαζικής κοινωνίας και ειδικά από

την άποψη που μας ενδιαφέρει εδώ , η τε χνολογία του ήχου φαίνεται να ενισχύει ακόμη

περισσότερο την ανιστορική στάση η οποία από μόνη της παραγράψει κάθε παράοοση 21 •

Ασφαλώς αυτήν την τάση εξόδου από την ιστορία μιας κουλτούρας και ενός πολιτισμού

μπορεί κανείς να την παρατηρήσει μέσα στην ίδια την εξέλιξη της δυτικής μουσικής, πολύ

πριν την ευνοήσει με τον δικό της τρόπο η ηλεκτρονική τεχνολογία. Μετά τον Σα ίνμπεργκ,

ήδη από την δεκαετία του 1920-30, ο Χένρυ Κάουλ με τα πειραματικά "toηe cluster" του ,

πρότεινε την τυχαία σύνδεση των ήχων. Η ίσια αντίληψη εφαρμόζεται από τον συνθέτη αλλά

και από άλλους που υπερασπίζονται την τυχαία αντιπαράθεση ακουστικών γεγονότων, όπως

γίνεται στο « lmagiηary Laηdscape» (Φανταστικό τοπίο) Νο 4 του Τζών Καίητζ. Ακόμη όμως

και στα έργα των Πιερ Μπουλέζ, και Καρλχάϊντς Στοκχάουζεν - παρ' όλο που οι συνθέτες

αυτοί επιχειρούν κάποια στιγμή να προσδιορίσουν ένα νέο ορθολογικό τρόπο οργάνωσης

του μουσικού υλικού - τονίζεται σταδιακά η προσπάθεια για την ενότητα της εμπειρίας και τη δυνατότητα να ρυθμιστούν όλες οι δυνατές τεχνικές σε όλα τα διαθέσιμα υλικά22 . Στην

πραγματικότητα σύμφωνα με τις αντιλήψεις όλων των πιο πάνω συνθετών ο ήχος είναι

δυνατόν να εκληφθεί ως ένα είδος ανιχνευτή της εμπειρίας . Όπως εκείνοι έτσι και αρκετοί

άλλοι σύγχρονοι αλλά και μεταγενέστεροί τους συνθέτες, αναζητώντας τη συγκρότηση

μιας νέας παγκόσμιας γλώσσας του ήχου, επιχειρούν κυρίως να επαναπροσδιορίσουν όχι

μόνο την έννοια του μουσικού ήχου αλλά και την εμπειρία του χώρου και του χρόνου από

την πλευρά του ήχου . Σε αρκετούς συνθέτες παρατηρείται η προσπάθεια να αποσώσουν

μια ηχητική αποτύπωση του temps-duree (του συνεχόμενου, κατά τον Ανρί Μπερξόν,

χρόνου) . Πρόκειται για την πρωταρχική χρονική εμπειρία που την Βιώνει κανείς ως κάτι

ανομοιόμορφο, πλήρες από τις αυξομοιώσεις εναλλαγών του αργού και του γρήγορου.

Έτσι ο μουσικός ήχος φαίνεται ότι αποσυνδέεται Βαθμιαία από το πεδίο του συνειδητού και

τείνει να αγκυροΒολεί όλο και περισσότερο στο ασυνείοητο23 . Για να έχει όμως πραγματικό

60 Πολιτιστικn Διαχείρισn

Σχετι κά με το οικουμενικό στοιχείο στο σύγχρονο μουσικό τiχο

ψυχικό αντίκρυσμα μια τέτοια μουσικn του 'Όσυνεισnτου " θα έπρεπε να ικανοποιεί κατά

την δημιουργία και την πρόσληψn της μια Βασικn συνθnκη: να Βιώνεται αποκλειστικά ως

μια ζωντανn μορφn δράσης.

Κάτι τέτοιο προΒάλλεται μέσα από το πρόταγμα του Ερλ Μπράουν. Γι ' αυτόν τον συνθέτη

τελικός σκοπός τnς μουσικnς σεν είναι τόσο η παραγωγn κάποιου αντικειμένου, όσο n εξάσκηση αυτnς καθαυτnς της μουσικnς δραστηριότητας . Εοώ διακρίνουμε τις ρίζες τnς

σκέψης του Τζων Καίητζ καθώς ο τελευταίος μάς καλεί να δούμε όχι μόνο τn μουσικn

αλλά και την όλη τέχνη ως μια μορφn δράσης. Μια σράση σια της οποίας είναι δυνατόν

διαφορετικές στιγμές της πραγματικnς ζωnς , που δεν έχουν από μόνες τους νόnμα και

τάξη , να αποκτnσουν την αξία τελετουργικού θεάματος, να προσλάΒουν την σημασία μιας

ολοκληρωμένης αναπαράστασnς24 .

