1. Η μεγάλη μετάβαση

Οι περισσότεροι ίσως γνωρίζουν τον κεντρικό ρόλο που είχε η γυναίκα στα έργα

τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης: γλυπτά που απεικονίζουν το κάλλος του γυναικείου

σώματος, πίνακες που αφηγούνται τις περιπέτειες θεαινών, νυμφών και πριγκιπισσών

και φυσικά η μεγάλη λογοτεχνία που δεσπόζει αυτή την περίοδο, που θέτει στον

επίκεντρό της τη γυναίκα, η οποία αποτελεί την εγκόσμια αποκάλυψη υπερβατικών

μυστικών, τον πλούτο της επίγειας ζωής, τον δρόμο μέσα από τον οποίο μπορεί να

ατενίσει κανείς την αιωνιότητα έχοντας βιώσει τον έρωτα μαζί της. Οι αντιλήψεις

αυτές δεν γεννήθηκαν εν μία νυκτί: ήδη οι τραβαδούροι αποθεώνουν τη γυναίκα,

αποδίδοντας στην αγαπημένη αρετές που αρμόζουν σε θεές. Στη συνέχεια ο Δάντης

κάνει τη Βεατρίκη του οδηγό του στις υπερκόσμιες αλήθειες που ανακαλύπτει , ενώ ο

Πετράρχης περνά μέσα από τις βαθύτερες υπαρξιακές καταστάσεις λόγω του έρωτά

του για τη Λάουρα. Η λογοτεχνία της ιταλικής Αναγέννησης ακολουθεί τον

Πετραρχισμό, εννοώντας με αυτό τον όρο τη δηµοφιλέστερη µορφή ποίησης του

16ου αιώνα, σύµφωνα µε το πρότυπο (θεματικό, γλωσσικό και μορφικό) του

Πετράρχη. Έτσι, ο Pietro Bembo εξυμνεί την Λουκρητία Βοργία, ο Michelangelo τη

Vittoria Colonna, ενώ μέσα σε αυτό το πνεύμα του πλατωνικού ιδανικού έρωτα που

περικλείει την ίδια την ιδέα του θείου κινούνται και τα ποιήματα του Lorenzo του

Μεγαλοπρεπούς και του Poliziano.

Ας δούμε όμως στο σημείο αυτό ποιο είναι το φιλοσοφικό και ιδεολογικό υπόβαθρο

της πρώιμης Αναγέννησης, μέσα στο οποίο γεννιέται το θαύμα της επανεύρεσης του

ωραίου, τόσο από άντρες όσο και από γυναίκες δημιουργούς.

Η Αναγέννηση (Rinascimento/ Renaissance) είναι μια περίοδος καμπής στα

φιλοσοφικά, επιστημονικά, καλλιτεχνικά και πολιτικο-κοινωνικά πράγματα της

Ευρώπης. Όπως το φανερώνει και το όνομά της, πρόκειται για μια επιστροφή, αλλά

προφανώς μια ανανεωμένη επιστροφή, όπως και κάθε επιστροφή στην ανθρώπινη

ιστορία. Οι άνθρωποι, και κυρίως οι διανοούμενοι κάθε εποχής, στρέφονται σε

περιόδους πολιτιστικής και κοινωνικής κρίσης στο παρελθόν και μάλιστα σε ένα

παρελθόν που εκείνοι θεωρούν ότι αντιπροσωπεύει αξίες οι οποίες έχουν πλέον

περιφρονηθεί ή και απορριφθεί από την τρέχουσα κυρίαρχη ιδεολογία. Αυτό συνέβη

και με την μετάβαση από τους λεγόμενους σκοτεινούς αιώνες του Μεσαίωνα στην

Αναγέννηση. Φυσικά κάθε χαρακτηρισμός δεν μπορεί να έχει την απόλυτη ισχύ που

υπονοεί και με αυτή την έννοια υπάρχουν φωτεινές εξαιρέσεις κατά τον Μεσαίωνα,

αλλά και επικίνδυνες παλινδρομήσεις στη σκοτεινή θεοκρατία κατά την Αναγέννηση,

όπως η Ιερά Εξέταση. Σε γενικές όμως γραμμές, με τον Ουμανισμό και την

Αναγέννηση το βάρος μετατοπίζεται από τον θεό και την άσκηση εξουσιών στο

όνομά του, στον άνθρωπο και την ικανοποίηση των αναγκών του, από την

περιφρόνηση και την άρνηση του σώματος, στην εξύμνηση της αρμονίας και της

ομορφιάς του, από τον φόβο της αμαρτίας, στον πειραματισμό και τη χαρά της

εμπειρίας, από τη χαλιναγώγηση των παθών, στην ερωτική παράδοση, από τον

άκαμπτο ιουδαιο-χριστιανικό μονοθεϊσμό, στην πολυμορφία του αρχαιοελληνικού

πάνθεου.

Η Αναγέννηση ορίζεται συνήθως ως η περίοδος 1450-1650 με έδρα κυρίως τις

ακμάζουσες τότε ιταλικές πόλεις: Φλωρεντία, Βενετία, Πάντοβα, Μάντοβα, Μιλάνο,

Φερράρα, Ουρμπίνο, Ρώμη και Νάπολη. Αρκετοί θέτουν την έναρξή της στο 1400 και

άλλοι εντάσσουν σε αυτήν και τον 14ο αιώνα, λόγω της μεγάλης επίδρασης του

Δάντη και των πρώτων ουμανιστών: του Πετράρχη και του Βοκάκιου. Και επειδή

τίποτα δεν εμφανίζεται ξαφνικά αλλά επωάζεται ήδη μέσα στα νάματα του τέλους

μιας προηγούμενης εποχής, τα πρώτα σπέρματα της Αναγέννησης όντως

εμφανίζονται στα έργα των ύστερων φραγκισκανών σχολαστικών Grosseteste, Roger

Bacon, Duns Scotus και William Ockham στην Αγγλία του 13ου και 14ου αιώνα. Δεν

φαίνεται όμως τα έργα αυτών να έχουν επηρεάσει άμεσα την Ιταλική Αναγέννηση,

όσο η επανεμφάνιση ελληνικών φιλοσοφικών και ποιητικών κειμένων λόγω της

επίσκεψης Ελλήνων λογίων από το Βυζάντιο στη Δύση. Η πολιτιστική αυτή

‘μετανάστευση’ γίνεται σε δυο φάσεις: μια πρώιμη, με επιδιωκόμενο σκοπό τη

σύσφιξη των δεσμών του Βυζαντίου με τη Δύση μπροστά στην επερχόμενη

Οθωμανική απειλή και μια ύστερη που εκδηλώνεται με την αθρόα έξοδο Ελλήνων

φιλοσόφων και γραμματικών προς την Ιταλία μετά την άλωση της

Κωνσταντινουπόλεως1.

Το πλέον καθοριστικό γεγονός για την έναρξη της Αναγέννησης θεωρείται η Σύνοδος

της Φερράρα - Φλωρεντίας το 1438-39, με σκοπό την επανένωση των Εκκλησιών και

τη στρατιωτική βοήθεια του Πάπα και των ηγετών της Δύσης προς το Βυζάντιο.

Τίποτα από τα δυο δεν επιτεύχθηκε ουσιαστικά, αλλά μια θετικότατη παρενέργεια της

Συνόδου ήταν η επαφή των Ιταλών λογίων με τις πλατωνικές ιδέες μέσω του

Γεώργιου Γεμιστού Πλήθωνα, γεγονός που οδήγησε σε καταιγιστικές εξελίξεις. Ο

Πλήθων, μια σπάνια μορφή συνδυασμού γνώσεων και ικανοτήτων, μιλούσε σαν νέος

Πλάτων, έχοντας εντρυφήσει σε βάθος και λεπτομέρεια τις ιδέες του αρχαίου σοφού.

Είχε μάλιστα ένα ολόκληρο σχέδιο εγκαθίδρυσης μιας πολιτείας βασισμένης στα

αρχαιοελληνικά ιδεώδη, με ακρογωνιαίο λίθο το αρχαιοελληνικό πάνθεο, καθώς

θεωρούσε το χριστιανικό κοσμοείδωλο εντελώς ξένο προς την ελληνική ψυχή.

Από τον Πλήθωνα μαγεύεται ο ηγεμόνας της Φλωρεντίας Cosimo de’ Medici, ο

οποίος άμεσα σχεδιάζει και προετοιμάζει ένα μεγαλεπήβολο έργο, μια Ακαδημία, στο

πρότυπο της Ακαδημίας του Πλάτωνα, όπου θα διδάσκει η αφρόκρεμα των

φιλοσόφων και των ποιητών, αλλάζοντας βαθμιαία την πνευματική ατμόσφαιρα της

εποχής του. Πράγματι ο Cosimo2

, το 1462, δυο χρόνια πριν το θάνατό του,

μετατρέπει την έπαυλή του στο Careggi της Φλωρεντίας σε μια νέα Πλατωνική

Ακαδημία3 με επικεφαλής τον πιο πιστό στον Πλάτωνα ουμανιστή, τον Marsilio

Ficino. Ο Lorenzo de Medici ο Μεγαλοπρεπής, όπως ονομάστηκε, ήταν ο ίδιος

ποιητής και στενός φίλος των Marsilio Ficino, Pico della Mirandola και Angelo

Ambrogoni Poliziano. Ο Ficino μετέφρασε όλο το πλατωνικό έργο, συμπληρώνοντας

και επεκτείνοντας το μεταφραστικό έργο του Leonardo Bruni4. Ο Pico, ένας νεαρός

με απίστευτη θέρμη για τη γνώση των φιλοσοφικών, μυστικιστικών και

θρησκευτικών παραδόσεων, φτιάχνει μια σύνοψη 900 θέσεων, το πρώτο μανιφέστο

ανεξιθρησκίας, την οποία μάλιστα εκθέτει στον Πάπα Ιννοκέντιο VIII. Εκείνος όχι

1 Ήδη ο Εμμανουήλ Χρυσολωράς προσκλήθηκε να διδάξει ελληνικά το 1397 στη Φλωρεντία και

πολλοί μαθητές του, όπως ο Guarino da Verona, εξελίχθηκαν σε σημαντικότατους ουμανιστές 2 Ο Cosimo διέθεσε τους εκλεκτότερους δασκάλους για τη διαπαιδαγώγηση του εγγονού του Lorenzo,

τους Gentile de Becchi, Ficino και Ιωάννη Αργυρόπουλο. Στη συνέχεια, στην αυλή του Lorenzo

μεγαλούργησαν ζωγράφοι σαν τους Leonardo da Vinci, Verrocchio, Ghirlandaio, Botticelli και

Michelangelo 3 Οι Ακαδημίες ξεφυτρώνουν η μια μετά την άλλη, με κορυφαία την προαναφερθείσα Πλατωνική

Ακαδημία στη Φλωρεντία, αλλά επίσης σημαντικές στη Νάπολη την Pontaniana του Pontano με

διάδοχο τον Jacopo Sannazaro και την Ακαδημία του Julius Pomponius Laetus, με βάση αρχαία

ρωμαϊκά πρότυπα. Και από τις δυο αυτές Ακαδημίες περνά ο Έλληνας stradiotto Μιχαήλ Μάρουλλος

Ταρχανιώτης, από τους σημαντικότερους ποιητές στα λατινικά, φίλος του Pico 4 Επίσης ο Ficino σχολίασε τα σημαντικότερα έργα του, αλλά έγραψε και ο ίδιος μια Πλατωνική

θεολογία περί της αθανασίας της ψυχής, στα χνάρια της Πλατωνικής θεολογίας του Πρόκλου. Επίσης

μετέφρασε τις Εννεάδες του Πλωτίνου, αλλά και το Ερμητικό corpus. Μέσα από τις επιστολές του

μπορεί κάποιος να αναπλάσει το κλίμα της εποχής.

μόνο δεν συγκινήθηκε αλλά χαρακτηρίζει το έργο αιρετικό και διατάζει την καύση

όλων των αντιτύπων. Παραδίδει μάλιστα τον συγγραφέα του στην Ιερά Εξέταση, από

την οποία γλύτωσε χάριν της επιρροής του Μεδίκου. Ο Poliziano ήταν αφοσιωμένος

στην ποίηση, έντονα επηρεασμένος από τα ελληνιστικά επιγράμματα. Την ίδια εποχή

προσφέρουν τα φώτα του ελληνικού πολιτισμού με μεταφράσεις, σχολιασμούς και

διδασκαλία ο Κωνσταντίνος Λάσκαρις στη Μεσσήνη, ο Γεώργιος Τραπεζούντιος στη

Ρώμη, ο δάσκαλος του Ficino Ιωάννης Αργυρόπουλος στη Φλωρεντία και ο

Θεόδωρος Γαζής στη Μάντοβα, τη Φερράρα και τη Ρώμη. Τον Ιωάννη Αργυρόπουλο

διαδέχεται ως υπεύθυνος των Ελληνικών στη Φλωρεντία ο Δημήτριος

Χαλκοκονδύλης5, τον οποίο διαδέχεται ο Ιανός Λάσκαρις

6.

Ποιες ήταν άραγε οι κύριες κατευθύνσεις όλων αυτών των κύκλων διανοουμένων και

ακαδημιών; Από τη μια η αναζήτηση της αλήθειας, της φύσης δηλαδή του θεού, του

κόσμου και του ανθρώπου, εντρυφώντας στα αρχαία κείμενα και κυρίως στον

Πλάτωνα και από την άλλη η λατρεία του ωραίου. Το ωραίο εξυμνείται σε βαθμό

λατρείας και βασικός καταλύτης αυτής της λατρείας αναδεικνύεται ο θείος έρωτας

που ποθεί και αναζητά αγωνιωδώς αυτό που στερείται, δηλαδή το καθαυτό ωραίο που

ταυτίζεται με το καθαυτό αγαθό. Ο έρωτας όμως δεν περιορίζεται πλέον στην

πνευματική σφαίρα, αλλά εκτείνεται και στη σάρκα, αναζητώντας το ιδανικό ταίρι,

μέσα από το οποίο αποκαθίσταται η χαμένη ενότητα7.Τα σχόλια του Ficino στο

Συμπόσιο του Πλάτωνα εμπνέουν τον ένθερμο θαυμαστή του Δάντη Girolamo

Benivieni να γράψει το Canzone dell’ Amore Celeste et Divino, όπου παρουσιάζεται η

ουράνια πηγή του έρωτα, δηλαδή το πλατωνικό ωραίο και αγαθό.

