ΒΑΣΙΛΗ ΚΑΡΚΑΤΣΕΛΗ

Από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό στο Γερμανικό Νταντά

και από εκεί στο Μπάουχαους και στη Νέα Αντικειμενικότητα

(Ζωγραφική - χαρακτική - φωτογραφία)

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014

Από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό

στο Γερμανικό Νταντά

και από εκεί στο Μπάουχαους

και στη Νέα Αντικειμενικότητα

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014

Βασίλης Καρκατσέλης: τηλ.6942 860 890 e mail: katselis@the.forthnet.gr

Η μελέτη αυτή συγκροτήθηκε το 1995, για τις ανάγκες των μαθημάτων στην Φωτογραφική Ομάδα Τριανδρίας και κυκλοφόρησε, τότε, με την μορφή φωτοτυπίας. Ανασύρθηκε για διανομή με αφορμή το ομότιτλο μάθημα στο Καφέ Bazaar, την Δευτέρα 7 Απριλίου του 2014. Την σημερινή της μορφή (σαν οδηγός) πήρε με κάποιες απαραίτητες ορθογραφικές και συντακτικές διορθώσεις, με την ένθεση φωτογραφιών, καθώς και την προσθήκη των ονομάτων με λατινικούς χαρακτήρες (για έρευνα στο σημερινό οπλοστάσιο του διαδικτύου). Όπως πάντα συμβαίνει με όλους τους καταλόγους και τα βιβλία του Φωτογραφικού Κέντρου Θεσσαλονίκης, η διανομή του είναι δωρεάν.

Πρόλογος

Στην τέχνη, όπως και στη ζωή, η προσωπικότητες όπως ακριβώς και οι εποχές εντός των οποίων δημιουργούν, παίζουν σημαντικό ρόλο. Αυτές οι ταλαντούχες προσωπικότητες δεν έρχονται από το πουθενά και οπωσδήποτε το έργο τους δεν χάνεται με τον φυσικό τους θάνατο. Στην τέχνη, όπως ακριβώς και με τις επιστήμες, τα κράτη κτλ, λειτουργεί μία μορφή συνέχειας, ακόμη και αν πολλές φορές η συνέχεια αυτή μοιάζει να έχει τον χαρακτήρα της Α-συνέχειας. Παρθενογένεση δεν υπάρχει και ας μοιάζει ο κάθε σταθμός της διαδρομής της τέχνης πρωτόφαντος. Η κάθε νέα αποκάλυψη, άσχετα προς ποια κατεύθυνση μπορεί να κοιτάζει, είναι ή μετατρέπεται συντομότατα σε τμήμα μιας συνακολουθίας. Σε όλη την ροή του αιώνα μας αυτή η συν ακολουθία, ανεξάρτητα από

τα κατά περίπτωση αποτελέσματα, ήταν γεμάτη από ελπίδα για απελευθέρωση, και του ανθρώπου και της τέχνης, ως μέσον έκφρασης αυτής της ελευθερίας. Κυρίως κατά το πρώτο μισό του αιώνα μας, η χειραφέτηση του ανθρώπου που θα έφερνε και την χειραφέτηση της τέχνης από τα δεσμά της αγοράς και της κρατικής εξουσίας ή της τέχνης, που θα οδηγούσε στην χειραφέτηση του ανθρώπου, ήταν διακηρυγμένος στόχος. Δεκάδες τα σχετικά πονήματα.

Σήμερα, κοιτώντας από μακριά το πρώτο μισό του αιώνα μας (20ος), λέμε πως η αισθητική ορθολογικότητα δεν κατάφερε να επιφέρει βελτιώσεις στην ορθολογικότητα της μοντέρνας κατά-στασης. Η ενιαία αφήγηση έχει κατακερματιστεί σε μικρότερες (και στην τέχνη, και στην φιλοσοφία, και στις ιδεολογίες). Για να τις κατανοήσουμε και να τοποθετηθούμε, σα δημιουργοί, όχι επ’ αυτών (αφού είναι ιστορία) αλλά στο δικό μας σήμερα, οφείλουμε να τις μελετήσουμε, όχι επιφανειακά ή φορμαλιστικά, αλλά στην βάση της κατανόησης των παράλληλων γεγονότων, των παράλληλων κόσμων, των παράλληλων ιστοριών, παραλληλιών που μας δίνουν την ψυχική δύναμη να συνεχίζουμε να δημιουργούμε και σήμερα, ακόμη.

Με βάση αυτήν την σύντομη τοποθέτηση, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε την φόρμα και το περιεχόμενο ενός --ισμού, (στην περίπτωσή μας της εξέλιξης της τέχνης στην προπολεμική Γερμανία μέχρι και την άνοδο των ναζί στην εξουσία της χώρας αυτής). Είναι χρήσιμο να γνωρίσουμε δημιουργικά μια εκδοχή της συνέχειας της τέχνης, γιατί θα μας δώσει μια ιδέα (βάσης) περί του πως εκφραζόμαστε και για τι μιλάμε (ή δεν μιλάμε) σήμερα. Είναι απαραίτητο ο δημιουργός του εκάστοτε σήμερα να καταλαβαίνει το πώς εξελίχθηκε η γλώσσα του μέσου με το οποίο επέλεξε να εκφράζεται, ποιες συνθήκες και σκέψεις την διαμόρφωσαν, πως έφτασαν κάποια πράγματα στην εποχή μας και τι κρύβεται κάτω από αυτά. Για την δυναμική παρουσία του έργου μας στο σήμερα απαιτείται να το στήσουμε στα γερά θεμέλια του γνωρίζω, γνωρίζω και το πριν, καταλαβαίνω το τώρα. Για να γνωρίσουμε το παρελθόν της τέχνης μας, κάτι που είναι ευκολότερο από το να γνωρίζουμε το εκάστοτε γίγνεσθαι στο παρόν της, δεν έχουμε παρά να σκύψουμε παράλληλα (εκτός από τα των καλλιτεχνικών) στα πολιτικά,

φιλοσοφικά, κοινωνικά, οικονομικά κτλ γεγονότα της κάθε εποχής. Θα μας αποκαλύψουν πολλά για την εξέλιξη της σκέψης, για την πρόοδο και μεταμόρφωση των τεχνών, των υλικών της, των αισθητικών και μορφικών επιλογών. Θα μας βοηθήσουν να μην χάνουμε τον καιρό μας με ανούσιες αντιγραφές. Θα μας εντάξουν κατευθείαν στο θέμα: <<Τι φωτογραφίζουμε σήμερα, στον καιρό μας, για ποιο βαθύτερο λόγο και πως;>>

Τρία συνοπτικά ημερολόγια

για την κατανόηση του κλίματος εντός του οποίου αναπτύσσεται η τέχνη

Συνοπτικά οι περίοδοι της τέχνης στη Γερμανία μέχρι το 1933

Οι ημερομηνίες της τέχνης

Σύντομο πολιτικό χρονολόγιο για την κατανόηση της λεγόμενης Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

Συνοπτικά οι περίοδοι της τέχνης στη Γερμανία μέχρι το 1933

1900 – 17 Άμεση και τακτική επικοινωνία με το κέντρο των τεχνών εκείνη την εποχή, το Παρίσι, αλλά και την Βιέννη, και το Βέλγιο (του Ένσορ) και τον Βορρά (του Μούνχ). Λειτουργούν πολλά και διαφορετικά πνευματικά κέντρα στην Γερμανία και γι αυτό ο κάθε καλλιτέχνης έχει την δική του αρχική επιρροή και ιδιαιτερότητα στην γραφή. Ανάπτυξη του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Η Μπολσεβίκικη επανάσταση στη Ρωσία, γεμίζει ελπίδα τους δημιουργούς της πρωτοπορίας και προσανατολίζει τους περισσότερους από αυτούς προς επαναστατικότερο (συμμετοχή στη ζωή και τις απαιτήσεις της) έργο.

1918 -24 Τολμηρές δοκιμές και πειραματισμοί . Εξπρεσιονισμός, αλλά και Αφαίρεση, και Γερμανικό Νταντά, και πλακάτ και εικονογραφήσεις και βροχή πολιτικοποιημένων καλλιτεχνικών ομάδων και μανιφέστων. (Επανάσταση, εμφύλιος, πληθωρισμός). Η Novembergruppe και το Arbeitsrat fur Kunst ιδρύονται το 1918 από πρώην εξπρεσιονιστές. Το 1920 προβάλλεται το Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι. Προς το τέλος της περιόδου αρχίζει η κριτική στην μέθη του Εξπρεσιονισμού. Η κουλτούρα είναι σε συνεχή και έντονη αλληλεπίδραση με την κριτική της πολιτικής και την κοινωνία.

1924 -29 Νηφαλιότητα, σίγουρη εκτέλεση. Νέα Αντικειμενικότητα. (Συνθήκη του Λοκάρνο. Νομισματική σταθερότητα στην Γερμανία, ευμάρεια). Νέα Αντικειμενικότητα . Επιζήτηση ρεαλιστικής θέσης αντί κριτικής. Άνθηση των τεχνών. Το 1924 δημοσιεύεται το Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν. Το 1927 προβάλλεται η Μητρόπολις του Φριτς Λαγκ. Το Βερολίνο γίνεται ακαταμάχητο για τους καλλιτέχνες και αποκτά την πρωτοκαθεδρία στη Γερμανία. Τρομακτική επικοινωνία κοινού και δημιουργών. 120 εφημερίδες με σελίδες πολλές για την τέχνη. Εκδοτικοί οίκοι/αυτοκρατορίες. 40 θέατρα. Πολιτικό καμπαρέ. Όπερες, φιλαρμονική, ορχήστρες. Κινητικότητα

1929 – 33 Πτώση της κριτικής από τις τέχνες. Απαισιοδοξία. (Αυξανόμενη ανεργία, αύξηση της βίας). Θάνατος του ισορροπιστή σοσιαλδημοκράτη Στρέζεμαν. Εκλογές του 1930. Οι ναζί παίρνουν 6,5 εκατομμύρια ψήφους. Ένα μήνα μόλις μετά, οι ναζί εισβάλουν στο σινεμά και ακυρώνουν την πρεμιέρα του «Ουδέν Νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο». Αρχίζει η άσκηση τρομοκρατίας από τον φανατικό όχλο. Οι δημοκράτες κλειδώνονται σπίτια τους. Οι σοσιαλιστές και οι κομμουνιστές μένουν μόνοι απέναντι στους ναζί. Η απελπισία αρχίζει να καταλαμβάνει τους διανοούμενους. Με το που ο Χίτλερ (1933) γίνεται καγκελάριος της Γερμανίας, αρχίζει η αυτοεξορία ή ο θάνατος στα στρατόπεδα συγκέντρωσης για όσους δεν πρόλαβαν να φύγουν. Το πνεύμα του Εξπρεσιονισμού και της Βαϊμάρης σκορπίζεται σε όλον τον κόσμο για να μεταφυτεύσει εκεί τις ιδέες που αναπτύχθηκαν στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, για να καρπίσουν αλλού οι νέοι καρποί.

Οι ημερομηνίες της τέχνης

1903 Ο Στίγκλιτς φεύγει από το Παρίσι και στη Νέα Υόρκη ιδρύει την "Φωτο-απόσχιση" (Photo-Secession). 1904 Ο Σεζάν τελειώνει με το 'Όρος του Σεν Βικτουάρ'. 1905 Παρίσι. Οι Φωβ εκθέτουν τα συμπεράσματά τους για την βιαιότητα του χρώματος στο Salon του Φθινοπώρου. Δρέσδη Ιδρύεται "Η Γέφυρα". 1906 Ο Πικάσο δουλεύει τις 'Δεσποινίδες της Αβινιόν'. 1907 Ο Σεζάν γίνεται από όλους αποδεκτός μέσα από την αναδρομική του στο Salon του Φθινοπώρου. 1908 Μπρακ και Πικάσο αρχίζουν την κοινή εργασία τους στον Κυβισμό. Στην Βιέννη ο Κλιμτ ενώνει το Νέο (Γιούγκεντ) Στυλ με τον εξπρεσιονισμό. 1909 "Μανιφέστο του Φουτουρισμού", στο Παρίσι, από τον Μαρινέτι. Στο Βερολίνο αρχίζει η έκδοση μίας επιθεώρησης αφιερωμένης στις νέες τάσεις του πνεύματος και της τέχνης, του "Der Sturm". 1910 Στο Παρίσι ο Ντελωνέ εκθέτει τον "Ορφισμό" του, μη παραστατικά έργα, με κυρίαρχο το χρώμα. "Μανιφέστο των Φουτουριστών ζωγράφων", στο Μιλάνο. Αρχίζει την έκδοσή του το εξπρεσιονιστικό έντυπο "Η Θύελλα". 1911 Στο Παρίσι το ‘Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα’ από τον Ντυσάν. Στο Μόναχο ιδρύεται "Ο Γαλάζιος Καβαλάρης" (Der Blaue Reiter). Ο Καντίνσκι, μέλος αυτής της ομάδας, έχει κι όλας εμφανίσει την πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα. Αρχίζει την έκδοσή του το περιοδικό των εξπρεσιονιστών "Η Δράση". 1912 Παρίσι: Τα πρώτα κολάζ από Πικάσο. Στο Μόναχο κυκλοφορεί το ‘Περί του Πνευματικού στην τέχνη’ του Καντίνσκι. 1913 Παρίσι: Το πρώτο Ready Made (αντικείμενα του εμπορίου – ρόδα ποδηλάτου- που προτείνονται σαν τέχνη) από τον Ντυσάν. Ρωσία: Θεμελίωση από τον Μάλεβιτς του Σουπρεματισμού. Διάλυση της Γέφυρας. 1914 Ξεσπάει ο 1ος Παγκόσμιος Πόλεμος. Πολλοί νέοι καλλιτέχνες θα πεθάνουν κατά τη διάρκειά του. Στο Ηνωμένο Βασίλειο ο Βορτισμός εργάζεται για την συνεργασία τέχνης και βιομηχανίας.

