Κινηματογράφος & ΠοίησηΜια ιστορική εισαγωγή

Φιλ Ιερόπουλος 2013

International Film Poetry FestivalΘέατρο ΕΜΠΡΟΣ

Κινηματογράφος & Ποίηση : Μια ιστορική εισαγωγήΦιλ Ιερόπουλος, 2013

Οι σχέσεις κινηματογράφου και ποίησης έχουν εξερευνηθεί σε πολλέςπεριπτώσεις στην ιστορία του κινηματογράφου από διαφορετικούςσκηνοθέτες και θεωρητικούς. Κάθε ένας από αυτούς τους συγγραφείςεφάρμοσε τη δική του αντίληψη για το τι θα έπρεπε να είναι τοποίημα-ταινία και η σχέση μεταξύ των μέσων. Διαφορετικοί όροιχρησιμοποιούνται, όπως film poem, cinepoem, film poetry, poetry-film,poetic film. Αυτό το δοκίμιο θα είναι μια προσπάθεια ναπαρουσιαστούν μερικά από τα πιο σημαντικά κείμενα σχετικά με τηνέννοια film poem / ποίημα του κινηματογράφου και γενικότερα τησύνδεση μεταξύ της κινούμενης εικόνας και της ποίησης. Παρά τογεγονός ότι το δοκίμιο θα ενσωματώνει διαφορετικές οπτικές γωνίες,θα επικεντρωθεί κυρίως σε ό, τι είναι ευρέως γνωστό ως avant-garde(ή πειραματικό) σινεμά και όχι στον αφηγηματικό κινηματογράφο.

Υπάρχει μια σειρά από προβλήματα όταν κάποιος επιχειρεί ένανπαραλληλισμό μεταξύ κιν/φου και ποίησης, η οποία ενδεχομένωςεξηγεί πώς οι έννοιες έχουν χρησιμοποιηθεί από διαφορετικούςσυγγραφείς με τόσο διαφορετικούς (μερικές φορές αντιφατικούς)τρόπους. Πρώτα απ 'όλα , πριν καν την προσπάθεια για τον ορισμότου film poem, κάποιος βρίσκεται αντιμέτωπος με το πρόβλημα τουορισμού της ίδιας της ποίησης. Ο Αριστοτέλης συγκρίνει την ποίησηκαι την ιστορία και θεωρεί ότι "η ποίηση σε γενικές γραμμές φαίνεταινα έχει ξεπηδήσει από δύο αιτίες, καθε μια απο τις οποίες βρίσκεταιβαθιά στη φύση μας. Πρώτον, το ένστικτο της μίμησης υπάρχειέμφυτο στον άνθρωπο από την παιδική ηλικία . ( ... ) Στη συνέχεια,υπάρχει το ένστικτο της «αρμονίας» και του ρυθμού»"1. Αυτές οιέννοιες επιρρέασαν τη δυτική σκέψη, αν και στα μετα-ρομαντικάχρόνια η έννοια της μίμησης φαίνεται να έχει δώσει τη θέση της στην

1 Aristotle, On the Art of Poetry, (Trans by Ingram Bywater), Oxford University Press, 1920, pg 28

«προσωπική έκφραση» (εξπρεσσιονισμος). Στην προσπάθειά του ναπεριγράψει τι είναι ένας ποιητής, ο Samuel Taylor Coleridge δηλώνειότι ένας ποιητής ασχολείται κάτα κόρον με την ψυχή του ανθρώπουκαι πάνω από όλα του ίδιου. Ως εκ τούτου, για τους ρομαντικούςποιητές, ποίηση ήταν κυρίως μια προς τα μέσα (προς την κατεύθυνσητης ψυχής) και όχι προς τα έξω (προς τον κόσμο) κίνηση. Με τηνέλευση του μοντερνισμού, οι περισσότερες προσπάθειες να ορίσεικανείς την ποίηση γίνονται αδύνατες. Η έννοια της «αρμονίας»αμφισβητήθηκε από το free verse, στο οποίο σύμφωνα με τα λόγιατου Ezra Pound σκοπός είναι είναι ο ποιητής να "συνθέσει με το ρυθμότης μουσικής φράσης , όχι του μετρονόμου”2.

