1

ΟΙ ΘΕΑΤΡΙΝΟΙ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑΣ

Περιμένοντας τον Γκοντό

Ιστορία ζωολογικού κήπου

Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί

Α.Π.Θ - ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ - ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΔΑΛΙΑΚΑ

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ: ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

2

ΟΙ ΘΕΑΤΡΙΝΟΙ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑΣ

οι σχέσεις των πρωταγωνιστών και η ανάγκη ύπαρξης ενός

μάρτυρα

στα έργα:

Περιμένοντας τον Γκοντό

Ιστορία ζωολογικού κήπου

Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί

Α.Π.Θ. - ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ - ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΔΑΛΙΑΚΑ

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ: ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ - ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2013

3

Περιεχόμενα Εισαγωγή......................................................................................................................................5

Πρώτο Μέρος ...............................................................................................................................9

Εισαγωγή ..................................................................................................................................9

Κεφάλαιο Πρώτο: Περιμένοντας τον Γκοντό ............................................................................9

Κεφάλαιο Δεύτερο: Ιστορία ζωολογικού κήπου ....................................................................25

Κεφάλαιο Τρίτο: Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί ..........................................38

Δεύτερο Μέρος ..........................................................................................................................51

Κεφάλαιο Πρώτο: Η λειτουργία των κωμικών στοιχείων στα έργα .......................................51

Η κωμωδία και το κωμικό ..................................................................................................53

Στερεότυποι χαρακτήρες της κωμωδίας ............................................................................55

Το μοτίβο των διδύμων και τα αλληλεξαρτώμενα ντουέτα των έργων .............................57

Η φιγούρα του τρελού, το γκροτέσκο και η σκληρή αντιμετώπιση του σώματος .............58

Το βαριετέ και η παρείσφρηση του κωμικού στο τραγικό .................................................64

Θεωρίες για το γέλιο και εφαρμογές στα έργα .................................................................67

Γενικά για το γέλιο .........................................................................................................67

Θεωρία της ανωτερότητας .............................................................................................68

Θεωρία της δυσαρμονίας...............................................................................................70

Θεωρία του Ανρί Μπεργκσόν για το γέλιο .....................................................................71

Ψυχαναλυτική θεωρία ...................................................................................................74

Μεταστρουκτουραλιστικές και αποδομιστικές θεωρίες ...............................................75

Κεφάλαιο Δεύτερο: Οι Χαρακτήρες ως ηθοποιοί ..................................................................77

Ο ηθοποιός ως «αφηγητής» ..............................................................................................84

Ο αυτο-εκφραστικός τρόπος υπόκρισης ........................................................................85

Ο συνεργατικός τρόπος υπόκρισης ................................................................................88

Ο αναπαραστατικός τρόπος υπόκρισης .........................................................................90

4

Επίλογος .....................................................................................................................................94

Βιβλιογραφία .............................................................................................................................96

5

Εισαγωγή

Το έναυσμα για την εκπόνηση της παρούσας εργασίας δόθηκε πρωτίστως από το

προσωπικό ενδιαφέρον για την κωμωδία που προέκυψε στα πλαίσια του

προγράμματος μεταπτυχιακών σπουδών του Τμήματος Θεάτρου, ως αποτέλεσμα της

παρακολούθησης του κύκλου μαθημάτων Δραματολογίας για τη σαιξπηρική

κωμωδία. Εξετάζοντας ειδικά τα προβληματικά έργα της δραματουργίας του Σαίξπηρ,

ιδιαίτερα μου τράβηξε την προσοχή η συνύφανση κωμικών και τραγικών στοιχείων

στην πλοκή των κειμένων, η οποία είχε τη δύναμη να αναδεικνύει διαφορετικές

πτυχές της πραγματικότητας την οποία αναπαριστούσαν. Μέσα από την ανάλυση των

εν λόγω έργων, μου αποκαλύφθηκε η δυνατότητα της κωμωδίας να ερευνά τη φύση

της ανθρώπινης ταυτότητας και να προσδίδει ένα εναλλακτικό νόημα στην ανθρώπινη

εμπειρία, από αυτό που συνήθως σπεύδουμε να της δώσουμε. Η θεατρικότητα της

ανθρώπινης συμπεριφοράς ήταν επίσης ένα θέμα που συνδεόταν με τη συγκρότηση

ταυτότητας. Στη συνέχεια, στα πλαίσια της προσπάθειας εκπόνησης μιας εργασίας –

διασκευής πάνω στο Κεκλεισμένων των Θυρών του Σαρτρ, έπεσε ξανά στα χέρια μου

το Τέλος του Παιχνιδιού του Σάμουελ Μπέκετ και από εκεί οδηγήθηκα στο

Περιμένοντας τον Γκοντό, διαβάζοντάς το με άλλο μάτι. Στην ανάγνωση του κειμένου

αναγνώρισα πάλι την αντιπαραβολή του κωμικού με το τραγικό και γεννήθηκε μέσα

μου η ιδέα να ερευνήσω τον ιδιότυπο τρόπο με τον οποίο κατασκευάζει ο Μπέκετ

τους χαρακτήρες του, αναπαριστώντας τους να γελούν μπροστά σε μια ζοφερή

πραγματικότητα.

Το Περιμένοντας τον Γκοντό εγκαινίασε μία νέα θεατρική φόρμα, ανοίγοντας τον

δρόμο σε μεταγενέστερους του Μπέκετ δραματουργούς, σε όλο τον δυτικό κόσμο, για

μία νέα προσέγγιση του θεατρικού μέσου από κάθε άποψη, στη θεματολογία, τους

χαρακτήρες και την πλοκή. Στο πλαίσιο αυτής της διαπίστωσης και έχοντας κατά νου

τη συνύφανση του κωμικού με το τραγικό ως τρόπο αποκάλυψης της ανθρώπινης

εμπειρίας μέσα στην πραγματικότητα, έψαξα να βρω έργα σύγχρονα ή λίγο

μεταγενέστερα της εποχής του Γκοντό, αναζητώντας κάποια κοινά μοτίβα τα οποία θα

μπορούσαν να αποκαλύψουν πώς παρουσιάζεται στο θέατρο η σχέση του ανθρώπου

6

με τον εαυτό του και με τους άλλους, στην εποχή μετά το τέλος του Δευτέρου

Παγκοσμίου Πολέμου, του οποίου οι συνέπειες έφεραν τέτοιες αλλαγές στις ζωές των

ατόμων που αναποδογύρισαν την πραγματικότητά τους. Κατέληξα στα έργα Ιστορία

ζωολογικού κήπου του αμερικανού Έντουαρντ Άλμπυ και στο Ο Ρόζενκρατζ και ο

Γκίλντενστερν είναι νεκροί του τσέχικης καταγωγής, αλλά ουσιαστικά άγγλου Τομ

Στόπαρντ.

Ο συσχετισμός μεταξύ του έργου του Στόπαρντ και του Περιμένοντας τον Γκοντό

έχει γίνει από μελετητές στο παρελθόν, λόγω της καταγωγής των πρωταγωνιστών του

από το έργο του Μπέκετ. Επίσης, μελετητές έχουν συσχετίσει την Ιστορία ζωολογικού

κήπου με τον Γκοντό, λόγω του πρωτοποριακού τρόπου με τον οποίο οι δύο

συγγραφείς προωθούν τη σκηνική δράση μέσω του λόγου. Ενδιαφέρον ωστόσο

παρουσιάζει η μελέτη των τριών έργων σε συνδυασμό. Διαπιστώνοντας θέματα που

επανέρχονταν και συνέδεαν τα έργα μεταξύ τους, αυτό στο οποίο επικεντρώθηκα

στην παρούσα εργασία είναι ο τρόπος που χειρίζονται οι συγγραφείς τους

χαρακτήρες τους και τις μεταξύ τους σχέσεις, δίνοντας έμφαση στην κωμική

αντιμετώπιση της αβεβαιότητας και της μοναξιάς της ανθρώπινης ύπαρξης. Η κωμική

πλευρά των συγγραφέων δεν είναι η λιγότερο σχολιασμένη στη βιβλιογραφία.

Τουναντίον, στις μέρες μας, η κωμικότητα των κειμένων του Μπέκετ, του Άλμπυ και

του Στόπαρντ έχει γίνει αντικείμενο διεξοδικής ανάλυσης. Ωστόσο αποτόλμησα ένα

τέτοιο εγχείρημα επειδή είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να δούμε πώς μεταλλάσσεται η

αντιμετώπιση των θεμάτων αυτών, με κοινό άξονα πάντα το γέλιο και την ανθρώπινη

θεατρικότητα, από έργο σε έργο. Στις περιπτώσεις του Περιμένοντας τον Γκοντό και

της Ιστορίας ζωολογικού κήπου, μελέτησα τα κείμενα τόσο από το αγγλικό πρωτότυπο

όσο και από την ελληνική τους μετάφραση, ώστε να υπάρχει μια καλύτερη εποπτεία

της τεχνικής των συγγραφέων. Στην περίπτωση του Στόπαρντ, καθώς δεν έχει εκδοθεί

ελληνική μετάφραση, μελέτησα το κείμενο στα αγγλικά. Οι παραπομπές στα έργα στο

σώμα της εργασίας γίνονται στα ελληνικά. Στην περίπτωση του Ο Ρόζενκρατζ και ο

Γκίλντενστερν είναι νεκροί, οι μεταφράσεις είναι δικές μου.

Στο πρώτο μέρος της παρούσας εργασίας εξετάζονται τα τρία έργα ξεχωριστά.

Δίνεται ένα περίγραμμα των συνθηκών μέσα στις οποίες γράφτηκαν τα έργα, σύντομα

7

βιογραφικά στοιχεία για τους συγγραφείς και επιχειρείται μια ανάλυση των

χαρακτήρων και της μεταξύ τους σχέσης, υπό το πρίσμα της θεώρησης του κάθε

συγγραφέα σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη. Πέρα από τη σχέση των

πρωταγωνιστών θίγονται επιπλέον κάποιες κωμικές τεχνικές των έργων. Το δεύτερο

μέρος είναι χωρισμένο σε δύο κεφάλαια. Στο πρώτο κεφάλαιο αναλύονται οι κωμικές

πτυχές των χαρακτήρων και επιχειρείται μία εξήγηση ως προς τον λόγο για τον οποίο

γελούμε με τα έργα. Στο δεύτερο κεφάλαιο επιχειρείται μία σύνδεση της

θεατρικότητας της συμπεριφοράς των χαρακτήρων με τη σκηνική συμπεριφορά του

ηθοποιού.

Πηγές της έρευνας και της ανάλυσής μου αποτέλεσαν τα ίδια τα θεατρικά

κείμενα, βιογραφίες των συγγραφέων, μελέτες σχετικές με τη δραματουργία και την

εποχή τους, αλλά και μελέτες για το θέατρο του εικοστού αιώνα, το είδος της

κωμωδίας, το θέατρο του παραλόγου. Επίσης, σημαντικό ήταν το υλικό που συνέλεξα

από πρόσφατες ιστορίες του ευρωπαϊκού, αμερικανικού και του παγκόσμιου

δράματος. Πληροφορίες άντλησα ακόμη από κριτικές για τα έργα και τις μελέτες

αυτών. Πολύτιμες για το κεφάλαιο στο οποίο ανέπτυξα τις κωμικές πτυχές των

χαρακτήρων υπήρξαν συγκεντρωτικές μελέτες για τη θεωρία και την ιστορία της

κωμωδίας και τις θεωρίες για το γέλιο, όπως επίσης και μεμονωμένες μελέτες για τη

λειτουργία και τη φύση του γέλιου. Εξαιρετικά χρήσιμες αποδείχθηκαν μελέτες για τη

λογοτεχνική κριτική. Για την ανάλυση της συμπεριφοράς των χαρακτήρων ως

ηθοποιών πάνω στη σκηνή, χρησιμοποίησα ως μεθοδολογικό εργαλείο ένα άρθρο

φαινομενολογίας, το οποίο αντιμετωπίζει τη θεατρική εμπειρία ως μία πράξη

συνομιλίας μεταξύ ηθοποιού – θεατή.

Τα προβλήματα που αντιμετώπισα κατά τη διάρκεια συλλογής και επεξεργασίας

των πληροφοριών συνδέονται κυρίως με τη δυσκολία που συνεπάγεται ο όγκος των

πληροφοριών στη σταχυολόγηση, κριτική αξιολόγηση και σύνθεση των στοιχείων

εκείνων που σχετίζονται με το επίκεντρο της έρευνάς μου. Δεδομένης της τεράστιας

βιβλιογραφίας που υπάρχει για τους τρεις συγγραφείς είναι εύκολο να παρασυρθεί

κανείς σε μια ατέρμονη συζήτηση που αναπαράγει τα ίδια συμπεράσματα. Η ίδια η

φύση του γέλιου και η ουσία της κωμωδίας, οι οποίες παίρνουν τόσο πολλές μορφές

8

ώστε είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς επακριβώς την ποιότητά τους,

δημιουργούν επιπλέον δυσκολίες. Άλλωστε, τα έργα, ειδικά το Περιμένοντας τον

Γκοντό, προσφέρουν τόσες πιθανές ερμηνείες και θεωρήσεις για την ανθρώπινη

κατάσταση μέσω των διακειμενικών αναφορών τους, που μπορούν να οδηγήσουν

στην παγίδα της υπερβολικής συγκέντρωσης υλικού, το οποίο, ωστόσο, δεν μπορεί

κανείς να επεξεργαστεί επαρκώς σε περιορισμένο χρόνο.

Με την παρούσα εργασία θέλησα να καταδείξω πως τα τρία έργα, με πρώτο το

Περιμένοντας τον Γκοντό, συνδέουν τη διαμόρφωση της ταυτότητας με τη

θεατρικότητα και το γέλιο, δύο ανθρώπινες λειτουργίες οι οποίες για να

ολοκληρώσουν το αποτέλεσμά τους προϋποθέτουν την ύπαρξη ενός μάρτυρα. Για μια

πληρέστερη ανάλυση των τρόπων με τους οποίους γελούμε με τα έργα, θα έπρεπε

ενδεχομένως να αναπτύξω περαιτέρω τις διαθέσιμες θεωρίες για τη φύση του γέλιου

και της κωμωδίας. Κάτι τέτοιο θα απαιτούσε όμως περισσότερο χρόνο όπως και τη

δυνατότητα ανάπτυξης του ζητήματος πέρα από τα όρια της εν λόγω εργασίας, η

οποία επικεντρώνεται πρωτίστως στις ιδιότητες των σχέσεων των πρωταγωνιστών.

Ολοκληρώνοντας, θα ήθελα να ευχαριστήσω την επιβλέπουσα καθηγήτριά μου,

κα. Άννα Σταυρακοπούλου, για την πολύτιμη καθοδήγησή της, τις διαφωτιστικές της

υποδείξεις και την υπομονή της σε όλη τη διάρκεια της συνεργασίας μας. Επίσης, θα

ήθελα να ευχαριστήσω την οικογένειά μου και τους φίλους μου για τη στήριξή τους,

ειδικά τους Άγγελο, Βιβή και Χρήστο, χωρίς τη συμπαράσταση των οποίων όλα θα

ήταν πολύ πιο δύσκολα.

9

Πρώτο Μέρος

Εισαγωγή

Στο κομμάτι αυτό της παρούσας ερευνητικής εργασίας, θα εξετάσουμε το

Περιμένοντας τον Γκοντό (1948), την Ιστορία ζωολογικού κήπου (1958) και το Ο

Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντεστερν είναι νεκροί (1966), εστιάζοντας στις ιδιότητες των

χαρακτήρων των πρωταγωνιστικών ντουέτων και στις μεταξύ τους σχέσεις. Θα

επιχειρήσουμε να διατυπώσουμε κάποιες γενικές παρατηρήσεις για τον τρόπο με τον

οποίο κάθε έργο χειρίζεται την αναπαράσταση της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στον

κόσμο. Ωστόσο, η ανάλυσή μας θα επικεντρωθεί στον τρόπο με τον οποίο ο κάθε

συγγραφέας αναπτύσσει τους δραματικούς του χαρακτήρες, σε άμεση συνάρτηση τον

ένα με τον άλλο. Σκοπός μας είναι να ερευνήσουμε πώς οι σχέσεις των

πρωταγωνιστών εκφράζουν την προσπάθεια του ατόμου να συγκροτήσει την

ταυτότητά του μέσα στη ρευστή και πολλές φορές αφιλόξενη πραγματικότητα. Η

ανάλυσή μας θα ακολουθήσει τη χρονολογική σειρά συγγραφής των έργων,

ξεκινώντας από το Περιμένοντας τον Γκοντό, με το οποίο ο Μπέκετ πρώτος θέτει τους

προβληματισμούς που συναντούμε παραλλαγμένους στα επόμενα δύο έργα.

Κεφάλαιο Πρώτο: Περιμένοντας τον Γκοντό

Το Περιμένοντας τον Γκοντό γράφτηκε από τον αυτοεξόριστο στη Γαλλία Μπέκετ στο

διάστημα μεταξύ του Οκτωβρίου του 1948 και του Ιανουαρίου του 1949, στα γαλλικά,

μετά την εμπειρία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και της γαλλικής αντίστασης στη

γερμανική κατοχή που ο συγγραφέας είχε βιώσει εκ των έσω. Έκανε παγκόσμια

πρεμιέρα στη γαλλική γλώσσα, ύστερα από αρκετές περιπέτειες, στο Théâtre de

Babylone στο Παρίσι το 1953, σε σκηνοθεσία Ροζέ Μπλεν [Roger Blin].1 Η πρεμιέρα

προκάλεσε αμφίθυμες αντιδράσεις στο κοινό. Σύντομα ωστόσο η φήμη της

παράστασης προκάλεσε το ενδιαφέρον του κόσμου του Παρισιού που έσπευσε να τη

1 Σάμουελ Μπέκετ, Περιμένοντας τον Γκοντό, μτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, 2η έκδ., ύψιλον / βιβλία, Αθήνα 1994, σ. 6. Επίσης, σε ό,τι αφορά τα ξένα ονόματα, αποδίδω την ελληνική τους μετάφραση εφόσον αυτή υπάρχει ήδη ή είναι δόκιμη. Διαφορετικά, αφήνω την ξενόγλωσση εκδοχή τους.

10

δει. Ο γαλλικός Γκοντό έγινε επιτυχία. Ως αποτέλεσμα, αιτήσεις για διασκευή ή

μετάφραση του έργου στα αγγλικά κατέφθασαν από Αγγλία και Αμερική στο γραφείο

του ατζέντη του Μπέκετ. Ο συγγραφέας, φοβούμενος την παρέμβαση κάποιου άλλου

στο έργο του, αποφάσισε να το μεταφράσει ο ίδιος στα αγγλικά. Οι πρώτες

προσπάθειες ανεβάσματος του έργου σε Αμερική και Αγγλία ήταν το ίδιο

επεισοδιακές όπως η παραγωγή της Γαλλίας. Στις παρουσιάσεις και στις δύο όχθες

του Ατλαντικού, το κοινό αρχικά αντέδρασε αμήχανα έως επιθετικά, καθώς δεν ήταν

προετοιμασμένο για τον νέο τύπο δραματουργίας που πρότεινε ο Μπέκετ. Ωστόσο,

σύντομα η αξία του Γκοντό αποκαλύφθηκε στους κριτικούς και το θεατρόφιλο κοινό.2

Στις μέρες μας έχει αναγνωριστεί ως ένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας

δραματουργίας.

Ο μελετητής Michael Worton επεσήμανε ότι, πέρα από τη σπουδαιότητα που έχει

σαν αυθύπαρκτο έργο τέχνης, το Περιμένοντας τον Γκοντό μαζί με Το Τέλος του

παιχνιδιού, συνιστούν την κρίσιμη μετάβαση του μοντέρνου δυτικού θεάτρου από τον

«μοντερνισμό και το στοχασμό πάνω στον εαυτό, στο μεταμοντερνισμό και τις

πρακτικές του παστίς, της παρωδίας και του κατακερματισμού της αφήγησης».3

Η μεταπολεμική εποχή βρήκε τον άνθρωπο μόνο, μέσα σε μια αφιλόξενη

πραγματικότητα που κατέδειξε τη δύναμη του ανθρώπου για την απόλυτη

καταστροφή παρά την πρόοδο στην επιστήμη και την πίστη στη θρησκεία. Ο Μπέκετ

στο Περιμένοντας τον Γκοντό αμφισβητεί τον ορθολογισμό του μοντερνισμού, τις

αυθεντίες των φιλοσοφικών στοχασμών και την αλήθεια των θρησκευτικών

κειμένων.4 Άλλαξε ριζικά το θέατρο του εικοστού αιώνα προτείνοντας ένα θέατρο

περισσότερο «επιτελεστικό» παρά «δραματικό». Ο συγγραφέας χρησιμοποίησε

2 Για μια περιγραφή της περιπέτειας του πρώτου ανεβάσματος αλλά και των παραστάσεων σε Αμερική και Αγγλία, βλ. το James Knowlson, Σάμουελ Μπέκετ. Η κατάρα της δόξας, μτφ. Γ. – Ι. Μπαμπασάκης, Scripta, Αθήνα 2001, σ. 452-456 και σ. 483-496. Επίσης, για την απόφαση του συγγραφέα να μεταφράσει ο ίδιος το έργο του στα αγγλικά βλ. στο ίδιο, σ. 468. 3 Michael Worton, «Waiting for Godot and Endgame: theatre as text» στο: John Pilling (επιμ.), The Cambridge Companion to Beckett, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1994, σ. 69. 4 Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, μτφ. Μάγια Λυμπεροπούλου, Δωδώνη, Αθήνα 1996, σ. 18. Επίσης, βλ. και το Μάρω Γερμανού, Το ακατανόμαστο θέατρο του Σάμουελ Μπέκετ, Νήσος, Αθήνα 2007, σ. 35-39. Επίσης, βλ. στο ίδιο, σ. 35-61 για τη διαπραγματευση των θεμάτων του Γκοντό της δυνατότητας λύτρωσης και της συγκρότησης της ατομικής ταυτότητας στο πλαίσιο του κυκλικού χρόνου, της ελαττωματικής μνήμης και της ανεπαρκούς, ως εργαλείο επικοινωνίας, γλώσσας.

11

μινιμαλιστικά τη θεατρική φόρμα, επιλέγοντας να πει όσο το δυνατόν λιγότερα για να

εκφράσει περισσότερα. Το έργο «αποκτά το νόημά του στην παράσταση», με την

υπόκριση των ηθοποιών, τη συμμετοχή του κοινού στην ερμηνευτική διαδικασία του

έργου και τη διανοητική και σωματική εμπειρία της παράστασης.5 Ο Μπέκετ επέλεξε

να γράψει το έργο στα γαλλικά, αποφεύγοντας τον πειρασμό της «εντρύφησης στην

επιδεξιοτεχνία», που θα του δημιουργούσε ίσως η μητρική του γλώσσα, στοχεύοντας

στη μεγαλύτερη δυνατή «οικονομία έκφρασης».6 Απορρίπτοντας την ψευδαίσθηση

της ρεαλιστικής αναπαράστασης, ο Μπέκετ δημιούργησε ένα θεατρικό έργο στο

οποίο η φόρμα είναι αδιαχώριστη από το περιεχόμενο, χρησιμοποιώντας τη φόρμα

της τραγικωμωδίας με ένα δικό του μοναδικό τρόπο.7 Το γεγονός ότι ο Γκοντό

οδήγησε στα άκρα τη θεατρική αναπαράσταση, σπάζοντας την παράδοση του

νατουραλισμού και του ψυχολογικού ρεαλισμού, ήταν και ο λόγος για τον οποίο

ξένισε αρχικά το κοινό όπου παραστάθηκε. Ωστόσο ο Μπέκετ, αντλώντας από τις

γνώσεις του και ενσωματώνοντας στο έργο του τα ερωτήματα της εποχής του για τον

κόσμο και το άτομο, έφτιαξε μια καινούρια φόρμα για να διαχειριστεί καινούρια

νοήματα.

Στις επιρροές που είναι παρούσες στον Γκοντό αναγνωρίζουμε στοιχεία του

ιρλανδικού θεάτρου, του θεάματος του μιούζικ χωλ και της κωμωδίας του βωβού

κινηματογράφου. Οι ήρωες του ανήκουν στη μακριά παράδοση των μεσαιωνικών

τρελών, των τρελών του Σαίξπηρ και των κλόουν. Στο έργο επίσης αναγνωρίζουμε την

εξοικείωση του συγγραφέα με τη φιλοσοφία του Προυστ και του Ντεκάρτ αλλά και το

ιρλανδικό-προτεσταντικό παρελθόν του.8 Οι μεταφυσικές και οντολογικές

5 Philip B. Zarrilli, Bruce McConachie, Gary Jay Williams, Carol Fisher Sorgenfrei, γεν. επιμ. Gary Jay Williams, Theatre Histories: An Introduction, Routledge, Νέα Υόρκη 2006, σ. 365-366. Χρησιμοποιώ μεταφρασμένους κατά λέξη τους χαρακτηρισμούς performative και dramatic που χρησιμοποιούνται στην ενότητα αυτή του βιβλίου, όπου εξετάζεται η περίπτωση του έργου του Μπέκετ στα πλαίσια της μελέτης του μοντερνισμού στο θέατρο, προσπαθώντας να αποδώσω με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη σαφήνεια αυτά που υποστηρίζουν οι μελετητές για τον τρόπο γραφής του Μπέκετ. 6 Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, σ. 119. 7 Στο ίδιο, σ. 135 όπου παρατίθεται η διάσημη δήλωση του Μπέκετ ότι ενδιαφέρεται για «τη μορφή μιας ιδέας. [....] Η μορφή είναι που έχει σημασία». 8 Βλ. Ruby Cohn, The Comic Gamut, Rutgers University Press, Νέα Υόρκη 1962, σ. 5 και σ. 210-211. Επίσης βλ. Worton, «Waiting for Godot and Endgame», σ. 81 και σ. 83-84 και Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, σ. 131-134 για τον Προυστ και το πέρασμα του χρόνου. Πρβλ. επίσης για τις επιρροές του Περιμένοντας τον Γκοντό με το Elinor Fuchs, «Waiting for Recognition: An Aristotle for a Non-Aristotelian Drama» στο: Modern Drama, τμ. 5O, τχ. 4 (Χειμώνας 2007), σ. 532.

12

αναζητήσεις του κειμένου αντιπαραβάλλονται με την κωμική δράση των

πρωταγωνιστών. Η αντιπαραβολή αυτή καταλήγει να εξερευνά τα όρια της θεατρικής

τέχνης, τα όρια της γλώσσας και της ανθρώπινης ταυτότητας. Με μια προσεκτική

θεώρηση, γίνεται φανερό ότι ο Μπέκετ έφτιαξε ένα έργο το οποίο απευθύνεται στον

κάθε θεατή ξεχωριστά, μιλώντας για την πραγματικότητα και τον κόσμο μας. Δικαίως

ο Χέρμπερτ Μπλάου [Herbert Blau], ο διακεκριμένος αμερικανός σκηνοθέτης και

θεωρητικός του θεάτρου, χαρακτήρισε το έργο μια «ιστορία της δραματικής τέχνης».9

Ο Μάρτιν Έσσλιν [Martin Esslin] είχε κατατάξει τη δραματουργία του Μπέκετ στο

Θέατρο του Παραλόγου, ένα θέατρο κληρονομιά της παρισινής αβάν-γκαρντ των

αρχών του εικοστού αιώνα, το οποίο απέδιδε την «αίσθηση του μεταφυσικού άγχους

για το ‘παράλογον’ της ανθρώπινης ύπαρξης» σε μια μεταβατική ιστορική εποχή εν

πολλοίς ακατανόητη για το άτομο.10 Πέρα από ορισμούς και κατατάξεις, το

Περιμένοντας τον Γκοντό είναι ένα μοναδικό έργο που δημιουργεί μια δυναμική

σχέση πλατείας – σκηνής και ασχολείται με το ζήτημα της διαμόρφωσης της

ανθρώπινης ταυτότητας σε μια αδυσώπητη πραγματικότητα. Επηρέασε βαθιά τα

έργα του Άλμπυ11 και του Στόπαρντ που θα εξετάσουμε στη συνέχεια. Στην παρούσα

ενότητα θα επικεντρωθούμε στη σχέση και την κωμική διάσταση των δύο

πρωταγωνιστών, υποστηρίζοντας ότι στο πρωταγωνιστικό του ντουέτο, ο Μπέκετ

σκιαγραφεί τη σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του.

Η θεατρική σκηνή του Περιμένοντας τον Γκοντό είναι λιτή, σχεδόν άδεια. Ο

συγγραφέας στις σκηνικές του οδηγίες μάς τοποθετεί σε έναν «εξοχικό δρόμο με

δέντρο, το σούρουπο».12 Βρισκόμαστε σε έναν απροσδιόριστο τόπο. Δίπλα από το

μοναχικό δέντρο της σκηνής, οι δύο ήρωες, δύο περιπλανώμενοι αλήτες που

ονομάζονται Βλαδίμηρος και Εστραγκόν, θα περιμένουν ένα μυστηριώδη άνδρα που

ονομάζεται Γκοντό, ο οποίος και δε θα έρθει ποτέ. Την επόμενη μέρα, πάλι το

σούρουπο, οι δύο ήρωες θα περιμένουν ξανά τον Γκοντό, μέχρι να πέσει η νύχτα. Αντί

του Γκοντό, και στις δύο πράξεις που αντιστοιχούν στις δύο ημέρες του έργου, θα

9 Στο ίδιο, όπου παρατίθεται η δήλωση του Χέρμπερτ Μπλάου. 10 Έσσλιν, σ. 19. Βλ. επίσης Zarilli, Theatre Histories, σ. 344. 11 Κρατώ αυτή τη γραφή του ονόματος του Άλμπυ στα ελληνικά διότι έτσι αποδίδει η μεταφράστρια του έργου που θα εξετάσουμε την ελληνική εκδοχή του ονόματός του. 12 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 9.

13

εμφανιστούν ο Πότζο με τον υπηρέτη του Λάκυ και ένα αγόρι που είναι ο

αγγελιοφόρος του Γκοντό. Πέρα από το χρόνο που περνά, τίποτα άλλο δε φαίνεται να

συμβαίνει. Οι ήρωές μας βαριούνται. Για να περάσει η ώρα τους μέχρι να έρθει ο

Γκοντό που εκπροσωπεί μια ελπίδα σωτηρίας από τη στατική κατάσταση στην οποία

βρίσκονται, επιδίδονται σε διάφορα παιχνίδια επί σκηνής, χρησιμοποιώντας τα υλικά

που έχουν γύρω τους. Ο ερχομός των Πότζο και Λάκυ κάθε φορά είναι μια ευκαιρία

για διασκέδαση. Στην προσπάθεια να διασκεδάσουν την πλήξη τους, καπέλα και

μπότες γίνονται παιχνίδια στα χέρια τους. Ο Ντιντί και ο Γκογκό, όπως αποκαλούν ο

ένας τον άλλον, γεμίζουν το χρόνο τους με μικρές συνήθειες για να δώσουν ένα

σχήμα στην ακατανόητη πραγματικότητά τους.

Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν ως δραματικοί χαρακτήρες έλκουν την καταγωγή

τους πρωτίστως από τους ήρωες που γνώρισε ο Μπέκετ κατά τη διάρκεια των

σπουδών του στο κολέγιο Trinity στην Ιρλανδία τα χρόνια 1923-1926. Όπως μας

πληροφορεί ο βιογράφος του Μπέκετ Τζέιμς Νόουλσον [James Knowlson], o νεαρός

Μπέκετ παρακολούθησε πολλές παραστάσεις έργων του ιρλανδικού θεάτρου που

τότε βρισκόταν στο απόγειό του. Το έργο συγγραφέων όπως ο Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς

[W. B. Yeats] και ο Τζον Μίλινγκτον Σιντζ [John Millington Synge], τον επηρέασε πάρα

πολύ στον τρόπο γραφής του, ως προς το «κράμα χιούμορ και θλίψης» που

χαρακτήρισε τα έργα του.13 Επίσης, την ίδια περίοδο ο Μπέκετ συνειδητοποίησε τη

σημασία της χειρονομίας και της πλαστικότητας του σώματος για τη θεατρική

έκφραση, γεγονός που στη δραματουργία του γίνεται φανερό στον τρόπο που

οργανώνει τη σκηνική δράση των ηρώων του. Η κίνηση των ηθοποιών, άλλοτε

εξαιρετικά περιορισμένη σε λιγοστές βασικές κινήσεις και άλλοτε ακροβατική ή

κλοουνίστικη, ωστόσο πάντοτε ακριβής, είναι ένα μέσο το οποίο εκμεταλλεύτηκε σε

όλη την καριέρα του και ειδικά στα ώριμα έργα του, για να εκφράσει όσο το δυνατόν

περισσότερα μπορούσε μέσω της θεατρικής αναπαράστασης χωρίς να πέφτει στην

παγίδα της γλώσσας. Παράλληλα με το «σοβαρό», ρεαλιστικό θέατρο, επιρροή 13 Knowlson, Η κατάρα της δόξας, σ. 89. Βλ. στο ίδιο, σ. 87-90 για τις επιρροές των χρόνων στο κολλέγιο Trinity. Επίσης για τα έργα των αδερφών Μαρξ, την αγάπη του Μπέκετ για τον κινηματογράφο και την ιστορία της συνάντησής του με τον Μπάστερ Κίτον, βλ. Alan W. Friedman, «Samuel Beckett meets Buster Keaton: Godeau, Film, and New York» στο: Texas Studies in Literature and Language, τμ. 51, τχ.1 (Άνοιξη 2009), σ. 41-44. Σημειώνουμε ότι ο Λόρελ και ο Χάρντυ στην Ελλάδα είναι γνωστοί ως το ντουέτο του Χοντρού και του Λιγνού.

14

άσκησε στον συγγραφέα και η επαφή του με το ελαφρό είδος θεάματος του τσίρκου,

των επιθεωρήσεων και του μιούζικ χωλ, αλλά και το πάθος του για τον

κινηματογράφο. Ήταν αφοσιωμένος θεατής των βωβών ταινιών του Μπάστερ Κίτον

[Buster Keaton]και του Τσάρλι Τσάπλιν [Charlie Chaplin], των Σταν Λόρελ [Stan Laurel]

και Όλιβερ Χάρντυ [Oliver Hardy] και αργότερα, στις αρχές της δεκαετίας του 1930,

των ταινιών των αδερφών Μαρξ [Marx Brothers]. Χαρακτηριστικές τεχνικές που

μαρτυρούν την προέλευση των Βλαδίμηρου και Εστραγκόν από το μιούζικ χωλ είναι οι

στιχομυθίες14 που ανταλλάσσουν μεταξύ τους και ο τρόπος με τον οποίο

απευθύνονται στο κοινό, με χιουμοριστική διάθεση, καταργώντας τον τέταρτο τοίχο

της αναπαράστασης και καθιστώντας τον θεατή συμμέτοχο στο παιχνίδι. Τα γκαγκς

στα οποία επιδίδονται πολλές φορές μας φέρνουν στον νου αυτούσιες σκηνές από

τον βωβό κινηματογράφο, ενώ το ίδιο συμβαίνει με το αδέξιο σωματικό τους χιούμορ

και τους καβγάδες τους.15 Ο Βλαδίμηρος συνήθως ξεκινά τη στιχομυθία, ενώ ο

Εστραγκόν ακολουθεί πολλές φορές ανόρεχτα, σαν ένα παιδί που βαρέθηκε το ίδιο

παιχνίδι. Ο Βλαδίμηρος εφευρίσκει νέες ιδέες, ενώ ο Εστραγκόν εμμένει σε μία,

επαναλαμβάνοντάς την μονότονα. Σύμφωνα με τις πληροφορίες που έχουμε για τις

πρώτες παραγωγές του Γκοντό, οι οποίες ενδεχομένως φανερώνουν τις προθέσεις του

ίδιου του Μπέκετ, ακόμη και η εμφάνιση των ηθοποιών που ενσάρκωναν τον

Βλαδίμηρο και τον Εστραγκόν ήταν εμπνευσμένη από τους κινηματογραφικούς ήρωες

που αναφέραμε. Ήδη η προτεινόμενη από τον συγγραφέα αμφίεσή τους, με τα

14 Ένας ορισμός για τη στιχομυθία στο Colin Counsell, Signs of Performance. An Introduction to Twentieth-Century Theatre, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1996, σ. 120. Στιχομυθία: «μία τεχνική σύνθεσης δραματικού διαλόγου ο οποίος συντίθεται από σύντομες, γοργά εναλλασσόμενες ατάκες μεταξύ δύο χαρακτήρων». Η μετάφραση δική μου από τα αγγλικά. 15 Βλ. Katharine Worth, Samuel Beckett’s Theatre. Life Journeys, Oxford University Press, Νέα Υόρκη και Clarendon Press, Οξφόρδη 1999, σ. 71, όπου γίνεται ένας παραλληλισμός με τις ταινίες των αδερφών Μαρξ Duck Soup, για το γκαγκ με τα καπέλα, και Room Service για την ατάκα «that’s the idea» που ξεκινά μια μεγάλη χιουμοριστική σεκάνς στην ταινία. Στον Γκοντό η ίδια ατάκα από τον Εστραγκόν (βλ. στο πρωτότυπο: Samuel Beckett, Waiting for Godot στο: The Complete Dramatic Works, 1η χαρτόδετη έκδ., Faber and Faber, Λονδίνο 1990, σ. 70, την ατάκα του Εστραγκόν: «That’s the idea, let’s abuse one another») επίσης ξεκινά μια μεγάλη στιχομυθία (Μπέκετ, Γκοντό, σ. 84-86). Για το αδέξιο χιούμορ και τους καβγάδες, ενδεικτικά αναφέρουμε την τελευταία σκηνή του έργου στην οποία οι ήρωες συζητούν για την πιθανότητα να κρεμαστούν από το δέντρο ενώ το παντελόνι του Εστραγκόν έχει γλιστρήσει στους αστραγάλους του, πράγμα που ελαφρύνει τη σοβαρότητα του ενδεχόμενου της αυτοκτονίας. (Μπέκετ, Γκοντό, σ. 104-105) Αυτή η αντιπαραβολή του τι συζητείται και του τι συμβαίνει στη σκηνή είναι και κωμική τεχνική. Άλλη παρόμοια περίπτωση είναι στη δεύτερη πράξη ο διάλογος στον οποίο ο Εστραγκόν κατηγορεί τον Βλαδίμηρο ότι τον εγκατέλειψε (Μπέκετ, Γκοντό, σ. 65), που μας θυμίζει τους καβγάδες του Χοντρού με τον Λιγνό.

15

πολυκαιρισμένα κοστούμια και τα μπομπέ καπέλα, παραπέμπει στη φιγούρα του

Σαρλό. Στην παράσταση του Βερολίνου στο Schiller Theater το 1975 που σκηνοθέτησε

ο ίδιος ο Μπέκετ, το ντουέτο των πρωταγωνιστών απάρτιζαν δύο ηθοποιοί εκ των

οποίων ο ένας ήταν ψηλός και αδύνατος και ο δεύτερος κοντός και γεροδεμένος,

παραπέμποντας στην εικόνα του αταίριαστου ζευγαριού του Χοντρού και του

Λιγνού.16 Στην πρώτη παραγωγή του Γκοντό στη Γαλλία του 1953, ο σκηνοθέτης του

έργου Ροζέ Μπλεν διάλεξε για το ρόλο του Βλαδίμηρου τον Λουσιέν Ραιμπούργκ

[Lucien Raimbourg], αστέρα του μιούζικ χολ, ενώ στην πρώτη αμερικανική παραγωγή

του έργου τον Ιανουάριο του 1956, ο Μπερτ Λαρ [Bert Lahr] και o Τομ Ίγουελ [Tom

Ewell], διάσημοι κωμικοί ηθοποιοί του Χόλυγουντ, κράτησαν τους πρωταγωνιστικούς

ρόλους.17 Οι παραλληλισμοί με το μιούζικ χωλ άλλωστε γίνονται ανοιχτά στο ίδιο το

κείμενο, όταν ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν σχολιάζουν το πώς περνούν τη βραδιά

τους, παρακολουθώντας την παράσταση που παίζουν γι αυτούς ο Πότζο και ο Λάκυ.18

Η αναφορά γίνεται εντονότερη όταν ο Βλαδίμηρος εγκαταλείπει τη σκηνή για να

ουρήσει και η αντίδραση του Εστραγκόν απηχεί ένα φθαρμένο θεατρικό αστείο, στο

οποίο δύο φίλοι επισκέπτονται το θέατρο και ο ένας γίνεται κατά λάθος θέαμα καθώς

βρίσκεται να συμμετέχει στη δράση της σκηνής.19 Το αστείο και η δράση των ηρώων

προσφέρουν ένα τέλεια καμουφλαρισμένο σχόλιο μεταθεατρικότητας στο έργο: ο

Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν είναι οι χαρακτήρες ενός έργου που παρακολουθούμε,

ταυτόχρονα δίνουν μία παράσταση ο ένας για τον άλλον, την ίδια στιγμή είναι θεατές

της παράστασης του Πότζο και του Λάκυ, καθώς μας κάνουν να σκεφτούμε ένα αστείο

για το θέατρο αλλά και τον άνθρωπο που γίνεται θέαμα. Το Περιμένοντας τον Γκοντό

συνεχώς κάνει επίκληση στο συλλογικό μας ασυνείδητο και στους ήρωές μας από την

16 Worth, Samuel Beckett’s Theatre, σ. 72. 17 Knowlson, Η κατάρα της δόξας, σ. 454 και σ. 493. Στην παραγωγή του Γκοντό του 1953 του Μπλεν, ο Ραιμπούργκ έπαιξε τον Βλαδίμηρο και ο Πιερ Λατούρ [Pierre Latour] τον ρόλο του Εστραγκόν. Όπως λέει ο βιογράφος του Μπέκετ, o Ραιμπούργκ ήταν μικρoκαμωμένος και ο Λατούρ, αντιθέτως, γεροδεμένος. 18 Το επισημαίνει και ο Μάρτιν Έσσλιν, στο: Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, σ. 127. Στο Μπέκετ, Γκοντό, σ. 40. 19 N. F. Lowe, «The Dirty Jokes in ‘Waiting for Godot’» στο: The Modern Language Review, τμ. 90, τχ. 1 Ιανουάριος 1995, σ. 16. Το άρθρο του μελετητή πραγματεύεται την ενσωμάτωση μέσα στο Περιμένοντας τον Γκοντό, άσεμνων αστείων και αγοραίων ανεκδότων ως μέρος της πρακτικής του Μπέκετ της αντιπαραβολής της τραγωδίας με τη φάρσα.