1915 Ο Ντε Κύρικο μας εισάγει στην μεταφυσική ζωγραφική και ο Μανιέλι, στην Ιταλία, ζωγραφίζει μόνο αφηρημένους πίνακες. Η πρώτη έκθεση των Βορτικιστών (ενέργεια, ουσία, κίνηση) στην Αγγλία. 1916 Ζυρίχη: Ο Τζαρά ιδρύει το Dada με σκοπό να συντρίψει κάθε επιρροή της αστικής αντίληψης στην τέχνη. 1917 Μπολσεβίκικη επανάσταση στη Ρωσία. Στην Ρωσία ιδρύεται η ομάδα "Προλεταριακή Κουλτούρα", από τον Α. Μπογδάνοφ. Ο Λάζλο Μόχολυ Νάγκυ ιδρύει στη Βουδαπέστη την ομάδα των αβανγκαρτιστών "Σήμερα" (ΜΑ). Ενώ ιδρύεται η ομάδα Ντε Στάιλ (De Stijl) στην Ολλανδία γύρω από τον Μοντριάν, ο Πικάσο εγκαταλείπει τον Κυβισμό. 1918 Δημοσιεύεται το μανιφέστο του De Stijl. Οι Οζενφάν και Λε Κουρμπιζέ δημοσιεύουν το "Κείμενο/μανιφέστο για τον Πουρισμό". Στην Γερμανία ιδρύονται η Novembergruppe με καθαρά πολιτικές θέσεις και το Arbeitsrat fur Kunst, που επιδιώκει πάσης φύσεως χρηματοδοτήσεις για τις τέχνες. Στο Βερολίνο ο Χέλσενμπεκ ιδρύει το Γερμανικό Νταντά, η σημαντικότερη καινοτομία του οποίου ήταν το Φωτομοντάζ. Ο Χάουσμαν δημοσιεύει το "Τέχνη και Προλεταριάτο". 1919 Ίδρυση και μανιφέστο του Μπάουχαους από τον Γκόρπιους με στόχο τη σύνθεση των τεχνών και της βιομηχανίας. Το Νταντά πάει Κολωνία. 1920 Στη Μόσχα ιδρύεται το Ινστιτούτο INCHUK (Για την Καλλιτεχνική Κουλτούρα) και τα ελεύθερα καλλιτεχνικά εργαστήρια ενοποιούνται στα WCHUTEMAS. Οι αδελφοί Πέβσνερ (στη Ρωσία) δημοσιεύουν το "Ρεαλιστικό Μανιφέστο" (για τον Κονστρουκτιβισμό). Ο Ναούμ Γκάμπο, ένας εκ των δύο, δημιουργεί το πρώτο κινητικό γλυπτό. Μανιφέστο των Ντανταιστών. Ιδρύεται, στην μεσοπολεμική Γερμανία, η "Νέα Αντικειμενικότητα" ( Neue Sachlichkeit). Ο Σβίτερς εισάγει την "Αισθητική των Υπολειμμάτων" με τα Μερτζ και Ασαμπλάζ. Ο Βόγκελερ δημοσιεύει το "Προλεταριακή Τέχνη και Κουλτούρα". Ο Μοντριάν δημοσιεύει το "Μανιφέστο της Νέας Πλαστικότητας". 1921 Μεξικό. Ο Αλφάρο Σικέιρος δημοσιεύει την "Έκκληση προς τους καλλιτέχνες της Αμερικής", εισάγοντας το κίνημα του Μουραλισμού (η τέχνη δραπετεύει από το τελάρο και μεγεθύνεται στους τοίχους των δημόσιων χώρων). Στη Ρωσία ο Ρότσενκο και η

Στεπάνοβα προσκαλούν για το "Μανιφέστο Κομμουνιστικής Έκφρασης της Κονστρουκτιβιστικής Εργασίας". Στο συνέδριο του Βερολίνου ο Φρόυντ διαβάζει τη ‘Δομική θεωρία του υπερεγώ, του εγώ και του id’. 1922 Ο Λάζλο Μόχολι Νάγκι και η φωτογραφία ξεκινούν στο Μπάουχαους. Αρχίζουν οι προβολές στους γύρω τοίχους με κινούμενα αντικείμενα ή μηχανές. Στην Ιταλία οι φασίστες δημιουργοί ιδρύουν τον νέο κλασικισμό με το "Novecento" (20ος Αιώνας). 1923 Ο Μαξ Ερνστ πρωτοπορεί υπέρ του Σουρεαλισμού με την "Τρεμάμενη Γυναίκα", ενώ ο Μαν Ρέι αρχίζει τα Ρειογράμματα. Ο Λούκατς δημοσιεύει το "Ιστορία και Ευαισθητοποίηση". 1924 Το Rote Gruppe δημοσιεύει το "Μανιφέστο για την Ένωση των Κομμουνιστικών Τεχνών". Μπρετόν: "Α Μανιφέστο του Σουρεαλισμού". Αυτόματα σχέδια από τον Μασόν. 1925 Μεγάλες εκθέσεις στο Παρίσι για τις Διακοσμητικές Τέχνες (με προσκεκλημένους Ρώσους καλλιτέχνες) και στο Βερολίνο της Νέας Αντικειμενικότητας. Το Μπάουχαους μετακομίζει από την Βαϊμάρη στο Ντεσσάου. Κυκλοφορεί το "Οι ισμοί της τέχνης" των Λιζίτσκι και Αρπ. Κυκλοφορεί το "Παιδαγωγικό βιβλίο του Σχεδίου" του Κλέε. 1926 Μεγάλη έκθεση στη Μόσχα, με προσκεκλημένους καλλιτέχνες από την κεντρική και δυτική Ευρώπη. (Του χρόνου στο Πομπιντού του Παρισιού, έχει ανακοινωθεί επετειακή έκθεση αυτής της ανταλλαγής με τίτλο Paris – Moskchou). Κυκλοφορεί το ‘Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο’ του Καντίνσκι. 1927 Μεγάλη έκθεση στη Μόσχα με τίτλο ‘10 Χρόνια Σοβιετικής Τέχνης’. Κυκλοφορεί στο Βερολίνο η μπροσούρα "Σφάλμα κατά την Αστυνομία. Παιδί και Τέχνη". Πεθαίνει ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε και ο πυρετός για το έργο του ανεβαίνει κατακόρυφα. Στην Πολωνία ο Στρτσεμίνσκι δημιουργεί τον "Ουνισμό" και παράγει τεράστιους μονόχρωμους καμβάδες. 1928 "Μανιφέστο και καταστατικό των επαναστατών εικαστικών καλλιτεχνών" της ARBKD (Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands). 1931 Δημιουργείται στο Παρίσι η "Ομάδα Αφαίρεση – Δημιουργία". Από την άνοδο του Ναζισμού στη Γερμανία και μετά, στους κόλπους αυτής της ομάδας θα φιλοξενηθούν εξόριστοι δημιουργοί της πρωτοπορίας από όλη την Ευρώπη. Το 1936 η ομάδα έχει σχεδόν

τετρακόσια μέλη (από κάθε καλλιτεχνικό κέντρο), κάτι που θα βοηθήσει πολύ στην κατάρριψη των απόλυτων διαχωριστικών γραμμών μεταξύ των αισθητικών αναζητήσεων, την αναψηλάφηση των βασικών θεωρητικών προβλημάτων της κάθε ομάδας και την κατανόηση των προβλημάτων της τέχνης και των εκφραστικών διαφορών μέσω του διαλόγου. 1933 Οι Ναζί στην εξουσία. Όλα θα αλλάξουν στην Ευρώπη. Έργα θα καταστραφούν, καλλιτέχνες θα χαθούν, η κινητικότητα θα πάψει, τα πειράματα θα σταματήσουν. Σύντομα, καθώς ο πόλεμος πλησιάζει στο Παρίσι, οι περισσότεροι Ευρωπαίοι δημιουργοί θα μετακομίσουν στις ΗΠΑ και ένα νέο κέντρο για τη μοντέρνα τέχνη θα δημιουργηθεί εκεί.

Σύντομο πολιτικό χρονολόγιο για την κατανόηση της λεγόμενης Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

1918 Αρχίζει η ήττα και η συρρίκνωση των Γερμανικών στρατιωτικών δυνάμεων. Ο Α παγκόσμιος πόλεμος τελειώνει. Κάτω από το βάρος του 1,8 εκατομμυρίου. νεκρών Γερμανών, των 4 εκατομμυρίων τραυματιών και των τρομακτικών απωλειών σε πλούτο, η Γερμανική κυβέρνηση παραιτείται. Η ναυτική βάση του Κιέλου έχει στασιάσει. Ο σοσιαλιστής Κουρτ Άισνερ κηρύσσει αβασίλευτη δημοκρατία την Βαυαρία. Στο Βερολίνο ζητείται η παραίτηση του αυτοκράτορα Κάιζερ. Στις 9 Νοεμβρίου ο σοσιαλδημοκράτης Σάιντεμαν, για να προλάβει τους Σπαρτακιστές (κομμουνιστές) στο Βερολίνο (με ηγέτες την Ρόζα Λούξεμπουργκ και τον Καρλ Λήμπνεχτ), ανακήρυξε τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. 11 Νοεμβρίου τελειώνει ο πόλεμος. 27 Δεκεμβρίου παραίτηση της προσωρινής κυβέρνησης και μάχες εργατών στους δρόμους του Βερολίνου.

1919 19 Ιανουαρίου εκλογές για συντακτική συνέλευση στη Βαϊμάρη. Ο συνασπισμός της Βαϊμάρης λαμβάνει ισχυρή εντολή. Δολοφονούνται οι ηγέτες της αριστεράς Λούξεμπουργκ, Λήμπνεχτ, Άισνερ κα. Τέλος της Δημοκρατίας της Βαυαρίας. Συνθήκη των Βερσαλλιών για την συνθηκολόγηση της Γερμανίας με βαριές κυρώσεις κατά της ηττημένης Γερμανίας. 31 Ιουλίου ψηφίζεται στη βουλή της Βαϊμάρης το νέο σύνταγμα της Γερμανίας, με το οποίο η Γερμανία από τούδε και στο εξής, γίνεται αβασίλευτη ομοσπονδιακή δημοκρατία.

1920 Στις 13 Μαρτίου απόπειρα πραξικοπήματος που κράτησε μόνο 4 ημέρες. Στις 6 Ιουνίου γίνονται εκλογές για το Ράιχσταγκ. Ο συνασπισμός της Βαϊμάρης ηττάται. Αρχίζει μία σειρά κεντρώων κυβερνήσεων, που μένουν στην εξουσία για λίγο.

1921 Οι σύμμαχοι ζητούν τις αποζημιώσεις πολέμου και παίρνουν την πρώτη δόση σε Γερμανικό χρυσό. Χωρίς χρυσό αρχίζει ο πληθωρισμός. Οι σύμμαχοι ορίζουν και τα νέα σύνορα. Αναβρασμός.

1922 Νέα κυβέρνηση. Συνεχίζονται οι πολιτικές δολοφονίες αριστερών από τους ακροδεξιούς. Οι μεγιστάνες της βιομηχανίας ζητούν την κατάργηση του 8ωρου και την επιστροφή στο 12ωρο.

1923 Γαλλοβελγικά στρατεύματα εγκαθίστανται στην περιοχή της Ρουρ, με δηλωμένη πρόθεση να λάβουν τις πολεμικές αποζημιώσεις της χώρας τους σε εμπόρευμα λατομείων και εμπόρευμα εργοστασίων. Ο πληθωρισμός στη Γερμανία γίνεται ξέφρενος. Στις 9 Νοεμβρίου ο Χίτλερ και μια χούφτα άλλοι κάνουν πραξικόπημα στο Μόναχο. Αποτυγχάνουν, συλλαμβάνονται, αλλά το κράτος εξαντλεί την επιείκεια του, και σε λίγους μήνες όλοι θα είναι και πάλι ελεύθεροι, κάτι που σύντομα θα πληρώσει ακριβά όλη η Γερμανία.

1924 Παρά την συνεχή αποχή των κομμουνιστών οι σοσιαλιστές κερδίζουν τις εκλογές.

1925. Αρχίζει μία ήρεμη πενταετία υπό την προεδρία του Χίντεμπουργκ. Αποκατάσταση των διπλωματικών σχέσεων με τις χώρες της δύσης.

1926 Συνθήκη φιλίας με την Σοβιετική Ένωση και προσχώρηση στην Κοινωνία των Εθνών.

1927 Οι χώρες της Δύσης δεν βλέπουν με καλό μάτι αυτή την κίνηση φιλίας με την Σοβιετική Ένωση και αλλάζουν στάση απέναντί της. Αρχίζει η πάσης φύσεως οικονομική βοήθεια από τη δύση. Τα εργοστάσια ανανεώνουν τον εξοπλισμό τους και όλοι βρίσκουν δουλειά. Οι κερδισμένοι του προηγούμενου πολέμου βιομήχανοι τώρα γίνονται τετραπλά ισχυρότεροι. Οι ναζί κάνουν την πρώτη τους κομματική συγκέντρωση.

1928 Οι κερδισμένοι του προηγούμενου πολέμου (σύμμαχοι) αποφασίζουν να στήσουν επιτροπή διαγραφής των Γερμανικών χρεών, υπό την Αμερικανική πίεση/προεδρία.

1929 Η επιτροπή μετατρέπει το χρέος της Γερμανίας σε μακροχρόνια υποχρέωση και της προσφέρει διοικητική αυτονομία, όσον αφορά τον στρατό και τον επανεξοπλισμό της, τα οικονομικά κτλ. Πεθαίνει ο Στρέζεμαν, ο αρχιτέκτονας της νέας εξωτερικής

πολιτικής της Γερμανίας. Οι μεγαλοβιομήχανοι πιέζουν για κατάργηση των όποιων εργατικών προνομίων.