Χωρίς αμφιΒολία οι παραστάσεις του Τζων Καίητζ έχουν συνnθως περισσότερο

θεατρικό-τελετουργικό παρά μουσικό ενδιαφέρον, όπως εξάλλου και πολλές αντίστοιχες

της ροκ μουσικnς . Η τελετουργοποίηση αυτn συνιστά ένα είδος αναΒάπτισης της μουσικnς

στον χώρο της μαγείας και προς αυτn την κατεύθυνση θα συμΒάλλει γενικότερα η συτικn

μουσικn σκέψη ακόμη και με τα παραδοσιακά μέσα και τις θεωρητικές έννοιές της πολύ

πριν η τεχνολογία του nχου γίνει το όργανο της μαζικnς μουσικnς παραγωγnς . Επίσης, η ποπ

και ροκ μουσικn έχοντας αναλάΒει έναν παρόμοιο ρόλο συνέΒαλαν στη διερεύνηση των

επικοινωνιακών συνατοτnτων της νέας ηχητικnς εμπειρίας25 • Στα έργα των μινιμαλιστών

Μόρτον Φέλντμαν, ΣτηΒ Ράϊχ, Λώρη Άντερσεν κ.ά. , διακρίνει κανείς στοιχεία της λόγιας

συτικnς μουσικnς παράδοσης και της ποπ μουσικnς κουλτούρας. Το ενδιαφέρον των

συνθετών αυτών είναι στραμμένο στην διαδικασία μετασχηματισμού της εμπειρίας. Ιδίως

με τον Φέλντμαν (πατέρα της μουσικnς του "ελαχίστου") μπορούμε να πούμε ότι κλείνει

ο κύκλος που άνο ιξε με τον Σαίνμπεργκ προς την κατεύθυνση αποσυμΒολοποίησης του

μουσικού nχου. Με την επιμονn του προς τnν "αυτό-τητα" (it-ηess) και την αυτονομία του

nχου υποΒιΒάζεται οριστικά η σιαχρονικn αξία του παραδοσιακού μουσικού υλικού. Για τον

Φέλντμαν «οεν υπάρχουν νοnματα μέσα στα νοnματα, δεν υπάρχει χρnση συμΒόλων. Μόνο

το πράγμα καθεαυτό στην πεμπτουσία της καθαρότητάς του»26 • Εξ αιτίας του ιδιαίτερου

τρόπου σύνθεσnς της η μινιμαλιστικn - επαναληπτικn μουσικn διευκόλυνε την εισσοχn του τυχαίου : χάρη στην απουσία εξελικτικnς κίνησης μέσα στην σύνθεση , χάρη στη μονότονη

κανονικότητα κατέστη επιτρεπτn η εισαγωγn απειροελάχιστων σιαφορών27 • Έτσι με το

άνοιγμα προς το τυχαίο, καθώς και με τα χάππενινγκ και τα multi-media διερευνάται μερικές φορές το εύρος του αντιληπτικού πεδίου, ανιχνεύονται τα όρια της ανθρώπινης

κατανόησης, και ακόμη η ίσια η θέση και η εμΒέλεια της τέχνης και της κουλτούρας στn

σύγχρονη ζωn . Όλα αυτά καθίστανται πρωτεύοντα και αντιπροσωπευτικά θέματα της

συνθετικnς σραστηριότητας28 • Έτσι, για παράδειγμα, από τυχαία και αυτοσχέδια διαδικασία

παραγωγnς και ιχνηλάτησης νέων nχων η μουσικn στο έργο του Φίλιπ Γκλας αποΒαίνει μια

αυτοσχέδια θεατρικn και χορευτικn σραστηριότητα29 •

Από τnν ερμnνεία στn σιοίκnσn 61

Χαρίκλεια Τσοκανn

Σε αντίθεση λοιπόν με το παρασοσιακό λυρικό μουσικό θέατρο της Δύσης που συνέΒαλε

προς την κατεύθυνση σημιουργίας μιας αμιγούς μουσικής εμπειρίας30 το μουσικό θέατρο

του 2ου μισού του 20ου αιώνα έσωσε τη συνατότητα να αναμιχθεί η μουσική εμπειρία με

την μη μουσική. Τα mass media τόνισαν την ανάγκη προΒολής της ίσιας της συνθετικής σιασικασίας ως αυταξίας και οσήγησαν την σκέψη στην νομιμοποίηση του ηχητικού

συμΒάντος, το οποίο απέκτησε την εγκυρότητα που είχε αποκτήσει άλλοτε το μουσικό έργο.

Μέσα στον χώρο της καλλιτεχνικής παραγωγής αυτό που θεωρείται πλέον ως προσσοκώμενο

είναι το να Βιώνει κανείς καλλιτεχνικά το θεατρικό- μουσικό συμΒάν σαν κάτι "ζωντανό".