16

παράδοση της κωμωδίας, ενώ μας θυμίζει τη θεατρικότητα της ανθρώπινης

συμπεριφοράς.20

Οι ρίζες των χαρακτήρων πηγαίνουν ακόμη βαθύτερα από την παράδοση του

βωντβίλ και του μιούζικ χωλ, δικαιολογώντας τον χαρακτηρισμό του Μπλάου που

αναφέραμε στην αρχή της ενότητας. Η μελετήτρια Ruby Cohn διατείνεται ότι σαν

κωμικοί τύποι ανήκουν στον αριστοτελικό τύπο του είρωνα, μιας και η σκωπτική

αποτίμηση της ίδιας τους της κατάστασης και η διάθεσή τους να μειώνουν τον εαυτό

τους, συνάδει με την κατηγοριοποίηση του Αριστοτέλη και αποτυπώνει χωρίς

ψευδαισθήσεις την κατάστασή τους.21 Το σχόλιο του Βλαδίμηρου ότι «παίζουν το

ρόλο του ικέτη» στην ιστορία με τον Γκοντό και η ανταπάντηση του Εστραγκόν ότι

έχουν «ξεπέσει», μας επιτρέπουν να συμφωνήσουμε με τη μελετήτρια.22

Στον υπότιτλο του Γκοντό ο Μπέκετ μας πληροφορεί πως το έργο είναι μια

«ιλαροτραγωδία σε δύο πράξεις».23 Με την περιγραφή αυτή ο συγγραφέας καταρχάς

μας προετοιμάζει, για τη συνύπαρξη τραγικών και κωμικών στοιχείων στο έργο. Σε

ένα δεύτερο επίπεδο όμως, μας αποκαλύπτει την ουσία του.24 Στο Περιμένοντας τον

Γκοντό αντιπαραβάλλεται η τραγική πορεία του ανθρώπου προς το θάνατο, με την

καθημερινή φάρσα της ύπαρξης. Οι εμπειρίες από την γερμανική κατοχή και την

κτηνωδία των γεγονότων του Πολέμου πιθανώς να κατέστησαν φανερή για τον

συγγραφέα τη ματαιότητα της προσδοκίας μιας σωτηρίας που μπορεί να μην έρθει

ποτέ.25 Η ανθρώπινη ύπαρξη αναπαρίσταται ως αναμονή. Ο θάνατος σαν γεγονός

παραμένει άπιαστος. Παρόλα αυτά, είναι παρών στη φθίνουσα πορεία των ηρώων

προς την αποσύνθεση.26

Ο Γκοντό μπορεί να συγκαταλεχθεί στην κατηγορία εκείνη των θεατρικών έργων

που η μελετήτρια Έρικα Φίσερ-Λίχτε [Erika Fischer-Lichte] ονομάζει «δράματα τέλους

20 Worth, Samuel Beckett’s Theatre, σ. 73. 21 Cohn, The Comic Gamut, σ. 216. 22 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 20. 23 Στο ίδιο, σ. 5. 24 Βλ. και Cohn, The Comic Gamut, σ. 225. 25Βλ. Knowlson, Η κατάρα της δόξας, σ. 447-449. 26 Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, σ. 131 και Worton, «Waiting for Godot and Endgame: theatre as text», σ. 70.

17

εποχής».27 Η μελετήτρια διατείνεται πως θεατρικά έργα που γράφονται σε

μεταβατικές ή ταραγμένες ιστορικές περιόδους, απεικονίζουν τη στροφή του ατόμου

στον εαυτό του και την τάση του να αντικαθιστά την ιστορία του κόσμου που το

περιβάλλει με τη δική του προσωπική αφήγηση, λόγω της αδυναμίας του να

διαχειριστεί την πραγματικότητα. Στο Περιμένοντας τον Γκοντό, παρατηρούμε πως ο

δρόμος για την αυτογνωσία και την εξερεύνηση της πραγματικότητας περνά μέσα

από τον Άλλο, γίνεται σώμα και παράσταση, σχηματοποιείται μέσα από τη σχέση των

πρωταγωνιστών που αναπαριστά σε μεγάλο βαθμό τη συνομιλία του ανθρώπου με

τον εαυτό του. Το έργο παίζει διαρκώς με τα όρια της τέχνης και της πραγματικότητας,

εφευρίσκοντας τρόπους που καταργούν τον τέταρτο τοίχο της αναπαράστασης.

Προτείνει μια εικόνα του χάους που βιώνει ο άνθρωπος καθημερινά, χωρίς να το

υποτάσσει σε κάποιου είδους καλούπι. Παρόλο που αμφισβητεί τη δυνατότητα

επικοινωνίας, εν τούτοις τα κωμικά στοιχεία και το σχήμα του πρωταγωνιστικού

ντουέτου, φανερώνουν μία προσπάθεια επικοινωνίας εκ μέρους του συγγραφέα, με

τρόπους πέραν των καθιερωμένων της γλώσσας και της λογικής. Η κωμική ποιότητα

του Γκοντό στηρίζεται εν πολλοίς στη σωματική δράση του Βλαδίμηρου και του

Εστραγκόν και στην αντίστιξή της με μία γλώσσα η οποία σαν εργαλείο επικοινωνίας

μάς παρουσιάζεται ύποπτη. Το έργο δομείται γύρω από τη δράση του

πρωταγωνιστικού ντουέτου και θα μπορούσαμε να πούμε ότι η κυκλική δομή του

οργανώνεται σε μια σειρά από συμμετρίες σε σχέση με το ζευγάρι Πότζο – Λάκυ και

τον παραλίγο ολοκληρωτικό αντικατοπτρισμό της δεύτερης πράξης μέσα στην

πρώτη.28

27 Erika Fischer-Lichte, Ιστορία ευρωπαϊκού δράματος και θεάτρου. Από τον Ρομαντισμό μέχρι σήμερα, μτφ. Γιώργος Σαγκριώτης, τμ. 2, Πλέθρον, Αθήνα 2012, σ. 250. Για τη διαπραγμάτευση του θέματος, βλ. στο ίδιο, σ. 241-256, όπου η μελετήτρια ερμηνεύει το Τέλος του Παιχνιδιού ως «δράμα τέλους εποχής» το οποίο αναπαριστά το σολιψιστικό υποκείμενο να εμμένει στην προσωπική του ιστορία εν τω μέσω μιας κατεστραμμένης πραγματικότητας. Αν και η Λίχτε μιλά για το Τέλος του Παιχνιδιού, εν τούτοις, και στον Γκοντό βλέπουμε πως οι ήρωές μας είναι αποκομμένοι από κάποιου είδους κοινωνία ή πραγματικότητα και επιχειρούν να κατασκευάσουν τη δική τους ιστορία. 28 Βλ. Worton, «Waiting for Godot and Endgame: theatre as text», σ. 69 για τη δομή και σ. 73-75 για τη μεταθεατρικότητα και τους τρόπους επικοινωνίας που μεταχειρίζεται το έργο. Ο Worton διατείνεται πάντως, πως η επιμονή μελετητών στα συμμετρικά σχήματα του Γκοντό, δεν αναγνωρίζει την αυθύπαρκτη υπόσταση του κάθε χαρακτήρα και παραβλέπει τις διακειμενικές αναφορές του έργου. Πρβλ. με Edith Kern, «Structure in Samuel Beckett‘s Theatre» στο: Yale French Studies, τχ. 46 (1971), σ. 20-27, όπου υποστηρίζεται πως η επιλογή του ζευγαριού των χαρακτήρων επηρεάζει όλη τη δομή του έργου καθώς δημιουργεί ένα δίπολο εγώ – εσύ το οποίο διευκολύνει τη διατύπωση φιλοσοφικών

18

Κατά την Cohn, η εναρκτήρια σκηνή του Γκοντό δίνει το στίγμα της «κωμικής

ατμόσφαιρας του έργου, πριν ακόμη ξεκινήσει ο διάλογος μεταξύ των

πρωταγωνιστών».29 Δίπλα από την κλαίουσα ιτιά, ο Εστραγκόν προσπαθεί μάταια να

βγάλει την μπότα του. Μετά από άκαρπες προσπάθειες παραιτείται καταλήγοντας ότι

δε γίνεται τίποτα, τη στιγμή που μπαίνει ο Βλαδίμηρος για να συμφωνήσει κι αυτός

ότι πραγματικά, τίποτα δεν μπορεί να γίνει, παρ’ όλες τις προσπάθειες που μπορεί να

κάνει κανείς σ’ αυτή τη ζωή. Η εμφάνιση των δύο περιπλανώμενων αλητών μας

φέρνει στο νου την περσόνα του περιθωριακού αλητάκου του Τσάπλιν, ενώ η

προσπάθεια του Εστραγκόν μας παραπέμπει στους κλόουν που μάχονται απέναντι

στα εχθρικά αντικείμενα που τους περιτριγυρίζουν.30 Καθώς οι ήρωες ξεκινούν την

πρώτη στους στιχομυθία, διαπιστώνουμε ότι χαμογελούμε αδιόρατα.

Παρακολουθούμε στη σκηνή δύο κλόουν που φιλοσοφούν.

Ο Μπέκετ κάνει χρήση του αρχέτυπου του ζευγαριού των συντρόφων που με

κάποιο τρόπο αντικατοπτρίζουν ή συμπληρώνουν ο ένας τον άλλο το οποίο είναι τόσο

παλιό όσο η κωμωδία του Αριστοφάνη. Στην απόλυτα ενορχηστρωμένη δράση των

ηρώών του αναγνωρίζουμε ακόμη το αρχέτυπο του ανθρώπου – μαριονέτα που

εμφανίζεται σε πάρα πολλές μορφές στην ιστορία της λογοτεχνίας.31 Ο Βλαδίμηρος

και ο Εστραγκόν είναι πρωτίστως μαριονέτες στα χέρια του Μπέκετ ο οποίος ασκεί

επάνω τους απόλυτο έλεγχο. Η παραμικρή λεπτομέρεια της σκηνικής τους δράσης

είναι σμιλευμένη από το χέρι του. Άλλωστε η επιθυμία του Μπέκετ για έλεγχο της

δράσης των ηρώών του ήταν και ο λόγος για τον οποίο ο ίδιος είχε δηλώσει πως

στράφηκε στο θέατρο, ενώ παροιμιώδης έχει μείνει η επιθυμία του να ελέγχει την

ερωτημάτων και συντελεί στο κωμικό αποτέλεσμα. Βλ. επίσης Enoch Brater, «The ‘Absurd’ Actor in the Theatre of Samuel Beckett», στο: Educational Theatre Journal, τμ. 27, τχ. 2 (Μάιος 1975), σ. 205-206 για την αντίστιξη της γλώσσας με τη δράση. Η στιχομυθία που επαναλαμβάνεται σε όλο το έργο και πέρα από την κωμική της λειτουργία χρησιμεύει ως δομικό στοιχείο, είναι η εξής:

Εστραγκόν: Πάμε να φύγουμε. Βλαδίμηρος:Δεν μπορούμε. Εστραγκόν: Γιατί; Βλαδίμηρος: Περιμένουμε τον Γκοντό.

29 Cohn, The Comic Gamut, σ. 211. 30 Joshua Delpech-Ramey, «Sublime Comedy: On the Inhuman Rights of Clowns» στο SubStance, τμ. 39, αρ. 2, τχ. 122 (2010), σ. 133 για την γοητεία που ασκούν στους κλόουν τα αντικείμενα, ακόμα και αν είναι εχθρικά απέναντί τους. 31 Άρθουρ Καίσλερ, Η Πράξη της Δημιουργίας, μτφ. Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, Εκδόσεις Ι. Χατζηνικολή, 3η έκδ., Αθήνα 1976, σ. 286-288.

19

υπόκριση των ηθοποιών.32 Δευτερευόντως όμως, οι ήρωες μοιάζουν με μαριονέτες

ανίκανες να κινηθούν διότι τα σκοινιά τους τα κρατά ο Γκοντό που είναι απών.33 Θα

μπορούσαμε να πούμε πως ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν έχουν εκχωρήσει στον

Γκοντό αυτή την εξουσία επάνω τους, με τον ίδιο τρόπο που οι άνθρωποι

εναποθέτουν την πίστη τους στη θεία πρόνοια ή στο πεπρωμένο.

Αρχικά, η ελευθερία που υπόσχεται ο επαρχιακός δρόμος της σκηνής παραπέμπει

τον θεατή στην ιδέα της περιπλάνησης προς την αυτογνωσία και την αναζήτηση ενός

προορισμού.34 Προς μεγάλη του έκπληξη όμως, ο Εστραγκόν και ο Βλαδίμηρος, αν και

μιλούν για τις παρελθούσες περιπλανήσεις τους, τώρα δε θα πάνε πουθενά.

Απεναντίας, θα «ριζώσουν» δίπλα στο μοναδικό δέντρο της σκηνής και θα περιμένουν

τον Γκοντό για όση ώρα διαρκεί το θεατρικό έργο και η παράσταση.35 Καθώς

εξελίσσεται το έργο, η γυμνή σκηνή αρχίζει να απηχεί το χάος που περιβάλλει τους

ήρωες και τους κάνει να φαντάζουν μικρούς, ξεκομμένους από οποιαδήποτε ιδέα

κοινωνίας. Αιτία για την παραμονή των ηρώων στο μέρος που τους συναντούμε

διαπιστώνουμε πως είναι η αμφιβολία που τους ταλανίζει.

Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν δεν είναι βέβαιοι αν το μέρος που συμφώνησαν

να περιμένουν είναι πράγματι αυτό στο οποίο βρίσκονται, ενώ δεν αναγνωρίζουν τα

πρόσωπα και τα πράγματα που τους περιβάλλουν. Όταν στην πρώτη πράξη φεύγουν

ο Πότζο και ο Λάκυ, ο Βλαδίμηρος παραδέχεται αρχικά πως τους είχε ξαναδεί για να

πάρει πίσω τη δήλωσή του υπό το βάρος της αμφιβολίας. Ο Εστραγκόν όμως δεν έχει

καμία ανάμνηση μιας προηγούμενης συνάντησης ενώ δηλώνει πως, αν έβλεπε τον

Γκοντό, δε θα τον γνώριζε. Ο Βλαδίμηρος ωστόσο κρατιέται λυσσαλέα από την

υποχρέωση της αναμονής προσπαθώντας να εφεύρει ίσως ένα στοιχείο ταυτότητας

32 Worton, «Waiting for Godot and Endgame: theatre as text , σ. 67-69. Βλ. επίσης το Brater, «The ‘Absurd’ Actor in the Theatre of Samuel Beckett», σ. 197-207, για τον τρόπο με τον οποίο σχεδίαζε την υπόκριση των ηθοποιών αλλά και το ρυθμό της παράστασης ο Μπέκετ. Επίσης βλ. το Matthew Davies, «‘Someone is looking at me still’: The Audience-Creature Relationship in the Theater Plays of Samuel Beckett», στο Texas Studies in Literature and Language, τμ. 51, τχ. 1 (Άνοιξη 2009), σ. 76-93, όπου ο μελετητής πραγματεύεται τη στάση του Μπέκετ ως δημιουργού απέναντι σε κοινό και ηθοποιούς και διατείνεται ότι, στην Καταστροφή, ο Μπέκετ εγκαταλείπει τον έλεγχο και εκχωρεί την εξουσία στο κοινό και τον ηθοποιό. 33 Βλ. Judith J. Radtke, «The Theater of Samuel Beckett: ‘Une Durée à Animer’» στο Yale French Studies, τχ. 29 (1962), σ. 58. 34 Worth, Samuel Beckett’s Theatre, σ. 11-12 και Γερμανού, Το ακατανόμαστο θέατρο, σ. 39-40. 35 Radtke, «The Theater of Samuel Beckett», σ. 57.

20

για τον εαυτό του και τον Εστραγκόν, ένα στοιχείο που θα διαφοροποιήσει τους

συντρόφους από τα υπόλοιπα ανθρώπινα όντα. Ταυτόχρονα, εναποθέτει στον Γκοντό

την ελπίδα για μία διέξοδο από τη στατική κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Ο

Γκοντό ίσως τους πάρει σπίτι του όταν θα έρθει, ίσως τους δώσει δουλειά και φαγητό.

Ο Εστραγκόν τουναντίον, δεν πιστεύει σε καμία δυνατότητα λύτρωσης. Ο Βλαδίμηρος

είναι γενικά ο πιο αισιόδοξος, ενώ ο Εστραγκόν είναι έτοιμος για παραίτηση. Ο

πρώτος στοχάζεται, διερωτάται για την κατάστασή του, ο δεύτερος δίνει σημασία στα

όσα του ζητά το σώμα του. Οι δύο ήρωες, αντιθετικές προσωπικότητες, δρουν

συμπληρωματικά ο ένας για τον άλλο, σαν τις δύο πλευρές ενός νομίσματος ή σαν τις

δύο πλευρές μιας προσωπικότητας που μάχεται τον εαυτό της μιλώντας στον

καθρέφτη.

Μέσα από τη σχέση τους, ο Μπέκετ μιλά για την εμπειρία της συνάντησης του

ανθρώπου με τον εαυτό του. Κατά την άποψή μας, μέσα στο έργο αμφισβητείται η

δυνατότητα του ατόμου να δρα ελεύθερα, αναλαμβάνοντας την ευθύνη που

συνεπάγεται αυτή η ελευθερία. Ο Μπέκετ αντιτίθεται στην πίστη του μοντερνισμού

ότι το άτομο είναι ικανό να διαμορφώνει μέσω της λογικής την πραγματικότητά του,

αμφισβητώνtας, όπως επισημαίνουν οι μελετητές, πρωτίστως το κυρίαρχο δόγμα που

είχε διατυπώσει ο Ντεκάρτ cogito ergo sum.36 Στο σύμπαν που δραστηριοποιούνται οι

ήρωές του, δεν υπάρχει ούτε μία σταθερά που να τους επιτρέπει να πιαστούν από

αυτή και να βγάλουν ασφαλή συμπεράσματα. Η έννοια του χρόνου όπως την ξέρουμε

καταργείται. Η νύχτα πέφτει ξαφνικά, απροειδοποίητα. Ο Πότζο στη μία πράξη είναι

ακμαίος, στην επόμενη είναι ξαφνικά τυφλός. Η φύση δεν υπακούει στους κανόνες

της διαδοχής των εποχών του έτους. Ο Θεός απ’ ότι φαίνεται δεν υπάρχει, και αν

υπάρχει είναι κουφός. Υπό αυτό το πρίσμα, οι δύο ήρωες αποκαλύπτουν την

προσπάθεια του ανθρώπου που αγωνίζεται να επιβιώσει επιστρατεύοντας το σώμα

και το μυαλό του.37 Οι συμπληρωματικές τους φύσεις φανερώνουν την προσπάθεια

του να ελιχθεί. Ο Εστραγκόν είναι το σώμα, ο Βλαδίμηρος το μυαλό. Ο Εστραγκόν 36 Worton, «Waiting for Godot and Endgame: theatre as text», σ. 81-82 για την κριτική στη φιλοσοφία του Ντεκάρτ. 37 Βλ. το Rosette C. Lamont, «The Metaphysical Farce: Beckett and Ionesco» στο: The French Review, τμ. 32, τχ. 4, (Φεβρουάριος 1959), σ. 319-328, όπου η μελετήτρια αντιμετωπίζει το έργο του Μπέκετ ως την απεικόνιση της προσπάθειας του ανθρώπου να αντιμετωπίσει και να διαχειριστεί την απόγνωση και την αβεβαιότητα της ατομικής εποχής.

21

θέλει να φύγει, ο Βλαδίμηρος εξετάζει τις πιθανότητες που έχουν να αλλάξει η

κατάστασή τους αν μείνουν. Ωστόσο, πέρα από την ερμηνεία της σχέσης τους ως την

έκφραση μιας προσωπικότητας, υπάρχει και άλλη μία πιθανή απάντηση για την

αλληλεξάρτησή τους.

Στο Περιμένοντας τον Γκοντό, ο χρόνος δεν έχει μια γραμμική κίνηση προς τα

εμπρός, αλλά χαρακτηρίζεται από μια επαναλαμβανόμενη κυκλική κίνηση η οποία

διαιωνίζει ένα ατέρμονο παρόν. Η επίδρασή του πάνω στους χαρακτήρες είναι

καταλυτική γι αυτό το λόγο. Δρώντας μέσα στο πλαίσιο του χρόνου, οι ήρωες έχουν

την αίσθηση ότι τους μεταβάλλει οδηγώντας τους στη φθορά. Ωστόσο, δεν μπορούν

να έχουν συναίσθηση του εαυτού τους ως μιας προσωπικότητας που εξελίσσεται. Η

διαδρομή τους είναι ένα ατελείωτο ταξίδι μέσα στην ύπαρξη το οποίο δεν έχει σχήμα,

ούτε τέλος.38 Οι μέρες δεν διαφοροποιούνται μεταξύ τους, έτσι ο Βλαδίμηρος και ο

Εστραγκόν δεν μπορούν να προσδιορίσουν ένα παρελθόν ή ένα μέλλον.39

Συνακόλουθα, δεν μπορούν να έχουν εικόνα του εαυτού τους, ούτε να πάρουν

προσωπικές αποφάσεις. Γι αυτόν τον λόγο δεν μπορούν και να είναι βέβαιοι ότι οι

διαβάτες που συναντούν είναι πράγματι ο Πότζο και ο Λάκυ, όπως προείπαμε. Η μόνη

βεβαιότητά τους είναι ο χρόνος που περνά αμείλικτα. Συνειδητοποιούν πως για να

διαφύγουν από αυτόν πρέπει να πεθάνουν. Εφόσον όμως ο θάνατος δεν πρόκειται να

έρθει σαν φυσικό γεγονός στο πλαίσιο του κυκλικού χρόνου, οι ήρωες πρέπει να τον

προκαλέσουν μόνοι τους. Όμως η αυτοκτονία θα συνιστούσε επίσης μια επιλογή στην

οποία δεν είναι σε θέση να προχωρήσουν. Μες την τόση αβεβαιότητα, το πιο σίγουρο

είναι να μην κάνουν τίποτα.40

Κάθε ένας από τους δύο χαρακτήρες, εγκλωβισμένος κατ΄αυτόν τον τρόπο μέσα

στο παρόν από το οποίο δεν μπορεί να αποδράσει, έχει ανάγκη τον σύντροφό του για

να αμυνθεί απέναντι στην πραγματικότητα που τον περιβάλλει. Μέσα από τη σχέση

τους, οι χαρακτήρες προσδιορίζουν τον εαυτό τους. Ο ένας αποζητά τον ύπνο, ο άλλος 38 Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, σ. 131-134.. 39 Worth, Samuel Beckett’s Theatre, σ. 102. Η Worth υποστηρίζει ότι η αναγνώριση του Πότζο και του Λάκυ από τη μεριά του Βλαδίμηρου μετά την αναχώρησή τους από τη σκηνή στην πρώτη πράξη, όπως και το σχόλιό του για τον ερχομό του αγγελιοφόρου στη δεύτερη πράξη, μας δείχνουν ότι παραδέχεται ότι αυτά που συμβαίνουν έχουν ξανασυμβεί. Η ελαττωματική μνήμη του, παρόλα αυτά, παραμένει. Βλ. στο Μπέκετ, Γκοντό, σ. 56 και σ. 101. 40 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 19.

22

τρέμει τα όνειρα. Στον ένα αρέσουν τα άσεμνα αστεία, ο άλλος δε θέλει να τα ακούει.

Το έργο διαπνέεται από την παραδοχή του αξιώματος esse est percipi του φιλοσόφου

του 18ου αιώνα Επισκόπου Τζωρτζ Μπέρκλεϊ [George Berkeley],41 σύμφωνα με το

οποίο, η ύπαρξη ενός ατόμου υφίσταται ως το αντικείμενο της αντίληψης κάποιου

άλλου. Γι αυτό το λόγο ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν δεν μπορούν να διαφύγουν ο

ένας από τον άλλο, ακόμα κι όταν η συνύπαρξή τους γίνεται δύσκολη έως αβάσταχτη.

Χρειάζονται ένα μάρτυρα που θα επιβεβαιώνει την παρουσία τους. Η φράση του

Οβίδιου «nec tecum nec sine te possum vivire», δηλαδή «δεν μπορώ να ζήσω ούτε

μαζί σου ούτε χωρίς εσένα», περιγράφει την αμοιβαία εξάρτησή τους.42

Ο τρόπος που εφευρίσκουν για να δώσουν σχήμα στην πραγματικότητά τους

μέσα από τη σχέση τους, είναι το παιχνίδι και η αφήγηση ιστοριών.43 Εφόσον δεν

μπορούν να προκαλέσουν το τέλος τους, ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν νοσταλγούν

το παρελθόν φτιάχνοντάς το όπως τους βολεύει, επιχειρούν να πουν αστεία, εκτελούν

σωματικές δράσεις και επιδίδονται σε λεκτικά παιχνίδια τα οποία επαναλαμβάνονται

σαν τη ρουτίνα εκπαιδευμένων καλλιτεχνών του θεάματος. Από συνήθεια ακουμπούν

ο ένας στον άλλον για να επιβιώσουν. Εκφράζουν μια εικόνα του εαυτού τους ο ένας

στον άλλον, ώστε μέσω της αντανάκλασης της εικόνας αυτής να βεβαιώσουν ότι

υπάρχουν. Ο κάθε χαρακτήρας γίνεται για τον άλλον κοινό και συμμέτοχος στην

ιστορία ή τη δράση του. Δεν έχουν την ψευδαίσθηση ότι με το γέλιο και τη

διασκέδαση θα οδηγηθούν σε έναν προορισμό ή σε κάποιου είδους σωτηρία.44 Όμως

θα συγκαλύψουν την αγωνία τους.45

Ο Μπέκετ γράφει για την ανθρώπινη εμπειρία και την ίδια στιγμή εξερευνά τις

δυνατότητες της θεατρικής αναπαράστασης. Ο ίδιος αντιμετώπιζε το «θέατρο ως

41Worton, «Waiting for Godot and Endgame: theatre as text», σ. 72. Το αξίωμα του Μπέρκλεϊ σημαίνει σε ελεύθερη απόδοση κάτι σαν «γίνομαι αντιληπτός άρα υπάρχω». 42 Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου, σ. 248. Η Λίχτε μιλά για Το τέλος του παιχνιδιού, αλλά οι Βλαδίμηρος και Εστραγκόν επίσης δεν μπορούν να ζήσουν ούτε ο ένας με τον άλλον, ούτε χωριστά. 43

Βλ. Το άρθρο Stephani Pofahl Smith, «Between Pozzo and Godot: Existence as Dilemma» στο: The French Review, τμ. 47, τχ. 5 (Απρίλιος 1974), σ. 889-903 για την αμφιβολία που βασανίζει τους ήρωες του Μπέκετ και τον τρόπο με τον οποίο την αντιμετωπίζουν μέσω της διασκέδασης και των παιχνιδιών που εφευρίσκουν. 44Linda Ben-Zvi, «Beckett and Disgust: The Body as ‘Laughing Matter’», στο Modernism/modernity, τμ. 18, τχ. 4, (Νοέμβριος 2011), σ. 686. 45 Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, σ. 143-144.

23

αναμονή», ακριβώς όπως στον Γκοντό η ανθρώπινη ύπαρξη παρουσιάζεται ως

αναμονή ενός συμβάντος που θα σπάσει τη ροή του χρόνου.46 Η ισορροπία μεταξύ

της φθίνουσας πορείας των ηρώων και της εμμονής τους στη συνήθεια, η μνήμη που

δεν εκπληρώνει τη λειτουργία της και η καταφυγή στην αφήγηση ιστοριών για να

συγκροτηθεί κάποιου είδους ταυτότητα, τα παιχνίδια, η διακωμώδηση του πόνου, η

υιοθέτηση ενός ρόλου στη σχέση του καθενός με τον σύντροφό του, όλα αυτά

αναπαριστούν κομμάτια της βιωμένης ανθρώπινης εμπειρίας. Ταυτόχρονα γίνονται

θεατρικές τεχνικές που εξερευνούν τη φύση του εαυτού και του κόσμου. Ως φόρμα,

το έργο του Μπέκετ εξερευνά τον διαχωρισμό μεταξύ της «ιδέας για την ανθρώπινη

ύπαρξη και της αναπαράστασης της ιδέας αυτής στο θεατρικό κόσμο».47 Ως

περιεχόμενο, οι ήρωές του αναπαριστούν τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι

επικοινωνούν την ταυτότητά τους στον υπόλοιπο κόσμο, δίνοντας μια παράσταση για

τα μάτια των άλλων.

Αυτό που θα μπορούσε να διαφοροποιήσει τον Βλαδίμηρο από τον Εστραγκόν

είναι ίσως η προοπτική ενός διαφορετικού τέλους, μιας λύτρωσης ή μιας καταδίκης.

Αναλογιζόμενος στην πρώτη σκηνή του έργου τις πιθανότητες που έχουν να σωθούν

οι δύο σύντροφοι, ο Βλαδίμηρος παραθέτει τη φράση του Αγ. Αυγουστίνου η οποία

προτρέπει τον άνθρωπο να μην απελπίζεται, αλλά ούτε να επαίρεται, καθώς ο ένας

ληστής στο σταυρό πλάι στο Χριστό την ώρα του μαρτυρίου σώθηκε, όμως ο άλλος

καταδικάστηκε. Αν καταδικάστηκε στο θάνατο ή στην κόλαση, δεν ξέρουμε σίγουρα,

καθώς ο Βλαδίμηρος δίνει και τις δύο απαντήσεις.48 Η προοπτική της λύτρωσης

παρουσιάζεται ως κάτι εντελώς τυχαίο μέσα στο έργο.49 Ο Μπέκετ διακωμωδεί τη

χριστιανική αφήγηση της σωτηρίας αφήνοντας το έργο του χωρίς λύση. Οι ήρωες στο

τέλος της δεύτερης πράξης παραμένουν στη σκηνή και μαντεύουμε ότι η επόμενη

μέρα τους θα είναι ίδια με τις προηγούμενες.

46Knowlson, Η κατάρα της δόξας, σ. 447. 47 John Orr, Tragicomedy and Contemporary Culture. Play and Performance from Beckett to Shepard, Macmillan, Basingstoke και Λονδίνο 1991, σ. 3. Βλ. στο ίδιο, σ. 1-9 και σ. 47-71, για τη φόρμα της τραγικωμωδίας που εξερευνά κατά κόρον την ανθρώπινη θεατρικότητα και συγκεκριμένα για τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το έργο του Μπέκετ μέσα στα πλαίσια της φόρμας αυτής. 48 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 13-14. 49 Έσσλιν, Το θέατρο του παραλόγου, σ. 135-137.

24

Θα μπορούσαμε να πούμε πως η αλλαγή είναι αδύνατη για τους ήρωες καθώς,

όπως αναφέραμε και νωρίτερα, έχουν δώσει το δικαίωμα στον Γκοντό να ορίζει τη

μοίρα τους. Η ελευθερία, όσο μαγευτική κι αν είναι, είναι ταυτόχρονα μια τρομακτική

κατάσταση που πρωτίστως απαιτεί μια γνώση του εαυτού και δευτερευόντως

προϋποθέτει την υπεράσπιση αυτού του εαυτού. Μέσα από την κωμική δράση των

ηρώων που περιστρέφεται συνεχώς γύρω από τον εαυτό της, συνειδητοποιούμε πως

ο άνθρωπος στην καθημερινότητά του, ενώ ασχολείται μανιωδώς με τα αντικείμενα

που απαρτίζουν τον κόσμο του, για την εύρεση ενός στόχου ή ενός προορισμού

προσβλέπει σε κάποια ανώτερη δύναμη έξω από αυτόν. Αντιλαμβανόμαστε έτσι την

αποτυχία της εναπόθεσης της ελπίδας σωτηρίας σε κάτι έξω από τον εαυτό, στη

θρησκεία ή την επιστήμη. Συνειδητοποιούμε επίσης την αδυναμία μας να

διαμορφώσουμε την πραγματικότητα. Εδώ έγκειται η πρωτοτυπία όμως του

Περιμένοντας τον Γκοντό. Αν και αρνείται τη δυνατότητα ύπαρξης νοήματος για τον

άνθρωπο, εν τούτοις αναγνωρίζει την απελευθερωτική δύναμη του γέλιου. Ο Μπέκετ

στηρίζει την κοσμολογική θεώρησή του στη συνύπαρξη και αντιπαραβολή του

μεταφυσικού του στοχασμού με μια σωματική κωμωδία που ενσωματώνει κλισέ,

παράδοξα και λογοπαίγνια, άσεμνα αστεία και γκροτέσκες μορφές, για να καταδείξει

ότι το μόνο πράγμα που δεν μπορεί να χάσει ο άνθρωπος είναι η επιλογή και η

ικανότητα να γελά με τον εαυτό του.50

Το χιούμορ του έργου που διακωμωδεί τη δυστυχία και όλες τις παραδεδεγμένες

αξίες του δυτικού πολιτισμού είναι γέφυρα επικοινωνίας μεταξύ του έργου και του

θεατή. Στα ταλαιπωρημένα, ελαττωματικά σώματα των ηρώων όχι μόνο εκφράζεται,

αλλά διακωμωδείται η θνητότητα του ανθρώπου. Η ελπίδα του Βλαδίμηρου και του

Εστραγκόν για μια σωτηρία που δεν έρχεται ποτέ, ο αυτοσαρκασμός και ο σωματικός

τους πόνος, καταδεικνύουν πως η οδύνη είναι χαρακτηριστική της ανθρώπινης

ύπαρξης. Όμως χαρακτηριστική της φύσης του ανθρώπου είναι και η ικανότητά του

για γέλιο. Η συνεχής παράσταση που δίνουν οι ήρωες, ο ένας για τον άλλο, μας

αποκαλύπτει την κωμική πλευρά της ανθρώπινης κατάστασης.

50 Πρβλ. Cohn, The Comic Gamut, σ. 285-295, όπου η μελετήτρια διατείνεται ότι το γέλιο αυτό δεν προσφέρει κάποιου είδους κάθαρση αλλά είναι ένας μηχανισμός σχεδόν αυτόματος που απαντά στην οδύνη του ανθρώπου και την σκληρότητα της πραγματικότητας.

25

Κεφάλαιο Δεύτερο: Ιστορία ζωολογικού κήπου

Η Ιστορία ζωολογικού κήπου γράφτηκε το 1958 από τον τριαντάχρονο τότε Έντουαρντ

Άλμπυ, στο τέλος μιας δεκαετίας που είδε την Αμερική να αναδύεται παντοδύναμη

και σίγουρη για τον εαυτό της μετά τη νίκη της στο τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου

Πολέμου.51 Μετά από αλλεπάλληλες αρνήσεις αμερικανών παραγωγών του off-

Broadway να την ανεβάσουν, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Schiller Theater

Werkstatt στo Δυτικό Βερολίνο, το 1959, στα γερμανικά, σε διπλή παράσταση (double

bill) με την Τελευταία Μαγνητοταινία του Κραπ του Σάμουελ Μπέκετ. Ήταν το πρώτο

θεατρικό έργο του νεαρού Άλμπυ που ανέβηκε στη θεατρική σκηνή. Ο ίδιος δήλωσε

ότι το έγραψε ως «δώρο γενεθλίων στον εαυτό του για τα τριάντα του χρόνια».52 Με

την πρώτη του θεατρική παραγωγή, ο Άλμπυ έδωσε το καλλιτεχνικό του στίγμα και

δήλωσε τις εχθρικές του προθέσεις απέναντι στα χαρακτηριστικά εκείνα της

αμερικανικής κοινωνίας της καπιταλιστικής αφθονίας και της προσποίησης.53 Ο

συγγραφέας, όπως και ο Μπέκετ άλλωστε πριν να δει ανεβασμένο το Περιμένοντας

τον Γκοντό, είχε επιχειρήσει κι άλλες απόπειρες δραματικής γραφής. Ωστόσο, η

Ιστορία ζωολογικού κήπου αποτέλεσε την καθοριστική βουτιά στον κόσμο της

θεατρικής συγγραφής και παραγωγής.54 Σε σύντομο χρονικό διάστημα, τον Ιανουάριο

του 1960, η Ιστορία ζωολογικού κήπου βρήκε το δρόμο της στο αμερικανικό θέατρο,

σε μια off-Broadway σκηνή του Γκρίνουιτς Βίλατζ της Νέας Υόρκης, το Provincetown

Playhouse. Και σε αυτή την παραγωγή συνδυάστηκε με το προαναφερθέν έργο του

Μπέκετ. Σε μία νύχτα έγινε το αντικείμενο συζήτησης των εναλλακτικών

καλλιτεχνικών κύκλων της Νέας Υόρκης.55

Εξετάζοντας αναδρομικά τον συνδυασμό των έργων των δύο συγγραφέων

συμπεραίνουμε πως δεν είναι διόλου τυχαίος. Ο Άλμπυ, μιλώντας σε συνέντευξή του

τέσσερις δεκαετίες μετά την παραγωγή του πρώτου έργου του, αναγνώρισε ότι «είναι

51 Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο, κοινωνία, έθνος. Από την «Αμερική» στις Ηνωμένες Πολιτείες, τμ. 2, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2010, σ. 16-17. 52 Ruby Cohn, Edward Albee, University of Minnesota Press, τχ. 77, Μιννεάπολη 1969. σ. 5. 53 Philip C. Kolin, «Albee’s early one-act plays: ‘A new American playwright from whom much is to be expected’», στο: Stephen Bottoms (επιμ.), The Cambridge Companion to Edward Albee, Cambridge University Press, Νέα Υόρκη 2005, σ. 16-17. 54 Ronald Hayman, Edward Albee, Frederick Ungar, Νέα Υόρκη 1973, σ. 3. 55 Πατσαλίδης, Θέατρο, κοινωνία, έθνος, σ. 135.

26

παιδί του Μπέκετ» σε ό,τι αφορά τα θέματα που διατρέχουν τη δραματουργία του.56

Ο συγγραφέας υποστήριξε πως η σκέψη του, όπως εκείνη του ιρλανδού

δραματουργού, κατάγεται από τον φιλοσοφικό στοχασμό που αναπτύχθηκε στο

Παρίσι την περίοδο ανάμεσα στο τέλος του Πρώτου και λίγο μετά το τέλος του

Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Ως εκ τούτου, αμφότεροι πραγματεύονται ιδέες που

σχετίζονται με την περιγραφή της ανθρώπινης κατάστασης και την αγωνία της

ύπαρξης. Ο τρόπος τους, όμως, όπως πάλι επισημαίνει ο ίδιος ο Άλμπυ, διαφέρει

αρκετά λόγω της εποχής, της καταγωγής τους, αλλά και του διαφορετικού κοινωνικού

και πολιτιστικού τους περιβάλλοντος.

Ο Άλμπυ είναι ένας ξεκάθαρα αμερικανός συγγραφέας. Η ίδια η ιστορία της ζωής

και της καριέρας του, λειτουργεί μέσα στα πλαίσια του αμερικάνικου ονείρου, όσο κι

αν ο ίδιος κατέκρινε τη λογική αυτής της αμερικανικής συλλογικής φαντασίωσης.57

Εγκαταλείφθηκε βρέφος από τη φτωχή μητέρα του για να υιοθετηθεί από την

πλούσια οικογένεια των Άλμπυ. Ο θετός παππούς του και κεφαλή της οικογένειας

ήταν ο Έντουαρντ Άλμπυ ο Πρεσβύτερος, θεατρικός επιχειρηματίας που κατέληξε να

ελέγχει μόνος, μετά το θάνατο του συνεργάτη του, ένα τεράστιο κύκλωμα θεάτρων

βωντβίλ στις ΗΠΑ στις αρχές του εικοστού αιώνα.58 Ωστόσο, ο συγγραφέας νιώθοντας

ότι δεν ανήκε στη χλιδή και τον τρόπο ζωής της θετής οικογένειάς του, σε νεαρή

ηλικία εγκατέλειψε το σπίτι του και περιπλανήθηκε σε διάφορα μέρη για να

καταλήξει στην μποέμ συνοικία της Νέας Υόρκης Γκρίνουιτς Βίλατζ με τους

εναλλακτικούς καλλιτέχνες της πόλης. Για να συντηρηθεί έκανε δουλειές του

ποδαριού και παράλληλα έγραφε πρόζα και ποίηση μέχρι που η Ιστορία έκανε

επιτυχία και έγινε διάσημος.59 Πέρα από τη φήμη που απέκτησε, η εξαιρετικά

56 Bruce J. Mann, «Interview with Edward Albee», στο: Bruce J. Mann (επιμ.), Edward Albee, A Casebook, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2003, σ. 131. Οι διαπιστώσεις που αναφέρω παρακάτω προέρχονται όλες από τα λεγόμενα του Άλμπυ στην ίδια συνέντευξη, στο ίδιο, σ. 130-131. 57 Βλ. Allan Lewis, «The Fun and Games of Edward Albee», στο: Educational Theatre Journal, τμ. 16, τχ. 1 (Μάρτιος 1964), σ. 32, όπου παρατίθεται η δήλωση του ίδιου του Άλμπυ σχετικά με τα θέματα που πραγματεύεται στο επίσης μονόπρακτο έργο του The American Dream, επιτιθέμενος στις ψεύτικες αξίες που ενστερνίζεται η αμερικανική κοινωνία. 58 Linda Ben-Zvi, «‘Playing the cloud circuit’: Albee‘s vaudeville show», στο: Stephen Bottoms (επιμ.), The Cambridge Companion to Edward Albee, Cambridge University Press, Νέα Υόρκη 2005, σ. 178-179. 59 Βλ. Gilbert Debusscher, Edward Albee. Tradition and Renewal, μτφ. Anne D. Williams, American Studies Center, Βρυξέλλες 1967, σ. 7-10, για μια αναδρομή της νεότητας του Άλμπυ από τότε που εγκατέλειψε το σπίτι του μέχρι την πρώτη παραγωγή της Ιστορίας Ζωολογικού κήπου.

