Μαρξισμός και Κοινωνική Ιστορία τη Τέχνης

Μετάφραση: Βογιατζόπουλος Σταμάτης

Με αυτό το κεφάλαιο φτάνουμε σε ένα σημείο καμπής σε αυτό το βιβλίο. Μέχρι

τώρα έχουμε εξετάσει μία σειρά από συστηματικές ιστορίες της τέχνης όπου καθεμία

από αυτές υιοθετεί μία αποκλειστική ερμηνεία της καλλιτεχνικής αλλαγής. Αυτές οι

ιστορίες της τέχνης προσπαθούν να εντοπίσουν μία αρχή που να μπορεί να εξηγήσει

κάθε πτυχή της τέχνης. Για τον Hegel, αυτή η εξήγηση πηγάζει μέσα από τη

μεταφυσική υπόθεση σχετικά με την ύπαρξη ενός διαρκώς εξελισσόμενου νου. Για

τους ειδήμονες, η κύρια προωθητική δύναμη της ιστορίας της τέχνης ήταν η ανάγκη

της ατομικής ιδιοφυίας για αυτοπραγμάτωση. Οι συστηματικοί φορμαλιστές, Riegl

και Wölfflin, εντοπίζουν ως κινητήρια δύναμη της ιστορίας της τέχνης την εξέλιξη της

ανθρώπινης ψυχολογίας, και ο εικονογράφος Erwin Panofsky την εντόπισε μέσα στις

μεταβαλλόμενες κοσμοθεωρίες. Το ίδιο έκαναν και οι πρώτοι μαρξιστές ιστορικοί της

τέχνης προσπαθώντας από την δική τους πλευρά να δώσουν μία χωρίς περιττές

περιπλοκές ανάλυση των σχέσεων αιτίας και αποτελέσματος που εμφανίζονται κατά

τις ιστορικές μεταβολές των καλλιτεχνικών φαινομένων. Ακολουθώντας τις

οικονομικές αναλύσεις του επαναστάτη σοσιαλιστή του 19ου αιώνα, του Karl Marx

(1818- 1883), εντόπισαν την αιτία της καλλιτεχνικής αλλαγής στην μεταβαλλόμενη

οικονομική οργάνωση της κοινωνίας – στις διαφορετικές τεχνολογίες που

χρησιμοποιούνται κάθε φορά και στην διαφορετική οργάνωση της εργασίας που

προκύπτει από αυτές. Για τους μαρξιστές, η τέχνη και οι άλλες μορφές πολιτισμικής

έκφρασης (για παράδειγμα, η φιλοσοφία, η θρησκεία, οι νόμοι, και άλλα παρόμοια)

ήταν μέρος ενός εποικοδομήματος, το οποίο καθορίζεται από τη φύση της

οικονομικής βάσης. Ως μέρος αυτού του εποικοδομήματος, η τέχνη σύμφωνα με την

1

μαρξιστική οπτική αντανακλά την οικονομική πραγματικότητα. Έτσι, όταν

επέρχονται οικονομικές μεταβολές αυτές προκαλούν παράλληλες μετατοπίσεις στην

πολιτισμική σφαίρα.

Αυτή η αποκαλούμενη “ορθόδοξη μαρξιστική” οπτική κατακρίθηκε κατά το

δεύτερο μισό του 20ου αιώνα από συγγραφείς που μοιράζονταν την ανησυχία του

Marx σε σχέση με τις ανισότητες και τις αδικίες που βρίσκονται στην καρδιά των

υπαρχουσών κοινωνιών, αλλά ταυτόχρονα θεωρούσαν ότι το μοντέλο βάση-

εποικοδόμημα δεν ήταν επαρκές για την πλήρη εξήγηση της πολύπλοκης σχέσης που

έχει η τέχνη με το κοινωνικό της περιβάλλον. Σύμφωνα με αυτούς τους συγγραφείς,

οι αλλαγές στον τρόπο που η τέχνη κάθε φορά παρουσιάζεται δεν μπορούν να

εξηγηθούν πάντα απλώς και μόνον σε σχέση με αντίστοιχες μεταμορφώσεις που

συμβαίνουν στην οικονομική βάση. Προτείνοντας πολύ πιο ευέλικτα και

πλουραλιστικά μοντέλα ιστορικής και αιτιακής εξήγησης, αυτοί οι ιστορικοί της

τέχνης βρέθηκαν στην εμπροσθοφυλακή μίας γενικής μεταβολής στην ιστορία της

τέχνης, η οποία καταλαμβάνει το δεύτερο μέρος του βιβλίου. Από τη δεκαετία του

1970, οι ιστορικοί της τέχνης όπως και οι συνάδελφοι τους σε άλλους κλάδους, έχουν

γίνει καχύποπτοι στις γενικεύσεις αυτές σχετικά με την ανθρώπινη κατάσταση, οι

οποίες διαποτίζουν προγενέστερα συστήματα ερμηνειών, εντοπίζοντας σε αυτές τα

μεταφυσικά ιδεώδη που τις χαρακτηρίζουν. Είναι επίσης καχύποπτοι ως προς τις

εξηγήσεις της τέχνης που απευθύνονται σε συνολικές αλλαγές στην οικονομία και

την κοινωνία. Αντίθετα, επικεντρώνονται στην ανάλυση των συγκεκριμένων

ιστορικών περιστάσεων μέσα στις οποίες ένα καλλιτεχνικό έργο παράχθηκε. Σε αυτές

τις αναλύσεις, οι κοινωνικές καταβολές των έργων τέχνης εντοπίζονται με πολύ πιο

απτό και συγκεκριμένο τρόπο. Οι μελέτες αυτές λοιπόν περιλαμβάνουν τη θρησκεία,

τη πολιτική και τα φύλα, όπως και τα οικονομικά, χωρίς να αντιμετωπίζεται κανένας

2

από αυτούς τους τομείς με προνομιακό τρόπο. Αν και διαφέρουν σε πολλά, τέτοιες

προσεγγίσεις στην ιστορία της τέχνης μοιράζονται το γεγονός ότι αρνούνται

οποιαδήποτε ενωτική αντίληψη ως προς τις αιτιακές ερμηνείες στην ιστορία,

απορρίπτοντας ειδικά τις μονο-αιτιακές εξηγήσεις, όπως θα δούμε στα επόμενα

κεφάλαια.

Σ’ αυτό το σημείο χρειάζεται μία σημαντική επισήμανση. Λέγεται μερικές

φορές ότι χαρακτηριστικό της μαρξιστικής και κοινωνικής ιστορίας της τέχνης είναι

το ότι οι υποστηρικτές τους αποδέχονται την επιρροή που ασκούν οι κοινωνικές και

πολιτικές περιστάσεις στην τέχνη. Όμως, αν το πούμε έτσι, λέμε κάτι τόσο προφανές

που είναι δύσκολο να βρούμε οποιονδήποτε ιστορικό της τέχνης που θα αρνιόταν μία

τέτοια προσέγγιση. Πρωταρχικό μέλημα κάθε ιστορικού της τέχνης που αναφέρεται

σε αυτό το βιβλίο μέχρι τώρα ήταν το να βρει ένα τρόπο για να δείξει τη σύνδεση

ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία. Αυτό που διακυβεύεται σύμφωνα με το

μαρξισμό και την κοινωνική ιστορία της τέχνης δεν είναι η ενσωμάτωση της τέχνης

στην κοινωνία αλλά η φύση αυτής της σχέσης με την κοινωνία και οι συνέπειές της.

Οι μαρξιστές και οι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης συχνά έχουν εναντιωθεί σε

προγενέστερες προσεγγίσεις διότι αυτές δεν αντιμετώπιζαν με την δέουσα προσοχή

τον τρόπο που συγκεκριμένες κοινωνικές διεργασίες και διαμάχες καθορίζουν την

παραγωγή έργων τέχνης. Από τη δεκαετία του 1920, οι μαρξιστές ιστορικοί της

τέχνης έθεσαν στον εαυτό τους το καθήκον να προβάλουν τη λειτουργία των

κοινωνικο-οικονομικών δυνάμεων όχι απλώς ως το φόντο μπροστά από το οποίο το

έργο τέχνης αναπτύσσεται από μόνο του, αλλά ως δυνάμεις που επηρεάζουν τον

τρόπο με τον οποίο το έργο τέχνης κάνει τελικά την εμφάνισή του στην κοινωνία. Η

διαφορά ανάμεσα στους παραδοσιακούς μαρξιστές ιστορικούς της τέχνης και τους

μετέπειτα κοινωνικούς ιστορικούς της τέχνης, μαρξιστές και μη, εντοπίζεται στον

3

τρόπο που θεωρητικοποιούν αυτήν την επιρροή. Ενώ οι ορθόδοξοι μαρξιστές

υιοθετούν μία “ντετερμινιστική” θέση και παρουσιάζουν την τέχνη ως το παθητικό

προϊόν των κοινωνικο-οικονομικών δυνάμεων, οι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης

αρνούνται αυτό το μοντέλο, αποδίδοντας την ιστορική αιτιότητα όχι μόνο στις

κοινωνικές και οικονομικές εξελίξεις αλλά και στις πολιτιστικές και διανοητικές

επιδιώξεις.

Υπάρχει ένα δεύτερο στοιχείο των μαρξιστικών και κοινωνικών ιστοριών της

τέχνης που είναι σημαντικό να αναφέρουμε. Συγγραφείς της μαρξιστικής παράδοσης

γράφουν από μία αποφασιστικά μαχητική οπτική γωνία και η άποψή τους σε σχέση

με το καλλιτεχνικό κοινό είναι και αυτή εξίσου πολιτική. Οι μελετητές της τέχνης

ανέκαθεν, βέβαια, έχουν αναγνωρίσει ότι οι θεατές είναι πολλών ειδών. Αλλά

παραδοσιακά η συνήθης πρακτική των μελετητών ήταν να κάνουν μια μόνο διάκριση,

ανάμεσα σε αυτούς, από τη μία, που ήταν ικανοί να εκτιμήσουν την καλλιτεχνική

ποιότητα (τους καλο-μορφωμένους και αργόσχολους) και, από την άλλη, τις δήθεν

ακαλλιέργητες μάζες. Οι μαρξιστές με την ριζοσπαστική και αντι-ελιτίστικη τους

πολιτική στάση δεν θα διεκδικήσουν φυσικά καμία σχέση με τέτοιες πρακτικές.

