ΕΘΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ∆ΗΜΟΣΙΑΣ ∆ΙΟΙΚΗΣΗΣ και ΤΟΠΙΚΗΣ

ΑΥΤΟ∆ΙΟΙΚΗΣΗΣ

ΕΘΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ∆ΗΜΟΣΙΑΣ ∆ΙΟΙΚΗΣΗΣ

ΙE΄ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΤΙΚΗ ΣΕΙΡΑ

ΤΜΗΜΑ ΓΕΝΙΚΗΣ ∆ΙΟΙΚΗΣΗΣ

ΤΕΛΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Θέµα: ∆ηµόσια πολιτική κινηµατογράφου στην Ελλάδα:

οι κρατικές ενισχύσεις

Επιβλέπουσα:

∆άφνη Βουδούρη

Σπουδαστής: Βασίλειος Μαρτσάκης

ΑΘΗΝΑ 2004

Περίληψη τελικής εργασίας

∆ηµόσια πολιτική κινηµατογράφου στην Ελλάδα: Οι κρατικές ενισχύσεις

Αντικείµενο της παρούσης εργασίας είναι οι κρατικές ενισχύσεις στα πλαίσια της

δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου. Το αντικείµενο µελέτης χωρίς να

προσδιορίζεται αυστηρά χρονολογικά εξετάζεται κυρίως στην περίοδο που εκτείνεται

από τη δεκαετία του 1980 µέχρι και το τρέχον έτος (2004).

Η εξέταση του θέµατος βασίστηκε στη µελέτη, κυρίως της σχετικής ελληνόφωνης

βιβλιογραφίας (µόνο σποραδικά υπήρξε καταφυγή σε αγγλόφωνα ή γαλλόφωνα

κείµενα). Τα βασικά στοιχεία για τις κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο

αντλήθηκαν από το Υπουργείο Πολιτισµού, το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου

και την ΕΡΤ. Μελετήθηκαν οι σχετικές µε το θέµα νοµικές διατάξεις. Επιπλέον

αναζητήθηκαν στοιχεία στο διαδίκτυο, πραγµατοποιήθηκε µια σειρά συνεντεύξεων

µε στελέχη διαφόρων φορέων και τέλος έγινε επιλεκτική αξιοποίηση ορισµένων

χαρακτηριστικών δηµοσιευµάτων του αθηναϊκού Τύπου.

Μετά από τη µελέτη του θέµατος προέκυψε ότι η δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου

στην Ελλάδα στη µορφή που έλαβε από τη δεκαετία του 1980 µέχρι σήµερα

αναπτύχθηκε για να αντιµετωπίσει τη βαθιά κρίση του ελληνικού κινηµατογράφου.

Αυτή η πολιτική µπορεί να ενταχθεί στην τυπολογία των δικτύων πολιτικής και

ιδιαίτερα στις κοινότητες δηµόσιας πολιτικής, καθώς χαρακτηρίζεται από τη

σταθερότητα της συνεργασίας ανάµεσα σε δηµόσιους φορείς και ιδιωτικούς φορείς

και δρώντες. Οι κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο είναι το σηµαντικότερο

ίσως στοιχείο αυτής της πολιτικής. Οι κρατικές ενισχύσεις παίρνουν διάφορες µορφές

και χορηγούνται από φορείς όπως το Υπουργείο Πολιτισµού (επιστροφή φόρου και

κρατικά βραβεία) το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου (επιχορηγήσεις στην

παραγωγή κυρίως αλλά και τη διανοµή, προβολή) και την ΕΡΤ (παραγωγή ταινιών).

Οι κρατικές ενισχύσεις πέτυχαν να σταθεροποιήσουν τον ελληνικό κινηµατογράφο

που κινδύνευε µε εξαφάνιση. Όµως για την πραγµατική του ανάπτυξη απαιτείται η

αύξηση των δηµοσίων πόρων µε την παράλληλη αναζήτηση και ιδιωτικών

επενδύσεων.

Τέλος οι κρατικές ενισχύσεις στον ελληνικό κινηµατογράφο, είναι συµβατές µε το

Κοινοτικό ∆ίκαιο.

λέξεις – κλειδιά:

∆ηµόσια πολιτική, κινηµατογράφος, κρατικές ενισχύσεις, πολιτισµός

2

Public cinema policy in Greece: state subsidies

The aim of the present paper is to examine state subsidies in the framework of public

policy in the domain of the cinema. The examination of this topic, while not being

bounded within very strict chronological limits, is focused in the decades intervening

between 1980 and the present time (2004).

The investigation of the topic was based mainly on Greek language publications (with

sporadic recourse to English or French publications). The bulk of the data on state

subsidies towards Greek cinema were drawn from the archives of the Ministry of

Culture, the Greek Center of Cinema and the Greek Radio and Television Company.

Furthermore, the relevant legal statutes and ordinances were studies, and their

evidence combined with data from internet searches, interviews with executives from

relevant institutions and characteristic articles from the Athenian press.

The study of the subject has shown that the form of state support policy that was

developed in Greece after the 1980 aimed mainly to counterbalance the deep crisis in

which Greek cinema was plunged. This policy can be classed as a type of policy

network, and more precisely a public policy community, due to the fact that it is

characterised by stability of collaboration between public and private agencies and

individuals. State subsidies towards the cinema are the most important part of this

policy. State subsidies come under various guises, and are sponsored by organisations

such as the Ministry of Culture (tax returns and state prizes), the Greek Center for

Cinema (sponsoring of film production, distribution and screening) and the National

Television Company (film production).

State subsidies have managed to ensure stability for Greek cinema, which was under

threat of extinction. However, for its true and substantial development what is needed

is the increase of public expenditure and the parallel search for private investments.

Finally, state subsidies towards the cinema in Greece, are compatible with

Community Law.

Keywords

Public policy, cinema, state subsidies, culture

3

Πίνακας Περιεχοµένων

ΕΙΣΑΓΩΓΗ .....σ. 5

ΜΕΡΟΣ Α' 1. ΠΕΡΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ .....σ. 7

Ο κινηµατογράφος ως παγκόσµιο φαινόµενο

Ο ελληνικός κινηµατογράφος

Βασικά µεγέθη του κινηµατογράφου στην Ελλάδα

2. Η ∆ΗΜΟΣΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ .....σ. 16

Κράτος και κινηµατογράφος

Προς ένα µοντέλο δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου

ΜΕΡΟΣ Β'

3. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΑ .....σ. 25

4. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΟΥ ΥΠΠΟ .....σ. 28

5. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΟΥ ΕΚΚ .....σ. 34

Ιστορία του ΕΚΚ

Όργανα, διοικητική δοµή, προσωπικό

Τα οικονοµικά µεγέθη του ΕΚΚ

Η παραγωγή ταινιών

Η προώθηση

6. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΕΡΤ .....σ. 60

7. Η ΣΥΜΒΑΤΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΚΡΑΤΙΚΩΝ ΕΝΙΣΧΥΣΕΩΝ ΣΤΟΝ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΜΕ ΤΟ ΚΟΙΝΟΤΙΚΟ ∆ΙΚΑΙΟ .....σ. 64

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ .....σ. 65

Βιβλιογραφία ...σ. 67

Παράρτηµα

4

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Είναι σκόπιµο από την αρχή κιόλας της εργασίας να γίνει αναφορά σε µια

κοινοτοπία: κατά την εξέταση των κοινωνικών φαινοµένων, ιδιαίτερα µάλιστα όταν

αυτά είναι σύγχρονα και διαδραµατίζονται στη χώρα διαβίωσής µας, δεν υπάρχουν

ουδέτεροι παρατηρητές και κατά συνέπεια ούτε ουδέτερες συµπεριφορές, τόσο κατά

τον καθορισµό της άµεσης, βιωµένης τοποθέτησής µας απέναντι στα πράγµατα, όσο

και στις γραπτές µελέτες που ενδεχοµένως πραγµατοποιούµε µετά από έρευνα και

περισυλλογή. Φυσικά ο γράφων δεν αποτελεί εξαίρεση στην παραπάνω διαπίστωση.

Ειδικότερα στην περίπτωση µιας µικρής ή και µεγάλης µελέτης η ψυχραιµία και η

"εντιµότητα" µε την οποία επιλέγουµε τα θέµατα, προσεγγίζουµε τις διαστάσεις

τους, εκτιµούµε τις πολυεπίπεδες διασυνδέσεις τους (µε το ευρύτερο πλαίσιο στο

οποίο υπάγονται) και αποτιµούµε τις συνέπειές τους γίνονται αναπόφευκτα το µέτρο

για την αξιολόγηση της προσπάθειάς µας, µέσα στα όρια που θέτουν οι κάθε είδους

περιορισµοί (χρόνου, αντοχών, επιστηµονικής γνώσης και επάρκειας, πρόσβασης στις

απαραίτητες πηγές, κτλ).

Στην περίπτωση της παρούσης εργασίας υπάρχει η επιπρόσθετη δυσκολία ότι

αντικείµενο µελέτης γίνεται µια τέχνη, γεγονός που αυξάνει το βαθµό της

υποκειµενικότητας στην αντιµετώπισή της, έστω κι αν εξετάζεται µια πλευρά της που

δεν είναι αισθητική καλλιτεχνική αλλά κατά βάση οικονοµική, νοµική, διοικητική και

γι' αυτό ουσιαστικά πολιτική.

Αντικείµενο της παρούσης εργασίας είναι οι κρατικές ενισχύσεις στα πλαίσια της

δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου. Γι' αυτό και το θέµα εξετάζεται αφού

προηγουµένως ενταχθεί σε ένα µοντέλο το οποίο θα επιχειρήσει να περιγράψει, σε

αδρές γραµµές, το πλέγµα της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου στην Ελλάδα. Το

αντικείµενο µελέτης δεν προσδιορίζεται αυστηρά χρονολογικά, όµως θα µπορούσαµε

να πούµε ότι αναφερόµαστε κυρίως σε µια περίοδο που εκτείνεται από τη δεκαετία

του 1980, µέχρι και το τρέχον έτος (2004).

5

Φυσικά δεν λείπουν οι απαραίτητες συνοπτικές αναφορές πάνω στην εξέλιξη του

κινηµατογραφικού φαινοµένου γενικά, αλλά και την πορεία του ελληνικού

κινηµατογράφου ειδικότερα. Παράλληλα επιχειρείται και η εξέταση των κρατικών

ενισχύσεων στον κινηµατογράφο σε συνάρτηση µε τις υποχρεώσεις και δεσµεύσεις

που απορρέουν από την ένταξη της χώρας µας στην ΕΟΚ και µετέπειτα Ευρωπαϊκή

Ένωση.

Μελετήθηκε, κυρίως η σχετική ελληνόφωνη βιβλιογραφία1 και µόνο σποραδικά

υπήρξε καταφυγή σε αγγλόφωνα ή γαλλόφωνα κείµενα. Σε καµία περίπτωση δεν

εξαντλήθηκε η ελληνική και πολύ περισσότερο η διεθνής βιβλιογραφία.

Τα βασικά στοιχεία για τις κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο αντλήθηκαν από

το Υπουργείο Πολιτισµού (∆ιεύθυνση Κινηµατογράφου και Οπτικοακουστικών

Μέσων), το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου (Απολογισµοί ∆ράσεις, διάφορες

εκδόσεις, δικτυακός τόπος) και την ΕΡΤ (αρχείο της Επιτροπής Κινηµατογράφου).

Μελετήθηκαν ακόµη οι σχετικές µε το εξεταζόµενο θέµα νοµικές διατάξεις.

Πραγµατοποιήθηκε µια αρκετά χρονοβόρα περιπλάνηση στο διαδίκτυο σε µια

ποικιλία σχετικών δικτυακών τόπων, ενώ δεν έλειψε και η προσωπική επαφή µέσα

από µια σειρά συνεντεύξεων µε στελέχη διαφόρων φορέων.

Τέλος έγινε επιλεκτική αξιοποίηση ορισµένων χαρακτηριστικών σχετικών

δηµοσιευµάτων του αθηναϊκού Τύπου.

Χρησιµοποιήθηκαν κυρίως οι βιβλιοθήκες: του Εθνικού Κέντρου ∆ηµόσιας

∆ιοίκησης και Τοπικής Αυτοδιοίκησης, του Ινστιτούτου Οπτικοακουστικών Μέσων

και του Παντείου Πανεπιστηµίου.

Αρκετές δυσκολίες στη συλλογή του απαραίτητου υλικού προκλήθηκαν από την

έλλειψη ενός ενιαίου φορέα συλλογής των στοιχείων που αφορούν τον

κινηµατογράφο στη χώρα µας, καθώς και από το γεγονός ότι συχνά οι αρµόδιες

υπηρεσίες δεν διαθέτουν συγκεντρωτικά στοιχεία πάνω στους τοµείς της

1 Η ελληνόφωνη βιβλιογραφία για τον κινηµατογράφο γενικά κάθε άλλο παρά µικρή είναι. Μια πρώτη εικόνα µπορεί να σχηµατίσει κανείς µέσα από τις εκδόσεις: α) Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην Ελλάδα Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία για τα Μ.Μ.Ε: Πρώτη βιβλιογραφική καταγραφή, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Αθήνα, 1999. Στις σελίδες 53-66 καταγράφονται 173 βιβλία τα οποία εκδίδονται την περίοδο 1963-1998. β) Καλαντίδης ∆ηµήτρης, Ελληνική κινηµατογραφική βιβλιογραφία 1923 – 2000, Αιγόκερως, Αθήνα, 2000. Καταγράφονται 1097 βιβλία και 87 περιοδικά και εφηµερίδες.

6

δραστηριότητάς τους. Αντιστοίχως οι επαγγελµατικοί φορείς, επίσης συχνά, δεν

διαθέτουν προσβάσιµα κείµενα στα οποία να διατυπώνεται η κριτική και οι προτάσεις

τους πάνω στο θέµα των κρατικών ενισχύσεων.

ΜΕΡΟΣ Α'

1. ΠΕΡΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

1.α) Ο κινηµατογράφος ως παγκόσµιο φαινόµενο

Ο κινηµατογράφος είναι η µορφή µαζικής τέχνης που κυριαρχεί τον 20ου αιώνα.

Όπως σηµειώνει ο Hauser: "Τα εκατοµµύρια και εκατοµµύρια που γεµίζουν τις

πολλές χιλιάδες κινηµατογράφων σ' ολόκληρο τον κόσµο, από το Χόλλυγουντ στη

Σαγκάη κι από τη Στοκχόλµη στο Κέιπ Τάουν, κάθε µέρα και κάθε ώρα, ο µοναδικός

τούτος παγκόσµιος συνασπισµός των ανθρώπων, έχει κοινωνική δοµή πολύ

συγκεχυµένη. Ο µόνος δεσµός, που υπάρχει µέσα σε τούτο τον κόσµο, είναι ότι όλοι

συρρέουν στους κινηµατογράφους [...]"2. Η θριαµβευτική πορεία της δηµοτικότητας

του κινηµατογράφου, τουλάχιστον στο δυτικό κόσµο, κορυφώνεται στη δεκαετία του

1950 (και για ορισµένες χώρες στη δεκαετία του 1960). Ο κινηµατογράφος γίνεται

µια παγκόσµια γλώσσα επικοινωνίας. Κάτω από ορισµένες προϋποθέσεις, οι ταινίες

µπορούν να "ταξιδέψουν" πολύ ευκολότερα από άλλες µορφές τέχνης και να

καταναλωθούν σε όλα τα µήκη και τα πλάτη του πλανήτη.

Φυσικά ο κινηµατογράφος σαν η κατεξοχήν τέχνη της βιοµηχανικής εποχής έχει

διττή υπόσταση, είναι τόσο βιοµηχανικό προϊόν όσο και καλλιτεχνικό έργο3.

Η οικονοµική παράµετρος είναι ιδιαίτερα σηµαντική πτυχή του κινηµατογραφικού

φαινοµένου, καθώς ο κινηµατογράφος είναι εξαιρετικά δαπανηρή αλλά και

ριψοκίνδυνη επένδυση. Παράλληλα είναι ανοιχτός στο διεθνή ανταγωνισµό καθώς οι

εθνικές αγορές στην πράξη δεν µπορούν να περιχαρακωθούν. Ο δυνάµει έντονος

ανταγωνισµός που είναι συνδεδεµένος µε το κινηµατογραφικό φαινόµενο, καθώς και

οι υψηλοί ρυθµοί ανάπτυξης που γνώρισε ο κλάδος φαίνεται ότι οδήγησαν την

2 Hauser Arnold, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Νατουραλισµός, Ιµπρεσσιονισµός, Κινηµατογράφος, τόµος ∆΄, Κάλβος, χ.χ., σ. 320. 3 Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 97 κ.ε.

7

κινηµατογραφική βιοµηχανία σε µεγάλη συγκέντρωση κεφαλαίου κυρίως στις ΗΠΑ

και πολύ λιγότερο στην Ευρώπη4.

Σταδιακά όµως η παραδοσιακή µορφή του κινηµατογραφικού θεάµατος που

καταναλώνεται µαζικά στις κινηµατογραφικές αίθουσες, αρχίζει να υποχωρεί κάτω

από το βάρος του ανταγωνισµού, όχι απέναντι σε µια νέα τέχνη, αλλά ενός νέου

µέσου, της τηλεόρασης5. Η θέαση ταινιών στις κινηµατογραφικές αίθουσες µετά τη

δεκαετία του 1950 (και σε ορισµένες περιπτώσεις του 1960) υφίσταται µια διαρκή

µείωση παρά τις επιµέρους αυξοµειώσεις. Η κάµψη του αριθµού των εισιτηρίων στις

αίθουσες είναι παγκόσµια 6.

Σε αυτή την υποχώρηση της θέασης ο αµερικάνικος κινηµατογράφος κατορθώνει

τελικά να ανταπεξέλθει πολύ πιο αποτελεσµατικά από τον ευρωπαϊκό, ο οποίος σε

ένα πολύ µεγάλο βαθµό υφίσταται µια πραγµατική καθίζηση. Ο αµερικάνικος

κινηµατογράφος µάλιστα, συχνά βασίζει την υψηλή του κερδοφορία στην κυριαρχία

του, πέρα από τις ΗΠΑ και στην ευρωπαϊκή αγορά (για ένα µέρος των ιδιαίτερα

πολυδάπανων παραγωγών του το µεγαλύτερο ποσοστό του τζίρου τους προέρχεται

από τις εκτός ΗΠΑ εισπράξεις, οι οποίες µε τη σειρά τους αφορούν κυρίως τα

εισιτήρια του ευρωπαϊκού κοινού)7.

Ειδικά µετά την υποχώρηση της θέασης στις αίθουσες θα µπορούσαµε να

επισηµάνουµε ότι στα πλαίσια κυρίως του δυτικού κόσµου είναι δυνατόν να

4 Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 97 - 165. 5 Βαλούκος Στάθης, Ελληνική τηλεόραση: Οδηγός τηλεοπτικών σειρών, 1967-1998, Αιγόκερως, 1998, σ. 9 – 12, Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα 1944-1999: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ. 38. 6 Σχετικός πίνακας στο: Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα 1944-1999: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ. 39. 7 Κιτσοπανίδου Κίρα, Το Μάρκετινγκ του Ευρωπαϊκού Κινηµατογράφου, Παπαζήσης, Αθήνα, 2000, σ. 59 – 62 και Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 149 - 161.

8

διακριθούν 2 βασικά µοντέλα κινηµατογράφου8. Το πρώτο είναι το αµερικάνικο στο

οποίο κυρίαρχη µορφή είναι ο παραγωγός (και λιγότερο ο σκηνοθέτης). Σε αυτό οι

παραγωγές είναι εξαιρετικά πολυδάπανες, δηµιουργούνται από τα µεγάλα studios

(Hollywood) και ανεξάρτητα από τη σηµασία των αισθητικών τους επιτευγµάτων

αντιµετωπίζονται από τους παραγωγούς τους κυρίως σαν εµπορικά προϊόντα της

ευρύτερης βιοµηχανίας του θεάµατος και λιγότερο σαν καλλιτεχνικά δηµιουργήµατα.

Το δεύτερο µοντέλο είναι το ευρωπαϊκό, στο οποίο κυρίαρχη µορφή είναι ο

σκηνοθέτης – δηµιουργός. Σε αυτό ο παραγωγός έχει δευτερεύοντα υποστηρικτικό

ρόλο. Οι παραγωγές έχουν συνήθως µικρότερο προϋπολογισµό από αυτές του

αµερικάνικου µοντέλου και, ανεξάρτητα από το αν παράγονται από µικρότερες ή

µεγαλύτερες εταιρίες αντιµετωπίζονται από τους παραγωγούς τους κυρίως σαν

καλλιτεχνικά δηµιουργήµατα και δευτερευόντως σαν εµπορικά προϊόντα.

Φυσικά το δύο αυτά µοντέλα δεν υπάρχουν στις ΗΠΑ, και την Ευρώπη αντίστοιχα ως

καθαρές µορφές, ούτε είναι αδύνατες οι µεταξύ τους συγκλίσεις. Η πραγµατικότητα

ως συνήθως υπερβαίνει τις σχηµατοποιήσεις (π.χ. ο ρόλος του σκηνοθέτη στον

ανεξάρτητο αµερικάνικο κινηµατογράφο).

Βέβαια οι κινηµατογραφικές ταινίες σήµερα πια δεν προορίζονται µόνο για τις

αίθουσες. Αντίθετα αφού ολοκληρώσουν αυτόν τον πρώτο κύκλο µπορούν να

προβληθούν στην τηλεόραση (συνδροµητικά και ελεύθερα κανάλια) να πουληθούν ή

να ενοικιαστούν (σε βιντεοκασέτες ή DVD) επιτρέποντας σε µεγάλη µερίδα του

κοινού να τις γνωρίσει ή να τις απολαύσει εκ νέου, αυτή τη φορά όµως σε πλαίσια

ιδιωτικού χώρου.

Αυτές οι µεταγενέστερες µορφές κατανάλωσης καλό θα είναι να µην αγνοούνται

καθώς έχουν τη δυνατότητα να επεκταθούν σε βάθος χρόνου και να συµβάλλουν

τόσο στην απόσβεση του κόστους µιας ταινίας όσο και στη διάδοσή της στο κοινό.

Βεβαίως στην παρούσα εργασία δεν είναι δυνατόν να εξετάσουµε την κίνηση των

ελληνικών κινηµατογραφικών ταινιών στην τηλεόραση και την αγορά βίντεο, DVD.

Πάντως η πορεία µιας ταινίας στις αίθουσες φαίνεται να διατηρεί τον κεντρικό, αν

8 Ενδεικτικά: Κιτσοπανίδου Κίρα, Το Μάρκετινγκ του Ευρωπαϊκού Κινηµατογράφου, Παπαζήσης, Αθήνα, 2000, σ. 101 κ.ε., 139 κ.ε.

9

και όχι αποκλειστικό πια, ρόλο στον καθορισµό της οικονοµικής επιτυχίας µιας

ταινίας9.

1.β) Ο Ελληνικός κινηµατογράφος10

Η ανάπτυξη οργανωµένης κινηµατογραφίας στην Ελλάδα γίνεται µάλλον

καθυστερηµένα, σε σχέση µε τις χώρες που πρωτοπορούν στην ανάπτυξη του

κινηµατογράφου. Τα πρώτα βήµατα είναι αποσπασµατικά και συχνά πρόχειρα. Στο

τέλος της δεκαετίας του 1920, η χώρα µας γνωρίζει, ανάµεσα στ’ άλλα, και µια

πρώτη µικρή άνθιση της κινηµατογραφικής της παραγωγής. Στη δεκαετία του 1930

όµως έχουµε οπισθοδρόµηση καθώς σηµειώνεται καθίζηση της εγχώριας

κινηµατογραφικής παραγωγής την οποία επιδεινώνουν οι ιστορικές περιπέτειες της

χώρας (β' Παγκόσµιος Πόλεµος, γερµανική κατοχή).