Ένας αμφιλεγόμενος άνθρωπος που παίζει έναν από τους πιο καθοριστικούς ρόλους

στην ιστορία της Φλωρεντίας αυτής της περιόδου είναι ο Girolamo Savonarola, ένας

δομινικανός μοναχός από τη Φερράρα, ο οποίος με τον αυστηρότατο ηθικιστικό του

λόγο εξελίσσεται στο αντίπαλο δέος στις κοσμικές καταχρήσεις της Παπικής αυλής

του τότε Πάπα Αλέξανδρου VI Βοργία. Στρέφεται όμως ενάντια και σε κάθε ποιητική

και εικαστική δραστηριότητα, τις οποίες θεωρεί ότι απομακρύνουν τον άνθρωπο από

την απλή και ενάρετη ζωή εν θεώ8.

5 Μαθητές του Χαλκοκονδύλη ήταν μεταξύ άλλων στη Φλωρεντία ο Pico, ο Poliziano, ο Baldassare

Castiglione και ο Giovani de' Medici, μετέπειτα Πάπας Λέοντα Χ. 6 Όλα τα παραπάνω αφορούν τη Φλωρεντία. Τι συνέβαινε όμως στις άλλες ιταλικές πόλεις; Στη

Φερράρα δρούσε ο Guarino υπό την προστασία του Leonello d’ Este. Στη Μάντοβα διαπαιδαγωγείτο,

σύμφωνα με τα πλατωνικά πρότυπα ο μετέπειτα μαρκήσιος Λουδοβίκος Gonzaga από τον πρώτο Ιταλό

ουμανιστή που είχε φτιάξει ελληνική σχολή, τον Vittorino da Feltre, ενώ την ίδια περίοδο ήταν

προσκεκλημένοι στην αυλή της Μάντοβα ο ζωγράφος Andrea Mantegna και ο θεωρητικός της

ζωγραφικής Leon Battista Alberti. Στη Ρώμη αρχίζουν να αναλαμβάνουν Πάπες με υψηλή

ανθρωπιστική παιδεία, όπως ο Νικόλαος V, ο οποίος είχε φτιάξει μια αυλή με αντιγραφείς και

μεταφραστές για προώθηση της κλασικής παιδείας, έχοντας στο πλευρό του τους δυνατότερους

Έλληνες λόγιους της εποχής, τον Βησσαρίωνα και τον Θεόδωρο Γαζή, με διάδοχο τον Πίο ΙΙ, βαθιά

καλλιεργημένο αναζητητή της αλήθειας, γνωστό και από τη νουβέλα του, Ιστορία των δυο εραστών. 7 Ο όρος πλατωνικός έρωτας καθιερώνεται από τον Ficino στην επιστολή του στον Alamanno Donati

(1476), περιγράφεται ζωηρά στο De amore και κάνει διαρκώς αισθητή την παρουσία του στις

επιστολές του, ιδίως προς τον αγαπημένο του φίλο Giovanni Calvacanti 8 Η έντονη πειθώ του μετέστρεψε ανθρώπους σαν τον Pico, τον Botticelli και τον Benivieni, ενώ

μεταξύ των πιστών του ήταν και ο Lorenzo ο μεγαλοπρεπής, παρά τα όσα ο Savonarola εκφωνούσε

εναντίον του πλούτου και της διαφθοράς, που ο λαός έβλεπε να εκπροσωπούνται από τον πανίσχυρο

Οίκο των Μεδίκων. Ήταν ο εμπνευστής των bonfires, όπου αμέτρητα χειρόγραφα ποιήματα σαν του

Pico και πίνακες ανεκτίμητης αξίας σαν του Botticelli, κάηκαν στην πυρά. Μετά τον θάνατο του

Lorenzo, στράφηκε καθαρά ενάντια στον επόμενο κυβερνήτη Piero de’ Medici, με αποτέλεσμα, σε

συνδυασμό με την εισβολή του Βασιλιά της Γαλλίας Καρόλου VIII, την πτώση των Μεδίκων.

2. Οι γυναίκες τολμούν

Όσο κι αν είναι ευρέως γνωστές οι δημιουργίες των ανδρών καλλιτεχνών με

επίκεντρο τη γυναίκα και τη λατρεία προς αυτήν, λίγα γνωρίζουν οι περισσότεροι για

τις γυναίκες δημιουργούς της ίδιας περιόδου. Κι όμως θα πρέπει να αναλογιστούμε

ότι ήταν επόμενο η ανόρθωση της θέσης της γυναίκας μέσα από το πνεύμα του

Πετραρχισμού, να οδηγήσει και στην ανάδυση ενός νέου ρόλου γι’ αυτήν, ενός ρόλου

που είχε στερηθεί από τα χρόνια της Σαπφώς και της Ήριννας, δηλαδή του ρόλου της

δημιουργού. Γιατί φαίνεται πως στην αρχαία Ελλάδα, παρά την πατριαρχική

οργάνωση της κοινωνίας, υπήρχε μια παράδοση καλλιτεχνικής δημιουργίας που

άνηκε στις γυναίκες, ίσως και λόγω του ρόλου που είχαν στις τελετές, πράγμα που

αλλάζει άρδην με την επικράτηση του Χριστιανισμού. Στα χρόνια που ακολούθησαν

η γυναικεία δημιουργία αποτελεί εξαίρεση, στο Βυζάντιο με χαρακτηριστικά

παραδείγματα την Αθηναΐδα, την Άννα Κομνηνή ή την Κασσιανή και στην Ιταλία με

την Compiuta Donzella και την Caterina Da Sienna. Στην Αναγέννηση όμως φαίνεται

πως αυτά τα δεδομένα αλλάζουν, αφού οι γυναίκες δημιουργοί δεν είναι πια μια

εξαίρεση, αλλά μια γενική κατάσταση. Οι γυναίκες αυτές, όσον αφορά ειδικότερα την

ποίηση, όχι μόνο γράφουν, αλλά αρθρώνουν συνήθως και λόγο θεωρητικό,

φιλοσοφικό, αποτελούν κέντρο πνευματικών κύκλων, των οποίων κάποτε ηγούνται,

συμμετέχουν ενεργά στις λεγόμενες Ακαδημίες (Accademie), επηρεάζουν με το έργο

τους και τις απόψεις τους σημαντικούς ανθρώπους της εποχής. Με λίγα λόγια το

ποιητικό τους χάρισμα, το χάρισμα που έχουν ως δημιουργοί, είναι το εφόδιο με το

οποίο κατακτά η γυναίκα ξανά τον κόσμο. Σε μεγάλο βαθμό η διαμόρφωση της

Ιταλικής Αναγέννησης οφείλεται σε αυτές τις γυναίκες, οι οποίες σαν μια υπόγεια

δύναμη μπόρεσαν να δυναμιτίσουν κάθε προηγούμενη πραγματικότητα και να θέσουν

τα θεμέλια ενός νέου κόσμου.

Οι αποκλίσεις μεταξύ των διαφόρων περιπτώσεων είναι μεγάλες, ανάλογα και με τον

χώρο στον οποίο κινήθηκε η καθεμία, την καταγωγή της, την κοινωνική της θέση. Θα

ήταν ενδιαφέρον λοιπόν να μελετηθούν τρεις διαφορετικές περιπτώσεις ποιητριών

που καλύπτουν τον 16ο και τις αρχές του 17

ου αιώνα, ώστε να δοθεί μια ενδεικτική

εικόνα της γυναικείας δημιουργίας εκείνων των χρόνων.

Η πρώτη περίπτωση θα μπορούσε κανείς να πει είναι ξεχωριστή, αφού πρόκειται για

μια ποιήτρια που έζησε στον ιταλικό νότο. Στα μέρη εκείνα, φαίνεται ότι, ενώ μεταξύ

των λογίων ο πετραρχισμός και το πνεύμα της Αναγέννησης έχει φτάσει, η κοινωνική

κατάσταση παραμένει ίδια: η γυναίκα να ζει υποταγμένη στην κυριαρχία του άντρα

και έγκλειστη συνήθως εντός των ορίων του σπιτιού, ώστε να διασωθεί η τιμή του

οίκου, ενώ η αυτοδικία αποτελεί βασικό τρόπο απόδοσης δικαιοσύνης. Η κατάσταση

βέβαια, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, είναι δεινότερη για τις γυναίκες της

αριστοκρατίας, οι οποίες θεωρούμενες ως ένα μέσο για τη σύναψη συμφερουσών

συμμαχιών μεταξύ ισχυρών οίκων, ζουν χωρίς κανένα περιθώριο προσωπικής

επιλογής. Στον νότο η δομή της κοινωνίας συνεχίζει να είναι φεουδαρχική, όπως και

στον Μεσαίωνα, ενώ παράλληλα οι συνεχείς πόλεμοι κάνουν τη ζωή όλων αβέβαιη.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον γράφει τα ποιήματά της η Isabella di Morra. Το σύνολο

του έργου της περιορίζεται σε μια συλλογή ποιημάτων (canzoniere), η οποία

περιλαμβάνει δέκα σονέτα και τρεις ωδές. H Isabella γεννήθηκε στην

Basilicata(επίσημα ονομαζόμενη Lucania), και πιο συγκεκριμένα στην πόλη Valsinni,

που βρίσκεται στα νοτιότερα της Basilicata, στην κοιλάδα του ποταμού Σίριου(Siri ή

Sinni), από τον οποίο πήρε το όνομά της η περιοχή.

Το μεσαιωνικό κάστρο της οικογένειάς της Isabella ήταν αξιοπρόσεκτο στην ευρύτερη

περιοχή. Κτισμένο σε έναν απότομο λόφο, βλέπει προς την κοιλάδα την οποία

διασχίζει ο ποταμός Σίριος, ο οποίος συχνά αναφέρεται στα ποιήματα της Isabella. Το

κάστρο ήταν προσβάσιμο μονάχα από το βορρά, αφού από κάθε άλλη πλευρά τα

απόκρημνα βράχια και η πυκνή βλάστηση εμπόδιζαν την προσέγγιση. Στη βάση του

πύργου υπήρχαν οι κατοικίες των υποτακτικών της φεουδαρχικής οικογένειας. Σε

απόσταση τρία περίπου μίλια, μπορεί να δει κανείς το Ιόνιο πέλαγος.

Την εποχή της Isabella η περιοχή όπου έζησε ήταν απομονωμένη λόγω της φυσικής

διαμόρφωσης του εδάφους και της έντονης βλάστησης. Η επικοινωνία μεταξύ των

διάφορων χωριών γινόταν μέσα από δύσβατα μονοπάτια και τίποτα κοινό δεν υπάρχει

ανάμεσα σε αυτά τα άγρια μέρη και τη λάμψη των αναγεννησιακών κέντρων, όπως η

Φλωρεντία, η Φεράρα, η Ρώμη και η Βενετία. Το ίδιο ισχύει και για τα ήθη των

ανθρώπων, αφού οι νέες ιδέες που πνέουν στην Ιταλία, δεν φτάνουν στους κατοίκους

αυτών των περιοχών, οι οποίοι συνεχίζοντας να ζουν κατά τους τρόπους των

φεουδαρχικών κοινωνιών, είναι προληπτικοί, τραχείς και γεμάτοι προκαταλήψεις.

Το σκληρό περιβάλλον της νοτίου Ιταλίας, μέσα στο οποίο η Isabella ήταν

καταδικασμένη σε μια ψυχική και πολιτιστική μοναξιά, διαμόρφωσε την άτυχη ζωή

της και έγινε η αιτία του τραγικού θανάτου της. Η νότιος Ιταλία ήταν ένα πεδίο

συνεχών εχθρικών επιδρομών. Στα 1495, ο Γάλλος βασιλιάς Κάρολος ο Η’ απέσχισε

τη Νάπολη από το βασίλειο της Αραγονίας, αρχίζοντας τις συγκρούσεις ανάμεσα

στους Γάλλους και τους Ισπανούς για τα ιταλικά εδάφη. Ο πραγματικός όμως

κυρίαρχος της Ιταλίας ήταν ο Κάρολος Ε’, αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής

Αυτοκρατορίας και βασιλιάς της Ισπανίας.

Ο Γάλλος βασιλιάς Φραγκίσκος ο Α’ (1494 – 1547) ήταν ένας τυπικός μονάρχης της

Αναγέννησης: τολμηρός, αδίστακτός, ταλαντούχος, αλλά και προστάτης των τεχνών

και ο πρώτος ηγεμόνας εκτός Ιταλίας, που συγκέντρωσε γλυπτά και έργα ζωγραφικής

από τους μεγάλους Ιταλούς καλλιτέχνες. Μάλιστα πολλοί από αυτούς , όπως οι

Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto, Benvenuto Cellini, κλήθηκαν να δουλέψουν στην

αυλή του. Ο Φραγκίσκος επίσης καλωσόρισε στα ανάκτορά του Ιταλούς πολιτικούς

φυγάδες και τους χρηματοδότησε γενναιόδωρα. Οι φυγάδες, πολλοί από τους οποίους

κατάγονταν από τη Φλωρεντία και τη Νάπολη, ήταν συχνά ευγενείς, διανοούμενοι και

ποιητές. Ένας από αυτούς ήταν και ο Φλωρεντινός ποιητής Luigi Alamanni.

Στα 1527 – όταν η Isabella ήταν εφτά ετών – ο Vicomte de Lautrec, αξιωματικός του

Φραγκίσκου του Α’ εισέβαλε στην Ιταλία, ανέκτησε το Μιλάνο κι έπειτα επεχείρησε

να καταλάβει τη Νάπολη, που κατεχόταν πια από τον Κάρολο τον Ε’. Όμως η

επιχείρηση τον οδήγησε σε τραγική ήττα.

Μέσα σε τόσες πολεμικές συρράξεις, η νότιος Ιταλία είχε μετατραπεί σε ένα πεδίο

αρπαγών, βίας και εξαθλίωσης, προδοσιών και αντεκδικήσεων. Η ισπανική και η

ιταλική αριστοκρατία βρίσκονταν σε μια συνεχή διαμάχη. Κατά την εισβολή του de

Lautrec στη Νάπολη, αρκετοί Ιταλοί αριστοκράτες τάχθηκαν με τους Γάλλους.

Ανάμεσα σε αυτούς ήταν και ο πατέρας της Isabella, Giovan Michele Morra. Μετά τη

νίκη των Ισπανών, ένα φοβερό κύμα βίας ξεσπά εναντίον των υποστηρικτών την

Γάλλων. Έτσι το 1528, ο Giovan Michele καταφεύγει πρώτα στη Ρώμη κι έπειτα στην

αυλή του Φραγκίσκου του Α’. Ο Φραγκίσκος ο Α’ είναι μια σημαντική μορφή στα

ποιήματα της Isabella. Εκείνη συχνά τον καλεί «βασιλιά μου», ενώ τον μισητό

Κάρολο τον Ε’, τον ονομάζει «Καίσαρα». Εξιδανικεύει τον Φραγκίσκο και τον βλέπει

σαν σωτήρα της, αφού σε αυτόν είχε εναποθέσει τις ελπίδες της να φύγει κάποτε από

τον τόπο της για τη Γαλλία, όπου και θα μπορούσε να συναντήσει ξανά τον πατέρα

της και να αναγνωριστεί ως ποιήτρια.