Αντιθέτως, οι μαρξιστές τονίζουν ότι θεατές των έργων τέχνης δεν πρέπει να

αντιμετωπίζονται με βάση το αν καταλαβαίνουν έναν δήθεν διαχρονικό κανόνα

αξιών, αλλά ως παράγοντες με συμφέροντα μέσα σε ένα κοινωνικό όλον το οποίο

είναι έντονα διαιρεμένο σύμφωνα με ταξικές διαχωριστικές γραμμές.

Όλες οι επιπλοκές μίας τέτοιας τάσης έχουν ωραία παρουσιαστεί σε

μυθιστορηματική μορφή από τον συγραφέα Peter Weiss στο αξιοσημείωτο

μυθιστόρημά του Η Αισθητική της Αντίστασης που εκδόθηκε σε τρεις τόμους ανάμεσα

στο 1975 και το 1981. Εδώ ο Weiss αναφέρει την ιστορία μίας ομάδας Γερμανών

κομμουνιστών οι οποίοι, στα χρόνια ανάμεσα από το 1937 και το 1945, διώκονται

4

από όλες τις πλευρές. Το μυθιστόρημα ξεκινά με μία ομάδα τριών νεαρών

κομμουνιστών να στέκονται μπροστά από το πιο διάσημο έργο τέχνης της ύστερης

αρχαιότητας στη Γερμανία, το μνημειώδη βωμό της Περγάμου στο Βερολίνο. Δύο

από αυτούς ανήκουν στην εργατική τάξη, ενώ ο τρίτος έχει αστικό υπόβαθρο και

παιδεία. Από σελίδα σε σελίδα, ο αναγνώστης βλέπει πώς αυτοί οι τρεις νέοι άνδρες

αρχίζουν να αναπτύσσουν μία ερμηνεία για αυτό το διάσημο έργο τέχνης, η οποία

διαφέρει σημαντικά από τις παραδοσιακές ευλαβικές εκδηλώσεις απέναντι στην

κλασική αρχαιότητα. Ενώ άλλοι συγγραφείς έδιναν έμφαση στη διαχρονικά

εξιδανικευμένη ομορφιά των σωμάτων που παρουσιάζονται στο βωμό, αυτοί οι νέοι

άνδρες ασχολούνται σοβαρά με το περιεχόμενο του έργου. Οι σκηνές μάχης και

πάλης στη ζωφόρο ερμηνεύονται ως ενσάρκωση της υποταγής των πολλών στους

λίγους. Έτσι η αντιμετώπιση του βωμού της Περγάμου από τους πρωταγωνιστές του

συγκεκριμένου βιβλίου δεν παρουσιάζεται ως έχουσα βασικό της κίνητρο την

αναζήτηση του κάλλους, αλλά ως μία έντονη συνάντηση η οποία παρέχει στους τρεις

φίλους την ευκαιρία να διευκρινίσουν το σχέδιο τους, οδηγώντας τους σε μία

συνειδητοποίηση της μακράς ιστορίας της ταξικής πάλης, αλλά και των δοκιμασιών

που βρίσκονται μπροστά τους. Οι Μαρξιστές συγγραφείς ήταν οι πρώτοι που

αντιλήφθηκαν τη διανοητική τους εργασία ως μία παρέμβαση στις τρέχουσες

συζητήσεις, υιοθετώντας ταυτόχρονα συγκεκριμένα πολιτικά κίνητρα και

συμφέροντα, όπως το ίδιο θα κάνουν αργότερα τόσο οι φεμινιστές/τριες όσο και

μελετητές από μη δυτικές χώρες.

Μαρξισμός

Πολλές από τις δυσκολίες και τις διαμάχες ανάμεσα στους ορθόδοξους Μαρξιστές

και τους νεομαρξιστές ιστορικούς της τέχνης είναι το αποτέλεσμα των ασαφειών στα

5

ίδια τα γραπτά του Karl Marx, και για αυτό το λόγο ανατρέχουμε πρώτα σ’αυτόν. Ο

Karl Marx ήρθε στην Αγγλία από τη Γερμανία ως πολιτικός εξόριστος μετά από την

αποτυχημένη επανάσταση του 1848. Αυτός και ο στενός συνεργάτης καθ’ όλη τη

διάρκεια της ζωής του, Friedrich Engels (1820-95), ανήγγειλαν την έλευση του

κομμουνισμού στο από κοινού γραμμένο Κομμουνιστικό Μανιφέστο (1848).

Καλούσαν τους εργάτες όλων των χωρών να ενωθούν υπέρ της πάλης για την

ανατροπή του καπιταλιστικού συστήματος παραγωγής που είχε συγκεντρώσει την

ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής στα χέρια των λίγων. Οι Μαρξιστές υποστηρίζουν

ότι η κοινωνία προοδεύει μέσω μίας ακολουθίας σταδίων από τη δουλεία και το

φεουδαλισμό στον καπιταλισμό και έπειτα στον κομμουνισμό. Στον κομμουνισμό, η

ιδιωτική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής ξεπερνιέται από τη συλλογική ιδιοκτησία.

Κάθε στάδιο, όπως το καθιστά σαφές ο Marx στο πιο γνωστό του έργο, το Κεφάλαιο

(1867), είναι το αποτέλεσμα της ανάπτυξης νέων τεχνικών παραγωγής και της

ταξικής διαμάχης που αυτή δημιουργεί. Ο φεουδαλισμός φτάνει στο τέλος του με την

επανάσταση της ανερχόμενης μπουρζουαζίας ενάντια στην αριστοκρατία. Στη

συνέχεια, το αποτέλεσμα της νίκης της μπουρζουαζίας είναι η εκμετάλλευση της

εργατικής τάξης η οποία και έτσι βρίσκεται στην καρδιά του μοντέρνου βιομηχανικού

καπιταλισμού. Η ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών στη βιομηχανία υποδηλώνει ότι ο

εργάτης υπό καπιταλιστικό καθεστώς χάνει ένα μεγάλο κομμάτι από τις δεξιότητές

του και εξαναγκάζεται να εκτελεί μία σειρά από αποσπασματικές και μονότονες

επαναλαμβανόμενες εργασίες των οποίων τη σημασία δεν μπορεί να κατανοήσει.

Έτσι η εργατική τάξη είναι στο έλεος της καπιταλιστικής αγοράς εργασίας και

αποξενώνεται από τους καρπούς του μόχθου της, αλλά και από τον ίδιο της τον

εαυτό.

6

Ολοκληρώνοντας τη συλλογιστική τους, οι Marx και Engels υποσχέθηκαν μία

εξέγερση της εργατικής τάξης, η οποία θα οδηγούσε σε μία κοινωνική επανάσταση.

Πολλοί παρατηρητές πίστευαν ότι η Σοβιετική επανάσταση του 1917 ήταν ακριβώς

μία τέτοια επανάσταση. Αλλά όταν αυτή απέτυχε να οδηγήσει στην ίση και μη

αυταρχική κοινωνία που είχε προβλέψει ο Μαρξ, τότε κάποιοι ξεκίνησαν να την

περιγράφουν ως πρόωρη. Βάσει της ανάλυσής τους, ο καπιταλισμός πρέπει να κάνει

τον κύκλο του, φτάνοντας σε ένα πολύ πιο υψηλό επίπεδο βιομηχανικής παραγωγής

από αυτό της τσαρικής Ρωσίας, πριν να μπορεί να αντικατασταθεί με επιτυχία. Η

πτώση του Σοβιετικού μοντέλου του κομμουνισμού μετά το 1989 έχει αναγκάσει τους

μαρξιστές να αναθεωρήσουν την μαρξιστική κληρονομιά τους, και ενίσχυσε

δυναμικά αυτούς που, από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, είχαν αμφισβητήσει τη

χρήση του Marx ως ενός οικονομικού ντετερμινιστή που δήθεν προφήτευε την

αναπόφευκτη ιστορική πορεία προς τον κομμουνισμό. Ως αποτέλεσμα, εμφανίστηκαν

νεομαρξιστικές ερμηνείες της ιστορίας της τέχνης οι οποίες, αν και βασίζονται στην

μαρξιστική ανάλυση των ταξικών δομών και ιδεολογιών, δίνουν έμφαση στην ανάγκη

για πολυ-αιτιακές εξηγήσεις ιστορικών φαινομένων καθώς και στη μη

προκαθορισμένη φύση της ιστορικής εξέλιξης (Craven, “Marxism and Critical Art

History”, 2002, 281).

Δύο λέξεις κλειδιά είναι σημαντικές για όλες τις μορφές μαρξιστικής ιστορίας

της τέχνης. Η πρώτη είναι η τάξη. Οι Marx και Engels είδαν τη δικιά τους κοινωνία

να χαρακτηρίζεται από την πάλη μεταξύ δύο τάξεων, της μπουρζουαζίας και του

προλεταριάτου. Αυτό που ξεχώριζε αυτές τις δύο τάξεις ήταν η διαφορετική σχέση

που είχαν με τα μέσα παραγωγής∙ ενώ αυτά ανήκαν στην μπουρζουαζία, στους

εργάτες δεν ανήκε τίποτα άλλο εκτός από το μόχθο τους. Οι επικριτές του Marx

επισήμαναν ότι η ταξική δομή της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας δεν είναι τόσο

7

απλοϊκά πολωμένη και αυτό είναι κάτι που πρόσφατα οι μαρξιστές αναγκάστηκαν να

το αποδεχθούν. Όπως, ο T. J. Clark σχολιάζει, ο πιο καταξιωμένος ίσως σύγχρονος

ιστορικός της τέχνης που ταυτίζει τον εαυτό του με τη μαρξιστική παράδοση:

Η τάξη σε κάθε περίπτωση είναι απαραίτητα ένα πολυσύνθετο ζήτημα∙ για να

αναφέρω το πιο απλό επιχείρημα, ποτέ δεν υπάρχει στην κοινωνία ένα μόνον

είδος “μέσων παραγωγής” στην κοινωνία το οποίο τα άτομα μπορούν να

κατέχουν ή να μην το κατέχουν∙ οποιοσδήποτε κοινωνικός σχηματισμός είναι

πάντα ένα “παλίμψηστο” παλαιών και νέων τρόπων και μέσων παραγωγής και

ως εκ τούτου παραμένει ένα παλίμψηστο παλαιών και νέων τάξεων και

διαφόρων υβριδίων που γεννιούνται από το ζευγάρωμα αυτών των τάξεων

(Clark, The painting of Modern Life, 1985, 7).

Αν και οι σύγχρονοι μαρξιστές λειτουργούν με μία πιο χαλαρή, πιο πωρώδη και

ποικιλόμορφη αντίληψη για την τάξη, ο συγκεκριμένος όρος παραμένει ακόμα

κεντρικής σημασίας έννοια στον Μαρξισμό και γενικότερα στην κοινωνική ιστορία

της τέχνης.