Η ανάκαµψη του ελληνικού κινηµατογράφου ξεκινά µε δειλά βήµατα από τα µέσα

της δεκαετίας του 1940 για να συνεχιστεί µε µεγαλύτερη σταθερότητα στη δεκαετία

του 1950 οπότε και αρχίζει να υπάρχει µια αισιοδοξία για την ανοδική πορεία του. Η

δεκαετία του 1960 χαρακτηρίζεται από την έκρηξη της ελληνικής κινηµατογραφικής

παραγωγής. Οι ταινίες της περιόδου µπορούν να διακριθούν σε τρεις κύριες

κατηγορίες: α) κάποιες άρτιες δηµιουργίες που µένουν στην ιστορία του ελληνικού

κινηµατογράφου, β) ευπρόσωπες εµπορικές παραγωγές, γ) δακρύβρεχτα µελό, και

προχειροφτιαγµένες κωµωδίες µε χαµηλούς προϋπολογισµούς. Στο εµπορικό επίπεδο

κυριαρχούν οι µεγάλες παραγωγές του Φίνου, µε σχετικά υψηλούς προϋπολογισµούς

και τεχνική αρτιότητα πρωτόφαντη για τον ελλαδικό χώρο. Στον αντίποδα βρίσκονται

9 Αυτή η παρατήρηση είναι κατά βάση εµπειρική και ανταποκρίνεται σε µια κλασική αντιµετώπιση της κινηµατογραφικής ταινίας. Αυτό βέβαια δεν αντιτίθεται στο γεγονός ότι στην αµερικάνικη κινηµατογραφική αγορά π.χ. τα έσοδα από τις υπόλοιπες µορφές εκµετάλλευσης µπορούν να ξεπεράσουν τα έσοδα από τις προβολές στις αίθουσες. Ενδεικτικά: Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα 1944-1999: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ. 178 – 180. 10 Το υποκεφάλαιο βασίζεται κυρίως στα βιβλία: Σολδάτος Γιάννης, Ο Ελληνικός Κινηµατογράφος: Συνοπτική Ιστορία, Αιγόκερως, Αθήνα, 1995, Βαλούκος Στάθης, Φιλµογραφία του Ελληνικού Κινηµατογράφου (1914-1998), Αιγόκερως, Αθήνα, 1998, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην Ελλάδα, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Ευρωπαϊκή Επιτροπή – Αντιπροσωπεία στην Ελλάδα, Αθήνα, 2003, Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηµατογράφου (ΠΕΚΚ), Κινηµατογράφος 2002, Κινηµατογράφος 2003, ΠΕΚΚ, Αθήνα 2003, 2004, καθώς και στο Μαρτσάκης Βασίλης / Καραγεώργου Μαρία / ∆εµέστιχα Αικατερίνη, Μάνος Κατράκης: Στη ζωή, τη σκηνή και την οθόνη, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, υπό έκδοση, (ιδίως κεφάλαιο "Ο Μάνος Κατράκης στη µεγάλη οθόνη").

10

τα δακρύβρεχτα µελό µε πρόσφυγες και αδικηµένους, συνήθως µε χαµηλούς

προϋπολογισµούς και ελλιπή µέσα, δεδοµένα που ωστόσο δεν αποµακρύνουν το ευρύ

κοινό.

∆εν θα πρέπει να µας φανεί περίεργο το γεγονός ότι ο κινηµατογράφος της περιόδου

χρησιµοποιεί µερικές "πρωτόγονες" αλλά αποτελεσµατικές τεχνικές µάρκετινγκ,

όπως θα τις χαρακτηρίζαµε ενδεχοµένως σήµερα. Μια από αυτές τις τεχνικές είναι η

τυποποίηση µιας σειράς ηθοποιών σε συγκεκριµένη κατηγορία πρωταγωνιστικών ή

δευτεραγωνιστικών ρόλων. Η επιλογή, ή έστω πρακτική, της ανθούσας τότε

κινηµατογραφικής µας βιοτεχνίας, είχε ευρεία διάδοση. Γενικός στόχος ήταν η

δηµιουργία κάποιων αναγνωρίσιµων κινηµατογραφικών προσώπων, που

λειτουργούσαν σαν σηµεία αναφοράς στη συνείδηση του κοινού έτσι ώστε να

εγγυώνται την επιτυχή εµπορική πορεία µιας παραγωγής (παράλληλα µε τη χρήση

κάποιων συγκεκριµένων συνταγών).

Το πρώτο µισό της δεκαετίας του ’70, σηµαδεύεται από τη σταδιακή υποχώρηση

αυτού του κυρίαρχου µοντέλου κινηµατογράφου, κάτω από το βάρος της τηλεοπτικής

επέλασης στο πεδίο του µαζικού λαϊκού θεάµατος. Η συνολική θέαση του

κινηµατογράφου µειώνεται και µαζί της η κινηµατογραφική παραγωγή περιορίζεται

δραστικά. Παράλληλα όµως κάνει δυναµικά την εµφάνισή του το ρεύµα του νέου

ελληνικού κινηµατογράφου, φέρνοντας ένα πνεύµα ανανέωσης βασισµένο στο

ευρωπαϊκό µοντέλο του σκηνοθέτη δηµιουργού.

Όµως ο νέος ελληνικός κινηµατογράφος παρά τα καλλιτεχνικά του επιτεύγµατα δεν

κατορθώνει να κερδίσει το µεγάλο κοινό και η οικονοµική του επιβίωση συνήθως

είναι οριακή (για να µην πούµε προβληµατική). Αντίστοιχη είναι η γενική εικόνα που

παρουσιάζουν και οι ταινίες µε καθαρά εµπορικό προσανατολισµό. Στη δεκαετία του

1980, η κινηµατογραφική παραγωγή της χώρας είναι µικρή και αντίστοιχη είναι η

προσέλευση στις αίθουσες.

Στα µέσα της δεκαετίας του 1990 ξεκινά σταδιακά η ανάκαµψη του ελληνικού

κινηµατογράφου, τόσο σε αριθµό ταινιών όσο και σε αριθµό εισιτηρίων στις

αίθουσες. Η τάση αυτή µε επιµέρους αυξοµειώσεις συνεχίζεται σε γενικές γραµµές

µέχρι και σήµερα (2004).

11

1γ) Βασικά µεγέθη του κινηµατογράφου στην Ελλάδα

Η εξέλιξη του ελληνικού κινηµατογράφου φαίνεται πολύ παραστατικά µέσα από

πίνακες που παρουσιάζουν τα βασικά µεγέθη του. Ο πίνακας 1.γ.1 που ακολουθεί

αποδεικνύει την άνοδο και την πτώση της δηµοτικότητας του κινηµατογράφου στην

Ελλάδα. Τα εισιτήρια και η ετήσια θέαση ανά άτοµο φτάνουν στο απόγειό τους το

1970 στη συνέχεια µειώνονται ραγδαία µέχρι το 1993, 1994 (κατώτατο σηµείο). Από

το 1995 ξεκινάει µια σταδιακή ανάκαµψη. Οι οθόνες του κινηµατογράφου στη χώρα

διατηρούνται σε υψηλό αριθµό και µέχρι το 1980 οπότε ξεκινούν να µειώνονται

δραµατικά για να φτάσουν στο κατώτερο σηµείο τους και αυτές το 1994 (η αύξηση

που ακολουθεί είναι σχεδόν ασήµαντη).

Πίνακας 1.γ.111: Αίθουσες προβολής, εισιτήρια

και συχνότητα παρακολούθησης κινηµατογράφου 1950 - 1998

Έτος Οθόνες Εισιτήρια (εκατοµ.) Θέαση ανά άτοµο

1950 170 - -

1960 560 61,2 8,0

1970 1034 128,6 15,4

1980 1103 42,99 4,8

1985 600 23,0 2,3

1988 675 17,0 1,7

1989 625 17,5 1,7

1990 500 13,0 1,3

1991 350 10,0 1,0

1992 405 6,9 0,7

11 Ο πίνακας προέρχεται από διάφορες πηγές και παρατίθεται στο: Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα 1944-1999: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ. 109

12

1993 400 7,0 0,7

1994 320 7,0 0,62

1995 350 8,2 0,79

1996 340 9,5 0,86

1997 340 11,6 1,11

1998 360 12,4 1,18

Ο πίνακας 1.γ.2 δείχνει ότι ο ελληνικός κινηµατογράφος ακόµη και στην περίοδο της

εµπορικής του ακµής καταλάµβανε ένα µόνο µέρος της θέασης στις

κινηµατογραφικές αίθουσες. Στο απόγειό το 1965 – 66 φτάνει να καταλαµβάνει το

34,60% στο συνολικό ποσοστό των εισιτηρίων στην Ελλάδα. Η πλειονότητα των

εισιτηρίων ανήκει σταθερά στις ξένες ταινίες.

Πίνακας 1.γ.212: Ποσοστά εισιτηρίων ελληνικών και ξένων ταινιών στην Αθήνα και

τα Προάστια (1950 - 1970)

Έτος (περίοδος) Ξένες ταινίες Ελληνικές ταινίες

1950-51 86,49 13,51

1955-56 82,45 17,55

1960-61 72,78 27,22

1965-66 65,40 34,60

1969-70 68,22 31,78

Στον πίνακα 1.γ.3 (που ακολουθεί) φαίνεται ότι το µερίδιο των αµερικανικών ταινιών

στα εισιτήρια που κόβονται στην Ελλάδα από το 1980 µέχρι και το 1993 διαρκώς

αυξάνεται για να φτάσει στο συντριπτικό ποσοστό του 89% (1993). Η πτώση που

σηµειώνει το 1994, 1995 είναι ασήµαντη. Αντίθετα ο ελληνικός κινηµατογράφος

12 Ο παρόν πίνακας είναι µέρος ενός ευρύτερου πίνακα που παρουσιάζεται στο: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 362 - 363.

13

σταδιακά χάνει το καλό ποσοστό που είχε στις αρχές της δεκαετίας του 1980 και από

το 33% πέφτει στο 5% (1993, 1994).

Πίνακας 1.γ.313: Μερίδιο των αµερικάνικων και των ελληνικών ταινιών στην

ελληνική αγορά

Έτος

Αµερικάνικες

ταινίες

Ελληνικές

ταινίες

1980 58 28

1981 56 30

1982 51 33

1983 56 30

1984 63 25

1985 77 12

1986 79 12

1987 81 11

1988 85 10

1989 86 9

1990 87 8

1991 88 7

1992 88 6

1993 89 5

1994 88 5

1995 87 6

13 Ο πίνακας παρουσιάζεται στο: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 364.

14

Όπως φαίνεται στον πίνακα 1.γ.4 (που ακολουθεί) η κινηµατογραφική παραγωγή

στην Ελλάδα αυξάνεται σταθερά από το 1945 µέχρι και το 1966 οπότε φτάνει στο

νούµερο ρεκόρ των 117 ταινιών. Μέχρι το 1971 σηµειώνει κάποια πτώση αλλά

κινείται ακόµη σε υψηλά νούµερα. Το 1972 η ελληνική παραγωγή σηµειώνει αισθητή

πτώση που συνεχίζεται µέχρι το 1978. Από το 1979 µέχρι το 1982 σηµειώνεται µια

σχετική άνοδος. Το 1983, 1984 σηµειώνονται αξοµειώσεις ενώ από το 1985 ξεκινάει

και πάλι η πτώση που θα καταλήξει στο αρνητικό ρεκόρ του 1990 (10 µόλις ταινίες).

Στη συνέχεια παρά το πισωγύρισµα του 1992 σηµειώνεται άνοδος το 1991 και το

1993. Γενικά πάντως η σύγκριση ανάµεσα στις 117 ταινίες του 1966 και τις 10 του

1990 είναι συντριπτική.

Πίνακας 2.γ.414: Αριθµοί κινηµατογραφικής παραγωγής στην Ελλάδα

Έτος

Αριθµός

ταινιών

Έτος

Αριθµός

ταινιών

Έτος

Αριθµός

ταινιών

1945 5 1962 82 1979 27

1946 4 1963 92 1980 25

1947 5 1964 93 1981 46

1948 8 1965 101 1982 48

1949 13 1966 117 1983 37

1950 13 1967 99 1984 40

1951 15 1968 108 1985 30

1952 22 1969 98 1986 27

1953 21 1970 87 1987 26

1954 14 1971 90 1988 13

1955 24 1972 64 1989 14

1956 30 1973 44 1990 10

1957 31 1974 42 1991 15

14 Ο πίνακας παρουσιάζεται στο: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 348.

15

1958 51 1975 38 1992 6+4 (συµπαραγωγές)

1959 52 1976 17 1993 15+3 (συµπαραγωγές)

1960 58 1977 17

1961 68 1978 15

2. ∆ΗΜΟΣΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

2.α) Κράτος και κινηµατογράφος

Το ελληνικό κράτος στην πραγµατικότητα µάλλον ποτέ δεν απείχε από τα

τεκταινόµενα στο χώρο του κινηµατογράφου εντός των ορίων της επικράτειάς του.

Όµως η στάση του απέναντι στον κινηµατογράφο θα µπορούσε να χαρακτηριστεί

σχεδόν εχθρική, καθώς κυριαρχείται από δύο κύριες δράσεις: τη λογοκρισία και την

υψηλή φορολογία15 (µέχρι τη δεκαετία του 1980).

Ο κινηµατογράφος αντιµετωπίζεται ως ένας χώρος που θα πρέπει να λογοκρίνεται

προληπτικά προκειµένου να προστατεύονται τα χρηστά ήθη και τα ιδεολογικά

στηρίγµατα της ελληνικής Πολιτείας. Παράλληλα µε τη λογοκρισία ο

κινηµατογράφος υφίσταται υψηλή φορολογία µέσω της επιβολής του φόρου

δηµοσίων θεαµάτων, καθώς και άλλων επιβαρύνσεων, στην τιµή του εισιτηρίου.

Βεβαίως η υψηλή φορολογία εκτός των άλλων ανταποκρίνεται στην κρατική

αντίληψη που θέλει τον κινηµατογράφο κυρίως βιοµηχανικό προϊόν µαζικής

κατανάλωσης κι όχι τέχνη. Πάνω αντίληψη αυτή κινούνται οι πρώτοι ειδικοί νόµοι

για τον κινηµατογράφο Ν∆ 4208/1961 και Ν∆ 58/1973 (ΦΕΚ 149/Α΄/1973) ενώ το

Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου ιδρύεται ως θυγατρική της ΕΤΒΑ µε απόφαση

του Υπουργού Εµπορίου.

Το Ν∆ 58/1973 "Περί µέτρων προς ανάπτυξιν της Κινηµατογραφικής Βιοµηχανίας

και περί αντικαταστάσεως και τροποποιήσεως διατάξεων του Ν∆ 4208/61 "περί

µέτρων δια την ανάπτυξιν της Κινηµατογραφίας εν Ελλάδι..." φαίνεται ότι έρχεται να

15 Σωτηροπούλου Χρυσάνθη, Ελληνική Κινηµατογραφία: 1965-1975 Θεσµικό πλαίσιο – Οικονοµική κατάσταση, Θεµέλιο, Αθήνα, 1989. σ. 46 – 47 , 64 – 74.

16

απαντήσει στην πρωτοεµφανιζόµενη τότε κάµψη της κινηµατογραφικής

δραστηριότητας στη χώρα. Βεβαίως ο κινηµατογράφος χαρακτηρίζεται σαφώς

βιοµηχανία, όµως εκτός από κάποια γενικά µέτρα για τη στήριξή του, γίνεται λόγος

και για "προστατευόµενες" ή "ενισχυόµενες" ταινίες µε προσόντα "καλλιτεχνικά" και

"πνευµατικά" (άρθρο 2, παράγραφος 1). Προκειµένου να χαρακτηριστούν οι ταινίες

"προστατευόµενες" ή "ενισχυόµενες", συγκροτούνται ειδικές επιτροπές (άρθρο 4)

στις οποίες µετέχουν εκπρόσωποι των υπουργείων Εθνικής Οικονοµίας, του σχετικά

νεότευκτου ΥΠΠΕ16, καθηγητές Πανεπιστηµιακών Σχολών και ειδικοί του

κινηµατογράφου. Αυτές οι ευεργετικές διατάξεις για τις "καλλιτεχνικές" ταινίες

φαίνεται πως έµειναν τελικά ανεφάρµοστες17.

Όµως στην πραγµατικότητα, η στάση του ελληνικού κράτους απέναντι στον

κινηµατογράφο αλλάζει στη δεκαετία του 1980 όταν πια ο κίνδυνος για την

εξαφάνιση του ελληνικού κινηµατογράφου είναι υπαρκτός. Ο κινηµατογράφος δεν

αντιµετωπίζεται πλέον ως βιοµηχανικό προϊόν αλλά ως καλλιτεχνική δηµιουργία, η

οποία πρέπει να προστατεύεται και να ενισχύεται.

Ήδη ο τίτλος του Ν 1597/1986 (ΦΕΚ 68/Α/1986) "Προστασία και ανάπτυξη της

κινηµατογραφικής τέχνης, ενίσχυση της ελληνικής κινηµατογραφίας και άλλες

διατάξεις δείχνει την αλλαγή της κρατικής αντίληψης πάνω στα ζητήµατα του

κινηµατογράφου. Τις προθέσεις του νοµοθέτη περιγράφει εύγλωττα η εισηγητική

έκθεση στο σχετικό σχέδιο νόµου. Έτσι στην Εισαγωγή (Α µέρος) αναφέρεται ότι:

α. "[...] η κυβέρνηση αποβλέπει στην εισαγωγή αρχών και ρυθµίσεων, που

αντιµετωπίζουν το κινηµατογραφικό έργο ως πολιτιστικό προϊόν, καθιερώνουν ένα

πλήρες λειτουργικό και αποτελεσµατικό σύστηµα προστασίας, ανάπτυξης, διάδοσης

και απόλαυσής του και εξασφαλίζουν τη συνολική ενίσχυση της ελληνικής

κινηµατογραφίας σε µόνιµη βάση."

Β. "Κεντρική αντίληψη του Ν.∆. είναι η αναγνώριση της υποχρέωσης του Κράτους

να προστατεύει την τέχνη του κινηµατογράφου και να παίρνει τα αναγκαία µέτρα για

την καθολική ανάπτυξή της καθώς και για την ενίσχυση της ελληνικής

κινηµατογραφίας και τη βελτίωση της κινηµατογραφικής παιδείας του λαού."

16 Ιδρύεται µε το Ν∆ 957/Α/25.8.1971 Περί Υπουργικού Συµβουλίου και Υπουργείων. 17 Σωτηροπούλου Χρυσάνθη, Ελληνική Κινηµατογραφία: 1965-1975 Θεσµικό πλαίσιο – Οικονοµική κατάσταση, Θεµέλιο, Αθήνα, 1989. σ. 55.

17

Γ. "Εκφράζει µια συνολική και ολοκληρωµένη άποψη για τον κινηµατογράφο, που

βασίζεται στη συναίνεση και τη συµµετοχή όλων όσοι ασχολούνται µε αυτόν [...]."

Στο Β΄ µέρος της εισηγητικής έκθεσης οι προγενέστεροι νόµοι για τον

κινηµατογράφο χαρακτηρίζονται "χρησιµοθηρικοί", "οικονοµίστικοι" κατηγορούνται

για "ολοκληρωτική λογοκρισία", αποσπασµατικότητα και αναποτελεσµατικότητα.

Στο Γ΄ µέρος της εισηγητικής έκθεσης αναφέρονται οι θεµελιώδεις αρχές του :

α. Ο κινηµατογράφος αναγνωρίζεται ως τέχνη, το κράτος είναι υποχρεωµένο να

µεριµνά για την ανάπτυξή του.

β. Το τότε Υπουργείο Πολιτισµού και Επιστηµών αποκτά γενική αρµοδιότητα στα

κινηµατογραφικά θέµατα.

γ. Οι απασχολούµενοι στον Κινηµατογράφο συµµετέχουν ουσιαστικά στα όργανα

που καθορίζουν την κρατική πολιτική κινηµατογράφου

δ. Απαγορεύεται η λογοκρισία, διακηρύσσεται η ελευθερία της κινηµατογραφικής

τέχνης

ε. Ρυθµίζονται τα θέµατα πνευµατικής ιδιοκτησίας

στ. Καθορίζονται κρίσιµες έννοιες όπως τι είναι κινηµατογραφικό έργο, διακρίσεις

των ταινιών, εθνικότητα µιας ταινίας κ.α.

ζ. Εισάγεται σύστηµα οικονοµικής ενίσχυσης του ελληνικού κινηµατογράφου.

η. Επιδιώκεται (παραγωγή, διανοµή, προβολή) η διάδοση των ελληνικών ταινιών στο

εξωτερικό.

θ. Παίρνονται µέτρα ενίσχυσης των κινηµατογραφικών αιθουσών.

ι. Αναδιοργανώνεται το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου.

ια. Ιδρύεται Εθνικό Κινηµατογραφικό Αρχείο.

ιβ. Ενισχύονται οι ταινιοθήκες

ιγ. Θεσµικό πλαίσιο ανάπτυξης των κινηµατογραφικών λεσχών.

Ιδ. Αναδιοργανώνεται το Φεστιβάλ Κινηµατογράφου.

κ. Αναθεωρείται η "αντιµετώπιση των αλλοδαπών επιχειρήσεων παραγωγής".

Όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό, ο νόµος του 1986 επιχειρεί πράγµατι µια συνολική

παρέµβαση στο χώρο του Ελληνικού Κινηµατογράφου. Η παρέµβαση είναι αναγκαία

όπως τονίζεται στην εισηγητική έκθεση του Σχεδίου Νόµου (6ζ, παράγραφος 2): "για

να αντιµετωπιστεί ριζικά, πραγµατικά, µόνιµα και αποφασιστικά η χρόνια κρίση του

και να ανταποκριθεί στις οξύτατες συνθήκες ανταγωνισµού της τηλεόρασης και των

18

ξένων και κυρίως αµερικανικών ταινιών, που αποτελεί πανευρωπαϊκό πρόβληµα και

επηρεάζει άµεσα όχι µόνο την πολιτιστική κατάσταση, αλλά και τη γενικότερη

νοοτροπία και συµπεριφορά του κοινού".

Ο νόµος 1597/1986 παραµένει επίκαιρος (το γενικό του πνεύµα δεν έχει ξεπεραστεί),

καθώς παρά τις ελλείψεις του ξεκινάει από τον εντοπισµό των πραγµατικών κινδύνων

για τον ελληνικό κινηµατογράφο18 και διαµόρφωσε µια νέα κατάσταση, η οποία

καθορίζει µέχρι σήµερα τα κινηµατογραφικά πράγµατα. Ο βασικός κορµός και

κυρίως το πνεύµα των διατάξεών του ισχύουν µέχρι σήµερα. Μεταγενέστεροι νόµοι

επέφεραν τροποποιήσεις και συµπληρώσεις, οι οποίες κινούνται κατά βάση πάνω στο

ίδιο πνεύµα:

α. Ν 1866/1989, άρθρο 7 (θέσπιση υποχρέωσης των τηλεοπτικών σταθµών να

επενδύουν στην παραγωγή ταινιών).

β. Ν 1876/1990, άρθρο 29 (τροποποίηση του Ν 1597 σχετικά µε τις διατάξεις για την

επιστροφή φόρου και τα κριτήρια καθορισµού της ελληνικότητας των ταινιών).

γ. Ν 2557/1997, άρθρο 4 (θεσµοθέτηση του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ως ΝΠΙ∆,

ρυθµίσεις για τα κρατικά βραβεία ποιότητας, τροποποίηση διατάξεων περί

επιστροφής φόρου).

δ. Ν 3057/2002, άρθρο 80 (παράγραφος 14, τροποποίηση διατάξεων για το Φεστιβάλ

Θεσσαλονίκης, παρ. 15, τροποποίηση των διατάξεων για την επιστροφή φόρου, παρ.

16, τροποποίηση των διατάξεων για το χαρακτηρισµό ταινιών ως ελληνικών,

τροποποίηση των διατάξεων για τα κρατικά βραβεία).

2β) Προς τη διατύπωση ενός µοντέλου δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου

Η απόπειρα διατύπωσης ενός µοντέλου δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου δεν

είναι δυνατή χωρίς τον καθορισµό µιας σειράς παραδοχών:

1. Στην παρούσα εργασία ο όρος "δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου" δηλώνει το

σύνολο των µέτρων, µεθοδεύσεων και ενεργειών που εφαρµόζονται στο χώρο του

18 Voudouri Dafni, L' action des pouvoirs publics dans le domaine du théâter et du cinéma en Grèce: These pour le doctorat d' état, Université de Droit, d' économie et de sciences socials de Paris (Paris 2), Paris, 1988, σ. 567.

19

κινηµατογράφου από συγκεκριµένους φορείς, οι οποίοι ανήκουν στο στενό, αλλά

και τον ευρύτερο δηµόσιο τοµέα.

2. ∆εν συµµεριζόµαστε την ευρύτατα διαδεδοµένη άποψη ότι η δηµόσια πολιτική

κινηµατογράφου ουσιαστικά δεν υφίσταται, επειδή η ασκούµενη δηµόσια δράση

συχνά δεν έχει συνοχή, µακροπρόθεσµο ορίζοντα, σαφώς προσδιορισµένους

στόχους, τόλµη στην παρέµβασή της κλπ19. Παραταύτα, σε αυτή τη βάσιµη

επιχειρηµατολογία µπορούµε να προσθέσουµε ότι απουσιάζει ένα πραγµατικό

συντονιστικό κέντρο της ασκούµενης δηµόσιας δράσης, καθώς και ένας

µηχανισµός τακτικής αξιολόγησης και αναπροσαρµογής της σε όλα τα επίπεδα.

3. Συντασσόµαστε υπέρ της γενικότερης τοποθέτησης ότι "για την ύπαρξη µιας

δηµόσιας πολιτικής δεν είναι υποχρεωτική η συναρµογή όλων των σχετικών

µέτρων σε ένα κανονιστικό και γνωστικό πλαίσιο απόλυτα συνεκτικό. Εάν

συνέβαινε αυτό αναµφίβολα δεν θα υφίστατο ποτέ "αληθινή" δηµόσια πολιτική.

Αντίθετα, αν θέλει να κατανοήσει κανείς τους µηχανισµούς της δηµόσιας δράσης,

είναι απαραίτητο να συνειδητοποιήσει τον εγγενώς αντιφατικό χαρακτήρα κάθε

πολιτικής"20.