Δευτερον, η όλη ιδέα του άμεσου παραληλισμού μεταξύ τωνδιαφόρων μορφών τέχνης είναι μια προβληματική στρατηγική απόμόνη της. Η λογοτεχνική ποίηση αναπτύσσεται εδώ και χιλιάδεςχρόνια, ενώ ο κινηματογράφος είναι συγκριτικά ακόμα στην εφηβείατου (αν όχι νηπιακή ηλικία). Είναι συζητήσιμο και το αν θαμπορούσαμε να μιλάμε για οπτική γλώσσα και αν ο κινηματογράφοςείναι ένα γλωσσικό σύστημα. Ωστόσο, αυτή δεν είναι η πρώτη φοράπου η έννοια της ποίησης έχει χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο σε ένα μη -λογοτεχνικό χώρο. Πενήντα σχεδόν χρόνια πριν από τη δημιουργίατων πρώτων κινηματογραφικών μηχανών, ο ρομαντικός συνθέτηςFranz Liszt είχε χρησιμοποιήσει την έννοια του «συμφωνικουποιήματος» για να περιγράψει το έργο του. Ο λόγος που οι ρομαντικοίσυνθέτες αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν τη λέξη ποίημα φαίνεταινα είναι σχεδόν αντίθετος με αυτόν των κινηματογραφιστών: ένασυμφωνικό ποίημα είναι ένα συμφωνικό κομμάτι που διηγείται μιαιστορία. Σε κάποιες περιπτώσεις, συμφωνικά ποιήματα βασίστηκανσε ήδη γραμμένα ποιήματα (όπως και κάποια film poems). Σε αυτήτην περίπτωση η έννοια ποίηση δεν χρησιμοποιείται με κάποιονυπερβατικό, εξπρεσιονιστικό, αφηρημένο τρόπο, αλλά περισσότεροως αριστοτελική μίμηση. Αυτό είναι ίσως κατανοητό αν σκεφτούμετον ντε φάκτο αφηρημένο χαρακτήρα της τονικής μουσικής.

2 Kennedy, X.J. & Gioia, Dana, An Introduction to Poetry, New York: Harper Collins College Publishers, 1994, pg. 194

Λαμβάνοντας υπόψη όλα αυτά τα πιθανά μεθοδολογικά προβληματα,ξεπηδά η ερώτηση τι ήταν αυτό που προσέλκυσε τουςκινηματογραφιστές και τους κριτικούς στην έννοια της ποίησης γιανα κάνουν παραλληλισμούς με την κινηματογραφική δημιουργία.Κατά κάποιον τρόπο, η ίδια η σύγχυση του ορισμού της ποίησης θαμπορούσε να είναι χρήσιμη για να περιγράψει τις σύγχρονες μηκατηγοριοποιήσιμες τάσεις των κινηματογραφικών έργων. Αλλάπερισσότερο από αυτό, αυτό που ήταν σημαντικό είναι ότι, παρά τιςδιαφορές στους ορισμούς της ποίησης, υπάρχει ένα πράγμα πουπαραμένει: η σημασία του ατόμου, του ποιητή, του συγγραφέα ωςκινητήρια πηγή της δημιουργίας. Η λογοτεχνική ποίηση έχει μια μακράιστορία ως «τέχνη», ενώ ο κινηματογράφος έγινε μέρος μιαςβιομηχανίας σχεδόν αμέσως μετά τη σύλληψή του. Μέσα σε αυτό τοπεριβάλλον, οι avant- garde κινηματογραφιστές έπρεπε ναδιεκδικήσουν εκ νέου την ιδιότητά τους ως καλλιτέχνες. Στηνανάλυσή του για την αμερικανική avant-garde, ο James Petersonισχυρίζεται: «στην πράξη, η ετικέτα film poem ήταν κυρίως έναέμβλημα της διαφοράς της avant-garde από τήν εμπορικήαφηγηματική ταινία»3, δίνοντας έναν πολύ γενικό ορισμό της έννοιαςτης ταινίας ποίημα. Ωστόσο, ακόμη και εντός της πειραματικήςπαράδοσης υπήρξαν μια σειρά από διαφορετικούς τρόπουςκατανόησής του όρου.