Ανάλογη είναι και η περίπτωση του δεύτερου όρου κλειδί στην κοινωνική

ιστορία – η ιδεολογία. Οι απαρχές του όρου με τη νεωτερική του σημασία βρίσκονται

στο Marx και, ενώ χρησιμοποιείται ευρέως από τους μη μαρξιστές και ακόμα τους

αντι-μαρξιστές, ο καλύτερος τρόπος για να τον κατανοήσουμε είναι να αρχίσουμε και

πάλι από τον ίδιο το Marx. Υπάρχουν ωστόσο, σημαντικές δυσκολίες διότι, όπως

πολλοί σχολιαστές έχουν επισημάνει, ο ίδιος ο Marx χρησιμοποιεί τον όρο με

ποικίλους τρόπους και σε εξίσου διαφορετικά πλαίσια. Αν και είναι συνηθισμένο να

μιλάμε για “θεωρία της ιδεολογίας”, ο Marx δεν έχει διατυπώσει καμία τέτοια

θεωρία, παρά μόνο μια σειρά από σχήματα με τα οποία σκοπεύει να αρθρώσει

8

κάποιες βασικές πεποιθήσεις σχετικά με τη θέση των ιδεών στην κοινωνία. (Rosen,

“Marx”, 1996, 179-207)

Ποιές είναι αυτές οι πεποιθήσεις; Στην ουσία, ο Marx βλέπει όλες τις

κοινωνίες πριν από τον ερχομό του κομμουνισμού – ή του σοσιαλισμού, καθώς δεν

κάνει καμία διάκριση ανάμεσα στις δύο αυτές λέξεις –, ως ταξικές κοινωνίες που

εδράζονται πάνω στην κυριαρχία (ή την δικτατορία, όπως ο ίδιος το διατυπώνει) μίας

ή περισσοτέρων κυρίαρχων τάξεων. Αυτή η “δικτατορία” δεν διατηρείται

αποκλειστικά και μόνον δια της βίας αλλά συντελείται με την πρόθυμη, υπό μία

έννοια, συνενοχή ή συνέργεια αυτών που υπόκεινται στην εξουσία της. Εδώ είναι που

εμφανίζεται η έννοια της ιδεολογίας. Το κεντρικό νόημα της ιδεολογίας για τους

Μαρξιστές είναι ότι πρόκειται για ένα είδος “ψευδούς συνείδησης” μέσω της οποίας

διατηρείται η άνιση διανομή της ισχύος που είναι και το βασικότερο χαρακτηριστικό

των ταξικών κοινωνιών. Είναι αυτή η ψευδής συνείδηση που κάνει τους ανθρώπους

να πιστεύουν ότι τα συμφέροντά τους είναι ίδια με αυτά των καταπιεστών τους.

Πολλές από τις βασικές ιδέες σχετικά με την ιδεολογία εισήχθηκαν από το

Marx στην Γερμανική Ιδεολογία (γραμμένη με κάποια συμβολή του Engels το 1845-

46). Πρέπει να ειπωθεί ωστόσο, ότι οι δηλώσεις του Marx είναι κάπως

συμπυκνωμένες νοηματικά και κάποιες φορές αντιφατικές. Ο Marx ταυτίζει την

εμφάνιση της ιδεολογίας με ένα συγκεκριμένο στάδιο κατά την ιστορική εξέλιξη του

καταμερισμού της εργασίας. Αυτό το στάδιο συμπίπτει στο Marx με εκείνη τη στιγμή

που έχει εδραιωθεί στις δυτικές κοινωνίες μία θεμελιώδης διαίρεση ανάμεσα στην

διανοητική και χειρωνακτική εργασία. Σε αυτό το στάδιο λοιπόν, οι πρώτοι ιδεολόγοι

(ιερείς) έρχονται στο προσκήνιο και τα ανθρώπινα όντα αρχίζουν να πιστεύουν στις

ιδέες σαν να έχουν ανεξάρτητη υπόσταση. Αλλά αυτό είναι μία ψευδαίσθηση∙ οι ιδέες

είναι πάντα στενά συνδεδεμένες με τα συμφέροντα αυτών που τις παράγουν.

9

Είναι προφανές πως αυτό μπορεί να οδηγήσει τους ανθρώπους στο να

υποταχθούν σε μία κοινωνική τάξη πραγμάτων η οποία είναι ενάντια στα συμφέροντά

τους. Οι άνθρωποι υιοθετούν ιδέες οι οποίες υπόκεινται στα συμφέροντα μίας

συγκεκριμένης τάξης υπό την ψευδαίσθηση ότι αυτές οι ιδέες δεν έχουν να κάνουν με

συμφέροντα, αλλά είναι ουδέτερες. Και με αυτόν τον τρόπο οι ιδέες προωθούν

συμφέροντα όλο και πιο αποτελεσματικά (όπως στην περίπτωση που ένας δικαστής

σε ένα δικαστήριο θα είχε δωροδοκηθεί, αλλά κανένας από τους συμμετέχοντες δεν

θα το ήξερε). Αυτή η εικόνα, προφανώς, δημιουργεί πολλά προβλήματα. Αν οι ιδέες

παράγονται από μία ξεχωριστή ομάδα παραγωγών ιδεών (τους ιδεολόγους), γιατί θα

πρέπει αυτές οι ιδέες, ωστόσο, να εξακολουθούν να εξυπηρετούν τα συμφέροντα της

άρχουσας τάξης; Και αν ο Marx έχει δίκιο ως προς το ότι οι άνθρωποι παράγουν ιδέες

με σκοπό την επιδίωξη των συμφερόντων τους, γιατί τα μέλη των κατώτερων τάξεων

αποδέχονται τις ιδέες των ιδεολόγων οι οποίες πάνε ενάντια στα συμφέροντά τους;

Ένα επιπλέον ζήτημα το οποίο έχει αμφισβητηθεί πολύ, αφορά την διαχωριστική

γραμμή ανάμεσα στην ιδεολογία και την επιστήμη. Ο μαρξισμός παρουσιάζεται ως

μία επιστήμη της κοινωνίας∙ ακόμα, τί είναι αυτό που ξεχωρίζει την μαρξιστική

κοσμοθεωρία από τις “ιδεολογικές” κοινωνικές αντιλήψεις που η ίδια απορρίπτει;

Ποιός είναι ικανός να κρίνει ποιά είναι η ψευδής συνείδηση και ποιά η αλήθεια;

Αυτές είναι βαθιές δυσκολίες όσον αφορά τη μαρξιστική θεωρία και έχουν έντονα

συζητηθεί. Για δικούς μας λόγους εδώ, ωστόσο, η δυσκολία ως προς το να τραβηχτεί

ακόμα μία διαχωριστική γραμμή είναι ακόμα πιο πιεστική∙ μπορούν όλα τα

πολιτιστικά φαινόμενα να θεωρηθούν ιδεολογικά; Συγκεκριμένα, η τέχνη είναι

ιδεολογία;

Από την άλλη, η τέχνη σίγουρα φαίνεται να παίζει μείζονα ρόλο μέσα σε αυτό

το σύμπλεγμα στάσεων, αξιών και πεποιθήσεων που δομούν τους τρόπους κατά τους

10

οποίους τα μέλη των κοινωνιών βλέπουν τον κόσμο, αλλά και τη θέση τους μέσα σε

αυτόν. Από την άλλη, δεν είναι φανερό ότι η τέχνη μπορεί εύκολα να αναλυθεί ως

ψευδής “συνείδηση”. Φυσικά οι καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις του κόσμου (ή

τουλάχιστον οι περισσότερες από αυτές) δεν είναι κυριολεκτικά ακριβείς

απεικονίσεις της πραγματικότητας∙ δεν προσποιούνται όμως ότι είναι και αληθινές.

Μία κλασική περίπτωση ιδεολογίας θα αφορούσε σε κάτι ψευδές το οποίο παρ’ όλα

αυτά θα γινόταν αποδεκτό ως αληθές. Ωστόσο, δεν είναι ξεκάθαρο ότι ο θεατής της

Αφροδίτης του Titian ή του Κήπου των Επίγειων Απολαύσεων του Bosch πίστευε ποτέ

ότι αυτές οι εικόνες έδειχναν το πως είναι η πραγματικότητα. Έτσι, αν η τέχνη είναι

“ψευδής συνείδηση”, πρέπει να είναι ψευδής με ένα λιγότερο εμφανή τρόπο. Οι

Μαρξιστές έχουν ανταποκριθεί σε αυτήν την πρόκληση με πολλούς τρόπους. Εδώ,

για παράδειγμα, παραθέτουμε μία εξαιρετικά ενδιαφέρουσα παρουσίαση του όρου

“ιδεολογία”, ξανά από τον T. J. Clark. Αξίζει να αναφερθεί εκτενώς :

Χρησιμοποιώ τη λέξη (ιδεολογία) για να αναφερθώ στην ύπαρξη στην

κοινωνία μας ευδιάκριτων και μοναδικών συνόλων γνώσης∙ πρόκειται για

οργανωμένα συστήματα γνώσεων που πολύ συχνά επιβάλλονται σε διάφορα

αταίριαστα μεταξύ τους σπαράγματα αναπαραστάσεων. Το σημάδι της

ιδεολογίας στο εσωτερικό ενός οργανωμένου λόγου (discourse) παραπέμπει

πάντα σε ένα είδος αδράνειας∙ ένα παγιωμένο σύστημα εικόνων και

πεποιθήσεων, μία σύνταξη που μοιάζει υποχρεωτική, ένα σύνολο

επιτρεπόμενων τρόπων αντίληψης και λόγου∙ το καθένα με τη δική του δομή

επίλυσης ενός προβλήματος ή αποκάλυψης κάποιων στοιχείων, τους δικούς

του ορίζοντες, τον δικό του τρόπο να κάνει συγκεκριμένες αντιλήψεις

αποδεκτές και να καθιστά άλλες αδιανόητες, παρεκκλίνουσες ή ακραίες. Και

αυτά τα πράγματα γίνονται – και υποθέτω ότι αυτός είναι ένας άλλος ισχυρός

11

υπαινιγμός στο εσωτερικό της λέξης ‘ιδεολογία’ – σαν να ήταν κρυφά ή

λαθραία. Από αυτό προκύπτει ότι οι ιδεολογίες, όπως και οποιαδήποτε άλλη

μορφή της γνώσης, είναι κατασκευές∙ είναι πολύ συχνά συνδεδεμένες με τις

συμπεριφορές και τις εμπειρίες μίας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης, και ως