Από τη στιγμή που όχι μόνο η χωροχρονική εμπειρία αλλά και η επικοινωνία γενικότερα

απετέλεσαν περιεχόμενα της μουσικής σύνθεσης, τόσο ο καθαρός μουσικός ήχος όσο και

κάθε ηχητική μορφή έπαψαν να θεωρούνται απαραίτητη πρώτη ύλη για τη σύνθεση μιας

αμιγώς μουσικής πραγματικότητας . Με σεσομένο ότι η εμπειρία και η επικοινωνία επέχουν

πλέον τη θέση του «υλικού» για να συσταθεί το σύγχρονο ακουόραμα, το ενσιαφέρον

εστιάζεται πλέον στην ποιότητα και στη φύση αυτής της ισιαίτερης επικοινωνιακού τύπου

εμπειρίας .

Έτσι το ερώτημα σχετικά με την συνατότητα παγκοσμιοποίησης της μουσικής

κουλτούρας μοιάζει να μην μπορεί καν να τεθεί σήμερα. Διότι η σημιουργία της μουσικής

σεν έχει επίκεντρο τον μουσικό ήχο αλλά την εμπειρία του ήχου ανάμεσα σε άλλα είση

εμπειρίας ή και απλώς εντυπώσεων. Ο σημιουργός σεν πασχίζει να σημιουργήσει με Βάση

το νέο σιαθέσίμο ηχητικό υλικό μια αυτόνομη και ανεξάρτητη από την άμεση εμπειρία

γλώσσα, αλλά επιχειρεί να προσφέρει τη συνατότητα μιας κοινής κατανόησης του ηχητικού

Βιώματος, προσιτής στο κοινό οποιασσήποτε παράσοσης και οποιασσήποτε κουλτούρας .

Αυτό απομένει να μετατραπεί από προγραμματική πρόθεση σε πραγμάτωση. Και στο σημείο

αυτό Βρισκόμαστε ακόμη σήμερα.

62 Πολιτιστική Διαχείρισn

Σχετικά με το οικουμενικό στοιχείο στο σύγχρονο μουσικό r\χο

Υποσημειώσεις

ι Τnν επίσρασn τnς γερμανικr\ς γλώσσας στn μουσικr\ ο Θρ. Γεωργιάσnς τnν αποσίσει στο γεγονός ότι «το

εννοιολογικό περιεχόμενο τnς γερμανικr\ς γλώσσας σεν παρουσιάζεται μόνο του μέσω τnς συντακτικr\ς σομr\ς

με περιστροφές αλλά απεικονίζεται άμεσα με τnν εκφώνnσn». Ο συναμικός τόνος τnς γλώσσας γίνεται εσώ

φορέας του νοr\ματος: κάθε λέξn στnν απλούστερn μορφr\ τnς πραγματοποιείται εκρnκτικά, αρχίζει με ισχυρό

τονισμό. Έτσι n σεύτερn συλλαΒr\ είναι σαν να απορροφάται από τnν πρώτn , που είναι σαν μια ρίζα απ' όπου

πnγάζει n άρθρωσn του λόγου. Η μελοποίnσn τnς γερμανικr\ς γλώσσας από τον Shίitz (ο οποίος πρώτος θα πραγματοποιr\σει μουσικά το λουθnριανό αίτnμα τnς μεταρρύθμισnς) θα σιευκολύνει αυτό το άνοιγμα τnς

γερμανικr\ς μουσικr\ς προς τnν καθολικότnτα . Βλ. σχετικά, ΘρασύΒουλος Γ. Γεωργιάσnς, Μουσικrί και γλώσσα -

Το ιστορικό γι'γvεσθαι τnς δυτικrίς μουσικrίς στn μελοποι'nσn τnς λειτουργι'ας, μτφρ. Δnμ . Θέμελnς , εκσ. Νεφέλn,

Αθr\να , 1994, σ. 80 κ.ε. 2 Η λειτουργικότnτα είναι κατά τnν Χάννο Άρεντ μια ισιότnτα που πρσσσίσει στα ανθρώπινα σnμιουργr\ματα

(καλλιτεχνικά r\ όχι) τον χαρακτr\ρα του εφr\μερου , είναι εκείνn n ισιότnτα που τα μετατρέπει από πολιτισμικά

αντικείμενα σε αναλώσιμα προϊόντα. Βλ. σχετικά , Χάννο Άρεντ, «Κοινωνία και Κουλτούρα», στο Κουλτούρα τωv

Μέσωv - Μαζικrί κοιvωvι'α και πολιτιστικrί Βιομnχαvι'α, μτφρ. Αμικ. Λυκιαρσοπούλου, εκσ. Αλεξάνσρεια, Αθr\να,