1930 Η αντικατάστασή του Στρέζεμαν βάζει στο παιχνίδι την άκρα δεξιά, καθώς οι υποστηριχτές της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης δεν μπορούν να τα βρούνε και παραμένουν, και κατακερματισμένοι, και αντίπαλοι. Η κυβέρνηση που προκύπτει από τις εκλογές του Μαρτίου αδυνατεί να κυβερνήσει, ενώ στους δρόμους, για τους ακριβώς αντίθετους λόγους, κατεβαίνουν από την μία οι εργάτες (με την αριστερά) και από την άλλη οι εθνικιστές. Τέσσερεις μήνες μετά, νέες εκλογές με τους ναζί στις 6,5 εκ. ψήφους, οι μόνοι πραγματικά κερδισμένοι. Η ανεργία αρχίζει και πάλι να μεγαλώνει. Για πολλούς θεωρείται η ημέρα θανάτου της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

1931 Το κράτος κυβερνάται μόνο με προεδρικά διατάγματα. Αυξάνεται η ανεργία, η βία και η αθλιότητα. Οι ναζί οργανώνουν την επέλασή τους, οργανώνοντας το Μπλοκ κατά του Μπολσεβικισμού.

1932 Στις προεδρικές εκλογές ο μεγάλος αντίπαλος του Χίντεμπουργκ είναι ο ίδιος ο Χίτλερ. Έρχεται δεύτερος αλλά έχει ψηφιστεί από 13,5 εκ Γερμανούς. Διαλύονται με νόμο δύο παραστρατιωτικές ναζιστικές οργανώσεις, αλλά είναι πλέον αργά. Ο φόβος και η τρομοκρατία οργιάζουν. Οι χαμένες ευκαιρίες για τη δημοκρατία έρχονται η μία πάνω στην άλλη. Ο πρόεδρος διαλύει τη βουλή και προκηρύσσει εκλογές νομιμοποιώντας ξανά τις οργανώσεις των ναζί. Αρχίζουν οι δολοφονίες και οι μάχες μεταξύ αριστερών και ναζί. Στις εκλογές οι ναζί ξαναμάζεψαν τα 13,5 εκ ψήφους. Ζήτησαν την καγκελαρία, αλλά δεν τους δόθηκε. Νέες εκλογές το Νοέμβριο. Οι ναζί χάνουν 2 εκ. ψήφους αλλά παραμένουν το πρώτο κόμμα. Στα αστικά και δεξιά κόμματα μαγειρεύονται τα πάντα.

1933 Ο Αδόλφος Χίτλερ διορίζεται καγκελάριος της Γερμανίας. Η κιόλας νεκρή Δημοκρατία της Βαϊμάρης πέθανε και με την βούλα. Η πραγματική κατάληψη της εξουσίας από τους ναζί μόλις άρχιζε με την κατάργηση του συντάγματος, με την εξάλειψη των εναντιούμενων δυνάμεων, με τις πολιτικές δολοφονίες και αυτό που ενδιαφέρει εμάς, με την κατάπνιξη οποιασδήποτε ζωντανής πολιτιστικής δύναμης. Ο Χίτλερ διοργανώνει μία μεγάλη έκθεση με

έργα εξπρεσιονιστών και αριστερών καλλιτεχνών από μουσεία και κρατικές συλλογές. Στην ομιλία του ονομάζει αυτά τα έργα εκφυλισμένη τέχνη και τους δημιουργούς των εκμαυλιστές της γερμανικής παράδοσης και καθαρότητας.

Τα κινήματα

οι ομάδες

και κάποιοι από τους πρωταγωνιστές τους

Οι Γερμανοί Εξπρεσιονιστές

Η κοινωνική και πολιτική εξέλιξη της Γερμανίας έπαιξε μεγάλο ρόλο στην εξέλιξη και διαμόρφωση αυτού του κινήματος. Η δομή του κινήματος ήταν σχεδόν ίδια με αυτήν του προπολεμικού Γερμανικού κράτους. Δεν ήταν ένα ενιαίο κίνημα αλλά μία χαλαρή ομάδα ή μάλλον ομάδες ανεξάρτητων δημιουργών. Επαναστάτησαν ενάντια στις προηγούμενες μορφές έκφρασης, σταθερές μορφές αφήγησης και τον κοινό νου, επιθυμώντας την ανανέωση του πνεύματος. Κατέστρεψαν την δομή κάθε στέρεου υλικού, αμφισβήτησαν την δομή κάθε δοσμένης παράστασης/κατάστασης γύρω τους. Επιθυμούσαν να σπάσουν τους δεσμούς με τη σύμβαση και τη φύση, η οποία εισχώρησε στο έργο τους με έναν ξεχωριστό τρόπο. Τα βασικά τους θέματα ήταν, από το ένα μέρος, η αγωνιώδης σκέψη γύρω από την καταστροφή στην οποία φαινόταν να οδηγείται –και τελικά οδηγήθηκε– η Ευρώπη με τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο και από το άλλο, η μυστικιστική ελπίδα σε μια ολοκληρωτική ανανέωση της

ανθρωπότητας. Αν και δεν κατάφεραν με το έργο τους να αποτρέψουν τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν απογοητεύτηκαν και παρέμειναν επαναστατικοί δίχως να υποστηρίζουν ένα συγκεκριμένο πολιτικό πρόγραμμα. Όταν ήλθε η επανάσταση, οι εξπρεσιονιστές όλων των αποχρώσεων την υποστήριξαν. Οι τρομερές κραυγές πόνου των φτωχών ανθρώπων έγινε το περιεχόμενο του έργου τους. Σε επίπεδο φόρμας τα χρώματά τους έγιναν επιθετικά και ωμά στα περιγράμματά τους, η γραμμή τους παραμορφώθηκε από το πάθος, η τεχνική τους βάδισε προς την πρωτόγονη και η ανθρώπινη μορφή διαστρεβλώθηκε κατά κόρον, για να εκφράσει αυτή την παρά φύση κατάσταση του δίποδου. Τόνισαν την ασχήμια και το πόσο κούφιος ήταν ο κόσμος τους (ας βρει ο καθένας μας τις αναγωγές στον σημερινό κόσμο). Με την ελπίδα στο βάθος της ψυχής τους για την πραγματική αλλαγή, χρησιμοποίησαν και το τραγικό και το σαρκαστικό για να υπογραμμίσουν την ανορθολογική κοινωνία τους. Ξέσκισαν την μάσκα (ο κάθε ένας με τον τρόπο του) για να δουν τι κρύβεται πίσω από αυτήν, τι βρίσκεται πίσω από την δήθεν πραγματικότητα. Το πολιτικό και οικονομικό παρελθόν (της κεφαλαιοκρατίας που για τα υπερκέρδη κάποιων βιομηχάνων καταστράφηκαν εκατομμύρια Γερμανοί) απορρίφτηκε οριστικά. Το ίδιο απορρίφθηκαν και οι αισθητικές ακαδημαϊκές αρχές της Σχολής του Μονάχου, που είχε ξεπεραστεί από όσα συνέβαιναν στο Παρίσι). Ήλπιζαν και αγωνίστηκαν με την τέχνη τους για αυτό, να μπορέσουν (οι δημιουργοί) να βοηθήσουν στην δημιουργία μίας νέας πραγματικότητας. Κατέδειξαν τα δεινά του πολέμου με την ελπίδα της αναγέννησης μιας άλλης ανθρωπότητας, κάτι που αποτέλεσε και την υπέρτατη ουτοπία τους, μια και οι μάζες σύντομα θα αγκάλιαζαν την βία που εξέφραζαν οι ναζί. Πάντως νέοι ήρωες εισβάλουν στα έργα τους: Ο άνθρωπος που υποφέρει, η πόρνη, ο άνθρωπος των καμπαρέ, ο αυτόχειρας, ο ξένος, η εξέγερση, ο άνθρωπος της μεγαλούπολης, των μεγάλων ξενοδοχείων, της νυχτερινής ζωής.

Με τον όρο εξπρεσιονισμό εννοούμε ένα καλλιτεχνικό κίνημα που αγκάλιασε όλες τις τέχνες, την ζωγραφική, χαρακτική, φωτογραφία, θέατρο, σινεμά, μουσική, ποίηση, λογοτεχνία, τυπογραφία.

Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός (είναι η γερμανική συνεισφορά στην εξέλιξη των τεχνών) εκδηλώθηκε σαν τέτοιος στη Γερμανία από το 1910 έως και το 1925, αλλά συνέχισε υφιστάμενος μέσα στα έργα των συντελεστών του πολλά χρόνια μετά. Με την άνοδο των ναζί στην εξουσία, το κυνήγι των εξπρεσιονιστών, την καταστροφή των έργων τους, σαν αντιπροσώπους μιας ‘εκφυλισμένης τέχνης’ και την αναγκαστική τους εξορία εκτός Γερμανία, ο εξπρεσιονισμός, με την μία ή την άλλη του μορφή, εξελισσόμενος ή αλλάζοντας, εξαπλώθηκε σε όλον τον πλανήτη, φτάνοντας μέχρι τις ημέρες μας. Οι εξπρεσιονιστές ξεκίνησαν τις εκθέσεις τους σαν οργανωμένο κίνημα πριν τον Α! Παγκόσμιο Πόλεμο. Τον όρο υιοθέτησαν στη Γερμανία τα περιοδικά Η Θύελλα (Der Sturm, 1910-32) και Η Δράση (Die Aktion, 1911-32), που ήταν το κύριο όργανο του κινήματος και προσδιόριζε τον βασικό χαρακτήρα της νέας τέχνης. Οι εξπρεσιονιστές σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές και τους νατουραλιστές ζήτησαν να εκφράσουν όχι το φαίνεσθε αλλά την εσωτερική αλήθεια, σαν καθαρή δημιουργία του πνεύματος (το έργο τέχνης δεν είναι αντανάκλαση ενός εξωτερικού κόσμου, αλλά δημιουργία, αντανάκλαση ενός πνεύματος).

Στην πολυδιασπασμένη Γερμανία, από αυτές τις ‘ανεξάρτητες’ καλλιτεχνικές προσωπικότητες θα λειτουργήσουν στην αρχή, εκτός Βερολίνου και Μονάχου, δύο βασικά κέντρα μέσω των οποίων θα εκφραστεί ότι ονομάζουμε σήμερα ως Γερμανικό Εξπρεσιονισμό. Ο Γαλάζιος Καβαλάρης στο Μόναχο και η ομάδα της Γέφυρας στη Δρέσδη. Φυσικά, αρκετοί λειτούργησαν και δούλεψαν εξπρεσιονιστικά και εκτός ομάδων, σαν προσωπικότητες.

Οι εξπρεσιονιστές εικαστικοί ήταν δημιουργοί της εποχής τους. Πήραν την τέχνη από εκεί που την βρήκαν, της πρόσθεσαν τα στοιχεία της εποχής και την κάθε ιδιαιτερότητάς τους και την βοήθησαν να προχωρήσει ανεπιστρεπτεί. Από τον Νορβηγό Μούνχ κράτησαν τις βαριές ατμόσφαιρες και τον συμβολισμό του, από τον Βέλγο Ένσορ το γκροτέσκο, τις μάσκες, το καυστικό του πνεύμα, από τον Βαν Γκογκ την σημασία του προσωπικού πυρετού στο έργο, από τον Γκογκέν τον αντιπρογραμματικό συνθετισμό, από τον Ματίς την αξία του πλακάτου χρώματος, από τον Μάλεβιτς την σημασία του καθαρού πνευματικού, από τους φωβ την ένταση ενός

παθιασμένου χρώματος που δεν είναι υποχρεωμένο να ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, από τους Ρώσους επαναστάτες την ελπίδα για μία νέα τέχνη για τον άνθρωπο και τη ζωή και όχι μία τέχνη για την τέχνη.

Όσκαρ Κοκόσκα (Oskar Kokoschka) Ξεκινάει από το Νέο Στυλ μα σύντομα εντάσσεται στον Εξπρεσιονισμό. Με την ένταση της γραφής του καταφέρνει να εισχωρήσει με την γραφή και την φόρμα του βαθειά στην υπαρξιακή προσωπικότητα των μοντέλων του ή τον χαρακτήρα των πόλεων που ζωγραφίζει. Η ζωή είναι γεμάτη τραγικό πάθος και πόνο. Διατηρεί την σχετική αυτονομία του από τις ομάδες.

Η ομάδα της Γέφυρας (Die Brücke)

Το 1905 ο ο Κίρχνερ, ο Μπλέιλ, ο Σμιτ-Ρότλουφ και ο Χέκελ σχημάτισαν την ομάδα που θα ένωνε όλα τα επαναστατικά και ορμητικά στοιχεία. Τους ενδιέφερε η κοινωνία και τα προβλήματά της και πρέσβευαν πως η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει ως φορέας κοινωνικής ανανέωσης και απελευθέρωσης. Λίγο αργότερα ο Νόλντε, ο Χέκελ, ο Κούνο Αμιέ, ο Γκαλέν-Κάλελα, ο Βαν Ντόνγκεν, ο Νόλκεν, ο Πεχστάιν και ο Ότο Μίλερ θα ενωθούν με την ομάδα. Η χαρακτική, σαν μία τέχνη που μπορεί να παράγει πολλαπλά αντίτυπα και να τυπώνεται στα έντυπα, τους απασχόλησε ιδιαίτερα. Η παράδοση της γερμανικής ξυλογραφίας τους έκανε να σκύψουν επάνω της και να την ανανεώσουν σε εκφραστικότητα, εμπλουτίζοντας οριστικά τους τρόπους χάραξης. Οι συγκεντρώσεις γίνονταν αρχικά στο εργαστήριο του Χέκελ, όπου τα μέλη της ομάδας εργάζονταν με κοινό μοντέλο, κατασκεύαζαν και σκάλιζαν μόνοι τους την επίπλωση, ζωγράφιζαν τους πίνακες για τη

διακόσμηση των τοίχων και έγραφαν σε ένα κοινό βιβλίο τις προσωπικές τους σκέψεις. Με αυτό τον τρόπο συμβίωσης ήθελαν να στηρίξουν την αρχή της ταυτότητας τέχνης και ζωής, ενώ στον καλλιτεχνικό τομέα η πρόθεσή τους ήταν να φανερώσουν τις ψυχικές αντιδράσεις του ατόμου απέναντι στην εχθρότητα του περιβάλλοντός του και να εξωτερικεύσουν το άγχος και τη διαμαρτυρία που προκαλούν οι ηθικοί προβληματισμοί της ύπαρξης. Η ομάδα προσφέρει δυναμική στο ατομικό έργο. Η ομάδα δεν περιορίζει το άτομο υπέρ μίας ενιαίας κοινής αισθητικής γραμμής. Αντίθετα, η ομάδα τρέφεται από τη διαφορετικότητα καθώς το έργο των επί μέρους αφορά όλο και περισσότερους. Την ίδια στιγμή, καθώς διευρύνεται το προς τα έξω κοινό μέτωπο της ομάδας, αυξάνει τον αλληλοεπηρεασμό και τον διάλογο για τις προτάσεις και τα επιτεύγματα της ομάδας. Τους ενδιέφεραν (σαν κοινός παρανομαστής) τι δεν έπρεπε να κάνει η τέχνη, παρά το πώς έπρεπε να εκφραστεί αυτό που θέλανε. Η ανθρώπινη μορφή, γενικά, αντιμετωπίζεται σαν στοιχείο του περιβάλλοντος. Μετά την επαναστατική χρήση του χρώματος από τους Φωβ, αυτό εισέρχεται και στην δική τους δουλειά. Η πρώτη έκθεση της '"Γφυρας" σημάδεψε την γέννηση του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Διαλύθηκαν σαν ομάδα το 1913, για να συνεχίσει ο καθένας μόνος του ή σαν μέλος άλλης ομάδας.

Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ (Ernst Ludwig Kirchner) Στα έργα του είναι σαφής η μετεξέλιξη του Φωβισμού σε Εξπρεσιονισμό. Πορτρέτα Ελβετών χωρικών. Όταν θα εγκατασταθεί στο Βερολίνο τα τοπία αυτής της πόλης αποτελούν την θεματογραφία του. Η ζωή της μεγαλούπολης αποδίδεται με πολλές γωνίες και ισχυρή κυβιστική γεωμετρία. Κλειστοφοβικές παραμορφώσεις του χώρου. Τραγικά, περιορισμένα στα όρια του τελάρου, τοπία, με γοτθικές έντονες παραμορφώσεις. Τον καιρό του πολέμου καταφεύγει στην Ελβετία και ζωγραφίζει τοπία γεμάτα με αυτό το αίσθημα του τραγικού, που τώρα εμφανίζεται στη φύση.

Έριχ Χέκελ (Erich Heckel) Συγκρατημένες λυρικές παραμορφώσεις με καταγωγή από τους φωβ. Ισχνές φιγούρες, συγκρατημένος αναγνωρίσιμος σαν κλασσικός εξπρεσιονισμός.

Όττο Μύλερ (Otto Mueller) Λεπτά και άφωνα χρώματα ντύνουν τα κομψά γωνιασμένα, απελευθερωμένα από συμβάσεις, γυναικεία, επηρεασμένα από την ανατολή, γυμνά του. Η επιστροφή του ανθρώπου στη φύση είναι μια πρόταση για να αποφευχθεί η τραγωδία του επερχόμενου πολέμου.

Σμιτ Ρότλουφ (Karl Schmidt-Rottluff)

Θεμελιωτής του εξπρεσιονισμού που χρησιμοποιεί βαρύ τολμηρό χρώμα με επιθετικές πινελιές για έντονες εσωτερικές αντιπαραθέσεις. Έχει την τιμή 608 έργα του να αφαιρεθούν (από τους ναζί) από τα μουσεία και ιδιωτικές συλλογές προς καταστροφή, σαν αντιπροσωπευτικά της εκφυλισμένης τέχνης των εξπρεσιονιστών.

Ο Εμίλ Νόλντε (Emil Nolde) Μοναχική μορφή, κάτι το οποίο περνά στα ξεχωριστά έργα του, που γεμίζουν ρευστότητα. Με έντονα τραχιά και κακοδουλεμένα, σα να μην ξέρει να ζωγραφίζει, χρώματα αποδίδει την τραγική αρρώστια της εποχής του. Όλα είναι ρευστά, όλα είναι πυρακτωμένα. Μυστικιστική προσκόλληση στο έδαφος με στοιχεία του βορειοευρωπαϊκού πρωτογονισμού, με χριστιανική ή μάλλον πανθεϊστική θεματογραφία και τοπία της πυρωμένης πατρίδας του. Μία σαρκαστική μυστικοπάθεια κυριαρχεί στα τοπία και στις φιγούρες του.

Μαξ Πέχστάιν (Max Pechstein)

Ζωγράφος και χαράκτης. Δίδαξε τέχνες στην Ακαδημία μέχρι το 1933. 326 έργα του αποσύρθηκαν από τα μουσεία και καταστράφηκαν από τους ναζί, σαν εκφυλισμένη τέχνη.

Cristian Rohlfs (Christian Rohlfs) Εξπρεσιονιστής πριν τον εξπρεσιονισμό. Στα 60 του συναντήθηκε με την ομάδα της Γέφυρας, ήταν κι όλας στο πνεύμα της και άρχισε να δουλεύει τις ξυλογραφίες του.

Ο Γαλάζιος Καβαλάρης (Der Blaue Reiter)

Ιδρύεται στο Μόναχο από Ρώσους εμιγκρέδες και γερμανούς καλλιτέχνες. Η ομάδα λειτουργεί σε διαφορετικό επίπεδο από την ομάδα της Δρέσδης, δεν ταυτίζονται στις απόψεις τους, αλλά συνεργάζονται για τις ανάγκες μιας πρωτοποριακής έρευνας και έκφρασης. Σε αντίθεση με την κοινωνική διαμαρτυρία των καλλιτεχνών της Γέφυρας και το ψυχολογικό υπόβαθρο των έργων του, οι καλλιτέχνες του Γαλάζιου Καβαλάρη ενδιαφέρονται για μία πιο ριζική ανανέωση των εκφραστικών μέσων, θεμελιωμένη στην πίστη της υπαρξιακής συνοχής ανθρώπου και σύμπαντος. Έτσι, ενώ οι καλλιτέχνες της Δρέσδης προέβαλαν το αρχέγονο, αχαλίνωτο ένστικτο και τη σκοτεινή τραγική μοίρα που απειλεί τον άνθρωπο και για να τα παραστήσουν εισήγαγαν την ελεύθερη, σπασμωδική αλλά εκφραστική γραφή, οι καλλιτέχνες του Μονάχου πρότειναν μία εσωτερική, συμβολική διατύπωση σχεδόν μυστικιστική και καθόλου συνταρακτική, που επεδίωκε την ύψιστη εκστατική αφαίρεση.

Βασίλι Καντίνσκι (Wassily Kandinsky)

Μία από τις κυριότερες μορφές της αφηρημένης ζωγραφικής. Αφαίρεση με γραμμές, κύκλους και καμπύλες σε μυστηριώδεις μεταξύ τους σχέσεις. Εκθέτει, από το 1910 ακόμη, την πρώτη του αφηρημένη ακουαρέλα και γράφει ένα σημαντικό για την αφαίρεση βιβλίο, το βιβλίο του "Για το πνευματικό στην Τέχνη".

Άουγκουστ Μάκε (August Macke)

Φωβιστής που χρησιμοποιεί τον συγχρονισμό του φωτός δυναμικά, σαν ένας άλλου τύπου μετα-ιμπρεσιονιστής. Η ένταση και η ορμητικότητα ερμηνεύονται σαν δυνάμεις ζωικές, γενεσιουργές. Με τον δυναμισμό του φωτός δημιουργεί ρυθμούς που θα ξαναγεννήσουν την φύση, τον κόσμο. 'Όπως και με πολλούς άλλους καλλιτέχνες του 'καβαλάρη' έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς την εξέλιξη του έργου στον χρόνο, τον επηρεασμό από τα γεγονότα, την εξέλιξη της ίδιας της τλεχνης.

Φραντς Μαρκ (Franz Marc)

Η θεματική του είναι η παρουσία των ζώων στη φύση, δυναμική ή εν αρμονία. Στην πραγματικότητα, όμως, το κύριο θέμα των έργων του είναι ο δυναμικός ρυθμός της συνύπαρξης. Δημιουργείται με την βο'ηθεια κύριων και συμπληρωματικών αξόνων, από την ένταση των εσωτερικών του έργου συγκρούσεων που υποστηρίζονται από έντονα χρώματα και την επαλληλία κινήσεων.

Αλεξέι Τζολένσκι (Γιαβλένσκ) (Alexej von Jawlensky)

Ρώσος που συνάντησε στο Μόναχο τον συμπατριώτη του Καντίνσκι και μόνοι στα βουνά ασχολήθηκαν με τα πειράματά τους στην γραμμή, συμβάλλοντας ιδιαίτερα στη διαμόρφωση των χαρακτηριστικών του εξπρεσιονισμού. Αργότερα απλοποίησε τις φόρμες του και δούλεψε με το έντονο δυνατό χρώμα, απλωμένο με μαλακές πινελιές, κυρίως στα πορτρέτα του.

Marianne von Werefkin

Ρωσίδα που έφτασε στο Μόναχο με τον συμπατριώτη της Γιαβλένσκι. Το 1909 ιδρύει την "Νέα Ομασπονδία Καλλιτεχνών του Μονάχου" (Neue Künstlervereinigung München-NKVM), που έγινε ένα φόρουμ συζητήσεων και εκθέσεων για τη νέα τέχνη. Από το 1913 άρχισε να συμμετέχει στις εκθέσεις του Γαλάζιου Καβαλάρη. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες μετακομίζει στην Ελβετία. Με το τέλος του πολέμου, το 1918, μετακομίζει στην Ascona. To 1924 ιδρύει την καλλιτεχνική ομάδα "Η μεγάλη Αρκούδα" (Großer Bär) παραμένοντας μία ενεργός και υπερδραστήρια ζωγράφος.

Gabriele Münter

Μέλος της ευρύτερης ομάδας των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών και συγγραφέων (εμπνευσμένοι από τα γραπτά του Νίτσε) εργάζονται ενάντια στον φορμαλισμό και την κατάπτωση της αστικής τέχνης, κατακρίνουν τον φτηνό υλισμό και την κατάπτωση της Γερμανικής μπουρζουαζίας. Στα πλαίσια της ανάγκης επαναφοράς ενός πρωτογονισμού στην τέχνη (Το πρωτόγονο δεν έχει ανάγκη να είναι αναπαραστατικό, να είναι διακοσμητικό και στερείται της όποιας ακαδημαϊκής επιβάρυνσης), αντί ενός κούφιου αισθητισμού των αστών καλλιτεχνών, υιοθέτησε την ζωγραφική πάνω σε γυαλί και μάλιστα με την ταχύτατη τεχνική της μεταλλικής σπάτουλας. Μαζί με τον Καντίνσκι βοήθησαν να γίνουν αναγνωρίσιμοι οι αβανγκαρτιστές του Μονάχου σαν ομάδα (Νέα Ομοσπονδία Καλλιτεχνών - Neue Künstlervereinigung). Ιδρυτικό μέλος του' Γαλάζιου Καβαλάρη' συνέβαλε στην εδραίωση ενός ιδιαίτερου πνευματισμού, εργάστηκε για την απομάκρυνση της θεματικής της τέχνης από την επιφανειακή οπτική ιμπρεσιονιστική αντίληψη περί αντίληψης, υπέρ μίας πιο αφηρημένης, πιο ουσιαστικής του περιεχομένου και της ιδέας. Είναι η χρήση του χρώματος, διατείνονται, που εκφράζει την ψυχή των πραγμάτων, τις ιδέες τους και κρύβει τη μάσκα του πλαστής εξωτερικής βιτρίνας.

\

Το Γερμανικό Νταντά

Το νταντά του Βερολίνου διαφοροποιήθηκε από την αρχή σε σχέση με το νταντά της Ελβετίας. Ήταν πολύ πολιτικό και με κομμουνιστική κατεύθυνση. Είχαν δική τους εφημερίδα και εκδοτικό οίκο. Παρ όλα αυτά, συνέχισαν τους πειραματισμούς της Ζυρίχης στην μουσική που παράγει θόρυβο και στην αφηρημένη φωνητική ποίηση. Επεξεργάστηκαν πολύ την τεχνική του φωτομοντάζ. Το δικό τους φωτο-μοντάζ δεν είναι αδιάφορο για το περιεχόμενό του και διακοσμητικό, όπως το κολάζ των κυβιστών. Το φωτομοντάζ τους αποτελείται από συγκόλληση διαφορετικών φωτογραφιών με διαφορετικά θέματα και διαφορετικές σκηνές, ανάκατα με τυπογραφικά στοιχεία, για ένα νέο περιεχόμενο.

Ραούλ Χάουσμαν (Raoul Hausmann) Καλοτεχνίτης, που ξεκίνησε σαν αρθρογράφος στο περιοδικό των εξπρεσιονιστών "Η Γέφυρα", για να παραμείνει σαν ένας καλός θεωρητικός της τέχνης. Γνωρίζεται με την Χοχ το 1915 και σε μια τους εκδρομή ανακαλύπτει την δυναμική του φωτο-μοντάζ. Στην ιδρυτική ομάδα του Βερολινέζικου Νταντά.

Χάνα Χοχ (Hannah Hoch) Δυναμική Βερολινέζα που εντάχτηκε στο νταντά, ένα κίνημα που αποδεχόταν τις γυναίκες σαν ισότιμα μέλη. Εργάστηκε ιδιαίτερα με την τεχνική του φωτο-μοντάζ. Φεμινίστρια δυναμική εργάστηκε με το έργο της σχολιάζοντας την κατασκευή της γυναικείας παρουσίας στην κοινωνία.