27

παραγωγική θεατρική και ακαδημαϊκή καριέρα του, διέψευσε το στερεοτυπικό τρόπο

λειτουργίας του αμερικανικού θεάτρου, το οποίο εν ριπή οφθαλμού ανυψώνει και

κατακρημνίζει τους αστέρες του.60

Η Ιστορία ζωολογικού κήπου παρακολουθεί την πορεία της αμερικανικής

κοινωνίας μετά τον πόλεμο. Στο τέλος της δεκαετίας του 1950 η ψεύτικη ευδαιμονία

του ακμάζοντος καταναλωτισμού έχει αρχίσει να γίνεται αντικείμενο κριτικής από

υποκουλτούρες όπως οι μπίτνικς. Οι άνθρωποι του αμερικανικού θεάτρου έρχονται

αυτή τη δεκαετία σε επαφή με τις πρωτοπορίες του ευρωπαϊκού θεάτρου και τις

ενσωματώνουν στο έργο τους. Αρχίζουν να αμφισβητούν την ισχύουσα δομή της

κοινωνίας και την ευτυχισμένη εικόνα της.61 Μέχρι τη δεκαετία του 1950, λόγω της

επιρροής των ψυχαναλυτικών θεωρίων και εν μέρει λόγω και της ανάπτυξης της

υποκριτικής τεχνικής της Μεθόδου, ο ψυχολογικός ρεαλισμός έχει εδραιωθεί ως ο

αμερικανικός τρόπος θεατρικής έκφρασης. Θεατρικοί συγγραφείς όπως ο

πρωτοπόρος του ψυχολογικού ρεαλισμού Ευγένιος Ο’ Νηλ [Eugene O’Neil] και οι

Τεννεσί Ουίλλιαμς [Tenessee Williams] και Άρθουρ Μίλλερ [Arthur Miller] επηρεάζουν

το έργο του νεαρού τότε Άλμπυ.62

Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου, ο Πίτερ, ένας αμερικανός μεσοαστός με ήσυχη

οικογενειακή ζωή και ικανοποιητικό λογαριασμό στην τράπεζα, κάθεται σε ένα

παγκάκι του Σέντραλ Παρκ στη Νέα Υόρκη ένα ήρεμο κυριακάτικο απόγευμα

διαβάζοντας το βιβλίο του. Τη γαλήνη της σκηνής θα αναστατώσει η είσοδος του

Τζέρυ, ενός ατημέλητου παράξενου τύπου ο οποίος φαίνεται να έχει ανάγκη από

συντροφιά. Ο Τζέρυ σύντομα θα επιβάλλει την παρουσία του στον Πίτερ. Σταδιακά θα

κυριαρχήσει στη σκηνή, διηγούμενος ιστορίες από τη ζωή του οι οποίες θα μαγέψουν

τον συνομιλητή του και θα τον αναγκάσουν να αποκαλύψει τον πραγματικό του

60 βλ. Πατσαλίδης, Θέατρο, κοινωνία, έθνος, σ. 133. Σημειώνουμε ότι ο συγγραφέας παραγκωνίστηκε για μια περίοδο από το σύστημα. 61 Στο ίδιο σ. 32-34. Ο μελετητής κάνει λόγο εδώ για την εμπειρία του Χέρμπερτ Μπλάου στην Ευρώπη και τη μετάφραση στα αγγλικά του βιβλίου του Αντονέν Αρτώ, Το θέατρο και το είδωλό του, το οποίο ανοίγει νέους δρόμους έκφρασης για τους αμερικανούς δημιουργούς του θεάτρου. Παράλληλα, ο μελετητής εξετάζει την αλλαγή που συντελείται στο αμερικανικό θέατρο από τη δεκαετία του 1920 και έπειτα, κατά την οποία αλλάζει ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει το θέατρο την Αμερική ως ιδέα. Οι νέοι δημιουργοί εμφανίζονται υπέρμαχοι μιας κοινωνικής αλλαγής, εντοπίζοντας πλέον τη διαφορά μεταξύ της ιδέας της Αμερικής ως ευημερούσας ενωμένης κοινωνίας και της πραγματικότητάς της. 62 Βλ. Zarilli, Theatre Histories, σ. 303-306 για τον ψυχολογικό ρεαλισμό στη θεατρική σκηνή των Η.Π.Α.

28

εαυτό. Η αυξανόμενη επιθετικότητα του Τζέρυ, αρχικά λεκτική και στο τέλος

σωματική, θα οδηγήσει στη σύγκρουση των δύο χαρακτήρων και σε ένα τέλος τραγικό

και συνάμα λυτρωτικό για τον ίδιο. Ο θάνατός του από το απρόθυμο χέρι του Πίτερ

θα αλλάξει μια για πάντα και την πραγματικότητα του τελευταίου, αναγκάζοντάς τον

να αντιμετωπίσει κατάματα την κατάστασή του. Ο θάνατος ελλοχεύει σε όλη τη

διάρκεια του μονόπρακτου μέχρι να πραγματοποιηθεί σαν γεγονός πάνω στη σκηνή,

ήδη από την πρώτη ερώτηση που απευθύνει ο Τζέρυ στον Πίτερ. Ο Άλμπυ καλλιεργεί

στην εξέλιξη του μονόπρακτου μια υφέρπουσα θεατρική αγωνία, η οποία ξεκινά από

τυχαίες νύξεις για τον θάνατο, κλιμακώνεται στον εκτεταμένο μονόλογο για την

ιστορία του σκύλου και οδηγεί αναπόφευκτα στη βίαιη λύση του έργου.63

Η Anne Paolucci, διακεκριμένη κριτικός και μελετήτρια του Άλμπυ, κατατάσσει

την Ιστορία ζωολογικού κήπου στην περίοδο του ψευδαισθητικού ρεαλισμού του

συγγραφέα. Με την Ιστορία, ο Άλμπυ ανανεώνει την παράδοση του ρεαλισμού στη

θεατρική σκηνή των ΗΠΑ.64 Απηχεί το κλίμα της εποχής του προτείνοντας λύσεις σε

συγκεκριμένους κοινωνικούς και πολιτικούς προβληματισμούς.65 Ασκεί κριτική στη

νωθρή και ρατσιστική αμερικανική κοινωνία, όμως παραμένει αισιόδοξος διότι έχει

βαθιά πίστη στη δυνατότητα του ανθρώπου να αλλάξει την απατηλή κατάστασή του,

με την προϋπόθεση ότι θα βρει τη δύναμη να γκρεμίσει τις ψευδαισθήσεις του και να

κοιτάξει την αλήθεια κατάματα. Το θέατρό του, όπως παρατηρεί η Ruby Cohn, είναι η

αποτύπωση του τρόπου με τον οποίο καταρρέουν αυτές οι ψευδαισθήσεις.66

Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου ο Άλμπυ πραγματεύεται το ζήτημα της

κατασκευής της ταυτότητας και της συνάντησης του ανθρώπου με τον εαυτό του. Αν

και το κάνει με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι ο Μπέκετ στον Γκοντό, μπορούμε να

63 Βλ. Cohn, Edward Albee, σ. 8-9 για το θάνατο που καραδοκεί πίσω από αυτό που λέγεται και την κλιμάκωση του έργου. Βλ. επίσης στο Άλμπυ, Ιστορία ζωολογικού κήπου, μτφ. Κατερίνα Χριστοδούλου, Ύψιλον/Θέατρο, Αθήνα Ιανουάριος 1995, σ. 12, επί παραδείγματι την ατάκα του Τζέρυ «Θα το διαβάσεις στις αυριανές εφημερίδες αν δεν το δεις απόψε στην τηλεόραση». 64 Anne Paolucci, «Edward Albee: A retrospective (and Beyond) », στο: Bruce J. Mann (επιμ.), Edward Albee. A Casebook, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2003, σ. 29-30. 65Βλ. και Lisa M. Siefker Bailey, «Absurdly American» στο: Bruce J. Mann (επιμ.), Edward Albee. A Casebook, Routledge, Νέα Υόρκη 2003, σ. 31-32, όπου η Bailey κάνει μια περιγραφή της δεκαετίας του 1950 στην Αμερική και αναφέρεται στον διχασμό της κοινωνίας ανάμεσα στην τάση για απόκρυψη των πραγματικών προβλημάτων της και την αυξανόμενη δυσαρέσκεια κοινωνικών μονάδων και καλλιτεχνών που άρχισαν να αμφισβητούν το κοινωνικό και πολιτικό status quo. 66 Βλ. Cohn, Edward Albee, σ. 6.

29

εντοπίσουμε τις επιρροές του προγενέστερου έργου στον τρόπο με τον οποίο ο Άλμπυ

χειρίζεται το ντουέτο των πρωταγωνιστών του και αντιπαραβάλλει το χιούμορ και τη

φαντασία με τον θάνατο. Προϊόντα ιστορικά ταραγμένων εποχών και κοινωνιών που

βρίσκονται σε αναβρασμό, ο Γκοντό και η Ιστορία διαπνέονται από τη συνύπαρξη του

γέλιου με την ανθρώπινη αγωνία. Η πραγματικότητα και για τους δύο συγγραφείς

είναι εχθρική προς τον άνθρωπο και αναπαρίσταται ως ένα απέραντο χάος μέσα στο

οποίο το υποκείμενο προσπαθεί να επιβιώσει αυτοσχεδιάζοντας την κάθε μέρα του.

Οι χαρακτήρες της Ιστορίας εκπροσωπούν δύο άκρα του κοινωνικού φάσματος

της Αμερικής της δεκαετίας του 1950. Ο ένας είναι ο τυπικός μεσοαστός που δεν

ξεχωρίζει σε τίποτα από την αγέλη και ο άλλος ο αντικομφορμιστής που θέλει να πει

τη δική του ιστορία.67 Όπως παρατηρεί η Lisa M. Siefker Bailey, πρόκειται για δυο

χαρακτήρες «αντίθετους μεταξύ τους, οι οποίοι αντικατοπτρίζουν ο ένας τον άλλο.

Μέσα από την αντιπαράθεση των θέσεών τους καταλαβαίνουμε τη στάση του

καθενός».68 Η σχέση τους, σε αντίθεση με τη σχέση χρόνιας συμβίωσης του

Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν στο Περιμένοντας τον Γκοντό, δημιουργείται εδώ και

τώρα, μπροστά μας, στη σκηνή, μέσα από το διάλογό των δύο πρωταγωνιστών. Στην

εξέλιξή του διαλόγου μεταξύ τους, εντοπίζουμε την επανάληψη του ίδιου μοτίβου. Ο

Τζέρυ, όπως ο Βλαδίμηρος, ξεκινά τη στιχομυθία και προκαλεί τον Πίτερ να

συμμετάσχει στη συζήτηση. Ο Πίτερ συμμετέχει αρχικά απρόθυμα, στη συνέχεια με

ενδιαφέρον και στη συνέχεια με πλήρη κατάπληξη σε όσα του διηγείται ο παράξενος

συνομιλητής του. Μπροστά στις διαμαρτυρίες του Πίτερ, ο Τζέρυ υπαναχωρεί και

χαμηλώνει τους τόνους μέχρι να ξεκινήσει εκ νέου μία προσπάθεια επαφής αλλά και

διδασκαλίας των όσων γνωρίζει.69 Όπως ο Βλαδίμηρος παρασύρει τον Εστραγκόν, ο

Τζέρυ γοητεύει τον Πίτερ με τις ιστορίες του και τον δελεάζει συνεχώς, υποσχόμενος

νέα παιχνίδια.70

Ο Τζέρυ είναι ο αρχετυπικός ξένος που εμφανίζεται από το πουθενά. Έχει πάρει

την απόφαση να αναζητήσει την πραγματική ανθρώπινη επαφή και είναι

67 Siefker Bailey, «Absurdly American», σ. 32. 68 Στο ίδιο, σ. 40. 69 Hayman, Edward Albee, σ. 4-6. 70 Άλμπυ, Ιστορία, σ. 25. Για παράδειγμα βλ. την ατάκα του Τζέρυ «Εκείνο όμως για το οποίο ήθελα να σου μιλήσω είναι ο σκύλος. Γι αυτό θα σου πω τώρα.» και «Μη φύγεις. Δε σκοπεύεις να φύγεις, ε;».

30

διατεθειμένος να πάει μέχρι τέλους για να την επιτύχει.71 Έχοντας πίστη στη δύναμη

της τέχνης να αφυπνίζει και να παρηγορεί, ο Άλμπυ δίνει στον ήρωα χαρακτηριστικά

περιπλανώμενου καλλιτέχνη, ενός απόβλητου, παράξενου όντος που έχει επίγνωση

της παραξενιάς του και της δύναμής του να υπομένει και αναζητά την επαφή παρόλη

την κομματιασμένη του ζωή.72 Ο Πίτερ από τη μεριά του, έχει μια γνώση του κόσμου

επιφανειακή. Όλα επάνω του είναι τυπικά σωστά. Η εμφάνισή του, η δουλειά του, η

ενασχόλησή του με το διάβασμα, η οικογενειακή του ζωή. Όμως αντιλαμβανόμαστε,

ήδη από την αρχή του μονόπρακτου, ότι επιθυμεί να διαφύγει από την

πραγματικότητά του. Το φανερώνει αυτό η καθιερωμένη, μοναχική του επίσκεψη στο

Σέντραλ Παρκ. Η ανάγνωση του βιβλίου σηματοδοτεί τη θέληση για την απόδραση

του μυαλού από την καθημερινότητα.73 Το ίδιο το γεγονός ότι εξακολουθεί να μιλά

στον Τζέρυ όταν τα πράγματα αρχίζουν να γίνονται επικίνδυνα, μετά την εξιστόρηση

της ιστορίας του σκύλου, δείχνει τη διάθεσή του για μια φυγή από τα όσα ήδη

γνωρίζει.74 Καθώς όμως δεν έχει έρθει αντιμέτωπος ποτέ πριν με μια ειλικρινή

αποτίμηση της ζωής του, δεν έχει επίγνωση της επιθυμίας του αυτής, ούτε του

περιορισμού του μέσα στο ρόλο του αξιοσέβαστου οικογενειάρχη που τα κάνει όλα

σωστά. Η ηρεμία του γκρεμίζεται τη στιγμή που αναγκάζεται να παλέψει για το

παγκάκι. Η απόγνωσή του μπροστά στην προοπτική να χάσει κάτι που θεωρεί ότι έχει

κερδίσει με τις θυσίες και τους συμβιβασμούς που έχει κάνει στη ζωή του, φέρνει

στην επιφάνεια το αμυντικό του ένστικτο.75 Ο Πίτερ δολοφονεί άθελά του τον Τζέρυ,

αμυνόμενος. Μοιάζει πράγματι με αυτό που τον παρομοιάζει ο Τζέρυ τη στιγμή του

θανάτου του, με ένα ζώο περιχαρακωμένο σε κλουβί, το οποίο, ωστόσο, τη στιγμή της

κρίσης είναι ικανό να αντιδράσει. Ο Τζέρυ είναι το ζώο που προκαλεί την αντίδρασή

του. Είναι επικίνδυνος επειδή είναι ελεύθερος, επειδή είναι έξω από τα όρια της

κοινωνίας και δεν έχει τίποτα να χάσει. Στη σύγκρουσή του με τον Πίτερ ωστόσο,

καθίσταται φανερός και ο δικός του εγκλωβισμός σε ένα ρόλο. Η ταμπέλα του

71 Kolin, «Albee’s early one-act plays», σ. 19. 72 Βλ. Πατσαλίδης, Θέατρο, κοινωνία, έθνος, σ. 135-137 για την πίστη του Άλμπυ στην τέχνη. 73 Lewis, «The Fun and Games of Edward Albee», σ. 30. 74 Βλ. Mary Castiglie Anderson, «Ritual and Initiation in the Zoo Story», στο: Julian N. Wasserman κ.ά. (επιμ.), Edward Albee. An Interview and Essays, The University of St. Thomas, Χιούστον 1983, σ. 95, για τα σημάδια της δυσαρέσκειας του Πίτερ με τη ζωή του. 75 Στο ίδιο, σ. 104-105.

31

απόκληρου και του ανισόρροπου που του επιβάλλει η κοινωνία χαρακτηρίζει τις

πράξεις του στα μάτια του Πίτερ.

Η αντιπαραβολή των κόσμων των Πίτερ και Τζέρυ είναι μια αποκαλυπτική

εμπειρία για τον Πίτερ και το κοινό διότι ο τρόπος που χειρίζεται την αντίθεσή τους ο

Άλμπυ είναι εντελώς απροσδόκητος. Η σκηνική δράση των ηρώων οργανώνεται, όπως

είπαμε στην αρχή της ενότητας σε ένα κλίμα αγωνίας, πλην όμως αυτό το κλίμα

αντιπαραβάλλεται με την ελαφράδα και την κωμική δράση των τεχνικών της

παράδοσης του αμερικανικού βωντβίλ.76 Ο Τζέρυ είναι ο κωμικός του ντουέτου και ο

Πίτερ παίζει τον ρόλο εκείνου που δίνει τις πάσες για τις ατάκες.77 Τα γλωσσικά

παιχνίδια και τα παράδοξα που χρησιμοποιεί ο Τζέρυ, οι σεξουαλικές του διηγήσεις

και τα υπονοούμενά του, αντλούν από τα νούμερα του βωντβίλ, όπως και ο

εκτεταμένος μονόλογος για την εμπειρία του με το σκύλο αλλά και οι απροσδόκητες

τροπές στις οποίες οδηγεί την κουβέντα. Η σπιρτάδα και η ταχύτητα των απαντήσεών

του απηχούν το στυλ γνωστών σταντ απ κωμικών τους οποίους γνώριζε ο Άλμπυ από

τους κύκλους του Βίλατζ.78 Εντοπίζουμε επίσης την ιδιαίτερη σημασία που επενδύει ο

συγγραφέας στον ρυθμό και τη μουσικότητα της γλώσσας των χαρακτήρων του,

στοιχεία που συναντούμε και στη γραφή του Μπέκετ.79 Ο διάλογος των

πρωταγωνιστών είναι κοφτερός, γρήγορος, διάστικτος από παύσεις και αλλαγές σε

δραματικούς τόνους σαν μουσική παρτιτούρα. Ο Άλμπυ, όπως και ο Μπέκετ,

αναγνωρίζει την ελευθερία που του παρέχει αυτό το περιγραφικό όσο και σωματικό

στυλ υποκριτικής. Πρώτα απ’ όλα, η απελευθερωτική δύναμη του χιούμορ, του

επιτρέπει να θίξει θέματα τα οποία στην Αμερική του ’50 ήταν ταμπού: τα θέματα του

καρκίνου, του σεξ, της ομοφυλοφιλίας, της αμφισβήτησης της θρησκείας και της

οικογένειας. Δευτερευόντως, η τεχνική του βωντβίλ τού επιτρέπει να εγκαθιδρύσει

μια σχέση επικοινωνίας με το κοινό, η οποία το περιλαμβάνει και αυτό στη δράση. Ο

76 Linda Ben-Zvi, «‘Playing the cloud circuit’: Albee‘s vaudeville show», σ. 178-183 για τη χρησιμοποίηση των τεχνικών του vaudeville από τον Άλμπυ που αναλύουμε παρακάτω. 77 Στο ίδιο, σ. 182. Στη «γλώσσα» του βωντβίλ, ο Τζέρυ είναι ο comedian, ο κωμικός και ο Πίτερ ο straight man, o «μονοκόμματος» άνθρωπος. Θα δούμε αναλυτικά τους τύπους αυτούς στο κεφάλαιο για τη λειτουργία του κωμικού στοιχείου στα έργα. 78 Kolin, «Albee’s early one-act plays», σ. 19. 79Bruce J. Mann, «Interview with Edward Albee», σ. 131-132. Ο Άλμπυ τονίζει τη σημασία της μουσικότητας του θεατρικού κειμένου.

32

Πίτερ γίνεται ο ίδιος θεατής αλλά και συμπαίκτης στην παράσταση του Τζέρυ. Έτσι, το

νόημα της σκηνικής δράσης αντανακλάται μεγεθυμένο στην πλατεία. Η λύση αυτή

δημιουργεί ένα θέατρο μέσα στο θέατρο. Παράλληλα, δημιουργεί την αίσθηση για το

κοινό πως ο άνθρωπος δομεί την πραγματικότητά του, όπως ο ηθοποιός την υπόκρισή

του. Γελώντας με την αδεξιότητα του Πίτερ μπροστά στην επιμονή του Τζέρυ αρχικά

νομίζουμε, όπως νομίζαμε για τον Εστραγκόν και τον Βλαδίμηρο στον Γκοντό, ότι

γελούμε με κάποιον κατώτερο από μας.80 Εν τούτοις, όσο προχωρά το έργο

διαπιστώνουμε πως γελούμε με τον εαυτό μας και τους περιορισμούς που μας

επιβάλλουν οι ρόλοι μας μες την κοινωνία.

Όπως σημειώνει η Mary Castiglie Anderson, εξαιρετικά ενδιαφέρον στη σχέση των

πρωταγωνιστών είναι επίσης το διπλό αποτέλεσμα που επιτυγχάνει ο Άλμπυ.81 Από τη

μια μεριά αναπαριστά δύο πραγματικούς ανθρώπους σε μία επώδυνη κατάσταση.

Την ίδια στιγμή κατορθώνει να αναπαραστήσει τις δύο αντιτιθέμενες πλευρές μιας

προσωπικότητας. Η «πόλωση των χαρακτήρων» είναι ταυτόχρονα και η σύνδεσή

τους.82 Ο Τζέρυ διηγείται. Ο Πίτερ δεν εκφράζεται εύκολα με τις λέξεις αλλά με

εκφράσεις του προσώπου και χειρονομίες. Ο ένας μονίμως φεύγει, ο άλλος είναι

δεμένος σε ένα παγκάκι, σε μια οικογένεια, μία δουλειά. Ο Τζέρυ έχει τη γνώση της

ζωής και του δρόμου. Ο Πίτερ ξέρει μόνο όσα του λένε τα βιβλία και τα περιοδικά. Ο

ένας αναλαμβάνει τις ευθύνες των πράξεών του, ο άλλος δεν αντιμετωπίζει τίποτα για

να μη χρειαστεί να δράσει πάνω σε αυτό. Ακόμα και η εμφάνισή τους είναι

συμπληρωματική. Ο ένας περιποιημένος, ο άλλος ατημέλητος. Ο Πίτερ είναι

μεγαλύτερος, αλλά νεάζει. Ο Τζέρυ είναι νέος αλλά πρόωρα κουρασμένος. Στη

λογοτεχνία, λέει η μελετήτρια, «το διπλό ενός χαρακτήρα εμφανίζεται όταν ο εν λόγω

χαρακτήρας βρίσκεται σε κρίση».83 Όπως ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν στο

Περιμένοντας τον Γκοντό έχουν ανάγκη ο ένας τον άλλο για να προσδιορίσουν τον

εαυτό τους, έτσι ο Πίτερ και ο Τζέρυ εκπροσωπούν ο ένας για τον άλλο αυτό που

80 Ben-Zvi, «‘Playing the cloud circuit’», σ. 182. 81Anderson, σ. 96-101 για τη συμπληρωματικότητα των χαρακτήρων και το αποτέλεσμα της συνάντησής τους. Επίσης, εδώ η μελετήτρια επισημαίνει τα σύμβολα που είναι παρόντα στο μονόπρακτο, υποστηρίζοντας ότι όσα συμβαίνουν μπορούν να ερμηνευθούν ως μία διαβατήρια τελετουργία η οποία θα εξασφαλίσει στον Πίτερ μία νέα γνώση για τη ζωή. 82 Στο ίδιο, σ. 96. 83 Στο ίδιο.

33

λείπει από τον καθένα για να προχωρήσει και να ξεπεράσει την κρίση ταυτότητας που

αντιμετωπίζει. Στο τέλος, παρατηρεί η Anderson, με τη δολοφονία του Τζέρυ οι δυο

τους γίνονται ένα.

Στην Ιστορία παρακολουθούμε τη βίαιη επίθεση του Άλμπυ στην ιδέα μιας

τακτοποιημένης πραγματικότητας. Παρόλο που ο συγγραφέας αμφισβητεί τη

δυνατότητα επικοινωνίας μέσα σε στείρες κοινωνικές τυποποιήσεις όπως η

οικογένεια ή η κοινωνική τάξη, εν τούτοις πιστεύει στην προοπτική της αυτογνωσίας

και της λύτρωσης, τη στιγμή που πέφτουν οι μάσκες. Μέσα στην Ιστορία ζωολογικού

κήπου, ο Άλμπυ ανατέμνει τα χαρακτηριστικά της αμερικανικής κοινωνίας.

Αντιπαραβάλλει τις εγγενείς της αντιφάσεις: τη λατρεία της ατομικότητας και τη

λογική της μάζας, τη βία που είναι μέρος της καθημερινότητάς της και την ανάγκη για

συντροφικότητα, τον συντηρητισμό και την ικανότητά της για αλλαγή, τη λατρεία του

θεσμού της οικογένειας και την πραγματικότητα πίσω από τη λουστραρισμένη εικόνα

της ευτυχίας.84 Παρακολουθεί την αλλαγή που φέρνει στη δημόσια σφαίρα η

ανάπτυξη των μέσων μαζικής ενημέρωσης και η επιρροή της τηλεόρασης πάνω στη

συνείδηση του κοινού, τη συλλογική του μνήμη αλλά και τον τρόπο με τον οποίο

αντιλαμβάνεται εν τέλει την ίδια του την ταυτότητα μέσα από την κατανάλωση

ιστοριών.85 Συνειδητοποιεί πως η εξάπλωση της τηλεόρασης στους τομείς της

ενημέρωσης και της ψυχαγωγίας διογκώνει τον ήδη επιτελεστικό (performative)

χαρακτήρα της αμερικανικής κοινωνίας.86 Ο καπιταλιστικός ματεριαλισμός που

εξαπλώνεται στα μέσα του εικοστού αιώνα στην Αμερική ωθεί τα υποκείμενα να

καταναλώνουν συνεχώς παίζοντας ένα παιχνίδι φαίνεσθαι και εξαπάτησης του

εαυτού. Όλα αυτά παίρνουν σάρκα και οστά στη συνάντηση και τη σύγκρουση των

δύο χαρακτήρων της Ιστορίας Ζωολογικού Κήπου.

Παρόλο που, όπως έχει παραδεχθεί και ο ίδιος ο Άλμπυ,87 η σκιαγράφηση των

χαρακτήρων είναι άνιση με την πλάστιγγα να γέρνει προς τον πιο ολοκληρωμένο

84 Βλ. Πατσαλίδης, Θέατρο, κοινωνία, έθνος, σ. 17-20 για τις αντιφάσεις της Αμερικής. 85 Βλ. και Siefker Bailey, «Absurdly American», σ. 34. 86 Βλ. Πατσαλίδης, Θέατρο, κοινωνία, έθνος, σ. 34 για την «παραστάσιμη κοινωνία» της Αμερικής. 87 Ο Άλμπυ έγραψε ένα μονόπρακτο με τίτλο Homelife το οποίο έκανε πρεμιέρα το Μάιο του 2004 στο Hartford Stage Company μαζί με μία καινούρια παραγωγή της Ιστορίας Ζωολογικού Κήπου. Στο μονόπρακτο παρουσιάζεται η σχέση του Πίτερ με τη γυναίκα του και το τι έκανε νωρίτερα εκείνη την

34

χαρακτήρα του Τζέρυ, εν τούτοις το αποτέλεσμα της συνάντησής τους είναι που έχει

σημασία. Στα πλαίσια αυτής της ολοένα πιο εχθρικής κοινωνίας, ο άνθρωπος

αποκόβεται από τον συνάνθρωπο, από την πραγματική του φύση και τον Θεό.88 Ο

Πίτερ αποκτά μια καινούρια γνώση του εαυτού του χάρη στον Τζέρυ. Διαβάζοντας

πέρα από την οποιαδήποτε χριστιανική αλληγορία που αποδίδουν μελετητές στη

«θυσία» του Τζέρυ, μπορούμε να υποστηρίξουμε πως είναι η τέχνη αυτού του

«μόνιμου περαστικού» εκείνη που σώζει τον Πίτερ.89

Η πλάνη μέσα στην οποία ζούσε ο Πίτερ μέχρι τη στιγμή της κρίσιμης συνάντησης

που παρακολουθούμε, τον είχε οδηγήσει σε ένα τέλμα δίχως περιθώρια αλλαγής. Η

οποιαδήποτε αμφισβήτηση της εικόνας του για τον κόσμο βλέπουμε πως τον κάνει να

αισθάνεται αμήχανα. Ο Τζέρυ, από τη μεριά του, έχει παρατηρήσει τη συμπεριφορά

των ανθρώπων και των ζώων και διαπιστώνει πικρά πως ο άνθρωπος πρέπει να «έχει

από κάπου να πιαστεί». Αποζητά την επαφή έχοντας περιπλανηθεί σε μονοπάτια που

του υπέδειξαν αυτή του την ανάγκη. Όπως ο ίδιος λέει «μερικές φορές πρέπει να

περπατήσεις πολύ μακριά, να βγεις από το δρόμο σου, για να επιστρέψεις απ’ το

σωστό σύντομο δρόμο».90 Αυτό κάνει και στο έργο. Για να επιτύχει την επαφή στήνει

όλη αυτή την παράσταση μπροστά στον Πίτερ, χρησιμοποιώντας τον σαν κοινό και

ηθοποιό. Του μαθαίνει όσα μπορεί με πλάγια μέσα, μέσω της παράστασης και του

ειρωνικού του χιούμορ, για να χαράξει για πάντα στη μνήμη του Πίτερ το

περιστατικό.91 Σε όλο το μονόπρακτο έχουμε την αίσθηση ότι παρακολουθούμε τον

δομημένο αυτοσχεδιασμό ενός ηθοποιού. Η Mary Castiglie Anderson διατείνεται ότι ο

Πίτερ, μέσα από «τη σκληρότητα και την καλοσύνη»92 του Τζέρυ θα περάσει από μία

τελετή ενηλικίωσης μέσα από την οποία θα αντιληφθεί την απώλεια της ταυτότητάς

Κυριακή πριν να συναντήσει τον Τζέρυ. Ο Άλμπυ «καλωσόρισε την ευκαιρία» να αναπτύξει με αυτόν τον τρόπο τον χαρακτήρα του Πίτερ που σε σχέση με εκείνον του Τζέρυ δεν ήταν τόσο ανεπτυγμένος στην Ιστορία ζωολογικού κήπου. Βλ. την κριτική: Karen Bovard, «Peter and Jerry. Act I: Homelife. Act II: The Zoo Story by Edward Albee; Pam MacKinnon» στο: Theatre Journal, τμ. 56, τχ. 4 (Δεκέμβριος 2004), σ. 691-693. 88 Cohn, Edward Albee, σ. 9-10 για την επίκληση στο Θεό στο μονόπρακτο. 89 Anderson, «Ritual and Initiation in the Zoo Story», σ. 102 και Πατσαλίδης, Θέατρο, κοινωνία, έθνος, σ. 138. 90 Άλμπυ, Ιστορία σ. 17. 91 Cohn, Edward Albee, σ. 6-7. 92 Άλμπυ, Ιστορία, σ. 34.

35

του και την παθητικότητά του.93 Στο τέλος, οι ήρωές μας φθάνουν στην αυτογνωσία

που διέφευγε από τους Βλαδίμηρος και Εστραγκόν του Γκοντό. Ο Πίτερ

αντιλαμβάνεται την κατάστασή του. Ο Τζέρυ, συνειδητοποιεί ότι είχε πάρει απόφαση

να απελευθερωθεί από την πραγματικότητά του από την ώρα που βρισκόταν στο

ζωολογικό κήπο.

Παρόλο που πολλοί κριτικοί, ανάμεσά τους και ο Μάρτιν Έσσλιν, έχουν

διατυπώσει την άποψη ότι το φινάλε ως «μελοδραματικό κορύφωμα»94 μειώνει τη

δύναμη του έργου, εν τούτοις, κατά την άποψή μας, σωστότερη είναι η γνώμη πως η

λύση του έργου συνάδει με τη στάση του Άλμπυ ως προς την αναγκαιότητα του

τέλους των ψευδαισθήσεων.95 Ο θάνατος του Τζέρυ μπορεί να ερμηνευθεί

απηχώντας την ίδια τη φράση του Πίτερ : «Δεν μπορούμε να ‘χουμε πάντα ό, τι

θέλουμε. Θα ‘πρεπε να το ‘χεις μάθει αυτό, είναι κανόνας. Μπορεί κανείς ν’

αποκτήσει μερικά από αυτά που θέλει, ποτέ όμως όλα».96 Όχι όμως με τη διάθεση

παραίτησης και κομφορμισμού με την οποία την εκφράζει ο Πίτερ, αλλά με την πλήρη

συνείδηση ότι η ζωή είναι σκληρή και το θάρρος να ριψοκινδυνεύσει κανείς την

πραγματική επαφή και τη λύτρωση έχει το τίμημά του. Για τον Τζέρυ ο θάνατος είναι

έξοδος από τη μοναχική του ζωή και το μόνο πιθανό αποτέλεσμα του σχεδίου που

έχει καταστρώσει για εκείνο το απόγευμα. Η Ruby Cohn διατείνεται ότι με την

ενορχηστρωμένη δολοφονία – αυτοκτονία του παίρνει την απόφαση να επιβληθεί

πάνω στη ζωή του και να ελέγξει το τέλος της.97 Η επιθυμία του να διαφύγει από την

πραγματικότητα εκδηλώνεται ακραία γιατί από τους δυο χαρακτήρες είναι εκείνος

που έχει πλήρη επίγνωση της σκληρότητας της ζωής.

Ο Άλμπυ γράφει για την αποξένωση του ανθρώπου από έναν κόσμο χωρίς νόημα.

Σε τούτο είναι ξεκάθαρα επηρεασμένος από την παράδοση του Θεάτρου του

Παραλόγου.98 Εν τούτοις, διαφοροποιείται από το παράλογο γιατί προσφέρει στο

κοινό ένα νόημα για την πραγματικότητα και μία καινούρια γνώση για τις ανθρώπινες

93 Βλ. Anderson, «Ritual and Initiation in the Zoo Story», σ. 93. 94 Έσσλιν, Το θέατρο του παραλόγου, σ. 346. 95 Kolin, «Albee’s early one – act plays», σ. 16. Επίσης και Cohn, Edward Albee, σ. 6. 96Έντουαρντ Άλμπυ, Ιστορία, σ. 39-40. 97 Cohn, Edward Albee, σ. 10. 98 Βλ. Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, σ. 345-349.

36

σχέσεις μέσα από τη «θυσία» του Τζέρυ για τον Πίτερ.99 Όπως ο Γκοντό, η Ιστορία

διαπραγματεύεται την ανθρώπινη θεατρικότητα. Σε αντίθεση με το πιο ανοιχτό,

κοσμολογικό θέατρο του Μπέκετ όμως, αναπαριστά τη νοοτροπία μιας κοινωνίας. Τα

έργα, εν τούτοις, χαρακτηρίζονται από το ίδιο λεπτό, μαύρο χιούμορ. Το γέλιο που

προκαλεί ο Άλμπυ έχει επίγνωση της απελπισίας που το τροφοδοτεί και ειρωνεύεται

τον εφησυχασμό στον οποίο σπρώχνει η κοινωνία τον άνθρωπο.100 Η επιλογή της

χρησιμοποίησης θεατρικών τεχνικών από την παράδοση του βωντβίλ υπογραμμίζει τη

συγγένεια των δύο έργων. Στην Ιστορία, το βωντβίλ απογειώνει το στοιχείο της

έκπληξης και του σοκ που προκαλεί το έργο. Οι Βλαδίμηρος και Εστραγκόν στον

Γκοντό μας παραπέμπουν κατευθείαν στις φιγούρες των κωμικών του βωβού

κινηματογράφου. Όμως, όπως παρατηρεί η Linda Ben-Zvi, οι πρωταγωνιστές του

Άλμπυ εκ πρώτης όψεως δε γεννούν αντίστοιχους συνειρμούς. Ως εκ τούτου, τα

νούμερα του βωντβίλ παρεισφρέουν εντελώς αναπάντεχα μέσα στο δράμα.101

Η ευαισθησία του Άλμπυ για τον άνθρωπο και η αφοσίωσή του στην τέχνη είναι

ένα ακόμα κοινό σημείο επαφής με τον Μπέκετ. Οι συγγραφείς μοιράζονται το όραμα

του καλλιτέχνη ως περιπλανώμενου, τόσο για λόγους προσωπικής τους εμπειρίας

στην περιπλάνηση, όσο και λόγω της γνώσης τους της θεατρικής παράδοσης. Ο

Μπέκετ, ωστόσο, υποσκάπτει το ιδανικό του καλλιτέχνη και τη δυνατότητα της τέχνης

να αλλάξει τον κόσμο μέσω της ειρωνείας με την οποία αντιμετωπίζει τα ίδια του τα

δημιουργήματα.102 Ο μελετητής Νόρθροπ Φράι [Northrop Frye] υποστήριζε πως οι

ήρωές του δεν έχουν τη δυνατότητα να αλλάξουν γιατί δεν μπορούν πλέον να

εμπιστευθούν τη φαντασία τους, εφόσον δεν έχουν ανάμνηση των δημιουργημάτων

της τέχνης.103 Εφαρμόζοντας την άποψη του Φράι στην Ιστορία ζωολογικού κήπου,

βλέπουμε πως παρόλο που ο Τζέρυ απορρίπτει το παρελθόν του, στρέφεται στη

φαντασία του και στην ικανότητά του για δραματική αφήγηση για να βάλει ένα τέλος

99 Βλ. Anita Maria Stenz, Edward Albee; The Poet of Loss, Mouton Publishers, Χάγη 1978, σ. 11. 100 Βλ. Anderson, «Ritual and Initiation in the Zoo Story», σ. 93-94 για την άκριτη αποδοχή από μέρους του Πίτερ των κλισέ και των ευρέως αποδεκτών απόψεων. 101 Linda Ben – Zvi, «‘Playing the cloud circuit’: Albee‘s vaudeville show», σ. 181. 102 Βλ. Cohn, The Comic Gamut, σ. 6. 103 Βλ. Diane Bubois, «The Absurd Imagination: Northrop Frye and Waiting for Godot», στο: English Studies in Canada, τμ. 37, τχ. 2 (Ιούνιος 2011), σ. 111-130, για τον Φράι και την ερμηνεία του για το Περιμένοντας τον Γκοντό.

37

στην απομόνωσή του. Όλο το έργο στηρίζεται στην προσπάθειά του να πει την

ιστορία του. Αν το κάνει με βίαιο τρόπο είναι επειδή σε αυτή τη λύση τον εξωθεί η

κοινωνία που ζει. Σε τέτοιο βαθμό αναισθησίας και αποκοπής από το συνάνθρωπο

έχει φθάσει η αμερικανική κοινωνία, που αναγνωρίζει μόνο τις ακραίες πράξεις που

προβάλλουν τα μέσα ενημέρωσης. Η ειρωνεία του Άλμπυ στρέφεται περισσότερο

προς το κοινωνικό κατεστημένο και στα συστήματα εξουσίας παρά στα άτομα. Γι αυτό

και ο Τζέρυ δεν επιζητά να καταστήσει τον Πίτερ υπεύθυνο για το θάνατό του. Στο

τέλος τον προτρέπει να φύγει χωρίς να αφήσει πίσω του ίχνη. Σκοπός του είναι να

αναζητήσει έναν μάρτυρα της ύπαρξής του που θα κάνει την ιστορία του γνωστή. 104

Το esse est percipi που ενστερνιζόταν ο Μπέκετ παίρνει άλλες διαστάσεις στον Άλμπυ.

Δεν αρκεί μόνο ένας μάρτυρας για να επιβεβαιώσει την ύπαρξη του ατόμου. Για να

αφήσει το αποτύπωμά του στον κόσμο, το άτομο πρέπει να αφηγηθεί μια ιστορία

αξιοπρόσεκτη από την τηλεόραση.

104 Βλ. Siefker Bailey, «Absurdly American», σ. 32-34 για τη θέληση του Τζέρυ να πει την ιστορία του και στο ίδιο, σ. 40-41 για τη διάθεση του να κάνει την ιστορία του γνωστή, αλλά όχι να κατηγορήσει τον Πίτερ. Επίσης, για την τηλεόραση ως καθρέφτη της Αμερικής, Anderson, «Ritual and Initiation in the Zoo Story», σ. 106.

38

Κεφάλαιο Τρίτο: Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί

Ο Τομ Στόπαρντ ξεκίνησε να δουλεύει πάνω σε μια σύλληψη για τους Ρόζενκρατζ και

Γκίλντενστερν, δευτερεύοντες χαρακτήρες του σαιξπηρικού Άμλετ, το 1964, ύστερα

από προτροπή του ατζέντη του. Η ιδέα περιελάμβανε τον βασιλιά Ληρ ως αποδέκτη

της επιστολής του Κλαύδιου στην Αγγλία και περιστρεφόταν γύρω από το τι θα

μπορούσε να συμβεί στους ήρωες με την άφιξή τους εκεί. Αρχικά, ο συγγραφέας

έγραψε ένα είδος έμμετρου σαιξπηρικού μπουρλέσκ, το οποίο αργότερα και

απέρριψε.105 Συνειδητοποιώντας όμως τις δυνατότητες αξιοποίησης αυτών των

ελασσόνων χαρακτήρων, άρχισε να επεξεργάζεται ένα νέο κείμενο του οποίου η

πλοκή εκτυλισσόταν μέσα στο πλαίσιο του Άμλετ, στο περιθώριο, κατά κάποιο τρόπο,

της ιστορίας του πρίγκιπα της Δανίας. Ο τίτλος ήταν Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν

είναι νεκροί. Ύστερα από περιπέτειες, διορθώσεις και προσθήκες στο αρχικό

δραματικό κείμενο, το έργο έφθασε να παρασταθεί από φοιτητές της Οξφόρδης στο

Fringe Festival του Εδιμβούργου τον Αύγουστο του 1966, όπου και έκανε τεράστια

αίσθηση για την πρωτοτυπία και την κωμική του ευφυΐα. Ένα χρόνο αργότερα, τον

Απρίλιο του 1967, έκανε πρεμιέρα σε παραγωγή του National Theatre στο θέατρο Old

Vic του Λονδίνου. Έκτοτε, γνώρισε τεράστια καλλιτεχνική αλλά και εισπρακτική

επιτυχία στη Μεγάλη Βρετανία και στο εξωτερικό.106

Ο Στόπαρντ γεννήθηκε από τσέχους εβραίους γονείς οι οποίοι στη διάρκεια του

Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου κατέφυγαν αρχικά στη Σιγκαπούρη και κατόπιν στην

Ινδία, στην προσπάθειά τους να γλιτώσουν τον διωγμό των Ναζιστών. Ο πατέρας του

πέθανε μολαταύτα στη Σιγκαπούρη, όντας στην υπηρεσία του συμμαχικού στρατού

σαν εθελοντής γιατρός. Η μητέρα του ξαναπαντρεύτηκε αργότερα έναν βρετανό

αξιωματικό του στρατού ο οποίος έδωσε το αγγλικό επώνυμο Στόπαρντ στον

συγγραφέα και μετά τον πόλεμο έφερε τη νέα του οικογένεια στην Αγγλία. Το

υπόβαθρο του Στόπαρντ, όπως του Άλμπυ και του Μπέκετ, έχει μέσα του την

105 Να σημειώσουμε εδώ ότι υπάρχει μία παράδοση σαιξπηρικού μπουρλέσκ με τους ίδιους ήρωες από από τον W. S. Gilbert, άγγλο δραματουργό και ποιητή του 19ου αιώνα, ο οποίος έγραψε και κωμικές όπερες. Βλ. Tim Brassell, Tom Stoppard. An Assessment, St. Martin‘s Press, 1η έκδ., Νέα Υόρκη 1985, σ. 36. 106 Βλ. στο ίδιο, σ. 6 αλλά και σ. 35-36 για μια περιγραφή της γένεσης της ιδέας για την περιθωριακή ιστορία των Ρόζενκρατζ και Γκίλντεστερν και την εξέλιξή της στο έργο που εξετάζουμε.