Η Isabella μελέτησε τους κλασικούς συγγραφείς, τους ελληνικούς μύθους, τα σονέτα

του Πετράρχη, έμαθε ελληνικά και λατινικά. Ο παιδαγωγός ήταν πιθανόν ο μόνος

μέσα στον πύργο με τον οποίο η Isabella μπορούσε να συζητήσει για λογοτεχνία και ο

οποίος διάβαζε τους στίχους της. Η Isabella συγκλονίζεται από την ξαφνική φυγή του

πατέρα της, η οποία της αφήνει μια αίσθηση τρομακτικής απώλειας. Η απώλεια του

πατέρα αποτελεί διαρκές θέμα της ποίησής της. Μάλιστα συχνά στα ποιήματά της τον

μεταμορφώνει σε πολιτικό μάρτυρα.

Η ζωή της κινείται ανάμεσα σε δύο αντίθετους πόλους: από τη μια πλευρά η

απομόνωση και ο πόνος και από την άλλη η ελπίδα και η πίστη της στην ποιητική της

ικανότητα. Δύο μούσες κυριεύουν την ποίησή της: η κακόβουλη Τύχη και ο ποταμός

Sinni, τον οποίο συχνά ονομάζει με το κλασικό του όνομα, Σίριος(Siri). Ο ποταμός

γίνεται ο μόνος τον οποίο μπορεί να εμπιστευθεί, ιδιαιτέρως από τη στιγμή που η

οικογένειά της παύει να την κατανοεί, ως γυναίκα και ως ποιήτρια. Στον ποταμό

εμπιστεύεται την ελπίδα της για απόδραση (τέταρτο σονέτο), την προαίσθηση του

θανάτου της και την αθανασία της μέσα από τη διατήρηση του ονόματός της στα

κύματα (όγδοο σονέτο).

Η Isabella μισούσε τον τόπο της, αυτή την «κοιλάδα της κόλασης», τα

«ακαλλιέργητα βουνά», τις «ερημικές σπηλιές», τα «πέτρινα ερείπια», τον «θολό

Σίριο»… Η Isabella φωνάζει, οργίζεται ενάντια στην Τύχη, που την ανάγκασε να ζει

«μέσα σε άγρια ήθη παράλογων ανθρώπων», εκεί όπου κανείς δε μπορεί να

αναγνωρίσει την ποιητική αξιοσύνη της και είναι αναγκασμένη να ζει σε μια

πνευματική και ψυχική μοναξιά. Μέσα στα ποιήματά της δίνεται η εικόνα μιας

οικογένειας που διαλύθηκε από τη φυγή του πατέρα. Έτσι η σωτηρία μπορεί να έρθει

μόνο από τη Γαλλία, πράγμα το οποίο επαναλαμβάνει η Isabella με τρόπο τραγικό

στην ποίησή της.

Τα αδέρφια της, καθώς μεγαλώνουν αναλαμβάνουν τη διαχείριση του οίκου,

υιοθετώντας τις σκληρές πρακτικές των φεουδαρχών προς του υποτελείς, αλλά και

προς τις αντίπαλες οικογένειες. Σύμφωνα με τα ήθη της κοινωνίας της νοτίου Ιταλίας,

τα αδέρφια γίνονται οι φρουροί της Isabella μέσα σε έναν ιδιότυπο εγκλεισμό της

ποιήτριας στον πύργο, τον οποίο η ίδια αντιλαμβάνεται ως ισόβια φυλάκιση. Γι’ αυτό

και σε πολλά ποιήματα, ονειρεύεται την απόδραση, είτε προς τη Γαλλία είτε κάπου

αλλού όπου θα μπορούσε να ξεφύγει από την πνευματική μοναξιά. Ο ποταμός Σίριος

σχεδόν πάντα είναι το μέσο της φυγής.

Παρά τις ιδιαιτερότητες των συνθηκών στις οποίες ζει η Isabella, θα μπορούσαμε να

πούμε πως είναι μια αναγεννησιακή γυναίκα και διανοούμενη, όχι μόνο λόγω των

κλασικών και πετραρχικών αναφορών που υπάρχουν στο έργο της, αλλά κυρίως λόγω

της πίστης της στην αθανασία της τέχνης και του δημιουργού μέσω αυτής. Μέσα από

τη μοναξιά, την απελπισία, τις αντιξοότητες, η ποίηση είναι η μόνη βεβαιότητα,

εκείνη που δικαιώνει τον δημιουργό και του προσφέρει την αιωνιότητα. Σαν γνήσια

αναγεννησιακή ποιήτρια περνά με ευκολία από τα θρησκευτικά θέματα στους

παγανιστικούς κλασικούς μύθους, από τον κόσμο των αισθήσεων, του σώματος και

των αισθημάτων στον υπερβατικό, ουράνιο κόσμο, τον μυστικισμό και τον ασκητισμό,

από τα προσωπικά βιώματα και τις συγκυρίες στη συνολική θεώρηση της ζωής και

των εναλλαγών της.

Η φίλη της Isabella, Antonia Caracciolo, έζησε στον πύργο της Bollita, όχι πολύ

μακριά από τον πύργο όπου ζούσε η ποιήτρια. Η Antonia ήταν παντρεμένη με τον

Don Diego Sandoval de Castro, Ισπανό ευγενή και διακεκριμένο ποιητή. Για πρώτη

φορά μέσω της φίλης της η Isabella συναντούσε έναν άνθρωπο με τον οποίο

μπορούσε να μοιραστεί τα ίδια ενδιαφέροντα και ως ποιητές διατήρησαν

αλληλογραφία. Αυτή η αλληλογραφία έγινε και η αιτία του τραγικού της τέλους. Τα

τρία αδέρφια της, Cesare, Fabio, Decio, αντιλήφθηκαν τα γράμματα που έφθαναν

κρυφά σε εκείνη μέσω του παιδαγωγού και με το όνομα της Antonia. Έτσι,

δολοφονούν τον παιδαγωγό και την Isabella,είτε στο τέλος του 1545 είτε στις αρχές

του 1546. Παρόλα αυτά η εχθρότητα την οποία τρέφουν για τον Don Diego, τους

κάνει να σχεδιάζουν και τη δική του δολοφονία. Μαθαίνοντας όλες τις κινήσεις του

από ένα άτομο που ήταν στις υπηρεσίες του, στήνουν ενέδρα στο δάσος κοντά στον

πύργο του και τον σκοτώνουν – μεταξύ Σεπτεμβρίου και Οκτωβρίου του 1546.

Στις έρευνες που ακολούθησαν σχετικά με τον θάνατο του Don Diego, πρώτη η

σύζυγός του Antonia καταθέτει τις υποψίες της για τα τρία αδέρφια. Σύμφωνα με

πολλούς μελετητές άλλωστε, ίσως με δική της άδεια ο Diego χρησιμοποιούσε το

όνομά της στις επιστολές προς την Isabella. Επειδή όμως δεν υπήρχαν περισσότερα

στοιχεία, η υπόθεση έμεινε εκεί. Παρόλο που έγιναν έρευνες στον πύργο, κατέληξαν

μονάχα σε μια σύντομη φυλάκιση του πρωτότοκου αδερφού, Marcantonio. Κανείς δε

ρώτησε τίποτα για τη νεκρή αδερφή. Και τι ειρωνεία! Η Isabella ήθελε να φύγει στη

Γαλλία για να σωθεί, αλλά τελικά αυτό έκαναν οι δολοφόνοι της…

Τα ποιήματα της Isabella ανακαλύφθηκαν κατά τις έρευνες στον πύργο,

διαβάστηκαν με θαυμασμό και στάλθηκαν στη Βενετία, όπου εκδοθήκαν πρώτη φορά

στα 1552. Ιδού μερικά από τα χαρακτηριστικότερα σονέτα της Isabella di Morra:

I

Γράφω, θρηνώντας τ’ άγουρα χρόνια μου,

για της άσπλαχνης Τύχης τις άγριες επιθέσεις,

εγώ που σ’ έναν τόπο τόσο φρικτό κι επώδυνο

δίχως κανείς να μ’ επαινεί ξοδεύω τη ζωή μου.

Κι αν είχα λίκνο ταπεινό, ζητώ έναν άξιο τάφο,

κρατώντας τα εφόδια των λατρεμένων μου Μουσών,

με την ελπίδα πως θα βρω και πάλι κάποιο έλεος

κι ας μη το θέλει η τυφλή πικρή Θεά που βασανίζει.

Κι αν οι θεότητες οι άγιες θέλουν να με συντρέξουν,

σ’ ακρογιαλιές τερπνότερες θα αξιωθώ να ζω

αν όχι με το σώμα μου, όμως με ελεύθερη ψυχή.

Αυτή τη σάρκα, που τώρα με τυλίγει,

ίσως στον κόσμο να βρεθεί κάποιος μεγάλος βασιλιάς

απρόσιτη να τη φυλάξει σε παγωμένο μάρμαρο.

ΙΙΙ

Σ’ ένα ψηλό βουνό, όπου μπορεί κανείς να δει τη θάλασσα

συχνά εγώ, η κόρη σου, η Ιζαμπέλλα ατενίζω

μήπως φανεί κανένα ξύλο γυαλισμένο καραβιού,

που να μου φέρει, πατέρα, μια είδηση από σένα.

Όμως το αστέρι μου κακό και αντίξοο

παρηγοριά δε δίνει στη θλιμμένη την καρδιά μου,

αλλά εμμένοντας εχθρός της ευσπλαχνίας,

σε δάκρυα τρέπει τις πιο στέρεες ελπίδες μου.

Γιατί δε βλέπω ούτε κουπί στη θάλασσα τα κύματα να σκίζει

ούτε πανί που να φουσκώνει απ’ τον αέρα

(η μελαγχολική ακτή τόσο έρημη απομένει).

Έτσι την Τύχη την κακή μου θα οικτίρω,

και τον δύστυχο τον τόπο μου μισώ,

μοναδική αιτία του μαρτυρίου μου.

VI

Τύχη, εσύ που ανυψώνεις

κάθε πνεύμα δυστυχές, κάθε δειλή καρδιά,

κάνε κι εμένα τώρα μέσα απ' τα δάκρυα και τον πόνο

να μείνω ζωντανή πάνω από κάθε θλίψη και πικρία.

Βλέπω τον βασιλιά μου ταπεινωμένο, ηττημένο,

κάτω απ' τον τροχό σου, γεμάτο τρόμο,

αυτός που ανάμεσα στους ήρωες, ήταν ο πρώτος,

απ' τον καιρό του Καίσαρα ώς τώρα.

Είμαι γυναίκα, και προς τις γυναίκες λέω:

ότι εσύ, Τύχη, έχοντας το όνομά μας,

κάθε αγαθή καρδιά εχθρό την κάνεις.

Και συχνά ουρλιάζω με την άτεχνη γραφίδα μου,

πως όποιος θέλει από σένα πολύ ν’ αγαπηθεί,

είναι για τους ανθρώπους σπάνιο τέρας και φρικτό.

VII

Εδώ για άλλη μια φορά, κοιλάδα καταχθόνια,

των Άλπεων ποταμέ, σωροί από πέτρες,

πνεύματα αδύναμα και σκυθρωπά,

το κλάμα μου ακούστε και την αιώνια θλίψη μου.

Κάθε βουνό ας με ακούσει, κάθε σπηλιά,

όπου σταμάτησα, όπου έσυρα τα βήματά μου.

Γιατί η Τύχη, που ποτέ δεν είναι άξια εμπιστοσύνης,

κάθε στιγμή, κάθε στιγμή αιώνια τον πόνο μεγαλώνει.

Ενώ θρηνώ, αλίμονο, μέρα και νύχτα,

θηρία άγρια και πέτρες, ερείπια μισητά,

δάση ακαλλιέργητα, ερημωμένα σπήλαια,

κουκουβάγιες, μάντεις των συμφορών,

κλάψτε μαζί μου δυνατά με τις σπασμένες σας φωνές

για το άθλιο το τέλος μου, χειρότερο κάθε άλλου.

VIII

Σίριε θολέ, αμέριμνε για τα δεινά μου,

τώρα που νιώθω από κοντά το πικρό τέλος της ζωής μου,

φανέρωσε τη θλίψη μου στον λατρεμένο μου πατέρα,

εάν ποτέ η μαύρη μοίρα τού δείξει γυρισμό.

Πες του πώς με το θάνατό μου θ' απαλύνω

την άγρια τύχη μου και το πικρό μου πεπρωμένο,

και, σαν ένα ασυνήθιστο και ελεεινό παράδειγμα,

το δύστυχο όνομά μου στα κύματά σου θυσιάζω.

Και όταν αυτός θα φτάσει τη βραχώδη σου ακτή

(ω άγριο άστρο, τι με κάνεις να σκεφτώ,

πώς κάθε μου καλό μού το ‘χουν κλέψει και στερήσει!)

ξεσήκωσε το κύμα με βίαιη καταιγίδα

και πες:- Τόσο πολύ με θέριεψαν, όσο ήταν ζωντανή,

όχι τα μάτια, όχι, αλλά οι ποταμοί της Ιζαμπέλλα.

Προτού περάσουμε όμως στο κοσμοπολίτικο περιβάλλον της Βενετίας και την

σημαντικότερη κατά πολλούς Ιταλίδα ποιήτρια Gaspara Stampa, ας ρίξουμε μια ματιά

στα εκτεταμένα πολιτιστικά δίκτυα που είχαν εγκαταστήσει κυρίως οι γυναίκες

ηγεμόνες, με κορυφαία την Isabella d’ Este, πριγκίπισσα της Φερράρα και κόμισσα

της Μάντοβα, τα οποία φιλοξενούσαν τους σημαντικότερους λόγιους της μέσης

Αναγέννησης καθώς επίσης και στην πολύπλοκη πολιτική κατάσταση των συνεχώς

μεταβαλλόμενων συμμαχιών των ιταλικών πόλεων λόγω των εισβολών των Γάλλων

βασιλέων Καρόλου VIII, Λουδοβίκου XII και του ηγέτη της Αγίας Ρωμαϊκής

Αυτοκρατορίας Καρόλου V.