Τζων Χέρτφιλντ (John Heartfield) Εργάστηκε για σκηνικά του Πισκάτορ και του Μπρεχτ. Πιο γνωστός, όμως, είναι για τα εξώφυλλα βιβλίων, περιοδικών και τις αφίσες του. Μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος δούλευε στην ημερήσια "Κόκκινη Σημαία" και την εβδομαδιαία "Εικονογραφημένη Εφημερίδα των Εργατών". Η μορφή έκφρασής του ήταν το άμεσα πολιτικό Φωτο-μοντάζ. Την ημέρα που οι ναζί εισέβαλαν στο σπίτι του να τον συλλάβουν, αυτός το έσκασε από το παράθυρο και περπατώντας από τα βουνά 800 χιλιόμετρα, το διέφυγε στη Δύση.

(Johannes Theodor Baargeld Ουτοπιστής αρχιτέκτονας, συγγραφέας, αρθρογράφος και περφόρμερ με κυρίως αντιθρησκευτικά έργα. Με τον Μαξ Έρνστ θεμελίωσαν το νταντά της Κολωνίας.

Μαξ Eρνστ (Max Ernst)

Διακρίθηκε για το συνδυασμό διαφορετικών τεχνικών που χρησιμοποίησε, καθώς και από μία διαρκή αναζήτηση νέων μεθόδων σύνθεσης της εικόνας και του περιεχομένου της. Από το 1911 μέλος της εξπρεσιονιστικής ομάδας καλλιτεχνών (Rheinische Expressionisten) στη Βόννη. Με το τέλος του 'Α παγκόσμιου πολέμου' επιστρέφει στη Γερμανία και πρωτοστατεί στην ίδρυση του Νταντά της Κολωνίας, όπου δουλεύει τα κολάζ του. Παράλληλα αρχίζει τις επαφές του και με τους καλλιτέχνες που σύντομα θα ιδρύσουν τον Υπερ-ρεαλισμό. Το 1926 παρουσιάζει την νέα του τεχνική, το φροτάζ.

Η ομάδα November Group

Αμέσως μετά την σοσιαλδημοκρατική επανάσταση του 1918 στη Γερμανία, μερικοί από τους σημαντικότερους ηγέτες του εξπρεσιονισμού στη χώρα αυτή προσχώρησαν στην ομάδα του Νοέμβρη (άμεση αναφορά στην μπολσεβίκικη επανάσταση, με το παλαιό ημερολόγιο Νοέμβρης). Σύντομα θα ενταχθούν σε αυτήν και οι ντανταϊστές. Από αυτούς, έναν χρόνο αργότερα, το 1919 ιδρύθηκε και το "Εργατικό Συμβούλιο Τέχνης" (Arbeitsrat für Kunst) ή όπως είναι γνωστό στη Δύση (Workers Council of the arts ή 'The Art Soviet'), που εργάστηκε για την αναδιοργάνωση των σχολών τέχνης και την χρηματοδότησή τους από το κράτος και την βιομηχανία. Στην ομάδα συμμετέχουν, ποιητές, αρχιτέκτονες, σχεδιαστές, συνθέτες, κριτικοί και θεωρητικοί της τέχνης. Διοργανώνουν μεγάλες εκθέσεις όχι μόνο για το έργο τους, αλλά και με προσκεκλημένους καλλιτέχνες από όλη την Ευρώπη. Αυτό προσέδωσε διεθνή αναγνώριση του έργου τους, επέκτεινε την επικοινωνία με το έργο άλλων ομάδων του εξωτερικού και ενοποίησε το έργο/στόχους όλων για τον κοινό στόχο. Στις εκθέσεις τους ο εξπρεσιονισμός βρισκόταν δίπλα στους φωβ, τους κυβιστές, το νταντά, τον κονστρουκτιβισμό, την αφαίρεση, αλλά και τον σχεδιασμό αντικειμένων και τη νέα αρχιτεκτονική, για τον σχεδιασμό κατοικιών μεγάλης κλίμακας και άλλης αντίληψης πόλεων. Πολλοί από τους στόχους της ομάδας αυτής υιοθετήθηκαν από το πρόγραμμα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, με αποτέλεσμα όλες αυτές οι προσωπικότητες να ενταχθούν στις ομάδες που ακολούθησαν και οι περισσότεροι να μείνουν γνωστοί μέσω αυτών.

Eugen Heilig

Το 1912 ήλθε σε επαφή με το εργατικό κίνημα και άρχισε να φωτογραφίζει τους εργαζομένους, τους αστέγους, και τις φιέστες των επερχόμενων ναζί προκειμένου να επιστήσει την προσοχή της κοινωνίας για την κατάστασή τους. Με την ίδια θεματογραφία είναι και τα φωτογραφικά του δοκίμια. Κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ήταν ηγετικό στέλεχος του κινήματος της κοινωνικής φωτογραφίας ντοκουμέντου για το εργατικό κίνημα (Arbeiterfotografen).

Σίζαρ Κλάιν (Cesar Carl Robert Andreas Klein) Σχεδιαστής βιβλίων, εικονογράφος, ζωγραφική σε γυαλί (παράθυρα) και μουραλίστας (ζωγραφική σε τοίχους), σκηνογράφος σε πολλά φιλμ και καθηγητής στο Kunstgewerbemuseum. Όπως και των περισσοτέρων συνοδοιπόρων του καλλιτεχνών το έργο του χαρακτηρίστηκε "παρηκμασμένο" από τους ναζί και απαγορεύτηκε να ζωγραφίζει. Μετά τον πόλεμο ήταν ένας από τους πρώτους Γερμανούς που εξέθεσε το έργο του στο Λονδίνο.

AIS (Workers Illustrated Magazine)

Αντιφασιστικό περιοδικό που εκδόθηκε με βάση το Βερολίνο από το 1923 έως το 1933. Ήταν η νέα φόρμα του προηγούμενου, από το 1921, ΙΑΗ (της διεθνούς των εργατών). Έφτασε την κυκλοφορία του στα 350.000 τεύχη την εβδομάδα. Έμεινε στην ιστορία για τις πολιτικές του θέσεις και στον χώρο της τέχνης για τα προπαγανδιστικά του εξώφυλλα, με φωτομοντάζ του John Heartfield. Θέματά του ήταν εκτός από τα της σοσιαλιστικής θεωρίας, τα καθαρά εργατικά με φωτογραφικό εργατικό ρεπορτάζ από τους αγώνες τους (εισάγοντας τον εργατικό photojurnalismus), η ποίηση και οι λοιπές τέχνες, τα γυναικεία θέματα, οι σχέσεις των φύλων και πολλά άλλα επίκαιρα κοινωνικά.

Με την άνοδο των ναζί στην εξουσία συνέχισε εξόριστο την έκδοσή του από την Πράγα. Με την εισβολή και κατάληψη της Τσεχοσλοβακίας από τους ναζί, το 1938, μετακoμίζει ξανά στο Παρίσι, φυσικά χάνοντας το μεγαλύτερο μέρος των αναγνωστών του και σημαντικό μέρος του δυναμισμού του.

Η Νέα Αντικειμενικότητα

Σοσιαλιστικός ρεαλισμός με καταβολές από εξπρεσιονισμό.

Τζεόρτζ Γκρός Τρομακτικά σαρκαστικός και τελείως πολιτικοποιημένος. Παρ ότι Γερμανός αλλάζει το όνομά του σε αμερικάνικο. Πλέκει με δυναμισμό τις γραμμές, τα επίπεδα και τις κοινωνικές τάξεις στο έργο του, προκειμένου να καταδείξει την ανισότητα και την απογοήτευσή του για την κατάντια του ανθρώπου στην μεταπολιτευτική Γερμανία. Δομεί κυβιστικά τον χώρο, με απόλυτο έλεγχο του χάους για την απόδοση της ανισότητας. Ο εξόφθαλμος πλούτος και η λαιμαργία των κερδοσκόπων και η κραιπάλη, στα έργα του στηρίζονται στην φτώχεια, στην αρρώστια και τον θάνατο. Προπαγάνδα ενάντια στους εμπόρους του πολέμου, τους χοντρούς βιομήχανους και την διαφθορά που επιβάλουν μέσω του φόβου στους συμπατριώτες του. Τα σχέδιά του μοιάζουν ρεαλιστικό ρεπορτάζ. Κτηνώδη πορτρέτα προαγωγών και πορνών.

Όττο Ντιξ

Ασυμβίβαστος υπέρμετρος ρεαλιστής με επιρροές από Κυβισμό και νταντά. Τα θέματά του παρουσιάζονται με απροσδόκητη ένταση και λεπτομερή λεπτομέρεια. Χρησιμοποιεί την λάθος προοπτική για να αυξήσει την ένταση. Κυρίαρχα θέματα στα έργα του είναι οι νεκροί του πολέμου και τα δεινά του, αλλά και το τι επιφέρει αυτός στους ανθρώπους. Οι πόλεις είναι γεμάτες ακρωτηριασμένους φτωχούς και ελάχιστους κυρίαρχους καλοντυμένους μεγαλοβιομήχανους, παπάδες και στρατιωτικούς.

Ο Μαξ Μπέκμαν (Max Beckmann)

Με επιρροές από γοτθική τέχνη, κυβισμό και εξπρεσιονισμό. Ασχολείται με θέματα παρμένα από την κοσμοπολίτικη ζωή, το τσίρκο και το θέατρο γιατί μόνο από εκεί (με μεταφορές και συμβολισμούς) μπορεί να αντλήσει τις θεματικές που θα μετατραπούν σε γελοιογραφίες που συνθέτουν τον ευτελισμένο άνθρωπο της εποχής του. Οι φιγούρες του συμπιέζονται βασανισμένες και παραμορφωμένες ασφυκτικά στον χώρο. Από τον πόλεμο και μετά ο κόσμος του σκοτεινιάζει και διαστρεβλώνεται, ο ρεαλισμός του γίνεται σκληρός και γεμίζει πόνο, θάνατο.

Καίτε Κόλλβιτς

Χαράκτρια. Θρηνούσες μητέρες, πεινασμένα παιδιά, τα απελπισμένα θύματα του πολέμου και της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης, μορφές του αγώνα.

Αύγουστος Σάντερ (August Sander) Φωτογράφος. Προσπάθησε να δημιουργήσει το πορτρέτο του γερμανού ανθρώπου της εποχής του μέσα από σειρές ολόσωμων πορτρέτων. Η φωτογραφία χρησιμοποιείται μετωπικά και με ευθύτητα για να διεισδύσει κάτω από την επιφάνεια και να αποκαλύψει την αλήθεια που κρύβεται πίσω από την ψεύτικη πόζα.

Άλμπερτ Ρένγκερ Πατς (Albert Renger-Patzsch) Φωτογράφος. Αντιπικτοριαλιστής και αντίθετος με την φωτογραφία των τρυκ και του σκοτεινού θαλάμου. Φωτογραφίζει μετωπικά και με σκληρό ρεαλισμό συγκεντρώσεις απομονωμένων αντικειμένων, που έχουν αποκοπεί από το φυσικό τους περιβάλλον. Η πραγματικότητα πρέσβευε δεν χωρά ωραιοποιήσεις. Ο ρεαλισμός της λεπτομέρειας και η σύνθεση καθορίζουν την ανάγνωση και ερμηνεία του πραγματικού.

Karl Blossfeldt Φωτογράφος. Εμπνεύστηκε από την φύση και τον τρόπο που μεγαλώνουν τα φυτά. Έμεινε γνωστός για τις υπέροχες κοντινές λήψεις φυτών και ζωντανών οργανισμών, που παρουσίαζε σαν αρχιτεκτονικές υπέρ κατασκευές. Μεγέθυνε με ιδιοκατασκευές φακών, έως και τριάντα φορές, το φυσικό μέγεθος των φυτών, ώστε να αναδεικνύονται όλες οι λεπτομέρειες της δομής και κατασκευής τους. Τον ενδιέφεραν απίστευτα οι υφές, οι αφηρημένες φόρμες και τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα που ανακάλυπτε με την χρήση της φωτογραφικής του μηχανής στις διάφορες μορφές της φύσης. Το έργο του έπαιξε σημαντικό ρόλο για την αντίληψή μας για τον κόσμο. Το 1928 κυκλοφόρησε το βιβλίο του "Urformen der Kunst" (Καλλιτεχνικές φόρμες στη φύση) που είχε διεθνή απήχηση.

Walter Ballhause Φωτογράφος. Μια ιδιομορφία στους φωτογράφους του εργατικού κινήματος, κάτι που συνεχίζεται και στις μέρες μας, είναι πως πολλοί από αυτούς μένουν στην αφάνεια της επίσημης ιστορίας της τέχνης και της φωτογραφίας, είτε γιατί τους απορρίπτει, για ευνόητους ιδεολογικούς λόγους, το σύστημα, είτε γιατί από μόνοι τους μένουν εκτός, δίνοντας προτεραιότητα στις ανάγκες του κινήματος και την ανώνυμη συμμετοχή στις ανάγκες του, βλέποντας την φωτογραφία τους περισσότερο σαν όπλο και εργαλείο αυτού του αγώνα για να αλλάξει η κοινωνία, παρά σαν τέχνη. Οι ανώνυμοι αυτοί φωτογράφοι (ανάμεσά τους και πολλοί ερασιτέχνες) δεσμευμένοι πολιτικά και κοινωνικά στο πλευρό των εργαζομένων και των σωματείων τους δουλεύουν κυρίως για έντυπα, αφίσες και πάσης φύσεως πληροφοριακό υλικό, ντοκουμεντάροντας τις συνθήκες διαβίωσης, τις ανάγκες του κινήματος και τους ίδιους τους αγώνες. Παράδειγμα ο Ballhause το έργο του οποίου ανακαλύφθηκε ξανά και έγινε γνωστό μόλις στις αρχές της δεκαετίας του 1970.

Ernst Thormann

Φωτογραφίζει τη ζωή των φτωχών ανθρώπων και των εργατών, έχοντας μία αδυναμία στη ζωή αυτών που δεν φταίνε, των παιδιών. Όταν το 1929 στο εξώφυλλο της Γερμανικής έκδοσης του 'Ο Εργάτης Φωτογράφος' δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά μία φωτογραφία του, που παρουσίαζε το πορτρέτο, σε κοντινό πλάνο, ενός παιδιού roma (κάτι που σήμερα θεωρείται μία από τις πράξεις που άλλαξαν την φωτογραφία), δημιουργήθηκε μεγάλος σάλος.