Η ρωσική σχολή των φορμαλιστών συγγραφεων και καλλιτεχνώνήταν η πρώτη που θα επιχειρήσει την ανάλυση της ποιητικής ταινιώνκαι γενικότερα της γλώσσα μιας ταινίας. Στο βιβλίο του 1927«ποιητική του κινηματογράφου» (Poetica Kino) φορμαλιστέςσυγγραφείς όπως ο Boris Eikhenbaum, ο Viktor Sklovski και άλλοιανέλυσαν τη σχέση μεταξύ οπτικής και λογοτεχνικής γλώσσας καιπροσπάθησαν να εφαρμόσουν τις θεωρίες της φορμαλιστικήςποίησης πάνω στο φιλμ. Στο « Προβλήματα των Cine - Stylistics », οBoris Eikhenbaum επιχειρεί την πρώτη άμεση εφαρμογή τηςλογοτεχνικής γλώσσας στον κινηματογράφο. Μιλάει για τη « cine -φράση »: "Αν με τη λέξη «φράση» γενικά καταλαβαίνουμε μιακατασκευή η οποία θεωρείται ως ένα τμήμα (λεκτική φράση, μουσική

3 Peterson, James, Dreams of Chaos, Visions of Order,, Detroit: Wayne State University Press, 1957, pg. 29

κλπ) κινούμενου υλικού, τότε μπορεί να οριστεί ως μια ομάδαστοιχείων που συγκεντρώνονται γύρω από ένα τονικό πυρήνα"4.Έτσι, μια κινηματογραφική φράση για τον Eikhenbaum είναι έναστιγμιότυπο του οποίου το μοντάζ "μπορεί να επιμηκυνθεί και νασυντομευθεί. Σε ορισμένες περιπτώσεις, το πλάνο μπορεί να έχειμεγάλη σημασία – η επιμήκυνση του δίνει την εντύπωση μιας μακράς,αργά αναπτυσσόμενης φράσης"5. Αν δεχτούμε την έννοια του πλάνουως «φράση», τότε το επόμενο ερώτημα που τίθεται φυσικά είναι ησχέση μεταξύ των διαφόρων πλάνων / φράσεων. Ο Eikhenbaumσυνεχίζει την αναλογία και μιλά για την κατασκευή της «cineπεριόδου», δηλώνοντας ότι μια κινηματογραφική περίοδος απόφιλμική άποψη είναι μια χωροχρονική σύνδεση των πλάνων /φράσεων. Ο ορισμός της cine - περιόδου είναι εξαιρετικά χρήσιμος γιατην ταινία ποίημα, αφού είναι ακριβώς αυτή η ‘παραμέληση’ τηςέννοιας της περιόδου (ως χωροχρονικής συνέχειας) στην οποίαβασίζεται η ποιητική κινηματογραφική μεθοδολογία. Ο ΤζίγκαΒερτόφ, για παράδειγμα, μπορεί να υποστηριχθεί ότι χρησιμοποιειπλάνα / φράσεις , αλλά δεν κατασκευάζει cine - περιόδους.

Το κείμενο με τη μεγαλύτερη επιρροή σε όλο το Poetica Kino ήταν τοσύντομο δοκίμιο του Viktor Sklovski «Ποίηση & Πεζογραφία στονκινηματογράφο» . Σχεδόν απλοϊκά , αλλά με σαφή τρόπο, ο Σκλόβσκυπροσπαθει να δώσει έναν ορισμό του τι είναι ποιητική και τι είναι‘πεζογραφία’ στον κινηματογράφο: «Η θεμελιώδης διάκριση μεταξύποίησης και πρόζας έγκειται ενδεχομένως σε μια γενικότερηγεωμετρικότητα των μέσων, στο γεγονός ότι μια ολόκληρη σειράαυθαίρετων σημασιολογικών ‘λύσεων’ αντικαθίσταται από μιαφορμαλιστική γεωμετρική λυση"6. Εξηγεί, επίσης, ότι η ποίηση και ηπεζογραφία στον κινηματογράφο "διακρίνονται μεταξύ τους όχι με