39

εμπειρία της περιπλάνησης, της απώλειας και της αναζήτησης ταυτότητας.

Παράλληλα, η εκπαίδευσή του στην αγγλική γλώσσα από πολύ μικρή ηλικία, του

προσέφερε ουσιαστική γνώση του πλούτου και των εκφραστικών της δυνατοτήτων.107

Τα εφόδια αυτά θα τα εκμεταλλευτεί στην καριέρα του αρχικά ως δημοσιογράφος και

στη συνέχεια ως θεατρικός συγγραφέας.

Η δεκαετία του 1960, τόσο στη Μεγάλη Βρετανία όσο και στον υπόλοιπο κόσμο,

υπήρξε μια εποχή κοινωνικής αναταραχής, πολιτικής αλλαγής και πολιτιστικής

αναγέννησης. Ανατρεπτικά πολιτικά γεγονότα έλαβαν χώρα σε ολόκληρη την υφήλιο

καθώς τα άτομα ασφυκτιούσαν μέσα στον συντηρητισμό που επικρατούσε από την

ψυχροπολεμική δεκαετία του 1950. Κινήματα που είχαν κάνει την εμφάνισή τους τα

προηγούμενα χρόνια έβρισκαν τώρα την ολοκλήρωσή τους και επαναστατούσαν

ενάντια στην οπισθοδρομικότητα.108 Οι κοινωνίες του δυτικού κόσμου διεκδικούσαν

μεγαλύτερη ελευθερία, ατομική, κοινωνική και πολιτική, ενώ η τέχνη στρεφόταν προς

νέους τρόπους έκφρασης πειραματιζόμενη με τη φόρμα και τα όρια της

αναπαράστασης. Απαιτούνταν νέες φόρμες, κατάλληλες να εκφράσουν το πνεύμα της

αμφισβήτησης της εποχής.109 Η performance art εμφανίζεται και έρχεται να

αμφισβητήσει τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Η εποχή του

μεταμοντερνισμού ξημερώνει και χωνεύει την πεποίθηση της ύστερης

νεωτερικότητας ότι η «‘πραγματικότητα’ είναι και αυτή μια κατασκευή».110

Στη Μεγάλη Βρετανία, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1950, το

μεταπολεμικό βρετανικό θέατρο βρίσκεται σε φάση αναγέννησης. Το 1968,

καταργείται ο θεσμός της θεατρικής λογοκρισίας από τον Λόρδο Θαλαμηπόλο,

107 Στο ίδιο, σ. 3-4. 108 Ενδεικτικά αναφέρω το κίνημα για τα ατομικά δικαιώματα, το κίνημα κατά του πολέμου του Βιετνάμ, το κίνημα των χίπις , το κίνημα για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων. 109Βλ. John Freeman, «Holding up the Mirror to Mind's Nature: Reading ‘Rosencrantz’ ‘Beyond Absurdity’» στο: The Modern Language Review, τμ. 91, τχ. 1 (Ιανουάριος 1996), σ. 20-39. Στο άρθρο ο μελετητής διατείνεται ότι στην εποχή που γράφει ο Στόπαρντ το Ρόζενκρατζ, συντελούνται κοινωνικές και ιστορικές ανακατατάξεις οι οποίες επιφέρουν αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται την πραγματικότητά τους. Στους επιστημονικούς τομείς επίσης αλλάζουν τα πλαίσια των ιδεών για να συμβαδίσουν με τις εξελίξεις. Για τον μελετητή, ο Στόπαρντ είναι αντιμέτωπος με την πρόκληση να ενσωματώσει τις ανακατατάξεις στην πραγματικότητα και τις ιδέες των ανθρώπων, στο έργο του. Το άρθρο παραλληλίζει το Ρόζενκρατζ με τον Άμλετ, έργο επίσης προερχόμενο από τη μεταβατική εποχή της Αναγέννησης και προσφέρει μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία για τον τρόπο με τον οποίο το έργο του Στόπαρντ προσλαμβάνεται από τους αντιληπτικούς μηχανισμούς του θεατή. 110Counsell, Signs of performance, σ. 207.

40

γεγονός που ανοίγει νέους ορίζοντες στη θεατρική έκφραση. Στην εξέλιξη αυτή

οδήγησαν κοινωνικές ζυμώσεις και διεκδικήσεις νέων δραματουργών, ανάμεσά τους

ο Τζον Όσμπορν [John Osborne] και ο Τζο Όρτον [Joe Orton]. Οι νέοι θεατρικοί

συγγραφείς πειραματίζονται ως προς τη θεματολογία τους, μένοντας ωστόσο

προσκολλημένοι στον ρεαλιστικό τρόπο αναπαράστασης και στη λειτουργία του

τέταρτου τοίχου.111 Κοινωνικοί και πολιτικοί προβληματισμοί είχαν κάνει την

εμφάνισή τους, και σε επίπεδο δημιουργίας χαρακτήρων, ο Όσμπορν με τα

Οργισμένα Νιάτα του 1956 και τον χαρακτήρα του Τζίμι Πόρτερ είχε συνεισφέρει σε

μεγάλο βαθμό στην απομάκρυνση του ενδιαφέροντος από χαρακτήρες μεγαλειώδεις,

ευγενείς και ηρωικούς, δημιουργώντας τον τύπο του αντιήρωα.112 Στα χρόνια 1955-

1956, το Παράλογο και η αποστασιοποίηση του Μπρεχτ έφθασαν στη βρετανική

σκηνή και πρότειναν νέους τρόπους αντιμετώπισης του θεατρικού μέσου μακριά από

την παράδοση του νατουραλισμού. Η θεατρικότητα και η κατάρρευση της

ψευδαίσθησης του τέταρτου τοίχου που χαρακτηρίζει και τους δύο θεατρικούς

τρόπους, παρ’ όλες τις διαφορές τους, επηρέασε μακροπρόθεσμα και σε επίπεδο

φόρμας κάποιους πρωτοπόρους βρετανούς θεατρικούς συγγραφείς, ανάμεσά τους

και τον Στόπαρντ.113 Ξεκινώντας να γράφει για τη θεατρική σκηνή το 1960, ο Στόπαρντ

ενσωματώνει στα έργα του την εμπειρία του ως κριτικός θεάτρου, την πολυμάθειά

του και τις επιρροές από τα ρεύματα της τέχνης της εποχής του.114 Χαρακτηριστικά

του είναι η πλούσια γλώσσα, οι χαρακτήρες που εμπνέονται από ιστορικά πρόσωπα ή

χαρακτήρες άλλων θεατρικών έργων, το παστίς από λογοτεχνικά και θεατρικά έργα,

τo παιχνίδι, η ανατρεπτική κωμωδία, το ενδιαφέρον για τις φυσικές επιστήμες, η

χρησιμοποίηση τεχνικών του μιούζικ χωλ και στην εξέλιξη της καριέρας του, το

αυξανόμενο ενδιαφέρον για σύγχρονά του πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα.115

Συνδετικός κρίκος μεταξύ του Περιμένοντας τον Γκοντό (1948), της Ιστορίας

ζωολογικού Κήπου (1958) και του Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν είναι νεκροί (1966) η

111 Brassell, Tom Stoppard, σ. 24-25. 112Ronald Hayman, Tom Stoppard, Heinemann Educational Books Ltd, 4η έκδ., Λονδίνο 1982, σ. 33-34. 113Βλ. Brassel, Tom Stoppard, σ. 24-34, για μια περιγραφή της μεταπολεμικής βρετανικής θεατρικής σκηνής. 114 Βλ. Hayman, Tom Stoppard, σ. 1. 115 Βλ. Joan Fitzpatrick Dean, Tom Stoppard: Comedy as a Moral Matrix, University of Missouri Press, Columbia 1981, σ. 9-13, για μια περιγραφή της χαρακτηρολογίας και των θεμάτων του Στόπαρντ.

41

μεταθεατρικότητα των έργων, οι κωμικές τεχνικές του βωντβίλ και του μιούζικ χωλ, το

αρχετυπικό ντουέτο των πρωταγωνιστών αλλά και η θεατρικότητα της ανθρώπινης

συμπεριφοράς.

Το έργο ξεκινά με τους Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν, ντυμένους με ελισαβετιανά

κοστούμια να στρίβουν ένα νόμισμα, το οποίο όπως φαίνεται αψηφά τον νόμο των

πιθανοτήτων. Σκοπός τους να περάσουν την ώρα τους. Όπως μαθαίνουμε από τη

μεταξύ τους στιχομυθία, νωρίτερα ένας αγγελιοφόρος του βασιλιά, τους έχει

ειδοποιήσει να παρουσιαστούν στην αυλή της Ελσινόρης για να προσφέρουν τις

υπηρεσίες τους για κάποιο σοβαρό ζήτημα του κράτους. Στο δρόμο τους θα

συναντήσουν τον Παίκτη και τους Τραγωδούς, έναν περιπλανώμενο θίασο που έχει

γνωρίσει καλύτερες μέρες. Η ομάδα των ηθοποιών, αν και ειδικεύεται στην τραγωδία,

την παρούσα στιγμή είναι έτοιμη να κάνει τα πάντα για να αποκτήσει κάποιου είδους

κοινό και να επιβεβαιώσει τον λόγο ύπαρξής της. Ο Παίκτης και οι Τραγωδοί θα

ακολουθούν τους ήρωες σχεδόν κατά πόδας σε όλο το έργο, δίνοντας πάντοτε την

εντύπωση πως γνωρίζουν πολλά περισσότερα για την κατάσταση των τελευταίων από

τους ίδιους.116 Η παρουσία τους δίνει έναν τόνο ειρωνείας σε όσα περνούν οι ήρωες.

Οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν, φθάνοντας στην αυλή της Ελσινόρης, θα

αντιμετωπίσουν τους βασικούς χαρακτήρες του Άμλετ και θα εμπλακούν στην εξέλιξη

του έργου χωρίς να είναι σίγουροι για το τι πρέπει να κάνουν εκεί. Ο Στόπαρντ

αντιστρέφει το έργο του Σαίξπηρ και προσφέρει στο κοινό μία παράσταση την οποία

έχει την αίσθηση κανείς πως την παρακολουθεί από τα παρασκήνια.117 Απηχεί έτσι τη

φράση του Παίκτη για την ομάδα των Τραγωδών: «Κάνουμε επάνω στη σκηνή

πράγματα που κανονικά συμβαίνουν εκτός. Γεγονός το οποίο αποτελεί μια μορφή

ακεραιότητας, αν σκεφτεί κανείς πως κάθε έξοδος είναι μια είσοδος κάπου αλλού».118

Ο Στόπαρντ, τοποθετώντας τους Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν στο κέντρο του

ενδιαφέροντός μας, γίνεται ο πρώτος δημιουργός που δομεί ένα ολόκληρο έργο γύρω

116 Brassel, Tom Stoppard, 40-42. 117Michel Hinden, «Jumpers: Stoppard and the Theater of Exhaustion» στο: Twentieth Century Literature, τμ. 27, τχ. 1, (Άνοιξη 1981), σ. 3. 118 Στο: Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Faber and Faber, 1η χαρτόδετη έκδοση, Λονδίνο 1967, σ. 22. Η μετάφραση δική μου από την ατάκα του Παίκτη. Επίσης, πρβλ. Dean, Comedy as a Moral Matrix, σ. 41.

42

από ελάσσονες ήρωες.119 Αυτή και μόνο η πρωτοτυπία δίνει κατευθείαν το κωμικό

του στίγμα. Μας μεταφέρει σε έναν κόσμο όπου οι μαθηματικοί νόμοι αναστέλλονται

και τα φυσικά φαινόμενα εξετάζονται από την ανάποδη ή με χιουμοριστικό τρόπο.

Παίζει με τις έννοιες του χώρου και του χρόνου και με την εντύπωση και κατανόησή

μας γι αυτές. Οι ήρωές του, όπως οι ήρωες του Γκοντό, δεν έχουν μνήμη και δεν

αναγνωρίζουν το περιβάλλον τους. Δε θυμούνται το παρελθόν και δεν μπορούν να

οραματιστούν το μέλλον τους. Βρίσκονται εγκλωβισμένοι σε ένα σκηνικό παρόν, μέσα

σε μια αλυσιδωτή, επεισοδιακή πλοκή η οποία τους επιτίθεται από τα παρασκήνια.

Όπως στον Γκοντό, θυμίζουν μαριονέτες που τις κυβερνά το χέρι του συγγραφέα.120

Τρόπος άμυνάς τους, το γέλιο, το παιχνίδι και η ατελείωτη φλυαρία γύρω από

επιστημονικές αναζητήσεις για να νικήσουν το φόβο.121 Εν τούτοις, όπως ο ίδιος ο

Γκιλ διατείνεται, «υπάρχει μια λογική πίσω από όλα αυτά».122 Γράφοντας υπό το

πρίσμα της εποχής του, ο Στόπαρντ φέρνει στο προσκήνιο την ασήμαντη ιστορία δύο

περιθωριακών χαρακτήρων, για να εξερευνήσει την ιδέα πως η αλήθεια είναι θέμα

προοπτικής.

Οι Ρος και Γκιλ, όπως τους αποκαλεί ο Στόπαρντ χαϊδευτικά, είναι αντιήρωες με

καθημερινά ελαττώματα σαν τους αλήτες του Μπέκετ στο Περιμένοντας τον Γκοντό.

Όπως οι ήρωες του Παραλόγου, δεν ακολουθούν το ρεαλιστικό πρότυπο του

θεατρικού χαρακτήρα που χαρακτηρίζεται από αδιάσπαστη εσωτερική ενότητα.

Απεναντίας, δομούνται από υλικά που μας δείχνουν τη φύση τους ως θεατρικές

κατασκευές. Είναι μάλλον οι διαφορετικές όψεις ενός εαυτού που βρίσκεται σε

εσωτερική διαμάχη, παρά αυθύπαρκτες περσόνες. Στα μάτια των υπόλοιπων

χαρακτήρων του έργου, είναι ανταλλάξιμοι. Είναι εκεί για να υπηρετήσουν κάποιο

σκοπό, δεν ενδιαφέρεται κανείς για την προσωπικότητά τους ή για το τι έχουν να

πουν. Αλλά η σύγχυση που δημιουργείται φθάνει τόσο βαθιά που ακόμα και οι ίδιοι

μοιράζονται την ανικανότητα των άλλων να διαχωρίσουν ποιος είναι ποιος. Συχνά δεν

ξέρουν πώς να συστηθούν, πράγμα που συντελεί στην κωμική τους υπόσταση.

119 Michael Billington, Stoppard.Τhe Playwright, Methuen, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1987, σ. 31. 120 Hayman, Tom Stoppard, σ. 42. 121 Stoppard, Rosencrantz, σ. 13. Γκιλ: «Η επιστημονική προσέγγιση στην εξέταση των φαινομένων είναι μια άμυνα απέναντι στο καθαρό συναίσθημα του φόβου». 122 Stoppard, Rosencrantz, σ. 30.

43

Εν τούτοις, σαν προσωπικότητες διαφοροποιούνται ο ένας από τον άλλον. Είναι

αντιθετικές φύσεις και αλληλοσυμπληρώνονται. Ο Γκιλ είναι αυτός που παίρνει τις

πρωτοβουλίες και έχει την τάση να αναλύει τα τεκταινόμενα. Είναι ευφυολόγος, πιο

αποφασιστικός και πιο προσγειωμένος από τον Ρος. Ο Ρος είναι αυτός που

εμφανίζεται να έχει ανάγκη τη φροντίδα του Γκιλ και αργεί περισσότερο να

αντιληφθεί το τι γίνεται γύρω του. Είναι περισσότερο ονειροπόλος, με διάθεση για

παιχνίδια και αστεϊσμούς, όπως ο Εστραγκόν. Είναι αυτός που ακολουθεί τον Γκιλ και

δίνει την αφορμή για τις ειρωνικές ατάκες του πρώτου. Η σχέση τους παρουσιάζεται

ως μια φιλία χρόνων η οποία με τον καιρό έχει απαλύνει τις διαφορές και έχει τονίσει

τις ομοιότητές τους. Χαρακτηριστική τους συνήθεια τα παιχνίδια που παίζουν, το

στρίψιμο του νομίσματος και η ρουτίνα των ερωτήσεων – αποκρίσεων που θυμίζει

νούμερο σταντ απ κωμικών. Το παιχνίδι με το νόμισμα έχει μεταφορική σημασία

καθώς αντικατοπτρίζει τη φύση της σχέσης τους σαν δυο πλευρές του ίδιου

πράγματος. Οι ήρωες δεν μπορούν να ζήσουν ο ένας χωρίς τον άλλο, όπως οι

Τραγωδοί δεν μπορούν να ζήσουν χωρίς το κοινό τους. Λειτουργούν μέσα στην

πραγματικότητά τους μαζί, σαν ένας άνθρωπος που συζητά με τον εαυτό του μπρος

στο δίλημμα που του παρουσιάζεται.

Πηγές του Στόπαρντ στη διαμόρφωση του έργου και των χαρακτήρων είναι η

κληρονομιά του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν από το Περιμένοντας τον Γκοντό και

φυσικά ο Άμλετ.123 Λόγω της διπλής τους καταγωγής οι ήρωες φορτίζονται με

σημασίες και συνδηλώσεις από τις πρώτες στιγμές που εμφανίζονται στο κοινό. Εν

τούτοις, δεν ικανοποιούν τη στερεότυπη προσδοκία του.124 Ο Στόπαρντ παίζει με το

κοινό του αναδημιουργώντας ένα πρωταγωνιστικό ντουέτο το οποίο δεν έχει

συναίσθηση της θεατρικότητάς του, παρόλη την καλλιτεχνική του επίδοση σε λεκτικά

παιχνίδια, γκαγκς, παντομίμες και αυτοσχεδιαστικούς διαλόγους που συναντούμε και

στο βωντβίλ του Γκοντό.125 Στη μνήμη του κοινού από τον σαιξπηρικό Άμλετ, οι

Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν είναι καιροσκόποι που προδίδουν τον πρίγκιπα και

συμμορφώνονται με τις εντολές του Κλαύδιου. Ο Στόπαρντ όμως στο έργο του τούς

123 Βλ. Dean, Comedy as a Moral Matrix, σ. 43-45, για μια ανάλυση της σχέσης Άμλετ και του έργου του Στόπαρντ. 124 Στο ίδιο, σ. 9. 125 Βλ. Brassell, Tom Stoppard, σ. 60-65 για το Περιμένοντας τον Γκοντό ως πηγή των Ρος και Γκιλ.

44

αντιμετωπίζει ως αθώα θύματα των περιστάσεων και τους καθιστά πρωταγωνιστές

της κωμωδίας του.126

Κατά την άποψη του συγγραφέα, στον σαιξπηρικό Άμλετ, οι Ρος και Γκιλ είναι δύο

ακόλουθοι λόρδοι οι οποίοι, δεν ενημερώνονται επαρκώς για το τι συμβαίνει και η

λίγη πληροφόρηση που όντως έχουν είναι ψευδής.127 Ορμώμενος από αυτή την

αφετηρία, ο συγγραφέας σκιαγραφεί δύο χαρακτήρες που ρίχνονται στη δράση χωρίς

να ξέρουν το σενάριο που παίζουν. Με αυτόν τον τρόπο καλλιεργείται η συμπάθεια

του κοινού προς τους ήρωες και στο τέλος του έργου, ο θάνατός τους αφήνει «ένα

αίσθημα αδικίας», όπως παρατηρεί ο μελετητής Anthony Jenkins, σαν κάποιος να

τους εξαπάτησε παρασύροντάς τους σε αυτή την περιπέτεια.128 Προσπαθώντας να τα

βγάλουν πέρα από σκηνή σε σκηνή, οι ήρωες αυτοσχεδιάζουν μπροστά στα απρόοπτα

που τους συμβαίνουν και ψάχνουν να βρουν μια λογική εξήγηση για τις περιπέτειές

τους. Το κωμικό του πράγματος είναι πως όσο κοντά κι αν φθάνουν στην αλήθεια για

την κατάσταση τη δική τους ή του Άμλετ, δεν την αγγίζουν. Κλείνουν τα μάτια σε αυτό

που βρίσκεται μπροστά τους γιατί θεωρούν πώς κάποιος άλλος θα τους οδηγήσει. Ο

Κλαύδιος, ή η κατάσταση από μόνη της.129 Εδώ όμως η ευθύνη επιρρίπτεται στους

ίδιους που πιστεύουν πως αν «προχωρήσουν με επιφύλαξη και ακολουθήσουν

οδηγίες, όλα θα πάνε καλά». Θεωρούν πως «έχουν εναλλακτικές» αλλά «όχι

επιλογή».130 Η άποψή τους είναι εν μέρει σωστή.

Από τη μία μεριά είναι παγιδευμένοι μέσα στην πλοκή του Άμλετ και δε γίνεται να

ξεφύγουν από τους ρόλους που έχουν εκεί.131 Όπως παρατηρεί ο Jenkins, δε θα

μπορούσαν να μην υπακούσουν στον βασιλιά, εφόσον είναι αυτοί που είναι, δηλαδή

χαρακτήρες από το έργο του Σαίξπηρ. Ταυτόχρονα όμως, χάνουν δύο σημαντικές

ευκαιρίες να αναγνωρίσουν τον εαυτό και την κατάστασή τους. Όταν παρακολουθούν

το έργο μέσα στο έργο των Τραγωδών, δεν αναγνωρίζουν το μέλλον τους αν και

126 Βλ. στο ίδιο, σ. 37-39 και σ. 43-49. 127 Hayman, Tom Stoppard, σ. 34-35, όπου παρατίθεται η δήλωση του Στόπαρντ. 128 Anthony Jenkins, The theatre of Tom Stoppard, Cambridge University Press, 2η έκδ., Καίμπριτζ 1989, σ. 47. 129 Dean, Comedy as a Moral Matrix, σ. 43. 130 Stoppard, Rosencrantz, σ. 30. Η μετάφραση δική μου από τις ατάκες του Γκιλ. 131 Βλ. Jenkins, The theatre of Tom Stoppard, σ. 48-49, για την πορεία των ηρώων προς τον θάνατο και την αδυναμία τους να αναγνωρίσουν τις ενδείξεις που φανέρωναν την κατάστασή τους.

45

αναπαρίσταται μπροστά τους. Συνεχίζουν να πορεύονται εν αγνοία τους στο χαμό

τους. Ακόμα κι όταν το γράμμα που προδιαγράφει ρητά τη θανάτωσή τους πέφτει στα

χέρια τους, δεν εκμεταλλεύονται τη γνώση που τους προσφέρει για να σωθούν. Αιτία

γι αυτή τους την έλλειψη αποφασιστικότητας είναι η αβεβαιότητα που τους

διακατέχει ως προς το ποια θα ήταν η σωστή επιλογή. Η προσπάθεια του Γκιλ να

σκοτώσει τον Παίκτη σε μια απόπειρα να πάρει την κατάσταση στα χέρια του,

σκοντάφτει πάνω στη θεατρική ψευδαίσθηση και τη δεξιοτεχνία του ηθοποιού που

ουσιαστικά περιπαίζει την απόγνωσή του.132 Οι ήρωες αισθάνονται ανήμποροι να τα

βάλουν με έναν κόσμο στον οποίο οι πράξεις και οι δηλώσεις έχουν διφορούμενα

νοήματα και κάθε δράση προκαλεί μια απρόβλεπτη αντίδραση.

Την ίδια στιγμή, κατά την άποψή μας, η έλλειψη πρωτοβουλίας των ηρώων και η

έξοδός τους από τη σκηνή υπηρετεί τη φόρμα του έργου και το θεατρικό παιχνίδι στο

οποίο επιδίδεται ο Στόπαρντ, παρουσιάζοντας την κατάσταση των δευτερευόντων

αυτών χαρακτήρων σε συνάρτηση με τον Άμλετ. Το κοινό γνωρίζει το τέλος του

Ρόζενκρατζ και του Γκίλντενστερν, ενώ οι ήρωες το αγνοούν. Το γεγονός αφενός

συντελεί στη φάρσα του έργου, αφετέρου επιτρέπει στον συγγραφέα να εστιάσει

στην αντιπαραβολή του σαιξπηρικού κόσμου με τον κόσμο που ο ίδιος δημιουργεί. Οι

Ρος και Γκιλ εξαφανίζονται μέσα σε θεατρικό σκοτάδι, πράγμα που έρχεται σε

αντιδιαστολή με την επιτυχημένη αναπαράσταση του σκηνικού θανάτου την οποία

εκτέλεσε ο Παίκτης με τόση επιτυχία.133 Ο θεατής δεν περιμένει να χάσει με τέτοιο

τρόπο από τα μάτια του τους ήρωες. Το αποτέλεσμα είναι κωμικό και ταυτόχρονα

θλιβερό, καθώς ο ήσυχος θάνατος και η απουσία του Ρος και Γκιλ αντιτίθεται με τον

κόσμο του Άμλετ και τον μεγαλειώδη θάνατο του τραγικού Πρίγκιπα. Ο Στόπαρντ

αντιπαραβάλλει διαφορετικές σφαίρες της πραγματικότητας και παράλληλα σχολιάζει

τον Άμλετ αλλά και την ανθρώπινη ζωή. Το σκοτάδι που καταπίνει τους ήρωες θυμίζει

στο κοινό την ευκολία με την οποία ο άνθρωπος περνά από την ύπαρξη στη μη

ύπαρξη.134 Καθώς το πάνω μέρος της σκηνής φωτίζεται και η προσοχή του κοινού

στρέφεται στον αφανισμό των ευγενών του Άμλετ, οι ήρωες, χωρίς το κοινό τους,

132 Βλ. Dean, Comedy as a Moral Matrix, σ. 40 και Jenkins, The theatre of Tom Stoppard, σ. 46-47. 133 Hayman, Tom Stoppard, σ. 45-46. 134 Βλ. Stanton B. Garner Jr., Bodied Spaces. Phenomenology and Performance in Contemporary Drama, Cornell University Press, Νέα Υόρκη 1994, σ. 41, για τη χρήση του σκοταδιού στο έργο που εξετάζουμε.

46

παύουν να υπάρχουν.135 Ο Στόπαρντ μιλά για την πραγματικότητα του καλλιτέχνη που

δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την προσοχή του κοινού του, και ταυτόχρονα κάνει

σκηνική πραγματικότητα την πεποίθηση του Μπέκετ ότι για να υπάρξει κανείς πρέπει

να γίνεται το αντικείμενο της αντίληψης κάποιου άλλου.

Για να επιτύχει την αντιπαραβολή των επιπέδων της πραγματικότητας, ο Στόπαρντ

κάνει χρήση δύο διαφορετικών επιπέδων γλωσσικού ύφους. Έχοντας υπόψη του πως

η γλώσσα είναι το πρωταρχικό μέσο με το οποίο το άτομο αντιλαμβάνεται την

πραγματικότητα και τον εαυτό του, ο τρόπος που αξιοποιεί την εκφραστική της

δύναμη στον Ρόζενκρατζ είναι εντυπωσιακός. Η γλώσσα είναι μέσο για την κωμωδία

του και δομικό στοιχείο του έργου. Η αντιπαραβολή της σαιξπηρικής γλώσσας του

κόσμου του Άμλετ με τα κοινά αγγλικά που μιλάνε οι Ρος και ο Γκιλ όταν βρίσκονται

μόνοι ή με τους Τραγωδούς, αποτελεί πρωτίστως κωμική τεχνική που βάζει τους Ρος

και Γκιλ σε συνεχείς δοκιμασίες. Ταυτόχρονα, δημιουργεί συνθήκες σύγκρισης

ανάμεσα στα δύο έργα και ενισχύει τη μεταθεατρικότητα του Ρόζενκρατζ.136 Όλο το

έργο, όπως συμβαίνει με τον Γκοντό αλλά και με την Ιστορία, δομείται πάνω σε

αντιθέσεις.137 Ο Στόπαρντ παρουσιάζει τον άνθρωπο και τον εαυτό του, τον Άμλετ και

το έργο του, τη σαιξπηρική γλώσσα και την καθομιλουμένη αγγλική. Δομικά στοιχεία

του έργου αποτελούν επομένως και τα λογοπαίγνια τα οποία επίσης έχουν διπλή

λειτουργία. Αφενός το διφορούμενο νόημά τους αντανακλά τη σχέση των

πρωταγωνιστών. Αφετέρου, σχολιάζουν την έλλειψη επικοινωνίας τους με τους

υπόλοιπους ήρωες. Τα παράδοξα, οι παρερμηνείες και οι παραδρομές του λόγου,

υπηρετούν επίσης αυτό τον σκοπό.138 Η κατακερματισμένη γλώσσα των Ρος και Γκιλ

που συγχέει τις παροιμίες και τις εκφράσεις αντανακλά την κατάστασή τους. Η

γλωσσική τους αβεβαιότητα είναι και μεταφυσική αβεβαιότητα. Η ατελείωτη

συζήτησή τους η οποία δομείται από συνεχείς θέσεις και αντιθέσεις και δε φθάνει σε

135 Βλ. Brassell, Tom Stoppard, σ. 58-59. 136 Hayman, Tom Stoppard, σ. 43. 137 Βλ. στο ίδιο, σ. 40, τη δήλωση του ίδιου του Στόπαρντ. 138 Βλ. Jim Hunter, Tom Stoppard’s Plays, Faber and Faber, Λονδίνο 1982, σ. 74-92, το κεφάλαιο για το γέλιο στον Στόπαρντ. Βλ. επίσης Hersh Zeifman, «Tomfoolery: Stoppard's Theatrical Puns» στο: The Yearbook of English Studies, τμ. 9, (1979), σ. 204-220 το οποίο εξετάζει τα λογοπαίγνια ως δομικό στοιχείο των έργων του Στόπαρντ. Τα λογοπαίγνια αντανακλούν τη σχέση και τη φύση των χαρακτήρων του Ρος και του Γκιλ αλλά και την αβεβαιότητα που χαρακτηρίζει όλο το έργο.

47

κανένα συγκεκριμένο συμπέρασμα υπηρετεί το περιεχόμενο του έργου, το οποίο

σχολιάζει τη φύση του θεάτρου και της πραγματικότητας χωρίς να επιβάλλει

συμπεράσματα. Σε πρώτο επίπεδο, αυτό που γοητεύει τον Στόπαρντ στη διατύπωση

μιας θέσης και στην άμεση κατάρριψή της είναι το κωμικό αποτέλεσμα που

δημιουργείται. Σε δεύτερο επίπεδο όμως, η κατασκευή και η άμεση αποδόμηση του

ίδιου επιχειρήματος συχνά από τον ίδιο χαρακτήρα, αντανακλά την

κατακερματισμένη ταυτότητα του ανθρώπου και την αναζήτηση μιας ολοκληρωμένης

εικόνας του εαυτού. Το δάνειο αυτό από τον Μπέκετ σχολιάζει και τα όρια της

ανθρώπινης αντίληψης για τον έξω κόσμο.139

Στο Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί επομένως, ο συγγραφέας

εξερευνά τα όρια της γλώσσας και της σκηνικής αναπαράστασης. Δουλεύει μαζί και

πέρα από την παράδοση του νατουραλισμού, εφευρίσκοντας τρόπους, που έχουν τις

ρίζες τους στο θέατρο της Αναγέννησης και τις τεχνικές του μιούζικ χωλ, για να

απευθυνθεί άμεσα στο κοινό και να εκμεταλλευθεί στο έπακρο τις δυνατότητες της

θεατρικής σκηνής.140 Αντιμετωπίζει το θεατρικό έργο σαν παιχνίδι, μέσα από το οποίο

διασκεδάζουμε μαθαίνοντας, όπως τα παιδιά όταν παίζουν. Όπως ο Μπέκετ είναι

επιφυλακτικός απέναντι σε μία τέχνη στρατευμένη προς κάποιο σκοπό. Την ίδια

στιγμή όμως, θεωρεί πως ο άνθρωπος μπορεί να αντλήσει διαφορετικές θεωρήσεις

για τον κόσμο μέσω αυτής, ώστε στη συνέχεια να εξάγει τα δικά του συμπεράσματα.

Γι αυτό τον λόγο δε διατυπώνει βεβαιότητες στο έργο του και χρησιμοποιεί το θέατρο

ως πεδίο αντιπαράθεσης ιδεών.141 Προσκαλεί το κοινό να λάβει μέρος στο παιχνίδι

της σκηνής, απευθυνόμενος στις γνώσεις του και τους μηχανισμούς της αντίληψής

του.

Ο Στόπαρντ πιστεύει στη δύναμη της λογικής και την αιτιότητα των πραγμάτων,

πράγμα που γίνεται φανερό από τις αναζητήσεις των ηρώων του και τις προσπάθειές

τους για εκλογίκευση όσων συμβαίνουν. Αν ο Μπέκετ υποστηρίζει πως δεν υπάρχει

νόημα, ο Στόπαρντ απεναντίας υποστηρίζει πως υπάρχουν τόσα πολλά επιμέρους

139 Βλ. Hayman, Tom Stoppard, σ. 6-8 όπου παρατίθεται η δήλωση του Στόπαρντ για την τεχνική αυτή

του Μπέκετ. 140 Dean, Comedy as a Moral Matrix, σ. 14. 141 Hunter, Tom Stoppard’s Plays, σ. 16-17.

48

νοήματα που εν τέλει η αλήθεια είναι θέμα προοπτικής. Οι Ρόζενκρατζ και

Γκίλντενστερν ψάχνουν να βρουν το σημείο εκείνο από το οποίο θα μπορούσαν να

έχουν μία συνολική θεώρηση της κατάστασής τους. Δεν το βρίσκουν αφενός διότι δε

συνειδητοποιούν ποιο ρόλο πρέπει να παίξουν μέσα στο θεατρικό έργο που

βρίσκονται, αφετέρου διότι και αυτοί, όπως ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν,

εκχώρησαν στους άλλους το δικαίωμα να αποφασίζουν για λογαριασμό τους.142 Εκτός

από αυτούς όμως, αν το εξετάσουμε, θα διαπιστώσουμε πως όλοι οι χαρακτήρες του

έργου έχουν τη δική τους αλήθεια. Ο Άμλετ έχει τη δική του, οι Τραγωδοί τη δική

τους, ο Κλαύδιος και η Γερτρούδη τη δική τους. Οι κόσμοι τους εισδύουν ο ένας στον

άλλο πάνω στη σκηνή του Ο Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν είναι νεκροί. Ταυτόχρονα, η

υπόσταση του κάθε χαρακτήρα είναι ένα αντικείμενο υπό αμφισβήτηση. Οι Τραγωδοί

είναι ηθοποιοί που βρίσκονται πάντοτε σε ετοιμότητα να παίξουν. Η ιδιότητά τους

είναι και η ταυτότητά τους, τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και υπόκρισης

συγχέονται γι αυτούς. Οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν είναι ακόλουθοι του βασιλιά οι

οποίοι καλούνται να παίξουν ένα ρόλο που δεν καταλαβαίνουν. Τελούν υπό απόλυτη

σύγχυση ταυτότητας. Συμπεριφέρονται σαν ερασιτέχνες ηθοποιοί την ίδια στιγμή που

έχουν την ικανότητα να παίξουν σαν επαγγελματίες, όπως φαίνεται από την

αλληλεπίδρασή τους με τους χαρακτήρες του Άμλετ.143 Ταυτόχρονα, στο μυαλό του

κοινού, παραμένουν ήρωες του Σαίξπηρ. Με τη σειρά του, ο Άμλετ, υποκρίνεται τον

τρελό ενώ δεν είναι. Ο Κλαύδιος και η Γερτρούδη υποδύονται το σεμνό βασιλικό

ζεύγος, ενώ η πραγματικότητά τους, στο πλαίσιο του σαιξπηρικού κειμένου πάντα,

βράζει πίσω από την προσποίηση.

Πίσω από την κωμική αντιπαραβολή ταυτοτήτων και σφαιρών πραγματικότητας,

ο Στόπαρντ πραγματεύεται τη σύγχυση του ανθρώπου μέσα στο χάος που τον

περικυκλώνει και την περιχαράκωση σε ρόλους που δεν ξέρει πώς να τους

142 Πρβλ. με την κατάσταση του Γκογκό και του Ντιντί στο Περιμένοντας τον Γκοντό, όπου η ύπαρξη των πρωταγωνιστών εξαρτάται από την άφιξη ή όχι του Γκοντό. Επίσης, πρβλ. με τη στιχομυθία στο Μπέκετ, Γκοντό, σ. 20-21:

Εστραγκόν: Δεν έχουμε πια δικαιώματα; Βλαδίμηρος: Θα μ’ έκανες να γελάσω, αν δεν είχα στερηθεί αυτή τη δυνατότητα. Εστραγκόν: Τα χάσαμε τα δικαιώματά μας; Βλαδίμηρος: Τα ξεφορτωθήκαμε.

143 Βλ. Jenkins, The Theatre of Tom Stoppard, σ. 41.

49

εκπληρώσει.144 Χρησιμοποιώντας με ευφάνταστο τρόπο το θεατρικό έργο ως

μεταφορά για την ανθρώπινη κατάσταση, εξερευνά τα όρια της ανθρώπινης

θεατρικότητας. Παράλληλα, προσφέρει στο κοινό μια σπουδή πάνω στους

μηχανισμούς και τις δυνατότητες του θεάτρου. Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι

νεκροί είναι ξεκάθαρα ένα μεταθεατρικό έργο στο οποίο συγκροτείται το πορτραίτο

του καλλιτέχνη ως περιπλανώμενου περιθωριακού, όπως συμβαίνει στην Ιστορία και

στον Γκοντό. Ο Στόπαρντ κάνει χειροπιαστή σκηνική πραγματικότητα αυτή την

ιδιότητα του καλλιτέχνη στους χαρακτήρες των Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν και στην

απεικόνιση της σχέσης τους με τους Τραγωδούς.145

Αντιπαραβάλλοντας την πραγματικότητα με τη φαντασία, την παρασκηνιακή με

τη σκηνική δράση, τους ηθοποιούς με τους θεατές και τις επιλογές των ηθοποιών με

τις επιταγές του δραματικού κειμένου, ο Στόπαρντ αναλύει τη φύση του δραματικού

χαρακτήρα και τη λειτουργία του ηθοποιού πάνω στη σκηνή, ενώ την ίδια στιγμή

πραγματεύεται ζητήματα της κατασκευής της ταυτότητας. Το έργο είναι εξαιρετικά

πολύπλοκο στη δομή του, όσο και αν εκ πρώτης όψεως αντιμετωπίζουμε την

κωμωδία του ελαφρά.146 Η φάρσα του και το σαιξπηρικό παστίς συνυπάρχει με

φιλοσοφικά και επιστημολογικά ερωτήματα. Οι μεταφυσικές ανησυχίες για την

ανθρώπινη ύπαρξη και το θάνατο είναι παρούσες. Οι ήρωές του αγωνιούν όντας μέσα

σε μια κατάσταση την οποία δεν μπορούν να ελέγξουν. Στο έργο όμως δεν κυριαρχεί

το άγχος που συναντούμε στον Μπέκετ ούτε ο άμεσος κοινωνικός προβληματισμός

του Άλμπυ.147 Ο συγγραφέας, γνωρίζοντας τις τεχνικές που λειτουργούν πάνω στη

θεατρική σκηνή, υπηρετεί πρωτίστως την ιδιότητα του θεάτρου ως μέσου

ψυχαγωγίας.

Το υπαρξιακό κενό του Μπέκετ αντικαθίσταται με το πλαίσιο του Άμλετ και η

κατάρρευση των ψευδαισθήσεων του Άλμπυ γίνεται αναζήτηση διαφορετικών

εκδοχών της πραγματικότητας. Τα παιχνίδια των Ρος και Γκιλ, στην ουσία γεμίζουν τον 144 Βλ. Brassell, Tom Stoppard, σ. 53-54, για τους ρόλους που καλείται να παίξει ο άνθρωπος. Βλ. επίσης Gabriele Scott Robinson, «Plays without Plot: The Theatre of Tom Stoppard» στο: Educational Theatre Journal, τμ. 29, τχ. 1 (Μάρτιος 1977), σ. 37-48, για το χάος που είναι παρόν στη θεματολογία και τη δομή των έργων του Στόπαρντ 145 Jenkins, The Theatre of Tom Stoppard, σ. 39-40. 146 Hayman, Tom Stoppard, σ. 39. 147 Dean, Comedy as a Moral Matrix, σ. 38.

50

σκηνικό χρόνο που τους δόθηκε και δεν ξέρουν τι να τον κάνουν. Ο θάνατος

εξετάζεται ως φαινόμενο μέσα στα όρια της αναπαράστασης, σαν απουσία στο

θεατρικό σκοτάδι ή σαν έξοχο δείγμα υποκριτικής τέχνης. Αντίθετα από τον

Βλαδίμηρο και τον Εστραγκόν, οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν θα πρέπει να

πεθάνουν γιατί έτσι γράφει το σενάριό τους, το οποίο δεν μπορεί να αλλάξει. Ο

θάνατός τους δεν είναι τραγικός διότι οι ήρωες δε φθάνουν σε κανενός είδους

αυτοσυνείδηση ή θυσία, όπως ο Τζέρυ στην Ιστορία ζωολογικού κήπου. Παράλληλα

όμως δε στερείται νοήματος, διότι η έλλειψη ικανότητας για δράση και η αποφυγή

της ευθύνης της προσωπικής επιλογής είναι αυτή που τους έφερε ως εκεί. Σε

ανθρώπινο επίπεδο, το κοινό μένει με ένα αίσθημα απώλειας ύστερα από το τέλος

του έργου, παρόλο που από τον τίτλο ακόμα, αναμένει την έξοδο των Ρόζενκρατζ και

Γκίλντενστερν από τη σκηνή.148 Ο Στόπαρντ πραγματεύεται το δόγμα esse est percipi

με όρους καθαρής θεατρικής αναπαράστασης.