εκ τούτου έρχονται σε αντίθεση, τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό, με τις

συμπεριφορές και την εμπειρία αυτών που δεν ανήκουν σε αυτή. (Αυτή είναι

μία επιφυλακτική περιγραφή του θέματος: στην πραγματικότητα, υπάρχει

συχνά ένας ρητός και αδιαμφισβήτητος ανταγωνισμός ανάμεσα στα

ιδεολογικά πλαίσια αναφοράς τα οποία ανήκουν σε διαφορετικές και

αντικρουόμενες τάξεις∙ είναι δύσκολο να αποφύγουμε την αίσθηση ότι η

αστική ιδεολογία πάλευε δραστήρια κατά τον 19ο αιώνα να συμπεριλάβει, να

διαστρεβλώσει ή να εκτοπίσει τα νοηματικά συστήματα εκείνων των

κοινωνικών τάξεων πάνω στις οποίες η μπουρζουαζία επιδίωκε να

κυριαρχήσει....) Αλλά σε κάθε περίπτωση, η λειτουργία της ιδεολογίας είναι,

καθόσον αυτό είναι φυσικά δυνατόν, να ξεφορτωθεί το ίδιο το έδαφος πάνω

στο οποίο διεξάγονται τέτοιες διαμάχες. Οι ιδεολογίες τείνουν να αρνούνται

ότι υπακούουν σε δομές ή διαδικασίες μέσα ακριβώς από τον τρόπο με τον

οποίο δομούνται και από τις διαδικασίες που ακολουθούν∙ η γνώση, σε μία

ιδεολογία, δεν είναι μία επίπονη διαδικασία αλλά μία απλή σειρά, ή παράθεση

πραγμάτων∙ και καθόσον οι εικόνες ή οι γλωσσικές δηλώσεις κατέχουν μία

δομή (ή κανόνες δόμησης), αυτή τους η δόμηση παρέχεται από την ίδια την

Εξωτερική Πραγματικότητα. Θα μπορούσε λοιπόν κάποιος να πει, οι

ιδεολογίες παρουσιάζουν την αναπαράσταση ως κάτι το φυσικό∙

παρουσιάζουν τις κατασκευασμένες και αμφιλεγόμενες έννοιες σαν μην ήταν

ποτέ έννοιες, αλλά αντίθετα σαν να επρόκειτο για μορφές σύμφυτες με τον

12

εξωτερικό κόσμο που ο παρατηρητής έχει δήθεν το προνόμιο να διαισθανθεί

άμεσα.

Ως εκ τούτου, οφείλει κανείς να προσέχει οποιαδήποτε έννοια της ιδεολογίας

που την περιγράφει ως ένα απλό σύνολο εικόνων, ιδεών και “λαθών“, καθώς

οι δράσεις της ιδεολογίας πάνω στην αναπαράσταση και τις διεργασίες που

σχετίζονται με αυτή είναι κάτι το εντελώς διαφορετικό ∙ η δράση της

ιδεολογίας είναι πιο εσωτερική, πιο ατέρμονη. Μάλλον, μία ιδεολογία είναι

ένα σύνολο ορίων και αντιστάσεων πάνω στο λόγο, ένα σύνολο επαναλήψεων

και ειδών κυκλικότητας. Ιδεολογία είναι αυτό που αρνείται οποιαδήποτε

κουβέντα γύρω από την συνειδητοποίηση του εαυτού της ως ένα είδος

παραγωγής, διαδικασίας, πρακτικής, ύπαρξης και ενδεχομενικότητας. Και

αναγκαστικά αυτή η δουλειά της απάλειψης δεν γίνεται ποτέ∙ δεν θα έβγαζε

κανένα νόημα να θεωρήσουμε ότι οι ιδεολογίες περατώνονται ποτέ ή

ολοκληρώνονται. (Clark, 1985, 8)

Ας επισημάνουμε δύο σημαντικά σημεία από αυτό το εξαιρετικά πολύπλοκο κείμενο.

Πρώτον, ο Clark προσδιορίζει την ιδεολογία με έναν τρόπο που του επιτρέπει να

συμπεριλάβει και την τέχνη: είναι μία ποιότητα, γράφει, των συστημάτων “λόγου,

των εικόνων και πεποιθήσεων”. Επομένως αφήνει ανοιχτό το που βρίσκονται τα όρια

ανάμεσα στο ιδεολογικό και στο μη ιδεολογικό. Δεύτερον, η άποψη περί “ψευδούς

συνείδησης” στην ιδεολογία, για τον Clark, δεν είναι το ψεύδος με το οποίο είμαστε

εξοικειωμένοι όταν μία αναπαράσταση ή πεποίθηση αποτυγχάνει να ταιριάξει με την

πραγματικότητα. Αυτό που κάνει την ιδεολογία ψευδή συνείδηση για τον Clark, είναι

ένα είδος κίβδηλης φυσικοποίησης (naturalization)∙ δηλαδή αναφέρεται στον τρόπο

με τον οποίο οι ιδεολογίες παρουσιάζουν “κατασκευασμένα και αμφιλεγόμενα

13

νοήματα σαν να μην επρόκειτο καθόλου για νοήματα, αλλά για μορφές σύμφυτες με

τον εξωτερικό κόσμο”.

Αυτό είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της ηπιότερης εκδοχής της μαρξιστικής

ιστορίας της τέχνης που εμφανίστηκε στη δεκαετία του 1970. Ο Clark την ονομάζει

“κοινωνική ιστορία της τέχνης”, αλλά είναι σημαντικό να αναφέρουμε ότι όλοι όσοι

θα αποδέχονταν αυτόν το χαρακτηρισμό, δε θα θεωρούσαν απαραίτητα τον εαυτό

τους και νεομαρξιστή. Σύμφωνα με τον Clark, η τέχνη γίνεται αντιληπτή και ως

ιδεολογική αλλά και ως ουτοπική, παραπέμποντάς μας και πέρα από το στενό πλαίσιο

των ιστορικών της συνθηκών. Ο ίδιος ο Marx, στην πραγματικότητα, φαίνεται να

δέχεται ότι η τέχνη μπορεί να παίξει και τους δύο ρόλους. Σε ένα διάσημο χωρίο

αναφέρεται στην κλασική ελληνική τέχνη σαν να αναπαριστά ακόμα ένα αισθητικό

ιδεώδες, σε αντίθεση με το πέρασμα των κοινωνικών συνθηκών που την παρήγαγαν.

Αυτό θα μπορούσε να είναι παράδειγμα της δύναμης της τέχνης η οποία τώρα αποκτά

μια τέτοια σημασία που την κάνει να υπερβαίνει τα όρια των κοινωνιών στις οποίες

έχει παραχθεί. Με αυτήν την έννοια, πολλοί μαρξιστές συγγραφείς πάνω στο

αντικείμενο της τέχνης, και από το ανατολικό μπλοκ αλλά και από τη δύση,

ανέπτυξαν μία αντίληψη για την τέχνη ως τρόπο έκφρασης, ο οποίος ξεφεύγει από

τον ιστορικό επικαθορισμό. Αντί να είναι μόνο ένα μέρος της ιδεολογίας, η τέχνη

διατηρεί μία ουτοπική ικανότητα. Αυτή η εκδοχή του μαρξισμού υποστηρίχθηκε

κυρίως από τον Theodor Adorno (1903-69) και τους υπόλοιπους συγγραφείς της

σχολής της Φρανκφούρτης, μίας ομάδας που σχηματίστηκε κατά τη δεκαετία του

1930 και λειτούργησε εξόριστη στην Αμερική κατά τα ναζιστικά χρόνια. Στην

Αισθητική Θεωρία του (η οποία δημοσιεύτηκε το 1970, μετά το θάνατό του) ο Adorno

θεωρεί την τέχνη ως ένα κρίσιμο αντίβαρο στην αλλοτριωμένη κοινωνική εργασία.

14

Αν και για τον Adorno η τέχνη είναι μία έκφραση της κοινωνίας στην οποία

παράγεται, πιστεύει όμως επίσης ότι υπερβαίνει αυτό το γεγονός και ότι μεταφέρει

μαζί της το όραμα της ανθρώπινης ελευθερίας. Αυτό δεν το καταφέρνει η τέχνη μέσα

από το θέμα της (όπως ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός στα κομμουνιστικά καθεστώτα

έπρεπε να απεικονίζει την απελευθερωτική πραγματικότητα του σοσιαλισμού), αλλά

μέσα από τον μη αλλοτριωμένο τρόπο με τον οποίο διαμορφώνονται τα μορφολογικά

της χαρακτηριστικά. Η τέχνη λοιπόν μετατρέπεται σε μία μορφή ολοκληρωμένου

μόχθου που είναι ανύπαρκτο στην καπιταλιστική κοινωνία. Αλλά αυτή η ουτοπική

διάσταση είναι κοινωνικά απροσδιόριστη∙ δεν έχει την ισχύ των άλλων μαρξιστικών

αναλύσεων της τέχνης που έχουν συσχετίσει την τέχνη με συγκεκριμένες κοινωνικές

συνθήκες. Μόνο όταν η τέχνη γίνεται αντιληπτή ως ιδεολογική μπορεί να αναλυθεί ο

κοινωνικός της χαρακτήρας. Επιπρόσθετα, ο ορθόδοξος μαρξισμός, ο οποίος

υποστηρίζει ότι η τέχνη καθορίζεται από τις οικονομικές συνθήκες της κοινωνίας,

δίνει μία λύση στο θεμελιώδες ερώτημα το οποίο απασχολούσε την ιστορία της

τέχνης από τον Hegel ως τον Panofsky. Τα διαφορετικά μέσα παραγωγής είναι που

αποτελούν τους συνδετικούς κρίκους ανάμεσα στα διαφορετικά στάδια της κοινωνίας

και της τέχνης που έχει παραχθεί μέσα σε αυτά, με έναν μάλιστα τρόπο που θυμίζει

τις συνδετικές λειτουργίες που επιτελούσε η Απόλυτη Ιδέα για τον Hegel. Ακόμα, η

αντίληψη του Marx για την εργασία ως το όχημα της αυτοπραγμάτωσης του

ανθρώπου, επιλύει αυτό που ονομάσαμε πρωτύτερα, ως το πρόβλημα της

ερμηνευτικής διαδικασίας: η εργασία διατρέχει διαχρονικά την ιστορία και έτσι

συνδέει το παρόν με το παρελθόν.