Η ιστορική διαδροµή της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου στην Ελλάδα δείχνει

ότι στη δεκαετία του 1980 εγκαταλείπεται το προηγούµενο παράδειγµα και ξεκινάει η

παγίωση ενός νέου, µε βάση τις αρχές Ν.1597/1986 (όπως αναλύονται στην

εισηγητική έκθεση του Σχεδίου Νόµου). Το νέο αυτό παράδειγµα δηµόσιας πολιτικής

εκφράζει τη ρήξη µε το προγενέστερό του και σηµατοδοτεί την αλλαγή της σχέσης

του κράτους µε µια σειρά από άλλους δρώντες.

Στα πλαίσια αυτής της νέας πολιτικής συµµετέχουν µια σειρά από φορείς του στενού,

αλλά και του ευρύτερου δηµόσιου τοµέα, οι οποίοι αναπτύσσουν µία ποικιλία

σχέσεων µε µια σειρά από ιδιωτικούς δρώντες.

Στους δηµόσιους δρώντες µπορούµε να διακρίνουµε τρεις φορείς του στενού

δηµόσιου τοµέα, καθώς και τους εποπτευόµενους από αυτούς φορείς:

1. Το ΥΠΠΟ έχει τη γενική αρµοδιότητα στα θέµατα κινηµατογράφου και εποπτεύει

φορείς του ευρύτερου δηµόσιου τοµέα, όπως το ΕΚΚ και το Φεστιβάλ

19 Συνέντευξη µε τον πρόεδρο της ΕΤΕΚΤ, Τάσο Αλεξάκη στις 6/8/2004. 20 Muller Pierre / Yves Surel, Η ανάλυση των πολιτικών του κράτους: Ανάλυση των δηµόσιων πολιτικών. Τυπωθήτω – Γιώργος ∆άρδανος, Αθήνα, 2002, σ. 41.

20

Κινηµατογράφου Θεσσαλονίκης, ενώ παράλληλα χρηµατοδοτεί µία σειρά από

ιδιωτικούς φορείς.

2. Το πρώην Υπουργείο Τύπου, (νυν Γενική Γραµµατεία Ενηµέρωσης, Γενική

Γραµµατεία Επικοινωνίας) ασκεί τις αρµοδιότητες χορήγησης άδειας γυρισµάτων

για τις κινηµατογραφικές παραγωγές, καθώς και του καθορισµού καταλληλότητας

των ταινιών, ενώ εποπτεύει φορείς του ευρύτερου δηµόσιου τοµέα, όπως η ΕΡΤ,

το ΙΟΜ και το Mediadesk Hellas.

3. Το Υπουργείο Οικονοµίας και Οικονοµικών έχει συναρµοδιότητα µε το ΥΠΠΟ

σε διάφορα θέµατα (όπως η επιστροφή φόρου).

Με τους δηµόσιους αυτούς φορείς αναπτύσσει δεσµούς µία ποικιλία δρώντων, όπως

οι ενώσεις των εργαζοµένων στο χώρο του κινηµατογράφου, οι εταιρείες και τα

πρόσωπα που δραστηριοποιούνται σε όλα τα στάδια του κινηµατογραφικού

προϊόντος: παραγωγή, διακίνηση, προβολή.

Η πολυπλοκότητα που διαφαίνεται µέσα στο πλαίσιο της δηµόσιας πολιτικής

κινηµατογράφου µας οδηγεί στο συµπέρασµα ότι το µοντέλο που θα µπορούσε

καλύτερα να την περιγράψει ανήκει στην ευρύτερη κατηγορία των δικτύων δηµόσιας

πολιτικής και µάλιστα εντάσσεται στον τύπο της "κοινότητας δηµόσιων πολιτικών

(policy community), η οποία υποδεικνύει έναν σταθερό σχηµατισµό, στους κόλπους

του οποίου επιλεγµένα και αλληλοεξαρτώµενα µέλη σε οριζόντιο και κάθετο επίπεδο

συγχρόνως, µοιράζονται έναν σηµαντικό αριθµό κοινών µέσων και συνεισφέρουν

στην παραγωγή ενός κοινού output"21.

H υιοθέτηση ενός µοντέλου δικτύου πολιτικής είναι επιλογή του γράφοντος.

Θεωρήθηκε η πλέον ενδεδειγµένη για να περιγράψει τη δηµόσια πολιτική

κινηµατογράφου, καθώς οι σχέσεις που αναπτύσσονται εντός της εµφανίζουν υψηλό

βαθµό αλληλοδιείσδυσης ανάµεσα στους δηµοσίους και ιδιωτικούς δρώντες, αφ'

ενός, και τα προερχόµενα από τους δεύτερους πρόσωπα, αφ' ετέρου. Τα πρόσωπα

αυτά συχνά προβάλλουν το αίτηµα να καταλαµβάνουν θέσεις στα γνωµοδοτικά και

τα αποφασιστικά όργανα των φορέων του ευρύτερου δηµοσίου τοµέα, εφόσον

οριστούν από την πολιτική ηγεσία των αρµόδιων υπουργείων ή επιλεγούν από τις

ενώσεις τους. 21Muller Pierre / Yves Surel, Η ανάλυση των πολιτικών του κράτους: Ανάλυση των δηµόσιων πολιτικών. Τυπωθήτω – Γιώργος ∆άρδανος, Αθήνα, 2002, σ. 123-149, ιδίως σ. 142.

21

Στα µοντέλα των δικτύων πολιτικής, αν και όλοι οι συµµετέχοντες διαθέτουν

ορισµένους πόρους, αυτοί δεν είναι ίσοι µεταξύ τους. Παρά, όµως, τη µεγαλύτερη

ισχύ ορισµένων συµµετεχόντων, δεν υπάρχει απόλυτη επιβολή τους πάνω στους

υπόλοιπους22. Θεωρούµε ότι στην περίπτωση της δηµόσιας πολιτικής

κινηµατογράφου η δηµόσιοι φορείς ούτε επιθυµούν, ούτε µπορούν να επιβληθούν

πάνω στους ιδιωτικούς δρώντες, παρ'όλο που ελέγχουν δύο εξαιρετικά κρίσιµους

τοµείς, τη νοµοθεσία και τη χρηµατοδότηση23.

Μέσα σε αυτήν την κοινότητα της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου βλέπουµε

γύρω από τους δηµόσιους φορείς και ιδίως το ΥΠΠΟ και τους εποπτευόµενους

φορείς του, να δραστηριοποιούνται οι ιδιωτικοί φορείς και τα άτοµα, τα οποία

παρουσιάζουν διαφορετικούς βαθµούς εµπλοκής και κινητοποίησης24.

Σε έναν πρώτο κύκλο διακρίνουµε τις "οµάδες ταύτισης", τα συµφέροντα των οποίων

εξαρτώνται άµεσα από τους δηµόσιους δρώντες: Εδώ εντάσσονται οι παραγωγοί και

οι σκηνοθέτες, οι διανοµείς και οι αιθουσάρχες, καθώς και όσοι εργάζονται µαζί τους,

οι οποίοι διεκδικούν πρωτίστως οικονοµικές ενισχύσεις ποικίλων τύπων και

ακολούθως υποστηρίζουν τα αιτήµατα των ενώσεών τους.

Έναν δεύτερο κύκλο συγκροτούν οι "οµάδες προσήλωσης" που συνδέονται µε τη

δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου σταθερά, αλλά όχι µε την ένταση του πρώτου

κύκλου. Εδώ εντάσσονται κυρίως οι ενώσεις των επαγγελµατιών του χώρου που

διεκδικούν κατ' εξοχήν θεσµικά αιτήµατα και δευτερευόντως οικονοµικές

ενισχύσεις, καθώς βέβαια και την αύξηση της συµµετοχής τους στη λήψη των

αποφάσεων.

Σε έναν τρίτο κύκλο θα εντάξουµε τα ΜΜΕ25, στα οποία εργάζονται οι κριτικοί του

κινηµατογράφου, οι οποίοι αρθρώνουν λόγο πάνω στην ασκούµενη πολιτική και

"ελέγχουν" το πλέον απτό αποτέλεσµά της, την ποιότητα των παραγόµενων ταινιών,

ενώ παράλληλα (ορισµένοι κριτικοί) µετέχουν και στα όργανα λήψης αποφάσεων.

22 Mark Bevir & R.A.W. Rhodes, "Αναλύοντας τα δίκτυα από τις τυπολογίες των θεσµών στις αφηγήσεις των πεποιθήσεων", (µετάφραση: ∆ώρα Σαρρή), Επιστήµη και κοινωνία, Επιθεώρηση πολιτικής και ηθικής θεωρίας αρ. 10, 2003, σ. 21-56, και ιδίως σ. 24. 23 Για το λόγο αυτό δεν υιοθετούµε ένα µοντέλο αντίστοιχο µε αυτό που χρησιµοποιείται στο: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 355, καθώς παραπέµπει σε µια τυπολογία ιεραρχικής πυραµίδας. 24 Η παρούσα τυπολογία είναι ελεύθερη προσαρµογή της πρότασης των Cobb & Elder όπως παρουσιάζεται στο Muller Pierre / Yves Surel, Η ανάλυση των πολιτικών του κράτους: Ανάλυση των δηµόσιων πολιτικών. Τυπωθήτω – Γιώργος ∆άρδανος, Αθήνα, 2002, σ. 129-130. 25 Η ένταξη των ΜΜΕ στο σχήµα είναι επιλογή του γράφοντος και δεν ανταποκρίνεται στην τυπολογία των Cobb & Elder.

22

Έναν τέταρτο κύκλο "του ευαισθητοποιηµένου κοινού" συγκροτούν φορείς όπως οι

κινηµατογραφικές λέσχες µε βασικά αιτήµατα κυρίως πάνω σε θέµατα αρχών και

δευτερευόντως σε θέµατα χρηµατοδότησής τους και συµµετοχής τους στη λήψη των

αποφάσεων.

Σε έναν πέµπτο κύκλο που θα χαρακτηρίζαµε ως το ευρύ κοινό της πολιτικής,

µπορούµε να εντάξουµε το δυνάµει κοινό του ελληνικού κινηµατογράφου. Είναι ο

µόνος από τους κύκλους που δεν έχει σταθερή σύνθεση και φυσικά ασκεί τη

µικρότερη άµεση επιρροή στην ασκούµενη δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου. Η

ανταπόκρισή του, όµως στα αποτελέσµατα (output) που παράγει η κοινότητα,

µακροπρόθεσµα είναι καθοριστική για την ανατροφοδότηση του όλου συστήµατος.

Έξω από τους κύκλους αυτούς υπάρχει η υπόλοιπη κοινωνία, τόσο ως καταναλωτής

θεαµάτων, όσο και ως οντότητα µε πολιτιστικές ταυτότητες σε δυναµική εξέλιξη.

Η µη ένταξη των µελετητών του κινηµατογράφου στο σχήµα οφείλεται στη µειωµένη

επιρροή που ασκούν στη διαµόρφωση της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου,

γεγονός που προξενεί µία εύλογη αµηχανία στον γράφοντα.

Αναπαράσταση κοινότητας δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου

∆ηµόσιοιΦορείς

23

Μέσα στα πλαίσια του µοντέλου της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου που

περιγράφηκε εντοπίζονται τρία αξιοπρόσεκτα σηµεία:

1. Η κοινότητα της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου εµφανίζεται ως κλειστή

µέχρι και τον τέταρτο κύκλο. Εάν εξαιρέσουµε την πολιτική ηγεσία των

υπουργείων, η συντριπτική πλειονότητα των υπόλοιπων συµµετεχόντων είναι

µάλλον σταθερή. Οι υπάλληλοι των δηµοσίων φορέων δεν αλλάζουν (συνήθως),

ενώ οι ιδιωτικοί δρώντες ως άτοµα κινούνται ανάµεσα στις επιτροπές των

δηµοσίων φορέων και τους τέσσερις κύκλους από τους οποίους προέρχονται,

άλλοτε µετέχοντας στη λήψη των αποφάσεων κι άλλοτε υποβάλλοντας

οικονοµικά ή θεσµικά αιτήµατα (ή διεκδικώντας µεγαλύτερη συµµετοχή στη

λήψη των αποφάσεων). Αυτή η σταθερότητα της κοινότητας πολιτικής

αποκρυσταλλώνεται στην ευρέως χρησιµοποιούµενη έννοια του

κινηµατογραφικού χώρου. Η είσοδος νέων προσώπων µέσα στην κοινότητα δεν

είναι ούτε αυτονόητη, ούτε αυτόµατη.

2. Ο πέµπτος κύκλος του σχήµατος δεν µετέχει στη λήψη των αποφάσεων ούτε έχει

ουσιαστικά τρόπο να αρθρώσει αιτήµατα. Μπορεί µόνο να ανταποκρίνεται ή όχι

στις ελληνικές ταινίες που προβάλλονται.

3. Οι κρατικές ενισχύσεις βρίσκονται στον πυρήνα της λειτουργίας της κοινότητας

της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου, αποτελώντας την "καύσιµη ύλη" του

όλου συστήµατος (µια καθοριστική εισροή, input, χωρίς την οποία το σύστηµα

καθίσταται ανενεργό, δεν παράγει τελικό προϊόν). Το γεγονός αυτό τις καθιστά το

πλέον κρίσιµο στοιχείο της ασκούµενης πολιτικής.

24

ΜΕΡΟΣ Β'

3. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΑ

Οι κρατικές ενισχύσεις είναι ένα εργαλείο που χρησιµοποιείται ευρύτατα και σε

ποικίλες παραλλαγές από όλα σχεδόν τα κράτη του πλανήτη, εξυπηρετώντας

οικονοµικούς και κοινωνικούς στόχους26.

∆εν υπάρχει οµοφωνία για την τελική ωφελιµότητα ή βλαπτικότητα των κρατικών

ενισχύσεων, πάντως οι υπέρµαχοί τους υποστηρίζουν ότι "αν επιλεγούν µε προσοχή

µπορούν να χρησιµοποιηθούν προκειµένου να θεραπεύσουν ορισµένες ατέλειες του

µηχανισµού της αγοράς και, συνεπώς, να οδηγήσουν στην αύξηση της ευηµερίας του

κοινωνικού συνόλου"27.

Οι κρατικές ενισχύσεις µε κριτήριο το µέσο που χρησιµοποιείται µπορούν να

διακριθούν28 σε: άµεσες ταµειακές µεταβιβάσεις, έµµεσες ταµειακές µεταβιβάσεις

και φορολογικές δαπάνες.

Ορισµένα από τα χαρακτηριστικά των κρατικών ενισχύσεων που επισηµαίνει ο Β.

Πατσουράτης29 είναι µεταξύ άλλων ότι: α) "δεν υπόκεινται σε αναθεώρηση και

αξιολόγηση", β) καταργούνται δύσκολα, αφενός εξαιτίας των αντιδράσεων των

ληπτών και αφετέρου λόγω της τάσης του µηχανισµού παροχής τους να κατατείνει

στη διαιώνισή τους (οι πολιτικοί εξυπηρετούν την πελατεία τους και οι

γραφειοκράτες ενισχύουν τη θέση τους).

Οι κρατικές ενισχύσεις στον τοµέα του πολιτισµού στην Ελλάδα είναι µια

πραγµατικότητα που θα µπορούσαµε να πούµε ότι οφείλεται στην ιδιαίτερη σηµασία

26 Πατσουράτης Αθ. Βασίλης, Κρατικές ενισχύσεις: Επιδοτήσεις – Επιχορηγήσεις – Μεταβιβαστικές πληρωµές, "Ειδικές Μελέτες", αρ. 21, Ίδρυµα Οικονοµικών και Βιοµηχανικών Ερευνών, Αθήνα, 1993. ιδίως κεφάλαιο 2, σ. 45. 27 Πατσουράτης Αθ. Βασίλης, Κρατικές ενισχύσεις: Επιδοτήσεις – Επιχορηγήσεις – Μεταβιβαστικές πληρωµές, "Ειδικές Μελέτες", αρ. 21, Ίδρυµα Οικονοµικών και Βιοµηχανικών Ερευνών, Αθήνα, 1993, σ. 45 28 Πατσουράτης Αθ. Βασίλης, Κρατικές ενισχύσεις: Επιδοτήσεις – Επιχορηγήσεις – Μεταβιβαστικές πληρωµές, "Ειδικές Μελέτες", αρ. 21, Ίδρυµα Οικονοµικών και Βιοµηχανικών Ερευνών, Αθήνα, 1993, σ. 29 29 Πατσουράτης Πατσουράτης Αθ. Βασίλης, Κρατικές ενισχύσεις: Επιδοτήσεις – Επιχορηγήσεις – Μεταβιβαστικές πληρωµές, "Ειδικές Μελέτες", αρ. 21, Ίδρυµα Οικονοµικών και Βιοµηχανικών Ερευνών, Αθήνα, 1993, σ. 60

25

του τοµέα αυτού για την κοινωνία30 σε συνδυασµό µε τη µικρή του συµβολή στη

διαµόρφωση του ΑΕΠ και την έλλειψη ιδιωτικών επενδύσεων31.

Πίνακας 4.α.132: Συµβολή επιµέρους υποκλάδων του πολιτισµού

στη διαµόρφωση του ΑΕΠ

Υποκλάδος 1985 1988 1989 1990 1991

Κινηµατογράφοι 0,28 % 0,31 % 0,31 % 0,33 % 0,39 %

Θέατρα και συνφή 0,15 % 0,15 % 0,15 % 0,16 % 0,39 %

Λοιπές υπηρεσίες αναψυχής 0,41 % 0,35 % 0,33 % 0,32 % 0,30 %

Σύνολο 0,84 % 0,81 % 0,79 % 0,81 % 1,08 %

Ο παραπάνω πίνακας, που δείχνει την κινηµατογραφική δραστηριότητα εν γένει να

αυξάνει το ποσοστό της συµβολής της στο ΑΕΠ, δίνει απατηλή εικόνα εάν δεν τον

αντιπαραβάλλουµε µε το ποσοστό του κινηµατογράφου στο σύνολο των

καταναλωτικών δαπανών στη χώρα. Ο κινηµατογράφος στην Ελλάδα το 1974

καταλαµβάνει το 0,32% των καταναλωτικών δαπανών, ένα ποσοστό που βαίνει

µειούµενο σε 0,21% το 1982, σε 0,13% το 1988 και σε 0,12% το 199433. Αντίστοιχη

τάση παρατηρούµε και στο µέσο ρυθµό µεταβολής στην απασχόληση, στις

"κινηµατογραφικές και βιντεοσκοπικές δραστηριότητες", την περίοδο 1988-1996

οπότε σηµειώνεται µείωση της τάξης του 6,5%, ενώ αντίθετα το ευρύτερο σύνολο

του πολιτιστικού τοµέα έχει αύξηση 2,2%34.

Η συνολική εικόνα του κινηµατογραφικού κλάδου γίνεται χειρότερη εάν

αναλογιστούµε ότι ο ελληνικός κινηµατογράφος, µέσα στα πλαίσια της συνολικής

30 Βενιζέλος Ευάγγελος, ∆ιαχρονία και συνέργεια: Μια πολιτική πολιτισµού, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1999, σ. 17 – 18. 31 Βενιζέλος Ευάγγελος, ∆ιαχρονία και συνέργεια: Μια πολιτική πολιτισµού, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1999, σ. 62, ΚΕΠΕ, Ο πολιτισµός ως κλάδος οικονοµικής δραστηριότητας, Εκθέσεις, αρ. 32, Κέντρο Προγραµµατισµού και Οικονοµικών Ερευνών, Αθήνα, 2000, σ. 170. 32 ΚΕΠΕ, Ο πολιτισµός ως κλάδος οικονοµικής δραστηριότητας, Εκθέσεις, αρ. 32, Κέντρο Προγραµµατισµού και Οικονοµικών Ερευνών, Αθήνα, 2000, σ. 120. 33 ΚΕΠΕ 2000, σ. 155-156 34 ΚΕΠΕ 2000, σ. 148

26

θέασης στις αίθουσες, για µια µεγάλη περίοδο, συνεχώς έχανε έδαφος σε βάρος του

αµερικάνικου (Πίνακας 2.γ.3).

Μέσα σε αυτό το οικονοµικό περιβάλλον θα λέγαµε ότι ο ελληνικός κινηµατογράφος

ως οικονοµική δραστηριότητα δεν µπορεί να είναι βιώσιµος χωρίς τις κρατικές

ενισχύσεις, καθώς αντίθετα απ' ότι υποστηρίζεται για τον ευρύτερο τοµέα του

πολιτισµού35, δεν µπορεί να αντισταθεί στις πιέσεις της διεθνοποίησης, δεν

προσφέρεται για τοπική ανάπτυξη, εξαρτάται αρκετά από την προηγµένη τεχνολογία

και η λεγόµενη εθνική διαφοροποίηση δεν φαίνεται να του εξασφαλίζει "ένα βαθµό

προτίµησης στην εσωτερική αγορά και σε επιλεγµένες αγορές του εξωτερικού".

Ως κρατικές ενισχύσεις στον κλάδο του κινηµατογράφου, στα πλαίσια της παρούσας

εργασίας, θεωρούµε όλες τις µορφές οικονοµικής ενίσχυσης που χορηγούνται σε

αυτόν από φορείς του στενού ή του ευρύτερου δηµόσιου τοµέα36. Θα ασχοληθούµε

κυρίως µε τις ενισχύσεις οι οποίες χορηγούνται από τρεις βασικούς φορείς (ΥΠΠΟ,

ΕΚΚ, ΕΡΤ) στα διάφορα στάδια της κινηµατογραφικής δραστηριότητας (παραγωγή,

διανοµή, προβολή).

35 ΚΕΠΕ 2000, σ. 301 36 ∆εν θα ασχοληθούµε µε τις ενισχύσεις παρέχουν στον ελληνικό κινηµατογράφο ευρωπαϊκοί θεσµοί όπως το πρόγραµµα Media, ή το Eurimages.

27

4. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΟΥ ΥΠΠΟ

Το ΥΠΠΟ πέρα από τη συνολική αρµοδιότητα στον κλάδο του κινηµατογράφου έχει

και την ευθύνη για τη χορήγηση ορισµένων κρατικών ενισχύσεων προς αυτόν.

Πρόκειται για: την επιστροφή φόρου και τα κρατικά βραβεία ποιότητας. Παράλληλα

µε τις ενισχύσεις αυτές θα ασχοληθούµε συνοπτικά και µε τον έλεγχο που ασκεί το

ΥΠΠΟ στην υποχρέωση των τηλεοπτικών σταθµών να επενδύουν στην παραγωγή

κινηµατογραφικών έργων.

Η επιστροφή φόρου είναι µια αρκετά σηµαντική µορφή ενίσχυσης. Ανήκει στην

κατηγορία των φορολογικών δαπανών και λειτουργεί σαν ένα είδος αυτόµατης

ενίσχυσης (εφόσον πληρούνται οι αναγκαίες προϋποθέσεις καταβολής της).

Θεσµοθετήθηκε µε τον βασικό κινηµατογραφικό νόµο 1597/1986, στο άρθρο 7, το

οποίο προέβλεπε (παρ. 1) ότι τα έσοδα του φόρου δηµοσίων θεαµάτων που

εισπράττεται στις κινηµατογραφικές αίθουσες σε ποσοστό 50% διατίθενται για την

ενίσχυση του κινηµατογράφου το επόµενο έτος, ενώ το υπόλοιπο 50% µπορεί να

διατεθεί µε κοινή υπουργική απόφαση εντός τριών χρόνων για τον ίδιο σκοπό. Από

αυτόν τον πόρο προβλέπεται επιστροφή του εισπραχθέντος φόρου δηµοσίων

θεαµάτων για τους παραγωγούς ελληνικών ταινιών και τους αιθουσάρχες που

προβάλλουν ελληνικές ταινίες (σύµφωνα µε τις προϋποθέσεις που θέτει ο νόµος).

Η επιστροφή φόρου στους αιθουσάρχες λειτούργησε σαν σηµαντικό µέσο ενίσχυσης.

Μάλιστα σκοπός του µέτρου είναι καταρχήν η στήριξη των αιθουσών καθώς

λαµβάνουν επιστροφή φόρου που υπολογίζεται επί του συνόλου των εισιτηρίων (κι

όχι επί των εισιτηρίων των ελληνικών ταινιών). Όµως προϋπόθεση για να γίνει η

επιστροφή φόρου είναι οι αίθουσες να προβάλουν πλήρες δίωρο ελληνικό πρόγραµµα

ταινιών για έξι εβδοµάδες (οι χειµερινές και για δύο εβδοµάδες οι θερινές). Το

ποσοστό επιστροφής φόρου κλιµακώνεται αντιστρόφως ανάλογα µε τον αριθµό των

εισιτηρίων (µετά τα 100.000 εισιτήρια ανά έτος σταµατάει η επιστροφή φόρου).