Η κεντρική μορφή διανοούμενης αλλά και καλλιτέχνιδας της Ιταλικής Αναγέννησης

είναι η Isabella d’ Este, πριγκίπισσα της Φερράρα και σύζυγος του μαρκησίου της

Μάντοβα Francesco Gonzaga, από τις πιο ικανές τραγουδίστριες και λαουτίστες της

εποχής. Γινόμενη μαρκησία της Μάντοβα σε ηλικία 16 ετών στήνει γύρω της το

μεγαλύτερο πολιτιστικό δίκτυο που γνώρισε η Ιταλική Αναγέννηση. Αξίζει να

σημειωθεί το αρχείο αλληλογραφίας της των 12000 επιστολών που έγραψε και των

28000 επιστολών που έλαβε. Πέραν των επιτυχών πολιτικών της αποφάσεων και

δράσεων κατά την απουσία του άντρα της και κατά την επιμέλεια του γιου της, είναι

επίσης πάτρονας και χορηγός μεταξύ άλλων των ζωγράφων Leonardo da Vinci,

Giorgione, Andrea Mantegna, Perugino, Raffaello, Tiziano και των ποιητών Pietro

Bembo, Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Mario Equicola και Pietro Aretino.

Η κουνιάδα της, αδελφή του συζύγου της, Elisabetta Gonzaga, δούκισσα του

Ουρμπίνο, στήνει το δικό της πολιτιστικό καταφύγιο για ποιητές, όπως ο Bembo και ο

Castiglione και ζωγράφους, όπως ο Raphaello.

Μια μορφή που επηρεάζει σημαντικούς λόγιους στην εποχή του, αλλά και σε βάθος

χρόνου μέχρι και τον Θερβάντες, είναι ένας εμβριθέστατος άνθρωπος, ο

Ισπανοεβραίος Judah Leon Abravanel9. Το κύριο έργο του είναι οι Dialoghi d’ Amore,

9 Ο Leone Ebreo, όπως τον έλεγαν, εξορίστηκε με την οικογένειά του κυνηγημένος από την Ισπανία,

με το διάταγμα του Φερδινάνδου και της Ιζαμπέλλας, απ’ όπου πέρασε στην Πορτογαλία, από εκεί στη

Νάπολη και τη Σικελία, και τέλος στην ιταλική επικράτεια, τη Γένοβα, τη Φλωρεντία και τη Βενετία.

Οι πνευματικές του επιρροές είναι εκτός από τον Πλάτωνα, τον Πλωτίνο και τον Αριστοτέλη, οι

μεσαιωνικοί φιλόσοφοι Solomon ibn-Gabirol Avicebron και ο Μαϊμονίδης. Ήταν σε επικοινωνία με

τον Giovanni Pontano και τον Mario Equicola στη Νάπολι και τον Pico della Mirandola στη

Φλωρεντία

ένα έργο που διαπνέεται από πλατωνικές, νεοπλατωνικές και αριστοτελικές ιδέες. Οι

διάλογοι αφορούν τη φύση, τη παγκοσμιότητα και την προέλευση του έρωτα, και

διεξάγονται μεταξύ δυο υποψήφιων εραστών, του Φίλωνα (Philo) και της Σοφίας

(Sophia), δυο ονόματα επιλεγμένα προφανώς ώστε η ένωση τους να φτιάχνει τη

Φιλοσοφία, το πραγματικό πεδίο στο οποίο ανήκει ο έρωτας. Στο έργο αυτό

περιγράφει μεταξύ άλλων τον έρωτα των στοιχείων για τον φυσικό τους τόπο (με την

αριστοτελική έννοια), την έρωτα της ύλης για τη μορφή (επεξηγώντας το

αριστοτελικό δίπολο), τη φύση των συνθεμάτων με βάση τον βαθμό του έρωτα των

συστατικών τους στοιχείων (μια πρώιμη έκφραση των χημικών δεσμών), όπου

ασθενέστεροι έρωτες οδηγούν στα άψυχα πράγματα, ενώ ισχυρότεροι στο γάμο του

σώματος με την ψυχή. Καταλήγει πλατωνικά λέγοντας ότι ο έρωτας είναι η επιθυμία

για απόλαυση μέσα στο αγαθό που σε μεγάλο βαθμό στερείται, οπότε ο έρωτας του

ανθρώπου για το θεό αφορά τον πόθο του για το αγαθό που υπάρχει σε πληρότητα

μόνο στον θεό και ο έρωτας του θεού για τον άνθρωπο αφορά τον πόθο του για

τελείωση κάθε δημιουργήματος του. Ορίζει μάλιστα ως πατέρα του έρωτα το ωραίο

και ως μητέρα του τη γνώση του ωραίου, μαζί με τη στέρηση. Στο τέλος ο Φίλωνας

της παραπονείται για το ατελείωτο μαρτύριο που νιώθει λόγω του ανικανοποίητου

έρωτά του για εκείνην, αλλά εκείνη δεν ενδίδει, απαντώντας ότι αναγνωρίζει τον

έρωτα μόνο στο πνευματικό πεδίο και οπουδήποτε αλλού τον θεωρεί επικίνδυνο.

Ο σημαντικότερος ποιητής και λόγιος του 16ου

αιώνα είναι ο Pietro Bembo,

συνεχιστής του Πετραρχισμού και βασικός διαμορφωτής της εξελισσόμενης Ιταλικής

γλώσσας. Ξεκίνησε από τη Μεσσήνη, μαθητής στα Ελληνικά του Κωνσταντίνου

Λασκάρεως, ενώ στη συνέχεια γύρισε πολλές αυλές, όπου παντού ήταν ευπρόσδεκτος

λόγω της μόρφωσης και του ταλέντου του. Κυρίως έδρασε στη Φερράρα το 1503,

όπου ερωτεύθηκε βαθιά τη δούκισσα πλέον Λουκρητία Βοργία και είχε μαζί της

μακρά αλληλογραφία 16 ετών, επίσης στη Βενετία το 1505 ως στενός συνεργάτης και

σύμβουλος του μνημειώδους τυπογράφου Άλδου Μανούτιου, ακόμη στο Ουρμπίνο

από το 1506-1512 όπου ανέπτυξε στενή φιλία με τους Raffaello και Baldassare, τους

οποίους ξαναβρήκε στη Ρώμη το 1513, καλεσμένος του Πάπα Λέοντα Χ. Μεταξύ των

έργων του Biembo το Gli Asolani, είναι ένα από τα τυπικότερα δείγματα διαλόγων

του 16ου

αιώνα που αφορούν τον Πλατωνικό έρωτα. Επίσης είναι ο ίδιος το κύριο

πρόσωπο στο μνημειώδες έργο Il Cortegianο του Baldassare.

Ο έτερος λόγιος της τριανδρίας, ο Baldassare Castiglione10

έμεινε στην ιστορία ως

ο συγγραφέας του Il cortegiano. Το έργο αυτό εκδόθηκε το 1528, ένα έτος πριν τον

θάνατό του, περιγράφει την τυπική ιδανική Αναγεννησιακή αυλή, και τα

χαρακτηριστικά του σωστού αυλικού, κυρίως όσον αφορά τις σχέσεις του με το άλλο

φύλο. Η υπόθεση εκτυλίσσεται στην αυλή του Ουρμπίνο το 1507 και στις συζητήσεις

προεδρεύει μια γυναίκα, η ίδια η δούκισσα Elisabetta Gonzaga. Μεταξύ άλλων η

συζήτηση φτάνει στο ζήτημα της ισότητας των φύλων, όπου ο Pallavicino θεωρεί τις

γυναίκες κατώτερες και άξιες μόνο να γεννούν παιδιά σε αντίθεση με τον Juliano di

Lorenzo de’ Medici που υποστηρίζει την ισότητα των φύλων σε κάθε τομέα,

10

Ο Baldassare Castiglione ξεκίνησε από τη Μάντοβα ως σύμβουλος και ευνοούμενος της Isabella d’

Este. Το 1504 περνά στην αυλή του Ουρμπίνο, όπου αναπτύσσει μια βαθιά πλατωνική αγάπη για τη

Δούκισσα Elisabetta Gonzaga, για την οποία γράφει ερωτικά σονέτα. Το 1516 επανέρχεται στη

Μάντοβα, όπου νυμφεύεται την Ippolita Torelli, των οποίων ο φλογερός έρωτας αποτυπώνεται στις

επιστολές τους. Στη συνέχεια στέλνεται πρεσβευτής της Μάντοβα στη Ρώμη και το 1524 φεύγει για

την Ισπανία, ως αποστολικός νούντσιος του Πάπα Κλήμεντος VII. Κατηγορείται άδικα ως σύμμαχος

του Καρόλου μετά την άλωση της Ρώμης το 1527, αλλά γρήγορα ανακαλείται η κατηγορία εναντίον

του.

παραθέτοντας ιστορικά παραδείγματα γυναικών που κυβέρνησαν με επιδεξιότητα και

δικαιοσύνη και διέπραξαν νικηφόρους πολέμους. Τελικά ο Pallavicino παραδέχεται το

λάθος του, ενώ εξομολογείται και την πραγματική αιτία της αντιφεμινιστικής στάσης

του, μια ερωτική απογοήτευση. Τον διάλογο περί έρωτα κλείνει ο Pietro Bembo με

τον βαθύτερο και φιλοσοφικότερο λόγο. Μιλά για την πνευματική φύση του αληθινού

έρωτα μεταξύ του άντρα και της γυναίκας που οδηγεί στη θέαση του ωραίου

καθεαυτού, με ένα λόγο σαφώς επηρεασμένο από το Συμπόσιο του Πλάτωνα και τα

σχόλια του Ficino.

Δεν θα μπορούσαμε να μιλήσουμε αντιπροσωπευτικά για τη θέση της γυναίκας

στην Αναγέννηση χωρίς την αναφορά μας στην περίφημη Λουκρητία Βοργία, κόρη

του Πάπα Αλέξανδρου VI Βοργία, αδελφή του φιλόδοξου τυχοδιώκτη και πολεμιστή

Καίσαρα Βοργία και σύζυγο του Μαρκήσιου της Φερράρα Alfonso I d' Este. Οι

φήμες που έχουν μείνει από τη ζωή της είναι επί το πλείστον αρνητικές και

υπερβολικές, υπονοώντας συνήθως ένα σεξουαλικό τέρας που δεν δίστασε να κάνει

παιδί με τον πατέρα της και να συνευρίσκεται ερωτικά με τον αδελφό της. Οι

σύγχρονες μελέτες απορρίπτουν ως ψευδείς όλες αυτές τις φημολογίες, οι οποίες

απλά μεταθέτουν τις δολοπλοκίες του πατέρα της και του αδελφού της στο πρόσωπό

της. Πραγματικά γραπτά στοιχεία της εποχής που την αφορούν αντλούνται από τις

επιστολές του πλατωνικού αγαπημένου της Pietro Bembo, ο οποίος υπαινίσσεται

συνεχώς τον βασανιστικό του έρωτα για εκείνην, αλλά και από τα κείμενα του έτερου

μεγάλου ποιητή της εποχής, Ludovico Ariosto, ο οποίος αναφέρεται σε αυτήν ως το

πρόσωπο που κατ' εξοχήν συνδυάζει την εξωτερική ομορφιά με την εσωτερική

αγαθότητα. Χωρίς αμφιβολία ήταν ένα πρόσωπο που συγκέντρωνε τα θέλγητρα των

διάσημων ανδρών της εποχής, ακόμη και μετά τον γάμο της με τον Alfonso το 1502.

Οι επί σειρά ετών σεξουαλικές συνευρέσεις της με τον Francesco Gonzaga,

Μαρκήσιο της Μάντοβα και σύζυγο της Isabella d’ Este, αδελφής του συζύγου της

(άγνωστο με ή χωρίς τη θέλησή της) και η μακρόχρονη αλληλογραφία της με τον

αγαπημένο της Pietro Bembo, ο οποίος την ποθούσε ολοκληρωτικά, μαρτυρούν την

απέραντη γοητεία της, αλλά και την υψηλή της καλλιέργεια.

Λίγο αργότερα κυριαρχεί στο ποιητικό στερέωμα η Vittoria Colonna, από τις

ισχυρές οικογένειες των Colonna και Montefeltro. Πρόκειται για μια γυναίκα που η

ποίησή της έμεινε αθάνατη για την ευαισθησία της και την καθαρότητα με την οποία

παρουσιάζει τη γυναικεία φύση, ιδίως στην ερωτική της και τη μυστικιστική της

διάθεση. Είναι επίσης αυτή που φούντωσε το ερωτικό πάθος του Michelangelo, ο

οποίος της απηύθυνε μια ολόκληρη σειρά ερωτικών σονέτων.

Παράλληλα στη Βενετία στήνεται ένας εκδοτικός οίκος του οποίου ο ιδρυτής Άλδος

Μανούτιος βάζει σαν στόχο την έκδοση των σημαντικότερων ελληνικών κειμένων

αλλά και κειμένων που είχαν βυθιστεί στη λήθη, με την υποστήριξη του Pietro

Bembo και του ικανότερου επιμελητή κειμένων, του Μάρκου Μουσούρου. Εξόριστος

ο Άλδος από τη Βενετία συναντά στη Φερράρα τη Λουκρητία Βοργία, η οποία

συμμερίζεται απόλυτα τις ιδέες τους για τη Νέα Ακαδημία, την οποία και τελικά

ιδρύει. Την ίδια εποχή στη Βενετία γεννιέται, μεσουρανεί και κλείνει μια ακόμη

άγνωστη ως προς του σκοπούς της ακαδημία, η Accademia dei Dubbiosi.

Τα χρόνια αυτά μια ακόμη γυναίκα, η Tullia d’ Aragona, γίνεται αντικείμενο

λατρείας πολλών διανοούμενων και ποιητών, όπως ο Sperone Speroni, μέλος της

ποιητικής και φιλοσοφικής Accademia degli Infiammati της Πάδοβα, ο Benedetto

Varchi και ο Bernardo Tasso, πατέρας του Torquatto Tasso. Δρα στη Βενετία, τη

Φερράρα, τη Σιένα και τη Φλωρεντία, ευνοούμενη του Cosimo I de’ Medici. Είναι η

πρώτη που στο έργο της Dialogo dell’ Infinita di Amore μιλά για την σαρκική φύση

του έρωτα σαν απαραίτητο συμπλήρωμα της πνευματικής του φύσης και μιλά για τη

σαρκική ηδονή σαν μια φυσική κατάσταση τόσο του άνδρα όσο και της γυναίκας.

Ένας άλλος αξιοσημείωτος ποιητής και θεωρητικός του έρωτα είναι ο Mario

Equicola, μέλος της Accademia Pontaniana στη Νάπολη. Ο Equicola είναι ένθερμος

μελετητής των τροβαδούρων, τους οποίους θεωρεί να υπερτερούν των κλασικών

λατίνων ποιητών λόγω του σεβασμού τους για τη γυναίκα. Ο ίδιος μάλιστα στο έργο

του Libro de natura de amore, περιγράφει σε βάθος τη φύση του έρωτα και είναι ο

πρώτος άνδρας ουμανιστής που στο κείμενό του De mulieribus (Περί των γυναικών)

δηλώνει ευθαρσώς την τελειότερη φύση της γυναίκας σε σχέση με αυτή του άντρα11

.