4 Eikhenbaum, Boris «Problems of Cine-stylistics” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 22

5 Ibid, pg 23

6 Shklovsky, Viktor, “Poetry and Prose In Cinema” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 88

βάση το ρυθμο, ή όχι με το ρυθμό και μόνο , αλλά και λόγω τηςεπικράτησης στον ποιητικό κινηματογράφο των τεχνικών καιμορφολογικών χαρακτηριστικών πάνω από τα σημασιολογικά". ΟΣκλόβσκυ συνειδητοποιεί την προβληματική του διαχωρισμούποίησης και πεζογραφίας καθαρά με βάση το ρυθμό ήδη από τιςαναλύσεις του για τα λογοτεχνικά έργα, όπου ποιητική γλώσσα θαμπορούσε να χρησιμοποιηθεί και σε ένα συνολικα πεζό έργο . Είναισημαντικό να παρατηρήσετε την επιλογή των λέξεων, ο Σκλόβσκυμιλά για «επικράτηση» του ενός έναντι του άλλου και όχι μια επιλογήμεταξύ των δύο. Στο πλαίσιο αυτό η έννοια της «ποιητικής πρόζας»είναι δυνατή και στον κινηματογράφο και αυτό είναι το έργο το οποίοακολουθεί συνολικά μια αφηγηματική ροή, αλλά περιλαμβάνειποιητικά αφηρημένα σημεία. Κάπως έτσι θα μπορούσαμε να δούμεγια παράδειγμα το έργο του Αντρέι Ταρκόφσκι , του οποίου ηβιογράφος γράφει: «Δεν έχω κανένα δισταγμό να περιγράψω τονκινηματογράφο του Ταρκόφσκι ως ποιητικό»7. Παρόμοιες αναλογίεςθα μπορούσε να εφαρμοστεί σε σκηνοθέτες όπως ο Αντονιόνι ,Μπέργκμαν και άλλοι.

Ωστόσο, σε μια «αμιγώς» ποιητικη ταινία (μια ταινία ποίημα), είναισύμφωνα με τον Σκλόβσκυ η γεωμετρία της δομής που επικρατεί. Ωςεκ τούτου, τα semantics έχουν αντικατασταθεί από μια γεωμετρία τηςφόρμας, η οποία θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως το μόνο μέσο γιατην επίτευξη κάποιου είδους επίλυσης σε μια σύνθεση. Δεν είναιπερίεργο, επομένως, ότι ο Σκλόβσκυ θεωρεί την κιναισθητική δουλειάτου Βερτόφ ως ποιητική: “Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι [η ταινία] «Εναέκτο του κόσμου» κατασκευάζεται από τον Τζίγκα Βερτόφ με αρχέςποιητικών επιλύσεων: έχει έναν έντονο παραλληλισμό και μιαεπανάληψη των εικόνων στο τέλος της ταινίας, που μεταφέρουν έναδιαφορετικό νόημα και έτσι θυμίζουν κάπως τη μορφή Triolet"8. Παράτο γεγονός ότι χρησιμοποιεί παραστατικές εικόνες από τον κόσμογύρω του, το κύριο ενδιαφέρον του είναι η ανοικοδόμηση αυτών τωνεικόνων, ακολουθώντας φορμαλιστικές αρχές. Αυτός ο ορισμός του

7 Turovskaya, Maya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, London: Faber and Faber, 1989, pg. 101

8 Op Cit, pg. 88

Σκλόβσκυ για την φιλμική ποίηση βοηθά την περαιτέρω εδραίωσητου ρόλου του ακροατηρίου για τη λήψη μιας ταινίας-ποίημα. Αντί ναπροσπαθεί να καθιερώσει μια σημασιολογία της συνέχειας, το κοινόμιας ταινίας-ποίημα θα πρέπει να αναζητήσει ‘απαντήσεις’ μέσα απότη γεωμετρία των μορφών και της φόρμας.

Η Maya Deren ήταν η πρώτη θεωρητικός που θα γράψει εκτενώς γιατη σχέση μεταξύ κινηματογράφου και ποίησης και που θα κάνει τηνέννοια της «ποιητικής της ταινίας» τη βάση της θεωρίας και τηςπρακτικής της. Όντας μια από τους πρώτους κινηματογραφιστές σεμια μακρά παράδοση που αργότερα θα γίνει γνωστή ως η νέααμερικανική avant- garde, τα γραπτά της είχαν εναν καποιοστρατευμένο τόνο. Στηρίζοντας ένα νέο, σύγχρονο κινηματογράφο, ηDeren υιοθέτησε το μοντέλο του μοντερνισμού που κληρονόμησε απόανθρώπους σαν τον Τζίγκα Βερτόφ, για τον πλήρη διαχωρισμό τουκινηματογράφου από τις άλλες τέχνες. Η Renata Jackson αναφέρει: "ηDeren ήταν ανένδοτη για την αποφυγή των λογοτεχνικών ήθεατρικών μέσων, το αφαιρετικό animation ή την μίμηση τηςαντικειμενικής πραγματικότητας για τη δημιουργία μιαςκαλλιτεχνικής ταινίας. Είναι σημαντικό ότι από όλες τις μορφέςτέχνης που αναφέρονται στο ‘Anagram’ [το πιο εκτενές κείμενο τηςγια την τέχνη, τον κινηματογράφο και την ποιητική], εκτός από τονκινηματογράφο, η ποίηση δεν είναι μόνο η πιο ευνοϊκάαπεικονιζόμενη τέχνη, αλλά είναι η μόνη από την οποία η Derenπαραβλέπει το δανεισμό δημιουργικών μεθόδων, χωρίς τιςπροειδοποιήσεις της στον κινηματογραφιστή ενάντια στην κακήχρηση των εκφραστικών μέσων των άλλων τεχνών"9.