Με υπουργικές αποφάσεις (ΥΠΠΟ/ΓΝΟΣ/41038, 582/ΦΕΚ Β/1987,

ΥΠΠΟ/ΓΝΟΣ/42962 770/ΦΕΚ Β/1988, ΥΠΠΟ/ΓΝΟΣ/55680, 885/ΦΕΚ Β/1994)

εξειδικεύονται οι ρυθµίσεις του άρθρου 7 του Ν 1597 /1986, καθώς προβλέπεται η

σύσταση ειδικής επιτροπής βεβαίωσης εξόδων παραγωγής (µετέχουν υπηρεσιακοί

28

παράγοντες και ειδικοί του κινηµατογράφου), καθορίζονται λεπτοµερειακά τα

απαιτούµενα από τους παραγωγούς και τους αιθουσάρχες δικαιολογητικά κτλ.

Επιπλέον οι διατάξεις του άρθρου 7 για την επιστροφή φόρου τροποποιούνται

αρκετές φορές37: άρθρο 29, παράγραφος 5, Ν 1876/1990, άρθρο 4, παράγραφος 8, Ν

2557 / 1997, άρθρο 80, παράγραφος 15 Ν 3057/2002.

Το γεγονός των διαρκών τροποποιήσεων φανερώνει το δυναµικό χαρακτήρα αυτής

της αυτόµατης ενίσχυσης που πρέπει διαρκώς να αναπροσαρµόζεται προκειµένου να

ανταποκρίνεται στην τρέχουσα πραγµατικότητα του ελληνικού κινηµατογράφου κάθε

φορά (και παράλληλα να αντιµετωπίζει τις απόπειρες κακόβουλης εκµετάλλευσης

των µέτρων).

Πρόβλεψη για την επιστροφή φόρου και στα γραφεία διανοµής εφόσον διανέµουν

τρεις τουλάχιστον ελληνικές ταινίες την περίοδο Οκτωβρίου – Απριλίου οι οποίες

πρέπει να παιχτούν τουλάχιστον για πέντε εβδοµάδες η καθεµία σε αίθουσες πρώτης

προβολής (σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη) εισάγει µε αρκετή καθυστέρηση ο Ν 2557 /

1997.

Φαίνεται ότι η επιστροφή φόρου στους παραγωγούς των ελληνικών ταινιών δε

λειτούργησε ποτέ38, καθώς από την πρώτη χρονιά εφαρµογής του µέτρου (1987)

προέκυψε γενικευµένη διαφωνία ανάµεσα στους αιτούντες παραγωγούς και την

επιτροπή βεβαίωσης εξόδων παραγωγής, σχετικά µε τα ποσά που δήλωναν οι πρώτοι

ως κόστος παραγωγής. Το αδιέξοδο που δηµιουργήθηκε φαίνεται ότι οδήγησε τους

παραγωγούς ελληνικών ταινιών να µην υποβάλλουν ξανά αιτήµατα για επιστροφή

φόρου39.

37 Με τις τροποποιήσεις αυτές αναπροσαρµόζονται οι προϋποθέσεις για την επιστροφή φόρου. 38 Η πληροφόρηση πάνω στο θέµα της επιστροφής φόρου στους παραγωγούς ελληνικών ταινιών δεν είναι διασταυρωµένη. Προέρχεται πάντως από αξιόπιστη πηγή: την υπάλληλο της ∆ιεύθυνσης Κινηµατογράφου και Οπτικοακουστικών Μέσων, Βάσω Μηλιτσοπούλου (στις 13.9.2004). 39 Ίσως σε αυτό να έπαιξε καθοριστικό ρόλο η διάταξη της παραγράφου 9, του άρθρου 7: "[...] Σε περίπτωση ανειλικρίνειας και δικαιολογητικών, ανεξάρτητα από τις άλλες κυρώσεις και µε την επιφύλαξη του άρθρου 38 παράγραφος 1 του νόµου αυτού, ο δικαιούχος χάνει το δικαίωµα στην είσπραξη των ποσών, που προβλέπονται στο άρθρο αυτό, για το χρόνο, στον οποίο αναφέρονται τα δικαιολογητικά καθώς και για τα επόµενα τρία χρόνια".

29

Πίνακας 4.140 Επιστροφή φόρου σε αιθουσάρχες και εταιρείες διανοµής

Έτος Επιστροφή φόρου

σε αιθουσάρχες

Επιστροφή φόρου

σε εταιρείες διανοµής

1994 221.931.000 δρχ ∆εν προβλέπεται

1995 232.287.914 δρχ ∆εν προβλέπεται

1996 339.642.000 δρχ ∆εν προβλέπεται

1997 358.919.760 δρχ ∆εν προβλέπεται

1998 488.546.867 δρχ ∆εν προβλέπεται

1999 592.217.967 δρχ ∆εν προβλέπεται

2000 603.503.363 δρχ 26.857.649 δρχ

2001 1.034.623.618 δρχ 84.707.995 δρχ

2002 4.237.857,68 ευρώ 85.141,13 ευρώ

2003 1.264.840,72 ευρώ 91.734,83 ευρώ

Όπως φαίνεται από τον παραπάνω πίνακα η επιστροφή του φόρου αποτελεί

σηµαντική ενίσχυση για τις αίθουσες προβολής. Τα ποσά που εισπράττονται από το

1994 µέχρι το 2002 είναι µεγάλα και έχουν ανοδική τάση. Οπότε ο πρώτος στόχος

της ενίσχυσης των κινηµατογραφικών αιθουσών επιτυγχάνεται (κι αυτό δεν είναι

λίγο). ∆εν είµαστε βέβαιοι για το βαθµό επίτευξης του δεύτερου στόχου, δηλαδή την

εδραίωση της παρουσίας της ελληνικής ταινίας στις αίθουσες κι αυτό παρά την

τήρηση των προϋποθέσεων που θέτει η νοµοθεσία.

Η ενίσχυση των γραφείων διανοµής41 µέσα από την επιστροφή φόρου δεν φαίνεται να

είναι πολύ σηµαντική συνολικά, παρά την ανοδική τάση που παρουσιάζει. Είναι

πιθανό πάντως στο µέλλον, οι προϋποθέσεις για τη λήψη της ενίσχυσης αυτής να

ενισχύσουν τη θέση της ελληνικής ταινίας στο εµπορικό δίκτυο διανοµής (κυρίως σε

συνδυασµό µε την οικονοµική σηµασία της επιστροφής φόρου για τις αίθουσες).

40 Τα στοιχεία του πίνακα προέρχονται από τη ∆ιεύθυνση Κινηµατογράφου και Οπτικοακουστικών Μέσων. ∆εν υπήρχαν συγκεντρωτικά στοιχεία για τα προηγούµενα χρόνια. 41 Ο κρίσιµος τοµέας της διανοµής αλλά και χώρος των αιθουσών προβολής αναλύονται εξαιρετικά στη µελέτη: Γασπαρινάτος Κωνσταντίνος / Ιωαννίδης Ιωάννης / Τσακίρης Κωνσταντίνος, Η κατάσταση του συστήµατος διανοµής στην Ελλάδα, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών (ΕΚΚΕ), Ινστιτούτο Πολιτικής Κοινωνιολογίας, 2000, δηµοσιευµένο στην ηλεκτρονική διεύθυνση: www.ekke.gr.estia.

30

Ο Ν 1597 /1986 στο άρθρο 8 προβλέπει ότι απονέµονται Βραβεία Ποιότητας στις

κινηµατογραφικές ταινίες της προηγούµενης περιόδου µετά από απόφαση του

Υπουργού Πολιτισµού ο οποίος είναι υποχρεωµένος να αποδεχτεί την πρόταση των

µελών του Γνωµοδοτικού Συµβουλίου Κινηµατογραφίας και της Κριτικής Επιτροπής του

Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τα οποία συνεδριάζουν από κοινού.

Οι διατάξεις για τα Βραβεία Ποιότητας αρχικά τροποποιήθηκαν µε το άρθρο 4, παράγραφος

3α, Ν 2557 / 1997 και στη συνέχεια µε το άρθρο 80, παράγραφος 14ε , Ν 3057 / 2002. Μετά

από τις τροποποιήσεις αυτές η Κριτική Επιτροπή των Κρατικών Κινηµατογραφικών

Βραβείων Ποιότητας αποτελείται από 50 µέλη (35 από αυτά είναι εκπρόσωποι

επαγγελµατικών οργανώσεων, 10 είναι πρόσωπα αναγνωρισµένου κύρους διορισµένα από

τον Υπουργό Πολιτισµού, ενώ ex officio µετέχουν ο διευθυντής του Φεστιβάλ

Θεσσαλονίκης, ο σύµβουλος κινηµατογραφίας του ΥΠΠΟ, ο πρόεδρος και ο καλλιτεχνικός

διευθυντής του Φεστιβάλ ∆ράµας και ένας εκπρόσωπος του Υπουργείου Μακεδονίας -

Θράκης). Η επιτροπή αυτή είναι εντελώς ενδεικτική για τη λειτουργία της κοινότητας της

δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου: δηµόσιο χρήµα το ακριβές ποσό του οποίου ορίζεται

από τον Υπουργό Πολιτισµού και διανέµεται µετά από µια απόφαση που λαµβάνει ένα

εξαιρετικά µαζικό όργανο στο οποίο πλειοψηφούν οι επαγγελµατίες του χώρου (ενδέχεται να

προέρχονται από άλλους χώρους µόνο οι διορισµένοι από τον Υπουργό και ο εκπρόσωπος

του Υπουργείου Μακεδονίας – Θράκης). Σύµφωνα µε το Ν 3057 / 2002 το ποσό του πρώτου

βραβείου για ταινία µεγάλου µήκους δεν µπορεί να είναι κατώτερο των 58.700 ευρώ, ενώ

όλα τα υπόλοιπα βραβεία είναι ποσοστά αυτού.

Το εύλογο ερώτηµα που προκύπτει είναι εάν τα βραβεία αυτά πέρα από µια ηθική

ικανοποίηση προσφέρουν κάποιου άλλου είδους αξιόλογη ενίσχυση. Συνήθως πάντως δεν

επηρεάζουν την πορεία µιας ταινίας στις αίθουσες. Είναι άραγε µια σηµαντική ενίσχυση για

τους δηµιουργούς; Για την κάλυψη καταναλωτικών δαπανών αρκούν, όπως και για την

πληρωµή κάποιων ανεξόφλητων χρεών της βραβευµένης παραγωγής. Σίγουρα πάντως δεν

αρκούν για µια πρώτη χρηµατοδότηση του επόµενου δηµιουργικού σχεδίου του παραγωγού ή

του σκηνοθέτη (οι οποίοι µοιράζονται το ποσό του βραβείου).

Ο Ν 1866 / 1989 (222/ΦΕΚ Α/ 1989) στο άρθρο 7 προβλέπει ότι: "Οι εταιρείες

τηλεοπτικών σταθµών (ΕΡΤ ΑΕ, δηµοτικές, ιδιωτικες κλπ) διαθέτουν το 1,5 των

ετήσιων ακαθάριστων εσόδων τους µετά την αφαίρεση των φόρων και επιβαρύνσεων

υπέρ του ∆ηµοσίου, των ΝΠ∆∆ και των ΟΤΑ, για την παραγωγή ή συµπαραγωγή

κινηµατογραφικών ταινιών (διάρκειας 70-150 λεπτών, µε υπόθεση και ηθοποιούς) µε

απαραίτητο προορισµό την προβολή σε κινηµατογραφικές αίθουσες". Με το Π∆

285/1993 (124/ΦΕΚ Α/1993) συστήθηκε στο ΥΠΠΟ Επιτροπή Ελέγχου ∆ιατάξεων

31

του άρθρου 7 του Ν 1866. Με την απόφαση ΥΠΠΟ/∆ΙΟΙΚ/Β/6511 διορίστηκαν τα

πρώτα µέλη της Επιτροπής. Παρά την ύπαρξη όµως όλων αυτών των διατάξεων τα

τηλεοπτικά κανάλια µε την εξαίρεση της δηµόσιας ΕΡΤ ΑΕ δεν εφαρµόζουν το

νόµο42.

Αν και η διάταξη για το 1,5% δεν συνιστά καθεαυτή κρατική ενίσχυση στον

κινηµατογράφο (µε την εξαίρεση των ποσών που προέρχονται από τη δηµόσια

τηλεόραση), προχωράµε στην εξέταση του ζητήµατος, εξαιτίας της σπουδαιότητάς

του για χρηµατοδότηση του ελληνικού κινηµατογράφου, αλλά και επειδή ο έλεγχος

για την εφαρµογή της διάταξης έχει ανατεθεί σε Επιτροπή του ΥΠΠΟ. Η Επιτροπή

µπροστά στην άρνηση των ιδιωτικών καναλιών να εφαρµόσουν το νόµο έχει

παραπέµψει στο Εθνικό Συµβούλιο Ραδιοτηλεόρασης το σχετικό φάκελο

προκειµένου να επιβληθούν οι νόµιµες κυρώσεις43.

Η διάθεση του 1,5% για κινηµατογραφικές παραγωγές είναι κρίσιµο θέµα καθώς θα

µπορούσε να φέρει τις ιδιωτικές επενδύσεις που λείπουν από τον ελληνικό

κινηµατογράφο (αντίστοιχα µέτρα εφαρµόζονται µε επιτυχία σε πολλές ευρωπαϊκές

χώρες). Η άρνηση όµως των καναλιών να εφαρµόσουν το νόµο εξουδετερώνει κάθε

ευεργετική συνέπεια του µέτρου. Εάν οχυρωθεί κανείς πίσω από το νόµο (όπως

εύλογα πράττει µεγάλη µερίδα του κινηµατογραφικού χώρου) τότε θα πρέπει να

επιµείνει στην τήρησή του µέχρι “τελικής πτώσεως”. ∆ηλαδή να ζητήσει ακόµη και

το κλείσιµο τηλεοπτικών σταθµών (όλων ίσως;). Αυτή όµως η στάση είναι σχεδόν

βέβαιο ότι δεν θα αποδειχτεί αποτελεσµατική. Η ισχύς των ιδιωτικών καναλιών σε

σύγκριση µε αυτή του κινηµατογραφικού χώρου είναι συντριπτική. Με νοµικά µέσα

και την άσκηση πιέσεων στην πολιτική ηγεσία οι τηλεοπτικοί σταθµοί θα µπορέσουν

να παρατείνουν το θέµα πρακτικά έπ’ άπειρον.

Πιστεύουµε ότι η µόνη λύση είναι να διοργανωθεί ευρύς δηµόσιος διάλογος πάνω

στο θέµα, ο οποίος να καταλήξει σε ένα συνέδριο µε τη συµµετοχή όλων των

42 Για το γεγονός ότι µόνο η ΕΡΤ εφαρµόζει τη διάταξη για το 1,5%, ενδεικτικά: Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην Ελλάδα, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Ευρωπαϊκή Επιτροπή – Αντιπροσωπεία στην Ελλάδα, Αθήνα, 2003, σ. 54 – 55, και Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα 1944-1999: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ. 183. 43 Η πληροφορία είναι προφορική και προέρχεται από τη γραµµατέα της Επιτροπής, Βάσω Μηλιτσοπούλου, υπάλληλο της ∆ιεύθυνσης Κινηµατογράφου και Οπτικοακουστικών Μέσων, (στις 13.9.2004). .

32

εµπλεκοµένων: ΥΠΠΟ, Επιτροπή Ελέγχου, φορείς κινηµατογράφου, ΕΚΚ, ΕΡΤ,

ιδιωτικά κανάλια, εδώ αναγκαία θα είναι και η συµµετοχή υπουργών (Πολιτισµού,

Επικρατείας). Τα κανάλια πρέπει να πειστούν για να εφαρµόσουν το 1,5%. Εάν

συµβεί αυτό και θα αυξηθούν οι χρηµατοδοτικές πηγές του ελληνικού

κινηµατογράφου και τα κριτήρια στην επιλογή (χωρίς βέβαια να τρέφουµε ιδιαίτερες

αυταπάτες ότι θα επικρατήσουν κατά βάση καλλιτεχνικά και όχι εµπορικά κριτήρια).

Κρίσιµο στοιχείο για να πειστούν τα ιδιωτικά κανάλια θα είναι η συµβολή της ΕΡΤ

και η κατάθεση της εµπειρίας της από την εφαρµογή του 1,5%.

33

5. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΥΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΜΕΣΑ ΑΠΟ

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

5.α Ιστορία του ΕΚΚ

Το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου ιδρύεται το 1970 ως θυγατρική της ΕΤΒΑ

(Ελληνική Τράπεζα Βιοµηχανικής Αναπτύξεως) µε την ονοµασία "Γενική

Κινηµατογραφικών Επιχειρήσεων Ανώνυµη Βιοµηχανική και Εµπορική Εταιρεία".

Αρχικά λειτουργεί ως χρηµατοδοτική εταιρεία. ∆ιαθέτει χαµηλό µετοχικό κεφάλαιο

και χρηµατοδοτεί σποραδικά ορισµένες κινηµατογραφικές παραγωγές χωρίς ιδιαίτερα

καλλιτεχνικά κριτήρια, αλλά µάλλον µε βάση τους ιδεολογικούς στόχους του

καθεστώτος των συνταγµαταρχών, ή τις προσβάσεις των παραγωγών. Η συµβολή της

εταιρείας στην αντιµετώπιση της κρίσης του ελληνικού κινηµατογράφου (που

ξεκινάει λίγο πριν τα µέσα της δεκαετίας του 1970) δεν αξιολογείται ως σηµαντική.

Το 1975 η εταιρεία µετά από αλλαγή του καταστατικού της παίρνει την ονοµασία

Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου ΑΕ και λειτουργεί πλέον ως συµπαραγωγός στο

χώρο του ελληνικού κινηµατογράφου. Μάλλον δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια χρονιά

ενισχύει για πρώτη φορά δύο ταινίες σκηνοθετών δηµιουργών. Παρόλα αυτά µέχρι

τις αρχές της δεκαετίας του 1980 το ΕΚΚ έχει πολύ χαµηλές οικονοµικές

δυνατότητες παρέµβασης44.

Από το 1982 ξεκινάει η συστηµατική οικονοµική ενίσχυση του ΕΚΚ από το

Υπουργείο Πολιτισµού, γεγονός που επιτρέπει µια δυναµικότερη παρέµβαση. Γι '

αυτό και στους ετήσιους απολογισµούς δραστηριοτήτων του ΕΚΚ τα αναλυτικά

στοιχεία ξεκινούν από το 1982 και πέρα45. Με το βασικό κινηµατογραφικό νόµο 1597

/ 1986 το ΕΚΚ γίνεται το βασικό εργαλείο της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου.

Σύµφωνα µε την παρ. 3, του άρθρου 16: "Το Ε.Κ.Κ. αποτελεί ανώνυµη εταιρεία, η

οποία ανήκει εξ ολοκλήρου στο Κράτος, έχει διοικητική και οικονοµική αυτοτέλεια

και λειτουργεί για το δηµόσιο συµφέρον σύµφωνα µε τους κανόνες της ιδιωτικής

οικονοµίας και υπό την εποπτεία του Κράτους, όπως ορίζεται από το νόµο αυτόν." Το

ΕΚΚ υπάγεται στην εποπτεία του Υπουργού Πολιτισµού (άρθρο 16, παρ. 5). "Σκοποί

44 Η παράγραφος βασίζεται στα: Σωτηροπούλου Χρυσάνθη, Ελληνική Κινηµατογραφία: 1965-1975 Θεσµικό πλαίσιο – Οικονοµική κατάσταση, Θεµέλιο, Αθήνα, 1989, σ. 86 – 87, Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 342 – 343, 349 45 Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός ∆ραστηριοτήτων: 1994, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 1995-2003.

34

του Ε.Κ.Κ. είναι α) η προστασία και η ανάπτυξη της κινηµατογραφικής τέχνης στην

Ελλάδα και β) η προβολή και η διάδοση της ελληνικής κινηµατογραφικής παραγωγής

στο εσωτερικό και στο εξωτερικό" (άρθρο 17, παρ. 1). "Για την επίτευξη των σκοπών

του το Ε.Κ.Κ.: α) Χρηµατοδοτεί, επιδοτεί, συµµετέχει ή συνεργάζεται µε

οποιοδήποτε τρόπο στην παραγωγή κινηµατογραφικών ταινιών κάθε είδους, που

έχουν ιδιαίτερη πολιτιστική αξία. β) Κατά τον ίδιο τρόπο και µε τις ίδιες

προϋποθέσεις µετέχει στην παραγωγή κινηµατογραφικών ταινιών σε συνεργασία µε

αλλοδαπούς δηµόσιους ή ιδιωτικούς φορείς. γ) Προκηρύσσει κινηµατογραφικούς

διαγωνισµούς, απονέµει βραβεία και διακρίσεις και ενισχύει τη συγγραφή κειµένων

(σεναρίων). δ) Ιδρύει ειδικό τµήµα για την προβολή της ελληνικής κινηµατογραφικής

τέχνης και την προώθηση της εκµετάλλευσης των ελληνικών ταινιών στο εσωτερικό

και στο εξωτερικό, σύµφωνα µε τις διατάξεις του άρθρου 19. ε) Μελετά τα

προβλήµατα του ελληνικού κινηµατογράφου και οργανώνει ή χρηµατοδοτεί σχετικές

έρευνες" (άρθρο 17, παρ. 2).

Όπως γίνεται φανερό ο νόµος δίνει στο ΕΚΚ ένα ευρύτατο φάσµα παρέµβασης στα

τεκταινόµενα στον ελληνικό κινηµατογράφο καθώς πέρα από τη συµµετοχή του στην

παραγωγή ταινιών µε ποικίλους τρόπους και την ανάληψη δραστηριοτήτων σχετικές

µε την προώθηση ταινιών του δίνει τη δυνατότητά να αναπτύσσει και επιπρόσθετες

δράσεις όπως η ενίσχυση σεναρίων, οι βραβεύσεις, η προκήρυξη διαγωνισµών, η

εκπόνηση µελετών κτλ. Ουσιαστικά το ΕΚΚ µπορεί να αναπτύξει κάθε

δραστηριότητα που να σχετίζεται µε την προαγωγή του ελληνικού κινηµατογράφου.

Οι διατάξεις του Ν 1597 / 1986 σχετικά µε το ΕΚΚ εξειδικεύτηκαν (ή και

τροποποιήθηκαν) µε το Π∆ 113/1998 (ΦΕΚ 100/Α/11.5.1998) "Καταστατικό του

Ελληνικού Κέντρου Κινηµατογράφου" το οποίο βασίζεται στη νοµική εξουσιοδότηση

που παρέχει το άρθρο 7 του Ν 2557 / 97 (ΦΕΚ 271/Α/ 24.12.1997).

35

5.β Όργανα, διοικητική δοµή, προσωπικό

Το ΕΚΚ σήµερα διαθέτει τέσσερα όργανα: Γενική Συνέλευση, ∆ιοικητικό

Συµβούλιο, Συµβούλιο Κρίσεων και Ελεγκτές46 (άρθρο 4, Π∆ 113/1998).

Σύµφωνα µε το άρθρο 5 του Π∆ 113/1998: "1. Η Γενική Συνέλευση συγκροτείται από

τον Υπουργό Πολιτισµού και αποτελείται από αιρετά και διοριζόµενα µέλη. Τα

αιρετά µέλη είναι δώδεκα (12) και τα διοριζόµενα επτά (7). 2. Αιρετά Μέλη της

Γενικής Συνέλευσης (Γ.Σ.) είναι: α) ένας σκηνοθέτης β) ένας σκηνοθέτης-παραγωγός

γ) ένας σεναριογράφος δ) ένας τεχνικός κινηµατογράφου ε) ένας παραγωγός στ) ένας

ηθοποιός ζ) ένας κριτικός κινηµατογράφου η) ένας µουσικοσυνθέτης θ) ένας

εκπρόσωπος των επιχειρηµατιών αιθουσών κινηµατογράφου ι) ένας διανοµέας

κινηµατογραφικών ταινιών ια) ένας εκπρόσωπος της Οµοσπονδίας

Κινηµατογραφικών Λεσχών Ελλάδας ιβ) ένας εκπρόσωπος της Ταινιοθήκης της

Ελλάδας. Τα παραπάνω αιρετά µέλη εκλέγονται στις µεν περιπτώσεις (α) µέχρι (ι)

από τις αντίστοιχες συνδικαλιστικές ή επαγγελµατικές οργανώσεις, στην δε

περίπτωση (ια) από την Οµοσπονδία και στην περίπτωση (ιβ) από την Ταινιοθήκη της

Ελλάδας. Αν υπάρχουν υποψήφιοι που ανήκουν σε περισσότερες από µία

συνδικαλιστικές ή επαγγελµατικές οργανώσεις εκλέγονται από την περισσότερο

αντιπροσωπευτική από αυτές. Αν µέσα σε εύλογη προθεσµία, δεν επιτευχθεί η

εκλογή και η υπόδειξη εκπροσώπου, ο Υπουργός Πολιτισµού διορίζει στην

προβλεπόµενη θέση ένα πρόσωπο της επιλογής του αλλά µε την ίδια επαγγελµατική

ειδικότητα. 3. ∆ιοριζόµενα µέλη της Γ.Σ. είναι: ο ειδικός σύµβουλος

κινηµατογραφίας του Υπουργείου Πολιτισµού, ο ∆ιευθυντής του Φεστιβάλ

Κινηµατογράφου Θεσσαλονίκης, ο ∆ιευθυντής του Φεστιβάλ ταινιών µικρού µήκους

της ∆ράµας, ένας εκπρόσωπος της ΕΡΤ Α.Ε και τρία πρόσωπα αναγνωρισµένου

κύρους από το χώρο της καλλιτεχνικής η επιστηµονικής ζωής. 4. Η θητεία των µελών

της Γ.Σ είναι διετής. Τα αιρετά µέλη είναι επανεκλέξιµα και τα διοριζόµενα µπορούν

να επαναδιορισθούν. [...] 9. Κατά τη διάρκεια των συνεδριάσεων της Γ.Σ. δικαίωµα

λόγου έχουν µόνο τα µέλη της και τα µέλη του ∆ιοικητικού Συµβουλίου. [...] 12. Η

Γενική Συνέλευση έχει τις εξής αρµοδιότητες: α) Εισηγείται την γενική πολιτική της

46 Η Γενική Συνέλευση ορίζει κάθε χρόνο στην τακτική συνέλευσή της έναν τακτικό και έναν αναπληρωµατικό ελεγκτή σύµφωνα µε τις διατάξεις του Κωδικοποιηµένου Νόµου 2190/1920 (άρθρο 8, Π∆ 113/1998)

36

δραστηριότητας του Ε.Κ.Κ. και κρίνει τα αποτελέσµατα της. β) Εγκρίνει τον

ισολογισµό και τη σχετική έκθεση του ∆ιοικητικού Συµβουλίου και των Ελεγκτών. γ)

Απαλλάσει τα µέλη του ∆ιοικητικού Συµβουλίου από κάθε ευθύνη σύµφωνα µε τις

διατάξεις για τις ανώνυµες εταιρείες. δ) ∆ιορίζει τους ελεγκτές κάθε ετήσιας χρήσης

και τους απαλλάσσει από κάθε ευθύνη σύµφωνα µε τις διατάξεις για τις ανώνυµες

εταιρείες. ε) Εκλέγει τα αιρετά µέλη του ∆ιοικητικού Συµβουλίου που προβλέπονται

από τη διάταξη της Παραγράφου 1 του Άρθρου 6 του παρόντος. [...]".

