3333

Στην πορεία του βλέμματοςhellip

ματιές σε έναν ποιητικό κινηματογράφο

ΦΟΙΤΗΤΗΣ

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ 37565

ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ

ΤΑΜΠΑΚΗ ΆΝΝΑ ΔΡ ΙΣΤΟΡΙΑΣ amp ΠΟΛΙΤΙΣΜΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΡΙΑ

Περιστέρι 09032012

4Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (1600‐1940) ndash ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΕΑΠ ΕΛΠ44

Σχολιάστε τον τρόπο με τον οποίο ο Θ Αγγελόπουλος διαχειρίζεται το θέμα της

ιστορίας του μύθου και της αφήγησης στην ταινία του laquoΤο Βλέμμα του Οδυσσέαraquo

(1995)

‐ 1 ‐

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ 5

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ 6

Ο ΜΥΘΟΥΡΓΟΣ 10

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ 17

Ο ΘΕΑΤΗΣ 25

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 27

‐ 2 ‐

Θόδωρος Αγγελόπουλος Harvey Keitel Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995)

laquoΚαμία ταινία δεν δίνει μηνύματα Οι ταινίες που σέβονται το θεατή είναι γεμάτες ερωτήματα ndash τις περισσότερες φορές αναπάντητα Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων του βλέμματος του σκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων η ταινία δεν υπάρχει είναι απλώς σελιλόιντraquo

Θόδωρος Αγγελόπουλος

‐ 3 ‐

Το βλέμμα του Οδυσσέα

Σενάριο Σκηνοθεσία helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Συνεργασία στο σενάριο helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Tonino Guerra Πέτρος Μάρκαρης Συνεργασία στην προσαρμογή σεναρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Giorgio Silvagni Διεύθυνση Φωτογραφίας helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Αρβανίτης Σκηνικά helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Πάτσας Miodrag Mile Nicolic Κοστούμια helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Ζιάκας Μουσική helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Ελένη Καραΐνδρου Ήχος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θανάσης Αρβανίτης Μοντάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιάννης Τσιτσόπουλος Μιξάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Bernard Leroux

Harvey Keitel helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip A Maia Morgenstern helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γυναίκες του laquoΟδυσσέαraquo Erland Josephson helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip συντηρητής ταινιοθήκης του Σαράγεβο Θανάσης Βέγγος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ταξιτζής Γιώργος Μιχαλακόπουλος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Νίκος Ντόρα Βολανάκη helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ηλικιωμένη κυρία Μάνια Παπαδημητρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Μητέρα του Α

Angel Ivanof Ljuba Tadic helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip υπεύθυνος ταινιοθήκης του Βελιγραδίου

Cert Llanaj Αγνή Βλάχου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γιαγιά Γιάννης Ζαβραδινός helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Πατέρας του Α Βαγγέλης Καζάν helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Βαγγέλης Τζένη Ρουσσέα helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Τζένη

Μίρκα Καλατζοπούλου Δημήτρης Καμπερίδης helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Νίκος Εύα Κοταμανίδου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Εύα

Παραγωγή helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) Paradis Films La Generale dImages La Sept Cinema με τη συνεργασία των helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip CANAL + Basic Cinematografica Istituto Luce RAI TeleMunchen Concorde Films Mega Channel Channel Four και την υποστήριξη του helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Eurimages Παραγωγοί helliphellip Giorgio Silvagni Eric Heumann Dragan Ivanovic - Hevi Ivan Milovanovic Εκτέλεση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Φοίβη Οικονομοπούλου Διεύθυνση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Κώστας Λαμπρόπουλος

‐ 4 ‐

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ Τρίτη 24 Ιανουαρίου 2012 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αναχωρεί αφήνοντας

μαζί με την τελευταία του πνοή και τα γυρίσματα της νέας του ταινίας Η Άλλη Θάλασσα χωρίς να ολοκληρώσει την τριλογία που ξεκίνησε το 2003 με Το λιβάδι που δακρύζει και συνέχισε το 2008 με το Η σκόνη του χρόνου Ένας auter complet ο δημιουργός που επηρέασε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλον το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο περνά στη αιωνιότητα μέσα σε μια μέρα ξεκινώντας για το μοναχικό του πλέον ταξίδι στα Κύθηρα αφήνοντας πίσω κινηματογραφικές αναπαραστάσεις που αποτελούν εκπομπές του ποιητικού του βλέμματος Άλλωστε ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που δύναται να περισώσει το βλέμμα και μαζί του τη γοητεία που αυτό εμπεριέχει αν μάλιστα συναισθανθούμε ότι οι περιπέτειες του βλέμματος ορίζονται από το πνεύμα αντιλαμβανόμαστε γιατί ο Αγγελόπουλος δεν μπορεί να είναι απλά ένας σκηνοθέτης αλλά πλήρης δημιουργός ένας ποιητής που με τη ματιά του μπορεί να συνθέσει έναν κόσμο με όσες διαστάσεις αυτός αποφασίσει και να διδάξει την ιστορία με την αποτελεσματικότητα του ποιητικού τρόπου1

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που μιλά για τον ίδιο τον κινηματογράφο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Α ένας διάσημος ελληνοαμερικάνος σκηνοθέτης που επιστρέφει στα laquoβαθιά νερά της βαλκανικής πραγματικότηταςraquo μετά από τριάντα πέντε χρόνια απουσίας για ένα laquoπροσωπικό ταξίδιraquo μια laquoεμμονήraquo που θα τον οδηγήσει σε μια δαιδαλώδη περιπλάνηση στα κατεστραμμένα Βαλκάνια του σήμερα Αναζητώντας τις τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες των Αδελφών Μανάκη για ένα λόγο δηλαδή που μοιάζει laquoπαράξενοςraquo περιφέρεται από τη βόρεια Ελλάδα στην Αλβανία στην πρώην Γιουγκοσλαβία στη Ρουμανία στη Σερβία και στη Βουλγαρία2 Ο Α είναι ο Αγγελόπουλος και αυτοστρατευμένος στο τελευταίο ιδανικό που δεν έχει ακόμα καταναλωθεί στην εποχή μας ακολουθεί μια πορεία σωτηρίας της ψυχής αναζητώντας την απαρχή του κινηματογράφου στα βαλκάνια την πρωταρχική ματιά του μέσου στον κόσμο την αποκάλυψη και τη διάσωση του πρώτου αθώου βλέμματος επιδίωξη που αποτελεί και το κατεξοχήν νεωτερικό εγχείρημα3 Με τον Α να ακολουθεί τα χνάρια των πρωτοπόρων κινηματογραφιστών ο Αγγελόπουλος αναδιπλασιάζει την ιστορία τους και με την πολυεπίπεδη οδύσσεια του ήρωά του δημιουργεί ένα κινηματογραφικό καθαρό βλέμμα πάνω στα Βαλκάνια αποδεσμευμένο από σύνορα και όρια χρονικά και τοπικά αποζητώντας μια πνευματική ενότητα που θα μορφοποιήσει το χάος ψάχνοντας για λύσεις εκεί που δεν βρίσκει η Ιστορία

Ταξίδι και περιπλάνηση αποτελούν εξάλλου κεντρικό άξονα του έργου του σε όλες τις περιόδους από την εποχή της δεκαετίας του lsquo704 με τις σαφείς κοινωνικές πολιτικές προεκτάσεις όταν το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στις πολιτικές εξελίξεις και στους ιδεολογικούς προβληματισμούς του αριστερού

1 Ραφαηλίδης Β laquoΤο βλέμμα του Οδυσσέαraquo στο στο μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου Ταξίδι εκδ Αιγόκερως Αθήνα 2003 σσ 105-106 115 2 Αγγελόπουλος Θ Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 σσ 14-15 130 3 Ραφαηλίδης όππ σ 120 4 Αφορά το έργο του που ακολουθεί την Αναπαράσταση τα Μέρες του rsquo36 (1972) Θίασος (1975) Κυνηγοί (1977) καθώς και το Ο Μεγαλέξανδρος (1980) στο οποίο ανιχνεύει το μέλλον επιχειρώντας μια κατάδυση στο εσωτερικό της Αριστεράς ανιχνεύοντας το ζήτημα της εξουσίας αλλά και το έδαφος όπου απομυθοποιούνται οι λαϊκοί ήρωες και ο λαϊκός μύθος

‐ 5 ‐

χώρου αλλά και αργότερα στη δεκαετία του rsquo805 που το κοινωνικό θα κυριαρχήσει στο πολιτικό αναδεικνύοντας πλέον ως αποτέλεσμα της ιστορίας την εσωτερική και υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι ηρώων που αναζητούν το συλλογικό όραμα Είναι η εποχή της απώλειας του λυτρωτικού χαρακτήρα της μαρξιστικής ιδεολογίας τότε που μέσω συμβόλων και παραλληλισμών η πολιτική κατάσταση και η ιδεολογική σύγκρουση μεταβάλλεται από πρώτη ύλη της μυθοπλασίας σε φόντο της αφήγησης ενώ η έννοια του ταξιδιού γίνεται κυρίαρχη σηματοδοτώντας και την αστάθεια των πολιτικών ταυτοτήτων Η περιπλάνηση των κεντρικών ηρώων κυριαρχεί και στη δεκαετία του rsquo906 αλλά πλέον έχει χαρακτήρα καθαρά υπαρξιακό και αφορά το εσωτερικό ταξίδι πάντα όμως με φόντο τις εκάστοτε κοινωνικές αντιπαραθέσεις ενώ η Αριστερά αποτελεί πια εξωτερικό στοιχείο που εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην κινηματογραφική αφήγηση7

Το ταξίδι laquoτο πρώτο πράγμα του έκανε ο Θεόςraquo8 είναι κεντρικός άξονας και στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που ακολουθεί την αδιάσπαστη διαδοχή όλων των προηγούμενων δημιουργιών του αλλά ανήκει σε αυτή την τρίτη περίοδο όπου η θεματική έχει μετατοπισθεί σε μεγαλύτερη αμεσότητα και συγχρονικότητα με την τρέχουσα πραγματικότητα μεταβάλλοντας σε ένα βαθμό ακόμα και τον τρόπο της απεικόνισης τον ιδιαίτερο και ιδιόμορφο κινηματογραφικό του λόγο

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ Μια από τις αλλαγές στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου που

διαπιστώνουμε στο Βλέμμα του Οδυσσέα και αφορά την επιστροφή του στην ατομικιστική κινηματογραφική αφήγηση είναι και ο επαναπροσδιορισμός του νοήματος της αλληγορίας όχι πλέον ως εμμονή στην ιδιαιτερότητα της συλλογικής ιστορίας αλλά ως υποτιθέμενη() οικουμενικότητα της ατομικής εμπειρίας9 Όπως ο ίδιος έχει πει laquoη ιστορία δεν πέθανε την πήρε λιγάκι ο ύπνοςraquo και στην αλλαγή του αιώνα σε ένα fin de siegravecle10 και μετά το τέλος των ιδεολογιών αναψηλαφεί τα μονοπάτια της τα βρίσκει αδιέξοδα και τον άνθρωπο σε εκτροπή από την αιώνια πορεία του προς την Ουτοπία να ζει μια παρένθεση της ευρωπαϊκής ιστορίας και του δυτικού πολιτισμού μια παρένθεση που διακρίνεται από χαμένα βλέμματα που ψάχνουν περιμένουν και δε βρίσκουν πού νrsquo ακουμπήσουν11

Τα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου δεν αποτελούν σοβινιστικές απολογίες και ιστορικά εγχειρίδια που προσφέρουν πληροφορίες συνεισφέροντας 5 Όταν ο Αγγελόπουλος θα γυρίσει τα Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Μελισσοκόμος (1986) και Τοπίο στην ομίχλη (1988) 6 Με τις ταινίες Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) 7 Τσιράκης Β laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml 8 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 69 143 9 Jameson F laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Εndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 75 10 Fin de siegravecle το τέλος του αιώνα Όρος που περιλαμβάνει τόσο την ολοκλήρωση όσο και την έναρξη μιας εποχής καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περίοδος εκφυλισμού αλλά ταυτόχρονα και περίοδος ελπίδας για μια νέα αρχή Αναφέρεται συχνά στην πλήξη τον κυνισμό την απαισιοδοξία και την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο πολιτισμός οδηγεί σε παρακμή άποψη με εξέχουσα θέση στο το 1880 και 1890 Χρησιμοποιείται επίσης για να αναφερθεί σε ένα πανευρωπαϊκό πολι- τιστικό κίνημα με ιδέες και ανησυχίες που επηρεάζουν τις δεκαετίες που ακολουθούν διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στη γέννηση του μοντερνισμού 11 Αγγελόπουλος Θ laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 194

‐ 6 ‐

Σχολιάστε τον τρόπο με τον οποίο ο Θ Αγγελόπουλος διαχειρίζεται το θέμα της

ιστορίας του μύθου και της αφήγησης στην ταινία του laquoΤο Βλέμμα του Οδυσσέαraquo

(1995)