Είναι η εγκατάλειψη (ή τουλάχιστον, οι δραστικές περιπλοκές) αυτών των δύο

υποθέσεων που σηματοδοτεί μια ριζική τομή στην ιστορία της τέχνης μεταξύ της

συστηματικής ιστορίας της τέχνης του 19ου και πρώιμου 20ου αιώνα και των

15

προσεγγίσεων που συζητιούνται στο δεύτερο μέρος αυτού του βιβλίου. Σε αυτό το

κεφάλαιο πρώτα θα παρουσιάσουμε την ορθόδοξη μαρξιστική προσέγγιση στην

ιστορία της τέχνης, και κατόπιν θα ασχοληθούμε με τις πιο περίπλοκες και

πολύπλευρες στρατηγικές της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης.

Μαρξιστική Ιστορία της Τέχνης

Πολλοί σημαντικοί ιστορικοί της τέχνης κατά τον 20ο αιώνα ήταν μαρξιστές, για

παράδειγμα, ο Max Raphael, ο Francis Kilgender και ο Meyer Shapiro. Όπως και με

τον Panofsky, το γεγονός ότι εξαναγκάστηκαν να αυτοεξοριστούν από τη Ναζιστική

Γερμανία, έφερε το έργο τους ενώπιον ενός μεγαλύτερου κοινού. Σε αυτήν την

ενότητα εξετάζουμε το έργο δύο από τους γνωστότερους ορθόδοξους μαρξιστές

ιστορικούς της τέχνης, του Frederick Antal (1887-1954) και του Arnold Hauser

(1892-1978). Και οι δύο ήταν μέλη μίας ομάδας μαρξιστών διανοουμένων που

υποστήριξαν την ουγγρική επανάσταση του 1919. Όταν η εξέγερση κατεστάλη

εξορίστηκαν στη Γερμανία (ο Hauser μεταφέρθηκε στη Βιέννη το 1924) από όπου

και από εκεί έφυγαν μετά την έλευση των Ναζί στην εξουσία. Έζησαν και

εργάστηκαν στην Βρετανία μετά το 1933 και το 1938, αντίστοιχα.

Κατά τη διάρκεια της εξορίας του στην Βρετανία, ο Antal άρχισε να

ενδιαφέρεται για έναν άλλο παλαιότερο ευρωπαίο ο οποίος ζούσε και εργαζόταν στο

Λονδίνο όταν η πρώτη επανάσταση, η Γαλλική Επανάσταση, κλόνισε την ήπειρο –

τον Ελβετό ζωγράφο Henry Fuseli. Το 1956 εξέδωσε τις Μελέτες για το Fuseli και έξι

χρόνια αργότερα ακολούθησε η μελέτη του για την τέχνη του Άγγλου καλλιτέχνη του

18ου αιώνα, William Hogarth η οποία είχε έναν έντονα κοινωνικό χαρακτήρα (βλ. F.

Αntal, Hogarth and his Place in European Art, 1962). Ήταν όμως το πρώτο βιβλίο

του Antal που αποτέλεσε ένα κλασικό παράδειγμα μαρξιστικής ανάλυσης: πρόκειται

16

για το Florentine Painting and Its Social Background (1948) [Φλωρεντινή

Ζωγραφική και το Κοινωνικό της Υπόβαθρο] το οποίο επίσης γράφτηκε κατά την

εξορία του Antal στην Αγγλία. Το συγκεκριμένο βιβλίο εμφανίστηκε στον απόηχο

του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου και η συγγραφή του δεν έγινε χωρίς προβλήματα. Στον

πρόλογο, ο Antal εξηγεί ότι έγραψε το βιβλίο ανάμεσα στο 1932 και 1938. Αυτά ήταν

τα χρόνια μεγάλης απογοήτευσης για πολλούς κομμουνιστές, όπως η Αισθητική της

Αντίστασης του Peter Weiss έδειξε. Καθώς οι εκκαθαρίσεις του Stalin και η

κατασταλτική βία του Hitler κατέστρεφαν το κομμουνιστικό κίνημα, ο Antal βάλθηκε

να ασχοληθεί με την έρευνα ενός φαινομενικά αποστασιοποιημένου θέματος: τις

στυλιστικές αλλαγές στην ζωγραφική της Φλωρεντίας κατά τον 14ο και τις αρχές του

15ου αιώνα. Αλλά αντί να δραπετεύει προς το χώρο της ομορφιάς και την ασφάλεια

του παρελθόντος, το βιβλίο του Antal ήταν μία προσπάθεια να κατανοήσει την

κουλτούρα μίας προγενέστερης ταξικής πάλης που επίσης απέτυχε, αυτήν της

μπουρζουαζίας ενάντια στην αριστοκρατία.

Ο Antal διακηρύττει ότι το εναρκτήριο σημείο της μελέτης του ήταν τα

στέρεα και επιβεβαιωμένα από την ιστορική έρευνα δεδομένα των οικονομικών,

κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών της Φλωρεντίας του 14ου-15ου αιώνα (Antal,

1948, 5). Το βιβλίο του οργανώνεται σύμφωνα με το μοντέλο βάσης και

εποικοδομήματος. Το πρώτο κεφάλαιο ασχολείται με τα οικονομικά αίτια της ανόδου

της μπουρζουαζίας στην Φλωρεντία, ενώ ακολουθούν κεφάλαια που ασχολούνται με

το εποικοδόμημα της θρησκείας, της φιλοσοφίας, της λογοτεχνίας και, τέλος, της

τέχνης, το οποίο, κατ’ αυτόν, αντανακλά αυτή τη βάση. Ίσως εξαιτίας της

προσωπικής του εμπειρίας με τις αντιμαχόμενες κομμουνιστικές και τις

σοσιαλιστικές ομάδες της δεκαετίας του 1930, ο Antal δίνει έμφαση όχι μόνο στην

ταξική πάλη ανάμεσα στην μπουρζουαζία και την αριστοκρατία αλλά επίσης και στον

17

ρόλο των διαιρέσεων στο εσωτερικό της μπουρζουαζίας. Αυτές οι διαιρέσεις

οδήγησαν στο σημείο που “το 1434 ο Cosimo de’ Medici έβαλε ένα τέλος στο

καθεστώς διαμάχης μεταξύ αρκετών αντιμαχόμενων αστικών ομάδων και ανέδειξε

τον εαυτό του – στην πραγματικότητα, αν όχι και κατ’ όνομα – ως τον ηγεμόνα της

πόλης που έφθινε πια με ταχείς ρυθμούς” (Antal, 1948, p.4).

Ο Antal ξεκινά το βιβλίο του με προγραμματικό τρόπο, συγκρίνοντας δύο

εικόνες που ζωγραφίστηκαν τον ίδιο περίπου χρόνο, στην ίδια περιοχή: την Madonna

and Child with Angels του Gentile da Fabriano, η οποία ζωγραφίστηκε γύρω στο

1425 και τον πίνακα του Masaccio με το ίδιο θέμα, γύρω στο 1426 [εικ. 1 και 2]. Ο

Antal παρατηρεί:

Η εικόνα του Gentile δεν έχει την σαφήνεια και την αντικειμενικότητα του

Masaccio αλλά ούτε και την λιτότητά του. Η απόδοση του της κορμοστασιάς

και της στάσης της Μαρίας μοιάζει με αυτήν μίας όμορφης και ευγενικής

βασίλισσας, ένθρονης στην Αυλή του Παραδείσου που λατρεύει τις πλούσιες

πομπές και τελετές. Ο μανδύας της, ανοιχτός μπροστά, αποκαλύπτει την

παρουσία πλούσια διακοσμημένων χιτώνων. Σε αντίθεση με τις φιγούρες του

Masaccio, το σώμα της παρουσιάζει έναν μικρό βαθμό πλαστικότητας.… Ο

Gentile δεν χτίζει τη μορφή του με έναν ρωμαλέο τρόπο από μέσα προς τα

έξω, αλλά την ορίζει μέσω ρυθμικών και κυματιστών περιγραμμάτων (Antal,

1948, 1).

Σε αντίθεση με την έμφαση του Gentile στη διακόσμηση, την πλούσια υλικότητα και

την τυπολατρική συμπεριφορά, ο Masaccio, σύμφωνα με τον Antal, αντιμετωπίζει το

χώρο και τις μορφές ορθολογικά, ακολουθώντας τους κανόνες της βράχυνσης κατά

γράμμα. Αυτή η φυσιοκρατική σύλληψη αναπαριστά την Παναγία και το βρέφος

18

Ιησού, σα να επρόκειτο για μία οποιαδήποτε μητέρα με παιδί. Ο Ιησούς πιπιλάει τον

αντίχειρά του όπως οποιοδήποτε μωρό.

“Πώς θα μπορούσαν αυτές οι τόσο διαφορετικές εικόνες να είχαν

φιλοτεχνηθεί στην ίδια πόλη κατά την ίδια εποχή;” αναρωτιέται o Antal (Antal, 1948,

2). Λίγη βοήθεια θα παίρναμε, μας λέει, από μία στυλιστική ερμηνεία του

φαινομένου, περιγράφοντας δηλαδή, το ένα έργο ως ύστερου γοτθικού ρυθμού και το

άλλο ως κλασικό Αναγεννησιακό. Αυτή ακριβώς η διαφορά είναι που επιζητά μια

εξήγηση. Ούτε πάλι, δηλώνει ο Antal, θα ήταν δυνατόν να καταλήξουμε σε μία

ικανοποιητική εξήγηση χρησιμοποιώντας, όπως οι ειδήμονες, μοντέλα που

στηρίζονται στη διαφορά ηλικίας των συγκεκριμένων καλλιτεχνών, ή στις

διαφορετικές επιρροές που μπορεί να δέχθηκαν από διαφορετικές τοπικές επιδράσεις.

“Αυτές οι ίδιες οι επιδράσεις που συχνά με την πολλαπλότητα τους προκαλούν

σύγχυση είναι που χρειάζονται εξήγηση, με τον ίδιο κατεπείγοντα τρόπο όπως την

επιζητούν και τα ίδια τα στυλ” (Antal, 1948, 3). Όταν ο Antal γράφει ότι “οι επιρροές

δεν εξηγούν τα στοιχειώδη” (ibid.) ψάχνει για κάποια θεμελιώδη αιτία που να

καθορίζει τα ιστορικά φαινόμενα και την ιστορική αλλαγή, όπως έκανε και ο Hegel

όταν επινόησε την έννοια του πνεύματος, οι ειδήμονες την προσωπική ιδιοφυία, οι

φορμαλιστές – όπως ο Riegl και ο Wofflin – την ψυχολογία της αντίληψης, και ο

Panofsky τον ορθολογικό νου.