Το Μπάουχαους (Bauhaus)

Μπάουχαους Καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική σχολή που δίδασκε ταυτόχρονα στους μαθητές και τέχνη και τεχνική, καμία διάκριση μεταξύ καλών και εφαρμοσμένων τεχνών. Το ύφος της σχολής Μπάουχαους επέδρασε καταλυτικά στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης, ειδικότερα στους τομείς της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού, ενώ τα έργα που παράχθηκαν μέσα από τα εργαστήρια της σχολής έγιναν αντικείμενα βιομηχανικής αναπαραγωγής. Στα εργαστήρια, οι σπουδαστές διδάσκονταν ελεύθερο σχέδιο, μεταλλοτεχνία, υφαντουργική, ξυλοτεχνία, κεραμεική, τυπογραφία, βιβλιοδεσία και αργότερα, και φωτογραφία. Ο αρχικός διευθυντής της σχολής αρχιτέκτονας Γκρόπιους ενδιαφερόταν πρωτίστως για την ένταξη του καλλιτέχνη στο κοινωνικό σώμα, υποστηρίζοντας τη μετατόπιση της σχολής προς το βιομηχανικό σχεδιασμό, σύμφωνα με το δόγμα «Τέχνη και τεχνολογία, μία νέα ενότητα» . Η σχολή άλλαξε τρεις έδρες και τρεις διευθυντές, αλλάζοντας και το εκπαιδευτικό της πρόγραμμα.. Μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον Αδόλφο Χίτλερ το 1933, σημειώθηκε η οριστική παύση λειτουργίας της σχολής του Μπαουχάους

Πάουλ Κλέε (Paul Klee) Δίδαξε πάνω σε βασικά προβλήματα της φόρμας. Η έρευνα για την διδασκαλία του, άλλαξε και το έργο του. Τον ενδιαφέρει ο μετασχηματισμός των στοιχείων από κάτι συγκεκριμένο σε κάτι μη συγκεκριμένο, όπου το χρώμα δημιουργεί ένα βασικό περιβάλλον. Ο αυθορμητισμός της γραφής του, οι ακροβασίες του μεταξύ της ποίησης και τ ης αφαίρεσης, οι εσωτερικές δονήσεις των έργων του, οι εφαρμογές διαφορετικών τεχνικών και ένας κρυφός μυστικισμός είναι τα κυριότερα χαρακτηριστικά του έργου του.

Βασίλι Καντίνσκι. (Vasily Kandsinsky) Θεωρητικός και καθηγητής με μεγάλη επιρροή και για το έργο του, και για τα σεμινάρια του (και την αφαίρεση, και για τις οπτικές θεωρητικές σχέσεις, και για την Ρώσικη επανάσταση και πρωτοπορία). Τα δύο του βιβλία διαβάζονται μέχρι σήμερα από πολλούς. Πίνακες γεμάτοι γραμμές που συγκρούονται, γεωμετρικά σχήματα, χρώματα και έναν κρυφό λυρισμό.

Η φωτογραφία στο Μπάουχαους Πρώτον, η φωτογραφία στο Μπάουχαους δεν ήταν ενταγμένη από τα πρώτα χρόνια του προγράμματος διδασκαλίας και δεν χρησιμοποιήθηκε ως ανεξάρτητο μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης. Μόνο όταν ο Hannes Meyer ανέλαβε τη διεύθυνση του Μπάουχαους και καταρτίστηκε, υπό τη διεύθυνσή του, το νέο διδακτικό πρόγραμμα, άλλαξε η δομή εκπαίδευσης και έτσι το 1929 δημιουργήθηκε η κατεύθυνση φωτογραφίας στο Ντεσάου Μπάουχαους, υπό τη διεύθυνση του Walter Peterhans, Σε αυτήν, οι μαθητές όχι μόνο διδάσκονταν τη φωτογραφική θεωρία και την πρακτική, αλλά την ίδια στιγμή και το πώς θα αποκτήσουν ένα συγκεκριμένο όραμα για αυτήν. Στο Dessau Μπάουχαους, δημιουργήθηκε σύντομα μια ζωντανή σκηνή φωτογραφίας. Πολλά φωτογραφικά πειράματα από καλλιτέχνες του Μπάουχαους έχουν διασωθεί. Συχνά περιλαμβάνουν στιγμιότυπα, όπου μια υπεροπτική γωνία θέασης μπορεί να λειτουργήσει ως μια δημιουργική δύναμη. Τα σχήματα και υφές ανιχνεύονται και στην τελευταία τους λεπτομέρεια με σχολαστικούς φωτισμούς, κάτι που έφερε μία σχεδόν μαγική επίδραση σε όλους. Νεκρές φύσεις, λιτά αντικείμενα που βρίσκονταν στη σχολή και θραύσματα αυτών, υλικά κλωστοϋφαντουργίας, γυαλί και μέταλλο, τα ελατήρια και οι λεπίδες του χόρτου πρότυπα διατεταγμένα, ήταν τα θέματά τους, που από τις γωνίες φωτογράφησης και τους φωτισμούς αποκτούσαν μία σουρεαλιστική ή ποιητική διάθεση.

Λάζλο Μόχολυ Νάγκυ (László Moholy-Nagy): Έδωσε από το 1923 την αποφασιστική ώθηση στην φωτογραφία του Μπάουχαους, από την οποία αναπτύχθηκε ένα ευρύ φάσμα μεμονωμένων έργων επιφανών φωτογράφων, όπως ο Erich Consemüller, Ανδρέας Feininger, Τ. Lux Feininger, Λουκία Moholy και Walter Peterhans, ενώ δημιουργήθηκαν και πολλοί μαθητές με έφεση στο φωτογραφικό πείραμα, πολύ πέρα από την ερασιτεχνική φωτογραφία και το τι φωτογραφίζει η φωτογραφία. Ο Λάζλο Μόχολυ Νάγκυ αναγνώρισε στη φωτογραφία, το μέσο για να εκφραστεί το νέο όραμα. Η φωτογραφία θα προσέφερε νέες δυνατότητες, νέους τρόπους αντίληψης και ερμηνείας στον σύγχρονο κόσμο της τέχνης. Μέσα από τις αφηρημένου φωτός εικόνες του, από τα φωτογράμματά του, τις αντισυμβατικές προοπτικές καταγραφής, την περικοπή, τις τεχνικές του μοντάζ και του κολάζ ή την επανειλημμένη (πολλαπλή) έκθεση έγινε ένας από τους πρωτοπόρους της πειραματικής φωτογραφίας.

Walter Peterhans

Ο δάσκαλος φωτογραφίας του Μπάουχαους που δίδασκε Πλάτωνα, Πυθαγόρα, Καντ και φιλοσοφία στους φωτογράφους για να δείξει το πως συγκροτείται η σκέψη στο μυαλό του ανθρώπου, άρα τι και πως πρέπει να ενεργοποιεί η τέχνη της φωτογραφίας και γενικότερα ένα έργο τέχνης. Φωτογραφικά τα θέματά του ήταν κοντινές λήψεις, νεκρές φύσεις και αντικείμενα της καθημερινότητας.

Λουκία Νάγκυ (Lucia Moholy) Σε αντίθεση με τον αυτοδίδακτο καλλιτέχνη Λάζλο Μόχολυ Νάγκυ, η σύζυγός του Λουκία ξεκίνησε με μια λεπτομερή φωτογραφική εκπαίδευση. Στόχος της ήταν λιγότερο το πείραμα, και περισσότερο η αντικειμενικότητα. Δεν είναι το παιχνίδι με τις τεχνικές της φωτογραφίας, που την ενδιαφέρει, αλλά η εξίσου λεπτή και θεαματική αντιπαράθεση του φωτογραφημένου πραγματικού με την ίδια την πραγματικότητα. Ασπάζεται τις αρχές της ΄΄Νέας Αντικειμενικότητας’’. Σημαντικό μέρος της δουλειάς της είναι οι φωτογραφίες που έκανε για το ίδιο το Μπάουχαους. Φωτογράφισε ότι χρειαζόταν για τις εκδόσεις και τις ανακοινώσεις τύπου του εργαστηρίου. Φωτογράφισε τα προϊόντα της σχολής, την αρχιτεκτονική της και τους εσωτερικούς χώρους. Έκανε τα συναρπαστικά πορτρέτα των εκπαιδευτικών και των μαθητών του Μπάουχαους.

Πωλ Σιτροέν (Paul Citroen) Μαθητής στη σχολή που έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την φωτογραφία και τη δυναμική της. Εισάγει μία νέα θεματική στο φωτογραφικό κολάζ για να μιλήσει για τις Μητροπόλεις του. Κόβει και κολλάει κτήρια και δρόμους πόλεων σε μία σφιχτή κονστρουκτιβιστική δομή, για να εκφράσει τη νέα πολεοδομία, το νέο απαράδεκτο περιβάλλον των πόλεων, που συντίθενται από ωραία κτήρια. Είναι αξιοσημείωτο το πόσο διαφορετικά είναι τα έργα όλων αυτών που ασχολούνται (την ίδια εποχή) με το Φωτο-Μοντάζ, και σε επίπεδο φόρμας, και σε επίπεδο περιεχομένου.

Έρμπερτ Μπάιερ (Herbert Bayer) Εγκαταλείπει τις σπουδές του στην Καλών Τεχνών για να σπουδάσει στο Μπάουχαους επηρεασμένος από το Μανιφέστο του Γκόρπιους. Μετά 4 χρόνια σπουδών ο Νάγκυ τον στρέφει να πειραματιστεί με την τυπογραφία. Ανέλαβε το εργαστήρι εκτυπώσεων και διαφήμισης. Στο πνεύμα του μινιμαλισμού, ανάπτυξε ένα ιδιαίτερο οπτικό στυλ στις γραμματοσειρές του Μπάουχαους δίχως κεφαλαία. Η ενασχόλησή του με τις πειραματικές εκτυπώσεις της σχολής του άνοιξε τον δρόμο και για ένα άλλο είδος φωτογραφίας, όπως αυτό των μεταμορφώσεων, (παράλογοι συνδυασμοί πραγμάτων που σχετίζονται με το υποσυνείδητο) κάτι που θα φτάσει στο αποκορύφωμά του με την ένταξη του Μπάιερ στο σουρεαλιστικό κίνημα. Εξελίχθηκε σε καθολικό καλλιτέχνη και παράλληλα γραφίστα.

Ούμπο (Otto Maximilian Umbehr)

Φωτογράφος. Γνωστός ως Umbo. Εντάσσεται σαν μαθητής στο Μπάουχαους. Η συνάντησή του με τον Νάγκυ είναι καταλυτική για να ασχοληθεί με την φωτογραφία. Έγινε σχεδόν αμέσως γνωστός με τη νέα αισθητική που προσέδωσε και καθιέρωσε στα πορτρέτα (των φίλων και μποέμ του Βερολίνου). Σε δεύτερη φάση διερεύνησε και την τεχνική των ταυτόχρονων καρέ (διπλές λήψεις στο ίδιο αρνητικό) προσδίδοντας βάθος και χρόνο στο έργο του. Το φωτογραφικό πρακτορείο Umbo Dephot που ιδρύει καθιερώνει ένα νέο στυλ στο φωτορεπορτάζ. Ατυχώς, κατά τους βομβαρδισμούς του Βερολίνου, καταστράφηκαν τα περίπου 60.000 αρνητικά του.

Erich Consemüller

Αρχιτέκτονας που ασχολήθηκε με το ντοκουμεντάρισμα των εκδηλώσεων του Μπάουχαους. Οι 300 περίπου φωτογραφίες του, που διασώθηκαν από τους ναζί και τον πόλεμο, είναι αυτές που μας δείχνουν σήμερα όλο το φάσμα του τι έγινε εκείνη την εποχή σε αυτή την σχολή και μας βοηθούνε να καταλάβουμε, οπτικά, πολλά από αυτά που έφτασαν σε εμάς από αφηγήσεις των πρωταγωνιστών εκείνων των χρόνων.

Hajo Rose

Ο τελευταίος μαθητής που πήρε δίπλωμα πριν κλείσει το Μπάουχαους. Καθηγητής ο ίδιος αργότερα σε πολλά πανεπιστήμια δεν άφησε τις ιδέες της σχολής να σβήσουν στις επόμενες δεκαετίες. Σαν φωτογράφος προχώρησε πολύ την φωτογραφία, από μέσον αναπαραγωγής των αντικειμένων, σε μέσον δημιουργίας νέων αντικειμένων. Ενδιαφέρθηκε για την αλλαγή (και με τη βοήθεια τεχνικών εξελίξεων) του τρόπου προσέγγισης του κάθε θέματος ξεχωριστά, ώστε να αποδίδεται η ιδιαίτερη λογική του. Φωτομοντάζ με τη χρήση όχι τυπωμένων φωτογραφιών αλλά πολλαπλών αρνητικών.

Andreas Lyonel Feininger

Αρχιτέκτονας που υπό την επήρεια του Μπάουχαους και του μικρού του αδελφού Θεοντόρ, στράφηκε στη φωτογραφία. Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την δομή των φυσικών και τεχνικών πραγμάτων και αργότερα, μετά το φευγιό του στις ΗΠΑ εξ αιτίας των ναζί, με τη δομή των πόλεων.

Theodore Lucas (Lux) Feininger

Μαθητής στο Μπάουχαους και στα χρόνια της Βαϊμάρης και του Ντεσάου. Εργάστηκε και φωτογράφισε στην ομάδα θεάτρου του Σλέμερ, ήταν μέλος της ορχήστρας της σχολής και παράλληλα, για να τονίζει το πλέξιμο της τέχνης με τη ζωή ή της ζωής με την τέχνη, φωτογράφιζε την ιδιαίτερη χαρά των αθλητικών δράσεων και της καθημερινότητας της σχολής. Στιλιστικά δούλεψε ιδιαίτερα με τις χαμηλές και υψηλές γωνίες λήψης και με close ups, που απομόνωναν το θέμα του, πολλές φορές κόβοντας σώματα ή πρόσωπα, στην προσπάθειά του να δημιουργήσει δραματικές σκηνές.