‐ 1 ‐

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ 5

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ 6

Ο ΜΥΘΟΥΡΓΟΣ 10

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ 17

Ο ΘΕΑΤΗΣ 25

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 27

‐ 2 ‐

Θόδωρος Αγγελόπουλος Harvey Keitel Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995)

laquoΚαμία ταινία δεν δίνει μηνύματα Οι ταινίες που σέβονται το θεατή είναι γεμάτες ερωτήματα ndash τις περισσότερες φορές αναπάντητα Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων του βλέμματος του σκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων η ταινία δεν υπάρχει είναι απλώς σελιλόιντraquo

Θόδωρος Αγγελόπουλος

‐ 3 ‐

Το βλέμμα του Οδυσσέα

Σενάριο Σκηνοθεσία helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Συνεργασία στο σενάριο helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Tonino Guerra Πέτρος Μάρκαρης Συνεργασία στην προσαρμογή σεναρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Giorgio Silvagni Διεύθυνση Φωτογραφίας helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Αρβανίτης Σκηνικά helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Πάτσας Miodrag Mile Nicolic Κοστούμια helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Ζιάκας Μουσική helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Ελένη Καραΐνδρου Ήχος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θανάσης Αρβανίτης Μοντάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιάννης Τσιτσόπουλος Μιξάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Bernard Leroux

Harvey Keitel helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip A Maia Morgenstern helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γυναίκες του laquoΟδυσσέαraquo Erland Josephson helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip συντηρητής ταινιοθήκης του Σαράγεβο Θανάσης Βέγγος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ταξιτζής Γιώργος Μιχαλακόπουλος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Νίκος Ντόρα Βολανάκη helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ηλικιωμένη κυρία Μάνια Παπαδημητρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Μητέρα του Α

Angel Ivanof Ljuba Tadic helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip υπεύθυνος ταινιοθήκης του Βελιγραδίου

Cert Llanaj Αγνή Βλάχου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γιαγιά Γιάννης Ζαβραδινός helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Πατέρας του Α Βαγγέλης Καζάν helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Βαγγέλης Τζένη Ρουσσέα helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Τζένη

Μίρκα Καλατζοπούλου Δημήτρης Καμπερίδης helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Νίκος Εύα Κοταμανίδου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Εύα

Παραγωγή helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) Paradis Films La Generale dImages La Sept Cinema με τη συνεργασία των helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip CANAL + Basic Cinematografica Istituto Luce RAI TeleMunchen Concorde Films Mega Channel Channel Four και την υποστήριξη του helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Eurimages Παραγωγοί helliphellip Giorgio Silvagni Eric Heumann Dragan Ivanovic - Hevi Ivan Milovanovic Εκτέλεση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Φοίβη Οικονομοπούλου Διεύθυνση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Κώστας Λαμπρόπουλος

‐ 4 ‐

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ Τρίτη 24 Ιανουαρίου 2012 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αναχωρεί αφήνοντας

μαζί με την τελευταία του πνοή και τα γυρίσματα της νέας του ταινίας Η Άλλη Θάλασσα χωρίς να ολοκληρώσει την τριλογία που ξεκίνησε το 2003 με Το λιβάδι που δακρύζει και συνέχισε το 2008 με το Η σκόνη του χρόνου Ένας auter complet ο δημιουργός που επηρέασε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλον το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο περνά στη αιωνιότητα μέσα σε μια μέρα ξεκινώντας για το μοναχικό του πλέον ταξίδι στα Κύθηρα αφήνοντας πίσω κινηματογραφικές αναπαραστάσεις που αποτελούν εκπομπές του ποιητικού του βλέμματος Άλλωστε ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που δύναται να περισώσει το βλέμμα και μαζί του τη γοητεία που αυτό εμπεριέχει αν μάλιστα συναισθανθούμε ότι οι περιπέτειες του βλέμματος ορίζονται από το πνεύμα αντιλαμβανόμαστε γιατί ο Αγγελόπουλος δεν μπορεί να είναι απλά ένας σκηνοθέτης αλλά πλήρης δημιουργός ένας ποιητής που με τη ματιά του μπορεί να συνθέσει έναν κόσμο με όσες διαστάσεις αυτός αποφασίσει και να διδάξει την ιστορία με την αποτελεσματικότητα του ποιητικού τρόπου1

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που μιλά για τον ίδιο τον κινηματογράφο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Α ένας διάσημος ελληνοαμερικάνος σκηνοθέτης που επιστρέφει στα laquoβαθιά νερά της βαλκανικής πραγματικότηταςraquo μετά από τριάντα πέντε χρόνια απουσίας για ένα laquoπροσωπικό ταξίδιraquo μια laquoεμμονήraquo που θα τον οδηγήσει σε μια δαιδαλώδη περιπλάνηση στα κατεστραμμένα Βαλκάνια του σήμερα Αναζητώντας τις τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες των Αδελφών Μανάκη για ένα λόγο δηλαδή που μοιάζει laquoπαράξενοςraquo περιφέρεται από τη βόρεια Ελλάδα στην Αλβανία στην πρώην Γιουγκοσλαβία στη Ρουμανία στη Σερβία και στη Βουλγαρία2 Ο Α είναι ο Αγγελόπουλος και αυτοστρατευμένος στο τελευταίο ιδανικό που δεν έχει ακόμα καταναλωθεί στην εποχή μας ακολουθεί μια πορεία σωτηρίας της ψυχής αναζητώντας την απαρχή του κινηματογράφου στα βαλκάνια την πρωταρχική ματιά του μέσου στον κόσμο την αποκάλυψη και τη διάσωση του πρώτου αθώου βλέμματος επιδίωξη που αποτελεί και το κατεξοχήν νεωτερικό εγχείρημα3 Με τον Α να ακολουθεί τα χνάρια των πρωτοπόρων κινηματογραφιστών ο Αγγελόπουλος αναδιπλασιάζει την ιστορία τους και με την πολυεπίπεδη οδύσσεια του ήρωά του δημιουργεί ένα κινηματογραφικό καθαρό βλέμμα πάνω στα Βαλκάνια αποδεσμευμένο από σύνορα και όρια χρονικά και τοπικά αποζητώντας μια πνευματική ενότητα που θα μορφοποιήσει το χάος ψάχνοντας για λύσεις εκεί που δεν βρίσκει η Ιστορία

Ταξίδι και περιπλάνηση αποτελούν εξάλλου κεντρικό άξονα του έργου του σε όλες τις περιόδους από την εποχή της δεκαετίας του lsquo704 με τις σαφείς κοινωνικές πολιτικές προεκτάσεις όταν το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στις πολιτικές εξελίξεις και στους ιδεολογικούς προβληματισμούς του αριστερού

1 Ραφαηλίδης Β laquoΤο βλέμμα του Οδυσσέαraquo στο στο μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου Ταξίδι εκδ Αιγόκερως Αθήνα 2003 σσ 105-106 115 2 Αγγελόπουλος Θ Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 σσ 14-15 130 3 Ραφαηλίδης όππ σ 120 4 Αφορά το έργο του που ακολουθεί την Αναπαράσταση τα Μέρες του rsquo36 (1972) Θίασος (1975) Κυνηγοί (1977) καθώς και το Ο Μεγαλέξανδρος (1980) στο οποίο ανιχνεύει το μέλλον επιχειρώντας μια κατάδυση στο εσωτερικό της Αριστεράς ανιχνεύοντας το ζήτημα της εξουσίας αλλά και το έδαφος όπου απομυθοποιούνται οι λαϊκοί ήρωες και ο λαϊκός μύθος

‐ 5 ‐

χώρου αλλά και αργότερα στη δεκαετία του rsquo805 που το κοινωνικό θα κυριαρχήσει στο πολιτικό αναδεικνύοντας πλέον ως αποτέλεσμα της ιστορίας την εσωτερική και υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι ηρώων που αναζητούν το συλλογικό όραμα Είναι η εποχή της απώλειας του λυτρωτικού χαρακτήρα της μαρξιστικής ιδεολογίας τότε που μέσω συμβόλων και παραλληλισμών η πολιτική κατάσταση και η ιδεολογική σύγκρουση μεταβάλλεται από πρώτη ύλη της μυθοπλασίας σε φόντο της αφήγησης ενώ η έννοια του ταξιδιού γίνεται κυρίαρχη σηματοδοτώντας και την αστάθεια των πολιτικών ταυτοτήτων Η περιπλάνηση των κεντρικών ηρώων κυριαρχεί και στη δεκαετία του rsquo906 αλλά πλέον έχει χαρακτήρα καθαρά υπαρξιακό και αφορά το εσωτερικό ταξίδι πάντα όμως με φόντο τις εκάστοτε κοινωνικές αντιπαραθέσεις ενώ η Αριστερά αποτελεί πια εξωτερικό στοιχείο που εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην κινηματογραφική αφήγηση7

Το ταξίδι laquoτο πρώτο πράγμα του έκανε ο Θεόςraquo8 είναι κεντρικός άξονας και στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που ακολουθεί την αδιάσπαστη διαδοχή όλων των προηγούμενων δημιουργιών του αλλά ανήκει σε αυτή την τρίτη περίοδο όπου η θεματική έχει μετατοπισθεί σε μεγαλύτερη αμεσότητα και συγχρονικότητα με την τρέχουσα πραγματικότητα μεταβάλλοντας σε ένα βαθμό ακόμα και τον τρόπο της απεικόνισης τον ιδιαίτερο και ιδιόμορφο κινηματογραφικό του λόγο

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ Μια από τις αλλαγές στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου που

διαπιστώνουμε στο Βλέμμα του Οδυσσέα και αφορά την επιστροφή του στην ατομικιστική κινηματογραφική αφήγηση είναι και ο επαναπροσδιορισμός του νοήματος της αλληγορίας όχι πλέον ως εμμονή στην ιδιαιτερότητα της συλλογικής ιστορίας αλλά ως υποτιθέμενη() οικουμενικότητα της ατομικής εμπειρίας9 Όπως ο ίδιος έχει πει laquoη ιστορία δεν πέθανε την πήρε λιγάκι ο ύπνοςraquo και στην αλλαγή του αιώνα σε ένα fin de siegravecle10 και μετά το τέλος των ιδεολογιών αναψηλαφεί τα μονοπάτια της τα βρίσκει αδιέξοδα και τον άνθρωπο σε εκτροπή από την αιώνια πορεία του προς την Ουτοπία να ζει μια παρένθεση της ευρωπαϊκής ιστορίας και του δυτικού πολιτισμού μια παρένθεση που διακρίνεται από χαμένα βλέμματα που ψάχνουν περιμένουν και δε βρίσκουν πού νrsquo ακουμπήσουν11

Τα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου δεν αποτελούν σοβινιστικές απολογίες και ιστορικά εγχειρίδια που προσφέρουν πληροφορίες συνεισφέροντας 5 Όταν ο Αγγελόπουλος θα γυρίσει τα Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Μελισσοκόμος (1986) και Τοπίο στην ομίχλη (1988) 6 Με τις ταινίες Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) 7 Τσιράκης Β laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml 8 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 69 143 9 Jameson F laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Εndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 75 10 Fin de siegravecle το τέλος του αιώνα Όρος που περιλαμβάνει τόσο την ολοκλήρωση όσο και την έναρξη μιας εποχής καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περίοδος εκφυλισμού αλλά ταυτόχρονα και περίοδος ελπίδας για μια νέα αρχή Αναφέρεται συχνά στην πλήξη τον κυνισμό την απαισιοδοξία και την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο πολιτισμός οδηγεί σε παρακμή άποψη με εξέχουσα θέση στο το 1880 και 1890 Χρησιμοποιείται επίσης για να αναφερθεί σε ένα πανευρωπαϊκό πολι- τιστικό κίνημα με ιδέες και ανησυχίες που επηρεάζουν τις δεκαετίες που ακολουθούν διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στη γέννηση του μοντερνισμού 11 Αγγελόπουλος Θ laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 194

‐ 6 ‐

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ 5

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ 6

Ο ΜΥΘΟΥΡΓΟΣ 10

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ 17

Ο ΘΕΑΤΗΣ 25

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 27

‐ 2 ‐

Θόδωρος Αγγελόπουλος Harvey Keitel Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995)

laquoΚαμία ταινία δεν δίνει μηνύματα Οι ταινίες που σέβονται το θεατή είναι γεμάτες ερωτήματα ndash τις περισσότερες φορές αναπάντητα Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων του βλέμματος του σκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων η ταινία δεν υπάρχει είναι απλώς σελιλόιντraquo

Θόδωρος Αγγελόπουλος

‐ 3 ‐

Το βλέμμα του Οδυσσέα

Σενάριο Σκηνοθεσία helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Συνεργασία στο σενάριο helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Tonino Guerra Πέτρος Μάρκαρης Συνεργασία στην προσαρμογή σεναρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Giorgio Silvagni Διεύθυνση Φωτογραφίας helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Αρβανίτης Σκηνικά helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Πάτσας Miodrag Mile Nicolic Κοστούμια helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Ζιάκας Μουσική helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Ελένη Καραΐνδρου Ήχος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θανάσης Αρβανίτης Μοντάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιάννης Τσιτσόπουλος Μιξάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Bernard Leroux