Η Γενική Συνέλευση είναι το ανώτερο όργανο του ΕΚΚ, στο βαθµό που δίνει τις

γενικές κατευθύνσεις της πολιτικής. Είναι πιθανό βέβαια να λειτουργεί κυρίως ως

χώρος ζυµώσεων και λιγότερο λήψης αποφάσεων παρέχοντας κυρίως, την

απαραίτητη εκ µέρους του κινηµατογραφικού χώρου, νοµιµοποίηση στις αποφάσεις

του ∆.Σ. Καθοριστικότερη αρµοδιότητά της πάντως θεωρούµε την εκλογή της

αιρετής πλειοψηφίας του ∆.Σ. Μέσα από αυτήν την εκλογή µπορεί να επηρεάσει

σηµαντικά την καθηµερινή άσκηση της πολιτικής του ΕΚΚ. Είναι σαφές ότι τα µέλη

της Γενικής Συνέλευσης είναι µια µικρογραφία της κοινότητας πολιτικής που

περιγράψαµε νωρίτερα. Αντιπροσωπεύονται οι βασικές επαγγελµατικές ενώσεις του

χώρου καθώς και η Ταινιοθήκη της Ελλάδος και η Οµοσπονδία Κινηµατογραφικών

Λεσχών οι οποίες ορίζουν την πλειοψηφία (αιρετά µέλη), ενώ οι τρεις συµµετέχοντες

ex officio και ο εκπρόσωπος της ΕΡΤ εκφράζουν φορείς του ευρύτερου δηµόσιου

τοµέα (συνήθως ως άτοµα είναι ειδικοί του κινηµατογράφου, οπότε θα συνεχίσουν να

αποτελούν µέρος του χώρου ακόµη και αφού αποµακρυνθούν από τη θέση τους). Τα

µόνα µέλη της συνέλευσης που είναι πιθανό να µην προέρχονται από το χώρο είναι

τα τρία µέλη που διορίζει κατά βούληση ο Υπουργός αρκεί να έχουν αναγνωρισµένο

κύρος στο χώρο της καλλιτεχνικής ή της επιστηµονικής ζωής (γενικόλογη διατύπωση

που µπορεί να καλύψει πλήθος επιλογών). Αυτά τα µέλη της Γ.Σ. εφόσον

προέρχονται από άλλους χώρους πέραν του κινηµατογραφικού µπορούν όντως να

φέρουν τη σύνδεση µε τον ευρύτερο κοινωνικό περίγυρο που έχει ανάγκη ο

κινηµατογραφικός χώρος για να µη βυθίζεται, στην αναπόφευκτη ίσως εσωστρέφεια.

Προκειµένου αυτά τα µέλη να µη λειτουργούν ως εκπρόσωποι του Υπουργού αλλά

της ευρύτερης κοινωνίας θα ήταν σκόπιµο να αναζητηθεί άλλος τρόπος ορισµού τους

(ίσως µέσα από Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις, Εργατικά Συνδικάτα, φορείς της

νεολαίας κτλ).

37

Σύµφωνα µε το άρθρο 6 του Π∆ 113/1998: "1. Το ∆ιοικητικό Συµβούλιο του Ε.Κ.Κ.

αποτελείται από επτά (7) µέλη. Τέσσερα µέλη εκλέγονται από την Γενική Συνέλευση,

χωρίς να απαιτείται να είναι µέλη της. Τρία µέλη διορίζονται µε απόφαση του

Υπουργού Πολιτισµού. 2. Από τα διοριζόµενα µέλη του ∆ιοικητικού Συµβουλίου

(∆.Σ.) τα δύο επιλέγονται µεταξύ προσώπων αναγνωρισµένου κύρους, που έχουν

ειδική ενασχόληση µε τον κινηµατογράφο, ενώ το τρίτο µεταξύ προσώπων µε

σηµαντική πείρα στη διοίκηση οργανισµών ή επιχειρήσεων. 3. Η θητεία των µελών

του ∆.Σ. είναι τετραετής. Τα αιρετά µέλη είναι επανεκλέξιµα και τα διοριζόµενα

µπορούν να επαναδιορισθούν. Ο Πρόεδρος και ο Αντιπρόεδρος του ∆.Σ. προέρχονται

από τα διοριζόµενα µέλη του και ορίζονται από τον Υπουργό Πολιτισµού µε την

απόφαση του διορισµού τους [...]".

Είναι σαφές ότι το καθοριστικό όργανο για την πορεία του ΕΚΚ είναι το ∆.Σ. το

οποίο στην ουσία διαθέτει όλες τις εξουσίες. Βεβαίως για τα µείζονα θέµατα

χρειάζεται την έγκριση του Υπουργού Πολιτισµού (χρηµατοδότηση, θεσµικές

αλλαγές) καθώς και τη συναίνεση της Γενικής Συνέλευσης (χάραξη πολιτικής,

έγκριση απολογισµού). Οι ισορροπίες που είναι υποχρεωµένο να διατηρήσει ανάµεσα

στην εποπτεία του Υπουργού και τα αιτήµατα του "χώρου" είναι ένα από τα πλέον

χαρακτηριστικά σηµεία της δυναµικής που αναπτύσσεται εντός της κοινότητας της

δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου. Βεβαίως τα µέλη του ∆.Σ. δεν είναι τελείως ίσα

µεταξύ τους. Αν και τα αιρετά µέλη του ∆.Σ. είναι πλειοψηφία, ο πρόεδρος ή ο

αντιπρόεδρος όταν τον αναπληρώνει, (οι οποίοι διορίζονται από τον Υπουργό µαζί µε

ένα ακόµη µέλος) διαθέτουν αυξηµένες αρµοδιότητες, µε κυριότερες: την πρόταση

για τη σύστασή του Συµβουλίου Κρίσεων, τη συµµετοχή σε αυτό, καθώς και το

δικαίωµα επαναφοράς θέµατος στο ∆.Σ. (ακόµη και αν έχει ψηφιστεί από την

πλειοψηφία του ∆.Σ.). Ο πρόεδρος και ο αντιπρόεδρος έχουν τον ουσιαστικότερο

λόγο στη λειτουργία του ΕΚΚ, εφόσον κινούνται εντός κάποιων ορίων. Φυσικά από

τα εφτά µέλη του ∆.Σ. µόνο το ένα (από τα τρία που διορίζει ο Υπουργός) είναι

πιθανό να µην προέρχεται από το "χώρο" εφόσον είναι τεχνοκράτης µε πείρα στη

διοίκηση. Με αυτόν τον τρόπο, όπως και στη Γ.Σ. η µόνη φωνή που δεν ανήκει στο

"χώρο" µάλλον θα εκφράζει τον Υπουργό και όχι την ευρύτερη κοινωνία.

Σύµφωνα µε το άρθρο 7 του Π∆ 113/1998: "1. Το Συµβούλιο Κρίσεων αξιολογεί και

εγκρίνει ή απορρίπτει τις προτάσεις που υποβάλλονται στο Ε.Κ.Κ. στο πλαίσιο των

38

χρηµατοδοτικών του προγραµµάτων ιδίως για την παραγωγή κινηµατογραφικών

ταινιών στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων του για την επίτευξη των σκοπών του. 2.

Το Συµβούλιο Κρίσεων (Σ.Κ) είναι πενταµελές και σ' αυτό µετέχουν: α) Ο Πρόεδρος

του ∆.Σ. ως Πρόεδρος. [...] β) Ένα αιρετό µέλος του ∆.Σ. το οποίο εκλέγεται από το

∆.Σ. µε µυστική ψηφοφορία και απόλυτη πλειοψηφία του συνόλου των µελών του. γ)

Τρία πρόσωπα αναγνωρισµένου κύρους και µε σηµαντική επαγγελµατική εµπειρία

που έχουν ως ειδική ενασχόληση τον κινηµατογράφο. ∆ύο από τα µέλη αυτά έχουν

τις ειδικότητες του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, το τρίτο µέλος µπορεί να έχει

την ειδικότητα του παραγωγού, του κριτικού ή του θεωρητικού του κινηµατογράφου

και του τεχνικού. Όλα τα µέλη εκλέγονται από το ∆.Σ. του Ε.Κ.Κ. ύστερα από

πρόταση του Προέδρου. Για την εκλογή τους απαιτείται θετική ψήφος τουλάχιστον

πέντε (5) µελών του ∆.Σ. [...]".

Η ύπαρξη και λειτουργία του Συµβουλίου Κρίσεων δεν µπορεί να εξεταστεί

ξεχωριστά από τη λειτουργία του ∆.Σ. Στο βαθµό που σε αυτήν µετέχουν δύο µέλη

του ∆.Σ. (ο πρόεδρος και ένα αιρετό µέλος) ενώ τα άλλα τρία µέλη διορίζονται και

πάλι από το ∆.Σ. (µετά από πρόταση του προέδρου), και επιπλέον οι αποφάσεις του

πρέπει να εγκριθούν από το ∆.Σ. ίσως θα έπρεπε να το θεωρήσουµε σαν µια

πρωτοβάθµια επιτροπή ειδικών που εισηγείται στο ∆.Σ. και όχι σαν αυτόνοµο

αποφασιστικό όργανο. Για να λειτουργεί το Συµβούλιο Κρίσεων σαν αυτόνοµο

όργανο θα έπρεπε να εκλέγεται, η πλειοψηφία του τουλάχιστον, από τη Γενική

Συνέλευση και οι αποφάσεις του να µην ανατρέπονται µε αυξηµένη πλειοψηφία του

∆.Σ. αλλά ενδεχοµένως µόνο µε οµοφωνία. Βεβαίως µια τέτοια ρύθµιση θα

προκαλούσε µια ουσιαστική µετατόπιση εξουσίας από την πλευρά του ∆.Σ. προς το

Συµβούλιο Κρίσεων (γι' αυτό και είναι απίθανο να πραγµατοποιηθεί). Είναι σαφές ότι

στα πλαίσια του Συµβουλίου Κρίσεων είναι εξαιρετικά δύσκολο να ενταχθούν

πρόσωπα χωρίς υψηλή ειδίκευση στο αντικείµενο, γεγονός που το καθιστά το

κατεξοχήν πεδίο αποκλειστικής συµµετοχής των ανθρώπων του "χώρου". Πάντως σε

κάθε περίπτωση είτε µε την ασφυκτική "επικυριαρχία" του ∆.Σ. επί του Συµβουλίου

Κρίσεων είτε χωρίς αυτήν, ο τοµέας της αξιολόγησης και έγκρισης των προτάσεων

καθορίζει τη λειτουργία του ΕΚΚ ως του φορέα που παρέχει το µεγαλύτερο µέρος

των κρατικών ενισχύσεων στον ελληνικό κινηµατογράφο. Στον τοµέα αυτόν είναι

λοιπόν σκόπιµο να αποδεχτούµε ότι λειτουργεί ένα όργανο αξιολόγησης το οποίο

είναι δισυπόστατο, αλλά και ένα ταυτόχρονα, το Συµβούλιο Κρίσεων µαζί µε το ∆.Σ.

39

Η σηµερινή εσωτερική διάρθρωση του ΕΚΚ δεν έχει προσαρµοστεί ακόµη στις

διατάξεις του άρθρου 9 (Π∆ 113/1998) το οποίο προχωρά σε ορισµένες βασικές

ρυθµίσεις οι οποίες προβλέπει ότι θα εξειδικευτούν µε τον εσωτερικό κανονισµό του

ΕΚΚ (ο οποίος καταρτίζεται από το ∆Σ και εγκρίνεται από τον Υπουργό

Πολιτισµού). Ο νέος εσωτερικός κανονισµός προβλέπει ένα "βαρύ" οργανωτικό

σχήµα το οποίο θα µπορούσαµε να πούµε ότι αντιστοιχεί σε δοµή υπουργείου. Με

βάση το οργανόγραµµα αυτό47 δηµιουργούνται τέσσερις διευθύνσεις (διεύθυνση

Ανάπτυξης, Παραγωγής και Μελετών, ∆ιεύθυνση Hellas Film, ∆ιεύθυνση

Κινηµατογραφικού Αρχείου, ∆ιεύθυνση ∆ιοίκησης – ∆ιαχείρισης) οι οποίες µε τη

σειρά τους περιλαµβάνουν οκτώ τµήµατα (και το εργαστήριο σεναρίου και

επιµόρφωσης) τα οποία διαιρούνται περαιτέρω σε 23 γραφεία. Παράλληλα εκτός της

δοµής των διευθύνσεων προβλέπεται επιπλέον η ύπαρξη Γραµµατείας ∆ιοίκησης,

Νοµικής Υπηρεσίας καθώς και Τµήµατος Προβολής και Επικοινωνίας. Το

οργανόγραµµα αυτό παραπέµπει σε κλασικά ιεραρχικά διοικητικά πρότυπα τα οποία

συνήθως είναι άκαµπτα, γραφειοκρατικά και εµποδίζουν την οριζόντια επικοινωνία

που είναι απαραίτητη για τους σύγχρονους οργανισµούς. Θεωρούµε ότι είναι περιττή

επιβάρυνση για έναν οργανισµό µε µικρό αριθµό υπαλλήλων χωρίς καµία τάση

εντυπωσιακής αύξησης τους (29 άτοµα το 1994, 30 άτοµα το 2002)48.

Βεβαίως η τάση περιττής γραφειοκρατικοποίησης του ΕΚΚ (δηλαδή χωρίς να

λαµβάνονται υπόψη τα πραγµατικά δεδοµένα του αριθµού των υπαλλήλων) υπήρχε

και στο προγενέστερο οργανωτικό σχήµα το οποίο ισχύει ακόµη και σήµερα. Σε αυτό

το οργανόγραµµα49 προβλέπονται 5 τµήµατα γεγονός που καταρχήν είναι

λειτουργικό. Όµως τα τµήµατα αυτά αποτελούνται από αριθµό γραφείων που

φαίνεται τελείως αναντίστοιχος σε σχέση µε τον αριθµό των υπαλλήλων τους.

Ενδεικτικά το Τµήµα Σχεδιασµού Πόρων και Παραγωγής αποτελείται (θεωρητικά

τουλάχιστον) από 5 γραφεία ενώ στελεχώνεται µόλις µε 2 υπαλλήλους.

47 Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2000, ΕΚΚ, Αθήνα, 2001, σ. 9. 48 Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 1994, 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 1995, 2003, σ. 9 και σ. 5 – 6 (αντίστοιχα). 49 49 Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2000, ΕΚΚ, Αθήνα, 2001, σ. 8, 10.

40

Γενικότερα πάντως µπορούµε να πούµε ότι το ΕΚΚ χρειάζεται αύξηση του

προσωπικού του προκειµένου να ανταποκρίνεται στα πολλαπλά καθήκοντά του. Μια

ουσιαστική αύξηση του προσωπικού η οποία θα πρέπει να γίνει σταδιακά θα

επιτρέψει όχι απλά την καλύτερη λειτουργία των υπηρεσιών του φέρει τους

αναγκαίους ανθρώπινους πόρους οι οποίοι θα στραφούν προς το σχεδιασµό και την

τεκµηρίωση. Η ενδεχόµενη αύξηση του ανθρωπίνου δυναµικού σε συνδυασµό µε το

µεγάλο εύρος δραστηριοτήτων του ΕΚΚ δεν σηµαίνει ότι είναι αναγκαίο ένα

πολύπλοκο διοικητικό σχήµα. Ο συντονισµός θα ήταν πολύ καλύτερος µε µια

απλούστερη οργανωτική δοµή, σε συνδυασµό µε την περιγραφή των καθηκόντων των

υπαλλήλων κάθε τµήµατος. Όµως για την ουσιαστική αύξηση του ανθρωπίνου

δυναµικού είναι αναγκαία να θεσµοθετηθεί η κάλυψη των λειτουργικών εξόδων του

ΕΚΚ από τον Τακτικό Προϋπολογισµό (µέσω του ΥΠΠΟ), έτσι ώστε να µην

απορροφηθούν πόροι από παραγωγικές δραστηριότητες.

5.γ Τα οικονοµικά µεγέθη του ΕΚΚ

Όταν αναφερόµαστε στα οικονοµικά µεγέθη του ΕΚΚ (µετά το 1981) αναφερόµαστε

ουσιαστικά στα οικονοµικά µεγέθη του ελληνικού κινηµατογράφου (ιδίως στο

επίπεδο των επενδύσεων στην παραγωγή ταινιών). ∆εν υπάρχουν συγκεντρωτικά

στοιχεία για το ακριβές ποσοστό της συµµετοχής του ΕΚΚ στο κόστος παραγωγής

του συνόλου των ελληνικών ταινιών. Όµως οι περισσότερες γνώµες συνηγορούν στην

άποψη ότι το ΕΚΚ είναι ο κυριότερος χρηµατοδότης του ελληνικού κινηµατογράφου

(µε συντριπτική µάλιστα διαφορά απέναντι σε όλες τις υπόλοιπες πηγές µαζί)50.

50 Ενδεικτικά: α) Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 1994, ΕΚΚ, Αθήνα, 1995, σ. 24 , β) Ευστρατιάδης Μάνος, [Πρακτικά οµιλίας] στο Η ∆υναµική της Κινηµατογραφικής Βιοµηχανίας στην Ελλάδα τον 21ο Αιώνα: Παρουσίαση της διδακτορικής διατριβής του Πάνου Κουάνη µε τίτλο: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. (και ΜEDIA DESK HELLAS), Αθήνα, 2001, σ. 32 – 39. Στη σελίδα 38 ο τότε πρόεδρος του ∆.Σ. του ΕΚΚ υποστηρίζει ότι ειδικά την περίοδο 1985 – 1993/94 το ΕΚΚ είχε µονοπωλιακό ρόλο στη χρηµατοδότηση του ελληνικού κινηµατογράφου, γ) Σολδάτος Γιάννης, Ο Ελληνικός Κινηµατογράφος: Συνοπτική Ιστορία, Αιγόκερως, Αθήνα, 1995. Στις σελίδες 138 – 139 ο συγγραφέας αναφερόµενος στην περίοδο 1989 – 90 υποστηρίζει επίσης ότι το ΕΚΚ "απέµεινε ο µοναδικός χρηµατοδότης" του ελληνικού κινηµατογράφου, δ) Τύρος Ανδρέας, "Τα κουρέλια (δεν) τραγουδάνε ακόµα", Αφιέρωµα 1974-2004, Πολιτισµός και Μεταπολίτευση, εφ. Ο Κόσµος του Επενδυτή - Έργα και ηµέρες, 16/7/2004, σ. 6-7. Στη σελίδα 7 ο συντάκτης υποστηρίζει πως µε το Ν 1597 ο ελληνικός κινηµατογράφος µετατρέπεται σε "σινεµά κρατικοδίαιτων δηµιουργών, µε κεντρικό ρυθµιστή το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου και (αργότερα) την ΕΡΤ".

41

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι µικρό µόνο µέρος των ελληνικών ταινιών µεγάλου µήκους

που παράγονται κάθε χρόνο δεν παίρνει κανενός είδους οικονοµική ενίσχυση από το

ΕΚΚ51.

Σύµφωνα µε το Π.∆ 113 / 1998, άρθρο 3: " Οι πόροι του Ε.Κ.Κ. είναι : 1. Το ποσοστό

που καταβάλλεται στο Ε.Κ.Κ. από το Υπουργείο Πολιτισµού, από το συνολικό ποσό

απόδοσης του ειδικού φόρου, σύµφωνα µε τη διάταξη του Άρθρου 7 του Νόµου

1597/86, όπως τροποποιήθηκε µε τη διάταξη του Άρθρου 60 του Νόµου 1731/87 και

από το Άρθρο 29 του Νόµου 1876/1990. 2. Η επιχορήγηση του Υπουργείου

Πολιτισµού. 3. Ενισχύσεις από την Ευρωπαϊκή Ένωση και διεθνείς οργανισµούς,

επιχορηγήσεις δηµόσιων ή µη φορέων και οργανισµών καθώς και κάθε έσοδο από

κρατικές επιχορηγήσεις και κάθε έσοδο που προκύπτει από την εκµετάλλευση

ταινιών και των περιουσιακών του στοιχείων ή παρέχεται από ελευθεριότητα.

4. Χορηγίες που έγιναν στο Ε.Κ.Κ. από φυσικά ή νοµικά πρόσωπα για την επίτευξη

των σκοπών του. 5. Κάθε άλλη νόµιµη πηγή εσόδων."

Στην πράξη οι βασικοί πόροι του ΕΚΚ είναι οι δύο πρώτοι. ∆ηλαδή το ποσοστό που

του αποδίδεται από το φόρο δηµοσίων θεαµάτων που εισπράττεται στις

κινηµατογραφικές αίθουσες και η επιχορήγηση που του παρέχει το ΥΠΠΟ µέσα από

τα έσοδα του ΛΟΤΤΟ52. Φαίνεται πως οι αρχική πρόβλεψη του νοµοθέτη µε το

άρθρο 7 του Ν 1597 / 1986 ήταν το ΕΚΚ να έχει αρκετά µεγάλα έσοδα µέσα από το

φόρο δηµοσίων θεαµάτων. Τα έσοδα αυτά θα χορηγούνταν στο ΕΚΚ µέσω του

ΥΠΠΟ µε αυτόµατη διαδικασία. Όµως όπως επισηµαίνεται53 η γενική πτώση του

αριθµού των εισιτηρίων και η µείωση του συντελεστή του φόρου δηµοσίων

θεαµάτων που επέφερε η εφαρµογή του ΦΠΑ µείωσαν κατά πολύ τα προσδοκώµενα

51 Κάποια πρώτα συµπεράσµατα πάνω στο θέµα µπορούν να βγουν από τη σύγκριση των πινάκων µε την παραγωγή των ελληνικών ταινιών και του πίνακα µε τις χρηµατοδοτήσεις του ΕΚΚ. Επίσης είναι ενδεικτικά δηµοσιεύµατα όπως το: Κάγιος Παύλος, "Σενάριο: Ο µεγάλος ασθενής του ελληνικού σινεµά", εφ. Τα Νέα, 8/12/2003, σ. 22-23 (6-7). Στο δηµοσίευµα αυτό αναφέρεται το ΕΚΚ χαρακτηρίζεται "πατέρας αφέντης" και αναγράφεται ότι χρηµατοδότησε το 80% της ελληνικής παραγωγής ταινιών το 2003. 52 Η ετήσια έκτακτη επιχορήγηση προς το ΕΚΚ αρχικά γινόταν µέσω του ΟΠΑΠ και µετά τη µετοχοποίησή του µέσω του ειδικού λογαριασµού του ΥΠΠΟ αρ. 2343721/1. Για την αλλαγή του τρόπου καταβολής των χρηµάτων: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2000, ΕΚΚ, Αθήνα, 2001, σ. 24. 53 "Εισήγηση στην Έκτακτη Γ.Σ. του ΕΚΚ (27.11.1995)", στο: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 1995, ΕΚΚ, Αθήνα, 1996, σ. 23.