Ας δούμε στο σημείο αυτό τα κυριότερα ιστορικά γεγονότα. Ήδη από το 1494 οι

Γάλλοι βασιλείς εποφθαλμιούν την Ιταλική επικράτεια, κυρίως το Μιλάνο και τη

Νάπολι, χρησιμοποιώντας σαν επιχείρημα κάποια κληρονομικά δικαιώματα. Ο

Κάρολος VIII το 1494 αλωνίζει στην Ιταλία, προκαλώντας, σε συνδυασμό με το

κήρυγμα του Savonarola, την πτώση των Μεδίκων και την εγκαθίδρυση της

Δημοκρατίας στη Φλωρεντία. Αλλά η πιο δραματική τροπή ξεκινά το 1508, όπου ο

Πάπας Ιούλιος ΙΙ καλεί ουσιαστικά τον βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβίκο XII και

άλλους ηγέτες σε μια ιερή λίγκα, τη λεγόμενη λίγκα του Cambrai, εναντίον της πολύ

ισχυρής τότε Βενετίας. Δυο χρόνια μετά όμως η σύνθεση των αντιμαχόμενων πόλων

αλλάζει μπροστά στην δύναμη που αποκτά ο Λουδοβίκος, οπότε ο Πάπας συμμαχεί

με τη Βενετία ενάντια στον Λουδοβίκο, τον οποίο όμως συνεχίζει να στηρίζει η

αντιπαπική Φερράρα με τον Alfonso. Η τρίτη φάση αυτού του πολέμου βρίσκει τον

Λουδοβίκο και τη Βενετία συμμάχους το 1513 εναντίον του Πάπα. Στη συνέχεια

κυρίαρχες προσωπικότητες στα δρώμενα της εποχής είναι από τη μια ο Κάρολος V,

ηγέτης της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και από την άλλη ο Φραγκίσκος Ι

βασιλιάς της Γαλλίας, οι οποίοι εμπλέκονται σε συνεχείς επιχειρήσεις στα ιταλικά

εδάφη.

Οι επιπτώσεις είναι καθοριστικές σε όλες τις βασικές πόλεις και αυλές. Ο Francesco

Gonzaga της Μάντοβα πιάνεται αιχμάλωτος από τους Ενετούς στην πρώτη φάση της

συμμαχίας του Cambrai, και αναλαμβάνει τις υποθέσεις του κράτους της η Isabella d'

Este με μεγάλη επιτυχία, ενώ ταυτόχρονα γλιτώνει η Λουκρητία Βοργία από την

φαύλη σχέση της με τον Francesco. Ο Federico, γιος του Francesco και της Isabella,

κρατείται όμηρος στην Παπική αυλή του Ιουλίου ΙΙ, για να αφεθεί ελεύθερος ο

πατέρας του.

Ο Alfonso της Φερράρα είναι συνεχώς στο πεδίο των μαχών, αφήνοντας στη

γυναίκα του Λουκρητία Βοργία τον έλεγχο των κρατικών υποθέσεων αλλά και των

πολιτιστικών δραστηριοτήτων.

Ο Francesco d' Avalos, σύζυγος της Vittoria Colonna, μαρκήσιος της Pescara,

συλλαμβάνεται αιχμάλωτος μετά τη μάχη της Ravenna το 1514 από τον Λουδοβίκο

της Γαλλίας, με αποτέλεσμα μια αλληλογραφία υψηλής ποιότητας μεταξύ των δυο

συζύγων, από την οποία έχει διασωθεί μόλις μία επιστολή. Ο d’ Avalos τραυματίζεται

τελικά θανάσιμα στη μάχη της Παβίας το 1525, με αποτέλεσμα τη χηρεία της

Colonna. Στη συνέχεια η Colonna εμπλέκεται σε μια σειρά πολιτικών δράσεων που

σκοπό έχουν την αναμόρφωση της Καθολικής Εκκλησίας, ενώ το 1536 γνωρίζεται

στη Ρώμη με τον Michelangelo: ανάμεσά τους αναπτύσσεται μια βαθιά πνευματική

ερωτική σχέση, όπως αποκαλύπτεται από την συγκινητική αλληλογραφία τους, καθώς

και τη σειρά των ερωτικών σονέτων που έγραψε ο Michelangelo για εκείνην.

Έχοντας δει την πνευματική κατάσταση που επικρατούσε στη Βενετία και τις

11

Ο Equicola, ευνοούμενος και θαυμαστής της Isabella d’ Este, έχει γράψει ένα ολόκληρο έργο για

μια φράση που χρησιμοποιούσε συχνά, Nec spe nec metu [ούτε σε φόβο ούτε σε ελπίδα].

υπόλοιπες μεγάλες ιταλικές πόλεις, καταλαβαίνουμε σε πόσο διαφορετικό περιβάλλον

από την Isabella di Morra ζει η δεύτερη ποιήτρια που θα εξετάσουμε, η Gaspara

Stampa. Η Gaspara Stampa θεωρείται από πολλούς κριτικούς της λογοτεχνίας η

κορυφαία ποιήτρια της ιταλικής Αναγέννησης. Γεννήθηκε το 1523 στην Πάντοβα.

Ανήκε σε μια ευγενή οικογένεια, η οποία βρισκόταν σε παρακμή. Η μητέρα της

Cecilia καταγόταν από τη Βενετία. Η Gaspara είχε δύο αδέρφια, την Cassandra και τον

Baldassare. Για οικονομικούς λόγους ο πατέρας της Bartolomeo έγινε

κοσμηματοπώλης, αλλά πέθανε μόλις το 1530. Η Cecilia αποφάσισε να επιστρέψει στη

γενέτειρά της, όπου σε μια ατμόσφαιρα πνευματικής και καλλιτεχνικής άνθησης,

ανέθρεψε τα παιδιά της, δίνοντας τους σημαντική παιδεία. Πέρα από τους

σημαντικούς δασκάλους που είχαν τα παιδιά στις επιστήμες και τις γλώσσες, τα

κορίτσια διδάχθηκαν μουσική από τον σημαντικό Γάλλο μουσικό και συνθέτη

Perissone Cambio. Χάρη στο ταλέντο των κοριτσιών, μεταξύ των ετών 1535 και 1540

το σπίτι της Cecilia έγινε σημείο συνάντησης λογοτεχνών και μουσικών.

Από τις δύο αδερφές η Gaspara ήταν η πιο προικισμένη, η λάμψη της επισκιάζει

την Cassandra, η οποία τη συνόδευε στις συζητήσεις, στα madrigali και στο

τραγούδισμα των ποιημάτων του Πετράρχη, ενώ παράλληλα έπαιζαν λαούτο. Εκείνο

που εντυπωσίαζε το κοινό τους ήταν η ελευθερία που είχε η Gaspara στην έκφραση

της είτε μέσω των λόγων είτε μέσω της μουσικής. Βέβαια, ίσως αυτή η ελευθερία να

οδήγησε κάποιους κριτικούς στο να τη θεωρήσουν cortigiana onesta, συσχετίζοντάς

την ανεπιτυχώς και με την Veronica Franco, η οποία όντως άνηκε σε αυτή την

κατηγορία γυναικών. Η αλήθεια όμως μάλλον είναι πως η Gaspara, όπως πολλές

ακόμη πνευματικά ελεύθερες γυναίκες, λανθασμένα θεωρήθηκε cortigiana onesta. Ο

Alessandro Zilioli, ο πρώτος βιογράφος της, αναφέρει ότι «συναναστρεφόταν

ελεύθερα καλλιεργημένους άνδρες, το μεγάλο όμως ταλέντο της μας υποχρεώνει να

την εγκωμιάσουμε παρά να την κατηγορήσουμε για τον σκανδαλώδη βίο της».

Η Stampa από πολύ νεαρή ηλικία αποκτά φήμη ως μουσικός. Στο σαλόνι της

εισρέουν όλο και περισσότεροι καλλιτέχνες και λόγιοι. Ο οργανίστας Girolamo

Parabosco την αντιπαραβάλλει με τον Ορφέα, αναρωτώμενος στο “Lettere Amorose”

(1545) «ποιος έχει ακούσει ποτέ τόσο γλυκές και κομψές λέξεις και τι μπορώ να πω γι’

αυτή την αγγελική φωνή που έσκιζε τον αέρα με τους θείους της τόνους και έφτιαχνε

τόσο γλυκιά αρμονία που ξυπνούσε το πνεύμα και τη ζωή και στις πιο κρύες πέτρες».

Κι ο ίδιος σ’ ένα του ποίημα μετά το θάνατό της, την περιγράφει να περιβάλλεται από

Ερωτιδείς που τραγουδούν χαρούμενα: αυτή είναι η Αφροδίτη, η αγαπημένη μας

μητέρα. Κι ο Cambio στο “Primo libro di madrigali a quarto voci” (1547) της

απευθύνεται με τα λόγια: «καμιά γυναίκα στον κόσμο δεν αγαπά τη μουσική όσο εσύ,

ούτε την κατέχει σ’ αυτόν τον σπάνιο βαθμό… και τα πιο ευγενή και εκλεκτά

πνεύματα σε ονομάζουν θεία σειρήνα και αφιερωμένοι υπηρέτες σου γίνονται όπως κι

εγώ». Πολλοί από τους θαυμαστές της την αποκαλούν ουράνια σειρήνα… Ο Torquato

Bembo τη φαντάζεται να τραγουδά στην ουράνια χορωδία και ο ποιητής Bebedetto

Varchi την αποκαλεί νέα Σαπφώ.

Φαίνεται πως η Gaspara είχε κάποιες σχέσεις πριν τον Collaltino di Collalto, κόμη

του Treviso. Όταν όμως τον γνωρίζει, στην ακμή της μουσικής της, και συνδέεται μαζί

του, βιώνει το πρώτο μεγάλο πάθος της. Τον συναντά περίπου τα Χριστούγεννα του

1548, στο σαλόνι του Domenico Venier..

Ο Collaltino έχει την ίδια ηλικία με την Gaspara και είναι προστάτης των

γραμμάτων και των τεχνών. Έχει έντονη την αίσθηση της κοινωνικής του

ανωτερότητας και θεωρεί πως το να αποκτήσει φήμη ως προστάτης των τεχνών θα

αυξήσει ακόμη περισσότερο το κύρος του. Το πορτρέτο του διασώζει ακριβώς την

ίδια εικόνα που μας δίνουν και τα ποιήματα της Gaspara: όμορφος αλλά και

αλαζονικός. Ο Collaltino στην πραγματικότητα ήταν πλασμένος περισσότερο για τα

όπλα παρά για τις τέχνες, παρόλο που έγραψε κάποια ποιήματα και είχε λογοτεχνικές

φιλίες. Όταν στην αρχή της σχέσης τους, η Gaspara άρχισε να τον κατακλύζει με τα

σονέτα της, εκείνος της τα ανταπέδωσε, όμως τα ποιήματά του ήταν κακότεχνα και

στερημένα από πρωτοτυπία. Η Gaspara δεν ήταν ολότελα τυφλωμένη από τον έρωτα,

αφού σε κάποιο ποίημά της υπονοεί πως θα έπρεπε να σταματήσει να γράφει και να

αφήσει αυτήν να τον δοξάζει. Έτσι για την Gaspara ο Collaltino μπήκε στο ρόλο της

Βεατρίκης ή της Λάουρα. Άλλωστε στην ποίησή της εντοπίζονται συχνά οι τρόποι και

η έκφραση του Πετράρχη, αλλά και η εικονοποιία που χρησιμοποιεί στα ποιήματα για

τη Λάουρα. Αλλά δεν υπάρχει το θέμα του θανάτου του αγαπημένου ούτε αυτό του

ανικανοποίητου έρωτα. Επίσης, στην Stampa ο αγαπημένος δεν είναι το αποκλειστικό

και πολύτιμο αντικείμενο που πρέπει να προστατευθεί από τον κόσμο, αλλά μάλλον

είναι προάγγελος της dark lady του Σαίξπηρ, όπου τα σφάλματα του αγαπημένου δεν

αποκρύβονται.

Ο Collaltino σίγουρα αισθανόταν τη μειονεξία του δίπλα σε μια τόσο ισχυρή και

προικισμένη με χάρες γυναίκα και λέγεται πως αυτό φαινόταν στη συμπεριφορά του

απέναντί της και στη διάθεσή του να την πληγώνει. Πάντως η σχέση της με τον

Collaltino σίγουρα κάθε άλλο από ευτυχής ήταν. Όσο λίγα είναι ποιήματα που μιλούν

για τις χαρές της, τόσο πολλά είναι τα ποιήματα μου αναφέρονται στην ταπείνωση, τη

ζήλεια, τη δυστυχία και τη μοναξιά.

Η σχέση της Gaspara με τον Collaltino κράτησε – με ενδιάμεσα διαλείμματα – γύρω

στα τρία χρόνια και άλλαξε ριζικά της ζωή της. Την έκανε να αλλάξει κατευθύνσεις

στην καλλιτεχνική της έκφραση, αφού από μουσικός έγινε ποιήτρια. Τα ποιήματά της

έχει ειπωθεί από πολλούς πως λειτουργούν σαν ένα ερωτικό ημερολόγιο, όπου

καταγράφει της ψυχικές της εμπειρίες. Είναι πράγματι μόνο αυτό; Μάλλον η ποίησή

της είναι πιο βαθιά από μια τέτοια θεώρηση και κινείται σε πολλά επίπεδα, όχι πάντα

προφανή. Ίσως ο Collaltino είναι μονάχα το πρόσχημα για να εκφράσει βαθύτερες

αλήθειες, φιλοσοφικές και υπαρξιακές.

Η μουσική παιδεία της Gaspara ήταν καθοριστική στη μουσικότητα του στίχου της .

Πίσω από τη μελωδία και την αρτιότητα του στίχου ξεδιπλώνεται το άγριο πάθος της

με λέξεις άμεσες και δριμείς. Η Gaspara είναι κυνηγός, κυνηγά τον πόθο της και κάνει

το κυνήγι τέχνη. Όλα μεταμορφώνονται μέσα στον παθιασμένο ποιητικό της κόσμο,

ακόμη και ο Collaltino γίνεται Collalto, ψηλός λόφος, όπου πρέπει να ανέβει. Εκεί θα

σκαρφαλώσει όχι με την υψηλή της καταγωγή ή με την οικονομική της δύναμη, αλλά

ως ποιήτρια, με το χάρισμά της. Έτσι ο ψηλός λόφος γίνεται τελικά Παρνασσός και

Ελικώνας και ο έρωτας για τον Collaltino γίνεται εντέλει έρωτας και λατρεία για τις

Μούσες, καθώς αυτές αποκαλύπτουν τον κόσμο στους φωτισμένους και σε όσους

επίμονα σκαρφαλώνουν.