1991 , ο. 135. 3 Αναφερόμαστε εσώ στnν καντιανr\ σιάκρισn - ό πως τnν παρουσιάζει ο Ernst Cassirer - ότι «ο χώρος είναι n μορφr\ τnς «εξωτερικτ\ς» εμπειρίας, ενώ ο χρόνος είναι n μορφr\ τnς «εσωτερικr\ς» εμπειρίας. Σύμφωνα με τον Cassirer «τον χρόνο ο άνθρωπος τον πρωτοσκέπτεται όχι σαν ισιάζουσα μορφr\ τnς ανθρώπινnς ζωτ\ς, παρά σαν γενικό όρο τnς οργανικτ\ς ζωτ\ς. Η οργανικr\ ζωr\ υπάρχει εφόσον εξελίσσεται μέσα στον χρόνο . Δεν είναι ένα

πράγμα, αλλά μια αεικίνnτn σιaσικασία, ένα aσιάκοπο ρεύμα συμΒάντων. Μέσα ο ' αυτό το ρεύμα τίποτα σεν

επανέρχεται με τnν ίσια, ταυτόσnμn μορφr\». Ernst Cassirer, Δοκι'μιο για τοv άνθρωπο (εισαγωγrί στn φιλοσοφι'α του αvθρώπιvου πολιτισμού). μτφρ. Τ. Κονσύλnς, ΚάλΒος , Αθr\να 1972, ο. 78-79. 4 Το πεσίο του θυμικού είναι άμεσα συνσεσεμένο με τnν μνr\μn. Με τnν Βοτ\θεια τnς μνr\μnς μπορεί να ανακαλέσει

κανείς, εάν θέλει, τους r\χους που άκουσε κα ι να τους αναπαράγει εσωτερικά. Από τnν εσωτερικτ\ αυτr\ ζωr\

γεννιούνται οι υποθέσεις και οι κρίσεις πάνω στα γεγονότα και οι ελπίσες για το μέλλον. Βλ. σχετικά Άγιος

Αυγουστίνος , Αι εξομολογrίσεις, μτφρ. Ανσ. Δαλέζιος, Τεύχος s·, Αθnνα, 1980, ο. 43. 5 Ernest Ansermet, Ecrits sur /a musique, εκσ. De La Baconniere, 1983, ο. 42. 6 Διευρευνώντας τnν ύλn του μουσικού r\χου ο άγιος Αυγουστίνος αναφέρει «αι ύλαι ... προnγούνται χρονικώς από τα αντικείμενα. Αλλά όσον αφορά το άσμα, σεν συμΒαίνει το ίσιον. Όταν ψάλλωμεν , ακούομεν τον τ\χον

του άσματός μας. Δεν υπάρχει κατ' αρχάς τ\ χος ανοργάνωτος και κατόπιν άσμα οργανωμένον. Ό τ\χος άπαξ

και αρθρωθεί εξαφανίζεται, και σεν απομένει τίποτε, συνάμενον να περισυλλεγεί από τnν τέχνnν και να

εναρμονισθεί. Όθεν n συνισταμένn του άσματος είναι οι r\χοι. Η ύλn του είναι ο τ\χος ο οποίος σια να γίνει άσμα λαμΒάνει ωρισμένnν μορφτ\ν . ισσύ σιατί , ως είπα , ο r\χος ως ύλn έχει προτεραιότnτα επί του άσματος ,

ως ωρισμένnς μορφr\ς. Η προτεραιότnτας σε αύτn σεν οφείλεται εις μίαν σnμιουργικr\ν σύναμιν, σιότι ο τ\χος

σεν σnμιουργεί το άσμα, αλλά παρέχεται υπό του σωματικού οργάνου εις τnν ψυχr\ν του αοισού , που σnμιουργεί

από τον r\χον το άσμα. (Η προτεραιότnς) σεν είναι χρονικτ\: ο τ\χος εκΒάλλεται μαζί με το άσμα . Δεν οφείλεται

εις προτίμnσιν : σεν nμπορεί κανείς να προτιμτ\σει τον τ\χον από το άσμα, σιότι το άσμα οεν είναι παρά ο τ\χος

- ο τ\χος περιΒεΒλnμένος με ωραιότnτα. Όχι. Η εν λόγω προτεραιότnς οφείλεται εις τnν προέλευσιν, σιότι το

άσμα σεν λαμΒάνει τnν μορφr\ν αυτούσια να γίνει r\χος, αλλά ο r\χος σια να γίνει άσμα». Αγιος Αυγουστίνος,

Αι Εξομολογrίσεις, μτφρ . Ανσ. Δαλέζιου, π' εκσ .. Αθr\να, 1980, Τεύχn Α-Β, ο. 151-152. Για τον άγιο Αυγουστίνο ο χρόνος σεν είναι συνατόν να μετράται με κάτι που μεταΒάλλεται με τον φθόγγο r\ τον μουσικό τ\χο. Άρα αυτό που μετρά κανείς ακούγοντας τους τ\χους είνα ι αυτό που παραμένει στnν μντ\μn . Μετρώντας κανείς