42

έσοδα του ΕΚΚ από αυτόν τον πόρο, µε αποτέλεσµα να εξαρτάται ολοένα και

περισσότερο από την έκτακτη επιχορήγηση του ΥΠΠΟ, η οποία προέρχεται από τα

έσοδα του ΛΟΤΤΟ. Όµως η έκτακτη ετήσια επιχορήγηση δεν είναι σταθερή κάθε

έτος, συχνά δίνεται µε χρονική υστέρηση και γενικότερα συναρτάται µε την ευρύτερη

δηµοσιονοµική κατάσταση της χώρας (η οποία συχνά δεν είναι καθόλου σταθερή).

Αυτή η έκτακτη επιχορήγηση είναι µάλλον το καθοριστικότερο µέσο παρέµβασης

του Υπουργού Οικονοµικών στο ΕΚΚ και γενικότερα στον τοµέα των κρατικών

ενισχύσεων στον κινηµατογράφο. Το έτος 2002 πάντως το ΕΚΚ έλαβε 2.894.501,64

ευρώ από το φόρο του κινηµατογράφου και 3.210.412 ευρώ επιχορήγηση από το

ΥΠΠΟ (ενώ δόθηκαν και πρόσθετες επιχορηγήσεις ύψους 1.255.000 ευρώ από το

ΥΠΠΟ για ειδικές δράσεις)54.

Το γεγονός ότι και οι δύο πόροι του ΕΚΚ δεν έχουν σταθερό ύψος δυσκολεύει τον

προγραµµατισµό δράσης, ενώ οι καθυστερήσεις που σηµειώνονται στην εκταµίευσή

τους δυσκολεύουν τη χρηµατοδότηση των προγραµµάτων του µε συνέπειες για

ολόκληρη σχεδόν, την τρέχουσα κάθε φορά, παραγωγή του ελληνικού

κινηµατογράφου. Για την αντιµετώπιση της έλλειψης ρευστότητας κάποιες φορές το

ΕΚΚ καταφεύγει σε βραχυχρόνιο τραπεζικό δανεισµό55.

54 Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 2003, σ. 19 – 20. 55 Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 1997, ΕΚΚ, Αθήνα, 1998, σ. 24.

43

Πίνακας 5.γ.156 Επιχορηγήσεις του ΥΠΠΟ

προς το ΕΚΚ

Έτος Ποσό (σε ευρώ)

1982 234.776,23

1983 616.287,60

1984 733.675,72

1985 1.015.407,19

1986 962.582,54

1987 1.047.688,92

1988 1.047.688,92

1989 1.860.601,61

1990 988.994,86

1991 2.289.068,23

1992 1.939.838,59

1993 2.629.493,76

1994 4.064.563,46

1995 4.341.637,56

1996 4.263.815,11

1997 4.205.388,11

1998 6.055.190,47

1999 6.092.447,75

2000 8.552.640,67

2001 7.088.936,55

2002 7.027.961,35

α' πεντάµηνο

2003

2.701.869,99

Σύνολο 69.760.555,23

Ο παραπάνω πίνακας δείχνει τη διαχρονική εξέλιξη των βασικών οικονοµικών πόρων

του ΕΚΚ. Οι εισροές από το ΥΠΠΟ παρουσιάζουν διακυµάνσεις (µόνο στα έτη 1987,

1988 έχουµε το ίδιο ποσό), όµως σε γενικές γραµµές η τάση είναι ανοδική57. Σε

56 Πηγή: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 2003, σ. 20. Ο πίνακας περιλαµβάνει το σύνολο των ποσών από το φόρο δηµοσίων θεαµάτων και από τις έκτακτες επιχορηγήσεις του ΥΠΠΟ. 57 Επειδή τα ποσά του πίνακα δεν είναι σταθµισµένα, εκεί όπου υπάρχουν µικρές αυξήσεις δεν µπορούµε να διακρίνουµε εάν είναι πραγµατικές (ή υπερκαλύπτονται από τον πληθωρισµό).

44

τακτά χρονικά διαστήµατα βλέπουµε ότι υπάρχουν ανοδικά "άλµατα" τα οποία

προφανώς σηµατοδοτούν και ανάλογη πολιτική του ΥΠΠΟ (πχ έτη 1983, 1989, 1991,

1994, 1998, 2000). Πάντως το γεγονός ότι οι µεγαλύτερες αυξήσεις δεν σηµειώνονται

σε έτη που γίνονται εκλογές58 (µε εξαίρεση το 1989 και το 2000) αλλά κυρίως σε

µετεκλογικά έτη (1983, 1991, 1994, 1998) δείχνει ότι δεν υπάρχει ευθεία σύνδεση

των "αλµάτων" της χρηµατοδότησης µε τον "εκλογικό κύκλο". Αυτό βεβαίως δείχνει

ότι οι αυξήσεις είναι συνήθως αποτέλεσµα σοβαρής πολιτικής επιλογής από το

ΥΠΠΟ, όµως ταυτόχρονα φαίνεται να αποδεικνύει ότι οι κρατικές ενισχύσεις στον

κινηµατογράφο δεν είναι θέµα που µπορεί η κάθε απερχόµενη κυβέρνηση να

παρουσιάσει σαν άµεσο επίτευγµα στο ευρύ (εκλογικό) κοινό. Το γεγονός ότι αυτή η

πτυχή της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου (όπως και ολόκληρη η πολιτική) δεν

βρίσκει "προεκλογική διέξοδο" οδηγεί σίγουρα σε µείωση του δυναµισµού της (ο

οποίος περιορίζεται στους κύκλους του χώρου).

Ο συσχετισµός των εσόδων του ΕΚΚ µε τα ποσά που διαθέτει στην παραγωγή

ταινιών και τα ποσά που δαπανά για τη λειτουργία του µας δίνει µια αποκαλυπτική

εικόνα για τη διαχείριση των βασικών οικονοµικών του µεγεθών.

58 Για τις εκλογές στην Ελλάδα ενδεικτικά: ∆ιαµαντόπουλος Θανάσης, Η ελληνική πολιτική ζωή: Εικοστός αιώνας, Παπαζήσης, Αθήνα, 1997, σ. 307 – 309

45

Πίνακας 5.γ.259 Ποσό επιχορήγησης από ΥΠΠΟ,

Ποσά για την παραγωγή ταινιών, Λειτουργικά έξοδα ΕΚΚ

Έτος

Ποσό επιχορήγησης

από ΥΠΠΟ (σε

ευρώ)

Ποσά που διέθεσε

το ΕΚΚ στην

παραγωγή ταινιών

(σε ευρώ)

Έξοδα

λειτουργίας του

ΕΚΚ (σε ευρώ)

1982 234.776,23 146.735,14 34.814,38

1983 616.287,60 152.604,55 45.443,87

1984 733.675,72 557.593,54 56.856,93

1985 1.015.407,19 1.035.950,11 61.628,76

1986 962.582,54 956.713,13 82.626,56

1987 1.047.688,92 378.576,67 128.437,27

1988 1.047.688,92 789.435,07 156.809,98

1989 1.860.601,61 880.410,86 207.283,93

1990 988.994,86 792.369,77 265.027,15

1991 2.289.068,23 604.548,79 342.738,08

1992 1.939.838,59 1.267.791,64 387.709,46

1993 2.629.493,76 2.084.955,56 392.689,66

1994 4.064.563,46 2.300.807,04 487.448,28

1995 4.341.637,56 3.859.134,26 570.755,69

1996 4.263.815,11 2.434.039,62 637.185,62

1997 4.205.388,11 3.132.531,18 797.056,49

1998 6.055.190,47 4.042.682,06 837.811,85

1999 6.092.447,75 2.635.814,49 921.593,04

2000 8.552.640,67 3.646.453,25 930.686,86

2001 7.088.936,55 3.770.813,14 1.126.988,63

2002 7.027.961,35 4.496.333,76 986.806,72

α' πεντάµηνο

2003

2.701.869,99

1.114.408,73

411.170,00

Η συνοπτική εξέταση του παραπάνω πίνακα µας αποκαλύπτει ότι τα ποσά που

διαθέτει το ΕΚΚ για την παραγωγή ταινιών από το 1982 µέχρι σήµερα ποικίλουν από

έτος σε έτος. Υπάρχουν συχνές και σε ορισµένες περιπτώσεις αξιοσηµείωτες 59 Ο πίνακας είναι µια σύνθεση τριών πινάκων που βρίσκονται στο: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 2003, σ. 20, 22.

46

αυξοµειώσεις όµως η γενική τάση είναι αυξητική. Σε γενικές γραµµές µπορούµε να

πούµε ότι δαπανά ένα ποσό µεγαλύτερο από το 50% της επιχορήγησης του ΥΠΠΟ

για την παραγωγή ταινιών. Την περίοδο 1982 – 1990 το ποσό που διοχετεύει στην

παραγωγή ταινιών ξεπερνά κατά πολύ το 50% της επιχορήγησης του ΥΠΠΟ µε τρεις

µόνο εξαιρέσεις (1983, 1987, και οριακά το 1989). Την περίοδο 1991 – 2000 το ποσό

που διοχετεύει στην παραγωγή ταινιών ξεπερνά και πάλι το 50% της επιχορήγησης

του ΥΠΠΟ και πάλι µε τρεις µόνο εξαιρέσεις (1991, 2000, και οριακά το 1999). Τα

έτη 2001 και 2002 επίσης το ποσό που διατίθεται στην παραγωγή ταινιών κυµαίνεται

πάνω από το 50% της επιχορήγησης από το ΥΠΠΟ. Αυτά τα δεδοµένα µας

επιτρέπουν να συµπεράνουµε ότι από το 1982 µέχρι και το 2002 η δραστηριότητα

που απορροφά το µεγαλύτερο µέρος των εσόδων του ΕΚΚ είναι όντως η παραγωγή

ελληνικών ταινιών.

Τα έξοδα λειτουργίας του ΕΚΚ παρουσιάζουν µια σταθερή τάση ανόδου όλα τα

χρόνια µε εξαίρεση το 2002 (ελαφρά µείωση). Παρουσιάζουν µια σταθερότητα στην

αναλογία τους µε την επιχορήγηση από το ΥΠΠΟ και τα ποσά που διατίθενται στην

παραγωγή (συγκρίνοντας πχ τα έτη 1982, 1992, 2002), γεγονός θετικό για τη

µελλοντική πορεία του Κέντρου.

Βεβαίως στο καθοριστικό ερώτηµα εάν τα ποσά που διοχετεύει το ΥΠΠΟ στο ΕΚΚ

και αυτό µε τη σειρά του στην παραγωγή ταινιών είναι αρκετά η απάντηση είναι

µάλλον αυτονόητη. Στο βαθµό που το ΕΚΚ θα συνεχίσει να είναι ο βασικός

χρηµατοδότης της ελληνικής παραγωγής και επιπλέον θα πρέπει να στηρίζει την

προώθηση των παραγωγών του (αλλά και του ελληνικού κινηµατογράφου

γενικότερα) στο εσωτερικό και στο εξωτερικό, σε φεστιβάλ και αίθουσες, ενώ οφείλει

να αναπτύσσει και µια σειρά από άλλες δραστηριότητες (κινηµατογραφικό αρχείο,

µελέτες, χορήγηση υποτροφιών, διοργάνωση εκδηλώσεων κτλ) τα σηµερινά ποσά

είναι σαφέστατα µικρά. Το γεγονός ότι η οικονοµική παρέµβαση του ΕΚΚ έχει

καταφέρει να σταθεροποιήσει την εθνική παραγωγή (διψήφιος αριθµός ταινιών

µεγάλου µήκους κάθε χρόνο) και µέσω αυτής να στηρίξει τη λειτουργία των

στοιχειωδών υποδοµών (εργαστήρια, εξοπλισµός κτλ) δεν σηµαίνει ότι οι διαθέσιµοι

οικονοµικοί πόροι είναι αρκετοί60. Μερικές συγκρίσεις είναι απαραίτητες: το 2002

που το ΕΚΚ έλαβε συνολικά από το ΥΠΠΟ ποσό 7.027.961,35 ευρώ η Εθνική

60 Το κόστος µιας ελληνικής ταινίας το 1994 υπολογιζόταν σε 80.000.000 δρχ (234.776 ευρώ περίπου) σύµφωνα µε το: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 350.

47

Λυρική Σκηνή έλαβε επιχορήγηση 11.298.600 ευρώ, και οι Οργανισµοί των

Μεγάρων Μουσικής σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη 8.070.400 ευρώ από τον τακτικό

προϋπολογισµό61. Ο σηµερινός πρόεδρος του ∆Σ του ΕΚΚ ζητάει µάλλον

δικαιολογηµένα το διπλασιασµό των πόρων του62. Όµως δεν πρέπει να λησµονούµε

ότι ο πολιτισµός γενικότερα στη χώρα µας παραµένει "ο φτωχός συγγενής" παρά τις

αλλεπάλληλες κυβερνητικές διακηρύξεις (διαφόρων κοµµάτων) ότι αποτελεί

προτεραιότητα63.

Πάντως ειδικά για το ΕΚΚ ο µεγαλύτερος κίνδυνος που συνδέεται µε τους

οικονοµικούς του πόρους είναι το γεγονός ότι δεν είναι σταθεροί. Μια λύση προς

αυτή την κατεύθυνση θα ήταν παράλληλα µε τις άλλες εισροές από το ΥΠΠΟ να

προβλεφθεί και η τακτική ετήσια επιχορήγηση του από τον Τακτικό Προϋπολογισµό.

5.δ Η παραγωγή ταινιών

Στο άρθρο 18 του Ν 1597 / 1986 ορίζονται οι γενικοί κανόνες συµµετοχής του ΕΚΚ

στις παραγωγές που ενισχύει: "[...] Σε περίπτωση συµµετοχής στην παραγωγή ταινίας

µεγάλου µήκους κατά ποσοστό 50% τα έσοδα της εκµετάλλευσης της αποδίδονται κατά

ποσοστό 75% στο παραγωγό και κατά 25% στο Ε.Κ.Κ. Μετά την ολική απόσβεση των

εξόδων αυξοµειώνεται κατά το λόγο συµµετοχής στις δαπάνες όταν αυτή είναι µεγαλύτερη ή

µικρότερη του 50%". Επίσης προβλέπεται ότι: "Όλα τα έσοδα από την εκµετάλλευση ταινίας

µικρού µήκους ή πειραµατικής αποδίδονται στον παραγωγό της ως την ολική απόσβεση των

δαπανών του [...]".

Με βάση αυτή τη διάταξη το ΕΚΚ αναπτύσσει τη δραστηριότητά του ως

συµπαραγωγός ταινιών ο οποίος όµως δεν συµµετέχει στα ενδεχόµενα κέρδη

ανάλογα µε το ποσοστό της συµµετοχής του στο κόστος παραγωγής, αλλά µε το µισό,

πριµοδοτώντας έτσι τον ιδιώτη παραγωγό. 61 Κρατικός Προϋπολογισµός 2002: Τακτικός Προϋπολογισµός: Κεντρικές Υπηρεσίες Τόµος Α' µέρος Ι , Υπουργείο Οικονοµικών, Αθήνα, Νοέµβριος 2001, σ. 381, κωδικοί 2538, 2524. 62 Ασδραχάς Γιάννης, "∆ιαγόρας Χρονόπουλος – Συνέντευξη", Επίλογος 2003, Ετήσια Πολιτιστική Έκδοση, Χρόνος 12ος, 2003, σ. 474-477 (ιδίως σ. 475). 63 Είναι ενδεικτικό ότι το 2002 το ΥΠΠΟ διαχειριζόταν ένα ποσό κάτω από το 0,5% του Τακτικού Προϋπολογισµού, ενώ µετά την προσθήκη και των δαπανών του Προϋπολογισµού ∆ηµοσίων Επενδύσεων έφτανε να διαχειρίζεται κάτι περισσότερο από το 1% του συνόλου του Κρατικού Προϋπολογισµού: Κρατικός Προϋπολογισµός 2002: Τακτικός Προϋπολογισµός: Κεντρικές Υπηρεσίες Τόµος Α' µέρος Ι , Υπουργείο Οικονοµικών, Αθήνα, Νοέµβριος 2001, σ. 8 (Πίνακας Κρατικού Προϋπολογισµού οικονοµικού έτους 2002)

48

Στη δεκαετία του 1980 το ΕΚΚ, σύµφωνα µε το κυρίαρχο κλίµα της εποχής (στους

κινηµατογραφικούς κύκλους) κινείται στην πολιτική στήριξης του σκηνοθέτη

δηµιουργού που επωµίζεται και το βάρος της παραγωγής, µε παραγόµενα έργα

κυρίως ταινίες προσωπικής αναζήτησης. Όµως η αποξένωση του κοινού από τον

ελληνικό κινηµατογράφο, η εξάντληση του µοντέλου του σκηνοθέτη δηµιουργού και

ο κίνδυνος εξαφάνισης των ανεξάρτητων ιδιωτών παραγωγών οδήγησαν σε αλλαγή

πολιτικής τη δεκαετία του 1990, οπότε επιδιώκονται δύο παράλληλοι στόχοι: α) η

τόνωση του ρόλου του ανεξάρτητου παραγωγού, συχνά µε τη στήριξη ταινιών

κλασικής αφήγησης, β) η στήριξη των σκηνοθετών δηµιουργών που στοχεύουν σε

έργα µε πιο προσωπική µατιά.

Πίνακας64 Οι παραγωγές του ΕΚΚ

Έτος Ταινίες

µεγάλου µήκους

Ταινίες

µικρού µήκους

Ντοκιµαντέρ

1993 16 9 3

1994 23 12 5

1995 10 10 3

1996 7 8 3

1997 7 7 7

1998 13 9 3

1999 14 11 2

2000 23 13 10

2001 17 13 8

2002 24 11 6

Ο παραπάνω πίνακας δείχνει παραστατικά την παραγωγική δραστηριότητα του ΕΚΚ,

η οποία φαίνεται να κινείται σε διψήφιο αριθµό ταινιών µεγάλου µήκους για το

µεγαλύτερο µέρος της περιόδου (µε εξαίρεση τα έτη 1996, 1997), ενώ αρκετά

σηµαντική είναι η ενίσχυση και προς τις ταινίες µικρού µήκους και τα ντοκυµαντέρ.

64 Ο πίνακας περιέχει στοιχεία που αναφέρονται στο: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 2003, σ. 23.

49

Η ανάγκη της εξειδικευµένης παρέµβασης του ΕΚΚ στην παραγωγή ταινιών µε

επιµέρους ειδικούς στόχους υπηρετήθηκε µε την ανάπτυξη διαφόρων

χρηµατοδοτικών προγραµµάτων. Σύµφωνα µε τον τελευταίο Κανονισµό

Χρηµατοδοτικών Προγραµµάτων του ΕΚΚ (ο οποίος τέθηκε σε ισχύ από 1/1/2004):

"Πρόγραµµα είναι ένα πλαίσιο τεχνικών, καλλιτεχνικών και οικονοµικών

χαρακτηριστικών που πρέπει να πληρούν τα σχέδια κινηµατογραφικών έργων,

προκειµένου οι παραγωγοί τους να αποκτήσουν το δικαίωµα υποβολής αίτησης για

χρηµατοδότηση από το ΕΚΚ. Κάθε Πρόγραµµα, για διευκόλυνση των

επαγγελµατιών, περιγράφει µε λεπτοµέρειες όλη τη διαδικασία που ακολουθείται από

την αρχική κατάθεση της υποψήφιας πρότασης µέχρι την τελική παράδοση του

έργου".

Καθόλου τυχαία το πρόγραµµα που παρουσιάζεται πρώτο στις σελίδες του

Κανονισµού είναι το Πρόγραµµα Ορίζοντες65 το οποίο έχει σκοπό "την ανάπτυξη της

ελληνικής κινηµατογραφικής τέχνης µέσω της δηµιουργίας κινηµατογραφικών έργων

µε σηµαντικές καλλιτεχνικές, τεχνικές και οικονοµικές προδιαγραφές". Η δυνατότητα

ετήσιας παραγωγής ξεκινάει από το ελάχιστο όριο των 6 ταινιών ανά έτος (και

κυµαίνεται ανάλογα µε τον προϋπολογισµό του ΕΚΚ). Κάθε χρόνο εγκρίνεται

τουλάχιστον µια πρόταση πρωτοεµφανιζόµενου σκηνοθέτη (σε µεγάλου µήκους

ταινία), εάν η πρόταση ανταποκρίνεται στα κριτήρια επιλογής. Το ΕΚΚ χρηµατοδοτεί

τις ταινίες που εγκρίνονται µε εκχώρηση προς αυτό "αντίστοιχου ποσοστού επί της

κυριότητας του έργου και των περιουσιακών δικαιωµάτων πνευµατικής ιδιοκτησίας".

Εάν το προτεινόµενο έργο πρόκειται να παραχθεί αποκλειστικά µε ελληνικά

κεφάλαια66, ο συνολικός προϋπολογισµός του δεν πρέπει να υπερβαίνει €1.000.000

(συµπεριλαµβάνονται οι αµοιβές παραγωγού, σκηνοθέτη και σεναριογράφου, οι

οποίες µπορούν να κεφαλαιοποιηθούν). ο παραγωγός να έχει ήδη καλύψει το 30%

65 Η παρουσίαση του Προγράµµατος Ορίζοντες είναι παράφραση / σύνθεση των σελίδων 6- 12 της έκδοσης: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Κανονισµός Χρηµατοδοτικών Προγραµµάτων, ΕΚΚ, Αθήνα, [2003].

66 Για τα υποβαλλόµενα σχέδια κινηµατογραφικών έργων διεθνούς συµπαραγωγής δεν τίθενται όρια στο ύψος του συνολικού προϋπολογισµού, πρέπει όµως ο παραγωγός του να έχει ήδη καλύψει το 30% του ποσού του προϋπολογισµού που αντιστοιχεί στην ελληνική συµµετοχή στο έργο. Εδώ η συνεισφορά του ΕΚΚ µπορεί να υπερβεί το όριο των €325.000.

50

του προϋπολογισµού67. Το ανώτατο όριο χρηµατοδότησης από το ΕΚΚ είναι

€325.000.

Ο σκηνοθέτης του προτεινόµενου έργου πρέπει να έχει σκηνοθετήσει τουλάχιστον

µία ταινία µυθοπλασίας µεγάλου µήκους. Αν ο σκηνοθέτης είναι

πρωτοεµφανιζόµενος σε ταινία µεγάλου µήκους, θα πρέπει να έχει σκηνοθετήσει µία

τουλάχιστον ταινία µικρού µήκους ή ένα ντοκιµαντέρ µεγάλου µήκους που να έχει

διακριθεί σε αναγνωρισµένο Φεστιβάλ (σε ειδικές περιπτώσεις το ∆.Σ. του ΕΚΚ

µπορεί, µε ενισχυµένη πλειοψηφία 5-2, να κάνει δεκτή την υποβολή τής πρότασης

εάν δεν τηρούνται αυτές οι προϋποθέσεις αλλά συντρέχουν κάποιες άλλες).

Υπάρχουν τρεις περίοδοι κατάθεσης προτάσεων κάθε χρόνο ενώ οι προτάσεις των

πρωτοεµφανιζόµενων σκηνοθετών εξετάζονται συγκριτικά µεταξύ τους σε µία

περίοδος κρίσης το χρόνο.

Βασικό κριτήριο επιλογής είναι η αισθητική και η δραµατουργική επάρκεια του

σεναρίου. Συµπληρωµατικά κριτήρια είναι: α) το προηγούµενο έργο του σκηνοθέτη

και του παραγωγού, β) οι συµµετοχές σε φεστιβάλ και οι τυχόν βραβεύσεις έργων του

σκηνοθέτη, του παραγωγού ή του σεναριογράφου, η επαγγελµατική τους εµπειρία και

η απήχηση που είχαν στο κοινό τα προηγούµενα έργα τους, , γ) ο βαθµός σύνδεσης

του προτεινόµενου σχεδίου κινηµατογραφικού έργου µε την αγορά (διανοµή,

τηλεόραση, video κ.λπ.).

Για να εγκριθεί µια πρόταση και να χρηµατοδοτηθεί από το ΕΚΚ, απαιτούνται,

σύµφωνα µε τις διατάξεις του Π.∆. 113/98, 4 (τέσσερις) τουλάχιστον θετικές ψήφοι

κατά τη συζήτησή της στο πενταµελές Συµβούλιο Κρίσεων. Αµέσως µετά, η

απόφαση αυτή υποβάλλεται προς έγκριση στο ∆.Σ. του ΕΚΚ. (Οι προτάσεις που

συγκεντρώνουν 3 (τρεις) θετικές ψήφους κατά την πρώτη εξέτασή τους από το

Συµβούλιο Κρίσεων, µπορεί να επανακατατεθούν).

67 Η κάλυψη του 30% επί του προϋπολογισµού µπορεί να γίνει µε: α) Κεφαλαιοποιήσεις αµοιβών, β) Μετρητά εξασφαλισµένα είτε από συµµετοχή τηλεοπτικού σταθµού, είτε από προπωλήσεις δικαιωµάτων σε χρήστες του έργου στην Ελλάδα και το εξωτερικό, είτε από άλλη έγκυρη πηγή χρηµατοδότησης, γ) Συµµετοχή χρηµατοδοτικών οργανισµών, δ) Εισφορά ιδίων µηχανηµάτων ή παροχή υπηρεσιών, ε) Συµµετοχές τρίτων µε µηχανήµατα ή υπηρεσίες, στ) Χορηγίες.