Για τον Μαρξιστή Antal, ωστόσο, αυτή η θεμελιώδης αιτία είναι η οικονομική

δομή στη βάση της κοινωνίας. Κατ’ αυτόν, η ιδεολογία της τάξης που ωφελείται από

τις κυρίαρχες παραγωγικές σχέσεις σε μία δεδομένη εποχή είναι και αυτή που

προσδιορίζει την τέχνη της συγκεκριμένης περιόδου. Αυτό που δείχνουν οι εντελώς

διαφορετικές τεχνοτροπικές προσεγγίσεις του Gentile και του Masaccio ως προς το

ίδιο θέμα της Παναγίας, είναι ότι οι κοινωνίες (μέχρι την έλευση του κομμουνισμού)

19

είναι ανταγωνιστικές. Από τη μία, το τελετουργικό και αυλικό στυλ του Gentile είναι

η έκφραση της ανθεκτικότητας που παρουσιάζουν οι κοσμοθεωρίες της

αριστοκρατίας της εποχής. Από την άλλη, το πιο ορθολογικό, φυσικό και ρεαλιστικό

στυλ του Masaccio είναι μία αντανάκλαση των αξιών της ανερχόμενης

μπουρζουαζίας που μόλις πρόσφατα είχε πλουτίσει και τουλάχιστον για ένα σύντομο

χρονικό διάστημα διατήρησε τη δύναμη της. Όταν η μεσοαστική ελίτ γίνεται μία

αριστοκρατία του χρήματος και αναλαμβάνει την εξουσία κατά το δεύτερο μισό του

15ου αιώνα, κανένας ζωγράφος, γράφει ο Antal, “δεν συνέχισε πραγματικά την

παράδοση του Masaccio∙ όλα τα έργα αυτή της περιόδου ανήκουν λίγο ως πολύ στο

στυλ του ‘ύστερου γοτθικού ρυθμού’” (o Αntal εδώ εννοεί τον Botticelli και τον

Filippino: 1948, p. 3).

Τρία χρόνια αφού εκδόθηκε το Φλωρεντινή Ζωγραφική και το Κοινωνικό της

Υπόβαθρο, ο συνάδελφος του Antal, Arnold Hauser, ο οποίος δίδασκε τότε ιστορία

της τέχνης στο πανεπιστήμιο του Leeds, εξέδωσε το ηγεμονικό του έργο, Η

Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης (1962 [1951]). Σε δύο τόμους σκοπεύει φιλόδοξα να

παράσχει μία ανάλυση της εξέλιξης της τέχνης από τα προϊστορικά χρόνια ως τις

αρχές του 12ου αιώνα, μέσα από την μαρξιστική οπτική του ιστορικού υλισμού. Είναι

στη φύση μίας τέτοιας έρευνας να μην δίνει τη δυνατότητα για ενδελεχείς αναλύσεις

μεμονωμένων έργων. Αντίθετα, όπως ο Antal αλλά σε μεγαλύτερη έκταση, ο Hauser

ενδιαφέρεται να αναλύσει τις οικονομικές και κοινωνικές δομές που αποτελούν τη

βάση για την εμφάνιση διαφορετικών στυλ, όπως αυτό του ύστερου γοτθικού ρυθμού,

του μανιερισμού και του ιμπρεσιονισμού. Στο κεφάλαιό του περί Πρώιμης

Αναγέννησης στην Ιταλία, για παράδειγμα, ο Hauser επαναλαμβάνει την ανάλυση

του Antal. To αυλικό καλλιτεχνικό γούστο, όπως το βρίσκει κανείς στο έργο του

Gentile de Fabriano και του Domenico Veneziano, συνυπάρχει με τον νατουραλισμό

20

του Masaccio, δηλαδή με την αυθεντία μίας απλής, εγκρατούς και άμεσης

μεσοαστικής τέχνης. Η ιστορία του 15ου αιώνα, σύμφωνα με τον Hauser, είναι η

ιστορία της ταξικής πάλης όχι μόνο ανάμεσα στην μπουρζουαζία και την

αριστοκρατία, αλλά και ανάμεσα στην μπουρζουαζία και τις εργατικές τάξεις. Αυτή η

περίοδος αποδεικνύει ότι τα συμφέροντα των εργατικών τάξεων “ήταν ασύμβατα με

αυτά της μπουρζουαζίας” (Hauser, vol. 2, 1962, [1951], 17). Ακόμα, όσο ο αιώνας

προχωρά, η πρόσφατα ισχυρή μεσοαστική ελίτ “ξεκινά να υιοθετεί τους τρόπους της

ευγενούς κοινωνίας και να βλέπει στα θέματα του ρομαντικού ιπποτισμού όχι απλώς

κάτι το εξωτικό αλλά επίσης και κάτι πάνω στο οποίο θα άξιζε να τους

συναγωνισθούν” (Hauser, vol. 2, 1962, 26-7). Όπως στη συγκεκριμένη περίπτωση,

μία τάξη εισοδηματιών που ζούσαν μία ζωή ευγενούς σχόλης προήλθε μέσα από τα

σπάργανα μίας “ιδιαίτερα λιτής και εργατικής μεσαίας τάξης” (Hauser, 1962 [1951],

vol. 2, 30), έτσι και η τέχνη άλλαξε αντίστοιχα:

Ο μνημειώδης νατουραλισμός του Masaccio, με την αντι-γοτθική του

απλότητα και την έμφαση στην διευκρίνιση των χωρικών σχέσεων και των

αναλογιών. ο πλούτος των ηθογραφικών λεπτομερειών στην τέχνη του

Gozzoli. και η ψυχολογική ευαισθησία του Botticelli. αυτές οι τρεις

τεχνοτροπίες εκπροσωπούν τρία διαφορετικά στάδια στην ιστορική ανάπτυξη

της μεσοαστικής τάξης καθώς αναδύεται μέσα από τις άλλοτε φειδωλές της

καταβολές στο επίπεδο μίας πραγματικής αριστοκρατίας του χρήματος.

(Hauser, 1962 [1951], vol. 2, 29)

Σε ορισμένες περιπτώσεις ο Hauser αναγνωρίζει την ικανότητα της τέχνης ως προς το

να αναπτύσσεται ανεξάρτητα από τις κοινωνικές και οικονομικές περιστάσεις. Στο

κατοπινό του βιβλίο περί μεθοδολογίας, Η Φιλοσοφία της Τέχνης (1958), δήλωσε ότι

ήταν σημαντικό να συνδυάσει κανείς μια ιστορικο-υλιστική ανάλυση της τέχνης με

21

τις θεωρίες των φορμαλιστών σχετικά με τον δήθεν αυτόνομο δυναμισμό της, καθώς

επίσης και με μία επανεκτίμηση του ρόλου της καλλιτεχνικής ατομικότητας. Μία

τέτοια προσέγγιση στον ‘ανεξάρτητη’ χαρακτήρα της τέχνης, ωστόσο, ποτέ δεν

παρεκκλίνει πολύ από τις αυστηρές γραμμές εξέλιξης που θέτει η οικονομική

πραγματικότητα που αποτελεί τη βάση της. Ενώ τα στυλ συνεχίζουν να υφίστανται

και μετά την παρέλευση των τάξεων που είχαν υπηρετήσει, οι καλλιτεχνικές μορφές

δεν μπορούν να είναι από μόνες τους επαναστατικές. Στο τελευταίο παράδειγμα για

τον Hauser όπως και για τον Antal και άλλους ορθόδοξους Μαρξιστές ιστορικούς της

τέχνης, οι καλλιτεχνικές μορφές αλλάζουν αντιδρώντας στις θεμελιώδεις οικονομικές

και κοινωνικές μεταβολές. Αυτό γίνεται κατανοητό στην ανάλυση του Hauser με

θέμα τον καλλιτέχνη του Γαλλικού 19ου αιώνα, τον Gustave Courbet. O Courbet για

τον Hauser, είναι ο κύριος εκφραστής μίας αντι-μπουρζουάδικης μορφής

νατουραλισμού που συνυπάρχει, κατά την εποχή μετά την αποτυχημένη επανάσταση

του 1848, με τον ελιτιστικό νατουραλισμό των εισοδηματικών τάξεων που

εκφράζεται καλά από τον Flaubert και τους αδελφούς Goncourts. Παρ’όλ’αυτά, όσο

πρωτότυπη και αν ήταν η προλεταριακή οπτική του Courbet, η πολιτική του δύναμη

δεν πρέπει να μεγαλοποιηθεί. Το να το κάνει κανείς κάτι τέτοιο, ισοδυναμεί με το να

αποδίδει κανείς στην τέχνη μία σημασία την οποία δεν κατέχει και “στήνει αφενός

έναν προφήτη στη θέση ενός φλύαρου και αποπροσανατολισμένου ζωγράφου, καθώς

δημιουργώντας την ίδια στιγμή ένα δήθεν ιστορικό γεγονός μέσα από την έκθεση

ενός αποτυχημένου ζωγραφικού πίνακα” (ο Hauser αναφέρεται στην έκθεση του

έργου Ταφή στο Ορνάν, το 1850: 1962 [1951], vol. 4, 62 ). Ο διάδοχος του Hauser

στο Leeds, ο T. J. Clark, δεν θα μπορούσε να διαφωνήσει περισσότερο. Οι

διαφοροποιήσεις ανάμεσα στον Hauser και τον Clark, είναι ενδεικτικές των

διαφορών ανάμεσα στην ορθόδοξη μαρξιστική και νεομαρξιστική ιστορία της τέχνης.