Η Gaspara απέχει από το να είναι μετριόφρων και συγκρατημένη. Θέλει να

κατακτήσει τη δόξα με την ποίησή της και να την θυμούνται στην αιωνιότητα και το

δηλώνει σε αρκετά ποιήματά της. Όπως ο Collaltino κατέχει τα όπλα, έτσι εκείνη

κατέχει την πένα της και με αυτή υποτάσσει τα βάσανά της.

Στα 1549 ο Collaltino φεύγει για τη Γαλλία, όπου πολεμά στο πλευρό του Ερρίκου

του Β΄. Εκείνη μάταια προσπαθεί να τον μεταπείσει να μείνει κοντά της. Μετά την

αναχώρησή του, γράφει πολλά ποιήματα και του στέλνει επιστολές. Εκείνος ούτε που

της απαντά. Παρόλα αυτά όταν μαθαίνει για την επιστροφή του στη Βενετία είναι

τρισευτυχισμένη. Η σχέση τους αναθερμαίνεται και παρά τα βάσανα που της

προκαλεί, εκείνη επιμένει, καθώς περισσότερο από το ότι δε μπορεί να ζήσει χωρίς

τον Collaltino, δεν μπορεί να ζήσει χωρίς το εμμονικό της πάθος. Η Gaspara γράφει

ποιήματα όπου εμφανίζει τον εαυτό της σαν μάρτυρα της αγάπης. Αλλά μια γυναίκα

με τον ισχυρό χαρακτήρα της Gaspara δεν θα μπορούσα να αντέξει για πολύ αυτή την

κατάσταση: πρώτα θλίβεται, μετά όμως οργίζεται και αντιδρά βίαια, όπως φαίνεται σε

άλλα ποιήματα γεμάτα με τον ορμητικό και άγριο θυμό της.

Ο Collaltino ξαναφεύγει για τη Γαλλία, για να πάρει μέρος στον πόλεμο ενάντια

στην Αγγλία. Μένει εκεί ως το 1550. Η Gaspara του γράφει συχνά και δείχνει να

ζηλεύει τις γυναίκες της γαλλικής αυλής. Τον ίδιο ίσως καιρό έγινε δεκτή στην

προαναφερθείσα Academia dei Dubbiosi υπό το όνομα Anassilla. Anaxum ήταν το λατινικό

όνομα του ποταμού Piave που διατρέχει τα μέρη του Collaltino. Πάντα αναφέρεται στη

Βενετία ως Adria, με ένα βλέμμα όχι προς την πόλη καθ' εαυτή που σφύζει από ζωή

αλλά βλέποντας προς τα έξω, προς τη θάλασσα και δηλώνοντας ότι θα ήθελε να ζει

μακριά, στους λόφους των Dolomites, όπου ζει ο αγαπημένος της, εκεί όπου ρέει ο

ποταμός Piave ή Anasso.

Είναι βέβαιο πως πολύ πριν εκδοθούν, τα ποιήματα της Gaspara διαβάζονταν στα

γνωστά βενετικά σαλόνια, ίσως και να τραγουδιόνταν. Η Gaspara ποτέ δεν έγραφε για

τον εαυτό της, ήθελε να θαυμάζουν την τέχνη της και να συνεπαίρνει με τους

θυελλώδεις στίχους της. Όταν ο Collaltino επέστρεψε στη Βενετία το 1550 πέρασαν

μαζί ένα διάστημα στον πύργο του στον San Salvatore κοντά στο Treviso. Όμως

σύντομα η υγεία της ποιήτριας κλονίστηκε. Η σχέση τους τελείωσε και η Gaspara

προσπάθησε να αναρρώσει. Μόλις καλυτέρεψε ήταν έτοιμη και πάλι να δοθεί στα

πάθη της και μάλιστα στα ποιήματά της παρομοιάζει τον εαυτό της με τη

σαλαμάνδρα, που ζει μόνο στη φωτιά. Η Stampa αναγεννάται από τις στάχτες της.

Έτσι η Gaspara ξεκινά μια σχέση με τον Βενετό αριστοκράτη Bartolomeo Zen. Τους

δένουν κοινά ενδιαφέροντα και ανησυχίες Μεταξύ 1551 και 1552 περνά μια ήρεμη

περίοδο, μέχρι που αρρωσταίνει ξανά και μετακινείται στη Φλωρεντία, για να

αναρρώσει σε ένα λιγότερο υγρό κλίμα. Τελικά πεθαίνει στις 23 Απριλίου 1554 στη

Βενετία.

Τον Οκτώβρη του 1554 εκδίδεται στη Βενετία από την αδερφή της Cassandra οι

“Rime”, που περιλαμβάνουν 311 ποιήματα της Gaspara. Το κύριο σώμα των

ποιημάτων αναφέρεται στη σχέση της με τον Collaltino, με εξαίρεση κάποια ποιήματα

που αφορούν τον Zen και άλλα πρόσωπα του λογοτεχνικού της περίγυρου.

Αυτή η έκδοση της Cassandra ήταν και η μόνη, μέχρι και το1738, οπότε ο απόγονος

του Collaltino, Antonio Rambaldo ανέθεσε στην Luisa Bergalli την επανέκδοση των

ποιημάτων της. Έτσι ο Antonio Rambaldo, θεωρώντας πως θα τιμούσε τον πρόγονό

του, έβγαλε την Gaspara από δύο αιώνες σιωπής. Τυφλός μπροστά στην ειρωνεία της

ποιήτριας νόμισε πως δοξάζει τον Collaltino. Στην πραγματικότητα έγινε εν μέρει ο

αίτιος της διαιώνισης της φήμης του Collaltino, ως του ανάξιου και υπερόπτη εραστή

μιας σπουδαίας ποιήτριας.

Τα ποιήματα της Gaspara Stampa είναι τόσο σφικτά δεμένα μεταξύ τους, ώστε θα

τολμούσε κανείς να πει ότι αποτελούν μια και μόνη ποιητική σύνθεση που δομήθηκε

από τα επιμέρους ποιήματα. Ξεκινούν από την είσοδο της ποιήτριας στη φωτιά του

έρωτα, ακολουθούν οι περιπέτειες και τα βάσανα, για φτάσει η λύτρωση, με τον

ιδιότυπο τρόπο που εμφανίζεται στα τελευταία ποιήματα, ως ένα πέρασμα από την

αδυναμία της σάρκας μέχρι την τελική νίκη της ύπαρξης και την είσοδό της σε μια

ανώτερη κατάσταση. Μια αλληγορία ίσως για τον μακρύ και επίπονο αγώνα του

ανθρώπου να βρει την αλήθεια, μέσα από τον Έρωτα, έτσι όπως αυτός αναφάνηκε ως

κοσμογονική δύναμη στον Εμπεδοκλή, ένθεη μανία στον Πλάτωνα και λύτρωση

στους Γνωστικούς. Εντέλει το σύνολο του έργου ακολουθεί τη δομή του σονέτου,

θέτοντας το πρόβλημα, οδηγώντας το στην κορύφωση και δίνοντας στο τέλος τη λύση,

που επαναφέρει την αρμονία, με τον τρόπο που η τραγωδία δίνει την κάθαρση. Στο

σημείο αυτό η Stampa συναντά την Isabella di Morra, η οποία επίσης μέσα από τη

Fortuna που βασανίζει βρίσκει τη Fortuna που λυτρώνει και έτσι κλείνει ο κύκλος

ενός κόσμου που πέρα από τις επιφανειακές του αντιθέσεις κρύβει το Ένα, το Παν,

που ανοίγεται και πλημμυρίζει μόνο όσους επίμονα το αναζητούν. Ακολουθούν

κάποια από τα σονέτα της Gaspara Stampa:

17

Εγώ καθόλου δεν φθονώ, άγιοι άγγελοι,

τις τόσες δόξες σας, τις τόσες αρετές σας,

ούτε και την εκπλήρωση των πόθων σας,

ενώ πάντοτε στέκεστε στον υψηλό μας Κύριο μπρος. 4

Γιατί οι χαρές μου τόσες είναι, τέτοιες είναι,

που δεν μπορούνε να χωρέσουν σε θνητή καρδιά,

ενώ έχω εμπρός μου τα ευγενή, γαλήνια φώτα,

που κάνω πάντοτε τραγούδι μου και στίχο. 8

Κι όπως στα ουράνια, από το πρόσωπό Του

απολαμβάνετε ζωή και αναψυχή, έτσι κι εγώ

εδώ κάτω χαίρομαι για την ατέλευτη ομορφιά του. 11

Σ’ ένα μονάχα ξεπερνάτε τη χαρά μου:

ότι η δική σας είναι αιώνια, σταθερή

ενώ η δική μου γρήγορα τελειώνει. 14

64

Γυναίκες, εσείς που τώρα μπήκατε,

στο ολάνοιχτο βαθύ πέλαγο του Έρωτα,

που ‘ναι γεμάτο σφάλματα, που ‘ναι γεμάτο φόβους,

πλήθος σκαριά εκεί που γίνανε κομμάτια, 4

προσέχτε, μην περάσετε ποτέ σ’ αυτό το μέρος,

που έξοδος δεν βρίσκεται,

ούτε την άπνοια να εμπιστεύεστε ή ευμενείς ανέμους,

γιατί κι εγώ το έπαθα, ξάφνου αλλάζουν διαθέσεις. 8

Ας οδηγείται το σκαρί σας απ’ το παράδειγμά μου,

καθώς εμένα με άρπαξε η τύχη μου η αντίξοη,

ενώ μεγάλωνε η ελπίδα μου πως πλησιάζω το λιμάνι. 11

Και πάνω απ’ όλα, τη συμβουλή αυτή σας δίνω:

ευγενικούς να βρείτε εραστές,

θα είναι για σας παρηγοριά σε κάθε κίνδυνο σκληρό. 14

104

Ω νύχτα εσύ, πιο καθαρή κι ευλογημένη

από τις πιο καθάριες κι ευλογημένες μέρες,

νύχτα που αξίζει να επαινείσαι, όχι μόνο από μένα,

μα κι απ’ τα πιο ξεχωριστά, από τα σπάνια πνεύματα. 4

Εσύ που μόνη έμεινες πιστή υπηρέτης στις χαρές μου,

εσύ που της ζωής μου όλες τις πίκρες έκανες

να φαίνονται γλυκές και όμορφες μαζί,

φέρνοντας στην αγκάλη μου αυτόν που μ’ έχει δέσει. 8

Μονάχα που στερήθηκα εκείνα που δωρίστηκαν

στην τυχερή Αλκμήνη, γιατί σ’ αυτήν

πάνω απ’ το σύνηθες άργησε να ‘ρθει η αυγή. 11

Κι έτσι, καθάρια νύχτα, για σένα δεν μπορώ

πολλά να λέω, παρά πως το τραγούδι μου

ακόμη δεν νικήθηκε από αυτό που τραγουδά. 14

111

Οδήγησέ με εκεί που η αγριεμένη θάλασσα βογκά και σκάζει,

είτε εκεί που το νερό είναι πιο ήπιο και γαλήνιο,

οδήγησέ με εκεί που ο ήλιος πιότερο καίει και λάμπει,

είτε εκεί που ο πάγος σκίζει και πονά, 4

οδήγησέ με στον παγωμένο Τάναη, στον κρύο Γάγγη,

εκεί όπου γλυκιά δροσιά και μάννα στάζει,

εκεί που ο άγριος άνεμος αστράφτει δηλητήριο,

είτε εκεί που από έρωτα γελάει κανείς και κλαίει, 8

οδήγησέ με εκεί πληγές που ανοίγουν οι σκληροί και άγριοι Σκύθες,

είτε εκεί που οι άνθρωποι είναι γαλήνιοι κι ήσυχοι,

είτε εκεί όπου κανείς ζει και πεθαίνει αργά ή νωρίς: 11

θα ζήσω όπως έζησα, και θα ‘μαι όπως ήμουν,

φτάνει τα δυο πιστά αληθή μου άστρα

μακριά από μένα να μην στρέψουνε το φως τους. 14

311

Μετανιωμένη, λυπημένη για τα βαριά μου σφάλματα

και για την τόσο ανόητη μανία μου,

και για το ξόδεμα του χρόνου της σύντομης ζωής

που γρήγορα περνά, σε μάταιους έρωτες, 4

Κύριε, σε σένανε, που μαλακώνεις τις καρδιές,

και κάνεις να ζεσταίνεται το παγωμένο χιόνι,

σε σένα που γλυκαίνεις κάθε επαχθές και άγριο βάρος

για κείνους που φλογίζονται στις άγιες φωτιές σου, 8

σε σένανε προστρέχω. Και σου προσεύχομαι

το χέρι να μου απλώσεις για να με βγάλεις απ’ το πέλαγος,

εδώ που μάταιο είναι να προσπαθώ να βρω την έξοδο. 11

Εσύ το θέλησες για μας, Κύριε, να πεθάνεις,

εσύ τη λύτρωση έδωσες στο γένος των ανθρώπων,

γλυκέ μου Κύριε, μη με αφήσεις να χαθώ! 14

3.Μια Εβραία ποιήτρια και φιλόσοφος ενάντια στο ανδρικό και θρησκευτικό

κατεστημένο

Πριν περάσουμε στην φιλόσοφο και ποιήτρια Sara Copio Sullam, ας δούμε τις

ιταλικές πόλεις που συγκεντρώνουν κυρίως την πολιτιστική και επιστημονική

κρίσιμη μάζα, κατά την εποχή της (τέλος του 16ου και τις αρχές του 17ου αιώνα).

Η Φερράρα υπό τον Alfonso II d’ Este και την Margherita Gonzaga, κόρη του

Francesco Gonzaga και της Isabella d' Este, γίνεται το μουσικό κέντρο της Ευρώπης,

φιλοξενώντας μια ομάδα τριών καλλίφωνων κοριτσιών, το λεγόμενο concerto delle

donne (Anna+Livia+Laura) που εμπνέουν όλους τους μεγάλους συνθέτες της εποχής,

όπως τους Luzzasco Luzzaschi, Carlo Gesualdo, Luca Marenzio και Claudio

Monteverdi. Ταυτόχρονα φιλοξενεί τον μεγαλύτερο ποιητή του ύστερου 16ου αιώνα,

τον Torquatto Tasso που έγραψε την Jerusalemme Liberata.