51

Μετά την έγκρισή της από το Συµβούλιο Κρίσεων, η πρόταση έρχεται στο ∆ιοικητικό

Συµβούλιο του ΕΚΚ για επικύρωση της απόφασης. Το ∆.Σ. έχει το δικαίωµα να µην

αποδεχθεί την απόφαση του Συµβουλίου Κρίσεων, αλλά τότε χρειάζονται 5 (πέντε)

τουλάχιστον αρνητικές ψήφοι. Μετά το τέλος της διαδικασίας αυτής, το ΕΚΚ

ενηµερώνει γραπτώς τους παραγωγούς που είχαν υποβάλει προτάσεις, για τις

αποφάσεις του Συµβουλίου Κρίσεων και του ∆ιοικητικού Συµβουλίου, θετικές ή

αρνητικές, επισυνάπτοντας στην επιστολή και τις γραπτές εκθέσεις των µελών τού

Συµβουλίου Κρίσεων. Για τις προτάσεις που παίρνουν θετική απάντηση, το ∆.Σ. του

ΕΚΚ ορίζει συγκεκριµένο ποσό για τη χρηµατοδότηση της παραγωγής τους (αφού

συνεκτιµηθούν "η δυναµική του σχεδίου, οι δυνατότητες υλοποίησής του, η

υποστήριξή του από την εγχώρια ή τη διεθνή αγορά, οι ανάγκες παραγωγής, ο

προϋπολογισµός κ.λπ.").

Μετά την αποπεράτωση του έργου, ο παραγωγός καταθέτει τον οικονοµικό

απολογισµό τής παραγωγής, που γίνεται υποχρεωτικά µετά την παράδοση ενός

αντιτύπου 35 mm και πριν την αποπληρωµή της τελευταίας χρηµατοδοτικής δόσης.

Μετά από εξουσιοδότηση του ∆.Σ. η Hellas Film αναλαµβάνει την προετοιµασία του

έργου για την έξοδό του στο κύκλωµα διανοµής και την πιθανή συµµετοχή του σε

φεστιβάλ.

Το ΕΚΚ συµµετέχει στα έξοδα διανοµής ανάλογα µε το ποσοστό συµµετοχής του

στην παραγωγή (µέχρι του ποσού των €25.000). Όµως µπορεί να επιδοτήσει τα έξοδα

διανοµής επιπλέον (µέχρι €15.000). Επίσης, παρέχει τη δυνατότητα δωρεάν

διαφηµιστικής προβολής (ΤV spot) σε τηλεοπτικούς σταθµούς µε τους οποίους

διατηρεί σχετική συµφωνία.

Μπορούµε να θεωρήσουµε ότι το "βαρύ" πυροβολικό της παραγωγής του ΕΚΚ είναι

οι Ορίζοντες που φαίνεται να στοχεύουν κυρίως στη δηµιουργία σηµαντικών

καλλιτεχνικών αποτελεσµάτων από σκηνοθέτες δηµιουργούς στον τοµέα των ταινιών

µυθοπλασίας µεγάλου µήκους. Στην ουσία είναι το πρόγραµµα που δίνει την ευκαιρία

συνήθως σε δοκιµασµένους δηµιουργούς να πραγµατοποιήσουν τα οράµατά τους

(δίνοντας όµως µια ευκαιρία και σε έναν πρωτοεµφανιζόµενο). Με τις επιπλέον

χρηµατοδοτήσεις που επιτρέπει εάν οι ταινίες είναι διεθνείς συµπαραγωγές επιδιώκει

ουσιαστικά να στρέψει τους σκηνοθέτες στην αναζήτηση πόρων από το εξωτερικό.

Βεβαίως στην περίπτωση που δεν βρεθούν αυτοί οι πόροι τότε η προτεινόµενη ταινία

52

είναι υποχρεώνεται να κινηθεί εντός του πλαφόν του 1.000.000 ευρώ που ορίζει το

πρόγραµµα ως οροφή για το συνολικό κόστος παραγωγής. Ο ρόλος του παραγωγού

σε αυτό το πρόγραµµα είναι σηµαντικός όµως πάντα σαφώς µικρότερος από εκείνον

του σκηνοθέτη.

Το πρόγραµµα αυτό είναι το "κλειδί" για την κατανόηση της λειτουργίας όλων των

προγραµµάτων του ΕΚΚ. Τα υπόλοιπα προγράµµατα αν και κινούνται µε αντίστοιχες

διαδικασίες έχουν διαφορετικούς στόχους, που θα µπορούσαµε να τους ορίσουµε

σχεδόν ως συµπληρωµατικούς στους Ορίζοντες.

Το πρόγραµµα Κίνητρο στοχεύει κυρίως στην ενίσχυση των ανεξάρτητων σχεδίων

παραγωγής (ταινιών µυθοπλασίας µεγάλου µήκους) και διαµέσου αυτής στη

συντήρηση της υποδοµής του ελληνικού κινηµατογράφου. Εδώ ο ρόλος του

παραγωγού είναι σαφώς ενισχυµένος σε σχέση µε τους Ορίζοντες, αφού καλείται να

έχει εξασφαλίσει ήδη το 60% της χρηµατοδότησης. Αν και η προσωπικότητα του

σκηνοθέτη και οι εγγυήσεις για την τεχνική αρτιότητα της παραγωγής ανήκουν στα

απαιτούµενα του προγράµµατος, τα υψηλά καλλιτεχνικά αποτελέσµατα (αν και είναι

επιθυµητά) δεν είναι η βασική επιδίωξη .

Οι Μικρογραφίες είναι το πρόγραµµα που επιδιώκει να στηρίξει τις ταινίες µικρού

µήκους (µυθοπλασίας και ντοκιµαντέρ), οι οποίες εκτός από αυτόνοµη µορφή

κινηµατογραφικής έκφρασης είναι και ο στίβος όπου δοκιµάζονται οι νέες δυνάµεις

του ελληνικού κινηµατογράφου. Λόγω των ειδικών χαρακτηριστικών της ταινίας

µικρού µήκους (χαµηλή εµπορευσιµότητα) σε ειδικές περιπτώσεις µπορεί να

καλυφθεί από το ΕΚΚ ακόµη και το 80% του προϋπολογισµού της (εφόσον το

απαιτούµενο ποσό δεν υπερβαίνει το όριο των 35.000 ευρώ).

Το πρόγραµµα Κίνηση το οποίο στοχεύει στην ενίσχυση ταινιών κινουµένων σχεδίων

και το πρόγραµµα Γραφή που ενισχύει τη συγγραφή σεναρίων για ταινίες

µυθοπλασίας µεγάλου µήκους έχουν πολύ πιο συγκεκριµένους στόχους από τα

προηγούµενα προγράµµατα.

53

Τα δύο προγράµµατα που συγχρηµατοδοτούν το ΕΚΚ και η ΕΡΤ µετά από

Προγραµµατική Συµφωνία – Πλαίσιο έχουν επίσης σαφείς στόχους68. Το Τεκµήριο

χρηµατοδοτεί την παραγωγή ντοκιµαντέρ µεγάλου και µεσαίου µήκους, ενώ το Νέο

Βλέµµα επιδιώκει την ενίσχυση ταινιών µυθοπλασίας µεγάλου µήκους που

αποτελούν την πρώτη ή τη δεύτερη προσπάθεια των σκηνοθετών τους στο είδος. Οι

προτάσεις για τα δύο αυτά προγράµµατα κρίνονται καταρχήν από κοινές επιτροπές

ΕΚΚ – ΕΡΤ. Οι αποφάσεις των επιτροπών πρέπει στη συνέχεια να εγκριθούν από το

∆.Σ. του ΕΚΚ και το Γενικό ∆ιευθυντή της ΕΡΤ.

68 Οι δύο οργανισµοί συνεισφέρουν από 50% προκειµένου να διατεθούν 600.000 ευρώ για το Τεκµήριο και 900.000 ευρώ για το Νέο Βλέµµα: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Κανονισµός Χρηµατοδοτικών Προγραµµάτων ΕΚΚ – ΕΡΤ, ΕΚΚ, Αθήνα, [2003].

54

Πίνακας 5.γ.369 Συνοπτική παρουσίαση των Προγραµµάτων του ΕΚΚ

και των Προγραµµάτων ΕΚΚ - ΕΡΤ

Πρόγραµµα

του ΕΚΚ

Είδος

Ταινίας

Αριθµός

ταινιών

κατ' έτος

Όρια

προϋπολογισµού

ταινίας

Ποσοστό

συµµετοχής

παραγωγού

Ανώτατο ποσό

χρηµατοδότησης

από ΕΚΚ

Ορίζοντες

(ελληνικές

παραγωγές)

µυθοπλασίας

µεγάλου

µήκους

1.000.000€

(ανώτερο όριο)

30%

(ελάχιστο

όριο)

325.000 €

Ορίζοντες

(διεθνείς

συµπαραγωγές)

µυθοπλασίας

µεγάλου

µήκους

6

(ελάχιστο

όριο)

∆εν υπάρχει 30% της

ελληνικής

συµµετοχής

(ελάχιστο

όριο)

∆εν υπάρχει

Κίνητρο µυθοπλασίας

µεγάλου

µήκους

8

(µέγιστο

όριο)

300.000€

(κατώτατο όριο )

60% 150.000 €

Μικρογραφίες µυθοπλασίας

ή

ντοκιµαντέρ

µικρού

µήκους

12

(ανώτατο

όριο)

∆εν υπάρχει 20%

(ελάχιστο

όριο)

35.000 €

Κίνηση κινουµένων

σχεδίων

µεγάλου ή

µικρού

µήκους

1

µεγάλου

µήκους

3 µικρού

µήκους

∆εν υπάρχει 30% 300.000€

(µεγάλου

µήκους)

45.000 €

(µικρού µήκους)

Γραφή συγγραφή

σεναρίου

ταινίας

µεγάλου

µήκους

10

σενάρια

(ανώτατο

όριο)

- - 12.000 €

(στο

σεναριογράφο)

Πρόγραµµα

ΕΚΚ - ΕΡΤ

Τεκµήριο ντοκιµαντέρ 2 µεγ. ∆εν υπάρχει 25% 105.000€

69 Ο πίνακας είναι σύνθεση του γράφοντος µε βάση τα: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Κανονισµός Χρηµατοδοτικών Προγραµµάτων, ΕΚΚ, Αθήνα, [2003], και Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Κανονισµός Χρηµατοδοτικών Προγραµµάτων ΕΚΚ – ΕΡΤ, ΕΚΚ, Αθήνα, [2003].

55

µεγάλου ή

µεσαίου

µήκους

µήκους

6 µεσαίου

µήκους

(µεγ. µήκους)

65.000€

(µεσ. µήκους)

Νέο Βλέµµα πρώτο ή

δεύτερο έργο

σκηνοθέτη

µυθοπλασίας

µεγάλου

µήκους

4

(µέγιστο

όριο)

500.000€

(ανώτατο όριο)

30% 225.000€

Η εξέταση των προγραµµάτων του ΕΚΚ καθώς και των κοινών προγραµµάτων ΕΚΚ

– ΕΡΤ (όπως φαίνεται και από τον παραπάνω πίνακα) δείχνει ότι έχει καταβληθεί

προσπάθεια να συµπεριληφθούν τα πάντα. Εφόσον το επιτρέπουν τα οικονοµικά του

ΕΚΚ (και της ΕΡΤ), υποβληθούν αρκετές προτάσεις (γενικά υποβάλλεται πληθώρα)

και εγκριθεί ο µέγιστος αριθµός των σχεδίων παραγωγής που προβλέπεται τότε σε

µια χρονιά θα έχουν εξασφαλίσει ενίσχυση 18 ταινίες µυθοπλασίας µεγάλου µήκους,

2 ντοκιµαντέρ µεγάλου µήκους, 6 ντοκιµαντέρ µεσαίου µήκους, 15 ταινίες µικρού

µήκους (µυθοπλασίας, ντοκιµαντέρ, κινουµένων σχεδίων) και 10 σενάρια (για ταινίες

µυθοπλασίας µεγάλου µήκους). Αυτό το σύνολο, ακόµα κι αν δεν αντιστοιχεί

απολύτως στα πρακτικά αποτελέσµατα που επιτυγχάνονται, είναι καταρχήν

εντυπωσιακό, καθώς δηλώνει ότι η σταθεροποίηση µιας αξιοπρεπούς (αριθµητικά

τουλάχιστον) εθνικής παραγωγής70 είναι ένα κεκτηµένο.

Σε σχέση µε την αµέσως επόµενη επιδίωξη που είναι η ανάπτυξη της ελληνικής

κινηµατογραφίας µέσα από τα παραπάνω προγράµµατα, εντοπίζουµε προβλήµατα σε

τρία κυρίως σηµεία:

Α) Τα όρια που τίθενται στους προϋπολογισµούς των προτεινόµενων σχεδίων είναι

σαφέστατα απόρροια των περιορισµένων οικονοµικών µέσων του ΕΚΚ (και της

ΕΡΤ), σε συνδυασµό µε την επίγνωση του µικρού µεγέθους της ελληνικής αγοράς,

όµως συχνά είναι εύκολο να οδηγήσουν στη δηµιουργία ταινιών που όχι µόνο είναι

αλλά και φαίνονται φτωχές στη µεγάλη οθόνη. Το πρόβληµα δεν µπορεί να λυθεί

70 Πέρα από τις ταινίες στις οποίες συµµετέχει ως συµπαραγωγός το ΕΚΚ χορηγεί και άλλες µικρότερες ενισχύσεις σε διάφορες άλλες ελληνικές ταινίες χωρίς να συµµετέχει στην εκµετάλλευσή τους.

56

παρά µόνο µε την ουσιαστική αύξηση των οικονοµικών µεγεθών του ΕΚΚ, γεγονός

που απαιτεί γενναίες πολιτικές αποφάσεις.

Β) Το σύνολο των προγραµµάτων στοχεύει θεµιτά στην επιδίωξη καλλιτεχνικών

αποτελεσµάτων και τεχνικής αρτιότητας, εξετάζοντας την ύπαρξη καλά οργανωµένου

σχεδίου παραγωγής και το προηγούµενο έργο των βασικών συντελεστών

(σκηνοθέτης, παραγωγός, σεναριογράφος). Αυτές οι βασικές εγγυήσεις είναι

απαραίτητο να υπάρχουν. Όµως δεν πρέπει να εξελιχθούν σε παράγοντα

συντηρητισµού που θα αποτρέπει την είσοδο νέων καλλιτεχνικών δυνάµεων

(ηλικιακά, αισθητικά, ή και τα δυο) στο "χώρο". Για το λόγο αυτό είναι απαραίτητο

να αναπτυχθούν επιπλέον πιλοτικά προγράµµατα, χαµηλού κοστολογίου, τα οποία θα

ενισχύουν ειδικά ταινίες πειραµατισµού και νέων µορφών (επιδιώκοντας και τη

σύνδεση του κινηµατογράφου µε τις νέες τάσεις στον ευρύτερο οπτικοακουστικό

τοµέα).

Γ) Η ποιότητα των αποφάσεων των κριτών αντανακλά άµεσα στην εικόνα του

ελληνικού κινηµατογράφου (καθώς στο µεγαλύτερο ποσοστό του λαµβάνει

ενισχύσεις από ΕΚΚ και την ΕΡΤ). Εκτός των άλλων σε µια µικρή χώρα όπως η

Ελλάδα και µάλιστα µε την ιδιαίτερη σύνθεση του κινηµατογραφικού χώρου όπου

όλοι γνωρίζουν όλους, είναι εξαιρετικά δύσκολο το να ληφθούν

αποπροσωποποιηµένες αποφάσεις. Όµως η προσπάθεια για την ύπαρξη νηφάλιων

αποτελεσµάτων κρίσεων µε υψηλή αισθητική θεµελίωση και όραµα πρέπει να

συνεχιστεί. Σε αυτή την κατεύθυνση είναι απαραίτητο το ∆.Σ. του ΕΚΚ να ασκεί µε

µέτρο τις υπεραυξηµένες εξουσίες που έχει στη διαχείριση των προγραµµάτων.

5.ε Η προώθηση

Με βάση το ισχύον οργανόγραµµα του ΕΚΚ το Tµήµα ∆ιακίνησης και Προβολής

«Hellas Film» είναι υπεύθυνο για την προώθηση και εκµετάλλευση της ελληνικής

κινηµατογραφικής παραγωγής. Στο τµήµα αυτό αναπτύσσεται έντονη δραστηριότητα

για την προώθηση των ταινιών του ΕΚΚ (αλλά και των υπολοίπων ελληνικών

57

ταινιών εφόσον εξασφαλίσουν τη συµµετοχή τους σε αναγνωρισµένα διεθνή

φεστιβάλ).

Πίνακας 5.ε.171 ∆ιεθνής προώθηση ελληνικών ταινιών ,

ποσά που διατέθηκαν (για προώθηση σε εσωτερικό, εξωτερικό)

Έτος

Φεστιβάλ και

διεθνείς εκδηλώσεις

στις οποίες µετείχαν

ελληνικές ταινίες

Ποσά που διατέθηκαν

για την προώθηση

ελληνικών ταινιών

(εσωτερικό, εξωτερικό)

1993 51 240.000.000 δρχ

1994 72 293.000.000 δρχ

1995 107 371.016.678 δρχ

1996 111 314.123.135 δρχ

1997 102 340.874.000 δρχ

1998 119 356.635.704 δρχ

1999 147 323.198.000 δρχ

2000 185 380.534.767 δρχ

2001 210 534.219.399 δρχ

2002 220 488.872.798 δρχ

Η προώθηση των ελληνικών ταινιών στο εξωτερικό έχει ιδιαίτερη σηµασία. Με αυτό

τον τρόπο η χώρα µας δίνει το στίγµα της στις διεθνείς εξελίξεις στο χώρο του

κινηµατογράφου. Φυσικά η ποιοτική διάσταση της προώθησης του ελληνικού

κινηµατογράφου στο εξωτερικό δεν µπορεί να µετρηθεί επακριβώς (τι εντύπωση

προξενούν οι ταινίες, τι εικόνα της Ελλάδας δηµιουργούν κτλ). Πάντως στο ποσοτικό

επίπεδο, µέσω του ΕΚΚ υπάρχει µια διαρκής αύξηση στην εκπροσώπηση του

ελληνικού κινηµατογράφου στο εξωτερικό. Οι δαπάνες προώθησης που

παρουσιάζονται στον πίνακα αφορούν συνολικά τα ποσά που δαπανώνται για την

προώθηση στο εξωτερικό και το εσωτερικό.

71 Ο πίνακας περιέχει στοιχεία που αναφέρονται στο: Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 2003, σ. 23.

58

Πέρα από τη γενική του δραστηριότητα στον τοµέα της προώθησης των

συµπαραγωγών72 του αλλά και των ελληνικών ταινιών στο σύνολό τους (µε την

κάλυψη των δαπανών προώθησης), το ΕΚΚ επεδίωξε να παρέµβει πιο συγκεκριµένα

στο χώρο της διανοµής των ταινιών στην Ελλάδα. Η πάγια επιδίωξή του να

αποκτήσει ιδιόκτητη αίθουσα κινηµατογραφικών προβολών, η οποία θα µπορούσε

να λειτουργήσει σαν πολυδύναµο πολιτιστικό κέντρο και κυρίως σαν χώρος

παρουσίασης των ελληνικών ταινιών (ιδίως όσων δεν έβρισκαν διέξοδο στο εµπορικό

κύκλωµα διανοµής), δεν στέφθηκε µε επιτυχία µέχρι σήµερα. Τα τελευταία χρόνια το

ΕΚΚ στράφηκε στη δηµιουργία ενός δικτύου αιθουσών (αρχικά έξι στην Αθήνα),

µέσα από τη σύναψη ειδικών συµφωνιών µε τους επιχειρηµατίες. Σε αυτό δίκτυο

αιθουσών εκτός από την προβολή ελληνικών και ξένων ταινιών που προωθούν οι

εταιρείες διανοµής, γίνονται διάφορα ειδικά αφιερώµατα και κυρίως µπορούν να

προβληθούν ελληνικές ταινίες οι οποίες δεν εξασφάλισαν εµπορική διανοµή,

συνήθως βέβαια µε πενιχρά εισπρακτικά αποτελέσµατα73. Πάντως η γενική κίνηση

του ∆ικτύου Αιθουσών του ΕΚΚ (Filmcenter) εµφανίζει σε γενικές γραµµές

σταθερότητα γεγονός καταρχήν θετικό. Η κυριότερη προσφορά πάντως του δικτύου

είναι µάλλον ότι παρακινεί τις εµπορικές εταιρείες διανοµείς να αναλαµβάνουν

ελληνικές ταινίες εφόσον ξέρουν ότι το ∆ίκτυο του ΕΚΚ θα τις προβάλει74.

Η παρέµβαση του ΕΚΚ στην προώθηση των ελληνικών ταινιών στο εξωτερικό είναι

ουσιαστικά µονοπωλιακή και δεν χρειάζεται αλλαγή κατεύθυνσης. Η παρέµβαση του

στη διανοµή µέσω του ∆ικτύου Αιθουσών είναι ένα κρίσιµο στοίχηµα το οποίο

πρέπει να υποστηριχθεί ιδιαίτερα. Η αξιολόγησή και η αναπροσαρµογές στον

προσανατολισµό του πρέπει να γίνονται µε µεγάλη συχνότητα και συστηµατικότητα.

72 Μέρος της προώθησης είναι και η πώληση τηλεοπτικών δικαιωµάτων σε ελληνικά αλλά και ξένα κανάλια (έτσι προκύπτει µεγάλο µέρος από τα έσοδα εκµετάλλευσης των συµπαραγωγών του ΕΚΚ) 73 Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 2003, σ. [58]. 74 Κριτική στη λειτουργία του ∆ικτύου του ΕΚΚ ασκείται στο: Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηµατογράφου (ΠΕΚΚ), Κινηµατογράφος 2002, ΠΕΚΚ, Αθήνα 2003, σ. 8.

59

6. Η ΕΡΤ ως φορέας παροχής κρατικών ενισχύσεων στον κινηµατογράφο

Η δηµόσια τηλεόραση, η ΕΡΤ Α.Ε., η οποία διαθέτει τρεις τηλεοπτικούς σταθµούς

(ΕΤ1, ΝΕΤ, ΕΤ3) είναι ο µόνος τηλεοπτικός οργανισµός ο οποίος εφαρµόζει µε

σταθερότητα τις διατάξεις του Ν 1866 / 1989 για την επένδυση του 1,5 % των

ακαθάριστων εσόδων των καναλιών (αφού αφαιρεθούν οι φόροι και οι διάφορες

κρατήσεις υπέρ δηµόσιων φορέων) σε κινηµατογραφικές παραγωγές75.

Πίνακας76: Χρηµατοδότηση κινηµατογραφικών ταινιών

µεγάλου µήκους από την ΕΡΤ Α.Ε.

Περίοδος Αριθµός ταινιών

Ποσό

χρηµατοδότησης

1992 – 93 3 43.000.000 δρχ

1993 – 94 6 165.600.429 δρχ

1996 20 300.000.000 δρχ

1997 20 300.000.000 δρχ

1998 15 300.000.000 δρχ

1999 17 348.000.000 δρχ

2000 9 255.000.000 δρχ

2001 10 315.000.000 δρχ

2002 10 690.031 ευρώ

2003 11 998.000 ευρώ

2004 (α' περίοδος) 7 675.000 ευρώ

75 Για το γεγονός ότι µόνο η ΕΡΤ εφαρµόζει τη διάταξη για το 1,5%, ενδεικτικά: Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην Ελλάδα, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Ευρωπαϊκή Επιτροπή – Αντιπροσωπεία στην Ελλάδα, Αθήνα, 2003, σ. 54 – 55, και Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα 1944-1999: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ. 183. 76 Τα στοιχεία του πίνακα προέρχονται από τη Γραµµατεία της Επιτροπής Αξιολόγησης Ταινιών της ΕΡΤ Α.Ε. Η επεξεργασία τους έγινε από το γράφοντα. Στα ποσά του 2001 περιλαµβανεται και ποσό 5.500.000 δρχ το οποίο διατέθηκε υπό τη µορφή παροχής υπηρεσιών σε µια ταινία.

60

Η ΕΡΤ ΑΕ77 ξεκίνησε να εφαρµόζει το νόµο από το 1996 (όµως χρηµατοδοτούσε

κινηµατογραφικές ταινίες από νωρίτερα). Από τότε µέχρι σήµερα διαθέτει ένα ποσό

που κινείται περίπου στα 300.000.000 δρχ (ή περίπου 880.000 ευρώ) το χρόνο µε

µικρές διακυµάνσεις προς τα πάνω ή προς τα κάτω στην παραγωγή ταινιών µεγάλου

µήκους.

Οι προτάσεις των παραγωγών για έγκριση χρηµατοδότησης γίνονται σε δύο

περιόδους κάθε χρόνο και κρίνονται από τριµελή επιτροπή στελεχών της ΕΡΤ (µε

ειδίκευση στον κινηµατογράφο).