22

Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης

Ένας μεγάλος αριθμός σύγχρονων ιστορικών της τέχνης θα μπορούσε να ληφθεί

υπόψιν σε αυτήν την ενότητα. Έχοντας χαλαρώσει τους δεσμούς της με τις

επικρατούσες, κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, ντετερμινιστικές εκδοχές του

Μαρξισμού, η κοινωνική ιστορία της τέχνης έχει γίνει σήμερα μία μεγάλη αγκαλιά

πράγματι, εμπεριέχοντας και νεομαρξιστικά αλλά και μη μαρξιστικά ρεύματα. Ίσως

και να είναι η πιο διαδεδομένη προσέγγιση στην ιστορία της τέχνης σήμερα. Σε ένα

πολύ γνωστό του κεφάλαιο που άσκησε μεγάλη επιρροή, το “On the Social History of

Art” που περιέχεται στο βιβλίο Image of The People: Gustave Courbet and the

Revolution of 1848 (1973), ο T. J. Clark περιγράφει το πώς η νέα γενιά

διαφοροποιείται από την παλιά. Στη θέση των γενικευμένων αναλύσεων που

ταυτίζουν καλλιτεχνικά στυλ όπως ο νατουραλισμός με τις μεσοαστικές αξίες, η νέα

κοινωνική ιστορία της τέχνης σκοπεύει στο να είναι περισσότερο ακριβής στις

ιστορικές της αναλύσεις. Αντί της χρήσης ανιστορικών κατηγοριών για την εξήγηση

ιστορικών φαινομένων, η ιστορία της τέχνης πρέπει, σύμφωνα με τον Clark, να

εστιάσει την προσοχή της σε μία ποικιλία από κοινωνικές αλληλεξαρτήσεις μεταξύ

καλλιτεχνών, έργων τέχνης και θεσμών, καθώς και στις σχετικές πολιτικές διαφωνίες

ή οικονομικές συγκρούσεις, χωρίς όμως να δίνεται επεξηγηματική προτεραιότητα σε

κανένα από τα παραπάνω επίπεδα ανάλυσης. Το μοντέλο που χωρίζει την κοινωνία

σε μία οικονομική “βάση” και στο ιδεολογικό της “εποικοδόμημα” θεωρείται τώρα

απλοϊκό και απλουστευτικό.

Κατά τη δεκαετία του 1960, η Μαρξιστική θεωρία της ιδεολογίας

επαναδιατυπώθηκε από τον Louis Althusser στη Γαλλία με έναν τρόπο που την

καθιστούσε πια κατανοητή ως μέρος μίας πολυσύνθετης πάλης για την εξουσία παρά

23

ως μία απλή αντανάκλαση της οικονομικής βάσης της κοινωνιάς. Οι ιδεολογίες

παρουσιάζονται πια ως το προϊόν αυτού που ο Althusser ορίζει ως “ιδεολογικούς

μηχανισμούς του κράτους” (π.χ. νομικούς και πολιτικούς θεσμούς ή εκπαιδευτικά

συστήματα), οι οποίες συχνά αποτελούν από μόνες τους τα πεδία μάχης πάνω στα

οποία διαφορετικά κοινωνικά συμφέροντα συγκρούονται. Μετά από αυτό, μία σειρά

από κοινωνικές ιστορίες της τέχνης έκαναν την εμφάνισή τους, επικεντρώνοντας την

προσοχή τους σε ιδιαίτερες διασταυρώσεις εικόνας και κοινωνίας, ή σε σύντομες και

αυστηρά οριοθετημένες στιγμές της ιστορίας της τέχνης. Την ίδια εποχή που ο Clark

επικεντρωνόταν στους καλλιτέχνες και την πολιτική της Γαλλίας κατά την περίοδο

1848-1851, οι Γερμανοί ιστορικοί της τέχνης ξεκινούσαν να παρέχουν

συγκροτημένες μορφές κριτικής σκέψης γύρω από το θέμα της ιδεολογίας στην

τέχνη, οι οποίες εμφάνισαν μία έντονη ποικιλία και ιστορική ακρίβεια όπως επίσης

και μία εξίσου αποφασιστική εναντίωση σε υπερ-απλουστευτικές γενικεύσεις. Ο

Berthold Hinz, για παράδειγμα, εξέτασε πίνακες που δημιουργήθηκαν στη Ναζιστική

Γερμανία, ενώ έδωσε προσοχή, χωρίς να προβεί σε υπεραπλουστεύσεις, στις

οικονομικές συνθήκες της εποχής. Ο Martin Warnke παρουσίασε την μεσαιωνική

αρχιτεκτονική ως το πεδίο σύνδεσης όπου ιδεολογικά διαφορετικές θεωρήσεις

συνέκλιναν και εναρμονίστηκαν η μία με την άλλη. Ο Horst Bredekamp, από την

άλλη, επικεντρώθηκε στην τέχνη ως ένα μέσο κοινωνικής διαμάχης μέσα σε ένα ευρύ

χρονικό διάστημα, παρακολουθώντας την ιστορία των εικονοκλαστικών τάσεων από

την ύστερη αρχαιότητα ως τον 16ο αιώνα. Γάλλοι μελετητές, ειδικά, επηρεάστηκαν

από την άποψη του Althusser για την ιδεολογία, αντιμετωπίζοντάς την έτσι ως το

προϊόν μίας σύγκρουσης ανάμεσα σε ανταγωνιστικές κοινωνικές δυνάμεις, παρά ως

μία απλή αντανάκλαση των βασικών υποκείμενων δομών.

24

Το 1973 Ο Νίκος Χατζηνικολάου εξέδωσε μία κριτική της επικρατούσας

τάσης της ιστορίας της τέχνης και ένα μεθολογικό οδηγό για την κοινωνική ιστορία

της τέχνης, ο οποίος μεταφράστηκε στα Αγγλικά πέντε χρόνια μετά με τίτλο Art

History and Class Struggle. Στην Αμερική, καθηγητές όπως ο O. K. Werckmeister

στο τμήμα ιστορίας της τέχνης στο πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, Λος Άντζελες

(εκεί που σύντομα ο T. J. Clark θα μεταφερόταν), έδωσαν το έναυσμα για την

επαναξιολόγηση της μαρξιστικής ιστορίας της τέχνης. Σήμερα πολλοί περισσότεροι

ερευνητές θα μπορούσαν να προστεθούν στην λίστα. Μία κοντινότερη ματιά στην

έρευνα του T. J. Clark για τον Courbet, ωστόσο, θα εγείρει όλα τα σημαντικά

ζητήματα. Ακόμα, η έρευνα της Patricia Leighten για τα κολάζ του Picasso και οι

επικρίσεις της ενάντια στον Clark και άλλους ιστορικούς της τέχνης της Μαρξιστικής

παράδοσης, καθιστά σαφές το γεγονός ότι μερικοί κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης

πιστεύουν ότι είναι δυνατό να ασκεί κανείς μία κοινωνική ιστορία της τέχνης χωρίς

ταυτόχρονα να είναι αναγκασμένος να έχει και μία γενική θεωρία περί των βασικών

δομών της καπιταλιστικής οικονομίας – μία πιθανότητα που ο Clark απέρριπτε

(Clark, 1973, 11).

To 1973 o Clark εξέδωσε δύο βιβλία τα οποία επικεντρώνονταν σε τρία

χρόνια τέχνης στη Γαλλία: η έρευνα του για τον Courbet, Image of the People, και το

The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851. Σύμφωνα με τον

Clark, η περίοδος αυτή ήταν ταυτόχρονα μία σημαντική και “ασυνήθιστη” στιγμή

στην ιστορία της τέχνης∙ μία στιγμή κατά την οποία “η τέχνη και η πολιτική δεν

μπορούσαν πια να ξεφύγουν η μία από την άλλη” (Clark, Image of the People, 1973,

9). Με το να συγκεντρώνει την προσοχή του σε έναν πολύ περιορισμένο χώρο και

χρόνο στον χάρτη της ιστορίας, ο Clark αποφεύγει τις γενικές παραδοχές γύρω από το

θέμα της σχέσης των ταξικών ιδεολογιών με την τέχνη, τις οποίες έκανε ο Hauser και

25

ο Antal. Επιπλέον, αυτό του επιτρέπει να διευρύνει τον κύκλο των ερευνών του από

το εργαστήριο του καλλιτέχνη και την ομάδα των φίλων του σε όλο αυτό το εύρος

των ιστορικών και κοινωνικών φαινομένων που είναι κρίσιμα για την παραγωγή των

καλλιτεχνικών έργων. Τέλος, αυτή η προσέγγιση δίνει στον Clark τη δυνατότητα να

αποφύγει όλες αυτές τις διαισθητικές αναλογίες ανάμεσα στη μορφή και το

ιδεολογικό περιεχόμενο που βρίσκουμε στο έργο του Adorno, για παράδειγμα (Clark,

1973, 10-11).

Αντί αυτού – και σε σκόπιμη αντίθεση με τον Hauser – o Clark σκοπεύει να

καταδείξει τις επιδράσεις που μία εικόνα όπως οι Εργάτες της πέτρας (1848) του

Courbet κατάφερε να ασκήσει “μέσα και πάνω στην ιστορία” (Clark, 1973, 13). Είναι

ευρέως γνωστή η δήλωση του Clark ότι ήθελε:

Να ανακαλύψει ποιες υλικές συναλλαγές κρύβονται πίσω από την μηχανική

μεταφορά της “αντανάκλασης” [μία εικόνα που χρησιμοποιείται συχνά στις

ορθόδοξες Μαρξιστικές αναλύσεις]∙ να μάθει πώς το λεγόμενο “φόντο”[που,

για παράδειγμα, χρησιμοποιείται συχνά στις μελέτες των φορμαλιστών]

μπορεί να μετατραπεί σε “πρώτο επίπεδο”∙ να παραμεριστεί το σύνηθες

σχήμα της ‘αναλογίας’ μεταξύ μορφής και περιεχομένου [όπως στην

εικονογραφία], και να το αντικαταστήσει με τη μελέτη του δικτύου των

πραγματικών και πολυσύνθετων σχέσεων μεταξύ των δύο. Αυτές οι σχέσεις

είναι και οι ίδιες ιστορικά διαμορφωμένες και αλλάζουν με ιστορικό τρόπο∙

στην περίπτωση κάθε καλλιτέχνη, κάθε έργου τέχνης, παρόμοιες

διαμεσολαβήσεις είναι ιστορικά συγκεκριμένες. (Clark, 1973, 12)

Στην έρευνά του για τον Courbet, o Clark αναπλάθει με ακρίβεια τις προθέσεις του

καλλιτέχνη και του περιβάλλοντός του, κάνοντας ταυτόχρονα εκτενή χρήση όλων

των γνωστών αντιδράσεων στο έργο του Courbet από τους σύγχρονούς του

26

κριτικούς. Κατά την ανάλυση του έργου Εργάτες της Πέτρας, ο Clark δίνει έμφαση

στον υλικό μόχθο που έχει καταβληθεί εκ μέρους του καλλιτέχνη, ώστε να μεταδοθεί

η αίσθηση του υλικού βάρους των πραγμάτων που περιγράφεται στην εικόνα. Η

εικόνα ενός νέου και ενός γέρου άνδρα που αποδίδονται σε μία “παγωμένη κίνηση”

και με “την πλάτη τους γυρισμένη στον θεατή” είναι ενδεικτική ενός “μόχθου που

πάει χαμένος και του τρόπου με τον οποίο η ρουτίνα μετατρέπει τους ανθρώπους σε

δύσκαμπτους και ξύλινους” (Clark, 1973, 80-1). Η εικόνα δεν απεικονίζει ούτε

καθησυχαστικούς αγρότες, ούτε προλετάριους, αλλά εικόνες του λαού που, όπως

υποστηρίζει ο Clark, ήταν βαθιά ανησυχητικές για το κοινό του Courbet στο Παρίσι,

το οποίο, μετά την επανάσταση του 1848, ήταν έντονα εμποτισμένο με ταξικές

ανησυχίες. Η αστική ταυτότητα, η οποία φαινόταν να απειλείται και από τα χαμηλά

και από τα ψηλά, αναστατώθηκε από τις εικόνες του Courbet γιατί “υπήρχαν

παραπάνω από μία μεσαίες τάξεις και παραπάνω από μία ταξικές συγκρούσεις”

(Clark, 1973, p. 142). Τα έργα Ταφή στο Ορνάν και Εργάτες της Πέτρας επικαλούνται

όλα τα είδη των εκπροσώπων από τις μεσοαστικές τάξεις και όλα τα είδη ταξικών

συγκρούσεων σε μία προσπάθεια να προσδιορίσουν το δικό τους ιδεώδες

δημοκρατικό κοινό. “Αλλά [ο Courbet] απέτυχε φυσικά, και οι φίλοι του ήταν οι

λάθος προφήτες” (Clark, 1973, p.161).