τον χρόνο μετρά τnν εντύπωσn που αφr\νει στnν μντ\μn του αυτό που nχεί. Τι συμΒαίνει όμως όταν κανείς

μετρά τnν σιωπτ\ και συγκρίνει το χρόνο τnς σιωπτ\ς με τον χρόνο του ακουσθέντος r\χου; Η εμπιστοσύνn αυτr\

προκύπτει από τnν μνr\μn. Η μνr\μn καθοσnγεί κάποιον στο να αναπαράγει έναν r\χο ορισμένnς και όχι άλλnς

σιάρκειας. Για να συγκροτnθεί λοιπόν μια nχnτικr\ πραγματικότnτα μουσικr\ς τάξεως (σnλασr\ έμμετρn), πρέπει

n προσοχrί να αντλr\σει στον παρόντα χρόνο στοιχεία από το μέλλον ώστε αυτό να σοθεί στο παρελθόν . Με

Από την ερμηνε ία στη σιοίκηση

Χαρίκλεια Τσοκανι\

άλλα λόγια το παρόν του ήχου καθορίζεται από την αvάμvnσn του παρελθόντος ήχου και από την αvαμσvrί

ακούσματος του μέλλοντος ήχου. Στο σύνορο αυτού που σεν είναι πια και αυτού που δεν είναι ακόμα Βρίσκεται

λοιπόν ο πραγματικός ήχος κατά τον Αυγουστίνο. Ο Edmuηd Husserl για να ερμηνεύσει το ίσιο φαινόμενο.το

πώς οηλαοή η αντίληψη υπερβαίνει την σύλληψη των μεμονωμένων ακουστικών σεσομένων προσφέρει τr1ν

δική του εκδοχή. Η ανάμνηση χαρακτηρίζεται από τον Husserl ως (Reteηtioη -συγκράτηση) και η αναμονή ως

(Proteηtioη- προσδοκία). «Μέσω της Reteηtioη προκύπτει κατά κάποιο τρόπο ένα διευρυμένο παρόν" το Τώρα , διαστέλλεται και γίνεται διάστημα. Από την άλλη πλευρά, αυτό που αποτέλεσε αντικείμενο άμεσης αντίληψης

θυμίζει μερικές φορές το προγενέστερο, το παρόμοιο ή το όμοιο το οποίο είναι χωρισμένο από το παρόν με

ένα σκοτεινό, Βυθισμένο στη λήθη χρονικό διάστημα. Η συνέχεια ή η ασυνέχεια της μουσικής ακρόασης

προσαρμόζονται η μια στην άλλη: αν τα μέρη τα οποία στην πορεία του έργου έχουν εμφανιστεί το ένα μετά το

άλλο ως παρόντα και στη συνέχεια συγκρατώνται με reteηtioη , συνενώνονται σε ένα συνεχές, τότε η ανάμνηση

η οποία συνοέεει ένα αυτή τη στιγμή παρόν μοτίβο με ένα άλλο που Βρίσκεται πολύ πιο πίσω, ως επιστροφή

ή παραλλαγή του, είναι αλματώδης και ασυνεχής. Τα ούο γνωρίσματα όμως η αδιάκοπη συνοχή η οποία

εκπροσωπεί μουσικά τη ροή του χρόνου και η σύνδεση του απομακρυσμένου σεν αλληλοαναχετίζονται και οεν

συγχέοντα.ι, αλλά αλληλοκαθορίζονται και αλληλοϋ ποστηρίζονται». Καρλ Νταλχάουζ, Αισθnτικrί τnr: μσυσικrίς,

μτφρ. Απ . Οικονόμου, εκσ. Στάχυ. Αθήνα, 2000, σ. 167 -168. 7 Το μαγνητόφωνο επιτρέπει να προσέχει κανείς τον ίσιο τον ήχο και την μορφή του. Βλ. περισσότερα για το

ζήτημα αυτό, Pierre Schaeffer, Traite des σbjets musicaux. Paris, εκσ. Seuil, 1966, σ. 34. 6 Έρικ Σάλτσμαν, Εισαγωγrί στn μσυσικrί του 20συ αιώνα, μτφρ. Γ. Ζερβός, εκο. Νεφέλη, 1983, σ. 220. 9 !bid., ο. 189-192. 10 Αξίζει εοώ να μνημονεύσουμε , ως προς το ζήτημα αυτό, την παρατήρηση του Erηst Cassirer πως η συστηματική

καλλιέργεια της ιοέαs ότι η τέχνη είναι μια κοινότοπη και ασήμαντη δραστηριότητα, θα οδηγήσει τελικά στην

αποδοχή της άποψης ότι η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι στείρα εάν οεν φανερώνεται ως μια «ενέργεια

που.να αποοεικνύε.ι τη δύναμή της μέσα στην οργάνωση του πραγματικού και συγκεκριμένου ανθρώπινου Βίου».