Αν και η Deren πιστεύει ότι μια ταινία δεν θα πρέπει να να μειωθεί σεμια παρουσίαση των άλλων τέχνών [μια μαγνητοσκοπημένηπροέκταση του θεάτρου], δεν βρίσκει αντιφατικό να αναφέρεται στηντέχνη της ποίησης ως μια τέχνη που λειτουργεί με παρόμοιο τρόποόπως ο κινηματογράφος. Στο ίδιο κείμενο συνεχίζει λέγοντας πωςκινηματογράφος είναι "η ικανότητα της φωτογραφικής μηχανής νααντιπροσωπεύει μια δεδομένη πραγματικότητα με τον τρόπο της,

9 Jackson, Renata, The Modernist Poetics & Experimental Film Practice of Maya Deren, New York: Edwin Mellen Press, 2002, pg 111

μέχρι που να γίνεται κατάλληλο υποκατάστατο για τηνπραγματικότητα"10. Όπως επίσης και "ακριβώς όπως υπάρχουν οιλεκτικές λογικές ενός ποιήματος που αποτελείται από τις σχέσεις πουδημιουργούνται μέσω της σύνταξης, συνήχησης, ομοιοκαταληξίας, καιάλλων τέτοιων λεκτικών μεθόδων, έτσι και σε μια ταινία υπάρχουνδιαδικασίες φιλμικών σχέσεων που απορρέουν από το μέσο και ταστοιχεία των χειρισμών του"11. Αν και η Deren πίστευε στομοντερνιστικό μεσοειδές (medium-specificity), δεν θεωρείπροβληματικό το να σχεδιάζει τη μεθοδολογία μιας ταινίας με βάση τηλογοτεχνική τέχνη. Είναι ενδιαφέρον στο σημείο αυτό να σημειωθείότι η αντίφαση αυτή είναι επίσης εμφανής και στον Τζίγκα Βερτόφ, οοποίος επίσης πίστευε στο μεσοειδές [η εισαγωγή στην ταινία ‘TheMan With A Movie Camera" ανακοινώνει για τον κινηματογράφουπερήφανα ότι είναι μια τέχνη που βασίζεται στο χωρισμό από τιςάλλες τέχνες], αλλά την ίδια στιγμή έβρισκε τα ποιητικά μοντέλαχρήσιμα για να μιλήσει για αυτό που κάνει. Αξίζει να σημειωθεί ότι καιοι δύο αυτοί κινηματογραφιστές είχαν ενδιαφέρον για τοντοκιμαντέρ, αλλά και οι δύο πίστευαν ότι η πραγματικότητα είναιμόνο ένα σημείο εκκίνησης για την κινηματογραφική έκφραση.

Οι έννοιες της Deren για τη σχέση μεταξύ ταινίας και ποίησηςεκφράζονται ξεκάθαρα σε ένα συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε το1953 από το πρωτοπόρο film club Cinema 16 , στο οποίο συγγραφείς,σκηνοθέτες και ποιητές συζήτησαν τις δυνατότητες σχεδίασηςπαραλληλισμών μεταξύ των δύο μέσων. Σ’ αυτό το συμπόσιο, η Derenπεριγράφει την έννοια της καθετότητας (verticality) σε σχέση με τηδομή μιας ταινίας, μια θεωρία που αργότερα θα επιρρεάσει ιδιαίτερατην αμερικανική avant -garde: "Η διαφορά της ποίησης είναι ηκατασκευή της και η ποιητική δομή προκύπτει από το γεγονός ότιείναι μια «κάθετη» έρευνα μιας κατάστασης, με την έννοια ότι ερευνάτις επιπτώσεις της στιγμής, και ασχολείται με τις ιδιότητές της και τοβάθος της, που σημαίνει πως το ενδιαφέρον στην ποίηση είναι κατά

10 Deren, Maya, “An Anagram of Ideas on Art, Form and Film” in Nichols, Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, appendix, pg 30