Στη Βενετία κυριαρχεί η προσωπικότητα της Moderata Fonte [Modesta di Pozzo]. Η

Fonte γίνεται η πρώτη γυναίκα που μιλά στο Merito delle donne για την ανωτερότητα

της γυναίκας έναντι του άνδρα. Στη Βενετία λειτουργεί την εποχή αυτή η Accademia

degli Incogniti, μια ακαδημία που αποσκοπούσε σε ένα δημιουργικό μίγμα

φιλοσοφίας, ποίησης και μουσικής με ελεύθερη κίνηση ιδεών επί διαφόρων

ζητημάτων. Η Βενετία παρείχε άλλωστε μια ελευθερία κινήσεων μεγαλύτερη από τις

υπόλοιπες πόλεις, οι οποίες σέβονταν και υπολόγιζαν σε μεγαλύτερο βαθμό την

παπική εξουσία

Η παρουσίαση λοιπόν των γυναικών δημιουργών θα κλείσει με την τρίτη ξεχωριστή

περίπτωση, αυτή της Sara Copia Sullam (1592-1641), η οποία είναι μια από τις πιο

ιδιαίτερες περιπτώσεις των ιταλικών γραμμάτων. Η Sara ήταν Εβραία από το γκέτο

της Βενετίας και έλαβε μια ιδιαίτερη παιδεία, βασισμένη στα εβραϊκά και τα κλασικά

ελληνικά, λατινικά και ιταλικά κείμενα. Μεγαλώνοντας ξεχώρισε όχι μόνο για τις

ιδιαίτερες πνευματικές της ικανότητες, αλλά και για την ομορφιά της. Μεταξύ 1609

και 1612 παντρεύτηκε τον Ιακώβ Sullam, γνωστό τοπικό αξιωματούχο και

επιχειρηματία της Βενετίας. Τον Μάιο του 1618, μετά την ανάγνωση του δράματος

«Εσθήρ» του Γενοβέζου μοναχού και συγγραφέα Ansaldo Cebà(1565–1623), η Sara

Copia Sullam αποφασίζει να του γράψει, για να του εκφράσει τον βαθύ πνευματικό

θαυμασμό της για το έργο του, αναφέροντας χαρακτηριστικά πως έχει πάντα το

βιβλίο του κάτω από το μαξιλάρι της. Εκείνος της απαντά πως επιθυμεί να συνεχιστεί

η αλληλογραφία τους και της δηλώνει την ελπίδα του να τη μεταστρέψει στον

χριστιανισμό. Πράγματι η αλληλογραφία τους συνεχίζεται, χωρίς όμως ποτέ να

επιδιώκεται πρακτικά κάποια μεταξύ τους συνάντηση. Ανταλλάσσουν πορτρέτα,

σονέτα και δώρα.

Παράλληλα, η Sara συγκέντρωνε στο σαλόνι της συχνά ανθρώπους των γραμμάτων.

Oι περισσότεροι από αυτούς συμμετείχαν γύρω στο 1630 στην προαναφερθείσα

Accademia degli Incogniti (Ακαδημία των Αγνώστων), στη συγκρότηση της οποίας η Sara

ίσως είχε παίξει καθοριστικό ρόλο στη δεκαετία του 1620. Η Sara απολάμβανε τον

θαυμασμό των φίλων της λογοτεχνών. Στα 1619 ο Modena έγραψε ένα θεατρικό

επίσης πάνω στο θέμα της Εσθήρ και της το αφιερώνει. Δυστυχώς όμως ήταν πολλοί

από τον ίδιο αυτόν κύκλο που την φθονούσαν: φαίνεται πως το φύλο της σε

συνδυασμό με την εβραϊκή της καταγωγή και τις ξεχωριστές της πνευματικές

ικανότητες δεν γίνονταν αποδεκτά από όλους. Η Sara, όπως έχει καταγραφεί από

αρκετούς συγκαιρινούς της, είχε μια ιδιαίτερη ικανότητα να εκφράζεται σχετικά με

φιλοσοφικά ζητήματα και μάλιστα με τόλμη να αντιπαρατίθεται προς καθιερωμένες

αντιλήψεις.

Τον Ιούνιο του 1621, ύστερα από μια συζήτηση που είχε προηγηθεί δύο χρόνια

νωρίτερα και είχε συνεχιστεί μέσα από την ανταλλαγή επιστολών, στις οποίες η Sara

διατυπώνει σπουδαίες και πρωτότυπες φιλοσοφικές θέσεις για την ύλη και τη μορφή,

ο λόγιος Baldassare Bonifaccio δημοσίευσε το Dell’ immortalità dell’anima, discorso di

Baldassare Bonifaccio (Για την αθανασία της ψυχής, λόγος του Baldassare Bonifaccio), στο

οποίο υποστήριζε ότι η Copia Sullam δεν πίστευε στην αθανασία της ψυχής, όπως

ορίζεται από τα χριστιανικά και ιουδαϊκά δόγματα. Εκείνη, διαβάζοντας το κείμενο

και ενώ ανάρρωνε από μια σοβαρή ασθένεια, έγραψε ως απάντηση μέσα σε δύο μέρες,

τον Ιούνιο ή Ιούλιο του 1621, το κείμενο που η ίδια τιτλοφόρησε Manifesto di Sara Copia

Sullam hebrea nel quale è da lei riprovata e detestata l’opinione negante dell’ Immortalità dell’Anima,

falsemente attribuitale da SIG. BALDASSARE BONIFACCIO (Μανιφέστο της Sara Copia

Sullam, Εβραίας στο οποίο αποδοκιμάζει και αποστρέφεται την αρνητική γνώμη για

την Αθανασία της Ψυχής, λανθασμένα αποδιδόμενη σε εκείνη από τον ΚΥΡΙΟ

BALDASSARE BONIFACCIO). Το έργο, το οποίο παρουσιάζει τις απόψεις της,

κάνοντας συγχρόνως μια σφοδρή επίθεση στις κατηγορίες που τις προσάπτει ο

Bonifaccio, δημοσιεύτηκε σε τρεις διαφορετικές εκδόσεις μέσα στον ίδιο χρόνο. Στο

κείμενό της η Sara εκφράζει τον θυμό της για τις κατηγορίες εναντίον της,

χρησιμοποιεί το χιούμορ και αξιοποιεί την κλασική και εβραϊκή της παιδεία, με

αναφορές στην Παλαιά και Καινή Διαθήκη, τον Αριστοτέλη και τον Δάντη. Επίσης

παρεμβάλλει στο κείμενο τέσσερα σονέτα. Με τις θέσεις του Bonifaccio

δημιουργείται για εκείνην ένας πραγματικός κίνδυνος, να περάσει από την Ιερά

Εξέταση με τις κατηγορίες της βλασφημίας και της αίρεσης.

Ο Bonifaccio όμως συνεχίζει να προσβάλλει τη Sara γράφοντας πως ο πραγματικός

συγγραφέας του Μανιφέστου είναι ένας ραβίνος, τον οποίο δεν κατονομάζει. Η Sara

στέλνει το Μανιφέστο στον Cebà. Εκείνος δεν της απαντά για εφτά μήνες και όταν

της απαντά δεν έχει καμιά διάθεση να της προσφέρει πραγματική βοήθεια, παρά

συνεχίζει να προσπαθεί να τη μεταστρέψει στον χριστιανισμό.

Στα επόμενα χρόνια η Sara και o Cebà ανταλλάσσουν μόνο κάποια γράμματα και όχι

πια ποιήματα, μέχρι τον θάνατό του. Στην πραγματικότητα εκείνος θεωρεί ότι η Sara

δεν ενδιαφέρεται επαρκώς για τη γραφή του και ότι επικοινωνεί μαζί του λόγω των

επαφών του με συγκεκριμένους πνευματικούς κύκλους. Στις δύσκολες στιγμές που

περνούσε η Sara ήρθε να προστεθεί η στάση του δασκάλου της, Paluzzi. Ο Paluzzi τότε

μαζί με τον Berardelli κυκλοφόρησαν ένα φυλλάδιο, Le Satire Sarreidi με το οποίο

κατηγορούσαν τη Sara ότι, επωφελούμενη από την ασθένεια του Paluzzi, του έκλεψε

τα γραπτά, συμπεριλαμβανομένου και του «Μανιφέστου». Αυτές οι κατηγορίες

εύκολα έγιναν δεκτές και από άλλους, παρότι το γεγονός αυτό ερχόταν σε αντίφαση

με την κατηγορία του Bonifaccio, ο οποίος υποστήριζε ότι η Sara βοηθήθηκε από έναν

ραβίνο για να γράψει το «Μανιφέστο».

Χάρη στις πρόσφατες ανακαλύψεις παλιότερων εκδόσεων που για χρόνια δεν

θεωρούνταν σωζόμενες από τις Corinna da Fonseca-Wollheim και την Lynn Lara

Westwater, φάνηκε ότι οι κατηγορίες είναι αβάσιμες. Οι ίδιες κατηγορίες

αντικρούονται και στο χειρόγραφο που δημοσίευσε η Carla Boccato το 1987. Το

χειρόγραφό αυτό ονομάζεται είτε Codice di Giulia Soliga (Κώδικας της Giulia Soliga),

από την αφιέρωση που υπάρχει γραμμένη σε αυτό, με το όνομα μιας κατά τα άλλα

άγνωστης γυναίκας, είτε Avvisi di Parnaso (Ανακοινώσεις του Παρνασσού). Αυτό το

κείμενο ανήκει σε ένα παραδοσιακό λογοτεχνικό είδος της εποχής: μια δίκη που

γίνεται στον Παρνασσό ενώπιον του Απόλλωνα. Αυτό το χειρόγραφο φέρνει στο φως

άγνωστα σονέτα της Sara. Μάλιστα τη Sara στη δίκη αυτή υπερασπίζονται οι

μεγαλύτερες γυναίκες ποιήτριες της εποχής, όπως η Vittoria Colonna (1492–1547), η

Veronica Gambara (1485–1559), η Isabella Andreini (1562–1604) και από την ελληνική

αρχαιότητα η Σαπφώ και η Κόριννα. Αλλά και οι Pietro Aretino (1492–1556) και

Baldassare Castiglione (1478–1529) έρχονται ως υπερασπιστές της.

Τελικά η Sara έχοντας ζήσει πλήθος κινδύνων, περιπετειών αλλά και πνευματικών

εμπειριών, έχοντας καταφέρει να γίνει ένας ζωντανός θρύλος της εποχής της, αφού

κατόρθωσε αυτή όντας γυναίκα αυτό που κανείς άντρας της εβραϊκής κοινότητας δεν

είχε καταφέρει, πεθαίνει ύστερα από τρίμηνη ασθένεια τον Φλεβάρη του 1641, σε

ηλικία 49 ετών.

Για να καταλάβουμε καλύτερα τον ρόλο και την ιστορική θέση της Sara, θα πρέπει να

διερευνήσουμε ποια ήταν η κατάσταση που επικρατούσε στο γκέτο της Βενετίας στην

εποχή της και ποια η σχέση των Εβραίων με τους χριστιανούς.

Στο Ghetto Nuovo η είσοδος γινόταν – και συνεχίζει ακόμη να γίνεται – μέσω δύο

γεφυριών. Και στα δύο υπήρχαν βαριές πύλες που τη νύχτα παρέμεναν κλειστές και

φρουρούνταν, αφού για τους κατοίκους του η έξοδος επιτρεπόταν μόνο κατά τη

διάρκεια της μέρας και με διακριτικά σημάδια.

Σιγά σιγά η κοινότητα άνθισε οικονομικά και παρουσίασε ιδιαίτερη πολιτιστική

κίνηση. Οι σχέσεις της κοινότητας με τις αρχές τις Βενετίας ήταν ασταθείς και κατά

διαστήματα γίνονταν προσπάθειες μεταστροφής των Εβραίων στον καθολικισμό.

Όποιος αλλαξοπιστούσε άλλαζε και το όνομά του, παίρνοντας συνήθως εκείνο που

είχε το πρόσωπο που συντέλεσε στη μεταστροφή του, συνήθως ένα μέλος της

αριστοκρατικής τάξης.

Η εποχή λοιπόν κατά την οποία η Sara Copia Sullam έζησε ήταν κάθε άλλο από

ευνοϊκή για την προσπάθειά της να φέρει σε επαφή τους πνευματικούς κύκλους των

χριστιανών και των Εβραίων. Ήταν εκείνη από τους λίγους ανθρώπους του γκέτο που

κατάφεραν με το πνεύμα τους να σπάσουν τις βαριές πύλες του και να διαδώσουν τις

ιδέες τους. Πόσο παράδοξο θα πρέπει να φαινόταν στους κύκλους των χριστιανών το

γεγονός ότι μια γυναίκα Εβραία δεν υποτασσόταν στις διαθέσεις τους να την

προσηλυτίσουν, αλλά αντιθέτως, με τις συζητήσεις που έκανε μαζί τους, τους έφερνε

σε τέτοιο αδιέξοδο, ώστε να αρχίζουν να στρέφονται εναντίον της και μάλιστα

φτάνοντας σε σημείο να θέσουν σε κίνδυνο την ίδια της τη ζωή ως αιρετικής.

Η ποιητική της Sara δίκαια θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ιδιότυπη σε σχέση με το

έργο συγχρόνων της. Παρόλο που ακολουθεί τη δομή του πετραρχικού σονέτου και

την ποιητική παράδοση του καιρού της που βρίθει από εικόνες της κλασικής

αρχαιότητας, παρόλο που τα θέματά της συναντώνται με τη θεματική ποιημάτων της

εποχής της, όπως το ζήτημα της παραμυθίας μπροστά στον θάνατο ενός αγαπημένου

προσώπου, της αθανασίας της ψυχής και της αποστροφής σε β’ πρόσωπο προς τον

Θεό, κι όμως σε όλα τα ποιήματα παρουσιάζονται οι ιδιοτυπίες μιας ξεχωριστής

ποιήτριας, που φαίνεται πως δεν φοβάται να πρωτοτυπεί και να απομακρύνεται από

τις νόρμες της εποχής της.

Πρώτα απ’ όλα τα δεκατέσσερα ποιήματα που έφτασαν ως εμάς είναι αποτέλεσμα

της επικοινωνίας που έχει μέσω επιστολών με διάφορα πρόσωπα του καιρού της. Από

αυτή την άποψη θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε την ποίησή της «επιστολική»,

αφού πέρα από τα διαχρονικά θέματα που πραγματεύεται, τα ποιήματα καλύπτουν και

την «επικαιρότητα», τα γεγονότα που βιώνουν η ποιήτρια και οι συνομιλητές της.

Έτσι, εκφράζει τον θαυμασμό της για το έργο του Cebà, τον παρηγορεί για τον

θάνατο του αδερφού του, επιτίθεται στους αντιπάλους της, εκφράζει την οργή της και

την περιφρόνηση για τα πρόσωπα που την πολεμούν, συχνά με τρόπο βίαιο και

ορμητικό. Κι όμως η επικαιρότητα αυτή, τα βιώματα της ζωής της δεν αναιρούν

πουθενά τη διαχρονική θεώρηση του κόσμου και των αιώνιων νόμων που τον

κυβερνούν. Πώς το καταφέρνει αυτό η ποιήτρια; Με την επιτυχή χρήση των μύθων,

που βασίζεται στην ευρύτατη παιδεία της, με τις πρωτότυπες διανοητικές της

συλλήψεις και τις ευφάνταστες ποιητικές εικόνες, που αποκαλύπτουν τη δύναμή τους

και ξεκλειδώνουν με την επανάληψη της ανάγνωσης.