Erή st Cassirer, Η παιδευτικrί αξ(α τnς τέxvnr:. μτφρ. Γερ. Λυκιαροόπουλος, Εκο. Έρασμος, Αθήνα, 1994, σ. 23. 11 /bidem. 11 Μετά τον a· παγκόσμιο πόλεμο και με την επικράτηση στην ευρωπαϊκή μουσική της ιδέας τής σειραϊκής μουσικής, η υιοθέτηση και η καλλιέργεια του τυχαίου (hasard) είχε ως συνέπεια να αποποιηθούν πολλοί μουσικοί την έννοια του συστήματος. Όσο η πίστη στο μουσικό σύστημα δεν ήταν κλονισμένη η σιωπή μέσα

στο μουσικό έργο συνιστούσε ένα εμπόδιο ενάντια στις ηχητικότητες του γύρω περιβάλλοντος: τις μεταμφίεζε

επιτρέποντας στο έργο να αυτοεπιΒεΒαιώνεται ως αντικείμενο. Ταυτόχρονα αυτή η αντικειμενοποίηση του

έργου κάλυπτε την σιωπή. Την έκανε να ξεχνιέται. Στον Καίητζ που το έργο παύει να θεωρείται αντικείμενο και

εννοείται ως οιαοικασία, η σιωπή οεν χρησιμοποιείται μόνο για εκφραστικούς σκοπούς, αποτελεί αναπόσπαστο

μέρος της μουσικής κατασκευής . Την διαδικασία σύστασης του μουσικού «δρώμενου» ο Καίητζ την αποκαλούσε

πειραματική , «όχι με την έννοια ότι επιχειρείται η απόκτηση εμπειριών ενόψει μιας σύνθεσης - στο στούντιο

ή αλλού - όσο με την έννοια να τελούνται πράξεις με Βάση μια μη γνώση: έξω από κάθε τελεολογία και

επιστημονισμό, έξω από αpxέr:(archai) στις οποίες θα υπόκεινται οι ήχοι επιΒάλλοντάς τους τη σιωπή. Έκτοτε η

λέξη πειραματικός σεν προορίζεται να σημαίνει την επιτυχία ή την αποτυχία αλλά απλώς μια πράξη της οποίας

η καταγωγή, η προέλευση είναι άγνωστη . Ένα πράττειν π ου δεν είναι δράση, μια γνώση που είναι άγνοια». Βλ.

σχετικά, Daηiel Charles, C!σses sur Jσhn Cage, εκο . Uηίοη Geηerale 10/ 18, Paris 1978, σ . 91-93, 97-99. 13 Για την προσπάθεια που κατέβαλε προς την κατεύθυνση αυτή τόσο η aνaηt-garde των αρχών του 20ου αιώνα

όσο και μετά τον a· παγκόσμιο πόλεμο , Βλ . σχετικά , Hugues Dufourt , «Autopsie de l'aνaηt-garde. Art et Societe»

στο Avant-garde et Traditiσn, εκο. L'age dΉomme, σ . 104. 14 Ένας χώρος μέσα από τον οποίο αναμένει κανείς διαρκώς το νέο. Έρικ Φρόμ , Η υγιrίr: κσιvωv(α, μτφρ. Δημ .

Θεοσωρακάτου, εκσ . Μπουκουμάνη, 1973, σ. 173. 15 Για παράδειγμα, στην σωσεκαφωνική τεχνική η διαφωνία δεν ορίζεται αρνητικά, δεν είναι το αντίθετο της

συμφωνίας όπως στην τονική μουσική, αλλά θετικά. Ορθά ο Daηiel Charles, θυμίζοντας τα λεγόμενα του Theodor

Adorηo σημειώνει ότι η διαφωνία καθιστάμενη υλικό στην δωδεκάφθογγη μουσική προετοιμάζει την μετέπειτα

αρχή του Τζων Καίητζ που συνοψίζεται ως εξής: «αφήστε τους ήχους να είναι αυτό που είναι». Βλ. σχετικά, Daη-

Πολιτιστική Διαχείρισn

Σχετικά με το οικουμενικό στοιχείο στο σύγχρονο μουσικό τiχο

iel Charles, Closes sur .. . , ό.π., σ. 15. Περισσότερα για τnν «οικουμενικοποίnσn» και «αντικειμενικοποίnσn» τnς σιαφωνίας, Βλ. Theodor W. Adorno , Phi/osophie de /a nouve//e musique, εκο. Gallimard, Paris, 1962, σ. 94 κ.ε. 16 Βλ. περισσότερα για το ζήτnμα αυτό , Λ. Τσοκανή , «Παρατnρήσεις για τn μουσική εμπειρία στον 200 αιώνα» ,