148 Jenkins, The theatre of Tom Stoppard, σ. 38.

51

Δεύτερο Μέρος

Κεφάλαιο Πρώτο: Η λειτουργία των κωμικών στοιχείων στα

έργα

Τα τρία έργα που εξετάζουμε στην παρούσα εργασία, το Περιμένοντας τον Γκοντό

(1948), η Ιστορία ζωολογικού κήπου (1958) και το Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν

είναι νεκροί (1966), γράφτηκαν στον απόηχο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου.

Κουβαλούν μέσα τους το αποτύπωμα της εμπειρίας του, όπως αυτό εγγράφηκε στις

κοινωνίες μέσα στις οποίες δραστηριοποιήθηκαν οι συγγραφείς. Απορρόφησαν από

το κοινωνικό και ιστορικό τους πλαίσιο μεγάλες αλλαγές σε όλα τα επίπεδα, πολιτικά,

κοινωνικά, επιστημονικά, πολιτιστικά, με πρώτο και κύριο τον Γκοντό που γράφτηκε

στο τέλος της δεκαετίας του 1940, στη Γαλλία, με νωπά ακόμα τα γεγονότα του

Πολέμου. Μέσα σε ταραγμένες συνθήκες, οι τρεις συγγραφείς βίωσαν την εμπειρία

της απώλειας, της περιπλάνησης και της αναζήτησης μιας ταυτότητας, σε ατομικό όσο

και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Παράλληλα με το κλίμα αβεβαιότητας και αγωνίας που

κυριαρχεί στα έργα, βασικό θέμα που επανέρχεται είναι η αναζήτηση του εαυτού και

η κατασκευή μιας ταυτότητας η οποία εξαρτάται από την αντίληψη των άλλων. Σε όλα

τα έργα εντοπίζουμε την αμφισβήτηση απέναντι στη δυνατότητα επικοινωνίας μεταξύ

των ανθρώπων, καθώς οι συγγραφείς αντιμετωπίζουν με καχυποψία τα υπάρχοντα

μέσα επικοινωνίας, όπως είναι η γλώσσα ή οι συμβατικοί κώδικες συμπεριφοράς στα

πλαίσια μιας κοινωνίας. Οι συγγραφείς ωστόσο επιλέγουν να επικοινωνήσουν με το

κοινό τους δημιουργώντας νέες θεατρικές φόρμες. Κατά την άποψή μας, η

επικοινωνία επιτυγχάνεται με το κοινό την ώρα της παράστασης, μέσα από το

χιούμορ των έργων και το γέλιο που προκαλούν. Το χιούμορ υπονομεύει τις σκοτεινές

καταστάσεις με τις οποίες καταπιάνονται τα έργα και προσφέρει μια εναλλακτική

επιλογή αντιμετώπισης της αφιλόξενης πραγματικότητας που παρουσιάζουν. Μέσα

από αυτή την επιλογή, η οποία ζητά τη συμμετοχή της πλατείας, επιτυγχάνεται η

52

αίσθηση «συνενοχής» και κοινότητας μεταξύ των ανθρώπων για την οποία έκανε

λόγο ο φιλόσοφος Ανρί Μπεργκσόν.149

Τον Μάρτιο του 1981, κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης, ο Έντουαρντ Άλμπυ,

απαντώντας σε ερώτηση σχετικά με το χιούμορ στα έργα του δήλωσε πως «πάντοτε

πίστευα πως τα έργα μου ήταν μάλλον αστεία». Συνέχισε μάλιστα υποστηρίζοντας

πως «ένα έργο τέχνης ή ένα θεατρικό έργο που έχει κάποια αξία ή ένα βαθμό

σοβαρότητας, πάντοτε έχει χιούμορ μέσα του. Φυσικά, υπάρχουν εξαιρέσεις. [...].

Όμως σχεδόν όλη η τέχνη έχει κάτι το παράλογο – το γέλιο στο σκοτάδι, ή όπως

αλλιώς θέλει κανείς να το ονομάσει. Και Μάρτυράς μου ο Θεός, πρέπει να το έχει

στον εικοστό αιώνα».150 Πέρα από το σχόλιο που κάνει πάνω στη δική του θεατρική

γραφή, ο Άλμπυ υποστηρίζει την αναγκαιότητα του χιούμορ στην καλλιτεχνική

έκφραση γενικότερα. Επίσης θίγει το ζήτημα της διαλογικής σχέσης της τέχνης με την

εποχή της. Σε ό, τι αφορά τη διείσδυση του κωμικού στοιχείου μέσα στο σοβαρό, η

απάντησή του θίγει ζητήματα με τα οποία ασχολείται η δυτική λογοτεχνική κριτική

ήδη από την εποχή της Ποιητικής του Αριστοτέλη (330 π. Χ.).

Στο παρόν κομμάτι της ερευνητικής μας εργασίας θα δείξουμε με ποιο ακριβώς

τρόπο, μέσω του κωμικού στοιχείου, οι συγγραφείς κατορθώνουν να επικοινωνήσουν

με το κοινό τους. Θα ερευνήσουμε πώς κωμικές τεχνικές γίνονται εργαλείο για την

κατασκευή της ταυτότητας που αναζητούν οι ήρωές τους, ενώ παράλληλα ενισχύουν

τη θεατρικότητα των κειμένων τους. Για τον σκοπό αυτό θα εξετάσουμε θεωρίες για

την κωμωδία ως δραματικό είδος, οι οποίες παρέχουν μια εξήγηση για την επιλογή

των συγγραφέων να χρησιμοποιήσουν συγκεκριμένα κωμικά μοτίβα. Στη συνέχεια, θα

δείξουμε πώς προσλαμβάνει ο θεατής τα μοτίβα αυτά, μέσα από διάφορες θεωρίες

που διερευνούν τη φύση του γέλιου. Όπως αναφέραμε στις υποενότητες για το κάθε

έργο ξεχωριστά, η φόρμα τους είναι αδιαχώριστη από το περιεχόμενο με τέτοιο

τρόπο ώστε οι κωμικές τεχνικές να βρίσκουν εφαρμογή στους χαρακτήρες, τη γλώσσα

149 Ανρί Μπεργκσόν, Το γέλιο. Δοκίμιο για τη σημασία του κωμικού, μτφ. Βασίλης Τομανάς, Εξάντας-

Νήματα, Αθήνα 1998, σ. 12-13. 150 Το απόσπασμα παρατίθεται από την απάντηση του Άλμπυ στην ακόλουθη συνέντευξη: Charles S. Krohn και Julian N. Wasserman, «An Interview with Edward Albee. March 18, 1981», στο: Julian N. Wasserman κ.ά. (επιμ.), Edward Albee. An Interview and Essays, The University of St. Thomas, Χιούστον 1983, σ. 1. Η μετάφραση είναι δική μου από τα αγγλικά.

53

και τη δομή. Μια σε βάθος ανάλυση όλων των κωμικών τεχνικών οφείλει να

αποτελέσει αντικείμενο εκτενέστερης μελέτης η οποία ξεπερνά τις δυνατότητες αυτής

της εργασίας. Ως εκ τούτου, θα επικεντρωθούμε σε ό,τι έχει να κάνει με τους

χαρακτήρες, την παρουσίασή τους σε αλληλοεξαρτώμενα ζεύγη και την οργάνωση της

σκηνικής τους δράσης. Σκοπός της διερεύνησης αυτής είναι να δείξουμε ότι οι

τεχνικές και τα θέματα που εντοπίζουμε ανήκουν σε μια κωμική παράδοση τεράστια,

η οποία τους επιτρέπει να διατυπώσουν ένα σύγχρονο προβληματισμό για την

ανθρώπινη ύπαρξη, ο οποίος χαρακτηρίζει τα έργα τους.

Η κωμωδία και το κωμικό

Ένας συμβατικός ορισμός της δυτικής κωμωδίας ο οποίος απηχεί σε γενικές

γραμμές τα χαρακτηριστικά της, την περιγράφει ως δραματικό είδος του οποίου οι

χαρακτήρες εκπροσωπούν συγκεκριμένους τύπους ανθρώπων. Κάποιο ελάττωμα ή

πάθος, μεγεθυμένο σε υπερβολικό βαθμό, οδηγεί τη δράση τους σε όλο το έργο. Η

πλοκή συνήθως οδηγείται μέσα από παρεξηγήσεις, περιπέτειες και ανατροπές σε μια

αίσια λύση για τους κεντρικούς ήρωες, την ευτυχία των οποίων αρχικά

παρεμποδίζουν οι κακοί χαρακτήρες ή οι περιστάσεις. Το αίσιο τέλος περιλαμβάνει

κάποιο κοινωνικό τελετουργικό, όπως ένα γάμο ή ένα φαγοπότι, το οποίο συμβολίζει

την ενοποίηση της κοινωνίας.151

Κανένα από τα τρία έργα που εξετάζουμε, ούτε ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν

είναι νεκροί, που είναι το πιο ανοιχτά κωμικό από τα τρία, δεν ανήκει στο δραματικό

είδος της κωμωδίας με τη συμβατική έννοια. Όμως το κωμικό στοιχείο παρεισφρέει

μέσα τους και παρέχει τη δυνατότητα πολλαπλών ερμηνειών στον θεατή ενώ οξύνει

τις αντιθέσεις πάνω στις οποίες είναι δομημένα. Ο νέος τρόπος έκφρασης που

προτείνει κάθε έργο στην εποχή του θα δείξουμε πως ενισχύεται από την

αντιπαραβολή μιας τραγικής θεματολογίας με μία κωμική σκηνική αντιμετώπιση. Ο

μελετητής Andrew Stott σημειώνει πως στη σημερινή εποχή είναι αδύνατον να

επιβάλλουμε όρια και σαφείς διαχωρισμούς μεταξύ των ειδών και των πρακτικών που

έχουν αναπτυχθεί στην τέχνη, πράγμα που γίνεται σαφές και από την εξέτασή μας

των συγκεκριμένων έργων του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού. Απεναντίας,

151 Andrew Stott, Comedy, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2005, σ. 1.

54

σημειώνει ο Stott, είναι πιο παραγωγικό να αντιμετωπίσουμε την κωμωδία ως

χιούμορ, διάθεση και πρακτική που απαντάται σε πολλά πλαίσια. Στο θέατρο, το

κωμικό, όπως το ονομάζει ο Stott, εκτός από μια αυτοτελή φόρμα, αποτελεί τρόπο

προσέγγισης συγκεκριμένων θεμάτων και μέθοδο δόμησης ενός έργου. Πρόκειται για

ένα ευέλικτο είδος το οποίο προσαρμόζεται και «αλλάζει ανάλογα με τις απαιτήσεις

της εποχής του».152 Παρόλα αυτά, στην ιστορία της κωμικής παράδοσης υπάρχουν

θέματα που επανέρχονται. Η ανθρώπινη ταυτότητα, η φύση της, τα όριά της, ο

τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας και τον κόσμο, η σχέση

μυαλού και σώματος, όλα αυτά είναι θέματα τα οποία συναντούμε σε όλη την ιστορία

της κωμωδίας και προσφέρουν μία εναλλακτική εκδοχή, μία δεύτερη ερμηνεία στη

θέση της πρώτης που έχουμε για τα πράγματα που συμβαίνουν γύρω μας. Η κωμωδία

φανερώνει τη δυνατότητα του ανθρώπου να βλέπει τον κόσμο «αλλιώς» και δίνει

σχήμα στην αντίληψή του για τη διαίρεσή του σε σώμα και πνεύμα. Το γέλιο, όντας

μια εμπειρία ταυτόχρονα διανοητική και σωματική, είναι η έκφραση της δυνατότητας

της ανθρώπινης αντίληψης να λειτουργεί με δύο τρόπους. Όπως σημειώνει ο Stott, το

«θέμα της κωμωδίας ως μιας διχασμένης και διπλασιασμένης εμπειρίας παίρνει

σάρκα και οστά για εμάς στο ντουέτο, μία πρώτη ύλη της κωμικής υπόκρισης από την

εμφάνιση του Διονύσου και του υπηρέτη του Ξανθία στους Βατράχους του

Αριστοφάνη (405 π. Χ.)».153 Για τους συγγραφείς που εξετάζουμε στην παρούσα

εργασία, το ντουέτο της κωμωδίας αποδεικνύεται χρήσιμο εργαλείο για την εμπειρία

του ατόμου μέσα στον κόσμο. Στους ήρωές μας εντοπίζουμε ψήγματα από τους

«τύπους» της κωμωδίας για τους οποίους έκανε λόγο ήδη από την αρχαιότητα ο

Αριστοτέλης.154

152 Στο ίδιο, σ. 2-3. 153Στο ίδιο, σ. 9. Η μετάφραση δική μου από τα αγγλικά. Με τον όρο ντουέτο αποδίδω το αγγλικό double act. Ο Stott παραθέτει στη συνέχεια τις απόψεις πολλών μελετητών και θεωρητικών οι οποίες φανερώνουν ότι η εμπειρία της κωμωδίας επιτρέπει στον άνθρωπο να δει τον κόσμο με «διπλή εστίαση», αναγνωρίζοντας με αυτόν τον τρόπο διαφορετικές εκδοχές της πραγματικότητας. Η δυνατότητα αυτή της κωμωδίας εντοπίζεται στον τρόπο που λειτουργούν τα αστεία αλλά και η ειρωνεία. Για την ανάλυση του Stott, βλ. Stott, στο ίδιο, σ. 10-14. Για το σκοπό της εργασίας μας εμείς θα επικεντρωθούμε στον τρόπο που λειτουργεί μέσα στα έργα το κωμικό ντουέτο των χαρακτήρων. 154 Σκόπιμο είναι να σημειωθεί εδώ ότι η αναφορά θεμάτων και τύπων που θεωρούμε ότι φωτίζουν τη λειτουργία του κωμικού στα έργα που εξετάζουμε, δε φιλοδοξεί να αποτελέσει επισκόπηση της ιστορίας της κωμωδίας καθόσον δε θα μπορούσε να είναι πλήρης και εξαντλητική στα πλαίσια αυτής της μελέτης.

55

Στερεότυποι χαρακτήρες της κωμωδίας

Αν και από την Ποιητική σώζεται μόνο το πρώτο βιβλίο που ήταν αφιερωμένο

στην τραγωδία, οι παρατηρήσεις του φιλοσόφου για τα θέματα και τους χαρακτήρες

της κωμωδίας σε αντιδιαστολή με εκείνους της τραγωδίας, έθεσαν τα θεμέλια για την

οριοθέτηση του είδους στην ιστορία του δυτικού θεάτρου. Στο Tractatus Coislinianus,

ένα μεσαιωνικό σύγγραμμα που σχετίζεται με τη θεωρία του Αριστοτέλη για την

κωμωδία παρά την αμφισβήτηση της γνησιότητάς του, διακρίνουμε τους τύπους του

είρωνα ή αυτo-υποτιμώμενου, του βωμολόχου που σχετίζεται με το μεταγενέστερο

γελωτοποιό και του αλαζόνα ή απατεώνα. Ο Νόρθροπ Φράι σημειώνει πως στα Ηθικά

Νικομάχεια ο Αριστοτέλης μιλά για τη σύγκρουση μεταξύ ειρώνων – αλαζόνων και

βωμολόχων – αγροίκων. Ο αγροίκος είναι ο άξεστος, ο χωριάτης και θα μπορούσε να

αποτελέσει κατά τον Φράι έναν τέταρτο χαρακτήρα, προμηθεύοντάς μας έτσι με «δύο

ζεύγη αντιθέτων».155 Όπως θα διαπιστώσουμε στην ανασκόπηση μας της παράδοσης

του κωμικού, οι τύποι των χαρακτήρων που αναφέρουμε καταλήγουν να συμπίπτουν

και να δανείζονται χαρακτηριστικά ο ένας από τον άλλον, ειδικά στην περίπτωση του

είρωνα και του γελωτοποιού. Οι ήρωες του Γκοντό, της Ιστορίας και του Ρόζενκρατζ

δεν αντιστοιχούν επακριβώς σε ένα συγκεκριμένο τύπο, όμως η σκηνική τους δράση,

η υπερβολική σωματικότητά τους, η απεύθυνση στο κοινό, οι αντιθετικές τους

φύσεις, έχουν τις ρίζες τους σε αυτούς τους χαρακτήρες της κωμωδίας.156 Ο είρων

155 Βλ. για το Tractatus Coislinianus, στο άρθρο Leon Golden, «Aristotle On Comedy», στο: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, τμ. 42, τχ. 3, (Άνοιξη 1984), σ. 283. Για τους χαρακτήρες της κωμωδίας βλ. Northop Frye, Ανατομία της Κριτικής. Τέσσερα Δοκίμια, πρ., μτφ., επιμ. Μαριζέτα Γεωργουλέα, εισ. Ζ.Ι. Σιαφλέκης, Gutenberg, Αθήνα 1997, σ. 169. 156 Για την απεύθυνση στο κοινό βλ. επί παραδείγματι στο Stoppard, Rosencrantz, σ. 31, την ατάκα του Ρος, η οποία παίζει με τη θεατρική σύμβαση και το κοινό, αναγνωρίζοντας την ύπαρξη των θεατών:

Ρος: (στο προσκήνιο, προς τους θεατές) Νιώθω σαν θεατής – αποκρουστική σκέψη. Το μόνο πράγμα που κάνει την κατάσταση ανεκτή είναι η παράλογη πεποίθηση ότι κάποιος ενδιαφέρων θα μπει μέσα από στιγμή σε στιγμή. Ο Ρος παίζει με τη θεατρική σύμβαση και το κοινό, αναγνωρίζοντας την ύπαρξή του.

Την ίδια πρακτική συναντούμε και στο Περιμένοντας τον Γκοντό, όπως δείχνει το παρακάτω παράδειγμα, στο Μπέκετ, Γκοντό, σ. 82:

Βλαδίμηρος: Είμαστε κυκλωμένοι!(Ο Εστραγκόν τρέχει πανικόβλητος προς το βάθος της σκηνής). Τρελάθηκες; Δεν υπάρχει έξοδος από κει. (πιάνει τον Εστραγκόν από τον μπράτσο και τον τραβάει προς το προσκήνιο. Δείχνει προς το κοινό.) Να. Από ’δω δεν υπάρχει ψυχή. Τρέχα γρήγορα. Άντε. (Σπρώχνει τον Εστραγκόν προς το κοινό. Ο Εστραγκόν οπισθοχωρεί με τρόμο.) Δε θες; (Κοιτάζει εξεταστικά το κοινό.) Μα να σου πω, δεν έχεις άδικο.

Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου, οι ήρωες δεν αναγνωρίζουν την παρουσία του κοινού, όμως ο Τζέρυ όπως έχουμε ήδη αναφέρει στην ενότητα για τον Άλμπυ, συμπεριφέρεται στον Πίτερ σαν να είναι ο

56

είναι εκείνος ο χαρακτήρας ο οποίος, αν και κατέχει την αλήθεια, παρουσιάζεται

υποδεέστερος από ό,τι είναι. Κατά τον Φράι, επιβιώνει στον πονηρό δούλο της

ρωμαϊκής κωμωδίας, στην Αναγέννηση γίνεται ο τετραπέρατος υπηρέτης, ενώ

συνεχίζει να είναι παρών και στα πειραχτήρια των ηθικοπλαστικών αλληγοριών του

Μεσαίωνα ή των πειραχτηριών του Σαίξπηρ όπως είναι ο Πουκ ή ο Άριελ. Τα

πειραχτήρια όμως του Μεσαίωνα συνδέονται με τις ιδιότητες του γελωτοποιού, λόγω

της σωματικής τους δράσης. Επίσης, ο χαρακτήρας του αγροίκου, αν και πολλές

φορές συμπίπτει με τον αλαζόνα, επιβιώνει στον μονοκόμματο χαρακτήρα του

βωντβίλ που προσγειώνει την κωμική διάθεση. Ακόμη, στις ειρωνικές κωμωδίες

μεταλλάσσεται στο χαρακτήρα του «ντόμπρου και σταράτου», ο οποίος είναι

αγαπητός στο κοινό διότι υπερασπίζεται κάποιον ηθικό κανόνα.157

Όπως αναφέραμε στην ενότητα για τον Γκοντό, οι Βλαδίμηρος και Εστραγκόν

φέρνουν στο νου τον τύπο του είρωνα, λόγω της γνώσης τους της «ματαιότητας της

κατάστασής τους» η οποία υποδεικνύει τη ματαιότητα και της δικής μας

κατάστασης.158 Ταυτόχρονα, έχουν στοιχεία του γελωτοποιού και του μεσαιωνικού

τρελού ενώ οι στιχομυθίες τους απηχούν τη σχέση του κωμικού με τον μονοκόμματοn

στα νούμερα του βωντβίλ. Οι Ρος και Γκιλ δεν είναι είρωνες, διότι σε όλο το έργο

βρίσκονται κοντά στην αλήθεια αλλά δεν μπορούν να τη διακρίνουν.159 Τα παιχνίδια

τους και η κατάστασή τους απέναντι στους ήρωες του Άμλετ, τούς συνδέουν με τον

θεατής της παράστασής του. Με αυτόν τον τρόπο έχουμε ένα παιχνίδι με την πλατεία μέσω αυτής της πρακτικής. Βλ. πώς αναγγέλλει ο Τζέρυ την έναρξη της ιστορίας για το σκύλο στο Άλμπυ, Ιστορία, σ. 25:

Τζέρυ: ΑΡΧΙΖΟΥΜΕ, (Σαν να διαβάζει σ’ ένα τεράστιο πίνακα). Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΤΖΕΡΡΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΣΚΥΛΟΥ!

157 Frye, στο ίδιο, σ. 170-175. 158 Cohn, The Comic Gamut, σ. 216. Επίσης, στο Μπέκετ, Γκοντό, σ. 23, βλ. την εξής στιχομυθία:

Βλαδίμηρος: Δεν μπορείς να κάνεις τίποτα. Εστραγκόν: Δεν πα’ να χτυπιέσαι. Βλαδίμηρος: Είσαι αυτός που είσαι. Εστραγκόν: Δεν πα’ να κοπανιέσαι. Βλαδίμηρος: Η ουσία δεν αλλάζει. Εστραγκόν: Δε γίνεται τίποτα.

159 Βλ. στο Stoppard, Rosencrantz, σ. 38, την διερώτηση των ηρώων σχετικά με την ασυνήθιστη συμπεριφορά του Άμλετ:

Ρος: Για να συνοψίσουμε, ο πατέρας σου, τον οποίο αγαπάς, πεθαίνει, εσύ είσαι ο κληρονόμος του, γυρνάς πίσω για να διαπιστώσεις ότι πριν να κρυώσει το πτώμα του ο μικρός του αδερφός σκαρφάλωσε στο θρόνο και στα σεντόνια του, προσβάλλοντας με αυτόν τον τρόπο φυσικούς και νομικούς κανόνες. Τώρα, για ποιο λόγο ακριβώς συμπεριφέρεσαι με αυτόν τον τρόπο; Γκιλ: Δεν μπορώ να φανταστώ!

57

τύπο του γελωτοποιού. Σύμφωνα με τη θεωρία της υπεροχής που θα αναφέρουμε ως

εξήγηση για το γέλιο, η θέση τους ως γελωτοποιών συμβολίζει την κατωτερότητά τους

σε σχέση με τους άρχοντες της αυλής της Ελσινόρης.160 Ο Πίτερ της Ιστορίας

ζωολογικού κήπου απέναντι στον Τζέρυ έχει το ρόλο του μονοκόμματου χαρακτήρα,

ενώ ο ίδιος ο Τζέρυ κατάγεται από τον είρωνα και το γελωτοποιό, ακόμα και από τον

μεσαιωνικό τρελό που θα εξετάσουμε παρακάτω.161

Το μοτίβο των διδύμων και τα αλληλεξαρτώμενα ντουέτα των έργων

Η Νέα Κωμωδία και η ρωμαϊκή κωμωδία του Πλαύτου και του Τερέντιου,

απόγονοι της αρχαίας ελληνικής, κινούνταν εν πολλοίς γύρω από στερεότυπους

χαρακτήρες και πλοκές που επαναλαμβάνονταν, υπακούοντας έτσι σε ένα αυστηρά

καθορισμένο είδος δράματος. Μέσω της Νέας Κωμωδίας και της κωμωδίας του

Πλαύτου έχουν επιβιώσει ως τις μέρες μας κωμικοί τύποι και δράσεις. Στον συλλογικό

τόμο Theatre Histories: An Introduction, εξετάζεται η περίπτωση του έργου Μέναιχμοι

του Πλαύτου, το οποίο έχει ως κεντρικό θέμα του δύο δίδυμους αδερφούς οι οποίοι

αναστατώνουν με τα παθήματά τους την πόλη της Επιδάμνου.162 Οι συγγραφείς του

βιβλίου εφαρμόζουν στο παράδειγμά τους τη θεωρία του Ανρί Μπεργκσόν για το

γέλιο, την οποία θα αναφέρουμε κι εμείς στη συνέχεια. Το θέμα των διδύμων είναι

ένα μοτίβο που σχηματοποιεί τη διχασμένη εμπειρία της κωμωδίας για την οποία

κάναμε λόγο στην αρχή της ενότητας. Το συναντάμε και στα έργα που εξετάζουμε, όχι

με την έννοια της απαράλλαχτης εξωτερικής εμφάνισης, αλλά με την έννοια του

διπλασιασμού της προσωπικότητας. Οι συγγραφείς του Theatre Histories διατείνονται

ότι, σύμφωνα με τη θεωρία του Μπεργκσόν, οι δίδυμοι προκαλούν το γέλιο

αναμοχλεύοντας μέσα μας και την «ανησυχητική πιθανότητα οι άνθρωποι να

αποτελούν έναν αριθμό ανταλλάξιμων χαρακτηριστικών», αμφισβητώντας την πίστη

μας στην ατομική ταυτότητα.163 Η ανάλυση των μελετητών είναι εξαιρετικά

διαφωτιστική για το ντουέτο του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν. Όπως αναφέραμε

160 Βλ. Stott, Comedy, σ. 134. 161 Βλ. τον μακροσκελή μονόλογο του Τζέρυ για τον σκύλο και τις μουδιασμένες απαντήσεις του Πίτερ στο Άλμπυ, Ιστορία, σ. 25-35. 162 Βλ. Zarrilli, Theatre Histories, σ. 120-125 για το παράδειγμα της κωμωδίας του Πλαύτου το οποίο αναλύεται στη συνέχεια. 163 Στο ίδιο, σ. 123.

58

στην ενότητα για το Περιμένοντας τον Γκοντό, ο Μπέκετ αμφισβητεί την ουμανιστική

πεποίθηση του 19ου αιώνα για την αυτάρκεια και την ικανότητα του ατόμου να

διαμορφώνει την πραγματικότητά του. Το αλληλεξαρτώμενο ντουέτο των

πρωταγωνιστών του, το οποίο δεν μπορεί να πάρει καμία απόφαση, υποσκάπτει

ακριβώς αυτή την πίστη.164 Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου, ο Πίτερ και ο Τζέρυ

εκφράζουν ο καθένας μια εκδοχή της πραγματικότητας μέσα στην ίδια κοινωνία,

πράγμα που δείχνει, κατά την άποψή μας, πως η διαμόρφωση της ατομικής

ταυτότητας είναι θέμα συνθηκών. Οι Ρος και Γκιλ του Στόπαρντ μοιάζουν ακόμα

περισσότερο με διδύμους, αν σκεφτεί κανείς τη δυσκολία που έχουν όλοι ―ακόμα

και οι ίδιοι― να κάνουν τη διάκριση μεταξύ τους. Η επιλογή του Στόπαρντ

υπογραμμίζει ότι η ταυτότητα δεν έχει σημασία σε ένα πλαίσιο το οποίο αποδίδει στο

άτομο έναν αυστηρά προκαθορισμένο ρόλο. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι και η

επισήμανση των μελετητών σχετικά με τον διάλογο στους Μεναίχμους, ο οποίος

χαρακτηρίζεται από μηχανικές απαντήσεις, γρήγορη στιχομυθία και επαναλήψεις.

Συνειδητοποιούμε εδώ πόσο παλιά είναι η πρακτική της δημιουργίας του αστείου

μέσω της γρήγορης εναλλαγής θέσης ― αντίθεσης και της μηχανικής επανάληψης

που χρησιμοποιούν οι ερμηνευτές του βωντβίλ και του μιούζικ χωλ.

Η φιγούρα του τρελού, το γκροτέσκο και η σκληρή αντιμετώπιση του

σώματος

Η φιγούρα του τρελού, που αναφέραμε παραπάνω ως ιδιότυπη μορφή της

λογοτεχνίας και του θεάτρου, αναπτύσσεται στη μεσαιωνική εποχή. Ο τρελός, όπως

σημειώνει ο Stott, ενσωματώνει στοιχεία του «κλόουν, του μπουφόνου, του

γελωτοποιού, του αποδιοπομπαίου τράγου, του ενορατικού και επανέρχεται ως

164 Βλ. Μπέκετ, Γκοντό, σ. 62 την εξής στιχομυθία:

Εστραγκόν: Δεν είμαστε φτιαγμένοι για το ίδιο μονοπάτι. Βλαδίμηρος: (χωρίς να θυμώσει). Δεν είναι και τόσο σίγουρο. Εστραγκόν: Όχι, τίποτα δεν είναι σίγουρο. Βλαδίμηρος: Μπορούμε να χωρίσουμε και τώρα, αν νομίζεις πως θα ’ναι καλύτερα. Ο Βλαδίμηρος διασχίζει τη σκηνή και πάει και κάθεται δίπλα στον Εστραγκόν. Εστραγκόν: Τώρα πια δεν αξίζει τον κόπο. Σιωπή. Βλαδίμηρος: Ναι, τώρα πια δεν αξίζει τον κόπο. Σιωπή. Εστραγκόν: Λοιπόν, πάμε; Βλαδίμηρος: Πάμε. Δε σαλεύουν.

59

σύμβολο αντιθέσεων και αδιεξόδων. Πολύ συχνά, [...] ήταν απλά ένας κοινός θνητός ο

οποίος χαρακτηριζόταν από διορατική σύνεση».165 Η θρησκεία κατά τον Μεσαίωνα

αντιμετώπιζε με καχυποψία τη γνώση, ως πηγή αλαζονείας και αιτία περιφρόνησης

του θεϊκού νόμου. Έτσι έβλεπε την τρέλα, ή τη μωρία σωστότερα, ως μία κατάσταση η

οποία δεν αντιτιθόταν στην πίστη. Ωστόσο «έκανε διάκριση ανάμεσα στη ‘φυσική’

μωρία ενός παιδιού ή ενός αφελούς ατόμου η οποία συνδεόταν με την αγνότητα, από

την ‘τεχνητή’ μωρία που αναφερόταν στην προσποίηση και τα αστεία των κλόουν»,

των πλανόδιων τρελών, σε όλες αυτές τις φιγούρες που ανήκαν στις λαϊκές γιορτές οι

οποίες με την ασέβειά τους αποτελούσαν απειλή για τα χρηστά ήθη.166

Αναγνωρίζοντας λοιπόν την ανατρεπτική δύναμη του γέλιου, λόγω της σχέσης του με

την υλική υπόσταση του ανθρώπου, η επίσημη εκκλησία αποφάσισε να το

ενσωματώσει στη λατρεία της εντάσσοντάς το στο λειτουργικό δράμα, στα κωμικά

καμώματα της φιγούρας του Διαβόλου και της ακολουθίας του. Οι χαρακτήρες αυτοί

ήταν πειραχτήρια, γελωτοποιοί και κλόουν με τρομακτικές μάσκες, οι οποίοι

κάλυπταν με την κωμική δράση τους την ανάγκη του κοινού για γέλιο. Ωστόσο,

τιμωρούσαν τις παραστρατημένες ψυχές και τις έστελναν στην κόλαση. Ο

συμβολισμός στον οποίο προσέβλεπε η εκκλησία ήταν καθαρός. Ο πιστός

επιτρεπόταν να γελά, με την προϋπόθεση ότι κρατούσε στο μυαλό του ότι δεν έπρεπε

να το παρακάνει. Διαφορετικά η καταδίκη στην κόλαση θα ήταν η αιώνια τιμωρία του.

Ως εκ τούτου, το γέλιο χρησίμευε για τη νουθέτηση των πιστών.167 Στο επίσημο

θέατρο του μεσαίωνα ανήκαν και τα ηθικοπλαστικά δράματα στα οποία ο Καθένας,

δραματικός χαρακτήρας που αντιπροσώπευε όλο το ανθρώπινο γένος, αναγνώριζε

κοντά στο τέλος της ζωής του πως μοναδικός του πλούτος ήταν οι καλές του πράξεις

και συμφιλιωνόταν με τον θάνατο μέσω της πίστης του στον Θεό.168 Ο Καθένας

επιβίωσε ως χαρακτήρας στη λογοτεχνία και το θέατρο, ως η απεικόνιση του μέσου

ανθρώπου. Οι συγγραφείς του Theatre Histories επισημαίνουν ότι στις λαϊκές γιορτές,

. 165 Stott, Comedy, σ. 46-47. Επίσης, για την περιγραφή της φιγούρας του τρελού στον Μεσαίωνα την οποία διαπραγματευόμαστε παρακάτω, βλ. στο ίδιο, σ. 46-51. 166 Στο ίδιο, σ. 47. 167 Στο ίδιο, σ. 130-131, για την ενσωμάτωση του γέλιου στην εξάσκηση της πίστης. Βλ. και Φύλλις Χάρτνολ, Ιστορία του Θεάτρου, μτφ. Ρούλα Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα 1980, σ. 52. Επίσης, στο ίδιο, σ. 36-57, άλλη μια περιγραφή του μεσαιωνικού θεάτρου. 168 Πρβλ. στο ίδιο, σ. 55-56.

60

όπως ήταν η διάσημη Γιορτή των Τρελών που συνδεόταν με τις εποχές του χρόνου και

τις αγροτικές εργασίες, διακωμωδούνταν εκκλησιαστικές τελετουργίες και δινόταν η

ευκαιρία στους πιστούς να απελευθερωθούν από θρησκευτικούς και χριστιανικούς

περιορισμούς, απολαμβάνοντας το άσεμνο χιούμορ της αγοράς, τη μεταμφίεση, την

παρωδία των θεσμών και την ικανοποίηση των σωματικών αναγκών.169 Ο ρώσος

φορμαλιστής θεωρητικός Μιχαήλ Μπαχτίν, όπως σημειώνουν οι συγγραφείς του

Theatre Histories σε μια ερμηνευτική προσέγγιση της θεωρίας του, αναγνώριζε σε

αυτές τις υπαίθριες λαϊκές γιορτές που είχαν τις ρίζες τους σε ειδωλολατρικές

τελετουργίες, ένα πνεύμα καρναβαλιού με δύναμη ελευθερίας και ανατροπής της

κανονικής τάξης πραγμάτων. Το λαϊκό χιούμορ αιώνων που επιβίωνε σε αυτές τις

γιορτές και εκφραζόταν στους γυρολόγους, τους πλανόδιους θιάσους που ξεπήδησαν

από τις υποκατηγορίες του χριστιανικού δράματος και τους τρελούς, χαρακτηριζόταν

από την εστίασή του στο σώμα και την ικανοποίηση των βασικών του αναγκών, της

πείνας, της δίψας, της αναπαραγωγής και της αφόδευσης. Οι εικόνες του σώματος

που συναντούμε στα πλαίσια του είναι εικόνες γκροτέσκες που δίνουν έμφαση στο

τερατώδες και στο κωμικό, που αμφισβητούν τις αυστηρές αρχές της κυρίαρχης

κουλτούρας και γιορτάζουν τη δύναμη του ανθρώπινου σώματος για ανανέωση. Στο

καρναβάλι, κατά τον Μπαχτίν, φανερωνόταν η κοινή καταγωγή όλων των ανθρώπων.

Αναφερόμαστε εκτενώς στη μεσαιωνική αντιμετώπιση του γέλιου γιατί στους

χαρακτήρες των έργων που μελετούμε εντοπίζουμε τα στοιχεία της παράδοσης των

τρελών, του σωματικού χιούμορ, του γκροτέσκου και της ανατροπής της εικόνας του

κόσμου όπως τον ξέρουμε, πρωτίστως στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζει ο

Μπέκετ τους χαρακτήρες του και κατά δεύτερο λόγο στον τρόπο που πραγματεύονται

ορισμένα θέματα οι άλλοι δύο συγγραφείς που παρουσιάζουμε.170 Ο Σαίξπηρ είχε

ενσωματώσει στο έργο του τους τρελούς του Μεσαίωνα εκμεταλλευόμενος την

ιδιότητά τους να λένε την αλήθεια και να συντρίβουν την ανθρώπινη αλαζονεία. Στα

169 Zarrilli, Theatre Histories, σ. 194-196, για τις λαϊκές γιορτές και για μια ερμηνευτική προσέγγιση της θεωρίας του Μπαχτίν για το πνεύμα του καρναβαλιού που αναλύουμε εδώ. 170 Μελετητές όπως η Ruby Cohn ―όπως παρατίθενται οι απόψεις της στο Melvin J. Friedman, «Back to Beckett’s Theatre. Just Play by Ruby Cohn», στο: Contemporary Literature, τμ. 22, τχ. 3, (Άνοιξη 1981), σ. 371― έχουν συνδέσει το έργο του Μπέκετ με τις ηθικοπλαστικές αλληγορίες του μεσαίωνα. Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, τα έργα των συγγραφέων σχετίζονται με την ηθική, όχι με τη χριστιανική έννοια, αλλά με την έννοια ότι προσεγγίζουν τα ζητήματα του τι είναι καλό και τι κακό.

61

ώριμα έργα του είναι «μελαγχολικές φιγούρες με συναίσθηση του πεπερασμένου της

ανθρώπινης ύπαρξης».171 Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν χαρακτηρίζονται από αυτό

το κράμα παιχνιδιού και μελαγχολίας, είναι ικανοί για τη φάρσα και τον στοχασμό,

γελάνε μπρος τη δυστυχία και αμφισβητούν την υποσχόμενη σωτηρία. Ο Εστραγκόν

έχει κάτι από την αγνότητα ενός παιδιού στον τρόπο που θέλει να κοιμηθεί, να

ονειρευθεί, στον τρόπο που παραπονιέται στον Βλαδίμηρο.172 Ο Τζέρυ στην Ιστορία

ζωολογικού κήπου επιτίθεται στην προσποίηση του Πίτερ προκαλώντας τον να δει την

αλήθεια. Ο τελευταίος, από την πλευρά του, μπορεί να θεωρηθεί ένας απόγονος του

Καθένα του μεσαιωνικού δράματος ο οποίος οδηγείται βίαια, μπροστά στη θέα του

θανάτου, στη συνειδητοποίηση του τι πραγματικά έχει αξία σε αυτή τη ζωή. Η Rose A.

Zimbardo είχε συσχετίσει το 1962 το έργο του Άλμπυ με τα ηθικοπλαστικά έργα του

Μεσαίωνα, αναγνωρίζοντας χριστιανικές αλληγορίες στη σχέση των

πρωταγωνιστών.173 Ο Ρόναλντ Χέιμαν [Ronald Hayman] θεωρούσε ότι ο ρόλος του

Καθένα διαμοιραζόταν στους δύο πρωταγωνιστές με τον Τζέρυ να αναπαριστά την

ιδεαλιστική πλευρά του ατόμου και τον Πίτερ να ενσαρκώνει τη διάθεση για

συμβιβασμό.174 Χωρίς να δίνουμε υπερβολική έμφαση στη χριστιανική αλληγορία της

Ιστορίας, γεγονός παραμένει ότι μας προσφέρει μια ηθική ερμηνεία της κοινωνικής

πραγματικότητας στην οποία ανήκουν οι πρωταγωνιστές. Στο έργο του Στόπαρντ, ο

Ρος και ο Γκιλ διατυπώνουν τη δική τους αλήθεια, αλλά δεν τους ακούει κανείς. Η

χρησιμοποίηση της περσόνας του τρελού στο δράμα επιτρέπει, κατά την άποψή μας,

την ανάδειξη του ήρωα του περιθωρίου και τον συνδυασμό της «καλοσύνης και της

σκληρότητας» που μόνο μαζί μπορούν να μάθουν κάτι στον άνθρωπο, όπως

ισχυρίζεται ο Τζέρυ στην Ιστορία.175 Ο τρελός είναι αθώος και σκληρός μαζί, μωρός

171 Stott, Comedy, σ. 50. 172 Βλ. στο Μπέκετ, Γκοντό, σ. 65, τη στιχομυθία:

Εστραγκόν: Μη μ’ αγγίζεις! Μη με ρωτάς! Μη μου Μιλάς! Μείνε κοντά μου! Βλαδίμηρος: Σ’ άφησα ποτέ; Εστραγκόν: Μ’ άφησες να φύγω.

173 Rose A. Zimbardo, «Symbolism and Naturalism in Edward Albee’s The Zoo Story», στο: Twentieth Century Literature, τμ. 8. Τχ. 1, (Απρίλιος 1962), σ. 10-17. Η μελετήτρια συσχετίζει τον Πίτερ με τη φιγούρα του Καθένα και στο άρθρο της πραγματεύεται τους συμβολισμούς που κατά τη γνώμη της είναι φανεροί στην Ιστορία. 174 Hayman, Edward Albee, σ. 16-17. 175 Άλμπυ, Ιστορία, σ. 34.

62

και σοφός, ενσαρκώνει τις διαιρέσεις του εαυτού και στις αλήθειες του ανατρέπει την

τάξη πραγμάτων.

Πολύ συχνά επίσης οι φιγούρες των τρελών είναι φιγούρες με σώματα ανάπηρα,

κατεστραμμένα που στη θέα τους δημιουργούν μια δυσοίωνη αίσθηση θνητότητας.