Ο βασικός σκοπός της χρηµατοδότησης φαίνεται πως είναι να βοηθηθούν οι

επιλεγόµενες παραγωγές µε ένα µειοψηφικό ποσό στο σύνολο του προϋπολογισµού

τους.

Η ΕΡΤ Α.Ε. διατηρεί το δικαίωµα της πρώτης τηλεοπτικής προβολής των ταινιών,

στις οποίες συµµετέχει ως συµπαραγωγός, ενώ παράλληλα εισπράττει έσοδα από την

κάθε είδους εκµετάλλευση των ταινιών αυτών σε ποσοστό ίσο µε το µισό της

συµµετοχής της στην παραγωγή.

Σε έγγραφο µε αποδέκτη τον πρόεδρο της εταιρείας Παναγιώτη Παναγιώτου, ο

πρόεδρος της επιτροπής αξιολόγησης ταινιών Μάνος Ζαχαρίας αναφέρει ότι µετά την

αξιοποίηση της εµπειρίας των δύο πρώτων χρόνων:

α) η επιλογή θα πρέπει να γίνει αυστηρότερη, να βασίζεται στις προδιαγραφές των

ταινιών, αλλά και τον προγραµµατισµό (και τα γενικότερα συµφέροντα της ΕΡΤ),

έτσι ώστε να ενισχύονται λιγότερες παραγωγές, αλλά µε ουσιαστικότερο τρόπο.

β) η ΕΡΤ θα πρέπει να χρησιµοποιεί τρεις εναλλακτικούς τρόπους των παροχών σε

χρήµα, σε υπηρεσίες, καθώς και µε τη διάθεση στους παραγωγούς διαφηµιστικού

χρόνου σε µειωµένες τιµές (έτσι ώστε να µπορούν µε τη σειρά τους να τον

πουλήσουν στους διαφηµιστές).

Επίσης προτείνεται να εξεταστεί το ενδεχόµενο να παράγει η ΕΡΤ εξ ολοκλήρου µία

ταινία µε την παράλληλη παραγωγή ενός σίριαλ (13 ή 26 επεισοδίων).

Η χρηµατοδότηση που προσφέρει η ΕΡΤ ΑΕ έχει µία σειρά από θετικές επιδράσεις:

α) Καταρχήν είναι ένας επιπλέον πόρος για την παραγωγή ταινιών

77 Βασιζόµαστε στα στοιχεία: Έγγραφο του Μάνου Ζαχαρία, προέδρου της επιτροπής αξιολόγησης ταινιών προς πρόεδρο της ΕΡΤ ΑΕ στις 21/1/1998.

61

β) Η ύπαρξη µιας επιτροπής αξιολόγησης στην οποίαν συµµετέχουν στελέχη της ΕΡΤ

ΑΕ διαφορετικής από τις επιτροπές του ΕΚΚ διευρύνει τις δυνατότητες πολυφωνίας,

καθώς µπορούν ενδεχοµένως να υπάρξουν και διαφορετικές αισθητικές επιλογές.

Βέβαια συνήθως είναι αρκετές οι προτάσεις οι οποίες εξασφαλίζουν χρηµατοδότηση

κι από τις δύο πηγές, όµως είναι σηµαντικό να υπάρχει εναλλακτική δυνατότητα.

Η ΕΡΤ πέρα από τις ταινίες που χρηµατοδοτεί στο πλαίσιο του 1,5% είναι

συγχρηµατοδότης και σε δύο κοινά προγράµµατα µε το ΕΚΚ78, το “Τεκµήριο” (µε

συνεισφορά 300.000 ευρώ) και το “Νέο Βλέµµα” (µε συνεισφορά 450.000 ευρώ), µε

βάση προγραµµατική συµφωνία - πλαίσιο που υπογράφηκε το 1999, πάνω στην αρχή

της συµπληρωµατικότητας κινηµατογράφου – τηλεόρασης.

Η ΕΡΤ επιπλέον έχει καθιερώσει από το 1999 ένα ειδικό πρόγραµµα για τις ταινίες

µικρού µήκους, το αποκαλούµενο “Μικροφίλµ”79, το οποίο προκηρύσσεται πλέον

κάθε χρόνο. Από το 2000 µέχρι το 2003 υλοποιήθηκαν και προβλήθηκαν 55 ταινίες,

ενώ για το φετινό Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της ∆ράµας ετοιµάστηκαν 8

ακόµη ταινίες. Το πρόγραµµα είναι πιλοτικό, µε στόχο την ανάδειξη και υποστήριξη

των νέων κινηµατογραφιστών. Στο τρέχον πρόγραµµα “Μικροφίλµ” 2005

εγκρίθηκαν στην πρώτη φάση 14 σενάρια, τα οποία, αφού υποστούν περαιτέρω

επεξεργασία, θα επανεγκριθούν, προκειµένου να εγκριθεί η χρηµατοδότηση 8 τελικά

ταινιών.

Η Επιτροπή Κρίσεων για την αξιολόγηση των σεναρίων του προγράµµατος είναι

πενταµελής και αποτελείται από στελέχη της ΕΡΤ ΑΕ και ειδικούς του

κινηµατογραφικού χώρου. Η επιτροπή δεν ταυτίζεται µε την επιτροπή κρίσεων των

ταινιών µεγάλου µήκους (στα πλαίσια του 1,5%).

Το ποσοστό της ΕΡΤ στη χρηµατοδότηση της παραγωγής είναι τουλάχιστον 51%. Το

πρόγραµµα απευθύνεται σε νέους σκηνοθέτες έως 40 ετών που έχουν ήδη

σκηνοθετήσει µία ταινία. Στο πλαίσιό του λειτουργεί εργαστήριο σεναρίου όπου

βελτιώνονται τα επιλεγµένα σενάρια.

Το πρόγραµµα χρηµατοδοτείται κατά βάση από την ΕΡΤ, ενώ µε µικρότερα ποσά

µετέχουν κι άλλοι φορείς, όπως το ΕΚΚ, το πρόγραµµα Media, η Γενική Γραµµατεία

78 ΕΚΚ Κανονισµός χρηµατοδοτικών προγραµµάτων ΕΚΚ - ΕΡΤ. 79 Στοιχεία στην ιστοσελίδα: www.ert.gr/microfilm.

62

Νέας Γενιάς και το Ίδρυµα Κωστοπούλου. Κατά το έτος 2000 το κόστος του

προγράµµατος ήταν περίπου 100.000.000 δρχ. Χρηµατοδοτήθηκαν 12 ταινίες µε

5.000.000 δρχ η κάθε µια (ενώ παρασχέθηκαν και υπηρεσίες από τα εργαστήρια ήχου

και εικόνας της ΕΡΤ).

Το πρόγραµµα έχει ιδιαίτερα θετικά στοιχεία, καθώς είναι προϊόν συνεργασίας και

προσφέρει µία εναλλακτική λύση στο πρόγραµµα Μικρογραφίες του ΕΚΚ. Το

βασικότερο είναι η συνέχισή του. Σηµαντικός για το πρόγραµµα είναι ο ρόλος του

τµήµατος Κινηµατογραφίας της ΕΡΤ ενώ η υλοποίηση γίνεται από το Τµήµα

∆ραµατοποιηµένων Προγραµµάτων.

Η εκτέλεση της παραγωγής ανατίθεται στον σκηνοθέτη ή σε παραγωγό που προτείνει

ο ίδιος και εγκρίνει η ΕΡΤ. Το 2005 θα χρηµατοδοτηθούν 8 ταινίες. Η ΕΡΤ ελέγχει

και χρηµατοδοτεί τις διάφορες φάσεις των γυρισµάτων. ∆ιαθέτει και εξοπλισµό,

καθώς και συνεργεία γυρισµάτων.

Στην πρόθεση της ΕΡΤ είναι οι παραγόµενες ταινίες εκτός από την τηλεοπτική

προβολή να εξασφαλίσουν διανοµή και στις αίθουσες ή το παράλληλο κύκλωµα

(∆ηµοτικοί Κινηµατογράφοι, Κινηµατογραφικές Λέσχες).

Τελικά η ΕΡΤ αναδεικνύεται σε αρκετά σηµαντικό φορέα ενίσχυσης του ελληνικού

κινηµατογράφου. Τα δύο προγράµµατα ενίσχυσης που λειτουργούν είναι αρκετά

σηµαντικά και εξελίσσονται, ενώ παράλληλα υπάρχει και η συνεργασία µε το ΕΚΚ.

Έτσι αναδεικνύεται σε έναν πολύτιµο φορέα για την ενίσχυση του ελληνικού

κινηµατογράφου, που δεν ανταγωνίζεται το ΕΚΚ, αλλά το συµπληρώνει, χωρίς να το

αντιγράφει.

Η κρατική τηλεόραση, είναι γενικότερα εξαιρετικά σηµαντική για το µέλλον του

κινηµατογράφου, µας εφόσον αποτελεί το µόνο παράδειγµα για τα ιδιωτικά κανάλια

στην εφαρµογή του 1,5%.

63

7. Η ΣΥΜΒΑΤΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΚΡΑΤΙΚΩΝ ΕΝΙΣΧΥΣΕΩΝ ΣΤΟΝ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΜΕ ΤΟ ΚΟΙΝΟΤΙΚΟ ∆ΙΚΑΙΟ

[Αντί κεφαλαίου επιγραµµατική αναφορά]

Οι χώρες που συµµετέχουν στην Ευρωπαϊκή Οικονοµική Κοινότητα αρχικά και την

Ευρωπαϊκή Ένωση αργότερα, αποδέχονται µια σειρά από περιορισµούς στην άσκηση

διαφόρων πολιτικών στο εσωτερικό τους. Στα πλαίσια της Κοινότητας σε γενικές

γραµµές επιδιώκεται ο περιορισµός των κρατικών παρεµβάσεων στην οικονοµία,

µέσα από τον έλεγχο των κρατικών ενισχύσεων προς τις επιχειρήσεις που βρίσκονται

στην επικράτειά τους. Η Ευρωπαϊκή Επιτροπή ελέγχει τα κράτη ως προς την τήρηση

της Κοινοτικής Νοµοθεσίας.

Το θέµα των κρατικών ενισχύσεων στον κινηµατογράφο έχει απασχολήσει

επανειληµµένα τα όργανα της Κοινότητας80 καθώς είναι µια πρακτική που

εφαρµόζουν τα περισσότερα κράτη µέλη.

Φαίνεται ότι τα τελευταία χρόνια η ΕυρωπαΪκή Επιτροπή και περισσότερο

Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο, παίρνοντας υπόψη τις πολιτιστικές ιδιαιτερότητες του

κινηµατογραφικού προϊόντος έχουν υιοθετήσει πιο ήπιες θέσεις απέναντι στο ζήτηµα.

Πάντως οι τροποποιήσεις του βασικού νόµου 1597 / 1986 που ζήτησε η Ευρωπαϊκή

Επιτροπή είχαν µικρές συνέπειες για την ασκούµενη πολιτική81.

80 Ενδεικτικά: Βουδούρη ∆άφνη, "Οι κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο και το κοινοτικό

δίκαιο", περ. Επιθεώρηση των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων - Στην Πορεία προς το 1992, Παρατηρητής, σ.

43-69, και Κιτσοπανίδου Κίρα, Το Μάρκετινγκ του Ευρωπαϊκού Κινηµατογράφου, Παπαζήσης, Αθήνα,

2000.

81 Βουδούρη ∆άφνη, "Οι κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο και το κοινοτικό δίκαιο", περ. Επιθεώρηση των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων - Στην Πορεία προς το 1992, Παρατηρητής, σ. 68.

64

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η ασκούµενη δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου στην Ελλάδα σήµερα βασίζεται στο

νέο πνεύµα που έφερε ο Ν 1597 / 1986 ο οποίος επιδίωξε να συντελέσει στο

ξεπέρασµα της κρίσης του ελληνικού κινηµατογράφου αντιµετωπίζοντάς τον ως

τέχνη που χρήζει προστασίας και υποστήριξης. Η αλλαγή αυτή στην αντίληψη του

κράτους για τον ελληνικό κινηµατογράφο κατόρθωσε να αποτρέψει τον κίνδυνο

εξαφάνισης του ελληνικού κινηµατογράφου και οδήγησε στη δηµιουργία µιας

κοινότητας πολιτικής εντός της οποίας έχουν ουσιαστική συµµετοχή πέρα από τους

αρµόδιους φορείς του στενού και του ευρύτερου δηµοσίου τοµέα και ιδιωτικοί

φορείς, αλλά και πρόσωπα που ανήκουν στο χώρο των επαγγελµατιών του

κινηµατογραφικού κλάδου.

Οι κρατικές ενισχύσεις στον ελληνικό κινηµατογράφο είναι το σηµαντικότερο ίσως

στοιχείο της νέας δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου. Έχουν διάφορες µορφές και

χορηγούνται από τρεις βασικούς φορείς: ΥΠΠΟ, ΕΚΚ, ΕΡΤ.

Οι αυτόµατες ενισχύσεις που χορηγεί το ΥΠΠΟ µε την επιστροφή φόρου είναι

σηµαντικές για τις αίθουσες προβολής, µέτρια σηµαντικές για τον τοµέα της διανοµής

και µάλλον ασήµαντες για τον τοµέα της παραγωγής. Είναι αµφίβολο εάν οι

επιστροφές φόρου κατάφεραν να εδραιώσουν τις ελληνικές ταινίες στις αίθουσες

προβολής.

Τα κρατικά κινηµατογραφικά βραβεία που χορηγεί το ΥΠΠΟ δεν είναι σηµαντικά για

την κάλυψη των δαπανών παραγωγής.

65

Ο βασικός φορέας ενίσχυσης του ελληνικού κινηµατογράφου είναι το ΕΚΚ, το οποίο

χρηµατοδοτεί το µεγαλύτερο µέρος της εγχώριας κινηµατογραφικής παραγωγής.

Χάρη στο ΕΚΚ έχει επιτευχθεί ο στόχος της σταθεροποίησης του ελληνικού

κινηµατογράφου. Τα διάφορα χρηµατοδοτικά προγράµµατα του ΕΚΚ επιδιώκουν να

καλύψουν όλο το φάσµα της παραγωγής ταινιών µέσα από δύο παράλληλους

στόχους: την υποστήριξη των οραµάτων των δηµιουργών σκηνοθετών και την

ενίσχυση των ανεξάρτητων παραγωγών.

Το ΕΚΚ προκειµένου να ανταποκριθεί µε τον πλέον δηµιουργικό τρόπο στην

αποστολή του θα πρέπει: να καταφύγει σε απλούστερα οργανωτικά σχήµατα, να

εξασφαλίσει εµπνευσµένες και αντικειµενικές κρίσεις στις χρηµατοδοτήσεις του, να

ξεφύγει από την εσωστρέφεια του χώρου και να επιδιώξει την ανάδειξη νέων

καλλιτεχνικών δυνάµεων και φυσικά να συνεχίσει την δύσκολη προσπάθεια στον

τοµέα της προώθησης.

Βασική προϋπόθεση για όλα αυτά είναι η απρόσκοπτη χρηµατοδότησή του από το

ΥΠΠΟ, η οποία θα πρέπει να αυξηθεί µε πρόβλεψη ειδικών κονδυλίων στον Τακτικό

Προϋπολογισµό του Κράτους.

Η δηµόσια τηλεόραση (ΕΡΤ ΑΕ) έχει αναδειχθεί σε σηµαντικό φορέα ενίσχυσης της

παραγωγής του ελληνικού κινηµατογράφου. ∆εν ανταγωνίζεται το ΕΚΚ, αλλά το

συµπληρώνει, χωρίς να το αντιγράφει. Χάρη σε αυτήν υπάρχει και µια δεύτερη πηγή

χρηµατοδότησης πέρα από το ΕΚΚ.

Η κρατική τηλεόραση, είναι γενικότερα εξαιρετικά σηµαντική για το µέλλον του

κινηµατογράφου, µας εφόσον αποτελεί το µόνο παράδειγµα που θα µπορούσε πείσει

τα ιδιωτικά κανάλια να επενδύσουν στην παραγωγή ταινιών (εφαρµόζοντας το νόµο

για το 1,5%).

Τελικά: Οι κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο αν και συνίστανται σε µικρά

ποσά έχουν επιτύχει τη διατήρηση µιας αξιοπρεπούς εθνικής παραγωγής. Ο τοµέας

της διανοµής µάλλον έχει να επιδείξει φτωχότερα αποτελέσµατα. Η ανάπτυξη όµως

του ελληνικού κινηµατογράφου είναι δύσκολο να γίνει χωρίς την αύξηση του ποσού

των κρατικών ενισχύσεων αλλά και χωρίς την παράλληλη επένδυση ιδιωτικών

κεφαλαίων (που θα πρέπει να προέλθουν από την τηλεόραση).

66

Φυσικά τίποτα και ποτέ δεν µπορεί να εξασφαλίσει ότι θα παράγονται σπουδαίες

ταινίες τις οποίες θα ανακαλύπτει το κοινό στις αίθουσες (αυτό το θέµα όµως

ανάγεται στη µαγεία του κινηµατογράφου).

Βιβλιογραφία

Voudouri Dafni, L' action des pouvoirs publics dans le domaine du théâter et du

cinéma en Grèce: These pour le doctorat d' état, Université de Droit, d' économie et

de sciences socials de Paris (Paris 2), Paris, 1988.

Greek Film Center, 1981-1986: New Greek Cinema, Greek Film Center, Athens,

1987.

Hauser Arnold, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Νατουραλισµός, Ιµπρεσσιονισµός,

Κινηµατογράφος, (µετάφραση: Τάκης Κονδύλης), τόµος ∆΄, Κάλβος, χ.χ.

Mark Bevir / R.A.W. Rhodes, "Αναλύοντας τα δίκτυα από τις τυπολογίες των θεσµών

στις αφηγήσεις των πεποιθήσεων", (µετάφραση: ∆ώρα Σαρρή), Επιστήµη και

κοινωνία, Επιθεώρηση πολιτικής και ηθικής θεωρίας αρ. 10, 2003

Muller Pierre / Yves Surel, Η ανάλυση των πολιτικών του κράτους: Ανάλυση των

δηµόσιων πολιτικών. Τυπωθήτω – Γιώργος ∆άρδανος, Αθήνα, 2002.

www.ert.gr/microfilm.

67

Ασδραχάς Γιάννης, "∆ιαγόρας Χρονόπουλος – Συνέντευξη", Επίλογος 2003, Ετήσια

Πολιτιστική Έκδοση, Χρόνος 12ος, 2003, σ. 474-477.

Βαλούκος Στάθης, Ελληνική τηλεόραση: Οδηγός τηλεοπτικών σειρών, 1967-1998,

Αιγόκερως, 1998

Βαλούκος Στάθης, Φιλµογραφία του Ελληνικού Κινηµατογράφου (1914-1998),

Αιγόκερως, Αθήνα, 1998.

Βενιζέλος Ευάγγελος, ∆ιαχρονία και συνέργεια: Μια πολιτική πολιτισµού, Εκδόσεις

Καστανιώτη, Αθήνα, 1999.

Βουδούρη ∆άφνη, "Οι κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο και το κοινοτικό

δίκαιο", περ. Επιθεώρηση των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων - Στην Πορεία προς το 1992,

Παρατηρητής, σ. 43-69

Γασπαρινάτος Κωνσταντίνος / Ιωαννίδης Ιωάννης / Τσακίρης Κωνσταντίνος, Η

κατάσταση του συστήµατος διανοµής στην Ελλάδα, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών

Ερευνών (ΕΚΚΕ), Ινστιτούτο Πολιτικής Κοινωνιολογίας, 2000, δηµοσιευµένο στην

ηλεκτρονική διεύθυνση: www.ekke.gr.estia.

∆ιαµαντόπουλος Θανάσης, Η ελληνική πολιτική ζωή: Εικοστός αιώνας, Παπαζήσης,

Αθήνα, 1997, σ. 307 – 309.

Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Απολογισµός δραστηριοτήτων: 1994, 1995, 1996,

1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, ΕΚΚ, Αθήνα, 1995-2003.

Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου: ∆ιµηνιαία Έκδοση του Ελληνικού Κέντρου

Κινηµατογράφου. Τεύχος 13, 14, Μάιος, Σεπτέµβριος 2004.

Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Κανονισµός Χρηµατοδοτικών Προγραµµάτων,

ΕΚΚ, Αθήνα, [2003].

68

Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου, Κανονισµός Χρηµατοδοτικών Προγραµµάτων

ΕΚΚ – ΕΡΤ, ΕΚΚ, Αθήνα, [2003].

Ευστρατιάδης Μάνος, [Πρακτικά οµιλίας] στο Η ∆υναµική της Κινηµατογραφικής

Βιοµηχανίας στην Ελλάδα τον 21ο Αιώνα: Παρουσίαση της διδακτορικής διατριβής του

Πάνου Κουάνη µε τίτλο: Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών

ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. (και ΜEDIA

DESK HELLAS), Αθήνα, 2001.

Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην

Ελλάδα, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Ευρωπαϊκή Επιτροπή –

Αντιπροσωπεία στην Ελλάδα, Αθήνα, 2003.

Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην

Ελλάδα Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία για τα Μ.Μ.Ε: Πρώτη βιβλιογραφική καταγραφή,

Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Αθήνα, 1999.

Κάγιος Παύλος, "Σενάριο: Ο µεγάλος ασθενής του ελληνικού σινεµά", εφ. Τα Νέα,

8/12/2003, σ. 22-23 (6-7).

Καλαντίδης ∆ηµήτρης, Ελληνική κινηµατογραφική βιβλιογραφία 1923 – 2000,

Αιγόκερως, Αθήνα, 2000.

ΚΕΠΕ, Ο πολιτισµός ως κλάδος οικονοµικής δραστηριότητας, Εκθέσεις, αρ. 32,

Κέντρο Προγραµµατισµού και Οικονοµικών Ερευνών, Αθήνα, 2000.

Κιτσοπανίδου Κίρα, Το Μάρκετινγκ του Ευρωπαϊκού Κινηµατογράφου, Παπαζήσης,

Αθήνα, 2000.

Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη,

Αθήνα, 2000.

69

Κοµνηνού Μαρία, Από την Αγορά στο Θέαµα: Μελέτη για τη συγκρότηση της δηµόσιας

σφαίρας και του κινηµατογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000, Παπαζήσης,

Αθήνα, 2003.

Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα 1944-1999: Καταναλωτικά

πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β'

παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή,

Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001.

Μέσα από εικόνες: Τριµηνιαία έκδοση του Συνδέσµου Ανεξαρτήτων Παραγωγών

Οπτικοακουστικών Έργων. Νέα περίοδος, τεύχος 3, Ιανουάριος 2004.

Μπασκόζος Γιάννης, Τα περιττά και τα ουσιώδη: Μελέτη για τις πολιτιστικές τάσεις

κατά την περίοδο 1974-1989, ∆ελφίνι, Αθήνα, 1996.

Πατσουράτης Αθ. Βασίλης, Κρατικές ενισχύσεις: Επιδοτήσεις – Επιχορηγήσεις –

Μεταβιβαστικές πληρωµές, "Ειδικές Μελέτες", αρ. 21, Ίδρυµα Οικονοµικών και

Βιοµηχανικών Ερευνών, Αθήνα, 1993.

Σολδάτος Γιάννης, Ο Ελληνικός Κινηµατογράφος: Συνοπτική Ιστορία, Αιγόκερως,

Αθήνα, 1995.

Σπηλιωτόπουλος Π. Επ. / Μακρυδηµήτρης Αντ. (επιµ.), Η δηµόσια διοίκηση στην

Ελλάδα, Ελληνικό Ινστιτούτο ∆ιοικητικών Επιστηµών, εκδόσεις Αντ. Ν. Σάκκουλα,

Αθήνα – Κοµοτηνή, 2001.

Σωτηροπούλου Χρυσάνθη, Ελληνική Κινηµατογραφία: 1965-1975 Θεσµικό πλαίσιο –

Οικονοµική κατάσταση, Θεµέλιο, Αθήνα, 1989.

Τύρος Ανδρέας, "Τα κουρέλια (δεν) τραγουδάνε ακόµα", Αφιέρωµα 1974-2004,

Πολιτισµός και Μεταπολίτευση, εφ. Ο Κόσµος του Επενδυτή - Έργα και ηµέρες,

16/7/2004, σ. 6-7.

70

Υπουργείο Πολιτισµού και Επιστηµών, Πολιτισµός και πολίτες (Μικρός οδηγός του

ΥΠΠΕ), ΥΠΠΕ, Αθήνα, 1985.

Υπουργείο Πολιτισµού, Επικράτεια Πολιτισµού, ΥΠΠΟ, Αθήνα, 2001.

Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηµατογράφου (ΠΕΚΚ), Κινηµατογράφος 2002,

Κινηµατογράφος 2003, ΠΕΚΚ, Αθήνα 2003, 2004.

Χαιρετάκης Μανώλης, Οι τάσεις των Μ.Μ.Ε. στην Ελλάδα: Μια κατ' εξοχήν ποσοτική

αποτύπωση, Σειρά: "Τετράδια Επικοινωνίας 1", Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών

Μέσων, Αθήνα, 1997.

71

Παράρτηµα

72