Σπει'ρα (περιοοικό θεωρίας τnς τέχνnς), τεύχος 2, Φθιν. 1991 . 17 Αυττiν τnν τάσn των συνθετών να σχολιάζουν τα έργα τους αποτιμά θετικά ο Καρλ Νταλχάουζ. Θεωρεί ότι

το γεγονός αυτό αποτελεί μια ένοειξn ενοιαφέροντος των συνθετών - ότι έχει απώτερο στόχο τn οnμιουργία

γενικών κανόνων - σε αντίθεσn με τnν στάσn μερικών απ' αυτούς - οι οποίοι από αοιαφορία γι αυτό το ζήτnμα

έχουν τnν πεποίθnσn ότι από μόνn τnς n σύνθεσn τnς μουσικής αρκεί για να οnμιουργήσει νέους κανόνες και μουσικούς κώοικες. Βλ. σχετικά, Carl Dahlhaus, «La crise de l ' eχperimentation», στο Avant-Garde et Tradition, Contrechamps, Νο 3, εκο. L'age dΉomme, ΣεπτέμΒριος 1984, σ. 106. 18 L.Berio, Entretiens avec R. Dalmonte, J. -CI. Lattes, Paris, 1983, σ. 126. 19 Για τnν άποψn ότι n συμπόρευσn τnς μουσικής τεχνικής με το αυτοματισμό και τnν nλεκτρονική τεχνολογία είχε ως αποτέλεσμα να χαθεί ο αμφισΒnτnσιακός τόνος τnς μουσικής πρωτοπορίας ενάντια στnν κοινωνία, Βλ.

σχετικά, Hugues Dufourt, ό.π., σ. 104. 10 Ζακ Ατταλί, ΘόpVΒοι, μτφρ . Ντενίζ Ανοριτσάνου, εκο. Ράππα, Αθήνα 1978, σ. 55-60. 11 Χάννα Άρεντ, «Κοινωνία και κουλτούρα», στο Κουλτούρα τωv Μέσωv - Μαζικri κοιvωv(α και πολιτιστικri

Βιομnχαv(α, εκσ. Αλεξάνορεια, μτφρ . Αμικ. Λυκιαροοπούλου, 1991, σ. 127. 11 Η ανιστορική στάσn τnν οποία υιοθετούν οι συνθέτες τnς μουσικής πρωτοπορίας τnν οεκαετία του 1950-1960 οεν προκύπτει από τnν συστnματική αγνόnσn τnς επωνυμίας του οnμιουργού , όπως εκφράζεται μέσα από τις

προφορικές παραοόσεις , αλλά από τnν μεθοοευμένn υπονόμευσn των ιστορικών θεμελίων του μουσικού έργου,

με τnν οιαρκή αντιστροφή και αποσόμnσn των οσμών και γενικά τnν οργανωμένn ανισορροπία των μορφών. 13 Το ιοιαίτερο σχετικά με τον Μπουλέζ και τον Στοκχάουζεν είναι ότι οι συνθέτες αυτοί προσοοκούν κάποια

στιγμή να σnμιουργήσουν ένα μουσικό λεκτικό με αντικειμενική ισχύ . Πρόκειται για ένα εγχείρnμα Βασισμένο

στnν πεποίθnσn ότι μπορεί να εφαρμοστεί και στnν μουσικτi n ίσια λογική που ισχύει στnν επιστήμn. Δnλαοτi ότι ο συνθέ-ιnς, προκειμένου να οnμιουργήσει μια νέα γλώσσα, μπορεί να Βασιστεί στn σύναμn των κανόνων

και των οιαοικασιών που παράγονται με Βάσn τα αλγοριθμικά σχήματα. Βλ. περισσότερα στον Hugues Dufourt, ό.π. , σ. 104 κ.ε. 14 Ως ένα είοος εγκατάλειψnς τnς «υποσυνείοnτnς αίσθnσnς τnς μορφής» και καταΒύθισnς μέσα στο ασυνείοnτο

θεωρείται και n από μέρους του Σαίνμπεργκ εγκατάλειψn τnς τονικότnτας . Το ασυνείοnτο μπορεί να εκλnφθεί

ως n μόνn πnγή απ ' όπου θα μπορούσε ο συνθέτnς να αντλήσει τα μέσα και τις αρχές τnς οργάνωσnς του υλικού

του. Βλ. περισσότερα γι αυτό στο Ντόναλντ Μίτσελ , Η γλώσσα τn( σύγχροvn( μουσικn(, εκσ. Επίκουρος , Αθnνα