Ο Courbet απέτυχε για τον Clark γιατί η τάξη που είχε φανταστεί, η τάξη που

υπήρχε πέρα από τις συνθήκες του καπιταλισμού, δεν υπήρχε τελικά στην εποχή του,

ούτε και έχει υπάρξει μέχρι σήμερα. Ως εκ τούτου, οι κομμουνιστές φίλοι του είχαν

παραπλανηθεί. Η τέχνη, όπως ο Clark συνέχιζε να υποστηρίζει στα μεταγενέστερα

βιβλία του, μπορεί να είναι ουτοπική αλλά τίποτα παραπάνω. Είναι αρκετά μαρξιστής

ώστε να πιστεύει ότι καμία τέχνη δεν μπορεί από μόνη της να προκαλέσει τη

μοναδική κοινωνική αλλαγή που έχει πραγματική σημασία: μία επανάσταση στον

27

τομέα της ιδιοκτησίας των μέσων παραγωγής. Στην πιο πρόσφατη έκδοσή του, το

Farewell to an Idea: Episodes of a History of Modernism, ο Clark υποστηρίζει ότι τα

κυβιστικά έργα του Picasso αποτυγχάνουν να παρουσιάσουν μια συνεκτική

αναπαράσταση και έτσι δεν παράγουν καμία λύση ούτε στο επίπεδο των οπτικών

εικόνων ούτε των νοημάτων. Ενώ τα συγκεκριμένα έργα είναι εξαιρετικά ως προς τη

ζωγραφική τους εφευρετικότητα και την κριτική που ασκούν στις κληρονομημένες

ζωγραφικές γλώσσες, για τον Clark αναπαριστούν την “ηρωική αποτυχία της avant-

garde να υλοποιήσει τη φιλοδοξία της να αλλάξει τον κόσμο”. Η κριτική του Picasso

ενάντια στις ιλουζιονιστικές στρατηγικές της τέχνης οδηγεί έτσι σε μία μορφή

απογοήτευσης, συμπεραίνει ο Clark (Clark, Farewell to an Idea, 1999, 220).

Αυτός ο ισχυρισμός ότι το έργο του Picasso τελικά είναι πολιτικά

απελπισμένο αμφισβητείται από την Patricia Leighten στο Re-Ordering the Universe:

Picasso and Anarchism, 1897-1914 (1989). Απαλλαγμένη από το μαρξιστικό δόγμα –

το οποίο υποστηρίζει ότι για να είναι κάτι πολιτικά αποτελεσματικό, θα πρέπει

αναγκαστικά να συνεισφέρει και σε μία επανάσταση στην οργάνωση των μέσων

παραγωγής –, η Leighten εντοπίζει τον πολιτικό ακτιβισμό του Picasso και στο έργο

του αλλά και στη ζωή του – από την περίοδο της διαμονής του στη Βαρκελώνη – και

δίνει ειδικά έμφαση στην ενεργή του ενασχόληση με τα αναρχικά πολιτικά ιδεώδη.

Για παράδειγμα, αναλύει τα αποκόμματα εφημερίδων που ο Picasso χρησιμοποιεί

στα κολάζ που συνθέτει πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, και ανακαλύπτει ότι

περίπου τα μισά από αυτά έδιναν ένα αντιπολεμικό μήνυμα: “Ένα ακόμα τέταρτο από

αυτά τα κολάζ χρησιμοποιεί αποκόμματα που αφηγούνται ιστορίες αυτοκτονιών,

φόνων και βανδαλισμών που συσσωρεύονται στα έργα του Picasso για να

απεικονίσουν, με το πιο μαύρο χιούμορ, έναν παθολογικά τρελό αστικό κόσμο”

(Leighten, Re-Ordering the Universe, 1989, 121). Ο κατακερματισμός, η βιαιότητα

28

και ο αντιιλουζιονισμός των κολάζ μεταφράζεται από την Leighten ως μία σκόπιμη

απόπειρα του Picasso να δείξει τον αποπροσανατολισμό του κόσμου καθ’ όλη τη

διάρκεια της περιόδου που οδηγεί στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Στο βιβλίο της Leighten, oι μαρξιστές κατακρίνονται διότι δεν αποδέχονται

την πολιτική ισχύ αυτού του έργου του Picasso: “Μερικοί ιστορικοί και κριτικοί της

τέχνης, συνήθως μαρξιστές, έχουν παράσχει πολιτικές ερμηνείες σε σχέση με το ρόλο

και το έργο του Picasso, αν και κανένας από αυτούς δεν έχει αναλύσει το συνειδητό

πολιτικό στοιχείο στις σχέσεις του Picasso με την κουλτούρα της εποχής του κατά

την ‘Κυβιστική του περίοδο’” (Leighten, 1989, 150 – σε ένα προηγούμενο άρθρο, η

Leighten αναφέρει συγκεκριμένα τον Clark). Σε αντίθεση με τον Clark, η Leighten

απορρίπτει τη μαρξιστική θεώρηση της τέχνης ως ιδεολογικής, με την έννοια δηλαδή

ότι η τέχνη δεν αποτελεί παρά μία ακόμη παραλλαγή της ψευδούς συνείδησης. Αν και

ο Clark δεν πιστεύει ότι η τέχνη είναι απλά ψευδής συνείδηση, παρ’ όλα αυτά τον

ενδιαφέρει να μάθει “τί είναι αυτό που εμποδίζει τις αναπαραστάσεις όσο και αυτό

που τις επιτρέπει∙ πρέπει να μελετούμε την απουσία όρασης όσο και την ίδια την

όραση” (Clark, 1973, 15). Από την άλλη, σύμφωνα με την προσέγγιση της Leighten

το θέμα δεν είναι να αποκαλυφθούν τα τυφλά σημεία στον Picasso. Αυτά που η

Leighten σκοπεύει να μάθει για το έργο του Picasso είναι αυτά που ο καλλιτέχνης

σκόπιμα φανέρωσε. Αυτή είναι μία σημαντική διαφορά ανάμεσα στους μη Μαρξιστές

και νεομαρξιστές όπως ο Clark.

Παρ’όλ’αυτά, η Leighten και ο Clark έχουν πολλά κοινά σημεία. Και οι δύο

σκοπεύουν να συλλάβουν την ιστορική συγκεκριμενικότητα των έργων τέχνης και

πλέκουν μία πυκνή εικόνα για τον κάθε καλλιτέχνη, εντάσσοντάς τον στο

συγκεκριμένο του περιβάλλον. Ταυτόχρονα, και οι δύο μελετητές απορρίπτουν

πρόχειρες γενικεύσεις για την αστική ιδεολογία ή τις οικονομικές δομές σαν αυτές

29

που βρίσκουμε στον Antal και τον Hauser. Και οι δύο πιστεύουν ότι η τέχνη μπορεί

να εναντιωθεί στην κυρίαρχη ιδεολογία. Σύμφωνα με τον Clark, ο Courbet ανέπτυξε

ένα νέο τρόπο ικανό να υπονομεύσει τη σύγχρονή του ιδεολογία (Clark, 1973, 13). Η

Leighten υποστηρίζει ότι τα ειρηνιστικά έργα του Picasso παράχθηκαν ώστε να

αντιταχθούν ενάντια στη μαζική προπαγάνδα υπέρ του πολέμου που κυριαρχούσε στη

Γαλλία της εποχής. Παρ’ όλα αυτά, μία σύγκριση ανάμεσα στον Clark και την

Leighten δείχνει επίσης τρεις σημαντικές διαφορές:

1) Οι νεομαρξιστές ιστορικοί της τέχνης είναι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης

που επικεντρώνουν την προσοχή τους στο να καταδείξουν την αναπόσπαστη

σύνδεση της τέχνης με τις κοινωνικές διεργασίες . παρ’ όλα αυτά όλοι οι

κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης δεν είναι αυτόχρημα και μαρξιστές.

2) Οι νεομαρξιστές ιστορικοί της τέχνης αναγνωρίζουν ως κοινωνική πρόοδο

μόνο ό,τι οδηγεί σε μία επανάσταση στα μέσα παραγωγής∙ οι μη μαρξιστές

κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης δεν πιστεύουν σε μία τέτοιου είδους

κοινωνική πρόοδο.

3) Οι νεομαρξιστές ιστορικοί της τέχνης υποστηρίζουν ότι η τέχνη – αν όχι εξ

ολοκλήρου, τουλάχιστον εν μέρει – είναι ιδεολογική με την έννοια ότι

εκπροσωπεί την ψευδή συνείδηση της κάθε εποχής ή κοινωνίας∙ οι μη

μαρξιστές κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης επικεντρώνονται στις λίγο-πολύ

συνειδητές πολιτικές και κοινωνικές πεποιθήσεις που βρίσκονται πίσω από τα

έργα τέχνης.

Καμία ομάδα, ωστόσο, δεν δεσμεύεται πια από ένα ορθόδοξο μαρξιστικό

σύστημα ντετερμινιστικών ερμηνειών, σύμφωνα με το οποίο η τέχνη είναι μέρος ενός

εποικοδομήματος που δήθεν αντανακλά την οικονομική βάση.

30

Εικ. 1

Gentile da Fabriano, The Madonna and Child with Angels, 1425, National Gallery,

London

31

Εικ. 2

Massacio, The Virgin and Child, 1426, National Gallery, London

32