Αυτή η επιστολική ποίηση λοιπόν μπορεί να θεωρηθεί ταυτοχρόνως και

αυτοβιογραφική και φιλοσοφική και έντονα φορτισμένη από τα συναισθήματα και

τον πλούτο ενός ιδιαίτερου πνευματικού κόσμου. Γιατί η Sara είναι μια γυναίκα που

συνεχώς αναζητά την αλήθεια και διερωτάται για αυτήν, όπως φαίνεται από τα

ποιήματά της. Μέσα όμως σε αυτή την αναζήτηση παρουσιάζει στον αναγνώστη και

κάποιες δικές της βεβαιότητες για την πραγματικότητα, την υλική και την υπερβατική:

VIII

Ω θεία μορφή της θνητής ζωής,

και ύψιστο τέλος των έργων του Θεού,

σε σένα αυτός αποκαλύπτεται, τη δύναμή του δείχνει,

Βασίλισσα για να σε κάνει των όσων δημιούργησε. 4

Νου, τον άνθρωπο διαπλάθεις, να συνορεύει μέσα του

το αθάνατο με το θνητό, κι ανάμεσα στις πρώτες τις υπάρξεις

εδρεύεις μες στο πέταγμα από τα πιο βαθιά τα μέρη

μέχρι εκεί, που ο Ουρανός σε σένα υποκλίνεται: 8

Ανόητε λογισμέ, εσύ που τώρα παραιτείσαι

απ’ το να ερευνάς τον εαυτό σου και ζεις μέσα σε πράγματα σαθρά,

μονάχα αποκαλύπτεσαι όταν προς τον Θεό πλησιάσεις, 11

και για να είναι εδώ γαλήνια τ’ ανθρώπινα τα στήθη,

αρκεί να ξέρεις ότι οι ίδιοι οι Άγγελοι

είναι αυτοί που εκλέχθηκαν να γίνουν υπηρέτες σου μαζί και φύλακές σου. 14

Σε τελική ανάλυση, η αλληλογραφία και τα προβλήματα του παρόντος φαίνεται πως

αποτελούν για εκείνη μόνο μιαν αφορμή, ώστε και πάλι να στραφεί στους βαθύτερους

πνευματικούς της προβληματισμούς, πράγμα που συμβαίνει με όλους τους

ανθρώπους που αναγνωρίζουν την αξία της ζωής και της δράσης τους σε καταστάσεις

που ξεφεύγουν από τη φθορά του χρόνου, όπως για παράδειγμα στο σονέτο που

στέλνει στον Ceba για τον θάνατο του αδερφού του:

II

Θρήνος δεν πρέπει, Κύριε, για τον σπουδαίο Λανφράνκο,

αυτός ενώ βρισκότανε μέσα σε πέπλο ανθρώπινο,

με τα έργα του λάμπρυνε τον κόσμο, και τώρα στα Ουράνια

ελεύθερος κι ανίκητος, στης δόξας το λιμάνι ευτυχεί. 4

Κι αν στης τιμής το μονοπάτι πάντα φαινότανε ακούραστος,

όσο βρισκότανε στη γη, φωτιά και πάγο αψηφώντας,

τώρα καθάρια η ψυχή του φλογίζεται με ζήλο καθαρό,

αφότου μετατράπηκε σε ακτίνα λευκή κι ολόλαμπρη. 8

Γύρνα τα μάτια, Ανσάλντο, προς την Ανατολή,

θα δεις εκεί να λάμπει μια φλόγα ολοκαίνουρια,

και θα τρομάζουν μοναχά των ανόσιων οι καρδιές. 11

Εκείνο είναι το φως απ’ τον πιστό αδερφό σου,

που στα ουράνια φαίνεται στον Μονομάχο ενάντια,

το επικίνδυνο αστέρι, κομήτη που ακόμη φλέγεται. 14

Ακόμη και όταν εξοργίζεται, η Sara ξέρει ότι είναι αστείο να ασχολείται με

αντιπαλότητες και ποταπούς ανταγωνισμούς κι έτσι την κρίσιμη στιγμή υποτάσσει

την πικρία της στη δύναμη της ποίησης, στρέφει το θέμα από το συγχρονικό στο

άχρονο, μέσω μιας εικόνας, ενός μύθου ή μιας επιγραμματικής φράσης με

φιλοσοφικές προεκτάσεις:

XIV

Στη σιωπή, πολύ καιρό, τη λύρα αποθέτοντας,

αυτή που κάποτε τη φήμη μου άπλωσε,

καθώς φροντίδες ανιαρές μου κόψαν τα φτερά της όμορφης λαχτάρας,

που το τραγούδι ξεσηκώνει και για ζωή παρακαλεί. 4

Έπειτα η φρικτή, η ευτελής συκοφαντία της μισητής της γλώσσας

μεγάλωσε την περιφρόνηση για τον ανάξιο κλέφτη.

Κι εγώ εννόησα τα λόγια του σαν τη συνήθη ηχώ

του γαϊδουριού που αντιλαλεί από την πέτρινη σπηλιά. 8

Κι ήταν μετά, που από τα Ηλύσια πεδία ή τη Στύγα,

δεν ξέρω σίγουρα να πω, η Μούσα εμφανίστηκε σηκώνοντας

στο πέρασμά της το τραγούδι και τίναξε το δάσος από το ξένο όνειδος. 11

Κύριε, αφού τα ίχνη εκείνης ακολούθησα

γυρνώντας πίσω, το ανόσιο τέρας με νώτα ξεσκισμένα

από χιλιάδες μαχαιριές ήτανε πληγωμένο. 14

Ποιες είναι λοιπόν οι βεβαιότητες της ποιήτριας; Πώς αναφαίνονται στα ελάχιστα

σωζόμενα ποιήματά της; Νιώθει κανείς ότι μέσα από τη μελέτη του συνόλου των

στίχων της συγκροτεί έναν οργανωμένο κόσμο ιδεών, όπου περιγράφεται τόσο το

αθάνατο και άφθαρτο κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης και οι δυνατότητές του μέσα

στον υλικό κόσμο, όσο και η υπερβατική πραγματικότητα των ψυχών, των αγγέλων,

των θεοτήτων και των ιδεών, εκεί όπου όλα ίπτανται ελεύθερα και περιδιαβαίνουν

μεταξύ μύθων και πίστεων. Γιατί η Sara φαίνεται όχι μόνο να πιστεύει, αλλά και να

προτείνει τη σμίξη όλων των μύθων και των παραδόσεων, ως κομματιών της αυτής

αλήθειας που με διαφορετικούς τρόπους αποκωδικοποίησαν μέσα στους αιώνες οι

άνθρωποι. Επίσης, υπάρχουν στα ποιήματά της οι συνεχείς αναφορές στην τέχνη της

ποίησης, στη Μούσα, στον στίχο, στο τραγούδι, λες και το ποίημα είναι η μόνη

γλώσσα που κωδικοποιεί μια μυστική αλήθεια και η Μούσα η μόνη θεά που μπορεί

να λειτουργεί πολλαπλά, ως αρωγός του ανθρώπου στην αλήθεια, ως δικαστής των

άδικων, ως αντίβαρο στον κόσμο του θανάτου, ως παραμυθητική δύναμη στις

καταστροφές, δηλαδή ως μια δύναμη που εκτείνεται σε πλευρές οντολογικές, ηθικές

και ψυχικές. Ίσως μέσα από αυτή και μόνο τη θέαση της ποίησης αποκαλύπτεται η

ουσία της ποιητικής και της πνευματικής συγκρότησης της Sara, που είναι πως δεν

υπάρχουν στεγανά στους τρόπους της αναζήτησης και των απαντήσεων που δίνει

κανείς: η αλήθεια είναι μία και οι δρόμοι προς αυτήν γίνονται ο ένας δρόμος που με

κόπο μπορεί να συνθέσει ο άνθρωπος ενώνοντας όλα τα ρυάκια και τους χείμαρρους

της σκέψης.

Έχει όμως ενδιαφέρον να εστιαστούμε λίγο περισσότερο στην φιλοσοφική παιδεία

και έκφραση αυτής της γυναίκας, καθώς αποτελεί μια σπάνια περίπτωση, όπου οι

φιλοσοφικές της θέσεις και η ποιητική της δημιουργία συνδυάζονται σε ένα ενιαίο

σύνολο. Η Sara έχει βαθιά γνώση όχι μόνο της εβραϊκής φιλοσοφίας της Καμπαλά,

αλλά και της κλασικής φιλοσοφίας, με έμφαση τον Αριστοτέλη, σε τέτοιο βαθμό, που

δεν είχε να ζηλέψει τίποτα από τους άντρες συνομιλητές και υποτιθέμενους φίλους

της. Στην επιστολή της προς τον Baldassare Bonifaccio, που αποτέλεσε σκάνδαλο,

παραθέτει με διαλεκτική δεινότητα τις σκέψεις της περί της αφθαρσίας της ύλης και

της φθαρτότητας της μορφής. Ο Bonifaccio κάνει τη συνήθη εσφαλμένη αντιστοίχιση

ελληνικών φιλοσοφικών και χριστιανικών όρων, ταυτίζει το δίπολο ύλης-μορφής με

το δίπολο σώματος-ψυχής και γράφει και εκδίδει το Discorso περί αθανασίας της

ψυχής, όπου μιλά προσβλητικά και ταπεινωτικά για τη Sara και τις ιδέες της,

κατηγορώντας την ως πλανημένη Εβραία που δεν πιστεύει στην αθανασία της ψυχής.

Ο Bonifaccio είναι γνώστης των αρχαίων φιλοσοφικών, χριστιανικών και εβραϊκών

κειμένων, αλλά τα χρησιμοποιεί άστοχα, χωρίς να απαντά ευθύβολα στα

επιχειρήματα της Sara. Η Sara αιφνιδιάζεται από το επιθετικό ύφος του Bonifaccio,

σε μια εποχή μάλιστα που η δύναμη της Ιεράς Εξέτασης ήταν ακόμη πολύ μεγάλη.

Βλέπει ξεκάθαρα την επίθεση εναντίον της ως επίθεση κατά του θρησκεύματός της

και του φύλου της και γράφει και εκδίδει ένα Manifesto, όπως το λέει, όπου δηλώνει

την πίστη της στην αθανασία της ψυχής, χωρίς πλέον χρήση φιλοσοφικών

επιχειρημάτων, αφιερώνοντας το μεγαλύτερο μέρος σε μια άνευ προηγουμένου

επίθεση στον Bonifaccio για την αστοχία και τη ρηχότητα των επιχειρημάτων του.

Παρατίθεται ένα χαρακτηριστικό κομμάτι από το Manifesto:

Ούτε θα δείξω τα ελαττώματα και τις ατέλειες του δοκιμίου σας, για το οποίο εγώ δεν

θα χρειαζόμουν ένα σύντομο κείμενο, αλλά έναν ακόμη τόμο. Το μόνο καλό σε αυτό

είναι η αιτία που υπερασπίζεται. Για τα υπόλοιπα, είναι τόσο γεμάτο με λανθασμένες

συλλήψεις των όρων, στρεβλά και λανθασμένα εννοημένα τα νοήματα των γραπτών,

λανθασμένους τύπους των συλλογισμών, κακές συνδέσεις μεταξύ των θεμάτων και

παράξενες μεταβάσεις από το ένα στο άλλο από αυτά, ακατάλληλες αναφορές των

συγγραφέων, και, τελικά, λάθη της γλώσσας που κανείς δεν μπορεί να συνεχίσει την

ανάγνωση χωρίς να παρέχει στον συγγραφέα καταχρηστικά τον τίτλο του…. Ενεργείτε,

όπως λέει και η παροιμία, σαν «αυτόν που καυχιέται σε ένα άδειο ακροατήριο».

Εμφανιστήκατε σε ένα χώρο, όπου όχι μόνο δεν υπήρχε κανείς για να αντικρούσει τις

κατηγορίες σας, αλλά όπου, ακόμη και αν είχατε έναν τέτοιο αντίπαλο, πράγμα το οποίο

δεν πιστεύω, δεν θα υπήρχε ένα ανοιχτό πεδίο. Το αποτέλεσμα είναι, ω θαρραλέε

αμφισβητία των γυναικών, ότι το πεδίο είναι όλα δικό σας. Περήφανα πράγματι

περπατάτε μέσα σε αυτό, ρίχνοντας εντυπωσιακά χτυπήματα στον αέρα, ω θαρραλέε

πρωταθλητή, ω γενναίε πολεμιστή! Ο μόνος θόρυβος που μπορεί να ακουστεί είναι η

παράφωνη τρομπέτα σας. Φωνάζετε στον εαυτό σας: νίκη, νίκη! Μπορείτε να σκεφτείτε,

ίσως, από τον ήχο αυτών των λίγων λόγων μου, ότι βρήκατε κάποια περίσταση για την

ανάληψη μιας νέας κονταρομαχίας. Ωστόσο, μπορώ να απαντήσω σε εσάς, όπως σας

εξήγησα πιο πάνω, ότι αυτή δεν είναι μια γραπτή αποδοχή της πρόκλησής σας, αλλά ένα

απλό μανιφέστο για να ζητήσω συγγνώμη που δεν εμφανίστηκα. Δεν υπάρχει κανένας

λόγος για μάχη, όταν ούτε με λόγια ούτε με έργα δεν υπάρχει διαφορά απόψεων… Να

ζείτε ευτυχισμένα και να ελπίζετε ότι η ίδια η αθανασία που διακηρύσσετε θα είναι

συμφέρουσα για εσάς αν ζείτε σύμφωνα με τον χριστιανικό νόμο σας, όπως εγώ τηρώ

τον εβραϊκό.

Ανακεφαλαιώνοντας, μπορεί κάποιος να συμπεράνει ότι η γυναίκα δημιουργός της

Αναγέννησης έχει πολλές εκδοχές κι όψεις. Όσο κι αν η γυναίκα έχει αλλάξει θέση

και ρόλο, οι δυσκολίες υπήρχαν για όσες ήθελαν να σπάσουν το φράγμα που έθετε η

παράδοση στο φύλο τους και να γίνουν ποιήτριες, φιλόσοφοι, λόγιες. Και αυτό είναι

φυσικό στις περιπτώσεις που αναλύθηκαν, εφόσον είναι αυτές οι ίδιες οι οποίες

συντέλεσαν στην αλλαγή, με την εσωτερική τους δύναμη και την βεβαιότητα για την

αξία του πνεύματός τους…