1977, σ. 37 κ.ε. Επίσnς, για το ζήτnμα κατά πόσο ο Βιωμένος χρόνος μπορεί να εκλnφθεί ως ένα γεγονός του ασυνειοήτου και όχι τnς συνείοnσnς οnλαοή αν μπορεί να θεωρnθεί ως ένα «απλό ενοιάμεσο των περιστατικών

τα οποία συμΒαίνουν μέσα σ ' αυτόν ή είναι ο ίσιος ένα γίγνεσθαι», Βλ. σχετικά, Καρλ Νταλχάουζ, ό.π. , σ. 164. 15 Έρικ Σάλτσμαν, ό.π., σ . 223. 16 0 Pierre Schaeffer, ένας από τους πρωτοπόρους μεταπολεμικούς συνθέτες πιστεύε ι ότι πρέπει να γυμναστούμε

στο να μάθουμε να ακούμε με τον τρόπο του πρώτου ακροατή. Να απαλλαγούμε όσο γίνεται από τις πολιτ ισμικές

nχnτικές προκαταλήψεις και από τον τρόπο που έχουμε μάθει να ακούμε. Πρόκειται για έναν συνθέτn που

υπερασπίζεται τnν αρχή ότι για να αφουγκρασθεί κανείς τον μουσικό ήχο και για να τον επανανακαλύψει ,

πρέπει να αψnφήσει τnν αντίθεσn ανάμεσα στnν φύσn και τον πολιτισμό. Γι αυτό και επιχειρεί τnν ανάοειξn

των τεσσάρων όρων τnς ακρόασnς α) το ecouter, που σnμαίνει ότι αρχίζω να ενοιαφέρομαι για κάποιον ή για κάτι που έχει σnμασιοσοτnθεί από έναν ήχο, Β) το ouir που σnμαίνει αντιλαμΒάνομαι, οιακρίνω κάτι με το αυτί - το οεύτερο ρήμα σnμαίνει το αντίθετο του πρώτου. Δεν έχει ενεργnτική σnμασία αλλά παθnτική. Σnμαίνει ότι

ακούω αυτό που υποπίπτει στnν αντίλnψή μου, γ) το entendre που σnμαίνει τnν λειτουργία τnς πρόθεσnς να ακούσω και τέλος ο) το comprendre που σnμαίνει ότι κατανοώ αυτό που ακούω. Το ρήμα αυτό είναι σε μια διπλή σχέσn με το πρώτο (το ecouter) και το τρίτο (το entendre). Μετά τον Καίnτζ ο Pierre Schaeffer θέλnσε να σώσει μια θεωρnτική υπόστασn στnν ενεργοποίnσn τnς ακοής σ' αυτό που αποκαλούσε ακουσματικri (acousmatique). Κάτι τέτοιο προϋπέθετε όχι μόνο τnν άρνnσn του παραδοσιακού μουσικού οργάνου, αλλά και όλων εκείνων

των ισιαίτερων πολιτισμικών συνθnκών που προκαθόριζαν τον τρόπο πρόσλnψnς του ήχου. Απώτερος σκοπός

Από τnν ερμnνεία στn οιοίκnσn 65

Χαρίκλεια Τσοκανι\

της αφαίρεσης του παραδοσιασιακού και πολιτισμικού στοιχείου ήταν να οδηγηθεί κανείς από το ηχητικό,

γενικότερα, στοιχείο στο μουσικό. Βλ. σχετικά, Pierre Saeffer, ό.π., σ. 98 και 104. 27 Έρικ Σάλτσμαν, ό.π., σ. 273. 28 /bid. , σ. 269. 29 Hugues Dufourt, ό.π., σ. 105. 30 Ο Τζων Καίητζ θεωρείται ουσιαστικά ο επινοητής του «ενόργανου μουσικού θεάτρου» και του μουσικού

χάππενιγκ, εκείνος που οδήγησε στην καθιέρωση της ιδέας της μουσικής ως γιορτής. Βλ. περισσότερα γι αυτό

στο, Daη iel Charles, ό.π .. σ. 92. 31 Όπως θυμίζει ο Έρικ Σάλτσμαν, (ό.π., σ. 288). ο Φίλιπ Γκλας «συνεργάστηκε με την χορευτική ομάdα Mabou Miηes, το 1970 ίδρυσε το μουσικό θέατρο Quog .... έργα του Quog είναι τα Eco!og αρχικά φτιαγμένα για την τηλεόραση. Και αυτό είχε ως αποτέλεσμα να γίνει μια στροφή προς το ζωντανό θέατρο». 32 Βλ. Charles Roseη , Le style classique, εκδ. Gallimard, σ. 366-413, για τον τρόπο με τον οποίο στο δυτικό λυρικό θέατρο το δράμα αναπαρίσταται με καθαρά μουσικά μέσα.

66 Πολιτιστικri Διαχείρισn