11 Ibid, pg 48

μία έννοια όχι στο τι συμβαίνει, αλλά στο τι αίσθηση δίνει ή τισημαίνει"12. Ο συγγραφέας Άρθουρ Μίλερ έθεσε στο συμπόσιο ότιαυτό που η Deren ονομάζει «κάθετη» και «οριζόντια» κίνηση δενμπορεί πραγματικά να διαχωριστεί, στο οποίο η Deren απαντά με μιασειρά από παραδείγματα για το τι είναι η κάθε μια από τις δύοκινήσεις. Για παράδειγμα, αναφέρεται στην έννοια του εισαγωγικούπλάνου (establishing shot) σε μια αφηγηματική ταινία ως μιαποιητική στιγμή, μια στιγμή όπου η αφήγηση δεν εξελίσσεται, αλλάσκιαγραφείται ένα μέρος, ένα άτομο ή κάποια μορφή του θέματος.Ισχυρίζεται το ίδιο για τη δομή των ονείρων, καθώς και τουςμονολόγους στον Σαίξπηρ.

Αν και τα επιχειρήματα της Deren δεν έτυχαν ευνοϊκής υποδοχής στοσυνέδριο, εκ των υστέρων, φαίνεται ότι οι έννοιες της Deren τηςοριζόντιας και κάθετης κίνησης είναι μια οπτική αναδιατύπωση τωνεννοιών του παραδειγματικού και συνταγματικού άξονα της γλώσσαςστους οποίους αναφέρονται οι δομιστές θεωρητικοί. Οστρουκτουραλιστής θεωρητικός Ρόμαν Γιάκομπσον έκανε μιαδιάκριση μεταξύ αντικαταστήσιμων στοιχείων της γλώσσας(παραδειγματικός άξονας) και μη-αντικαταστήσιμων, δομικώνστοιχείων (συνταγματικός άξονας). Σύμφωνα με την AnnetteMichelson, τα κείμενα της Deren μιλούσαν για «μια αναγνώριση γιατον κινηματογράφο, στον κινηματογράφο, της δυαδικότητας τηςγλωσσικής δομής, αυτής της δυαδικότητας που ο Γιάκομπσονονομάζει [...] μετωνυμικές και μεταφορικές λειτουργίες, πάνω στιςοποίες χτίζεται η σύγχρονη θεωρία του κινηματογράφου"13.Λαμβάνοντας υπόψη ότι οι συνταγματικοί / μετωνυμικοί άξονεςέχουν ως αποτέλεσμα την ενότητα και τη γραμμικότητα, ενώ οιπαραδειγματικοί / μεταφορικοί έχουν ως σκοπό τον κατακερματισμότου νοήματος και δεδομένου ότι το σινεμά ήταν κατά κύριο λόγο μιαβιομηχανία ψυχαγωγίας, η συνταγματική λειτουργία αναπτύχθηκεπερισσότερο σε βάρος της παραδειγματικής. Η Michelson συνεχίζει:

12 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 56

13 Michelson, Annette, “Poetics and Savage Thought: About Anagram” in Nichols,Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, pg 26

"ήταν ακριβώς εναντίον αυτής της ηγεμονίας και ως επικύρωση τηςδέσμευσης υπέρ της μεταφοράς ως ουσιαστικό δομικό στοιχείο για τοοποίο μίλησε η Deren, όπως και το σύνολο των επίσημωνστρατηγικών που απορρέουν από αυτή τη θέση και είναι βαθιάθεμελιωμένες στο μοντάζ, σκοπός των οποίων ήταν ναδημιουργήσουν μια ολόκληρη επανεξέταση, όχι μόνο της σύνθεσης καιπαραγωγής, αλλά τελικά, και της διανομής, της έκθεσης καιυποδοχής"14 ενός έργου. Ξεκάθαρα, η Deren οραματιζόταν μια άλληιστορία και πορεία για το σινεμά.