Jaroslav Rössler

Τσέχος φωτογράφος της πρωτοπορίας. Τα φωτογραφικά του έργα, με επιρροές από τον κυβισμό και την αφαίρεση είναι σημαντικά παραδείγματα της κονστρουκτιβιστικής φωτογραφίας.

Τέσσερα αυτόνομα κείμενα

ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Πολυάριθμοι κριτικοί υπογραμμίζουν τη χρήση της λέξης <<Εξπρεσιονιστής>> για να δηλωθεί η ιδιαίτερη ένταση στην εργασία των ζωγράφων εκείνων που αγωνίζονται να πάνε από τον Ιμπρεσιονισμό, πέρα από την παθητική καταγραφή εντυπώσεων, και να αναπτύξουν μια περισσότερο βίαιη, περισσότερο ορμητική, ενεργητική δημιουργικότητα - τέτοια που αποκαλύπτεται λόγου χάρη στον Van Gogh. Η διάλυση των συμβατικών μορφών, η αφηρημένη χρήση των χρωμάτων, η προτεραιότητα της ισχυρής συγκίνησης, και πάνω από όλα η απομάκρυνση από την μίμηση, προαναγγέλλουν μια συνειδητοποίηση και μία νέα προσέγγιση στη ζωγραφική, που η λογοτεχνία δεν αργεί να την ακολουθήσει. Η ολοένα αυξανόμενη ανεξαρτησία της εικόνας, η απόλυτη μεταφορά, η έντονη υποκειμενικότητα του δημιουργού, η εμβάθυνση των ακραίων ψυχολογικών καταστάσεων, και ιδιαίτερα η εμφάνιση του καλλιτέχνη ως δημιουργού, ως παθιασμένου πυρήνα μίας στροβιλιζόμενης δίνης - όλα αυτά γίνονται ολοένα και πιο φανερά, ενώ ταυτόχρονα παραμερίζεται η αντικειμενικότητα των νατουραλιστών και η όψη εκείνη του συμβολισμού που κηρύσσει την <<τέχνη για την τέχνη>>.

Η έκφραση μιας υποκειμενικής άποψης, άσχετης προς τη μίμηση, κάποιο ενδιαφέρον για την ανθρώπινη ζωή, για τον άνθρωπο που τον συνέθλιβε η βάναυση βιομηχανοποίηση των πάντων και οι

άκαρδες πολιτείες - πράγμα που ήταν πολύ πιο σημαντικό και θλιβερό από ότι το παρουσίαζαν οι νατουραλιστές περιγράφοντας τις κοινωνικές συνθήκες. Το ίδιο και η έμφαση που δίνονταν στα εσώτερα οράματα, στη δημιουργική δύναμη, και - πάνω από όλα -στη φαντασία, ξεπερνούσε κατά πολύ την συμβολιστική λατρεία της ψυχής. Εγκωμιάζονταν τώρα πιο ζωτικές συγκινήσεις, πιο εντατικές δυνάμεις, μία δημιουργία που προέρχονταν από τον εσώτερο κόσμο του ανθρώπου, μία βαθιά υποκειμενικότητα που δε δίσταζε να καταστρέψει τη συμβατική εικόνα της πραγματικότητας, με σκοπό να ενισχυθεί η έκφραση: Αυτή είναι καινούργια τάση.

<<Η εικόνα δεν είναι μία ιδέα. Είναι ένας λαμπερός κόμπος ή σύμπλεγμα. Είναι...ένας ΣΤΡΌΒΙΛΟΣ (VORTEX) απ' όπου - δηλαδή διαμέσου του και μέσα σ' αυτόν - διάφορες ιδέες ξεπροβάλουν αδιάκοπα>> (Gaudier-Bzeska. Μελέτη σελίδα 106). <<Εικονιστής>> είναι εκείνος που αναζητά τη διαύγεια της έκφρασης, χρησιμοποιώντας ακριβόλογες εικόνες, 'ακριβόλογες' όμως όχι με τη νατουραλιστική ή την ιμπρεσιονιστική έννοια, αλλά μάλλον με την έννοια του αποτελεσματικού, του συνταρακτικού, (ακόμα και του συγκλονιστικού) και του εκφραστικού. Οι εικονιστές-ποιητές, γράφει

ο Michael Hamburger, <<ασχολούνται με σκέτα φαινόμενα που έχουν την μορφή εικόνας: Δε χρησιμοποιούν τις εικόνες σαν στολίδια για να προσθέσουν κάτι σ'αυτό που έχουνε να πούνε, ούτε και σαν μέσα απεικόνισης μίας μεταφυσικής διατύπωσης, αλλά σαν σκοπό αυτόν καθαυτών. Ακόμα κα η απλή ύπαρξη φαινομένων είναι η δικαίωσή τους: Το να αντιλαμβάνεται κανείς την Ύπαρξή τους, είναι να αντιλαμβάνεται τη σημασία τους.

Πρέπει εδώ να σημειώσουμε πως η υπεροχή της εικόνας - ακολουθούμενης συχνά από συμβολικές αποχρώσεις - είναι ένα από τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του Εξπρεσιονισμού. Ο Εξπρεσιονιστής νιώθει την ανάγκη να χρησιμοποιεί την εικόνα όχι μονάχα σαν καθρέφτη της εξωτερικής πραγματικότητας, αλλά και σαν βασικό στοιχείο της έννοιας (στρόβιλος του Pound), η εικόνα γίνεται ανεξάρτητη και χρησιμοποιείται για να προκαλέσει μία σωρεία από απηχήσεις στον αναγνώστη/θεατή, ή για να λειτουργήσει ως ώθηση της φαντασίας του ή ως καταλύτης των αντιδράσεών του. Ο έντεχνος χειρισμός των εικόνων δεν αποδίδει ίσως την πραγματικότητα, υφαίνει όμως ένα πλέγμα από μαγικές επικλήσεις, που θα έπρεπε να ωθούν τον αναγνώστη/θεατή στην ανακάλυψη των εμπειριών που ο ποιητής επιθυμεί να εκφράσει. Και η εικόνα και το σύμβολο υποδηλώνουν έναν εσώτερο κόσμο από νοήματα και προέρχονται από κοινές εμπειρίες: η εικόνα ως μεταφορά και η εικόνα ως σύμβολο προχωρούν πέρα από τη μίμηση, συσσωρεύοντας εντονότερα νοήματα στη νέα τους ερμηνεία του κόσμου. <<Η 'εικόνα' μπορεί, για μια φορά μονάχα, να χρησιμεύσει ως μεταφορά, αν όμως επαναλαμβάνεται επίμονα - και ως παράσταση και ως αναπαράσταση - μετατρέπεται σε σύμβολο, μπορεί μάλιστα και να αποτελέσει μέρος ενός συμβολικού (ή μυθικού) συστήματος.>> (Wellek and Warren, Θεωρία της Λογοτεχνίας, Λονδίνο, 1949, σελ. 193).

Συνοψίζοντας, θα μπορούσαμε να πούμε πως η νοοτροπία, η γνωστή σαν εξπρεσιονισμός, συνδυάζει τα ακόλουθα: την κίνηση προς την αφαίρεση, προς το αυτόνομο χρώμα και την αυτόνομη μεταφορά, μακριά από ευλογοφάνεια και μίμηση, την ένθερμη επιδίωξη της έκφρασης και της δημιουργίας, άσχετα από τους τυπικούς κανόνες,

την τήρηση του χαρακτηριστικού και του ουσιαστικού, πολύ περισσότερο από το καθαρά προσωπικό και το ατομικό, την προτίμηση για έκσταση και απόγνωση, και συνακόλουθα την τάση για υπερβολή και αλλόκοτο, ένα μυστικιστικό, σχεδόν θρησκευτικό, στοιχείο με συχνά αποκαλυπτικές αποχρώσεις, μία έντονη αίσθηση του επίκαιρου, της πολιτείας και της μηχανής ιδωμένης όχι από τη νατουραλιστική σκοπιά, αλλά κάτω από το πρίσμα της αιωνιότητας, έναν πόθο για επανάσταση ενάντια στην παράδοση, και μία λαχτάρα για καθετί το καινούργιο και το παράδοξο. Η επαναστατική φλόγα θα πάρει αργότερα θετικό πολιτικό προσανατολισμό, είτε προς τον κομμουνισμό είτε προς τον φασισμό (εθνικοσοσιαλισμό). Ο εξπρεσιονισμός αποκτά λίγο - λίγο κάτι από το μπαρόκ (το δυναμικό παλμό και την ανησυχία του, καθώς και την υπόμνηση του θανάτου), κι ακόμα περισσότερο κάτι από το γοτθικό ύφος (την παραμόρφωση, την αφαίρεση και τη μυστικιστική έκσταση). Καλλιτέχνες των περασμένων αιώνων, που έχουν σκόπιμα χρησιμοποιήσει την παραμόρφωση για να πετύχουν πιο έντονη έκφραση, επικροτήθηκαν σαν πρόδρομοι. Παρατηρούμε στον εξπρεσιονισμό μίαν αναντίρρητη τάση φυγής από την φυσικότητα, την ευλογοφάνεια και την "κανονικότητα" και μία προτίμηση για το πρωτόγονο, το αφηρημένο, το παθιασμένο, το κραυγαλέο. Όλες αυτές οι τάσεις διακρίνονται πιο έντονα στο θέατρο και την λυρική ποίηση, και λιγότερο στο μυθιστόρημα, που παραμένει στενά συνδεδεμένο με τα πρότυπα του 19ου αιώνα. Με τις ανησυχίες της και την τάση της προς το ακραίο, η εξπρεσιονιστική κίνηση εμφανίζεται πάνω απ όλα γερμανική, και όχι απλά και μόνο σύγχρονη, γι αυτό και μιλάμε για γερμανικό εξπρεσιονισμό.

Από το βιβλίο Εξπρεσιονισμός του R. s. Furness, εκδόσεις Ερμής, σε μετάφραση Ιουλιέττας Ράλλη - Καίτης Χατζηδήμου.

Για το Φωτομοντάζ

Φωτομοντάζ είναι το έργο που δημιουργείται με αυστηρούς και κλασσικούς κανόνες και οδηγεί σε ένα νέο σύνολο με συνταίριασμα "προκατασκευασμένων" υλικών.

Ενώ ο συγγραφέας βρίσκει με μία ψυχαναλυτική ενδοσκόπηση το εφαλτήριο για την άνοδό του από την κόλαση, ο φωτομοντέρ της δεκαετίας του 20, βυθίζεται στο ασυνείδητο των συλλογικών εικόνων, για να ανασύρει τα μαργαριτάρια μιας χαμένης παραίσθησης, της παραίσθησης που γεννήθηκε στις αρχές του αιώνα, από τις φαντασμαγορίες της "μαγικής λατέρνας" και των κινηματογραφικών τρυκ του Melies.

Το φωτομοντάζ είναι ένας από τους παραισθησιογόνους μηχανισμούς, που τροφοδοτείται από μία νέα αόρατη ενέργεια, ενέργεια που θέτει σε λειτουργία τον ακίνητο έως τώρα χώρο της άσπρης σελίδας, όπως τα ρομποτίστικα πορτρέτα που ζωγράφισε ο Πικαμπιά.

Με το φωτομοντάζ η φωτογραφία, που έως τώρα δικαιώνονταν (σαν τέχνη) μόνο μέσα από τον πικτοριαλισμό, εισέρχεται στις τέχνες της πρωτοπορίας, καθώς αποδέχεται, με στόχους επαναστατικούς, την "εικονιστική" δόμηση του χώρου, όπως αυτή απορρέει από τον κυβισμό.

Γεννημένο το φωτομοντάζ το 1916 από τους Γκρος και Χέρτφιλντ ή ίσως το 1918, στο Βερολίνο, από την ομάδα Dada, ομάδα που δημιουργήθηκε γύρω από τους Hausmann, Hoch και Baader, το φωτομοντάζ είναι ο κληρονόμος των κολάζ-οφθαλμαπάτες του Μπρακ (1910), των κολλημένων χαρτιών και της χρήσης των τυπογραφικών αποσπασμάτων του Πικάσο (1911 - 1912).

Οι φουτουριστές είχαν ήδη θολώσει τις "καθαρές" αρχές με τις "ελεύθερες λέξεις" τους και την "Menifestation Interventionniste" του Μπαλά (1914), που δημιουργήθηκε από το συνταίριασμα άσχετων κομματιών από διαφορετικά κείμενα.

Στο έργο της Στεπάνοβα (1928) "Σύνθεση και συνταίριασμα εκφραστικών στοιχείων αποσπασμένων από φωτογραφίες" το φωτομοντάζ εμφανίζεται σαν κατήγορος της καταστροφής του Dada, σαν "μία νέα ενότητα που βγαίνει από το χάος του πολέμου και της επανάστασης. Μία νέα οπτική για μία νέα ιδέα, ειπωμένης με τέτοιο τρόπο, ώστε να μπορεί να ειπωθεί δια μέσου της εικόνας ότι με τον λόγο θα ήταν αδύνατο". (Γκρος)

Μεταξύ 1920 - 1922, το κίνημα Dada λειτουργεί σαν φυγοκεντρικός διανομέας. Ο Μαξ Ερνστ, στην Κολωνία, τιθασεύει κατά κάποιο τρόπο το Dada, απαλύνοντας τη σκληρότητά του προς όφελος της ποιότητας, της φόρμας, της διήγησης, της ποίησης. Τον απαλύνει με τον επιπλέοντα φλου χώρο του έγχρωμου φόντου, πάνω στο οποίο είναι χαραγμένες ανεξάρτητες και περίεργες φόρμες.