Το σώμα τους γίνεται αυτό που αποκαλεί ο Andrew Stott «πεδίο σύγκρουσης των

αντιθέσεων του γκροτέσκου, του κωμικού και του τρομακτικού», εφιστώντας την

προσοχή μας στο σώμα και τις αισθήσεις του. Η παραμόρφωση του ανθρώπινου

σώματος αναπαριστά την ταυτόχρονα «απολαυστική και τρομακτική» εμπειρία μας

μες τη ζωή.176 Όπως παρατηρεί η Ruby Cohn, ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει ο

Μπέκετ το ανθρώπινο σώμα προχωρά ένα βήμα πέρα από τη γκροτέσκα παράδοση

του σώματος των τρελών.177 Η μελετήτρια Linda Ben-Zvi σε άρθρο της υποστηρίζει

πως στο Περιμένοντας τον Γκοντό, τα εξαθλιωμένα σώματα των ηρώων

παρουσιάζονται με όλες τους τις ατέλειες, τις αδυναμίες και την ασχήμια,

μετατρέποντας την εξαχρείωση σε δυνατότητα για γέλιο και την αηδία και την

αποστροφή που σε άλλη περίπτωση θα αισθανόταν ο θεατής απέναντι σε ένα σώμα

που αποσυντίθεται, σε πρώτη ύλη για το χιούμορ που συμφιλιώνει τον άνθρωπο με

τον θάνατο και τη δική του σήψη.178 Η Ben-Zvi θεωρεί πως, γράφοντας υπό το πρίσμα

της δικής του εμπειρίας της φθοράς του σώματος, ο Μπέκετ μιλά για τη θνητότητα

που φοβάται ο άνθρωπος, διακωμωδώντας τη στα σώματα των ηρώων του. Σύμφωνα

με την άποψη του μελετητή Winfried Menninghaus την οποία παραθέτει η Βen-Zvi,

«το αίσθημα της αηδίας είναι το αρνητικό συμπλήρωμα του γέλιου» που μας βοηθά

να διαχειριστούμε τρομακτικές καταστάσεις οι οποίες σε άλλη περίπτωση θα

ξεπερνούσαν τις δυνατότητες της νόησής μας. Κατά τη μελετήτρια, η αποκάλυψη του

σώματος σε όλη την παρακμή του, έχει «το ίδιο αποτέλεσμα με την αναπάντεχη

τελευταία ατάκα ενός αστείου» και το γέλιο που προκαλεί προσφέρει στο θεατή «μια

γνώση για τον εαυτό του και τον κόσμο». Πρόκειται για το γέλιο για το οποίο ο ίδιος ο

Μπέκετ κάνει λόγο στο μυθιστόρημά του, Watt, το «διανοητικό γέλιο, το γέλιο χωρίς

176 Βλ. Stott, Comedy, σ. 87- 92 για το γκροτέσκο. Για την εμπειρία της ανθρώπινης ύπαρξης βλ. σ. 91. 177 Cohn, The Comic Gamut, σ. 284. 178 Linda Ben-Zvi, «Beckett and Disgust», σ. 681-698.

63

ευθυμία που γελά με ό,τι είναι δυστυχισμένο».179 Από την πλευρά μας

διαπιστώνουμε πως η διακωμώδηση του πόνου των ηρώων, όπως στην περίπτωση

της προσπάθειας να μπουν οι μπότες στα πληγωμένα πόδια του Εστραγκόν,180 έχει

σαν αποτέλεσμα να αναγνωρίζουμε τη δική μας θνητότητα στα όσα υφίστανται οι

ήρωες, πλην όμως, με μια απόσταση που επιτρέπει να γελάμε μαζί της. Ο γκροτέσκος

τρόπος απεικόνισης του σώματος ως πηγή γέλιου σχετίζεται με τη θεωρία της

δυσαρμονίας για το γέλιο στην οποία θα αναφερθούμε παρακάτω.

Οι ήρωες της Ιστορίας και του Ρόζενκρατζ δεν παρουσιάζονται με τέτοιο ακραία

γκροτέσκο τρόπο όπως ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν. Όμως και στα τρία έργα

αναγνωρίζουμε την παράδοση της σκληρής αντιμετώπισης του σώματος η οποία

σχετίζεται με τους κλόουν και τη φαρσική κωμωδία που χρησιμοποιεί τις

κλοουνίστικες τεχνικές στον βωβό κινηματογράφο.181 Οι κλόουν κατά τον μελετητή

Joshua Delpech-Ramey, συνεχίζουν την παράδοση του τρελού που μπορούσε να λέει

την αλήθεια στον βασιλιά ατιμώρητος. Είναι οι «σύγχρονοι τρελοί που η

μοναδικότητά τους έγκειται στο ότι απολαμβάνουν μια μυστηριακή αιώνια ζωή». 182

Μπαίνουν τόσο βαθιά στον κόσμο που τους περιβάλλει, μαγεύονται σε τέτοιο βαθμό

από τα πράγματα γύρω τους, ακόμα κι αν αυτά είναι εχθρικά απέναντί τους, που

καταλήγουν να γίνονται κομμάτι του κόσμου αυτού, να υπομένουν μια ύπαρξη χωρίς

τις ανθρώπινες φιλοδοξίες της εκπλήρωσης στόχων και επιθυμιών. Η ενσωμάτωση

των κλόουν στον κόσμο των πραγμάτων είναι ο λόγος για τον οποίο φαίνονται να

απολαμβάνουν την αιώνια ζωή και αντέχουν τα ατυχήματα και τις ακραίες σωματικές

καταστάσεις οι οποίες τους συμβαίνουν επί σκηνής. Φωτίζουν μία διάσταση της ζωής

η οποία δεν υπόκειται σε περιορισμούς. Αυτή η ιδιότητά τους, σε συνδυασμό με την

έλλειψη ντροπής που τους χαρακτηρίζει, διακωμωδεί την αγωνία όλων των

υπόλοιπων ανθρώπων απέναντι στην αποτυχία των ανθρώπινων επιδιώξεων. Η

κωμική δράση των κλόουν, κατά τον Delpech-Ramey, δίνει μία εικόνα της ανθρώπινης

κατάστασης απογυμνωμένη από μεταφυσική σημασία. Η πραγματικότητά της είναι η 179 Στο ίδιο, σ. 685, οι απόψεις που παρατίθενται αυτολεξεί των μελετητών Menninghaus και Simon Critchley, όπως και το απόσπασμα από το Watt. Οι μεταφράσεις δικές μου. 180 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 76. 181 Με τον όρο φαρσική μεταφράζω τη slapstick κωμωδία του βωβού κινηματογράφου. 182 Delpech Ramey, «On the Inhuman Rights of Clowns», σ. 132-133. Στο ίδιο, σ. 131-141, ο συγγραφέας πραγματεύεται τις ιδιότητες των κλόουν που παραθέτουμε παρακάτω.

64

πραγματικότητα του ανθρώπου χωρίς περιορισμούς της θνητότητας, είναι η

πραγματικότητα στην οποία ένα πάθος αψηφά τον πόνο και την περατότητα της

ύπαρξης. Με λίγα λόγια, οι κλόουν αναποδογυρίζουν την τραγική θεώρηση της

ύπαρξης ως πεπερασμένης και εφιστούν την προσοχή μας όχι στη διαφορά μας από

τον κόσμο που μας περιβάλλει αλλά στη διαφορά από την ιδέα μας για εμάς τους

ίδιους.

Οι ήρωες της φαρσικής κωμωδίας, παρατηρεί ο Stott από τη μεριά του, είναι

συνήθως χαρακτήρες στο περιθώριο της κοινωνίας, οι οποίοι μπορεί να χάνουν τον

έλεγχο του σώματος τους ή να βρίσκονται σε πόλεμο με τον κόσμο που τους

περιβάλλει.183 Χαρακτηρίζονται όμως από επινοητικότητα και σωματική ευφυΐα. Στη

σχέση τους με τα πράγματα, τους αποδίδουν χρήσεις έξω από τις συνηθισμένες. Η

ανθεκτικότητά τους δε μας αφήνει να συνειδητοποιήσουμε τον ανθρώπινο πόνο που

κανονικά θα έπρεπε να νιώθουν. Τα γκαγκς και η έλλειψη μιας συνεχούς αφήγησης σε

αυτού του είδους την κωμωδία κατακερματίζουν την αντίληψή μας για την

πραγματικότητα. Όπως θα δούμε και παρακάτω στη θεωρία του Ανρί Μπεργκσόν για

το γέλιο, οι κλόουν της φαρσικής κωμωδίας, μας θυμίζουν πώς μπορεί το ανθρώπινο

σώμα να εξομοιωθεί με πράγμα.

Οι ήρωες του Μπέκετ έχουν τα χαρακτηριστικά των κλόουν που εξετάζουμε.

Υπάρχουν αιώνια πάνω στη σκηνή, αρνούμενοι ένα βαθύτερο νόημα πίσω από την

παρουσία τους σε αυτή, έτοιμοι να αρπάξουν τις δυνατότητες για παιχνίδι που τους

παρουσιάζονται. Η παράξενη σχέση του Τζέρυ με τα αντικείμενα που έχει στην

ιδιοκτησία του, μας θυμίζει την ικανότητα του κλόουν να μεταλλάσει τις χρήσεις τους.

Το ίδιο συμβαίνει με τη σχέση των Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν με τα αντικείμενα,

όπως φαίνεται στο νόμισμα που αψηφά τον νόμο των πιθανοτήτων.

Το βαριετέ και η παρείσφρηση του κωμικού στο τραγικό

Στις ενότητες στις οποίες μιλήσαμε για τα τρία έργα ξεχωριστά, αναφέραμε πως ο

κάθε συγγραφέας έχει επηρεαστεί από τα είδη του θεάτρου βαριετέ με τα οποία είχε

έρθει σε επαφή. Το βαριετέ ήταν ένα είδος δημοφιλούς μαζικής διασκέδασης το

183 Stott, Comedy, σ. 92-97 για τη φαρσική κωμωδία.

65

οποίο από το 1850 και ύστερα αναπτύχθηκε και έλαβε διάφορες μορφές παρέχοντας

ελαφριά διασκέδαση για την ολοένα αυξανόμενη εργατική τάξη των

βιομηχανοποιημένων αστικών κέντρων ανά τον κόσμο. Στη σκηνή του

παρουσιάζονταν μία σειρά από νούμερα που περιελάμβαναν κωμικά ντουέτα,

παντομίμες, χορευτικά νούμερα, τραγούδια, μονολόγους και ακροβατικά κόλπα, τα

οποία δεν συνδέονταν μεταξύ τους. Το χιούμορ του ήταν αρκετά χοντροκομμένο και

άσεμνο και απευθυνόταν στον μέσο θεατή. Στην Αγγλία πήρε το όνομα μιούζικ χωλ

[music hall] και στην Αμερική έγινε γνωστό ως βωντβίλ [vaudeville]. Στη Γαλλία, στο

Παρίσι, άνθισε άλλο ένα είδος βαριετέ, η γαλλική επιθεώρηση [revue], το οποίο

περιελάμβανε επίσης νούμερα τσίρκου και εκθέσεις τεράτων.184 Στη γαλλική

επιθεώρηση πολλές φορές, σε αντίθεση με το μιούζικ χωλ και το βωντβίλ, τα πλούσια

χορευτικά νούμερα συνδέονταν με μία κοινή θεματική και οι ίδιοι καλλιτέχνες

εμφανίζονταν σε όλη τη διάρκεια του θεάματος.185 To μιούζικ χωλ και το βωντβίλ

άνθισαν στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Επηρέασαν συγγραφείς του

σοβαρού δράματος που ενσωμάτωσαν στο έργο τους τις τεχνικές της αφήγησης της

επεισοδιακής πλοκής, των εκτεταμένων μονολόγων και του γρήγορου ρυθμού των

εύστροφων ερωταποκρίσεων μεταξύ των κωμικών ντουέτων, για να επιτύχουν την

αμεσότητα και την εναλλαγή συναισθημάτων που χαρακτήριζε τις παραστάσεις

τους.186 Στα κωμικά ντουέτα του μιούζικ χωλ και του βωντβίλ, ο ένας εκτελεστής

αναλάμβανε τον ρόλο του κωμικού, παρέχοντας την ποικιλία και τις εναλλαγές στα

αστεία και ο άλλος, το ρόλο του μονοκόμματου ανθρώπου για τον οποίο μιλήσαμε

παραπάνω, που δίνει τις ξερές απαντήσεις.

Η παρείσφρηση των στοιχείων του βαριετέ στα έργα που εξετάζουμε υπακούει

στη λογική της θεατρικής πρακτικής της διείσδυσης του κωμικού μέσα στο τραγικό, η

οποία, όπως υποστηρίζει ο μελετητής Moelwyn Merchant, ήταν ήδη παρούσα στα

184 Τα λεγόμενα «freak shows». 185 Βλ. για το βαριετέ, Zarrilli, Theatre Histories, σ. 313-316. Επίσης, για μια παρουσίαση των ειδών του μιούζικ χωλ, βωντβίλ και της γαλλικής επιθεώρησης, βλ. Phyllis Hartnoll (επιμ.), «music hall», «vaudeville», «revue» (λήμματα), The Oxford Companion to the Theatre, Oxford University Press, 4η έκδοση, Νέα Υόρκη 1983, σ. 575-580, σ. 859-860 και σ. 690-692. 186 Βλ. και το άρθρο Darwin T. Turner, «Jazz-Vaudeville Drama in the Τwenties», στο: Educational Theatre Journal, τμ. 11, τχ. 2 (Μάιος 1959), σ. 110-116, στο οποίο εξηγείται πως αμερικανοί θεατρικοί συγγραφείς της δεκαετίας του 1920 προσπάθησαν να ενσωματώσουν το αποτέλεσμα του βωντβίλ στα έργα τους.

66

έργα των αρχαίων ελλήνων τραγικών ποιητών, σε πείσμα των θεωρητικών που

ακολούθησαν τη λογική της αντιδιαστολής τραγικού και κωμικού την οποία εισήγαγε

ο Αριστοτέλης.187 Ο Merchant διατείνεται πως η παρεμβολή του κωμικού στοιχείου

στο σοβαρό δράμα ή την τραγωδία αποκαλύπτει μια διαφορετική πτυχή της

κατάστασης που πραγματεύεται το δραματικό κείμενο. Από τους τρελούς του Σαίξπηρ

αποκαλύπτεται η αλήθεια σε σχέση με τη συμπεριφορά ενός κεντρικού ήρωα. Σε

στιγμές κορύφωσης της συγκίνησης, η παρεμβολή ενός κωμικού παθήματος που

μειώνει το μεγαλείο του κεντρικού ήρωα επιτείνει το συναίσθημα της σκηνής διότι

φωτίζει την ανθρώπινη διάστασή του. Σε σκηνές δραματικής αγωνίας, ένα λεκτικό

αστείο μπορεί, εκτός από το να αμβλύνει την τεταμένη ατμόσφαιρα, να φωτίσει τις

πολλαπλές διαστάσεις που μπορούμε να ερμηνεύσουμε σε μία κατάσταση. Με λίγα

λόγια, η «κωμωδία έχει μια ειδική δύναμη όταν τη δούμε στη σχέση της με την

τραγωδία» και αυτή είναι η δυνατότητά της να αποκαλύπτει την ουσία του ανθρώπου

που συνδυάζει το μεγαλειώδες με το ευτελές.188

Ο Μπέκετ στο Περιμένοντας τον Γκοντό πραγματεύεται την αναπόφευκτη πορεία

του ανθρώπου προς τη φθορά. Παρουσιάζει μια ζοφερή κατάσταση η οποία

επαναλαμβάνεται και κρατά δέσμιους του ήρωές του. Όμως στην κατάσταση αυτή

αντιπαραβάλλεται η κωμική δράση των ηρώων του και η επίγνωσή τους για την

ανθρώπινη μοίρα. Με αποκορύφωμα την τελική σκηνή του έργου κατά την οποία οι

δύο ήρωες, ενώ συζητούν το ενδεχόμενο της αυτοκτονίας καβγαδίζουν για τα

πεσμένα παντελόνια του Εστραγκόν,189 ο συγγραφέας κάνει χρήση της δύναμης της

κωμωδίας να επικοινωνεί στο κοινό τη φύση του ανθρώπου που είναι ικανός για το

γέλιο την ύστατη στιγμή. Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου, η ειρωνεία του Τζέρυ προς

τον Πίτερ σχετικά με το ιδανικό της οικογένειας και την έλλειψη πρωτοτυπίας στη

σκέψη του, είναι εκείνη που πολλαπλασιάζει την ένταση του έργου. Την ίδια στιγμή

ωθεί το θεατή να συμπονέσει τον αμήχανο Πίτερ αλλά και να κατανοήσει την

187Moelwyn Merchant, Κωμωδία, 1η ανατύπωση, Ερμής, Αθήνα 2000, σ. 11. Βλ. στο ίδιο σ. 29-38 για την ανάμειξη του κωμικού με το τραγικό στοιχείο στο έργο των ελλήνων τραγικών ποιητών. 188 Στο ίδιο, σ. 57 για την ειδική δύναμη της κωμωδίας σε σχέση με την τραγωδία. Βλ. επίσης σ. 28-62 για τη λειτουργία των κωμικών στοιχείων μέσα στο σοβαρό δράμα. 189 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 105.

67

αγανακτισμένη συμπεριφορά του Τζέρυ.190 Η ειρωνεία, όπως σημειώνει ο Νόρθροπ

Φράι, είναι «ένα λεκτικό σχήμα που απομακρύνεται από την άμεση δήλωση ή από

την ίδια του τη φαινομενική σημασία».191 Έχει την ιδιότητα μέσω της απόστασης που

δημιουργείται απέναντι σε αυτό που λέγεται και σε αυτό που πραγματικά ισχύει να

«εκφράζει τη μη αυθεντική σχέση του υποκειμένου με τον κόσμο».192 Στο Ο

Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί, η μίξη του κωμικού με το τραγικό είναι

φανερή ήδη από την τοποθέτηση της ιστορίας των Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν στο

πλαίσιο της ιστορίας του Άμλετ. Ο θάνατος ως πεπρωμένο του ανθρώπου είναι

παρών στα έργα. Στον Γκοντό ως διαφεύγουσα λύση, στην Ιστορία σαν έξοδος από την

πραγματικότητα και στον Ρόζενκρατζ σαν έξοδος από τη σκηνή. Το κωμικό στοιχείο

είναι εκείνο που δίνει τη δυνατότητα στους συγγραφείς να επενδύσουν την ιδέα του

με διαφορετικά νοήματα.

Θεωρίες για το γέλιο και εφαρμογές στα έργα

Γενικά για το γέλιο

Η φύση του γέλιου και η αναζήτηση των αιτίων που το προκαλούν έχουν

απασχολήσει διάφορους κλάδους της δυτικής σκέψης, ήδη από την εποχή της

κλασικής αρχαιότητας, από τη θεωρία της κριτικής και της λογοτεχνίας, μέχρι την

ψυχολογία και την εξελικτική θεωρία.193 Ο λόγος για το γεγονός αυτό είναι ότι το

γέλιο εμφανίζεται σε πολλές περιστάσεις διαφορετικές μεταξύ τους, πολύ συχνά δε

ακόμα και σε καταστάσεις που δε θα το περίμενε κανείς. Χαρακτηριστικό είναι το

γεγονός ότι το ίδιο πράγμα που μπορεί να φανεί σε ένα άτομο αστείο, μπορεί να

190 Βλ. Άλμπυ, Ιστορία, σ. 12-13 για το διάλογο για την οικογένεια και την επιθυμία κάθε άνδρα να αποκτήσει ένα γιο:

Πίτερ: [..] Όλοι οι άνδρες θέλουν ένα γιο, αλλά... Τζέρυ: (Ελαφρώς κοροϊδευτικά). Τι να κάνουμε; Έτσι είναι η ρημάδα η ζωή!

Ο Τζέρυ χρησιμοποιεί ένα κλισέ για να σχολιάσει το γεγονός ότι ο Πίτερ έχει μόνο κόρες, αν και θα ’θελε ένα γιο. Η χρησιμοποίηση του κλισέ κοροϊδεύει τους καλούς τρόπους και την συγκατάβαση του Πίτερ. 191 Frye, Ανατομία της Κριτικής, σ. 33. 192 Stott, Comedy, σ. 13. Ο μελετητής παραθέτει τις απόψεις του κριτικού Paul de Man πάνω στη θεωρία για την ειρωνεία του Μποντλέρ. 193 Βλ. το άρθρο Brian Boyd, «Laughter and Literature: A Play Theory of Humor», στο Philosophy and Literature, τμ. 28, τχ. 1 (Απρίλιος 2004), σ. 1-22 το οποίο συνδέει το χιούμορ με το παιχνίδι που για τα ζώα και τον άνθρωπο χρησιμεύει ως διαδικασία προετοιμασίας για το απροσδόκητο μέσα σε μια φιλική ατμόσφαιρα.

68

περάσει αδιάφορο από το διπλανό του, ή ακόμα και να του φανεί λυπηρό.194

Ανεξάρτητα από ποια σκοπιά όμως το εξετάζει κανείς, το γέλιο είναι μια αποκλειστικά

ανθρώπινη δραστηριότητα. Ένα συμβάν, μία συμπεριφορά, ένα ανθρώπινο

ελάττωμα, για να θεωρηθεί αστείο και να προκαλέσει το γέλιο, πρέπει να γίνει το

αντικείμενο αντίληψης κάποιου ανθρώπου ο οποίος θα το θεωρήσει αστείο. Το γέλιο

επομένως είναι αλληλένδετο με την ανθρώπινη αντίληψη. Η διαπίστωση αυτή, όπως

παρατηρεί ο Stott, μοιραία γεννά την πεποίθηση πως το γέλιο περικλείει μέσα του

μια απάντηση για τη φύση του ανθρώπου. Στο σύνολό τους, όπως επισημαίνει ο

μελετητής, οι θεωρίες που διερευνούν το γέλιο επισημαίνουν και τη σωματική

διάστασή του και το αντιμετωπίζουν ως «παρόρμηση ή λειτουργία που υπηρετεί

βασικές ανάγκες του ανθρώπου, κοινωνικές, οργανικές και ψυχολογικές και δε

σχετίζεται μόνο με την απόλαυση και την ψυχαγωγία».195 Με λίγα λόγια, το γέλιο

είναι μια εμπειρία διανοητική και σωματική, βασική για την αρμονία και την

ισορροπία του ανθρώπου.

Θεωρία της ανωτερότητας

Στη συζήτησή μας για τον μεσαιωνικό τρελό και τη θεωρία του Μπαχτίν, είδαμε

τη λειτουργία του γέλιου ως δύναμη απελευθέρωσης και συνένωσης των ανθρώπων,

παρόλη τη συσχέτισή του με την αμαρτία και τη συμμόρφωση των πιστών λόγω της

σωματικής διάστασής του. Κατά τον 16ο και 17ο αιώνα, υπό την επιρροή του

ουμανιστικού πνεύματος της Αναγέννησης, η ιδέα της νουθεσίας μέσω του γέλιου

συνεχίστηκε, καθώς αποδόθηκε σημασία στην περιφρονητική του διάσταση απέναντι

στην ανθρώπινη ατέλεια. Κατά τον 17ο αιώνα, διατυπώθηκε η θεωρία της

ανωτερότητας η οποία σχετίστηκε με το όνομα του Τόμας Χομπς [Thomas Hobbes]

που υποστήριξε πως «το γέλιο είναι μια στιγμή κατά την οποία αναγνωρίζουμε την

υπεροχή η οποία μας χαρακτηρίζει σε αντίθεση με τα ελαττώματα και τις ατέλειες

κάποιων άλλων ή σε αντίθεση με τη δική μας πρότερη αναπηρία».196 Η διατύπωση

του Χομπς επηρέασε τις συζητήσεις για το γέλιο καθ’ όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα,

194 Benjamin La Farge, «Comedy’s Intention», στο: Philosophy and Literature, τμ. 28, τχ. 1 (Απρίλιος 2004), σ. 118. 195 Stott, Comedy, σ. 127-128. 196 Στο ίδιο, σ. 133, η διατύπωση του Χομπς. Η μετάφραση δική μου. Για τη θεωρία της ανωτερότητας που εξετάζουμε εδώ βλ. στο ίδιο σ. 133-135.

69

βρίσκοντας απήχηση σε ερμηνείες για το γέλιο οι οποίες το αποδοκίμαζαν ως εχθρό

της χριστιανικής πίστης ή της κοινωνικής ιεραρχίας. Όπως σωστά παρατηρεί ο Stott, η

θεωρία της ανωτερότητας, προέρχεται από μια ηθική σκοπιά που κατακρίνει το γέλιο

ως δραστηριότητα η οποία χλευάζει την ανθρώπινη αδυναμία. Η θεωρία βεβαίως

αναφέρεται σε μία μόνο πλευρά του γέλιου και δεν αποδίδει τη μοναδική ποιότητά

του, όπως γνωρίζουμε από την προσωπική εμπειρία και όπως έχει καταστεί φανερό

από θεωρίες που υποστηρίζουν την ανακούφιση που μπορεί να προσφέρει.

Εξετάζοντας τα τρία έργα υπό το πρίσμα της θεωρίας της ανωτερότητας,

συνειδητοποιούμε πως η πρόθεση του γέλιου στο οποίο στοχεύουν, δεν είναι να

περιπαίξει την ανθρώπινη κατάσταση. Τουναντίον, όπως ήδη υποστηρίξαμε, οι τρεις

συγγραφείς χαρακτηρίζονται από τον προβληματισμό και την ευαισθησία τους για τα

ανθρώπινα όντα. Όμως ο τρόπος που χειρίζονται την κατάσταση των ηρώων τους

είναι μοναδικός. Έχουμε την εντύπωση ότι οι ήρωες δρουν μέσα σε ένα αστείο που

παίζεται εις βάρος τους από το σύμπαν, την κοινωνία ή το ίδιο το σενάριό τους. Η

σχέση μεταξύ τους αλλά και η σχέση τους με τους υπόλοιπους χαρακτήρες, όπου

αυτοί υπάρχουν, είναι δομημένες με τέτοιον τρόπο ώστε υπάρχει η εναλλαγή

ανωτερότητας – υποβιβασμού.

Στο Περιμένοντας τον Γκοντό, η εμφάνιση των ηρώων και η εξαρτημένη

κατάσταση στην οποία οι ίδιοι έχουν τοποθετήσει τους εαυτούς τους, βάζει τον θεατή

αρχικά σε μία θέση υπεράνω των όσων συντελούνται στη σκηνή, ακριβώς επειδή το

έργο είναι δομημένο με τέτοιο τρόπο ώστε οι ήρωές του να φαίνονται μικροί και

αστείοι μπροστά στη δύναμη της πραγματικότητας να τους κρατά δέσμιους. Ο Πότζο,

την πρώτη φορά που εμφανίζεται, δηλώνει χαρούμενος που συναντά ομοίους του,

δηλαδή ανθρώπους, «έστω κι αν η ομοιότης είναι πολύ μακρινή».197 Σύντομα όμως,

το γέλιο της ανωτερότητας δίνει τη θέση του σε μια πικρή κατανόηση της

βαναυσότητας της κατάστασης. Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου, ο Πίτερ κατατάσσει

τον Τζέρυ από την εμφάνισή του και τις πρώτες του κουβέντες σε μία περιθωριακή

κατηγορία ανθρώπων. Καταλαβαίνουμε από τη συμπεριφορά του ότι τον θεωρεί

παράξενο και λιγάκι τρελό. Κάπως έτσι σχηματίζεται και στο δικό μας μυαλό η ιδέα

197 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 27.

70

ότι δεν μπορούμε να τον πάρουμε και πολύ στα σοβαρά και μοιραζόμαστε το

αίσθημα ανωτερότητας που απολαμβάνει αρχικά ο Πίτερ. Το ίδιο λειτουργεί όμως και

αντίστροφα. Όταν συνειδητοποιούμε την κενότητα της ζωής του Πίτερ διασκεδάζουμε

με την ευστροφία με την οποία επιτίθεται ο Τζέρυ στα κλισέ τα οποία ο πρώτος

υπερασπίζεται. Καθώς όμως εξελίσσεται το μονόπρακτο, το γέλιο της ανωτερότητας

που κάποια στιγμή και οι δύο χαρακτήρες απολαμβάνουν ο ένας σε βάρος του άλλου,

όπως παγώνει και το αντίστοιχο γέλιο του θεατή. Τη θέση του παίρνει η κατανόηση

και η συγκίνηση. Τέλος, στο Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί, ο Στόπαρντ

τοποθετεί τους ήρωές του σε μία θέση στην οποία περιγελώνται από τους χαρακτήρες

του Άμλετ αλλά και από τον Παίκτη. Ο ίδιος ο Άμλετ βρίσκεται κάθε φορά ένα βήμα

πιο μπροστά και χλευάζει τις απόπειρές τους να του εκμαιεύσουν πληροφορίες. Ο

Παίκτης βρίσκεται μόνιμα σε θέση ισχύος απέναντί τους. Αποκορύφωμα της στάσης

του είναι ότι προσποιείται τον θάνατό του από το χέρι του Γκίλντενστερν. Όμως και σε

αυτήν την περίπτωση, το αρχικό αίσθημα ανωτερότητας που δοκιμάζουμε και η

απόλαυση που αντλούμε από το γεγονός ότι εμείς γνωρίζουμε το πλαίσιο που οι

ήρωες αγνοούν, δίνει τη θέση του στην κατανόηση για την αγανάκτηση των ηρώων

απέναντι στον επερχόμενο θάνατο.

Θεωρία της δυσαρμονίας

Τον 18ο αιώνα εμφανίστηκε ο αντίλογος στη θεωρία του Χομπς, πρώτα από τον

καθηγητή φιλοσοφίας Francis Hutcheson, ο οποίος αναγνώρισε την ευεργετική

διάσταση της απόλαυσης που προσφέρει στον άνθρωπο το γέλιο. O Hutcheson

υποστήριξε πως ο μηχανισμός που προκαλεί το γέλιο είναι η «αντιπαραβολή

ετερόκλητων ή ασυμβίβαστων αντιθέσεων».198 Ο James Beattie, στη συνέχεια, τόνισε

την ιδιαιτερότητα της διαδικασίας σύνθεσης των ετερόκλητων στοιχείων μέσα στο

μυαλό, και, όπως σημειώνει ο Stott, έδωσε με αυτό τον τρόπο «το κλειδί για την

εξήγηση του χιούμορ» όπως το αντιλαμβάνονταν ο Καντ και ο Σοπενχάουερ, ως

αναγνώριση και έκφραση του παράταιρου.199 Ο William Hazlitt to 1819 στο δοκίμιό

198 Stott, Comedy, σ. 135. 199 Στο ίδιο, σ. 135-137, για τη διατύπωση του Beattie, το πνεύμα και τα λεκτικά παιχνίδια που εφαρμόζουν τη λογική της δυσαρμονίας. Χρησιμοποιώντας τον όρο πνεύμα αποδίδω το λεκτικό είδος χιούμορ που στα αγγλικά λέγεται wit. Οι ορισμοί του Καντ και του Σοπενχάουερ επίσης συνδέονται με την έννοια της δυσαρμονίας. Ο Καντ για το γέλιο διατύπωσε τον εξής ορισμό: «το γέλιο συνιστά μια

71

του On Wit and Humor επίσης υποστήριξε πως «η ουσία του αστείου είναι η

δυσαρμονία, η απόσταση της μίας ιδέας από την άλλη, η αντιπαράθεση του ενός

συναισθήματος με το άλλο».200 Η παρουσίαση ετερόκλητων καταστάσεων, νοημάτων,

υφολογικών τρόπων ή ιδεών και η σκόπιμη αντιπαραβολή μεταξύ τους στο ίδιο

πλαίσιο, είναι μια πρακτική για την πρόκληση του γέλιου, την οποία συναντούμε

συχνά στην κωμωδία. Μέσω της θεωρίας της δυσαρμονίας διαπιστώνουμε τη

διανοητική διάσταση της απόλαυσης που προκαλεί το γέλιο, η οποία εξασφαλίζει «τη

γνώση για τον εαυτό και τον κόσμο» που ανέφερε η Ben-Zvi στο άρθρο της,

ανοίγοντας διεξόδους για την κατασκευή και την κατανόηση πολλαπλών νοημάτων.

Το ίδιο το γεγονός ότι στον Γκοντό «το γέλιο αντλεί το υλικό του από την απέχθεια

απέναντι στο ανθρώπινο σώμα» είναι ένα παράδειγμα πως δύο φαινομενικά

ασυμβίβαστες παρορμήσεις σε συνδυασμό μεταξύ τους παράγουν μία αστεία

εικόνα.201

Θεωρία του Ανρί Μπεργκσόν για το γέλιο

Οδηγούμαστε έτσι σε μία από τις πιο διάσημες θεωρίες για το γέλιο, τη θεωρία

που διατύπωσε στις αρχές του εικοστού αιώνα ο γάλλος φιλόσοφος Ανρί

Μπεργκσόν.202 Ο Μπεργκσόν θεωρούσε ότι η ανθρώπινη αντίληψη καθιστά κάτι

κωμικό. Ως εκ τούτου, το τι μπορεί να θεωρηθεί κωμικό εξαρτάται από τις

πεποιθήσεις και τις ιδέες του ανθρώπου, οι οποίες με τη σειρά τους έχουν τη βάση

τους στην κουλτούρα στην οποία ανήκει ο άνθρωπος αυτός. Συνακόλουθα, το γέλιο

είναι μια κοινωνική δραστηριότητα η οποία προϋποθέτει ότι οι συμμετέχοντες σε

αυτή έχουν ένα κοινό σημείο αναφοράς. Ο Μπεργκσόν απέδιδε στο γέλιο μια

επιθετική ποιότητα υποστηρίζοντας ότι μέσα από αυτό η κοινωνία αποσκοπεί στη

διόρθωση και συμμόρφωση μελών της τα οποία αποκλίνουν από τη συμπεριφορά

διάθεση που πηγάζει από τον ξαφνικό μετασχηματισμό μιας παρατεταμένης προσδοκίας σε ένα μηδαμινό αποτέλεσμα». Ο Σοπενχάουερ από τη μεριά του παρατηρεί για τη φύση του γέλιου πως «η αιτία του γέλιου, σε κάθε περίπτωση, είναι απλώς η ξαφνική συνειδητοποίηση της δυσαρμονίας μεταξύ μίας έννοιας και του πραγματικού αντικείμενου μέσω της οποίας το αντιλαμβανόμασταν. Το ίδιο το γέλιο είναι η έκφραση αυτής της δυσαρμονίας». Οι ορισμοί βρέθηκαν στο Golden, «Aristotle On Comedy», σ. 284. Η μετάφραση είναι δική μου από τα αγγλικά. 200 La Farge, «Comedy’s Intention», σ. 126, όπου παρατίθεται το απόσπασμα του Hazlitt. 201 Ben-Zvi, «Beckett and disgust», σ. 695. 202 Βλ. για τα στοιχεία της θεωρίας του Μπεργκσόν που παρατίθενται στη συνέχεια το Ανρί Μπεργκσόν, Το Γέλιο.

72

εκείνη που έχει θέσει ως προαπαιτούμενο για την εξέλιξή της. Συνακόλουθα

υποστήριζε ότι ο κωμικός χαρακτήρας δεν έχει συναίσθηση της κωμικότητάς του,

δηλαδή της εκκεντρικότητας ή της έλλειψης δυνατότητας προσαρμογής στο

περιβάλλον του, διότι αν είχε αντίληψη της διαφορετικότητάς του, θα την έκρυβε ή

θα την προσάρμοζε αναλόγως ώστε να αποφύγει το γέλιο των άλλων. Κωμικό, σε

γενικές γραμμές, για τον φιλόσοφο είναι το αποτέλεσμα που έχουμε όταν μια μορφή

αυτοματισμού επιβάλλεται σε κάτι το ζωντανό, όταν κάποιου είδους μηχανική

ακαμψία συναντάται εκεί που η ζωτική ορμή θα επέφερε την αλλαγή και την εξέλιξη.

Με λίγα λόγια, θεωρούμε μια ανθρώπινη συμπεριφορά αστεία όταν στη θέση μιας

πράξης η οποία περιμένουμε ότι θα φανερώσει τη συμμετοχή του ανθρώπου στη ζωή

που υπάρχει γύρω και μέσα του, απεναντίας βρισκόμαστε μπροστά σε μια παράταιρη

συμπεριφορά η οποία δε λαμβάνει υπόψη της αυτό που της ζητά η ενέργεια της ζωής.

Υπό το πρίσμα αυτής της θεώρησης παρέχει εξηγήσεις και αναλύσεις σχετικά με το

κωμικό των μορφών, των χειρονομιών, των κινήσεων, του χαρακτήρα, των λέξεων και

των καταστάσεων. Οι χειρονομίες και οι κινήσεις γίνονται κωμικές όταν αποκτούν

κάτι το μηχανικό επάνω τους, όταν με την ακαμψία ή την επανάληψή τους μας δίνουν

την εντύπωση ότι το άτομο που τις εκτελεί δεν είναι πλέον άνθρωπος αλλά πράγμα. Η

λογική αυτή βρίσκει την εφαρμογή της στα νούμερα των κλόουν του τσίρκου, όπως

και στις τεχνικές της φαρσικής κωμωδίας που αναφέραμε. Γελάμε με τους κλόουν,

διατείνεται ο Μπεργκσόν, διότι η μηχανική τους κίνηση μας αποκρύπτει το γεγονός

ότι έχουμε να κάνουμε με ανθρώπινα πλάσματα και μας εφιστά την προσοχή στο

αποτέλεσμα της κίνησης. Ο Μπεργκσόν επισημαίνει πως δε χρειάζεται «να φτάσουμε

μέχρι το τέλος την ταύτιση του προσώπου με το πράγμα για να παραχθεί το κωμικό

αποτέλεσμα», όπως γίνεται στην περίπτωση των κλόουν.203 Αρκεί να ενεργοποιηθεί η

φαντασία του θεατή προς αυτή την κατεύθυνση και η κωμωδία έχει επιτευχθεί. Η ίδια

λογική διατρέχει και την περίπτωση της μεταμφίεσης. Ένας άνθρωπος

μεταμφιεσμένος μας φαίνεται κωμικός ακριβώς διότι πάλι κάτι το μηχανικό έχει

επιβληθεί πάνω στο ζωντανό. Με τον ίδιο τρόπο γελούμε με μια μεταμφιεσμένη

κοινωνία ή με τη μεταμφιεσμένη φύση, δηλαδή με την κοινωνία η οποία

χαρακτηρίζεται πλέον από άκαμπτους κανονισμούς που δεν υπακούν στις

203 Στο ίδιο, σ. 56.

73

πραγματικές της ανάγκες ή τη φύση που έχει πάψει να είναι ένας ζωντανός

εξελισσόμενος οργανισμός. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε πως σύμφωνα με

αυτή τη θεωρία, ο Πίτερ στην Ιστορία ζωολογικού κήπου μας φαίνεται αστείος διότι

έχει «ντυθεί» έναν κοινωνικό ρόλο ο οποίος του στερεί τη δυνατότητα αλλαγής.

Επίσης, μας φαίνεται αστείο το εθιμοτυπικό τελετουργικό που ακολουθούν οι

Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν όταν μιλούν με τα μέλη της Αυλής του Άμλετ διότι είναι

κενό νοήματος, αποτέλεσμα της «μηχανικής ακαμψίας» σε σχέση με το περιβάλλον

που αναφέρει ο Μπεργκσόν. Με τον ίδιο τρόπο γελούμε με τα παιχνίδια και τις

επαναλήψεις των δράσεων των Βλαδίμηρου και Εστραγκόν. Μας φαίνονται μηχανικές

αντιδράσεις που δεν είναι δυνατόν να επιφέρουν καμία αλλαγή στην πραγματικότητα

τους.

Ενδιαφέρουσες είναι οι παρατηρήσεις του Μπεργκσόν για την εστίαση της

κωμωδίας στην υλικότητα του σώματος, σε αντιδιαστολή με την ψυχή ή το πνεύμα

που στη φαντασία μας αντιπροσωπεύει κάτι το ανάλαφρο και ενεργητικό. Όταν οι

συνήθειες του σώματος υπερτερούν του πνεύματος ενός κωμικού χαρακτήρα, οι

προσπάθειές του να μας πείσει για κάποια υψηλή ιδέα υπονομεύονται. Κωμικό

αποτέλεσμα έχουμε επίσης όταν η προσοχή μας στρέφεται στο σώμα ενός προσώπου

το οποίο εμφανίζεται ελαττωματικό όταν την ίδια στιγμή αμφισβητείται και η ηθική

πλευρά του ήρωα. Πράγματι, συχνά στην κωμωδία όταν γελοιοποιείται η

συμπεριφορά ενός χαρακτήρα, στο ηθικό ψεγάδι προστίθεται ένα σωματικό το οποίο

επιτείνει το αποτέλεσμα. Η ακαμψία του πνεύματος σε συνδυασμό με την ακαμψία

του σώματος ωθεί τη φαντασία του θεατή να αντιμετωπίζει τον χαρακτήρα όχι πια ως

ζωντανό ον, αλλά σαν κάτι το αυτόματο, σαν ένα ανδρείκελο που μιλάει. Ο

Μπεργκσόν εξηγεί με μία διαφορετική προσέγγιση από εκείνη του γκροτέσκου, τον

τρόπο που λειτουργεί η παραμόρφωση του σώματος. Βάσει της λογικής που

προτείνει, τα ελαττωματικά σώματα των χαρακτήρων του Γκοντό, τους καθιστούν στη

συνείδησή μας ανδρείκελα, την αγωνία των οποίων δεν μπορούμε να την πάρουμε

στα σοβαρά. Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου η ξαφνική επίθεση γαργαλητού του

Τζέρυ στον Πίτερ, πέρα από το γεγονός ότι είναι αναπάντεχη και γι αυτό προκαλεί το

γέλιο, στρέφει την προσοχή του θεατή στην υλική διάσταση του Πίτερ. Αυτή η

74

υπενθύμιση του σώματος, αποφορτίζει με την κωμική της ποιότητα την προηγούμενη

λεκτική ένταση μεταξύ των πρωταγωνιστών, και δεν προετοιμάζει σε τίποτα τη

σωματική επίθεση του Πίτερ που θα ακολουθήσει, συμβάλλοντας στην κορύφωση της

έντασης του φινάλε. Με την ίδια λογική, οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν με την

αδέξια συμπεριφορά τους και την αδυναμία τους να χειριστούν σωστά το λόγο τους,

φαίνονται περισσότερο αστείοι παρά απελπισμένοι στα μάτια μας.