Αυτό το δοκίμιο έχει μέχρι τώρα προσεγγίσει την έννοια τηςκινηματογραφικής ποίησης από μια κάπως μοντερνιστική, puristπροοπτική: η ποίηση σε μια ταινία δεν έχει να κάνει με μια άμεσηκυριολεκτική ένταξη ποιητικού κειμένου, αλλά ως μια εφαρμογήποιητικων μεθοδολογιών μέσα στην ταινία. Η προσέγγιση αυτή, ηοποία ήταν κυρίαρχη μέχρι τη δεκαετία του '80, έχει να κάνει μεμοντερνιστές κριτικούς κινηματογράφου, οι οποίοι έψαχναν μοντέλαγια να δημιουργήσουν μια νέα κινηματογραφική γλώσσα. Τόσο γιατον Βερτόφ, όσο και για την Ντέρεν, οπως είδαμε παραπάνω, οκινηματογράφος είναι αμιγώς οπτικό μέσο και ως εκ τούτουοποιαδήποτε «ποιητική» που ενσωματώνεται θα πρέπει να βρίσκεταιμέσα στην ίδια την οπτικη γλώσσα. Σε κάποιες πιο σπάνιεςπεριπτώσεις όμως κάποιοι κινηματογραφιστές προσπαθούν μια μείξηγλώσσας και εικόνας. Από τη δεκαετία του 20 μέχρι το 1970υπάρχουν διάφορα παραδείγματα τέτοιων ταινιών. Ένα πρώιμοπαράδειγμα είναι το «Etoile De Mer» του Man Ray, το οποίο ο ίδιοςονόμασε «cinepoem» και το οποίο βασίζεται σε ένα υπάρχον ποίημα(που εμφανίζεται στην ταινία με μορφή μεσοτίτλων/intertitles).Ακόμα και η Maya Deren, που πίστευε σε πολύ μεγάλο βαθμό στηνπρωταρχική σημασία της οπτικής γλώσσας στον κινηματογράφο,εξετάζει το ενδεχόμενο χρησης ομιλούμενης γλώσσας ως κοντράστστην οπτική ανάπτυξη/δομή της ταινίας. Στο συμπόσιο πουπροαναφέρθηκα, η Deren δηλώνει ότι οι λέξεις "θα ήταν περιττές σεμια ταινία, αν χρησιμοποιούνταν ως μια ακόμα περιγραφή τηςεικόνας. Αν όμως φτάναν σε ένα άλλο επίπεδο, χωρίς να αφαιρούναπό την εικόνα τη δυνατότητα να είναι πλήρης από μόνη της, αλλά

14 Ibid, pg 26

προσφέροντας μια έξτρα διάσταση, τότε είναι τα δύο πράγματα μαζίπου κάνουν ένα ποίημα"15. Ο πειραματικός σκηνοθέτης Ian Hugoδούλεψε με αυτόν τον τρόπο το έργο του «Καμπάνες της Ατλαντίδας»(1952). Ο θεωρητικός Abel Gance γράφει γι αυτή την ταινίαυποστηρίζοντας ότι "το πάντρεμα της εικόνας, του κειμένου και τουήχου είναι τόσο μαγευτικό που είναι αδύνατο να διαχωριστούνπροκειμένου να εξηγήσει κανείς τη θετική επίδραση που έχουν στοασυνείδητου κάποιου"16.

Αυτός ο συνδυασμός εικόνας και κειμένου ως συγχρόνως ανεξάρτητεςκαι αλληλοεξαρτώμενες φόρμες μορφές είναι αυτό που ο WilliamWees αποκάλεσε «Ποίηση – ταινία» (poetry-film). Όπως ο ίδιοςγράφει "καλλιτέχνες avant-garde ταινιών και βίντεο έχουνδημιουργήσει μια σύνθεση ποίησης και κινηματογράφου πουδημιουργεί ενώσεις, υπονοούμενα και αλληγορίες, τις οποίες ούτε ηλεκτική ούτε η οπτική ανάτπτυξη ενός κειμένου θα μπορούσε ναπαράγει από μόνη της"17. Είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο ναπαρατηρηθεί ότι ο Wees χρησιμοποιεί ένα νέο όρο, αντί να κρατάει τοπολυχρησιμοποιημένο «film poem». Ο Wees εξηγεί στη συνέχεια τουςλόγους για τους οποίους οι ποίηση-ταινίες έχουν κατά κανόνα‘απορριφθεί’ από την ιστορία της αβαν-γκαρντ: "οι ποίηση-ταινίεςείναι ενός είδους υβριδική μορφή τέχνης και, ως εκ τούτου , φαίνεταιλιγότερο «καθαρή», λιγότερο ουσιαστικά κινηματογραφική, με τηναυστηρή μοντερνιστική έννοια"18. Η προσέγγιση αυτή προτάθηκε γιαπρώτη φορά από τον Wees το 1984. Σε ένα σημαντικό δοκίμιοισχυρίζεται ότι ήταν πιθανώς λόγω των ποιητών που όλο καιπερισσότερο ενδιαφέρονταν για τον κινηματογράφο που έκανε αυτή