Harvey Keitel helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip A Maia Morgenstern helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γυναίκες του laquoΟδυσσέαraquo Erland Josephson helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip συντηρητής ταινιοθήκης του Σαράγεβο Θανάσης Βέγγος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ταξιτζής Γιώργος Μιχαλακόπουλος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Νίκος Ντόρα Βολανάκη helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ηλικιωμένη κυρία Μάνια Παπαδημητρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Μητέρα του Α

Angel Ivanof Ljuba Tadic helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip υπεύθυνος ταινιοθήκης του Βελιγραδίου

Cert Llanaj Αγνή Βλάχου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γιαγιά Γιάννης Ζαβραδινός helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Πατέρας του Α Βαγγέλης Καζάν helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Βαγγέλης Τζένη Ρουσσέα helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Τζένη

Μίρκα Καλατζοπούλου Δημήτρης Καμπερίδης helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Νίκος Εύα Κοταμανίδου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Εύα

Παραγωγή helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) Paradis Films La Generale dImages La Sept Cinema με τη συνεργασία των helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip CANAL + Basic Cinematografica Istituto Luce RAI TeleMunchen Concorde Films Mega Channel Channel Four και την υποστήριξη του helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Eurimages Παραγωγοί helliphellip Giorgio Silvagni Eric Heumann Dragan Ivanovic - Hevi Ivan Milovanovic Εκτέλεση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Φοίβη Οικονομοπούλου Διεύθυνση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Κώστας Λαμπρόπουλος

‐ 4 ‐

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ Τρίτη 24 Ιανουαρίου 2012 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αναχωρεί αφήνοντας

μαζί με την τελευταία του πνοή και τα γυρίσματα της νέας του ταινίας Η Άλλη Θάλασσα χωρίς να ολοκληρώσει την τριλογία που ξεκίνησε το 2003 με Το λιβάδι που δακρύζει και συνέχισε το 2008 με το Η σκόνη του χρόνου Ένας auter complet ο δημιουργός που επηρέασε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλον το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο περνά στη αιωνιότητα μέσα σε μια μέρα ξεκινώντας για το μοναχικό του πλέον ταξίδι στα Κύθηρα αφήνοντας πίσω κινηματογραφικές αναπαραστάσεις που αποτελούν εκπομπές του ποιητικού του βλέμματος Άλλωστε ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που δύναται να περισώσει το βλέμμα και μαζί του τη γοητεία που αυτό εμπεριέχει αν μάλιστα συναισθανθούμε ότι οι περιπέτειες του βλέμματος ορίζονται από το πνεύμα αντιλαμβανόμαστε γιατί ο Αγγελόπουλος δεν μπορεί να είναι απλά ένας σκηνοθέτης αλλά πλήρης δημιουργός ένας ποιητής που με τη ματιά του μπορεί να συνθέσει έναν κόσμο με όσες διαστάσεις αυτός αποφασίσει και να διδάξει την ιστορία με την αποτελεσματικότητα του ποιητικού τρόπου1

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που μιλά για τον ίδιο τον κινηματογράφο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Α ένας διάσημος ελληνοαμερικάνος σκηνοθέτης που επιστρέφει στα laquoβαθιά νερά της βαλκανικής πραγματικότηταςraquo μετά από τριάντα πέντε χρόνια απουσίας για ένα laquoπροσωπικό ταξίδιraquo μια laquoεμμονήraquo που θα τον οδηγήσει σε μια δαιδαλώδη περιπλάνηση στα κατεστραμμένα Βαλκάνια του σήμερα Αναζητώντας τις τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες των Αδελφών Μανάκη για ένα λόγο δηλαδή που μοιάζει laquoπαράξενοςraquo περιφέρεται από τη βόρεια Ελλάδα στην Αλβανία στην πρώην Γιουγκοσλαβία στη Ρουμανία στη Σερβία και στη Βουλγαρία2 Ο Α είναι ο Αγγελόπουλος και αυτοστρατευμένος στο τελευταίο ιδανικό που δεν έχει ακόμα καταναλωθεί στην εποχή μας ακολουθεί μια πορεία σωτηρίας της ψυχής αναζητώντας την απαρχή του κινηματογράφου στα βαλκάνια την πρωταρχική ματιά του μέσου στον κόσμο την αποκάλυψη και τη διάσωση του πρώτου αθώου βλέμματος επιδίωξη που αποτελεί και το κατεξοχήν νεωτερικό εγχείρημα3 Με τον Α να ακολουθεί τα χνάρια των πρωτοπόρων κινηματογραφιστών ο Αγγελόπουλος αναδιπλασιάζει την ιστορία τους και με την πολυεπίπεδη οδύσσεια του ήρωά του δημιουργεί ένα κινηματογραφικό καθαρό βλέμμα πάνω στα Βαλκάνια αποδεσμευμένο από σύνορα και όρια χρονικά και τοπικά αποζητώντας μια πνευματική ενότητα που θα μορφοποιήσει το χάος ψάχνοντας για λύσεις εκεί που δεν βρίσκει η Ιστορία

Ταξίδι και περιπλάνηση αποτελούν εξάλλου κεντρικό άξονα του έργου του σε όλες τις περιόδους από την εποχή της δεκαετίας του lsquo704 με τις σαφείς κοινωνικές πολιτικές προεκτάσεις όταν το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στις πολιτικές εξελίξεις και στους ιδεολογικούς προβληματισμούς του αριστερού

1 Ραφαηλίδης Β laquoΤο βλέμμα του Οδυσσέαraquo στο στο μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου Ταξίδι εκδ Αιγόκερως Αθήνα 2003 σσ 105-106 115 2 Αγγελόπουλος Θ Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 σσ 14-15 130 3 Ραφαηλίδης όππ σ 120 4 Αφορά το έργο του που ακολουθεί την Αναπαράσταση τα Μέρες του rsquo36 (1972) Θίασος (1975) Κυνηγοί (1977) καθώς και το Ο Μεγαλέξανδρος (1980) στο οποίο ανιχνεύει το μέλλον επιχειρώντας μια κατάδυση στο εσωτερικό της Αριστεράς ανιχνεύοντας το ζήτημα της εξουσίας αλλά και το έδαφος όπου απομυθοποιούνται οι λαϊκοί ήρωες και ο λαϊκός μύθος

‐ 5 ‐

χώρου αλλά και αργότερα στη δεκαετία του rsquo805 που το κοινωνικό θα κυριαρχήσει στο πολιτικό αναδεικνύοντας πλέον ως αποτέλεσμα της ιστορίας την εσωτερική και υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι ηρώων που αναζητούν το συλλογικό όραμα Είναι η εποχή της απώλειας του λυτρωτικού χαρακτήρα της μαρξιστικής ιδεολογίας τότε που μέσω συμβόλων και παραλληλισμών η πολιτική κατάσταση και η ιδεολογική σύγκρουση μεταβάλλεται από πρώτη ύλη της μυθοπλασίας σε φόντο της αφήγησης ενώ η έννοια του ταξιδιού γίνεται κυρίαρχη σηματοδοτώντας και την αστάθεια των πολιτικών ταυτοτήτων Η περιπλάνηση των κεντρικών ηρώων κυριαρχεί και στη δεκαετία του rsquo906 αλλά πλέον έχει χαρακτήρα καθαρά υπαρξιακό και αφορά το εσωτερικό ταξίδι πάντα όμως με φόντο τις εκάστοτε κοινωνικές αντιπαραθέσεις ενώ η Αριστερά αποτελεί πια εξωτερικό στοιχείο που εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην κινηματογραφική αφήγηση7

Το ταξίδι laquoτο πρώτο πράγμα του έκανε ο Θεόςraquo8 είναι κεντρικός άξονας και στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που ακολουθεί την αδιάσπαστη διαδοχή όλων των προηγούμενων δημιουργιών του αλλά ανήκει σε αυτή την τρίτη περίοδο όπου η θεματική έχει μετατοπισθεί σε μεγαλύτερη αμεσότητα και συγχρονικότητα με την τρέχουσα πραγματικότητα μεταβάλλοντας σε ένα βαθμό ακόμα και τον τρόπο της απεικόνισης τον ιδιαίτερο και ιδιόμορφο κινηματογραφικό του λόγο

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ Μια από τις αλλαγές στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου που

διαπιστώνουμε στο Βλέμμα του Οδυσσέα και αφορά την επιστροφή του στην ατομικιστική κινηματογραφική αφήγηση είναι και ο επαναπροσδιορισμός του νοήματος της αλληγορίας όχι πλέον ως εμμονή στην ιδιαιτερότητα της συλλογικής ιστορίας αλλά ως υποτιθέμενη() οικουμενικότητα της ατομικής εμπειρίας9 Όπως ο ίδιος έχει πει laquoη ιστορία δεν πέθανε την πήρε λιγάκι ο ύπνοςraquo και στην αλλαγή του αιώνα σε ένα fin de siegravecle10 και μετά το τέλος των ιδεολογιών αναψηλαφεί τα μονοπάτια της τα βρίσκει αδιέξοδα και τον άνθρωπο σε εκτροπή από την αιώνια πορεία του προς την Ουτοπία να ζει μια παρένθεση της ευρωπαϊκής ιστορίας και του δυτικού πολιτισμού μια παρένθεση που διακρίνεται από χαμένα βλέμματα που ψάχνουν περιμένουν και δε βρίσκουν πού νrsquo ακουμπήσουν11

Τα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου δεν αποτελούν σοβινιστικές απολογίες και ιστορικά εγχειρίδια που προσφέρουν πληροφορίες συνεισφέροντας 5 Όταν ο Αγγελόπουλος θα γυρίσει τα Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Μελισσοκόμος (1986) και Τοπίο στην ομίχλη (1988) 6 Με τις ταινίες Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) 7 Τσιράκης Β laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml 8 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 69 143 9 Jameson F laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Εndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 75 10 Fin de siegravecle το τέλος του αιώνα Όρος που περιλαμβάνει τόσο την ολοκλήρωση όσο και την έναρξη μιας εποχής καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περίοδος εκφυλισμού αλλά ταυτόχρονα και περίοδος ελπίδας για μια νέα αρχή Αναφέρεται συχνά στην πλήξη τον κυνισμό την απαισιοδοξία και την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο πολιτισμός οδηγεί σε παρακμή άποψη με εξέχουσα θέση στο το 1880 και 1890 Χρησιμοποιείται επίσης για να αναφερθεί σε ένα πανευρωπαϊκό πολι- τιστικό κίνημα με ιδέες και ανησυχίες που επηρεάζουν τις δεκαετίες που ακολουθούν διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στη γέννηση του μοντερνισμού 11 Αγγελόπουλος Θ laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 194

‐ 6 ‐

Θόδωρος Αγγελόπουλος Harvey Keitel Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995)

laquoΚαμία ταινία δεν δίνει μηνύματα Οι ταινίες που σέβονται το θεατή είναι γεμάτες ερωτήματα ndash τις περισσότερες φορές αναπάντητα Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων του βλέμματος του σκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων η ταινία δεν υπάρχει είναι απλώς σελιλόιντraquo

Θόδωρος Αγγελόπουλος

‐ 3 ‐

Το βλέμμα του Οδυσσέα

Σενάριο Σκηνοθεσία helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Συνεργασία στο σενάριο helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Tonino Guerra Πέτρος Μάρκαρης Συνεργασία στην προσαρμογή σεναρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Giorgio Silvagni Διεύθυνση Φωτογραφίας helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Αρβανίτης Σκηνικά helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Πάτσας Miodrag Mile Nicolic Κοστούμια helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Ζιάκας Μουσική helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Ελένη Καραΐνδρου Ήχος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θανάσης Αρβανίτης Μοντάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιάννης Τσιτσόπουλος Μιξάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Bernard Leroux

Harvey Keitel helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip A Maia Morgenstern helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γυναίκες του laquoΟδυσσέαraquo Erland Josephson helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip συντηρητής ταινιοθήκης του Σαράγεβο Θανάσης Βέγγος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ταξιτζής Γιώργος Μιχαλακόπουλος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Νίκος Ντόρα Βολανάκη helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ηλικιωμένη κυρία Μάνια Παπαδημητρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Μητέρα του Α

Angel Ivanof Ljuba Tadic helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip υπεύθυνος ταινιοθήκης του Βελιγραδίου

Cert Llanaj Αγνή Βλάχου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γιαγιά Γιάννης Ζαβραδινός helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Πατέρας του Α Βαγγέλης Καζάν helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Βαγγέλης Τζένη Ρουσσέα helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Τζένη

Μίρκα Καλατζοπούλου Δημήτρης Καμπερίδης helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Νίκος Εύα Κοταμανίδου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Εύα