Από το 1922, η πρακτική του φωτομοντάζ αναπτύσσεται ταχύτατα, μέσα στο χώρο των γραφιστικών νεοτερισμών και σε παραγωγικά κέντρα, όπως στη Μόσχα, στο Μπάουχαους της Βαϊμάρης και αργότερα, στο Μπάουχαους του Ντεσάου (μετά το 1925).

Το βιβλίο, στη νέα αυτή εποχή, γίνεται ένα από τα μέσα προπαγάνδας των νέων μέσων. Το βιβλίο του Μόχολι Νάγκυ, που εκδόθηκε το 1925 στο πρόγραμμα του Μπάουχαους, σαν απολογία των εφαρμοσμένων τεχνών και της τυπογραφίας, αναπαράγει τα φωτογράμματα ( είναι από τότε που η "ΝΕΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ" κάνει την εμφάνισή της), τα φωτομοντάζ της Hoch και του Citroen (Metropolis), μία αμερικάνικη διαφήμιση και τέσσερα "φωτογλυπτά" του Νάγκυ.

Από εδώ και πέρα, στις εφαρμοσμένες τέχνες (αφίσα, διαφήμιση, σελιδοποίηση) το φωτομοντάζ τίθεται στην υπηρεσία της πλατιάς επικοινωνίας, όπως για παράδειγμα στις αφίσες του Tschichold, την προπαγάνδα του Rodtchenko και στην πολιτική σάτιρα του Heartfild.

Απόσπασμα από ένα κείμενο του M. Frizot.

Για το ΚΟΛΑΖ

Κολάζ (collage) είναι η μέθοδος κατασκευής εικόνων κατά την οποία χρησιμοποιούνται ετερογενή της αρχικής εικόνας υλικά, όπως άλλες φωτογραφίες, τμήματα άλλων έργων, χαρτιά, υφάσματα, έντυπα κ.α. Αυτά τα υλικά ενσωματώνονται στο νέο έργο με οποιαδήποτε κολλητική ουσία, σύρραψη, καρφιά, ράψιμο κτλ. Ο τρόπος ή η μέθοδος ελάχιστο ρόλο παίζουν μπροστά στην αλλαγή του νοήματος των συμφραζομένων.

Το κολάζ είναι μέθοδος για να φέρουμε κοντά διαφορετικούς χρόνους, τόπους, έννοιες, ιδέες, να καταδείξουμε ομοιότητες,

αντιθέσεις, ασυνέχειες, να δημιουργήσουμε υφές, ανάγλυφα, νέες πραγματικότητες. Το κολάζ ανήκει στην μετά την φωτογραφία φωτογραφία. Η επιτυχία του εξαρτάται από τον στόχο του δημιουργού του.

Το κολάζ είναι μία υπέροχη αυτοεξορία από τον τόπο της φωτογραφίας ως ρεαλιστικό μέσον καταγραφής του δήθεν πραγματικού, αυτού του μπροστά από τον φακό της κάμερας.

Η νέα σύνθεση συντελείται στην επιφάνεια ή στον χώρο του νέου έργου. Κυρίαρχο ρόλο μπορεί να παίζει η συναρμολόγηση νοημάτων μόνο, επιφανειών, χρωμάτων ή του φωτός. Πάντως οι «συνταγές» δεν αλλάζουν.

Το φως δεν χρωματίζει αλλά σκάβει την εσωτερική αλήθεια της υπόστασης των όσων αποκαλύπτει. Όλα (;) βρισκόντουσαν εκεί, αλλά την σημασία της παρουσίας τους μόνο αυτό μπορεί να τονίσει και τίποτε άλλο. Το φως δεν δημιουργεί, μεσολαβεί με τέτοιον μοναδικό τρόπο στην αποκάλυψη καταστάσεων, σαν ποτέ το υπάρχον να μην υπήρξε. Αυτό, αν ισχύει για την «κανονική» φωτογραφία, γιατί να μην ισχύει και για το κολάζ; Το όραμα του δημιουργού απαιτεί γνώση του που βάζει την πρίζα και τι φωτίζει. Η αγωνία του είναι να πετύχει την κατάλληλη στιγμή κατά την οποία θα ανάψει ο διακόπτης. Το που θα κατευθύνει τη δέσμη του προβολέα του, είναι το στοίχημα της δικής του πραγματικής παρέμβασης στο «πραγματικό». Μα τότε, μήπως το φως δεν μεσολαβεί αλλά δημιουργεί;

Στο κολάζ ο δημιουργός παρεμβαίνει, δεν διαμεσολαβεί. Όπως ακριβώς ο δημιουργός μεταφραστής ενός ξενόγλωσσου πονήματος, που δεν μεταφράζει, αλλά διορθώνει τον λόγο που υπηρετεί.

ΒΚ

Επανάσταση και Ρεαλισμός

Μία έκθεση με αυτό το περιεχόμενο, για τα 60 χρόνια της 'Επανάστασης του Νοέμβρη' , τα 50 χρόνια της ίδρυσης του 'Συνεταιρισμού των Επαναστατών της Γερμανίας' και τα 60 χρόνια της ίδρυσης του 'Κομμουνιστικού Κόμματος Γερμανίας', προϋποθέτει μία προοδευτική έρευνα αυτού του τόσο σημαντικού ρεύματος στην τέχνη, ενός ρεύματος που κράτησε 20 χρόνια.

Θα στηριχτούμε για να ανακαλύψουμε ξανά την προλεταριακή επαναστατική τέχνη, σε όλο το υλικό που συγκεντρώσαμε από ιστορικούς τέχνης της DDR, της USSR, άλλων σοσιαλιστικών χωρών, της Δυτικής Γερμανίας και από προοδευτικούς διανοητές του υπόλοιπου κόσμου. Η έκθεση αναφέρεται στο ιστορικό γίγνεσθαι μιας εποχής που είναι συνδεδεμένη με τους αγώνες της εργατικής τάξης και την τέχνη για το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, από το 1917 - 1933. Φυσικά, η προλεταριακή τέχνη υπήρχε από πολύ παλαιότερα, από τα πρώτα χρόνια της εμφάνισης της πολιτικής αυτογνωσίας, πριν από την

επανάσταση του 1848 κατά την οποία η εργατική τάξη απέκτησε συνείδηση. Εμείς απλώς κεντρώνουμε το ενδιαφέρον μας στην περίοδο της ιστορίας της σοσιαλιστικής τέχνης, κατά την οποία η προλεταριακή τέχνη άρχισε να παίρνει σχήμα, σαν αυτόνομη τάση και σαν ευρύ ρεύμα, που συνειδητά ενώθηκε με τους επαναστατικούς αγώνες και σκοπούς της εργατικής τάξης, σαν μία τάση της τέχνης που κέρδισε μία καινούργια πολιτική και καλλιτεχνική αυτογνωσία. Ο 'Α! Παγκόσμιος Πόλεμος', η' Επανάσταση του Νοέμβρη', η μεταπολεμική κρίση, μα πάνω απ' όλα η μεγάλη 'Σοσιαλιστική Οκτωβριανή Επανάσταση', είχαν δημιουργήσει νέες προϋποθέσεις για τον επαναστατικό αγώνα. Με την καθολική γενική κρίση του μονοπωλιακού καπιταλισμού, αλλάζουν πολύ βαθειά οι συνθήκες της ύπαρξης, της λειτουργίας και της δημιουργίας των καλλιτεχνών και διανοούμενων. Έναν αιώνα πριν, έγραψε ο F. Mehring: " Πριν τη στροφή του αιώνα, η τέχνη επιτρέπεται να περιμένει την αναγέννησή της. Από την πολιτική και οικονομική νίκη του προλεταριάτου, η τέχνη δε μπορεί παρά να γίνει μέρος του αγώνα για την απελευθέρωση, τη δική της και του προλεταριάτου." Αυτό γράφτηκε από την εμπειρία του κινήματος των εργατών σε μία εποχή ολοκληρωτικής μη απεικόνισης του ΚΜΚ. Ήταν μια εποχή όπου μόνο σπάνια μπορούσε να εκφραστεί η καλλιτεχνική αντίθεση 'έργω' ενάντια στην καπιταλιστική πραγματικότητα, ενάντια στον αναθεματισμένο "κύκλο" της αστικής ιδεολογίας. Η απόλυτη ταύτιση ατόμων με τις προϋποθέσεις του αγώνα και με τις ιδέες και σκοπούς της εργατικής τάξης και της επαναστατικής της εμπροσθοφυλακής, ήταν πάντα μία εξαίρεση. Η είσοδος του καπιταλισμού στο μονοπωλιακό στάδιο, δεν είχε μόνο σαν αποτέλεσμα την απόλυτη πόλωση του ταξικού μετώπου, αλλά και μία αντιπαράθεση μεγάλων τμημάτων των καλλιτεχνών για την αναγκαιότητα ή όχι κοινωνικών αλλαγών. Οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία μίας τέχνης που θα έμπαινε στον αγώνα της απελευθέρωσης της εργατικής τάξης, είχαν αλλάξει ριζικά με το ξημέρωμα της καινούργιας εποχής, με την επανάσταση του 1917 στη Ρωσία.

Η προλεταριακή επαναστατική τέχνη στη Γερμανία, όπως είχε διαμορφωθεί στα τέλη του 1920, προϋπέθετε τη στενή και συνειδητή σύνδεση της προοδευτικής μερίδας των καλλιτεχνών με το Κομμουνιστικό Κόμμα Γερμανίας και εξ αιτίας αυτής της σύνδεσης, εμπεριείχε έναν καθαρό κομματικό προσανατολισμό. Η οργανωτική ένωση ARBKD ήτανε ένα αναγκαίο και σημαντικό βήμα για την ωρίμανση και την εδραίωση της νέας τέχνης, μπορούσε να είναι και ένα, ΤΟ όπλο στον αγώνα της εργατικής τάξης, καθώς έθετε τα χαρακτηριστικά μιας νέας 'Σοσιαλιστικής Τέχνης'. Θα περιορίζαμε την μελέτη μας για το συνολικό προτσές της τέχνης, αν δεν δίναμε την ιδιαίτερη σημασία που της πρέπει σε ολόκληρο αυτό το εύρος της εξέλιξης, η οποία (εξέλιξη) κάτω από την επιρροή των επαναστατικώ ν αλλαγών, όχι μόνο στη Γερμανία αλλά και σε πολλές άλλες χώρες της Ευρώπης, είχε ξεκινήσει. Οι επαναστατικοί σφυγμοί βρήκαν στην πνευματική κατάσταση της μεταπολεμικής Γερμανίας εύφορο έδαφος και αντικατοπτρίστηκαν με διαφορετικό και συχνά περίπλοκο τρόπο. Είναι μία σημαντική δουλειά της επιστημονικής καλλιτεχνικής ανάλυσης, να φωτίσει τις πολυποίκιλες διακλαδώσεις, τις εσωτερικές κατευθύνσεις, και τις τάσεις των καλλιτεχνικών διεργασιών που τέθηκαν τότε σε κίνηση. Η έκθεσή μας θέλει να συνεισφέρει, όχι μόνο σε αυτό, αλλά και σε μια παραπέρα εξήγηση αυτής της κατάστασης, βάζοντας στην συζήτηση μία άλλου τύπου σημαντική μεθοδολογία. Θέτει προς συζήτηση ένα απόσπασμα από το έργο του Λένιν "Ο Λέων Τολστόι σαν καθρέφτης της Ρώσικης επανάστασης", για να μπορέσουμε να αξιολογήσουμε την πολλαπλάσια ηχώ που δημιουργήθηκε από τον πόλεμο και τις επαναστατικές δονήσεις. Ο Λένιν έγραψε: " Λοιπόν, οι σημαντικές πλευρές της δικής μας επανάστασης, σε έναν μεγάλο καλλιτέχνη, πρέπει να αντανακλώνται στο έργο του”. Εάν ερευνήσουμε έναν σημαντικό αριθμό καλλιτεχνών και τα έργα τους (της περιόδου 1917-24 αλλά και της μεταπολεμικής επαναστατικής κρίσης) που αντανακλούν με τον έναν ή άλλον τρόπο τις κρίσιμες δονήσεις και τις κοινωνικές αλλαγές, θα βρεθούμε δίπλα σε ανοικτές κοινωνικές και πολιτικές αντιπολεμικές θέσεις ενάντια στις συνέπειες του πολέμου, ενάντια στη μαζική εξαθλίωση, ενάντια στον μιλιταρισμό και το

σωβινισμό. Δίπλα από τις κομματικές θέσεις, υπέρ της πάλης και των οραμάτων των εργατών, θα βρούμε, επίσης, και μία ολόκληρη κλίμακα από πράξεις οι οποίες, φυσικά, δε μπορούν να ισχύουν σαν "η φωνή της επανάστασης" αλλά πρόκειται για έργα/πράξεις που είχαν προέλθει από το ευρύτατο αποδεδειγμένα πεδίο δύναμης της επανάστασης, των προσδοκιών, των ελπίδων, ακόμη και των ονείρων της, δηλαδή "αντανακλούν με τον έναν ή άλλον τρόπο μερικές πλευρές αυτής της επανάστασης". Ακόμη και αν οριοθετούσαμε σαφέστατα το ποιές ήταν οι καθοριστικές μάχες των εργατών κάτω από την καθοδήγηση του κόμματός τους, δεν επιτρέπεται να αποκλείσουμε από την μάζα αυτών που έλαβαν μέρος στην επανάσταση και όσους από τους καλλιτέχνες αντέδρασαν καλλιτεχνικά με άλλες διαφορετικές φόρμες ή είχαν μη ταυτόσημες πολιτικές απόψεις ή διαφορετικές κοσμοθεωρητικές θέσεις για τα γεγονότα . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Απόσπασμα προλογικού κειμένου στον κατάλογο της έκθεσης "Επανάσταση και Ρεαλισμός - Η επαναστατική τέχνη στη Γερμανία 1917 - 1933" (στους πιεσμένους χρόνους για τις ανάγκες αυτής της έκδοσης δεν έγινε μπορετό να βρεθούν στα αρχεία μου οι υπόλοιπες σελίδες.) Μετάφραση: Τίτα Ευαγγελίδου