15 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 59

16 Gance, Abel quoted in Nin, Anais, “Poetics of the Film” in Film Culture, Vol. 30, 1966, pg 14

17 Wees, William C., “Poetry-Films and Film Poems” in The Lux website, http://www.lux.org.uk, retrieved in 5th March 2005 also originally published in ‘Film Poems’ programme notes, April 1999

18 Ibid

την υβριδική μορφή τέχνης να προκύψει, αναφερόμενος σεεργαστήρια ποίησης - ταινιών που διοργανώνονται στα 80s στο ΣανΦρανσίσκο από τον σκηνοθέτη και ποιητή Herman Berlandt.

30 χρόνια μετά το κείμενο του Wees, πολλά φεστιβαλκινηματογράφου και ποίησης γίνονται σε όλο τον κόσμο και η ιδέατου διαχωρισμού μεταξυ film poem και poetry-film φαίνεται περιττή.Οι περισσότεροι ερευνητές πάνω στην κινηματογραφική ποίησηπαίρνουν υπόψη τους τόσο το μοντερνιστικό μοντέλο της εφαρμογήςτης ποιητικής πάνω στη δομή του κινηματογράφου, όσο και τουβριδικό μοντέλο, το πάντρεμα μεταξύ των δυο τεχνών. Μάλιστα είναισυχνά ακριβως η ‘μάχη’ μεταξύ των δυο μοντέλων που δημιουργεί ταπιο περίπλοκα αποτελέσματα. Στην εποχή του intermediality, η ιδέατου μεσοειδούς δεν ειναι πια το ίδιο σημαντική ή μπορεί κάποιος ναπει ότι δεν είναι καν επιθυμητή, αφού το θόλωμα των ορίων μεταξύτεχνών φαίνεται πολύ πιο ενδιαφέρον. Συγχρόνως όμως είναισημαντικό να έχει κανείς υπόψη του όλα τα πειράματα και την έρευναπου έχουν προηγηθεί, προκειμένου να προσθέσει κάτι διαφορετικόστη θεωρητική συνέχεια του παραλληλισμού μεταξυ κινηματογράφουκαι ποίησης. Και φυσικά τελικά και περισσότερο από οτιδήποτε άλλοείναι σημαντικό ένα film poem να είναι μια δημιουργική διαδικασίακαι όχι απλά μια στυλιστική εργασία, ένα θεωρητικό πείραμαπαραλληλισμού μεταξύ μέσων.

Σημειώσεις

Aristotle, On the Art of Poetry, (Trans by Ingram Bywater), Oxford University Press, 1920, pg 28 Kennedy, X.J. & Gioia, Dana, An Introduction to Poetry, New York: Harper Collins College Publishers, 1994, pg. 194 Peterson, James, Dreams of Chaos, Visions of Order,, Detroit: Wayne State University Press, 1957, pg. 29 Eikhenbaum, Boris «Problems of Cine-stylistics” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 22 Ibid, pg 23

Shklovsky, Viktor, “Poetry and Prose In Cinema” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 88 Turovskaya, Maya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, London: Faber and Faber, 1989, pg. 101 Op Cit, pg. 88 Jackson, Renata, The Modernist Poetics & Experimental Film Practice of Maya Deren,New York: Edwin Mellen Press, 2002, pg 111 Deren, Maya, “An Anagram of Ideas on Art, Form and Film” in Nichols, Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, appendix, pg 30 Ibid, pg 48 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 56 Michelson, Annette, “Poetics and Savage Thought: About Anagram” in Nichols, Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, pg 26 Ibid, pg 26 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 59 Gance, Abel quoted in Nin, Anais, “Poetics of the Film” in Film Culture, Vol. 30, 1966, pg 14 Wees, William C., “Poetry-Films and Film Poems” in The Lux website, http://www.lux.org.uk, retrieved in 5th March 2005 also originally published in ‘Film Poems’ programme notes, April 1999 Ibid

Ο fil ieropoulos ολοκλήρωσε τη διδακτορική του εργασία πάνω στο “filmpoem” το 2010 και διδάσκει πειραματικό κινηματογράφο στοπανεπιστήμιο του Buckinghamshire, ενώ παράλληλα δημιουργεί εικόνεςκαι ήχο ως Filtig και ως ½ του εικαστικού ντουέτου ΦΥΤΑ.

www.filtig.com