Παραγωγή helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) Paradis Films La Generale dImages La Sept Cinema με τη συνεργασία των helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip CANAL + Basic Cinematografica Istituto Luce RAI TeleMunchen Concorde Films Mega Channel Channel Four και την υποστήριξη του helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Eurimages Παραγωγοί helliphellip Giorgio Silvagni Eric Heumann Dragan Ivanovic - Hevi Ivan Milovanovic Εκτέλεση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Φοίβη Οικονομοπούλου Διεύθυνση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Κώστας Λαμπρόπουλος

‐ 4 ‐

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ Τρίτη 24 Ιανουαρίου 2012 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αναχωρεί αφήνοντας

μαζί με την τελευταία του πνοή και τα γυρίσματα της νέας του ταινίας Η Άλλη Θάλασσα χωρίς να ολοκληρώσει την τριλογία που ξεκίνησε το 2003 με Το λιβάδι που δακρύζει και συνέχισε το 2008 με το Η σκόνη του χρόνου Ένας auter complet ο δημιουργός που επηρέασε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλον το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο περνά στη αιωνιότητα μέσα σε μια μέρα ξεκινώντας για το μοναχικό του πλέον ταξίδι στα Κύθηρα αφήνοντας πίσω κινηματογραφικές αναπαραστάσεις που αποτελούν εκπομπές του ποιητικού του βλέμματος Άλλωστε ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που δύναται να περισώσει το βλέμμα και μαζί του τη γοητεία που αυτό εμπεριέχει αν μάλιστα συναισθανθούμε ότι οι περιπέτειες του βλέμματος ορίζονται από το πνεύμα αντιλαμβανόμαστε γιατί ο Αγγελόπουλος δεν μπορεί να είναι απλά ένας σκηνοθέτης αλλά πλήρης δημιουργός ένας ποιητής που με τη ματιά του μπορεί να συνθέσει έναν κόσμο με όσες διαστάσεις αυτός αποφασίσει και να διδάξει την ιστορία με την αποτελεσματικότητα του ποιητικού τρόπου1

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που μιλά για τον ίδιο τον κινηματογράφο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Α ένας διάσημος ελληνοαμερικάνος σκηνοθέτης που επιστρέφει στα laquoβαθιά νερά της βαλκανικής πραγματικότηταςraquo μετά από τριάντα πέντε χρόνια απουσίας για ένα laquoπροσωπικό ταξίδιraquo μια laquoεμμονήraquo που θα τον οδηγήσει σε μια δαιδαλώδη περιπλάνηση στα κατεστραμμένα Βαλκάνια του σήμερα Αναζητώντας τις τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες των Αδελφών Μανάκη για ένα λόγο δηλαδή που μοιάζει laquoπαράξενοςraquo περιφέρεται από τη βόρεια Ελλάδα στην Αλβανία στην πρώην Γιουγκοσλαβία στη Ρουμανία στη Σερβία και στη Βουλγαρία2 Ο Α είναι ο Αγγελόπουλος και αυτοστρατευμένος στο τελευταίο ιδανικό που δεν έχει ακόμα καταναλωθεί στην εποχή μας ακολουθεί μια πορεία σωτηρίας της ψυχής αναζητώντας την απαρχή του κινηματογράφου στα βαλκάνια την πρωταρχική ματιά του μέσου στον κόσμο την αποκάλυψη και τη διάσωση του πρώτου αθώου βλέμματος επιδίωξη που αποτελεί και το κατεξοχήν νεωτερικό εγχείρημα3 Με τον Α να ακολουθεί τα χνάρια των πρωτοπόρων κινηματογραφιστών ο Αγγελόπουλος αναδιπλασιάζει την ιστορία τους και με την πολυεπίπεδη οδύσσεια του ήρωά του δημιουργεί ένα κινηματογραφικό καθαρό βλέμμα πάνω στα Βαλκάνια αποδεσμευμένο από σύνορα και όρια χρονικά και τοπικά αποζητώντας μια πνευματική ενότητα που θα μορφοποιήσει το χάος ψάχνοντας για λύσεις εκεί που δεν βρίσκει η Ιστορία

Ταξίδι και περιπλάνηση αποτελούν εξάλλου κεντρικό άξονα του έργου του σε όλες τις περιόδους από την εποχή της δεκαετίας του lsquo704 με τις σαφείς κοινωνικές πολιτικές προεκτάσεις όταν το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στις πολιτικές εξελίξεις και στους ιδεολογικούς προβληματισμούς του αριστερού

1 Ραφαηλίδης Β laquoΤο βλέμμα του Οδυσσέαraquo στο στο μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου Ταξίδι εκδ Αιγόκερως Αθήνα 2003 σσ 105-106 115 2 Αγγελόπουλος Θ Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 σσ 14-15 130 3 Ραφαηλίδης όππ σ 120 4 Αφορά το έργο του που ακολουθεί την Αναπαράσταση τα Μέρες του rsquo36 (1972) Θίασος (1975) Κυνηγοί (1977) καθώς και το Ο Μεγαλέξανδρος (1980) στο οποίο ανιχνεύει το μέλλον επιχειρώντας μια κατάδυση στο εσωτερικό της Αριστεράς ανιχνεύοντας το ζήτημα της εξουσίας αλλά και το έδαφος όπου απομυθοποιούνται οι λαϊκοί ήρωες και ο λαϊκός μύθος

‐ 5 ‐

χώρου αλλά και αργότερα στη δεκαετία του rsquo805 που το κοινωνικό θα κυριαρχήσει στο πολιτικό αναδεικνύοντας πλέον ως αποτέλεσμα της ιστορίας την εσωτερική και υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι ηρώων που αναζητούν το συλλογικό όραμα Είναι η εποχή της απώλειας του λυτρωτικού χαρακτήρα της μαρξιστικής ιδεολογίας τότε που μέσω συμβόλων και παραλληλισμών η πολιτική κατάσταση και η ιδεολογική σύγκρουση μεταβάλλεται από πρώτη ύλη της μυθοπλασίας σε φόντο της αφήγησης ενώ η έννοια του ταξιδιού γίνεται κυρίαρχη σηματοδοτώντας και την αστάθεια των πολιτικών ταυτοτήτων Η περιπλάνηση των κεντρικών ηρώων κυριαρχεί και στη δεκαετία του rsquo906 αλλά πλέον έχει χαρακτήρα καθαρά υπαρξιακό και αφορά το εσωτερικό ταξίδι πάντα όμως με φόντο τις εκάστοτε κοινωνικές αντιπαραθέσεις ενώ η Αριστερά αποτελεί πια εξωτερικό στοιχείο που εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην κινηματογραφική αφήγηση7

Το ταξίδι laquoτο πρώτο πράγμα του έκανε ο Θεόςraquo8 είναι κεντρικός άξονας και στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που ακολουθεί την αδιάσπαστη διαδοχή όλων των προηγούμενων δημιουργιών του αλλά ανήκει σε αυτή την τρίτη περίοδο όπου η θεματική έχει μετατοπισθεί σε μεγαλύτερη αμεσότητα και συγχρονικότητα με την τρέχουσα πραγματικότητα μεταβάλλοντας σε ένα βαθμό ακόμα και τον τρόπο της απεικόνισης τον ιδιαίτερο και ιδιόμορφο κινηματογραφικό του λόγο

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ Μια από τις αλλαγές στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου που

διαπιστώνουμε στο Βλέμμα του Οδυσσέα και αφορά την επιστροφή του στην ατομικιστική κινηματογραφική αφήγηση είναι και ο επαναπροσδιορισμός του νοήματος της αλληγορίας όχι πλέον ως εμμονή στην ιδιαιτερότητα της συλλογικής ιστορίας αλλά ως υποτιθέμενη() οικουμενικότητα της ατομικής εμπειρίας9 Όπως ο ίδιος έχει πει laquoη ιστορία δεν πέθανε την πήρε λιγάκι ο ύπνοςraquo και στην αλλαγή του αιώνα σε ένα fin de siegravecle10 και μετά το τέλος των ιδεολογιών αναψηλαφεί τα μονοπάτια της τα βρίσκει αδιέξοδα και τον άνθρωπο σε εκτροπή από την αιώνια πορεία του προς την Ουτοπία να ζει μια παρένθεση της ευρωπαϊκής ιστορίας και του δυτικού πολιτισμού μια παρένθεση που διακρίνεται από χαμένα βλέμματα που ψάχνουν περιμένουν και δε βρίσκουν πού νrsquo ακουμπήσουν11

Τα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου δεν αποτελούν σοβινιστικές απολογίες και ιστορικά εγχειρίδια που προσφέρουν πληροφορίες συνεισφέροντας 5 Όταν ο Αγγελόπουλος θα γυρίσει τα Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Μελισσοκόμος (1986) και Τοπίο στην ομίχλη (1988) 6 Με τις ταινίες Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) 7 Τσιράκης Β laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml 8 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 69 143 9 Jameson F laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Εndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 75 10 Fin de siegravecle το τέλος του αιώνα Όρος που περιλαμβάνει τόσο την ολοκλήρωση όσο και την έναρξη μιας εποχής καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περίοδος εκφυλισμού αλλά ταυτόχρονα και περίοδος ελπίδας για μια νέα αρχή Αναφέρεται συχνά στην πλήξη τον κυνισμό την απαισιοδοξία και την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο πολιτισμός οδηγεί σε παρακμή άποψη με εξέχουσα θέση στο το 1880 και 1890 Χρησιμοποιείται επίσης για να αναφερθεί σε ένα πανευρωπαϊκό πολι- τιστικό κίνημα με ιδέες και ανησυχίες που επηρεάζουν τις δεκαετίες που ακολουθούν διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στη γέννηση του μοντερνισμού 11 Αγγελόπουλος Θ laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 194

‐ 6 ‐

Το βλέμμα του Οδυσσέα

Σενάριο Σκηνοθεσία helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Συνεργασία στο σενάριο helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Tonino Guerra Πέτρος Μάρκαρης Συνεργασία στην προσαρμογή σεναρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Giorgio Silvagni Διεύθυνση Φωτογραφίας helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Αρβανίτης Σκηνικά helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Πάτσας Miodrag Mile Nicolic Κοστούμια helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιώργος Ζιάκας Μουσική helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Ελένη Καραΐνδρου Ήχος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θανάσης Αρβανίτης Μοντάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Γιάννης Τσιτσόπουλος Μιξάζ helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Bernard Leroux

Harvey Keitel helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip A Maia Morgenstern helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γυναίκες του laquoΟδυσσέαraquo Erland Josephson helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip συντηρητής ταινιοθήκης του Σαράγεβο Θανάσης Βέγγος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ταξιτζής Γιώργος Μιχαλακόπουλος helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Νίκος Ντόρα Βολανάκη helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip ηλικιωμένη κυρία Μάνια Παπαδημητρίου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Μητέρα του Α

Angel Ivanof Ljuba Tadic helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip υπεύθυνος ταινιοθήκης του Βελιγραδίου

Cert Llanaj Αγνή Βλάχου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip γιαγιά Γιάννης Ζαβραδινός helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Πατέρας του Α Βαγγέλης Καζάν helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Βαγγέλης Τζένη Ρουσσέα helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Τζένη

Μίρκα Καλατζοπούλου Δημήτρης Καμπερίδης helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θείος Νίκος Εύα Κοταμανίδου helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip θεία Εύα

Παραγωγή helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Θόδωρος Αγγελόπουλος Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) Paradis Films La Generale dImages La Sept Cinema με τη συνεργασία των helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip CANAL + Basic Cinematografica Istituto Luce RAI TeleMunchen Concorde Films Mega Channel Channel Four και την υποστήριξη του helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Eurimages Παραγωγοί helliphellip Giorgio Silvagni Eric Heumann Dragan Ivanovic - Hevi Ivan Milovanovic Εκτέλεση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Φοίβη Οικονομοπούλου Διεύθυνση παραγωγής helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip Κώστας Λαμπρόπουλος

‐ 4 ‐

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ Τρίτη 24 Ιανουαρίου 2012 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αναχωρεί αφήνοντας

μαζί με την τελευταία του πνοή και τα γυρίσματα της νέας του ταινίας Η Άλλη Θάλασσα χωρίς να ολοκληρώσει την τριλογία που ξεκίνησε το 2003 με Το λιβάδι που δακρύζει και συνέχισε το 2008 με το Η σκόνη του χρόνου Ένας auter complet ο δημιουργός που επηρέασε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλον το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο περνά στη αιωνιότητα μέσα σε μια μέρα ξεκινώντας για το μοναχικό του πλέον ταξίδι στα Κύθηρα αφήνοντας πίσω κινηματογραφικές αναπαραστάσεις που αποτελούν εκπομπές του ποιητικού του βλέμματος Άλλωστε ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που δύναται να περισώσει το βλέμμα και μαζί του τη γοητεία που αυτό εμπεριέχει αν μάλιστα συναισθανθούμε ότι οι περιπέτειες του βλέμματος ορίζονται από το πνεύμα αντιλαμβανόμαστε γιατί ο Αγγελόπουλος δεν μπορεί να είναι απλά ένας σκηνοθέτης αλλά πλήρης δημιουργός ένας ποιητής που με τη ματιά του μπορεί να συνθέσει έναν κόσμο με όσες διαστάσεις αυτός αποφασίσει και να διδάξει την ιστορία με την αποτελεσματικότητα του ποιητικού τρόπου1