Συνοψίζοντας τα όσα αναφέραμε για τη θεωρία του Μπεργκσόν, πρέπει να

παρατηρήσουμε πως το χιούμορ των τριών έργων δε χαρακτηρίζεται από την

κοινωνική σημασία με την οποία επενδύει το γέλιο ο Μπεργκσόν. Στο Περιμένοντας

τον Γκοντό, οι ήρωες είναι αποκομμένοι από την ιδέα μιας κοινωνίας, όσο κι αν τα

ζεύγη που συναντούμε στο έργο αλλά και οι πληροφορίες που μας δίνονται για τον

Γκοντό έχουν να κάνουν με ιεραρχικές δομές που συναντάμε σε μια κοινωνία

ανθρώπων. Οι ήρωες έχουν πλήρη επίγνωση της ιδιορρυθμίας τους, αυτή είναι όμως

εκείνη η οποία τους επιτρέπει να επιβιώνουν. Τα πράγματα στην Ιστορία ζωολογικού

κήπου είναι λίγο διαφορετικά, καθώς οι ήρωες αντιπροσωπεύουν δύο άκρα της

αμερικανικής κοινωνίας. Ο Τζέρυ έχει γνώση της εκκεντρικότητάς του και επιλέγει να

βγει από το περιθώριό του για να επικοινωνήσει, όσο αδέξιος και αν είναι ο τρόπος με

τον οποίο επιχειρεί την επαφή. Ο Πίτερ από την άλλη μεριά, φαίνεται αστείος στα

μάτια μας λόγω της αδυναμίας του να καταλάβει την κατάστασή του. Όμως και πάλι,

το χιούμορ του έργου δεν έχει χαρακτήρα παραίνεσης, αλλά προσδοκεί να αφυπνίσει

τη συνείδηση του θεατή. Οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν εφιστούν την προσοχή μας

στο περιθώριο και τη διαφορετικότητα, προσφέροντας μια δυνατότητα ερμηνείας

διαφορετική από εκείνη του κυρίαρχου πλαισίου στο οποίο βρίσκονται.

Ψυχαναλυτική θεωρία

Σχεδόν σύγχρονη της θεωρίας του Μπεργκσόν είναι η ψυχαναλυτική θεωρία του

Σίγκμουντ Φρόιντ, η οποία προμηθεύει κάποιες απαντήσεις σχετικά με το τι είναι

αστείο, αναγνωρίζοντας αιτίες για το γέλιο μέσα στο ασυνείδητο του ανθρώπου και

την ατομική εμπειρία του εαυτού. Η θεωρία του Φρόιντ κατάγεται από τη θεωρία του

Herbert Spencer (1820 – 1903) για το γέλιο, ως εκδήλωση της διοχέτευσης της

75

«νευρικής ενέργειας» του ανθρώπινου οργανισμού.204 Ο Φρόιντ συνακόλουθα εξηγεί

το γέλιο ως διοχέτευση της ενέργειας η οποία παρακάμπτει τις απαγορεύσεις του

υπερεγώ, ως μία διέξοδο δηλαδή των αντιτιθέμενων παρορμήσεων μέσα στον εαυτό.

Το υποκείμενο, παγιδευμένο στη σύγκρουση απαγορεύσεων και επιθυμιών,

χρησιμοποιεί τα αστεία ως τρόπο για να εκφράσει την αντικοινωνική του

συμπεριφορά και την επιθετικότητά του, με τρόπο αποδεκτό. Τα αστεία τού

επιτρέπουν να μιλήσει για θέματα που θεωρούνται ταμπού από την κοινωνία. Επίσης

τού επιτρέπουν να επιτεθεί σε ένα άλλο υποκείμενο με τρόπο που να εξωτερικεύει τη

σύγκρουση που συντελείται μέσα του χωρίς ταυτόχρονα να διαταράσσει την

κοινωνική ισορροπία.205 Η ερμηνεία του Φρόιντ για τις διεργασίες που συντελούνται

μέσα στον εαυτό που μάχεται ανάμεσα σε επιθυμίες και απαγορεύσεις, μπορεί να

προμηθεύσει μια εξήγηση για τη συμπληρωματικότητα των ηρώων στα έργα που

εξετάζουμε. Στις ενότητες για το κάθε έργο ξεχωριστά θίξαμε το ζήτημα των

συμπληρωματικών φύσεων των ηρώων. Στην Ιστορία, ο περιπλανώμενος παρίας

Τζέρυ είναι δυνατόν να αντιπροσωπεύει τον εαυτό που θα ήθελε να έχει ο Πίτερ αλλά

ταυτόχρονα τον φοβάται διότι τολμά και εκφράζεται ελεύθερα. Στο Περιμένοντας τον

Γκοντό, ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν υπό το πρίσμα αυτό εκφράζουν μία συνείδηση

η οποία ταλαντεύεται ανάμεσα στην πίστη και την άρνηση της πίστης, στην

ενεργητικότητα και την παθητικότητα. Οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν

αντιπροσωπεύουν την πάλη ανάμεσα στην παρορμητική, παιδιάστικη συμπεριφορά

του Ρόζενκρατζ και τη διάθεση για ανάλυση και εξέταση των περιστάσεων του

Γκίλντενστερν. Σε κάθε περίπτωση, η διαίρεση του εαυτού αναπαρίσταται ανάγλυφα

στη σχέση των ηρώων.

Μεταστρουκτουραλιστικές και αποδομιστικές θεωρίες

Τα έργα που εξετάζουμε είναι επιφυλακτικά απέναντι στη γλώσσα ως παράγοντα

κατασκευής νοήματος, ακόμα κι αν τη χρησιμοποιούν για να επικοινωνήσουν.

204 Stott, Comedy, σ. 138. 205Στο ίδιο για τα αστεία και το μηχανισμό του γέλιου, σ. 139-140. Επίσης πρβλ. για μια διαπραγμάτευση της διάκρισης του Φρόιντ για το κωμικό της κατάστασης και το κωμικό της κίνησης το άρθρο του Benjamin La Farge, «Comedy’ s Intention», σ. 127-130, όπου γίνεται εφαρμογή της θεωρίας του Φρόιντ στο Η σημασία του να είναι κανείς σοβαρός του Ουάιλντ. Βλ. επίσης το βιβλίο του Φρόιντ: Freud Sigmund, Το ευφυολόγημα και η σχέση του με το ασυνείδητο / Το χιούμορ, μτφ. Λίνα Σιπητάνου και Γιώργος Σαγκριώτης, Πλέθρον, Αθήνα 2009.

76

Δοκιμάζουν τα όριά της, όπως δοκιμάζουν τα όρια της πραγματικότητας και της

αντίληψης του ανθρώπινου υποκειμένου. Οι μεταστρουκτουραλιστικές και

αποδομιστικές θεωρίες του τέλους του εικοστού αιώνα εστιάζουν στην ιδιότητα του

γέλιου να επικοινωνεί έξω από τη γλώσσα και να δοκιμάζει τα όρια της γνώσης και

της αντίληψης. Θα μπορούσαμε να πούμε πως το γέλιο των μεταστρουκτουραλιστών

αντικαθιστά τον λόγο όταν τίποτα άλλο πια δεν μπορεί να ειπωθεί. Αυτή είναι πολλές

φορές και η λειτουργία του στον Γκοντό, τον Ρόζενκρατζ και την Ιστορία. Ο Stott

διερευνώντας τις θεωρήσεις των Critchley, Derrida, Nancy και Cixous μιλά για μια

κατανόηση του γέλιου ως μέσου αναγνώρισης της θνητότητας του ανθρώπου αλλά

και του περιορισμού της γνώσης, της αντίληψης και της γλώσσας όταν ορίζονται

συμβατικά από κυρίαρχα συστήματα νοηματοδότησης που ανήκουν σε δομές

εξουσίας. Με αυτήν την έννοια, το γέλιο μπορεί να αποσυνδεθεί από το κωμικό.206

Υπό το πρίσμα αυτών των διαπιστώσεων, θα μπορούσαμε να δώσουμε από τη μεριά

μας, μια διπλή ερμηνεία για το γέλιο του Περιμένοντας τον Γκοντό. Ο Μπέκετ,

θεωρώντας τη γλώσσα ελαττωματικό εργαλείο επικοινωνίας, χρησιμοποιεί το χιούμορ

για να την παρακάμψει. Το γέλιο όμως στο οποίο στοχεύει, είναι σύμφωνο με τη

μορφή του υπόλοιπου έργου του που κάνει κύκλο και επιστρέφει στον εαυτό του και

γελά με την ίδια του την ύπαρξη.

Παρουσιάζοντας τις κλασικές θεωρίες για το γέλιο, τη θεωρία της ανωτερότητας,

της δυσαρμονίας, την ψυχαναλυτική θεωρία, αλλά και τις πρόσφατες θεωρίες του

μεταστρουκτουραλισμού και της αποδόμησης, επιχειρήσαμε να φωτίσουμε τους

λόγους και τους τρόπους με τους οποίους γελούμε με τους χαρακτήρες του Μπέκετ,

του Άλμπυ και του Στόπαρντ. Στο επόμενο κεφάλαιο θα υποστηρίξουμε ότι η σκηνική

δράση των ηρώων μπορεί να παραλληλιστεί με τον τρόπο που λειτουργεί ο ηθοποιός

πάνω στη σκηνή.

206 Στο ίδιο, σ. 140-145.

77

Κεφάλαιο Δεύτερο: Οι Χαρακτήρες ως ηθοποιοί

Στα προηγούμενα κεφάλαια της παρούσας εργασίας, είδαμε πως συνδετικός κρίκος

των τριών έργων αναφορικά με τη σχέση των πρωταγωνιστών, είναι το αξίωμα esse

est percipi που εισήγαγε ο Μπέκετ στη δραματουργία του και είναι παρόν στα άλλα

δύο έργα με παραλλαγμένο τρόπο. Κάθε ένας από τους ήρωες που εξετάζουμε,

ενεργώντας μέσα στη δυναμική σχέση του ντουέτου που ανήκει, απεικονίζει την

προσπάθεια του ανθρώπου να συναντήσει τον εαυτό του. Οι χαρακτήρες εκφράζουν

μια εικόνα του εαυτού τους στους συντρόφους τους, ώστε μέσω της αντανάκλασης

της εικόνας αυτής να βεβαιώσουν ότι υπάρχουν. Ο τρόπος έκφρασής τους είναι η

αφήγηση ιστοριών και τα παιχνίδια τους. Ο κάθε χαρακτήρας γίνεται για τον άλλον

κοινό και συμμέτοχος στην ιστορία ή τη δράση του. Για τους ήρωές μας, οι ιστορίες

τους απηχούν την πραγματικότητα τη δική τους και του κόσμου τους.

Ο Χάρολντ Μπλουμ, εξετάζοντας το έργο του Σαίξπηρ για να το τοποθετήσει στο

κέντρο του Δυτικού κανόνα της λογοτεχνίας, παραθέτει την άποψη του Χέγκελ για τον

τρόπο με τον οποίο αναπαριστά ο Σαίξπηρ τους κακούς χαρακτήρες του: «Όσο ο

Σέξπιρ προχωρεί στον απέραντο εναγκαλισμό της σκηνής του κόσμου του, για να

αναπτύξει τα έσχατα όρια του κακού και της παράνοιας, […] επικεντρώνεται στους

χαρακτήρες και τα όριά τους. Αλλά, ενώ βαίνει προς αυτό, «τους προικίζει με ευφυΐα

και φαντασία˙ και μέσω της παράστασης δια της οποίας, χάριν της εν λόγω ευφυΐας,

στοχάζονται αντικειμενικά τους εαυτούς τους ως ένα έργο τέχνης, τους καθιστά

ελεύθερους καλλιτέχνες του εαυτού τους». Ο Μπλουμ εξηγώντας το σχόλιο του

Χέγκελ, διατείνεται ότι οι τραγικοί χαρακτήρες του Σαίξπηρ «ακούγοντας τα λόγια

τους και αναλογιζόμενοι τα λεγόμενά τους, αλλάζουν και προβαίνουν να στοχαστούν

το έτερον του εαυτού, ή την πιθανότητα μιας τέτοιας ετερότητας».207 Για τον Μπλουμ,

η μεγαλύτερη πρωτοτυπία της δραματουργίας του Σαίξπηρ έγκειται στο γεγονός ότι

πλάθει τους χαρακτήρες του με τέτοιο τρόπο που τους επιτρέπει να διαμορφώνουν τη

συμπεριφορά τους επί σκηνής, μέσω του μονολόγου με τον οποίο ακούν και

στοχάζονται πάνω στον εαυτό τους. Ο χαρακτήρας του Άμλετ είναι ίσως το εξοχότερο

παράδειγμα του σαιξπηρικού τρόπου αναπαράστασης του δραματικού χαρακτήρα. 207 Χάρολντ Μπλουμ, Ο Δυτικός Κανόνας, εισ.- επιμ. Δημήτρης Αρμάος, μτφ. Κατερίνα Ταβαρζτόγλου, Gutenberg, Αθήνα 2007, σ. 110-111. Η υπογράμμιση του σχολίου του Χέγκελ είναι του συγγραφέα.

78

Για τον Μπλουμ, οι χαρακτήρες του Σαίξπηρ έχουν τη δύναμη να αποκαλύπτουν τις

πεποιθήσεις του κοινού και να διευρύνουν την αντίληψή του για τον κόσμο,

προσφέροντας τόσους πολλούς και διαφορετικούς τρόπους θέασης της

πραγματικότητας, που έχουν απήχηση σε ένα κοινό ευρύ και ανομοιογενές.208

Είναι περιττό να τονίσουμε την επιρροή που άσκησε η δραματουργία του Σαίξπηρ

στο μοντέρνο δυτικό θέατρο, όπως περιττό είναι να τονίσουμε τον μεγαλειώδη τρόπο

με τον οποίο ανατέμνεται η ανθρώπινη συνείδηση στον Άμλετ. Μελετητές έχουν

παραλληλίσει την Ιστορία ζωολογικού κήπου με τον Άμλετ, δεδομένης της πλάγιας

διαδρομής με την οποία φθάνει ο Τζέρυ στον σκοπό του. Θα προσθέταμε ότι η

αυτογνωσία την οποία επιτυγχάνει στο τέλος ο ήρωας του Άλμπυ και η θέλησή του να

γίνει γνωστή η ιστορία του, επίσης τον συνδέει με τον σαιξπηρικό χαρακτήρα.209

Κάποιοι μελετητές έχουν συνδέσει τον Γκοντό με τον Άμλετ παρατηρώντας ότι η

ερώτηση «να ζει κανείς ή να μη ζει» γίνεται στον Μπέκετ η εναγώνια κραυγή, αφού

«είναι καταδικασμένος να ζει, τι κάνει τώρα»;210 Ο Στόπαρντ δουλεύει πάνω στο ίδιο

το κείμενο για να μετατρέψει τον στοχασμό του Άμλετ στη διερώτηση του Γκιλ «ποιο

ήταν το νόημα όλων αυτών;».211 Αυτό που μας ενδιαφέρει πρωτίστως είναι ότι

ανιχνεύουμε σε αυτό το έργο που διαπραγματεύτηκε τη θεατρικότητα της

ανθρώπινης συμπεριφοράς, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα τους μηχανισμούς του

θεάτρου, με μοναδικό τρόπο στην παγκόσμια δραματουργία, το γεγονός ότι ο Άμλετ

γίνεται «ελεύθερος καλλιτέχνης του εαυτού του πάνω στη σκηνή», όπως παρατηρεί ο

Χέγκελ.

Όλοι οι συγγραφείς που εξετάζουμε εξερευνούν την προσπάθεια διαμόρφωσης

της ανθρώπινης ταυτότητας παραλληλίζοντας την πραγματικότητα με το θέατρο. Η

ιδέα αυτή δεν αποτελεί κάτι καινούριο, όπως διαπιστώνουμε, δεδομένου κι ότι η

θεατρική τέχνη είναι μια αναπαράσταση ενός γεγονότος που ανήκει στην ανθρώπινη

εμπειρία. Προκύπτει επίσης από τη θέληση και των τριών συγγραφέων να 208 Στο ίδιο, σ. 81-117, η διαπραγμάτευση της δραματουργίας του Σαίξπηρ από τον Μπλουμ. 209 πρβλ. Cohn, Edward Albee, σ. 8. 210 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 89: Βλαδίμηρος: «Το θέμα είναι τι κάνουμε εμείς εδώ, μάλιστα, ιδού η απορία». Για την ιδέα αυτή βλ. Rubin Rabinovitz, «Samuel Beckett’s Revised Aphorisms», στο: Contemporary Literature, τμ. 36, τχ. 2, (Καλοκαίρι 1995), σ. 219. 211 πρβλ. Fitzpatrick Dean, Comedy, σ. 44-45 για τον συσχετισμό των ηρώων με τον χαρακτήρα του Άμλετ.

79

πειραματιστούν με τη θεατρική φόρμα και τον τρόπο αναπαράστασης των

δραματικών χαρακτήρων. Η θεατρικότητα της ανθρώπινης συμπεριφοράς αναλύεται

από τους συγγραφείς με τρόπους που προσιδιάζουν στους προβληματισμούς και στην

εποχή του καθενός, ως ανάληψη ρόλων που τα ανθρώπινα όντα αναγκάζονται να

υπηρετήσουν μέσα στη ζωή τους. Ο Μπέκετ παρουσιάζει την ανθρώπινη

θεατρικότητα και την καταφυγή στο χιούμορ ως μέσο υπεράσπισης του εαυτού

απέναντι στην αστάθεια της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο Άλμπυ την πραγματεύεται ως

μέσο αποκάλυψης ή συγκάλυψης της αληθινής ταυτότητας, ενώ το χιούμορ τον

οδηγεί σε μια επαφή έξω από κοινωνικές συμβάσεις. Ο Στόπαρντ φθάνει την έννοια

της ανθρώπινης θεατρικότητας στα άκρα, παρουσιάζοντας την πραγματικότητα ως

θεατρικό έργο και τον άνθρωπο ως δραματικό χαρακτήρα που δεν γνωρίζει την

πλοκή. Κάθε χαρακτήρας που επιχειρεί να επικοινωνήσει την εικόνα του εαυτού του

στον συνομιλητή του, μπορεί να παραλληλιστεί με τον ηθοποιό που κατασκευάζει την

υπόκρισή του πάνω στη σκηνή, επικοινωνώντας τον χαρακτήρα του στο κοινό.

Οι συγγραφείς ασκούν απόλυτο έλεγχο στη δράση των χαρακτήρων επάνω στη

σκηνή. Οι ήρωες στοχάζονται πάνω στον εαυτό και την κατάστασή τους, όμως, με την

εξαίρεση του Τζέρυ που συμπαρασύρει τον Πίτερ, κανείς δεν μπορεί να προβεί σε

κάποιου είδους αλλαγή. Στις περιπτώσεις του Γκοντό και του Ρόζενκρατζ,

βασανίζονται από αβεβαιότητα που τους δένει τα χέρια. Στην περίπτωση της Ιστορίας

ζωολογικού κήπου, παρά την επανάσταση του Τζέρυ, οι χαρακτήρες έχουν μια

συμπεριφορά η οποία καθορίζεται εν μέρει ή εξ ολοκλήρου από τη θέση τους στην

κοινωνία. Το γεγονός εξηγείται από την εποχή που γράφουν οι συγγραφείς και από

την ενασχόλησή τους με τα θέματα του περιορισμού της ανθρώπινης ζωής από τα

όρια της πραγματικότητας, της κοινωνίας και της έλλειψης πρόσβασης στη γνώση.

Εξηγείται επίσης από τον τρόπο με τον οποίο χειρίζονται το θεατρικό μέσο.

Μολαταύτα, στους μονολόγους και τις δράσεις των χαρακτήρων μπορούμε να

αναγνωρίσουμε κάτι από τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο ηθοποιός πάνω στη

σκηνή, ακολουθώντας την προσωπική του διαδρομή πάνω στο σενάριο ενός έργου.

Όπως διαπιστώσαμε στις ενότητες που εξετάσαμε τα έργα ξεχωριστά, μελετητές

έχουν συνδέσει τη δράση των χαρακτήρων με τη λειτουργία του ηθοποιού πάνω στη

80

σκηνή. Είδαμε επίσης πως οι ήρωες δεν έχουν το μεγαλείο του τραγικού ήρωα Άμλετ

που στέκεται μόνος και αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεών του. Με την εξαίρεση

ίσως του Τζέρυ που δεν είναι κι αυτός βεβαίως ήρωας, βρίσκονται στον αντίποδά του,

διότι είναι καλλιτεχνικά δημιουργήματα τα οποία γράφτηκαν σε εποχές που

αμφισβητούν τις έννοιες του ηρωισμού και των υψηλών ιδανικών. Ωστόσο, είναι

καλλιτέχνες πάνω στη σκηνή γιατί καταφέρνουν να επιβιώσουν στο σκηνικό παρόν

τους και εφευρίσκουν συνεχώς τη δράση τους. Θα λέγαμε επίσης, απηχώντας την

ειρωνική στάση των συγγραφέων απέναντι στην εποχή τους, ότι τους επιτρέπεται

ένας βαθμός ελευθερίας καθώς τα λεγόμενα και η εμφάνισή τους, τούς

αναπαριστούν ως περιπλανώμενους καλλιτέχνες, ενώ το χιούμορ και ο

αυτοσαρκασμός τούς δίνουν τη δυνατότητα να υπονομεύουν το ίδιο το πλαίσιο των

κειμένων τους. Αυτός είναι και ο λόγος που είναι οργανωμένοι σε ζευγάρια. Χωρίς την

παρέα ο ένας του άλλου, δε θα μπορούσαν να διακωμωδούν την κατάστασή τους. Το

γέλιο, όπως είδαμε, χρειάζεται συμμετοχή για να επιτευχθεί.

Στην περίπτωση του Περιμένοντας τον Γκοντό, ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν

γίνονται εναλλάξ ο ένας για τον άλλο ηθοποιός και κοινό. Το ίδιο και οι Ρόζενκρατζ και

Γκίλντενστερν. Όταν οι υπόλοιποι χαρακτήρες των έργων εμφανίζονται επίσης στη

σκηνή, οι ήρωές μας δρουν σε συνδυασμό, είτε ως κοινό είτε ως ηθοποιοί πάλι. Στην

περίπτωση της Ιστορίας ζωολογικού κήπου, ο Τζέρυ είναι εκείνος ο οποίος δρα ως

ηθοποιός μπροστά στον Πίτερ επικοινωνώντας τις ιστορίες για τη ζωή του. Ο Πίτερ

συμμετέχει στην παράσταση εφόσον ο Τζέρυ τον έχει φέρει στα όριά του,

αναλαμβάνοντας έναν ρόλο που δεν περίμενε ποτέ ότι θα παίξει.

Οι χαρακτήρες αναπαρίστανται με τέτοιο τρόπο ώστε το κοινό τούς

αντιλαμβάνεται την ίδια στιγμή ως ευάλωτα ανθρώπινα όντα, σκηνικές

αναπαραστάσεις ιδεών και καλλιτέχνες που δίνουν μια παράσταση. Οι συγγραφείς

χρησιμοποιούν ανοιχτά μεταθεατρικές τεχνικές, όπως είναι το παιχνίδι με τους

χώρους της σκηνής που χρησιμοποιούν οι Μπέκετ και Στόπαρντ, τα σχόλια για το

θεατρικό μέσο και οι εμφανείς καταβολές των ηρώων από τους αναγνωρίσιμους

81

κωμικούς τύπους που εξετάσαμε.212 Όμως πέρα από αυτές τις τεχνικές, η απόλυτη

προσήλωση των ηρώων στο παρόν τους, μας θυμίζει την προσήλωση του ηθοποιού

στο ρόλο του και στη σκηνική πραγματικότητά του. Οι ήρωές μας είναι

περιπλανώμενοι καλλιτέχνες.213

Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν έχουμε την αίσθηση ότι έρχονται από πολύ

μακριά. Στο έργο γίνονται συνεχώς αναφορές σε ένα παρελθόν γεμάτο περιπλάνηση

και ταξίδια. Οι ήρωες πιστεύουν ότι ο δρόμος ανήκει σε όλους, ενώ ο Εστραγκόν κάνει

λόγο για την ομορφιά των δρόμων και την καλοσύνη των οδοιπόρων. Ο Βλαδίμηρος

τον κοροϊδεύει για τις ιστορίες του λέγοντάς του ότι έπρεπε να είχε γίνει ποιητής και ο

Εστραγκόν δείχνοντας τα κουρέλια του, του αποκρίνεται ότι κάποτε ήταν. Οι ήρωές

μας μοιάζουν με ξεπεσμένους καλλιτέχνες που τώρα πια όχι μόνο δεν έχουν τι να

κάνουν στη σκηνή που τους συναντούμε, αλλά ούτε και κάπου αλλού, όπως οι ίδιοι

παραδέχονται. Οι στιχομυθίες και οι αυτοσχεδιασμοί τους πάνω σε ιδέες που τους

έρχονται από το πουθενά, οι ασκήσεις τους, οι αναφορές τους στο μιούζικ χωλ και το

τσίρκο, μας καλλιεργούν την εντύπωση ότι είναι δύο έμπειροι καλλιτέχνες, που έχουν

πορευθεί μαζί μια ολόκληρη ζωή. Ο Εστραγκόν φοβάται τα δεσμά. Τον τρομάζει όχι

μόνο η δέσμευση με τον Γκοντό, αλλά ακόμα και τα κορδόνια των παπουτσιών. Ο

Βλαδίμηρος είναι πιο πραγματιστής, όσο αυτό είναι εφικτό στις συνθήκες που δρα.

Είναι αυτός που φροντίζει τις πρακτικές λεπτομέρειες για την επιβίωση των

συντρόφων, ενώ ο Εστραγκόν είναι ικανός να ονειροπολεί κοιτώντας το φεγγάρι.214 Οι

212 βλ. Μπέκετ, Γκοντό, σ. 82-83, όπου οι ήρωες αναγνωρίζουν τα μέρη της σκηνής και την ύπαρξη του κοινού. Επίσης βλ. στο ίδιο, σ. 86 όπου ο Βλαδίμηρος με την άφιξη του Πότζο και του Λάκυ αναφωνεί: «Πάνω στην ώρα! Επιτέλους μας ήρθαν ενισχύσεις!», απηχώντας και την ανακούφιση του καλλιτέχνη που στερεύει από ιδέες όταν σηκώνει το βάρος της σκηνής μόνος του και καλωσορίζει την καινούρια δράση που φέρνει μια νέα είσοδος στη σκηνή. Στον Στόπαρντ, όλο το έργο σχολιάζει και εξερευνά τις δυνατότητες του θεατρικού μέσου. Ενδεικτικά αναφέρω στο: Stoppard, Rosencrantz, σ. 25, σ. 31, σ. 42-44 και σ. 46-49, όπου οι ήρωες παίζουν με τους χώρους της σκηνής και κάνουν σχόλια για το θέατρο. Η Ιστορία διατηρεί το ρεαλιστικό στυλ αναπαράστασης, επομένως οι αναφορές στο θέατρο, πέρα από την παράσταση του Τζέρυ, δεν είναι ρητές. Περισσότερο συναντούμε νύξεις, όπως είναι η ατάκα του Τζέρυ για τους γονείς του. Βλ. Άλμπυ, Ιστορία, σ. 19: «Όλο αυτό το βαριετέ παίζεται τώρα εκεί ψηλά στον ουρανό και δε μου ’ρχεται να τους κοιτάω τακτοποιημένους σε μια κορνίζα». 213 Πρβλ. με Cohn, The Comic Gamut, σ. 297-299, όπου η μελετήτρια διατείνεται ότι ο Μπέκετ απεικονίζει με ειρωνικό τρόπο τον άνθρωπο ως «ψεύτη καλλιτέχνη», που παίζει έναν προκαθορισμένο ρόλο σε ένα ήδη γραμμένο σενάριο. 214 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 60. O Εστραγκόν παραθέτει παραφρασμένο ένα ποίημα του Percy Bysshe Shelley, κοιτώντας τη σελήνη που ξεπροβάλλει ξαφνικά. Βλ. Worth, Samuel Beckett’s Theatre, σ. 117. Η μελετήτρια διατείνεται ότι η παράφραση του ποιήματος μεγαλώνει τη συμπάθεια του κοινού για τον ήρωα και δημιουργεί αφορμή για γέλιο.

82

ήρωες δεν σταματούν ποτέ να ψάχνουν και να εφευρίσκουν κάτι να κάνουν, για να

«ξεγελιούνται ότι υπάρχουν», όπως λέει ο Εστραγκόν. Δεν σταματούν να

αυτοσχεδιάζουν, ενώ έχουν την αίσθηση ότι κάποιος τους παρακολουθεί. Ίσως αυτός

είναι και ο λόγος για τον οποίο δεν μπορούν να εγκαταλείψουν τη σκηνή. Καθώς ο

Μπέκετ τους βάζει συνεχώς να παίζουν με το κοινό μέσα από αστεϊσμούς που

απευθύνονται έμμεσα σε αυτό,215 οι ήρωες έχουν την ιδέα ενός φανταστικού κοινού,

το οποίο είναι υποχρεωμένοι να διασκεδάσουν ξανά και ξανά.216

Ο Τζέρυ, όπως είδαμε, λόγω της εμφάνισης και της παράξενης συμπεριφοράς του

κατατάσσεται από τον Πίτερ σε μια περιθωριακή ομάδα της κοινωνίας. Πέρα από

αυτή τη στερεοτυπική κατάταξη, όμως, υπάρχουν στοιχεία στο κείμενο που θα λέγαμε

ότι φανερώνουν πως ο Τζέρυ αντιμετωπίζει την ίδια τη ζωή σαν έργο τέχνης. Ο ίδιος

λέει ότι είναι ένας μόνιμος περαστικός που δεν είχε δεσμούς με άλλους ανθρώπους ή

ζώα, πριν από την περιπέτεια που τον έδεσε με τον σκύλο. Δεν θέλει να τακτοποιήσει

την πραγματικότητά του, καθώς ξέρει πως κάτι τέτοιο θα ήταν ψέμα. Γι αυτό και δεν

βάζει φωτογραφίες των γονιών του σε κορνίζες. Ο τρόπος που χρησιμοποιεί τα

πράγματα, είδαμε πως μας φέρνει στον νου τους κλόουν. Γι αυτόν η αφήγηση

ιστοριών είναι ο τρόπος που αντιμετωπίζει τη ζωή, πράγμα που καθίσταται φανερό

όχι μόνο στο πώς συμπεριφέρεται στον Πίτερ, αλλά και στη μέθοδο που ακολουθεί

για να αποφύγει τη σπιτονοικοκυρά του.217 Οι διηγήσεις του είναι διανθισμένες με

μιμήσεις ανθρώπινων συμπεριφορών και εικόνες της πραγματικότητας τις οποίες

215 Στο ίδιο, σ. 71.

Βλαδίμηρος: «Πούθε βγήκανε όλα τούτα τα πτώματα;» Εστραγκόν: «Οι σκελετοί».

216 Βλ. Worth, Samuel Beckett’s Theatre, σ. 67, όπου η μελετήτρια διατείνεται ότι οι Βλαδίμηρος και Εστραγκόν έχουν συναίσθηση της ύπαρξης του κοινού. Επίσης, βλ. και την άποψη της Λίχτε, στο Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου, σ. 254-256. Η μελετήτρια μιλά για το Τέλος του Παιχνιδιού του Μπέκετ και πραγματεύεται το ζήτημα της αναγκαιότητας ύπαρξης ενός μάρτυρα για την επιβεβαίωση ύπαρξης του υποκειμένου. Η Fischer-Lichte υποστηρίζει ότι το βλέμμα του άλλου δεν επιβεβαιώνει μόνο την ύπαρξη του υποκειμένου, αλλά ταυτόχρονα εμποδίζει και το τέλος του. Δεδομένου του ανοιχτού τέλους και του Γκοντό, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η παρατήρησή της Λίχτε ισχύει και εδώ. 217 Hayman, Edward Albee, σ. 9-10, για τον τρόπο που αντιμετωπίζει τη σπιτονοικοκυρά. Επίσης βλ. Anderson, «Ritual and Initiation in the Zoo story», σ. 102 όπου η μελετήτρια λέει πως ο Τζέρυ έχει ερμηνευθεί ως το σύμβολο που χρησιμοποιεί ο Άλμπυ για τον «μοντέρνο καλλιτέχνη», εστιάζοντας ωστόσο στο γεγονός ότι η πηγή της τέχνης του είναι η απώλεια που έχει βιώσει.

83

στρεβλώνει ή τις μεγαλοποιεί.218 Ο Τζέρυ ξεχωρίζει παντού, δεν μπορεί να χαθεί μες

το πλήθος. Οι άνθρωποι, όπως λέει, τον παρατηρούν ειδικά τη στιγμή που θέλει να

περάσει απαρατήρητος. Σκηνοθετεί πολύ προσεκτικά τη δράση του στο μονόπρακτο.

Η επιλογή του να περπατήσει όλη την αντίθετη κατεύθυνση ώστε να μπορέσει να βρει

το σωστό δρόμο μας φέρνει στο νου τη διαδικασία του καλλιτεχνικού πειραματισμού,

της πρόβας που κάνει ο ηθοποιός σχεδιάζοντας και δοκιμάζοντας πιθανούς δρόμους

για να καταλήξει σε μία κατεύθυνση για την υπόκρισή του. Επιλέγει πολύ προσεκτικά

τον Πίτερ για να πάρει μέρος στο δράμα του, τον ζυγιάζει και τον καθοδηγεί. Παρόλο

που του υπενθυμίζει ότι μπορεί ανά πάσα στιγμή να σηκωθεί να φύγει, σαν να είναι

κάποιος θεατής που δεν τον ικανοποιεί το θέαμα που παρακολουθεί, εν τούτοις κάνει

ό,τι μπορεί για να τραβήξει και να διατηρήσει την προσοχή του. Ο Πίτερ, από τη μεριά

του, παίζει το ρόλο του κοινού που συμπράττει ώστε ο καλλιτέχνης να φέρει σε πέρας

το λυτρωτικό φινάλε του. Το δράμα του Τζέρυ φθάνει στη λύση του ακριβώς επειδή ο

ίδιος έχει σχεδιάσει το τέλος του.

Οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν δεν έχουν κάποια ανάμνηση σπιτιού ή τόπου που

ανήκουν. Ο Παίκτης στην πρώτη συνάντησή τους, τους χαιρετά σαν συναδέλφους

καλλιτέχνες. Αν και, όπως είδαμε, δεν έχουν συναίσθηση της θεατρικότητάς τους, εν

τούτοις αυτοσχεδιάζουν συνεχώς, εμπνεόμενοι από την πλοκή του Άμλετ. Τα

ταχυδακτυλουργικά τους κόλπα, οι παντομίμες και οι αυτοσχέδιοι διάλογοί τους, μας

φέρνουν στον νου τον Ντιντί και τον Γκογκό, όμως οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν

μπροστά τους είναι ερασιτέχνες. Δεν έχουν την εμπειρία των ηρώων του Μπέκετ.

Τους παρακολουθούμε κάποιες φορές στη σκηνή να κάνουν εξάσκηση με το παιχνίδι

των ερωτήσεων και των αποκρίσεων, μόνο και μόνο για να κατατροπωθούν τελικά

από τον Άμλετ και τους υπόλοιπους. Ωστόσο κι αυτοί φοβούνται τον περιορισμό και

τα δεσμά, όπως ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν. Η Ελσινόρη είναι και γι αυτούς μια

φυλακή, όπως για τον Άμλετ. Επιθυμούν να τελειώσει όλη αυτή η περιπέτεια και να

φύγουν μακριά, γι αυτό και προσπαθούν να ελέγξουν τα γύρω τους τεκταινόμενα. Δεν

τα καταφέρνουν διότι αγνοούν τους κανόνες του παιχνιδιού. Παρόλο που οι

δεξιότητες και οι ιδέες δεν τους λείπουν, εν τούτοις δεν μπορούν να τις θέσουν στην

218 Άλμπυ, Ιστορία, σ. 26 και σ. 29 για την περιγραφή του σκύλου και την περιγραφή του τι διαδραματίστηκε όταν πήγε να αγοράσει το τελευταίο χάμπουργκερ για το σκύλο.

84

υπηρεσία του συνόλου. Υπό αυτό το πρίσμα μπορούμε να εξηγήσουμε την εξαφάνισή

τους μέσα στο θεατρικό σκοτάδι ως το λογικό επακόλουθο της ανεπαρκούς

παράστασής τους. Οι μη προετοιμασμένοι ηθοποιοί που κρατούν πίσω την

καλλιτεχνική διαδικασία, εξοβελίζονται από το σύνολο, οι συνάδελφοι τούς

απορρίπτουν και το κοινό παύει να τους προσέχει.

Η οργάνωση των ηρώων σε ντουέτα αναπαριστά επίσης και την ουσία του

θεάτρου ως μιας τέχνης συνεργατικής. Οι ηθοποιοί βασίζονται ο ένας στον άλλο πάνω

στη σκηνή για να διαμορφώσουν την υπόκρισή τους, ενώ τη συνολική παράστασή

τους την διαμορφώνουν από κοινού με τον συμπαίκτη τους. Βασίζονται επίσης στο

κοινό τους και στην αντιληπτική και ερμηνευτική του ικανότητα για την ολοκλήρωση

της θεατρικής εμπειρίας. Ο Bert O. States, μελετητής ο οποίος προσεγγίζει τη σχέση

ηθοποιού – θεατή από φαινομενολογική σκοπιά, αντιμετωπίζει σε μελέτη του την

υποκριτική ως ομιλία, για να ερευνήσει τους τρόπους με τους οποίους το κοινό

αντιλαμβάνεται την υπόκριση του ηθοποιού. Προσεγγίζει έτσι τη σχέση ηθοποιού –

θεατή, ως σχέση ομιλητή – ακροατή σε ένα διάλογο. Η μέθοδος αυτή του επιτρέπει να

διερευνήσει τη σχέση πλατείας – σκηνής και να εξάγει κάποια συμπεράσματα για τη

φύση του ηθοποιού ως καλλιτέχνη.219 Δεδομένου ότι οι ήρωές μας στα έργα μιλούν

ακατάπαυστα, θα χρησιμοποιήσουμε το άρθρο για να δείξουμε πώς λειτουργούν ως

ηθοποιοί στα πλαίσια των ντουέτων τους και στην αλληλεπίδρασή τους με τους

άλλους χαρακτήρες.

Ο ηθοποιός ως «αφηγητής»

Κατά τον States, «ένας τρόπος να προσεγγίσει κανείς τη φαινομενολογία του

ηθοποιού, είναι να τον αντιμετωπίσει ως ένα είδος αφηγητή του οποίου η ειδικότητα

είναι ότι είναι η ιστορία που αφηγείται».220 Για τον μελετητή, ο ηθοποιός μπαίνει σε

μία διαδικασία διαλόγου με το κοινό του, στη διάρκεια του οποίου τού μιλά για τον

χαρακτήρα του. Η διαδικασία του διαλόγου εν γένει, εξηγεί ο States, προϋποθέτει την

παρουσία ενός ομιλητή και ενός ακροατή. Ο ομιλητής μιλά για κάτι στον ακροατή ο

219 Bert O. States, «The Actor’s Presence. Three phenomenal modes», στο: Philip B. Zarrilli (επιμ.), Acting (Re)Considered. Theories and practices, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1995, σ. 22-42. Η ανάλυση μου που έπεται, ακολουθεί βήμα – βήμα τη δομή του άρθρου. 220 Στο ίδιο, σ. 22.

85

οποίος τον ακούει. Η αντωνυμική σειρά η οποία εξηγεί τη διαδικασία είναι η εξής:

«(εγώ) ο ομιλητής μιλώ (σε εσένα) τον ακροατή για κάτι (αναφερόμενος σε εκείνον ή

σε εκείνο). Μέσα στον ηθοποιό, υπάρχει πάντοτε ένας αφηγητής. Όσο πειστικά κι αν

ενσαρκώνει τον χαρακτήρα τον οποίο ερμηνεύει, ο ηθοποιός πάντοτε θα κουβαλά

στην υπόκρισή του το φάντασμα του εαυτού του», καθώς δεν μπορεί ποτέ να χαθεί

ολότελα μέσα στον χαρακτήρα που υποδύεται. Έτσι, παρόλο που απευθύνεται στο

κοινό με το εγώ του χαρακτήρα ενός δραματικού έργου, μέσα σε αυτό το εγώ πάντοτε

μπαίνει και ένα κομμάτι από τον δικό του εαυτό, το οποίο αφηγείται την ιστορία του

χαρακτήρα στο κοινό. Ο States εξηγεί πως μέσα στο θεατρικό έργο, οι χαρακτήρες

μιλούν ο ένας στον άλλο μέσω του διαλόγου ή στον εαυτό τους μέσω του μονολόγου,

για γεγονότα ή για άλλους χαρακτήρες οι οποίοι απουσιάζουν από τη σκηνή. Στη

συνολική εμπειρία της παράστασης όμως, που περιλαμβάνει την επικοινωνία με το

κοινό, ο ηθοποιός μιλά στο κοινό για τον χαρακτήρα τον οποίο ενσαρκώνει, καθώς

πάντοτε ο εαυτός του εμφανίζεται με κάποιο τρόπο στην ερμηνεία του. Το «εγώ του

ηθοποιού στην παράσταση δεν είναι το εγώ του χαρακτήρα που παίζει, αλλά εκείνο

το εγώ που εμφανίζεται μπροστά στο κοινό ως ο χαρακτήρας».221

Ο States επεξεργάζεται αυτή την ιδέα του θεάτρου ως διαλόγου μεταξύ ηθοποιού

– θεατή, υποστηρίζοντας ότι ο ομιλητής – ηθοποιός απευθύνεται στο κοινό – ακροατή

με τρεις τρόπους, ενώ αντιστοίχως «το κοινό, ακούει επιλεκτικά αυτό που θέλει και

νομίζει ότι ακούει». Οι τρεις τρόποι που εισηγείται «δεν έχουν να κάνουν με στυλ

υποκριτικής». Ο μελετητής δε διατείνεται πως ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται

το κοινό τον ηθοποιό στη διάρκεια της παράστασης, εξαντλείται στην αναγνώριση

«της «διπλής» φύσης του ως χαρακτήρα και ηθοποιού». Ωστόσο, οι τρεις τρόποι που

προτείνει καλύπτουν όλο το φάσμα της υπόκρισης του ηθοποιού διότι «καλύπτουν το

φάσμα στο οποίο λειτουργεί η διαδικασία του διαλόγου».222

Ο αυτο-εκφραστικός τρόπος υπόκρισης

Ο πρώτος τρόπος υπόκρισης είναι ο αυτο-εκφραστικός, κατά τον οποίο ο

ηθοποιός «φαίνεται να κάνει παράσταση για δικό του λογαριασμό, λέγοντας δείτε τι

221 Στο ίδιο, σ. 22-23 και οι παραθέσεις από το άρθρο. 222 Στο ίδιο, σ. 23-24.