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που μιλά για τον ίδιο τον κινηματογράφο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Α ένας διάσημος ελληνοαμερικάνος σκηνοθέτης που επιστρέφει στα laquoβαθιά νερά της βαλκανικής πραγματικότηταςraquo μετά από τριάντα πέντε χρόνια απουσίας για ένα laquoπροσωπικό ταξίδιraquo μια laquoεμμονήraquo που θα τον οδηγήσει σε μια δαιδαλώδη περιπλάνηση στα κατεστραμμένα Βαλκάνια του σήμερα Αναζητώντας τις τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες των Αδελφών Μανάκη για ένα λόγο δηλαδή που μοιάζει laquoπαράξενοςraquo περιφέρεται από τη βόρεια Ελλάδα στην Αλβανία στην πρώην Γιουγκοσλαβία στη Ρουμανία στη Σερβία και στη Βουλγαρία2 Ο Α είναι ο Αγγελόπουλος και αυτοστρατευμένος στο τελευταίο ιδανικό που δεν έχει ακόμα καταναλωθεί στην εποχή μας ακολουθεί μια πορεία σωτηρίας της ψυχής αναζητώντας την απαρχή του κινηματογράφου στα βαλκάνια την πρωταρχική ματιά του μέσου στον κόσμο την αποκάλυψη και τη διάσωση του πρώτου αθώου βλέμματος επιδίωξη που αποτελεί και το κατεξοχήν νεωτερικό εγχείρημα3 Με τον Α να ακολουθεί τα χνάρια των πρωτοπόρων κινηματογραφιστών ο Αγγελόπουλος αναδιπλασιάζει την ιστορία τους και με την πολυεπίπεδη οδύσσεια του ήρωά του δημιουργεί ένα κινηματογραφικό καθαρό βλέμμα πάνω στα Βαλκάνια αποδεσμευμένο από σύνορα και όρια χρονικά και τοπικά αποζητώντας μια πνευματική ενότητα που θα μορφοποιήσει το χάος ψάχνοντας για λύσεις εκεί που δεν βρίσκει η Ιστορία

Ταξίδι και περιπλάνηση αποτελούν εξάλλου κεντρικό άξονα του έργου του σε όλες τις περιόδους από την εποχή της δεκαετίας του lsquo704 με τις σαφείς κοινωνικές πολιτικές προεκτάσεις όταν το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στις πολιτικές εξελίξεις και στους ιδεολογικούς προβληματισμούς του αριστερού

1 Ραφαηλίδης Β laquoΤο βλέμμα του Οδυσσέαraquo στο στο μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου Ταξίδι εκδ Αιγόκερως Αθήνα 2003 σσ 105-106 115 2 Αγγελόπουλος Θ Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 σσ 14-15 130 3 Ραφαηλίδης όππ σ 120 4 Αφορά το έργο του που ακολουθεί την Αναπαράσταση τα Μέρες του rsquo36 (1972) Θίασος (1975) Κυνηγοί (1977) καθώς και το Ο Μεγαλέξανδρος (1980) στο οποίο ανιχνεύει το μέλλον επιχειρώντας μια κατάδυση στο εσωτερικό της Αριστεράς ανιχνεύοντας το ζήτημα της εξουσίας αλλά και το έδαφος όπου απομυθοποιούνται οι λαϊκοί ήρωες και ο λαϊκός μύθος

‐ 5 ‐

χώρου αλλά και αργότερα στη δεκαετία του rsquo805 που το κοινωνικό θα κυριαρχήσει στο πολιτικό αναδεικνύοντας πλέον ως αποτέλεσμα της ιστορίας την εσωτερική και υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι ηρώων που αναζητούν το συλλογικό όραμα Είναι η εποχή της απώλειας του λυτρωτικού χαρακτήρα της μαρξιστικής ιδεολογίας τότε που μέσω συμβόλων και παραλληλισμών η πολιτική κατάσταση και η ιδεολογική σύγκρουση μεταβάλλεται από πρώτη ύλη της μυθοπλασίας σε φόντο της αφήγησης ενώ η έννοια του ταξιδιού γίνεται κυρίαρχη σηματοδοτώντας και την αστάθεια των πολιτικών ταυτοτήτων Η περιπλάνηση των κεντρικών ηρώων κυριαρχεί και στη δεκαετία του rsquo906 αλλά πλέον έχει χαρακτήρα καθαρά υπαρξιακό και αφορά το εσωτερικό ταξίδι πάντα όμως με φόντο τις εκάστοτε κοινωνικές αντιπαραθέσεις ενώ η Αριστερά αποτελεί πια εξωτερικό στοιχείο που εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην κινηματογραφική αφήγηση7

Το ταξίδι laquoτο πρώτο πράγμα του έκανε ο Θεόςraquo8 είναι κεντρικός άξονας και στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που ακολουθεί την αδιάσπαστη διαδοχή όλων των προηγούμενων δημιουργιών του αλλά ανήκει σε αυτή την τρίτη περίοδο όπου η θεματική έχει μετατοπισθεί σε μεγαλύτερη αμεσότητα και συγχρονικότητα με την τρέχουσα πραγματικότητα μεταβάλλοντας σε ένα βαθμό ακόμα και τον τρόπο της απεικόνισης τον ιδιαίτερο και ιδιόμορφο κινηματογραφικό του λόγο

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ Μια από τις αλλαγές στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου που

διαπιστώνουμε στο Βλέμμα του Οδυσσέα και αφορά την επιστροφή του στην ατομικιστική κινηματογραφική αφήγηση είναι και ο επαναπροσδιορισμός του νοήματος της αλληγορίας όχι πλέον ως εμμονή στην ιδιαιτερότητα της συλλογικής ιστορίας αλλά ως υποτιθέμενη() οικουμενικότητα της ατομικής εμπειρίας9 Όπως ο ίδιος έχει πει laquoη ιστορία δεν πέθανε την πήρε λιγάκι ο ύπνοςraquo και στην αλλαγή του αιώνα σε ένα fin de siegravecle10 και μετά το τέλος των ιδεολογιών αναψηλαφεί τα μονοπάτια της τα βρίσκει αδιέξοδα και τον άνθρωπο σε εκτροπή από την αιώνια πορεία του προς την Ουτοπία να ζει μια παρένθεση της ευρωπαϊκής ιστορίας και του δυτικού πολιτισμού μια παρένθεση που διακρίνεται από χαμένα βλέμματα που ψάχνουν περιμένουν και δε βρίσκουν πού νrsquo ακουμπήσουν11

Τα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου δεν αποτελούν σοβινιστικές απολογίες και ιστορικά εγχειρίδια που προσφέρουν πληροφορίες συνεισφέροντας 5 Όταν ο Αγγελόπουλος θα γυρίσει τα Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Μελισσοκόμος (1986) και Τοπίο στην ομίχλη (1988) 6 Με τις ταινίες Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) 7 Τσιράκης Β laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml 8 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 69 143 9 Jameson F laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Εndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 75 10 Fin de siegravecle το τέλος του αιώνα Όρος που περιλαμβάνει τόσο την ολοκλήρωση όσο και την έναρξη μιας εποχής καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περίοδος εκφυλισμού αλλά ταυτόχρονα και περίοδος ελπίδας για μια νέα αρχή Αναφέρεται συχνά στην πλήξη τον κυνισμό την απαισιοδοξία και την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο πολιτισμός οδηγεί σε παρακμή άποψη με εξέχουσα θέση στο το 1880 και 1890 Χρησιμοποιείται επίσης για να αναφερθεί σε ένα πανευρωπαϊκό πολι- τιστικό κίνημα με ιδέες και ανησυχίες που επηρεάζουν τις δεκαετίες που ακολουθούν διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στη γέννηση του μοντερνισμού 11 Αγγελόπουλος Θ laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 194

‐ 6 ‐

Ο ΤΑΞΙΔΕΥΤΗΣ Τρίτη 24 Ιανουαρίου 2012 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αναχωρεί αφήνοντας

μαζί με την τελευταία του πνοή και τα γυρίσματα της νέας του ταινίας Η Άλλη Θάλασσα χωρίς να ολοκληρώσει την τριλογία που ξεκίνησε το 2003 με Το λιβάδι που δακρύζει και συνέχισε το 2008 με το Η σκόνη του χρόνου Ένας auter complet ο δημιουργός που επηρέασε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλον το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο περνά στη αιωνιότητα μέσα σε μια μέρα ξεκινώντας για το μοναχικό του πλέον ταξίδι στα Κύθηρα αφήνοντας πίσω κινηματογραφικές αναπαραστάσεις που αποτελούν εκπομπές του ποιητικού του βλέμματος Άλλωστε ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που δύναται να περισώσει το βλέμμα και μαζί του τη γοητεία που αυτό εμπεριέχει αν μάλιστα συναισθανθούμε ότι οι περιπέτειες του βλέμματος ορίζονται από το πνεύμα αντιλαμβανόμαστε γιατί ο Αγγελόπουλος δεν μπορεί να είναι απλά ένας σκηνοθέτης αλλά πλήρης δημιουργός ένας ποιητής που με τη ματιά του μπορεί να συνθέσει έναν κόσμο με όσες διαστάσεις αυτός αποφασίσει και να διδάξει την ιστορία με την αποτελεσματικότητα του ποιητικού τρόπου1

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που μιλά για τον ίδιο τον κινηματογράφο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Α ένας διάσημος ελληνοαμερικάνος σκηνοθέτης που επιστρέφει στα laquoβαθιά νερά της βαλκανικής πραγματικότηταςraquo μετά από τριάντα πέντε χρόνια απουσίας για ένα laquoπροσωπικό ταξίδιraquo μια laquoεμμονήraquo που θα τον οδηγήσει σε μια δαιδαλώδη περιπλάνηση στα κατεστραμμένα Βαλκάνια του σήμερα Αναζητώντας τις τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες των Αδελφών Μανάκη για ένα λόγο δηλαδή που μοιάζει laquoπαράξενοςraquo περιφέρεται από τη βόρεια Ελλάδα στην Αλβανία στην πρώην Γιουγκοσλαβία στη Ρουμανία στη Σερβία και στη Βουλγαρία2 Ο Α είναι ο Αγγελόπουλος και αυτοστρατευμένος στο τελευταίο ιδανικό που δεν έχει ακόμα καταναλωθεί στην εποχή μας ακολουθεί μια πορεία σωτηρίας της ψυχής αναζητώντας την απαρχή του κινηματογράφου στα βαλκάνια την πρωταρχική ματιά του μέσου στον κόσμο την αποκάλυψη και τη διάσωση του πρώτου αθώου βλέμματος επιδίωξη που αποτελεί και το κατεξοχήν νεωτερικό εγχείρημα3 Με τον Α να ακολουθεί τα χνάρια των πρωτοπόρων κινηματογραφιστών ο Αγγελόπουλος αναδιπλασιάζει την ιστορία τους και με την πολυεπίπεδη οδύσσεια του ήρωά του δημιουργεί ένα κινηματογραφικό καθαρό βλέμμα πάνω στα Βαλκάνια αποδεσμευμένο από σύνορα και όρια χρονικά και τοπικά αποζητώντας μια πνευματική ενότητα που θα μορφοποιήσει το χάος ψάχνοντας για λύσεις εκεί που δεν βρίσκει η Ιστορία

Ταξίδι και περιπλάνηση αποτελούν εξάλλου κεντρικό άξονα του έργου του σε όλες τις περιόδους από την εποχή της δεκαετίας του lsquo704 με τις σαφείς κοινωνικές πολιτικές προεκτάσεις όταν το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στις πολιτικές εξελίξεις και στους ιδεολογικούς προβληματισμούς του αριστερού

1 Ραφαηλίδης Β laquoΤο βλέμμα του Οδυσσέαraquo στο στο μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου Ταξίδι εκδ Αιγόκερως Αθήνα 2003 σσ 105-106 115 2 Αγγελόπουλος Θ Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 σσ 14-15 130 3 Ραφαηλίδης όππ σ 120 4 Αφορά το έργο του που ακολουθεί την Αναπαράσταση τα Μέρες του rsquo36 (1972) Θίασος (1975) Κυνηγοί (1977) καθώς και το Ο Μεγαλέξανδρος (1980) στο οποίο ανιχνεύει το μέλλον επιχειρώντας μια κατάδυση στο εσωτερικό της Αριστεράς ανιχνεύοντας το ζήτημα της εξουσίας αλλά και το έδαφος όπου απομυθοποιούνται οι λαϊκοί ήρωες και ο λαϊκός μύθος

‐ 5 ‐

χώρου αλλά και αργότερα στη δεκαετία του rsquo805 που το κοινωνικό θα κυριαρχήσει στο πολιτικό αναδεικνύοντας πλέον ως αποτέλεσμα της ιστορίας την εσωτερική και υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι ηρώων που αναζητούν το συλλογικό όραμα Είναι η εποχή της απώλειας του λυτρωτικού χαρακτήρα της μαρξιστικής ιδεολογίας τότε που μέσω συμβόλων και παραλληλισμών η πολιτική κατάσταση και η ιδεολογική σύγκρουση μεταβάλλεται από πρώτη ύλη της μυθοπλασίας σε φόντο της αφήγησης ενώ η έννοια του ταξιδιού γίνεται κυρίαρχη σηματοδοτώντας και την αστάθεια των πολιτικών ταυτοτήτων Η περιπλάνηση των κεντρικών ηρώων κυριαρχεί και στη δεκαετία του rsquo906 αλλά πλέον έχει χαρακτήρα καθαρά υπαρξιακό και αφορά το εσωτερικό ταξίδι πάντα όμως με φόντο τις εκάστοτε κοινωνικές αντιπαραθέσεις ενώ η Αριστερά αποτελεί πια εξωτερικό στοιχείο που εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην κινηματογραφική αφήγηση7

Το ταξίδι laquoτο πρώτο πράγμα του έκανε ο Θεόςraquo8 είναι κεντρικός άξονας και στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που ακολουθεί την αδιάσπαστη διαδοχή όλων των προηγούμενων δημιουργιών του αλλά ανήκει σε αυτή την τρίτη περίοδο όπου η θεματική έχει μετατοπισθεί σε μεγαλύτερη αμεσότητα και συγχρονικότητα με την τρέχουσα πραγματικότητα μεταβάλλοντας σε ένα βαθμό ακόμα και τον τρόπο της απεικόνισης τον ιδιαίτερο και ιδιόμορφο κινηματογραφικό του λόγο

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ Μια από τις αλλαγές στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου που

διαπιστώνουμε στο Βλέμμα του Οδυσσέα και αφορά την επιστροφή του στην ατομικιστική κινηματογραφική αφήγηση είναι και ο επαναπροσδιορισμός του νοήματος της αλληγορίας όχι πλέον ως εμμονή στην ιδιαιτερότητα της συλλογικής ιστορίας αλλά ως υποτιθέμενη() οικουμενικότητα της ατομικής εμπειρίας9 Όπως ο ίδιος έχει πει laquoη ιστορία δεν πέθανε την πήρε λιγάκι ο ύπνοςraquo και στην αλλαγή του αιώνα σε ένα fin de siegravecle10 και μετά το τέλος των ιδεολογιών αναψηλαφεί τα μονοπάτια της τα βρίσκει αδιέξοδα και τον άνθρωπο σε εκτροπή από την αιώνια πορεία του προς την Ουτοπία να ζει μια παρένθεση της ευρωπαϊκής ιστορίας και του δυτικού πολιτισμού μια παρένθεση που διακρίνεται από χαμένα βλέμματα που ψάχνουν περιμένουν και δε βρίσκουν πού νrsquo ακουμπήσουν11

Τα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου δεν αποτελούν σοβινιστικές απολογίες και ιστορικά εγχειρίδια που προσφέρουν πληροφορίες συνεισφέροντας 5 Όταν ο Αγγελόπουλος θα γυρίσει τα Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Μελισσοκόμος (1986) και Τοπίο στην ομίχλη (1988) 6 Με τις ταινίες Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) 7 Τσιράκης Β laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml 8 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 69 143 9 Jameson F laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Εndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 75 10 Fin de siegravecle το τέλος του αιώνα Όρος που περιλαμβάνει τόσο την ολοκλήρωση όσο και την έναρξη μιας εποχής καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περίοδος εκφυλισμού αλλά ταυτόχρονα και περίοδος ελπίδας για μια νέα αρχή Αναφέρεται συχνά στην πλήξη τον κυνισμό την απαισιοδοξία και την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο πολιτισμός οδηγεί σε παρακμή άποψη με εξέχουσα θέση στο το 1880 και 1890 Χρησιμοποιείται επίσης για να αναφερθεί σε ένα πανευρωπαϊκό πολι- τιστικό κίνημα με ιδέες και ανησυχίες που επηρεάζουν τις δεκαετίες που ακολουθούν διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στη γέννηση του μοντερνισμού 11 Αγγελόπουλος Θ laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 194

‐ 6 ‐

χώρου αλλά και αργότερα στη δεκαετία του rsquo805 που το κοινωνικό θα κυριαρχήσει στο πολιτικό αναδεικνύοντας πλέον ως αποτέλεσμα της ιστορίας την εσωτερική και υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι ηρώων που αναζητούν το συλλογικό όραμα Είναι η εποχή της απώλειας του λυτρωτικού χαρακτήρα της μαρξιστικής ιδεολογίας τότε που μέσω συμβόλων και παραλληλισμών η πολιτική κατάσταση και η ιδεολογική σύγκρουση μεταβάλλεται από πρώτη ύλη της μυθοπλασίας σε φόντο της αφήγησης ενώ η έννοια του ταξιδιού γίνεται κυρίαρχη σηματοδοτώντας και την αστάθεια των πολιτικών ταυτοτήτων Η περιπλάνηση των κεντρικών ηρώων κυριαρχεί και στη δεκαετία του rsquo906 αλλά πλέον έχει χαρακτήρα καθαρά υπαρξιακό και αφορά το εσωτερικό ταξίδι πάντα όμως με φόντο τις εκάστοτε κοινωνικές αντιπαραθέσεις ενώ η Αριστερά αποτελεί πια εξωτερικό στοιχείο που εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην κινηματογραφική αφήγηση7

Το ταξίδι laquoτο πρώτο πράγμα του έκανε ο Θεόςraquo8 είναι κεντρικός άξονας και στο Βλέμμα του Οδυσσέα σε μια ταινία που ακολουθεί την αδιάσπαστη διαδοχή όλων των προηγούμενων δημιουργιών του αλλά ανήκει σε αυτή την τρίτη περίοδο όπου η θεματική έχει μετατοπισθεί σε μεγαλύτερη αμεσότητα και συγχρονικότητα με την τρέχουσα πραγματικότητα μεταβάλλοντας σε ένα βαθμό ακόμα και τον τρόπο της απεικόνισης τον ιδιαίτερο και ιδιόμορφο κινηματογραφικό του λόγο

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ Μια από τις αλλαγές στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου που

διαπιστώνουμε στο Βλέμμα του Οδυσσέα και αφορά την επιστροφή του στην ατομικιστική κινηματογραφική αφήγηση είναι και ο επαναπροσδιορισμός του νοήματος της αλληγορίας όχι πλέον ως εμμονή στην ιδιαιτερότητα της συλλογικής ιστορίας αλλά ως υποτιθέμενη() οικουμενικότητα της ατομικής εμπειρίας9 Όπως ο ίδιος έχει πει laquoη ιστορία δεν πέθανε την πήρε λιγάκι ο ύπνοςraquo και στην αλλαγή του αιώνα σε ένα fin de siegravecle10 και μετά το τέλος των ιδεολογιών αναψηλαφεί τα μονοπάτια της τα βρίσκει αδιέξοδα και τον άνθρωπο σε εκτροπή από την αιώνια πορεία του προς την Ουτοπία να ζει μια παρένθεση της ευρωπαϊκής ιστορίας και του δυτικού πολιτισμού μια παρένθεση που διακρίνεται από χαμένα βλέμματα που ψάχνουν περιμένουν και δε βρίσκουν πού νrsquo ακουμπήσουν11

Τα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου δεν αποτελούν σοβινιστικές απολογίες και ιστορικά εγχειρίδια που προσφέρουν πληροφορίες συνεισφέροντας 5 Όταν ο Αγγελόπουλος θα γυρίσει τα Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Μελισσοκόμος (1986) και Τοπίο στην ομίχλη (1988) 6 Με τις ταινίες Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) 7 Τσιράκης Β laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml 8 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 69 143 9 Jameson F laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Εndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 75 10 Fin de siegravecle το τέλος του αιώνα Όρος που περιλαμβάνει τόσο την ολοκλήρωση όσο και την έναρξη μιας εποχής καθώς θεωρήθηκε ότι ήταν περίοδος εκφυλισμού αλλά ταυτόχρονα και περίοδος ελπίδας για μια νέα αρχή Αναφέρεται συχνά στην πλήξη τον κυνισμό την απαισιοδοξία και την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο πολιτισμός οδηγεί σε παρακμή άποψη με εξέχουσα θέση στο το 1880 και 1890 Χρησιμοποιείται επίσης για να αναφερθεί σε ένα πανευρωπαϊκό πολι- τιστικό κίνημα με ιδέες και ανησυχίες που επηρεάζουν τις δεκαετίες που ακολουθούν διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στη γέννηση του μοντερνισμού 11 Αγγελόπουλος Θ laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 194

‐ 6 ‐

στο σχηματισμό εθνικολαϊκής συνείδησης κατrsquo ουσίαν είναι διεργασίες ιστορίας και όχι ιστορικά έργα Δεν ανιστορούνται επίσημα συμβάντα νίκες και ήττες των ηρώων πρωταγωνιστών της ιστορίας ούτε ακολουθείται η τρέχουσα αντίληψη ιστορικότητας Αντιθέτως ως σκηνοθέτης της ιστορίας επινοεί και αναπτύσσει έναν καινοφανή σύνθετο διαλεκτικό και κριτικό τρόπο ανάγνωσης του παρελθόντος εμπλέκοντας στοιχεία ανιστορικά που αφορούν τους σιωπηλούς μάρτυρες και προέρχονται από μια διαφορετική γνωστική πραγματικότητα12 Δεν αποτελεί περιστασιακό θεατή ή σχολιαστή της ιστορίας αλλά αναδεικνύει τις βαθύτερες δομές της και τους ορίζοντές της Περιγράφει την ιστορία με πρωτότυπη αλλά ολοκληρωμένη αφηγηματικότητα σαν μια σειρά από αλληλένδετους πίνακες εποχών που εναλλάσσονται αδιάκοπα σαν ένας χώρος όπου το παρελθόν αντηχεί ως μέλλον ακόμα και του παρόντος13 Οι ταινίες του ποτέ δεν είχαν κάποιο συμβατικό τέλος αντιθέτως υποδήλωναν πάντοτε μια αρχή

Ιστορεί λοιπόν την πληθωρική εθνική ιστορία μέσω μικρών ιστοριών κοινών ανθρώπων μέσα από την προσωπική τραγωδία και την ανθρώπινη μοίρα διαπλέκοντας τις ιστορικές πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις με το ανώνυμο και το ανεπίσημο Αξιοποιεί στοιχεία από τη ζωή των απλών ανθρώπων αυτών που βιώνουν τις ιστορικές ανατροπές και τις συνέπειές τους Με την ξεχωριστή οπτική του πάνω στα ιστορικά γεγονότα τα ξεπερνά διερευνώντας τις αιτίες τους με σκοπό την κριτική αφομοίωση των διδακτικών χαρακτηριστικών τους από το θεατή ενώ συγχρόνως συμβάλλει και στην πολιτιστική υπόστασή του Απορρίπτει αυτά που όλοι τα γνωρίζουν όσα είναι εμφανή μεγάλα και ηρωικά ενώ εκδηλώνει το ενδιαφέρον του για όσα είναι κρυμμένα στο σκοτάδι στο σταθερά αναλλοίωτο παρασκήνιο της ιστορίας για τα ταπεινά που υφαίνουν τη λαϊκή μνήμη14 Γιrsquo αυτό και πάντοτε η καθημερινότητα αποτελούσε το υλικό του ο χώρος όπου πρωταγωνιστούν οι ανθρώπινες καταστάσεις και όχι οι τύποι ή οι χαρακτήρες ενώ τα πρόσωπα λειτουργούν ως φορείς της ιστορίας αρχικά ως συλλογικές συνδηλώσεις απαλλαγμένες από ψυχολογικές ερμηνείες με τον τρόπο που καθορίζει και το επικό μπρεχτικό θέατρο15 και μόνο στο ύστερο έργο του όπως στο Βλέμμα του Οδυσσέα εμφανίζονται ως χαρακτήρες με ψυχολογική υπόσταση

Μπορεί η ιστορία να κατέχει σημαντικό ρόλο στην γραφή του Αγγελόπουλου ο ίδιος όμως είχε εξαρχής υπερβεί με την κινηματογραφική του γλώσσα το είδος της ιστορικής ταινίας και ενώ στις δυο πρώτες φάσεις του οι ταινίες του είναι στην κυριολεξία ιστορικές με το παρελθόν να διαπερνά το παρόν σε αυτή την περίοδο παραμένουν ιστορικές με αναφορά όμως στη χρονικότητα του επίκαιρου αναζητώντας πάντα τη βαθιά δομή απορρίπτοντας το ρεαλιστικό και την τρέχουσα επικαιρότητα16 Είναι η ιστορία άλλωστε που τού υπαγορεύει δύο