86

μπορώ να κάνω» στο κοινό.223 Στον αυτο-εκφραστικό τρόπο ο ηθοποιός επιστρατεύει

όλη του τη δεξιοτεχνία και επικοινωνεί στο κοινό όχι μόνο την παρουσίαση του

χαρακτήρα αλλά και τη δική του ικανότητα ως καλλιτέχνης. Αυτό δε σημαίνει ότι

«βγαίνει έξω από το ρόλο του, αλλά ότι βρίσκει τις ρωγμές εκείνες μέσα στα πλαίσια

του χαρακτήρα και του κειμένου που υπηρετεί, στις οποίες μπορεί να βάλει τη δική

του προσωπική καλλιτεχνική σφραγίδα για να μεγαλώσει τον χαρακτήρα του και να

του προσδώσει κάτι μοναδικό το οποίο θα είναι η δική του συνεισφορά σε αυτόν». Ο

αυτο-εκφραστικός τρόπος ευνοείται σε κείμενα και ρόλους των μεγάλων κλασικών

συγγραφέων όπως ο Σαίξπηρ, διότι προμηθεύουν στον καλλιτέχνη την ευκαιρία να

αναμετρηθεί μαζί τους και να δείξει στο κοινό τις δυνατότητές του. Τον συναντούμε

επίσης στην όπερα, τον χορό και την παντομίμα, όπου η «δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη

έχει περισσότερη σημασία από την αληθοφάνεια της σκηνής καθώς αυτό που

παρουσιάζεται έχει μεγαλύτερη σημασία από το θέμα που πραγματεύεται. Στο

δραματικό θέατρο, η αυτοεκφραστικότητα επιβάλλεται σε στιγμές που διαρρηγνύουν

τη δράση όπως είναι οι σύντομες εμφανίσεις ή τα οπτικά αστεία της κομμέντια ντελ

άρτε που απαιτούν το μέγιστο των δυνατοτήτων του ηθοποιού και το θέμα του έργου

υποχωρεί για να βγει μπροστά η ικανότητα του καλλιτέχνη». Το κοινό απέναντι στον

αυτο-εκφραστικό τρόπο απολαμβάνει την καλλιτεχνική δεξιοτεχνία και εφιστά την

προσοχή του στον ηθοποιό παρακολουθώντας γοητευμένο από την τεχνική του. Ο

States διατείνεται ότι παρακολουθώντας την υπόκριση του ηθοποιού το κοινό

αναγνωρίζει στο μυαλό του τη συνύπαρξη του φανταστικού με το πραγματικό, του

ηθοποιού με το χαρακτήρα και σε στιγμές μεγάλης υποκριτικής επιδεξιότητας

μαγεύεται από τον τρόπο με τον οποίο το πραγματικό του ηθοποιού έρχεται στο

προσκήνιο για να αποδώσει το φανταστικό του χαρακτήρα.224

Στην περίπτωση του Περιμένοντας τον Γκοντό, από το ντουέτο των

πρωταγωνιστών ο Βλαδίμηρος είναι εκείνος ο οποίος πρώτος ξεκινά μια παράσταση

για τα μάτια του Εστραγκόν, προσπαθώντας να βρει τρόπους να τον παρηγορήσει και

να τον διασκεδάσει. Υιοθετεί τον αυτο-εκφραστικό τρόπο υπόκρισης,

223 Στο ίδιο, σ. 24. 224 Στο ίδιο, σ. 25-26 για τις απευθείας παραθέσεις. Η ανάπτυξη του αυτο-εκφραστικού τρόπου: στο ίδιο, σ. 24-29.

87

«στοιχηματίζοντας» όπως λέει ο States,225 πως μπορεί να φέρει εις πέρας την

παράστασή του. Πιάνεται από τα αντικείμενα που υπάρχουν γύρω του και ξεκινά

ιστορίες και παιχνίδια για να παρασύρει τον Εστραγκόν, ο οποίος αρχικά είναι το

απρόθυμο κοινό του και σταδιακά πείθεται να συμμετάσχει στη δράση του. Οι

προσπάθειές του πολλές φορές είναι αδέξιες και καταλήγουν στην αποτυχία, όπως

στην περίπτωση που επιχειρεί να μιμηθεί τον χορό και τη σκέψη του Λάκυ, πράγμα

που του κοστίζει την προσοχή του Εστραγκόν.226 Άλλες φορές πάλι είναι ο Εστραγκόν

ο οποίος ξεκινά υιοθετώντας τον αυτο-εκφραστικό τρόπο και καταλήγει να παρασύρει

τον Βλαδίμηρο.227 Οι δύο ήρωες εναλλάσσονται στους ρόλους του κοινού και του

ηθοποιού.

Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου, ο Τζέρυ είναι ο σκηνοθέτης, ηθοποιός και

συγγραφέας της παράστασής του. Πρόθεσή του είναι να κεντρίσει το ενδιαφέρον του

Πίτερ και να το κρατήσει αμείωτο ως το τέλος ώστε να μπορέσει να φθάσει στο τέλος

που επιθυμεί. Γι αυτό το λόγο οι αφηγήσεις του που περιγράφουν πραγματικά

γεγονότα και ανθρώπους από τη ζωή του είναι επενδυμένες με τέτοια ζωντάνια και

παραστατικότητα ώστε ακόμα κι αν ο Πίτερ επαναστατεί στο περιεχόμενό τους, εν

τούτοις δεν μπορεί να αντισταθεί στη θέληση να ακούσει τη συνέχεια.228

Στο Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί, οι ήρωες προσπαθούν να

υιοθετήσουν τον αυτο-εκφραστικό τρόπο, στον τρόπο με τον οποίο αλληλεπιδρούν με

τους χαρακτήρες από τον Άμλετ. Παραδείγματα αποτελούν οι σωματικές τους δράσεις

όταν προσπαθούν να εμποδίσουν την έξοδο του Άμλετ που σέρνει το σώμα του

νεκρού Πολώνιου στη σκηνή και η φιλοδοξία τους να εμποδίσουν την εισβολή του

βασιλικού ζεύγους και της ακολουθίας του από τα παρασκήνια.229 Επίσης, υιοθετούν

225 Στο ίδιο, σ. 24. 226 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 81. 227 Στο ίδιο, σ. 84. Ο Εστραγκόν βρίσκει την ιδέα να βριστούν για να περάσει η ώρα και η δράση τους μετά σκηνοθετείται εκτελώντας την οδηγία του. Ο Βλαδίμηρος καταλήγει στην ατάκα: «πώς περνά η ώρα όταν διασκεδάζεις! 228 βλ. Άλμπυ, Ιστορία, σ. 32, τα λόγια του Τζέρυ: «Προσπάθησα ν’ αγαπήσω και προσπάθησα να σκοτώσω, αλλά είχα αποτύχει και στα δυο, γιατί τα προσπάθησα ξεχωριστά. Είχα την ελπίδα...και δεν ξέρω γιατί περίμενα από ένα σκύλο να καταλάβει τα κίνητρά μου... είχα την ελπίδα ότι ο σκύλος θα καταλάβαινε.» Η σκηνική οδηγία για την αντίδραση του Πίτερ είναι: «(Ο Πήτερ φαίνεται σαν υπνωτισμένος)». 229 βλ. Stoppard, Rosencrantz, σ. 53-54 και 63-67.

88

τον αυτο-εκφραστικό τρόπο όταν αλλάζουν το γλωσσικό τους καθημερινό ιδίωμα στο

σαιξπηρικό. Με τον αυτο-εκφραστικό τρόπο οι Ρος και Γκιλ σ’ αυτές τις περιστάσεις

στέκονται λίγο έξω από τα πλαίσια του ρόλου που παίζουν στα πλαίσια του Άμλετ

προσπαθώντας να τον κάνουν όσο το δυνατόν πιο πειστικός γίνεται για να

επιβιώσουν στην αυλή της Ελσινόρης.

Ο συνεργατικός τρόπος υπόκρισης

Ο δεύτερος τρόπος υπόκρισης, κατά τον States, είναι ο συνεργατικός τρόπος, το

χαρακτηριστικό του οποίου είναι ότι ο ηθοποιός απευθύνεται στο κοινό, με κάποιο

τρόπο που αναγνωρίζει την παρουσία του, «προσκαλώντας το να αναλάβει έναν πιο

ενεργό ρόλο στη θεατρική συναλλαγή». Ο τρόπος αυτός αναπαρίσταται στο «εύρημα

της κωμωδίας της κατ’ ιδίαν απεύθυνσης στο κοινό στο οποίο ο ηθοποιός φαίνεται να

ζει σε έναν μυθοπλαστικό κόσμο που συμπεριλαμβάνει και το κοινό, ή καλύτερα την

ιδέα ενός κοινού. Στη νεοκλασική τραγωδία, στις περιπτώσεις μονολόγων που ο

ήρωας εξομολογείται κάτι στο κοινό ή στοχάζεται πάνω στα γεγονότα, το κοινό

αναλαμβάνει το ρόλο του έμπιστου φίλου ή του συμβούλου του χαρακτήρα». Ο

States, χωρίς να υποστηρίζει πως η τραγωδία δεν αναγνωρίζει το κοινό της, ειδικά

στις περιπτώσεις των σπουδαίων κακών χαρακτήρων της που εκθέτουν τα κίνητρά

τους στο κοινό, διατείνεται ότι ο συνεργατικός τρόπος είναι κατεξοχήν πρακτική της

κωμωδίας, η οποία για να προκαλέσει το γέλιο έχει ανάγκη τη συμμετοχή όλης της

πλατείας. Όσο μεγαλύτερη είναι η συμμετοχή του κοινού, τόσο περισσότερο είναι και

το γέλιο που βγάζει η κωμωδία. Ο μελετητής θεωρεί πως η τραγωδία ως δραματικό

είδος προκαλεί τη σιωπή στην πλατεία καθώς στοχεύει στην «ατομική εμπειρία της

συναισθηματικής ταύτισης του θεατή με τα όσα αναπαρίστανται στη σκηνή. Η

απόσταση του τραγικού ήρωα από το κοινό είναι απαραίτητη συνθήκη για την

ανάδειξη της οδύνης του και της αίσθησης ότι είναι μέρος του κόσμου της

μυθοπλασίας που βλέπουμε στη σκηνή». Ο States υποστηρίζει πως όταν κάποιος

χαρακτήρας απευθύνεται ευθέως στο κοινό, αυτομάτως βγαίνει έξω από τα όρια της

μυθοπλασίας και παίρνει κάτι «από την αντικειμενικότητα απέναντι στα τεκταινόμενα

της σκηνής την οποία απολαμβάνει το κοινό». Επομένως, η άμεση απεύθυνση στο

κοινό ανήκει συνήθως στους κωμικούς χαρακτήρες και στους δολοπλόκους που

89

σχολιάζουν τη δράση και αποσκοπούν στην πρόκληση γέλιου. Επίσης, κατά τον States,

ο συνεργατικός τρόπος «βρίσκει εφαρμογή στον ρεαλισμό και την ειρωνεία, στυλ τα

οποία σχολιάζουν και ασκούν κριτική στην κοινωνική ζωή, η οποία είναι η βάση της

κωμωδίας».230

Στα έργα που εξετάζουμε, διαπιστώνουμε πως ο συνεργατικός τρόπος υπόκρισης

είναι ο τρόπος με τον οποίο κυρίως λειτουργούν οι ήρωές μας, αν προσεγγίσουμε τη

σχέση τους με όρους κοινού – ηθοποιού. Στον Γκοντό, ο Βλαδίμηρος κι ο Εστραγκόν

απευθύνονται συνεχώς ο ένας στον άλλον, για να βεβαιωθούν ότι έχουν την προσοχή

του. Στην αρχή της πρώτης πράξης, ο Βλαδίμηρος κάνει διάφορες προσπάθειες να

διηγηθεί ιστορίες στον Εστραγκόν οι οποίες λήγουν άδοξα καθώς ο τελευταίος δεν

του δίνει σημασία αλλά ασχολείται με την μπότα του. Ο Βλαδίμηρος ξεκινά

αναπολώντας το παρελθόν των δύο ηρώων και αναφέρει ότι θα έπρεπε να είχαν

πέσει από τον πύργο του Άιφελ, τότε που ήταν ακόμα καιρός. Αναγκάζεται να

σταματήσει καθώς ο Εστραγκόν έχει αλλού την προσοχή του. Κάνει εκ νέου μια

προσπάθεια να κεντρίσει το ενδιαφέρον του Γκογκό, αναλογιζόμενος φωναχτά την

πιθανότητα της έλευσης του τέλους του, πάλι για να αποτύχει. Αφού ο Εστραγκόν

παρατήσει τα παπούτσια του, ο Βλαδίμηρος ξαναρχίζει μια ιστορία, αυτή τη φορά

προκαλώντας τον να συμμετάσχει στην κουβέντα η οποία περιστρέφεται γύρω από τη

βιβλική αφήγηση του μαρτυρίου του Χριστού πάνω στο σταυρό και τους δύο ληστές

εκ των οποίον ο ένας σώθηκε. Όταν ο Εστραγκόν εγκαταλείπει την κουβέντα ο

Βλαδίμηρος του λέει: «Έλα Γκογκό, πρέπει να μου ξαναπετάς την μπάλα πότε πότε»

για να τον ξαναφέρει στη συζήτηση.231

Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου ο συνεργατικός τρόπος είναι κατεξοχήν ο τρόπος

που χρησιμοποιεί ο Τζέρυ για να επικοινωνήσει με τον Πίτερ, μέσω των μονολόγων

στους οποίους εξομολογείται τις εμπειρίες του, αλλά και μέσω της απευθείας

ειρωνικής επίθεσής του σε όλα αυτά που ο Πίτερ θεωρεί άξια σεβασμού. Όπως

είδαμε και στην ενότητα που αναλύσαμε το έργο ξεχωριστά, ο τρόπος του Τζέρυ

θυμίζει το στυλ κωμικού ηθοποιού της σταντ απ κωμωδίας της οποίας χαρακτηριστικό

230 States, «The Actor’s Presence», σ. 29-31, για τις παραθέσεις από το κείμενο. Στο ίδιο, σ. 29-34 όλη η ανάπτυξη του συνεργατικού τρόπου. 231 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 10-13. Η παράθεση από το κείμενο στη σ. 13.

90

είναι η αφήγηση, αλλά και η απευθείας συνομιλία με το κοινό, που πολλές φορές

γίνεται επιθετική μέσω της προσβολής, στοχεύοντας στην πρόσκληση γέλιου. Όπως

καθίσταται φανερό και από τα παραδείγματα που χρησιμοποιεί ο States στο άρθρο

του, η προσβολή αποκαλύπτει τους αμυντικούς μηχανισμούς του ατόμου και είναι

ένα μέσο προς την επίτευξη ειλικρινούς επικοινωνίας.

Οι Ρόζενκρατζ και Γκίλντενστερν είναι σχεδόν αχώριστοι σαν ντουέτο, ωστόσο ο

συνεργατικός τρόπος υπάρχει και στη μεταξύ τους σχέση, με τον ίδιο τρόπο που τον

συναντούμε στο Περιμένοντας τον Γκοντό. Παράδειγμα αποτελεί στην αρχή της

πρώτης πράξης ο στοχασμός του Γκιλ πάνω στο γεγονός ότι το νόμισμα που ρίχνουν

με τον Ρος δεν ακολουθεί το νόμο των πιθανοτήτων. Η ουσία του μονολόγου του

σχεδόν περνά απαρατήρητη από τον Ρος, ο οποίος απαντά στο τέλος του με μια

άσχετη παρατήρηση. Άλλο παράδειγμα του συνεργατικού τρόπου είναι ο τρόπος που

ο Γκιλ παρασύρει τον Ρος στο παιχνίδι της υποθετικής συνομιλίας με τον Άμλετ όπως

και η περιγραφή του φανταστικού διαλόγου με τον Βασιλιά της Αγγλίας στον οποίον

πρέπει να επιδώσουν το γράμμα που τους έχουν εμπιστευθεί.232

Ο αναπαραστατικός τρόπος υπόκρισης

Ο τρίτος τρόπος υπόκρισης είναι ο αναπαραστατικός, ο οποίος πηγάζει από την

ίδια τη φύση του θεάτρου ως «αναπαράστασης ενός γεγονότος» της ανθρώπινης

εμπειρίας. Το θέατρο, σύμφωνα με τον States, ως μορφή τέχνης, πρωτίστως

παρουσιάζει ένα θέμα που φιλοδοξεί να άπτεται του ενδιαφέροντος του κοινού. «Το

κοινό πάει στο θέατρο να δει μια παράσταση, η οποία έχει αρχή, μέση και τέλος. Ο

αναπαραστατικός τρόπος στη σχέση ηθοποιού – κοινού σημαίνει πως στην αντίληψη

του κοινού την πρωτοκαθεδρία παίρνει τώρα, όχι η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη, αλλά

η μετουσίωση αυτής της δεξιοτεχνίας σε στοιχεία του χαρακτήρα του οποίου τη

δράση παρακολουθεί το κοινό μέσα στο έργο. Το κοινό χάνεται μέσα στη μυθοπλασία

που παρακολουθεί και ο ηθοποιός βυθίζεται μέσα στον χαρακτήρα που ενσαρκώνει».

Ο States σημειώνει πως οι τρεις τρόποι που αναλύει συμπίπτουν κατά τη διάρκεια της

παράστασης. Η συνύπαρξή τους φανερώνει την πολυπλοκότητα της θεατρικής

εμπειρίας η οποία προϋποθέτει τη «σύμπραξη» κοινού και σκηνής. Η προσέγγιση της

232 Stoppard, Rosencrantz, σ.13-14 και σ. 79-80.

91

τέχνης του ηθοποιού με αυτούς τους όρους, καταλήγει ο μελετητής, μας επιτρέπει να

ερευνήσουμε τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης κινεί το ενδιαφέρον του κοινού,

το οποίο εξαρτάται από τις διαφορετικές εποχές και τις απαιτήσεις της εκάστοτε

κοινωνίας.233

Ο αναπαραστατικός τρόπος επομένως έχει να κάνει με το κατά πόσο ο θεατής και

ο ηθοποιός μπαίνουν μέσα στη μυθοπλασία. Όπως είπαμε, οι ιστορίες των ηρώων

μας είναι γι αυτούς η πραγματικότητά τους. Υπάρχουν στιγμές κατά τις οποίες οι

Βλαδίμηρος και Εστραγκόν του Περιμένοντας τον Γκοντό, αν και δεν ξεχνούν ποτέ την

κατάστασή τους που τους αναγκάζει να εφευρίσκουν συνεχώς ιδέες για μια

παράσταση που κάνει τον χρόνο να κυλά γρηγορότερα, αφήνονται στην παράσταση

τη δική τους ή του συνομιλητή τους. Ο Εστραγκόν χάνεται στις αναπολήσεις του.234 Ο

Βλαδίμηρος χάνεται στον ρόλο του όταν επιχειρηματολογεί για την αναγκαιότητα να

αναλάβουν δράση οι σύντροφοι βοηθώντας τον Πότζο, απαντώντας στην έκκλησή του

για βοήθεια. Τα λόγια του Εστραγκόν φανερώνουν πως οι ήρωες παρασύρονται από

τη δράση τους: «πάντα βρίσκουμε κάτι, ε Ντιντί; Για να νομίζουμε τάχα πως ζούμε»,

για να ξαναπροσγειωθούν στο παρόν τους όπως δείχνει η απάντηση του Βλαδίμηρου:

«ναι, ναι, είμαστε μάγοι. Έλα τώρα να κάνουμε αυτό που αποφασίσαμε, γιατί θα το

ξεχάσουμε.»235 Όπως παρατηρεί ο States, ο αναπαραστατικός τρόπος δεν λειτουργεί

λόγω της πίστης μας σε μια ψευδαίσθηση, αλλά λόγω του γεγονότος ότι αφηνόμαστε

να παρασυρθούμε από αυτή.

Στην Ιστορία ζωολογικού κήπου, ο Πίτερ παρασύρεται από τη μυθοπλασία του

Τζέρυ. Μαγεύεται από τη ζωντάνια και την ευρηματικότητα των αφηγήσεών του όπως

προείπαμε, αλλά παράλληλα σοκάρεται από αυτά που ακούει για την

καθημερινότητα του Τζέρυ. Ο τελευταίος συνειδητοποιούμε πως βουλιάζει μέσα στην

233 States, «The Actor’s Presence», σ. 34-35 για τις παραθέσεις από το κείμενο. Στο ίδιο, σ. 34-37 η ανάπτυξη του αναπαραστατικού τρόπου. 234 Μπέκετ, Γκοντό, σ. 12-13. Εστραγκόν: «Η Νεκρή Θάλασσα ήταν καταγάλανη. Μόνο που την έβλεπα με έπιανε δίψα. Εκεί θα πάμε για το μήνα του μέλιτος, έλεγα. Θα κολυμπάμε. Θα περνάμε ωραία.» 235 Στο ίδιο, σ. 76.

92

αφήγησή του, όταν κατά τη διάρκεια του μονολόγου για τον σκύλο, χάνει τον έλεγχό

του διερωτώμενος αν υπάρχει Θεός που βλέπει όλα αυτά που βιώνει.236

Στο Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί ο αυτοεκφραστικός τρόπος

υπερτερεί όταν οι ήρωες μιλούν για τον θάνατο, τόσο στην περίπτωση που ο Γκιλ

εκτός εαυτού περιγράφει τον θάνατο ως πραγματικό γεγονός σε αντιδιαστολή με τη

θεατρική μίμηση του Παίκτη, όσο και στην περίπτωση της τελευταίας σκηνής που οι

ήρωες αγωνιούν για το επερχόμενο τέλος τους.237

Ο States συνεχίζει την ανάλυσή του για να διαπραγματευθεί τον τρόπο με τον

οποίο το κοινό αντιλαμβάνεται συνολικά μια παράσταση που παρακολουθεί. Ο

μελετητής εντοπίζει φάσεις στην εξέλιξη των τρόπων σκηνικής αναπαράστασης, από

την πρωτοπορία και την επικοινωνία με το κοινό, μέχρι το στάδιο του κλισέ και της

διάρρηξης της επαφής με το θεατή. Παρόλο που στο παρελθόν μελετητές έχουν

επισημάνει τον παραλληλισμό των χαρακτήρων που μελετούμε με τη φιγούρα του

καλλιτέχνη ως περιθωριακού, η ανάλυση του States για τον ηθοποιό μας επιτρέπει να

εξετάσουμε υπό ένα νέο πρίσμα τη σκηνική τους παρουσία και δίνει μία εξήγηση ως

προς το γιατί μας γοητεύουν σε τέτοιο βαθμό. Ο States διατείνεται ότι ο ηθοποιός

αναπαριστά τον τρόπο με τον οποίο τα άτομα αντιμετωπίζουν «τον κόσμο και τα

πράγματα μέσα σε αυτόν»238, με το να γίνεται ο ίδιος μέρος αυτού του κόσμου και

των πραγμάτων του, επικοινωνώντας σε εμάς αυτή του την εμπειρία. Η παρατήρηση

του αυτή ρίχνει νέο φως στη διαπίστωση ότι και για τα τρία έργα, η φόρμα τους είναι

το περιεχόμενό τους. Οι χαρακτήρες που εξετάζουμε, είναι θεατρικές κατασκευές που

είναι οργανικά κομμάτια των έργων. Ταυτόχρονα, ξεσκεπάζουν τους μηχανισμούς με

τους οποίους λειτουργούν τα έργα αυτά, αναπαριστώντας ανθρώπους που

αναπαριστούν τους ηθοποιούς. Η σκηνική τους εμπειρία ως ηθοποιών απεικονίζει την

ανθρώπινη εμπειρία, το νόημα της οποίας επιχειρούν να φωτίσουν τα τρία έργα.

Μέσα από αυτό το πολύπλοκο πλέγμα σχέσεων, όχι μόνο αναγνωρίζουμε τον τρόπο

236 Βλ. την ατάκα του Τζέρυ στο: Άλμπυ, Ιστορία, σ. 33: «με το Θεό που, όπως μου είπαν γύρισε την πλάτη του στα πάντα πριν από πολύ καιρό». 237 Stoppard, Rosencrantz, σ. 90-92. Ενδεικτικά αναφέρω την ατάκα του Ρόζενκρατζ, στο ίδιο, σ. 92: «Δεν κάναμε τίποτα κακό! Δεν βλάψαμε κανένα, έτσι δεν είναι;», στην οποία ο Γκιλ απαντά: «Δεν μπορώ να θυμηθώ». 238 States, «The Actor’s Presence», σ. 42.

93

με τον οποίο βιώνουμε την καθημερινή μας ζωή, αλλά αντιλαμβανόμαστε πως

οτιδήποτε κάνουμε, παίρνει υπόσταση μόνο αν κάποιος μας παρακολουθεί.

94

Επίλογος

Πολλοί μελετητές έχουν κατηγορήσει τον Μπέκετ για μηδενισμό. Θεατρικοί κριτικοί

έχουν ψέξει τον Άλμπυ για τα μελανά χρώματα με τα οποία σκιαγραφεί την

οικογένεια, την κοινωνία και την ανθρώπινη συμπεριφορά μέσα στα πλαίσιά τους.

Ακαδημαϊκοί θεωρητικοί στην αρχή της καριέρας του, καταλόγιζαν στα έργα του

Στόπαρντ κενό στυλιζάρισμα. Η δραματουργία και των τριών συγγραφέων έχει

θεωρηθεί ελιτίστικη και ακατανόητη από πολλούς. Ωστόσο, όσο «δύσκολοι» κι αν

θεωρήθηκαν κατά καιρούς αυτοί οι συγγραφείς, το θεατρόφιλο κοινό ανά τον κόσμο

συρρέει στα ανεβάσματα των έργων τους.

Αιτία γι αυτό είναι η πρωτοποριακή τους δύναμη και η ικανότητά τους να

αναπαριστούν τους προβληματισμούς που συνοδεύουν την ανθρώπινη ύπαρξη με

τρόπους απροσδόκητους, συνδυάζοντας τον φιλοσοφικό στοχασμό με το σωματικό

χιούμορ και την επίγνωση της ανθρώπινης θνητότητας με το γέλιο. Το χάος είναι

παρόν στη δραματουργία τους, ο κατακερματισμός της ταυτότητας του σύγχρονου

ανθρώπου επίσης. Ωστόσο, την ίδια στιγμή είναι παρούσα η δυνατότητα της

ψυχαγωγίας. Στα έργα τους είναι φανερή η αγάπη τους για τον άνθρωπο και ο

ειλικρινής προβληματισμός γα την κατάστασή του. Το ίδιο και η αφοσίωση τους στην

τέχνη και στο ρόλο που μπορεί να παίξει στη ζωή του ανθρώπου, όχι με μια στενά

ηθική ή πολιτική έννοια, αλλά ως τρόπος αντιμετώπισης της πραγματικότητας.

Από αυτή τη διαπίστωση γεννήθηκε η ιδέα της συγκριτικής μελέτης των

Περιμένοντας τον Γκοντό, Ιστορία ζωολογικού κήπου και Ο Ρόζενκρατζ και ο

Γκίλντενστερν είναι νεκροί. Τα τρία έργα είναι τα πρώτα έργα των συγγραφέων που

ανέβηκαν στη θεατρική σκηνή και έδωσαν κατευθείαν το προσωπικό τους στίγμα

στην αντιμετώπιση της θεατρικής φόρμας και την αναπαράσταση της ανθρώπινης

εμπειρίας. Οι τρεις συγγραφείς, ήδη από αυτά τα πρώτα έργα έχουν επίγνωση του τι

λειτουργεί ή όχι πάνω στη σκηνή. Γνωρίζουν πως η ανθρώπινη ύπαρξη χαρακτηρίζεται

από αντιθέσεις και διαιρέσεις και αυτές προσπαθούν να διαπραγματευθούν στα έργα

τους. Για να επικοινωνήσουν τον στοχασμό τους πάνω στον άνθρωπο και την

πραγματικότητά του, οι τρεις συγγραφείς εκμεταλλεύονται στα εν λόγω έργα τη

95

δυνατότητα του ανθρώπου να παίζει και να γελά. Το αποτέλεσμα είναι αποκαλυπτικό

για την ουσία των όσων βιώνουν οι άνθρωποι καθημερινά, όσο και βαθιά

συγκινητικό. Ο άνθρωπος αποδεικνύεται πως έχει ανάγκη από έναν μάρτυρα της

ύπαρξής του για να επιβιώσει, να δημιουργήσει, να προσδώσει νόημα στην

πραγματικότητά του, ακόμα και να πεθάνει. Το αντιλαμβανόμαστε παρακολουθώντας

την παράσταση του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν, του Πίτερ και του Τζέρυ, του

Ρόζενκρατζ και του Γκίλντενστερν.

96

Βιβλιογραφία

Πρωτογενείς πηγές

Θεατρικά έργα

Albee Edward, Two Plays: The Zoo Story, The American Dream, Signet Books, Νέα Υόρκη 1961.

Beckett Samuel, Waiting for Godot στο: The Complete Dramatic Works, 1η χαρτόδετη έκδ., Faber and Faber, Λονδίνο 1990.

Stoppard Tom, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Faber and Faber Ltd, 1η χαρτόδετη έκδοση, Λονδίνο 1967.

Θεατρικά έργα από μετάφραση

Άλμπυ Έντουαρντ, Ιστορία ζωολογικού κήπου, μτφ. Κατερίνα Χριστοδούλου, Ύψιλον/Θέατρο, Αθήνα 1995.

Μπέκετ Σάμουελ, Περιμένοντας τον Γκοντό, μτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, 2η έκδ., Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 1994.

Δευτερογενείς πηγές

Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία

Γερμανού Μάρω, Το ακατανόμαστο θέατρο του Σάμουελ Μπέκετ, Νήσος, Αθήνα 2007.

Πατσαλίδης Σάββας, Θέατρο, κοινωνία, έθνος, από την Αμερική στις Ηνωμένες Πολιτείες, τμ. 2, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2010.

Ξενόγλωσση βιβλιογραφία

Βιβλία

Billington Michael, Stoppard the Playwright, Methuen, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1987.

Brassell Tim, Tom Stoppard. An Assessment, St. Martin‘s Press, 1η έκδ., Νέα Υόρκη 1985.

97

Cohn Ruby, Edward Albee, University of Minnesota Press, τχ. 77, Μιννεάπολη 1969.

Cohn Ruby, Samuel Beckett, The Comic Gamut, Rutgers University Press, Νέα Υόρκη, 1962.

Counsell Colin, Signs of Performance. An Introduction to Twentieth-Century Theatre, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1996.

Dean Joan Fitzpatrick, Tom Stoppard. Comedy as a Moral Matrix, University of Missouri Press, Columbia 1981.

Debusscher Gilbert, Edward Albee. Tradition and Renewal, μτφ. Anne D. Williams, American Studies Center, Βρυξέλλες 1967.

Έσσλιν Μάρτιν, Το θέατρο του Παραλόγου, μτφ. Μάγια Λυμπεροπούλου, Δωδώνη, Αθήνα 1996.

Fischer-Lichte Erika, Ιστορία ευρωπαϊκού δράματος και θεάτρου. Από τον Ρομαντισμό μέχρι σήμερα, μτφ. Γιώργος Σαγκριώτης, τμ. 2, Πλέθρον, Αθήνα 2012.

Freud Sigmund, Το ευφυολόγημα και η σχέση του με το ασυνείδητο / Το χιούμορ, μτφ. Λίνα Σιπητάνου και Γιώργος Σαγκριώτης, Πλέθρον, Αθήνα 2009.

Frye Northrop, Ανατομία της Κριτικής. Τέσσερα Δοκίμια, πρ., μτφ., επιμ. Μαριζέτα Γεωργουλέα, εισ. Ζ.Ι. Σιαφλέκης, Gutenberg, Αθήνα 1997.

Garner Stanton Β., Jr., Bodied Spaces. Phenomenology and Performance in Contemporary Drama, Cornell University Press, Νέα Υόρκη 1994.

Hayman Ronald, Edward Albee, Frederick Ungar, Νέα Υόρκη 1973.

Hayman Ronald, Tom Stoppard, Heinemann Educational Books Ltd, 4η έκδ., Λονδίνο 1982.

Hunter Jim, Tom Stoppard’s Plays, Faber and Faber, Λονδίνο 1982.

98

Jenkins Anthony, The Theatre of Tom Stoppard, Cambridge University Press, 2η έκδ., Καίμπριτζ 1989.

Καίσλερ Άρθουρ, Η Πράξη της Δημιουργίας, εισ. Sir Cyril Burt, μτφ. Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, Εκδόσεις Ι. Χατζηνικολή, 3η έκδ., Αθήνα 1976.

Knowlson James, Σάμουελ Μπέκετ. Η κατάρα της Δόξας, μτφ. Γ.–Ι. Μπαμπασάκης, Scripta, Αθήνα 2001.

Merchant W. Moelwyn, Κωμωδία, 1η ανατύπωση, Ερμής, Αθήνα 2000.

Μπεργκσόν Ανρί, Το γέλιο, Δοκίμιο για τη σημασία του κωμικού, μτφ. Βασίλης Τομανάς, Εξάντας – Νήματα, Αθήνα 1998.

Μπλούμ Χάρολντ, Ο Δυτικός Κανόνας, εισ.- επιμ. Δημήτρης Αρμάος, μτφ. Κατερίνα Ταβαρζτόγλου, Gutenberg, Αθήνα 2007.

Orr John, Tragicomedy and Contemporary Culture. Play and Performance from Beckett to Shepard, Macmillan, Basingstoke και Λονδίνο 1991.

Stenz Anita Maria, Edward Albee; Τhe Poet of Loss, Mouton Publishers, Χάγη 1978.

Stott Andrew, Comedy, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2005.

Worth Katharine, Samuel Beckett’s Theatre. Life Journeys, Oxford University Press, Νέα Υόρκη και Clarendon Press, Οξφόρδη 1999.

Χάρτνολ Φύλλις, Ιστορία του θεάτρου, μτφ. Ρούλα Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα 1980.

Zarrilli Philip B., Bruce McConachie, Gary Jay Williams, Carol Fisher Sorgenfrei, γεν. επιμ. Gary Jay Williams, Theatre Histories: An Introduction, Routledge, Νέα Υόρκη 2006.

99

Άρθρα και κεφάλαια βιβλίων

Anderson Mary Castiglie, «Ritual and Initiation in the Zoo Story», στο: Julian N. Wasserman κ.ά. (επιμ.), Edward Albee. An Interview and Essays, The University of St. Thomas, Χιούστον 1983, σ. 93-108.

Bailey Lisa M. Siefker , «Absurdly American» στο: Bruce J. Mann (επιμ.), Edward Albee. A Casebook, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2003, σ. 31-43.

Ben-Zvi Linda, «Beckett and Disgust: The Body as ‘Laughing Matter’», στο: Modernism/modernity, τμ. 18, τχ. 4 (Νοέμβριος 2011), σ. 681-698.

Ben-Zvi Linda, «‘Playing the cloud circuit’: Albee’s vaudeville show», στο: Stephen Bottoms (επιμ.), The Cambridge Companion to Edward Albee, Cambridge University Press, Νέα Υόρκη 2005, σ. 178-198.

Bovard Karen, «Peter and Jerry. Act I: Homelife. Act II: The Zoo Story by Edward Albee; Pam MacKinnon» στο: Theatre Journal, τμ. 56, τχ. 4 (Δεκέμβριος 2004), σ. 691-693.

Boyd Brian, «Laughter and Literature: A Play Theory of Humor», στο: Philosophy and Literature, τμ. 28, τχ. 1 (Απρίλιος 2004), σ. 1-22.

Brater Enoch, «The ‘Absurd’ Actor in the Theatre of Samuel Beckett», στο: Educational Theatre Journal, τμ. 27, τχ. 2, Μάιος 1975, σ. 197-207.

Darwin T. Turner, «Jazz-Vaudeville Drama in the Τwenties», στο: Educational Theatre Journal, τμ. 11, τχ. 2 (Μάιος 1959), σ. 110-116.

Davies Matthew, «‘Someone is looking at me still’: The Audience – Creature Relationship in the Theater Plays of Samuel Beckett», στο: Texas Studies in Literature and Language, τμ. 51, τχ. 1 (Άνοιξη 2009), σ. 76-93.

Delpech-Ramey Joshua, «Sublime Comedy: On the Inhuman Rights of Clowns», στο: SubStance, τμ. 39, αρ. 2, τχ. 122 (2010), σ. 131-141.

Dubois Diane, «The Absurd Imagination: Northrop Frye and Waiting for Godot», στο: English Studies in Canada, τμ. 37, τχ. 2 (Ιούνιος 2011), σ. 111-130.

100

Freeman John, «Holding up the Mirror to Mind's Nature: Reading ‘Rosencrantz’ ‘Beyond Absurdity’» στο: The Modern Language Review, τμ. 91, τχ. 1 (Ιανουάριος 1996), σ. 20-39.

Friedman Alan W., «Samuel Beckett meets Buster Keaton: Godeau, Film, and New York» στο: Texas Studies in Literature and Language, τμ. 51, τχ.1 (Άνοιξη 2009), σ. 41-46.

Friedman Melvin J., «Back to Beckett’s Theatre. Just Play by Ruby Cohn», στο: Contemporary Literature, τμ. 22, τχ. 3, (Άνοιξη 1981), σ. 370-373.

Fuchs Elinor, «Waiting for Recognition: An Aristotle for a Non-Aristotelian Drama» στο: Modern Drama, τμ. 5O, τχ.4 (Χειμώνας 2007), σ. 532-544.

Golden Leon, «Aristotle On Comedy», στο: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, τμ. 42, τχ. 3, (Άνοιξη 1984), σ. 283-290.

Hinden Michel, «Jumpers: Stoppard and the Theater of Exhaustion» στο: Twentieth Century Literature, τμ. 27, τχ. 1, (Άνοιξη 1981), σ. 1-15.

Kern Edith, «Beckett's Knight of Infinite Resignation», στο: Yale French Studies, τχ. 29, 1962, σ. 49-56.

Kern Edith, «Structure in Samuel Beckett‘s Theatre» στο: Yale French Studies, τχ. 46 (1971), σ. 17-27.

Kolin Philip C., «Albee’s early one-act plays: ‘A new American playwright from whom much is to be expected’», στο: Stephen Bottoms (επιμ.), The Cambridge Companion to Edward Albee, Cambridge University Press, Νέα Υόρκη 2005, σ. 14-37.

Krohn Charles S. και Julian Wasserman, «An Interview with Edward Albee. March 18, 1981», στο: Julian N. Wasserman κ.ά. (επιμ.), Edward Albee. An Interview and Essays, The University of St. Thomas, Χιούστον 1983, σ. 1-27.

La Farge Benjamin, «Comedy’s Intention», στο: Philosophy and Literature, τμ. 28, τχ. 1 (Απρίλιος 2004), σ. 118-136.

101

Lamont Rosette C., «The Metaphysical Farce: Beckett and Ionesco» στο: The French Review, τμ. 32, τχ. 4, (Φεβρουάριος 1959), σ. 319-328.

Lewis Allan, «The Fun and Games of Edward Albee», στο: Educational Theatre Journal, τμ. 16, τχ. 1 (Μάρτιος 1964), σ. 29-39.

Lowe N. F., «The Dirty Jokes in ‘Waiting for Godot’» στο: The Modern Language Review, τμ. 90, τχ. 1, Ιανουάριος 1995, σ. 14-17.

Mann Bruce J., «Interview with Edward Albee», στο: Bruce J. Mann (επιμ.), Edward Albee, A Casebook, Routledge, Νέα Υόρκη 2003, σ. 129-144.

Paolucci Anne, «Edward Albee: A retrospective (and Beyond)», στο: Bruce J. Mann (επιμ.), Edward Albee. A Casebook, Routledge, Νέα Υόρκη 2003, σ. 18-30.

Pofahl Smith Stephani, «Between Pozzo and Godot: Existence as Dilemma» στο: The French Review, τμ. 47, τχ. 5 (Απρίλιος 1974), σ. 889-903.

Rabinovitz Rubin, «Samuel Beckett's Revised Aphorisms», στο: Contemporary Literature, τμ. 36, τχ. 2, (Καλοκαίρι 1995), σ. 203-225.

Radke Judith J., «The Theater of Samuel Beckett: ‘Une Durée à Animer’», στο: Yale French Studies, τχ. 29, 1962, σ. 57-64.

Robinson Gabriele Scott , «Plays without Plot: The Theatre of Tom Stoppard» στο: Educational Theatre Journal, τμ. 29, τχ. 1 (Μάρτιος 1977), σ. 37-48.

States Bert O., «The Actor’s Presence. Three phenomenal modes», στο: Philip B. Zarrilli (επιμ.), Acting (Re) Considered. Theories and practices, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1995, σ. 22-42.

Turner Darwin T., «Jazz-Vaudeville Drama in the Τwenties», στο: Educational Theatre Journal, τμ. 11, τχ. 2 (Μάιος 1959), σ. 110-116.

102

Worton Michael, «Waiting for Godot and Endgame: theatre as text» στο: John Pilling (επιμ.), The Cambridge Companion to Beckett, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1994, σ. 67-87.

Zeifman Hersh, «Tomfoolery: Stoppard's Theatrical Puns» στο: The Yearbook of English Studies, τμ. 9, (1979), σ. 204-220.

Zimbardo Rose A., «Symbolism and Naturalism in Edward Albee’s The Zoo Story», στο: Twentieth Century Literature, τμ. 8. τχ. 1, (Απρίλιος 1962), σ. 10-17.

Λεξικά

Phyllis Hartnoll (επιμ.), The Oxford Companion to the Theatre, Oxford University Press, 4η έκδοση, Νέα Υόρκη 1983, σ. 575-580, σ. 859-860 και σ. 690-692.

Πηγές εικονογράφησης

Εξώφυλλο

Περιμένοντας τον Γκοντό [https://en.wikipedia.org/wiki/File:Waiting_for_Godot_set_Theatre_Royal_Haymarket_20

09.jpg (20/4/2013)] Ιστορία ζωολογικού κήπου [http://tangent-arts.org/theatre/the_zoo_story_2011 (20/4/2013)] Ο Ρόζενκρατζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί [http://www.thelowry.com/event/Rosencrantz-and-Guildenstern-Are-Dead (20/4/2013)]