12 Αυτός ο τρόπος ανάγνωσης βρίσκεται σταθερά διάχυτος στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου όπως και στο Βλέμμα του Οδυσσέα Σταχυολογώ ως παράδειγμα τη σεκάνς του ταξιδιού του ήρωα στις μνήμες του από την μεταπολεμική Κωνστάντζα ένα χρονικό άλμα στις προσωπικές μνήμες ενός παιδιού που στη θαλπωρή των οικογενειακών εορτασμών μεγαλώνει μαθαίνοντας να χορεύει βαλς και ενός ενήλικα που αναπολεί και ανακαλύπτει τον αντίκτυπο της ιστορίας στην βιωμένη προσωπική πραγματικότητα 13 Schuumltte W laquoΈνας τοπογράφος χρονοταξιδευτήςraquo [σ 1] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis11pdf 14 Στάθη Ε laquoΘόδωρος Αγγελόπουλος Ταξίδι στα όρια της Ιστορίαςraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 11-12 15 Αγγελόπουλος Θ laquoΜια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία Συνέντευξη στον Μιχάλη Δημόπουλο και τη Φρίντα Λιάππαraquoraquo [σ 3] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis2pdf 16 Schuumltte όππ [σ 1]

‐ 7 ‐

μεγάλες θεματικές το χρόνο που είναι εξάλλου ο τόπος και το σώμα της ιστορίας και τη μνήμη που είναι η ανθρώπινη μορφή του χρόνου Απλώνοντας την ιστορία σαν ένα πεδίο κινηματογραφικών αναπαραστάσεων απαλλαγμένων από περιγραφές και αναλύσεις λειτουργεί ως ραψωδός κάθε μνήμης την οποία χρησιμοποιεί σε διάφορες μορφές της μνήμες πολιτιστικές όπως μύθους θέατρο και ποίηση17 μνήμες ενεργές όπως τραγούδια αναγνώσεις και εξομολογήσεις18 μνήμες υλικές όπως φωτογραφίες μαγνητοταινίες και φιλμ19 ακόμα και υποκειμενικές όπως οι αναμνήσεις και οι ατομικές ή συλλογικές φαντασιώσεις Με την άσκηση αυτής της μνήμης παράγει την ιστορική συνείδηση και σε αυτή τη λειτουργία επικεντρώνεται η χαρακτηριστική αποδόμηση της τέχνης του20 H συγκρότηση λοιπόν της ιστορικής μνήμης αποτελεί για τον Αγγελόπουλο πολιτισμική σκευή στο τρέχον παρόν ένα κράμα πολιτισμού και των τάσεων της εποχής του H αφομοίωση όμως των στοιχείων του πολιτισμού είναι εργασία σύνθετη ένας μοναδικός τρόπος διαλεκτικής που περνά μέσα από την ποίηση το μύθο την τελετουργία την ιστορία και την εικαστική τέχνη21

Ο ίδιος λοιπόν ασκεί την εξουσία του κινηματογραφικού λόγου για να αντιτάξει τη μόνη δυνατή άμυνα απέναντι στην ιδεολογική και εξουσιαστικά τυραννική εντύπωση που αποτελεί η ιστορία Ως δημιουργός μεταθέτει τους μηχανισμούς της και μιμούμενος τις παραποιήσεις της προωθεί την προσποίηση για να φθάσει στην αυθεντικότητα της ύπαρξης καθοδηγώντας μας μέσα από συνεχείς αλλαγές πορείας στη βυθοσκόπηση των πραγμάτων22 Με μια άλλη ματιά η οποία αντιμετωπίζει με απέχθεια οποιαδήποτε μανιχαϊστική ιστορική θεώρηση ανέλυσε την εθνική αλλά και την ευρύτερη βαλκανική ιστορία όχι μόνο μέσα από τα πολιτικά και τα συναισθηματικά του στοιχήματα αλλά και μέσα από την ιδιαίτερης αισθητικής σπουδαιότητας αποδόμηση και αναδόμηση της πλοκής Με εξαιρετική διεισδυτικότητα αμφισβητεί το κατεστημένο πολιτικό και

17 Για τη χρήση του μύθου στη συγκεκριμένη ταινία θα αναφερθούμε εκτενέστερα παρακάτω αλλά σε σχέση με το θέατρο θα ήταν παράληψη να μην γίνει μνεία στη σεκάνς της περιπλάνησης του Α στην ομίχλη του Σαράγεβο όταν στη σύντομη ανάπαυλα του πολέμου η πόλη ξαναζεί την ψευδαίσθηση της ειρήνης σε μια υπαίθρια μουσική συναυλία και μια θεατρική παράσταση του γνωστότερου έργου αγάπης του σαιξπηρικού Ρωμαίος και Ιουλιέτα Σχετικά με την ποίηση πέρα από τους αφηγηματικούς τρόπους θα τη βρούμε και στη διακειμενικότητα της ταινίας που βρίθει ποιητικών αναφορών όπως η φρά- ση του Α στη Φλώρινα laquoΤο τέλος δεν είναι παρά η αρχήraquo ο τελευταίος στίχος του East Coker του ΤΣ Έλιοτ ή το ποίημα από τη συλλογή του Ρίλκε laquoΤο βιβλίο της μοναστικής ζωήςraquo που απαγγέλει ο Ίβο Λέβι το ξέσπασμα του ταξιτζή Βέγγου όταν αναφωνεί laquoπεθαίνουμε σαν λαόςraquo παραπέμποντας στο Μυθιστόρημα του Σεφέρη αλλά και η συνομιλία του Α με το φίλο του ανταποκριτή στο Βελιγράδι όπου η πρόποση στη θάλασσα που δεν εξαντλείται αποτελεί αναφορά στην ίδια ποιη- τική συλλογή καθώς και στο laquoΣημειώσεις για μια ldquoΕβδομάδαrdquoraquo laquoΔευτέραraquo και laquoΤετάρτηraquo ενώ θα βρούμε και το ταξίδι ως το πρώτο πράγμα που έκανε ο Θεός στο Ο Στρατής Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους Πρβλ Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 115 120-121 123-124 18 Το τραγούδι παρουσιάζει μόνιμα ιδιαίτερη λειτουργία στο έργο του Αγγελόπουλου είναι μέσο επίτευξης φιλίας αφού όπως λέει και ο ταξιτζής laquoγια να γίνουμε φίλοι πρέπει να πιούμε απrsquo το ίδιο ποτήρι και νrsquo ακούσουμε το ίδιο τραγούδιraquo δηλώνει την αλλαγή του χρόνου και των συναισθημάτων στη σεκάνς των οικογενειακών εορτασμών στην Κωνστάντζα αποτελεί λυτρωτική διέξοδο από τον πόνο και το θρήνο όπως για τη βουλγάρα χωρική που πλένει σιγοτραγουδώντας Σημαντικό ρόλο έχουν και οι αναγνώσεις όπως αυτή του κειμένου για τους Μανάκη από τον Α στη φορτηγίδα υπό τη σκέπη του σκότους και του γιγάντιου κεφαλιού του Λένιν καθώς και οι εκμυστηρεύσεις των δυο φίλων στο Βελιγράδι 19 Παραπέμπω στη γαμήλια φωτογραφία που βρίσκει ο Α στο σπίτι της βουλγάρας χωρικής στη μαγνητοφώνηση του ποιήματος του Ρίλκε από τον Λέβι και στις πολλαπλές αναφορές στο υλικό του φιλμ το απόσπασμα από την ταινία Οι Υφάντρες το απόσπασμα από το ντοκιμαντέρ για τους Μανάκη την προβολή της ταινίας Το μετέωρο βήμα του πελαργού στη Φλώρινα αλλά και το φιλμ που εμφανίζεται συνοδεία του laquoτραγουδιού των υγρώνraquo 20 Amengual B laquoΜια ποιητική της Ιστορίαςraquo [σσ 3-4] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis17pdf 21 Στάθη Ε laquoΜε το χρωστήρα του Θόδωρου Αγγελόπουλου Οι εικαστικές αναζητήσεις του σκηνοθέτη και πως αποτυπώνον- ται στο έργο τουraquo [σσ 1-2]ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis4pdf 22 Cordelli F laquoΗ ldquoσκηνοθεσίαrdquo του Αγγελόπουλουraquo [σ 3] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis16pdf

‐ 8 ‐

αισθητικό απαλλάσσοντας το θεατή του από κάθε προσπάθεια διαμόρφωσης συνειδήσεων ή κατάδειξης ευαγγελικής ιστορικής αλήθειας ενώ αποκαθιστώντας τη φαντασία καθιστά περιττό τον παντοδύναμο ήρωα που διαφυλάσσει τις επαπειλούμενες ισορροπίες Πρωτίστως όμως κατάφερε να εξερευνήσει τα όρια του πολιτισμού δημιουργώντας ένα ενιαίο περιβάλλον που ανταποκρίνεται στο γενικό κοινωνικό γίγνεσθαι εντός του οποίου και ο ίδιος ζει23

Στην ύστερη φάση του έργου του βρίσκουμε τον άνθρωπο χαμένο στην πλασματική φαινομενικότητα της σύγχρονης εποχής να αναζητά ότι μπορεί να τον κάνει ακόμα να ονειρεύεται Αντιμέτωπος με τη σκληρή και ανυπόφερτη διαπίστωση της παταγώδους αποτυχίας των πολιτικών συστημάτων και της διάψευσης της υπόσεσης για μια ιστορική πορεία προς ένα ιδεατό κόσμο επιζητά απέλπιδα ένα ιστορικό παρελθόν που θα του εξασφαλίσει λυτρωτική διέξοδο Σε έναν αιώνα προσφύγων σημαδεμένο από πολέμους και αλλαγές εθνικών συνόρων μεταβάλλεται σε (αυτό)εξόριστο αναχωρητή σε περιπλανώμενο φυγάδα που βρίσκεται σε αναζήτηση σε μια μεταφυσική σταυροφορία και περνά σύνορα οδηγούμενος από την ανάγκη αλλά και την πεποίθηση για την ανεύρεση ενός νέου ουμανισμού ώστε να ξεπεραστούν οι τραγωδίες και τα μίση του παρελθόντος το ιστορικό αδιέξοδο Σε αυτή την ανεύρεση ο Αγγελόπουλος εντοπίζει την αποστολή του μέσου που υπηρετεί και για αυτό ο κινηματογράφος του αναφέρεται σε ένα πολιτισμό υπέρβασης συνόρων πραγματικών και φανταστικών μυθικών και ιστορικών ατομικών και εθνικών ώστε να δομήσει εκ νέου δεσμούς με το παρελθόν τα πρόσωπα τους μύθους και την ιστορία24 Πως το επιτυγχάνει αυτό Αποδεσμεύοντας την ιστορική αλήθεια από το χρόνο και συνδέοντάς την με τη φανταστική της διάσταση με μια φέρουσα μυθική όψη της παρουσιάζοντάς μας τη νοσταλγία της ιστορίας μέσω μιας σχισμής από όπου μπορούμε να την ατενίσουμε εφοδιασμένοι όμως πλέον με το αντίδοτο κατά της απογοήτευσης το βάλσαμο που χαρίζει η τέχνη και η ποίηση25

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα έχει λοιπόν αφήσει την παλιότερη ελληνική πραγματικότητα και μακραίνοντας από τον ελληνικό χώρο κατευθύνεται προς μια υπερεθνική προοπτική ενσωματώνοντας τις ταραχές των Βαλκανίων και την απερίγραπτη φρίκη ενός νέου αλλά όχι πρωτόφαντου πολέμου Υπερβαίνοντας όμως την παλαιότερη εθνική του αλληγορία χαράζει μια πολιτιστική πολιτική στα μέτρα της παγκοσμιοποίησης μια πολιτική που ξεπερνά το τέλος της ιστορίας και ικανοποιεί την ανάγκη ανακάλυψης μιας νέας οπτικής του κόσμου μοχθώντας να ανασυστήσει βάση της ανθρώπινης εμπειρίας όσες σχέσεις διατηρούν το νόημά τους δημιουργώντας ένα έργο που ξεπερνά και τη μοντερνική γραφή εισάγοντάς τον στο χώρο του μεταμοντέρνου Η αναφορά εξάλλου στη χωρικότητα με τη μεταμοντέρνα σημασία της προϋποθέτει την κατάλυση της εσωτερικότητας την κατάργηση της αυτονομίας της ελληνικής ιστορίας το σταδιακό άνοιγμα της Ελλάδας στον κόσμο να ακολουθήσουμε δηλαδή την ιστόρηση των νέων πικρών ιεραρχήσεων της αγοράς οι οποίες μπορούν ολοκληρωμένα να απεικονιστούν

23 Grodent M laquoΑποσπάσματα για πολλαπλές αναγνώσεις του κινηματογράφου του Θόδωρου Αγγελόπουλουraquo [σ 1] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis18pdf 24 Horton A laquoΟι προοπτικές ειρήνευσης στα Βαλκάνια και ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλουraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ε εκδ Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης Αθήνα 2000 σσ 97-98 25 Στάθη ταξίδι όππ σ 15

‐ 9 ‐

μόνο εκτός των εθνικών ορίων στα νέα κέντρα λήψης αποφάσεων της παγκοσμιοποίησης26

Αναζητώντας μάλιστα την καταλληλότερη αφηγηματική μέθοδο για τα σημαίνοντα της ιστορίας ο Αγγελόπουλος έχει προ πολλού εκδυθεί όλων των πρότερων βολικών παραχωρήσεων μιας τέχνης μελοδραματικής με εύκολη συγκινησιακή απήχηση απορρίπτοντας τις φόρμες ενός ιμπεριαλιστικού τρόπου που είναι τόσο εκβιαστικός και απειλητικός όσο και ο πολιτικός ιμπεριαλισμός που καταγγέλλει27 Άλλωστε αν ήταν σημαντική η ιστορική πραγματικότητα των τελευταίων δεκαετιών την οποία προσέγγιζε στο πρότερο έργο του περισσότερο ενδιαφέρον αναδεικνύεται πλέον το ιστορικό παρόν και ο προβληματισμός που φέρει σημαντικό όχι λόγω της συγχρονίας του αλλά εξαιτίας της ζωτικής σημασίας του χαρακτήρα του

Παρόλα αυτά το έργο του δε θα μπορούσε να υφίσταται με τη μορφή που γνωρίζουμε χωρίς την ελληνική ιστορία των τελευταίων έξι δεκαετιών και τους ταραγμένους βαλκανικούς ορίζοντες της τελευταίας δεκαετίας αφού όλες οι ταινίες του φέρουν ολοφάνερα ή υπονοούν αναφορές στην ιστορία χωρών και ανθρώπων Στο Βλέμμα του Οδυσσέα για παράδειγμα συνυπάρχουν δυο κυρίαρχα προβλήματα της ιστορίας αυτό των μεταναστών πολιτικών ή οικονομικών φυγάδων και αυτό των ετοιμόρροπων ασταθών βαλκανικών συνόρων ενώ το προσωπικό πρόβλημα του ήρωα μετατρέπεται σε συλλογικό μέσα στην τρέλα του πολέμου28 Άρα και σε αυτή την περίπτωση η κινηματογραφική του γραφή φανερώνει μια προσωπική ιστορία ακολουθώντας τις μεγάλες αναζητήσεις με μια σοβαρή διανοητική εταστική και ερευνητική ματιά πάνω σε άκρως σημαντικά πράγματα Με την οπτική του διαμορφωμένη μέσω της δικής του περατότητας του μύθου και του ανθρώπου ως αντίπαλου της ιστορίας του αναδεικνύει σταθερά έναν ποιητικό κινηματογράφο εκφραστικής συνδυαστικότητας που στηρίζεται πλέον στον ιστορικό και ανθρωπολογικό μεταρεαλισμό29

Αυτή η ιστορικότητα η ιδιόρρυθμη σχέση του έργου του με την ιστορία καθώς και η αναφορά στα σύγχρονα ζητήματα του ελλαδικού και του ευρύτερου πλέον βαλκανικού χώρου αυτές οι προεκτάσεις και οι προβληματισμοί αποτελούν τη μια πλευρά των χαρακτηριστικών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου την ειδοποιό διαφορά του από τον Παλαιό Η άλλη πλευρά αφορά τη νέα κινηματογραφική έκφραση την αναζήτηση και την ανακάλυψη μιας καινούργιας κινηματογραφικής γραμματικής

Ο ΜΥΘΟΥΡΓΟΣ Πριν όμως περάσουμε στην ψηλάφηση της νέας φιλμικής γλώσσας του

Αγγελόπουλου πρέπει να επικεντρώσουμε στον έτερο πυλώνα της δημιουργίας του το μύθο Η αντιπαράθεση του μυθικού υλικού με την ιστορία σχέση που υπονοήθηκε ήδη για το έργο του είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του

26 Jameson όππ σσ 767880 27 Arecco S Θόδωρο Αγγελόπουλος κριτική ανάλυση του έργου του μτφρ Τζίνα Λαμπαρίδου εκδ Ηράκλειτος ς Αθήνα 1985 σ 10 28 Κολοβός Ν laquoΣυνομιλία με την Ιστορία Η Ελλάδα των τελευταίων εξήντα χρόνων στο έργο του Αγγελόπουλουraquo Επτά Ημέρες Η καθημερινή 18101998 σσ 9-10 29 Κολοβός Ν laquoΈνας κινηματογράφος συνδυαστικός και ποιητικόςraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος εκδ Αιγόκερος Αθήνα 1990 σσ 26-27

‐ 10 ‐

κληροδοτημένο από το επικό θέατρο όπως αυτό διατυπώθηκε από το Μπρεχτ όταν η δραματουργία προχώρησε σε άνοιγμα προς τα διαλεκτικά κινήματα της ιστορίας διαμέσου μιας αναπαράστασης που εκφράζεται με τη διακοπτόμενη εναλλαγή σειράς γεγονότων τοποθετημένων σε διαφορετικό χώρο και χρόνο30 Όσο μάλιστα περνά ο χρόνος παρατηρείται στο έργο του μια μετακίνηση από το δραματικό περιεχόμενο των πρώτων ταινιών στις οποίες βέβαια δεν απέχουν οι μυθικές συνδηλώσεις προς μια όλο και περισσότερο περίπλοκη επανεπεξεργασία του μύθου με αύξουσα την παρουσία των άμεσων αναφορών σε αρχαίους συγγραφείς ωσάν η αντάρα της εποχής μας να τον οδήγησε τελικά στην εξερεύνηση της ιστορίας της αρχαίας λογοτεχνίας μέχρι και την απαρχή της στα ηρωικά χρόνια των ομηρικών περιπετειών τη φιλολογική αρχετυπική μήτρα της ανθρώπινης περιπέτειας31 Έτσι στις πιο πρόσφατες ταινίες του Αγγελόπουλου όπως και Το βλέμμα του Οδυσσέα ξεμακραίνει από τη σκιά της τραγωδίας και προσεγγίζει το ομηρικό έπος

Στο παρελθόν η χρήση συγκεκριμένων ονομάτων για τους ήρωές του32 παρέπεμπε σε σύγχρονες αναβιώσεις μυθολογικών και λογοτεχνικών αφηγήσεων εδώ όμως είναι ο ίδιος ο τίτλος με το βάρος της λειτουργίας του ως υπερκείμενο της ταινίας η πρώτη υπογραμμισμένη μάλιστα αναφορά στον Οδυσσέα Καθrsquo όλη τη διάρκεια της ταινίας όμως υπάρχουν διάσπαρτες αναφορές που παραπέμπουν σε συγκεκριμένα αποσπάσματα του ομηρικού έπους33 όπως η σκηνή που ο γυμνός Α ξυπνά από το τραγούδι της βουλγάρας και τη βλέπει να πλένει ως άλλη Ναυσικά τα ρούχα του34 ή όταν αυτή κυριευμένη από χαρά καταστρέφει με τσεκούρι τη βάρκα και τον οδηγεί στην κλίνη της παραπέμποντας στα μάγια της Κίρκης και της Καλυψώς35

Ο Αγγελόπουλος διαπλέκει με επιδεξιότητα ποικίλες συνδηλώσεις ώστε η ίδια γυναίκα εμφανίζεται περαματάρισσα ένας μαυροντυμένος Χάροντας να κυβερνά τη βάρκα που οδηγεί τον Α στην κόλαση του Σαράγεβο36 ενώ το ακυβέρνητο πλοιάριο που χρησιμοποιεί αργότερα για να συνεχίσει το ταξίδι του παραπέμπει στο πλοίο με το οποίο επιστρέφει ο Οδυσσέα στο νησί του ένα καράβι επίσης χωρίς πανιά κουπιά και πηδάλιο Τα ποτάμια αποτελούν εξίσου αναφορές στο ομηρικό έπος είτε ως Ωκεανός το όριο που περικλείει σαν θάλασσα τον κόσμο37 είτε ως σύνορο είτε τέλος ως δίκτυο χθόνιων ποταμών ο Αχέροντας που οδηγεί στον Άδη Σε ρόλο παραθέματος για το ομηρικό έργο λειτουργούν και η ομίχλη στο Σαράγεβο που παραβάλλεται με την ομίχλη μέσα στην οποία ζουν οι

30 Quintana A laquoΗ εικόνα-σύμβολοraquo [σ 4] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis6pdf 31 Leacutetoublon F - Eades C laquoΑπό τη φιλμική ανάλυση στην προφορική-τυπολογική θεωρία Οι κίτρινες νιτσεράδεςraquo [σ 1] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis7pdf 32 Αίγισθος Ορέστης Ηλέκτρα Χρυσόθεμη στο Θίασο Ορέστης στο Τοπίο στην ομίχλη Άργος στο Ταξίδι στα Κύθηρα 33 Ακόμα και σε σεκάνς που ενώ προβλέπονταν στο σενάριο τελικά δεν υπάρχουν στην οριστική μορφή της ταινίας Τέτοια είναι η σκηνή αριθμός 49 στη διάρκεια της πλεύσης της φορτηγίδας όταν έχουμε τους αντικατοπτρισμούς του μύθου για τις Συμπληγάδες Πέτρες και των Σειρήνων πρβλ Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 66-67 34 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 84-85 35 Leacutetoublon F laquoΗ Οδύσσεια του Αγγελόπουλουraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ε Θεσσαλονίκη 2000 σ 33 36 Η ορθογραφία των τοποθεσιών ακολουθεί τη γραφή του σεναρίου όπως αυτό έχει εκδοθεί πρβλ Αγγελόπουλος βλέμμα όππ 37 Χαρακτηριστική η σεκάνς της πλεύσης του αγάλματος στην οποία ο ποταμός χωρίζεται από την ατέρμονη θάλασσα με μια εξαιρετικά στενή λωρίδα γης μια θάλασσα ωκεανός που ατέλειωτη ενώνεται στο βάθος του πλάνου με τον ουρανό

‐ 11 ‐

κληροδοτημένο από το επικό θέατρο όπως αυτό διατυπώθηκε από το Μπρεχτ όταν η δραματουργία προχώρησε σε άνοιγμα προς τα διαλεκτικά κινήματα της ιστορίας διαμέσου μιας αναπαράστασης που εκφράζεται με τη διακοπτόμενη εναλλαγή σειράς γεγονότων τοποθετημένων σε διαφορετικό χώρο και χρόνο30 Όσο μάλιστα περνά ο χρόνος παρατηρείται στο έργο του μια μετακίνηση από το δραματικό περιεχόμενο των πρώτων ταινιών στις οποίες βέβαια δεν απέχουν οι μυθικές συνδηλώσεις προς μια όλο και περισσότερο περίπλοκη επανεπεξεργασία του μύθου με αύξουσα την παρουσία των άμεσων αναφορών σε αρχαίους συγγραφείς ωσάν η αντάρα της εποχής μας να τον οδήγησε τελικά στην εξερεύνηση της ιστορίας της αρχαίας λογοτεχνίας μέχρι και την απαρχή της στα ηρωικά χρόνια των ομηρικών περιπετειών τη φιλολογική αρχετυπική μήτρα της ανθρώπινης περιπέτειας31 Έτσι στις πιο πρόσφατες ταινίες του Αγγελόπουλου όπως και Το βλέμμα του Οδυσσέα ξεμακραίνει από τη σκιά της τραγωδίας και προσεγγίζει το ομηρικό έπος

Στο παρελθόν η χρήση συγκεκριμένων ονομάτων για τους ήρωές του32 παρέπεμπε σε σύγχρονες αναβιώσεις μυθολογικών και λογοτεχνικών αφηγήσεων εδώ όμως είναι ο ίδιος ο τίτλος με το βάρος της λειτουργίας του ως υπερκείμενο της ταινίας η πρώτη υπογραμμισμένη μάλιστα αναφορά στον Οδυσσέα Καθrsquo όλη τη διάρκεια της ταινίας όμως υπάρχουν διάσπαρτες αναφορές που παραπέμπουν σε συγκεκριμένα αποσπάσματα του ομηρικού έπους33 όπως η σκηνή που ο γυμνός Α ξυπνά από το τραγούδι της βουλγάρας και τη βλέπει να πλένει ως άλλη Ναυσικά τα ρούχα του34 ή όταν αυτή κυριευμένη από χαρά καταστρέφει με τσεκούρι τη βάρκα και τον οδηγεί στην κλίνη της παραπέμποντας στα μάγια της Κίρκης και της Καλυψώς35

Ο Αγγελόπουλος διαπλέκει με επιδεξιότητα ποικίλες συνδηλώσεις ώστε η ίδια γυναίκα εμφανίζεται περαματάρισσα ένας μαυροντυμένος Χάροντας να κυβερνά τη βάρκα που οδηγεί τον Α στην κόλαση του Σαράγεβο36 ενώ το ακυβέρνητο πλοιάριο που χρησιμοποιεί αργότερα για να συνεχίσει το ταξίδι του παραπέμπει στο πλοίο με το οποίο επιστρέφει ο Οδυσσέα στο νησί του ένα καράβι επίσης χωρίς πανιά κουπιά και πηδάλιο Τα ποτάμια αποτελούν εξίσου αναφορές στο ομηρικό έπος είτε ως Ωκεανός το όριο που περικλείει σαν θάλασσα τον κόσμο37 είτε ως σύνορο είτε τέλος ως δίκτυο χθόνιων ποταμών ο Αχέροντας που οδηγεί στον Άδη Σε ρόλο παραθέματος για το ομηρικό έργο λειτουργούν και η ομίχλη στο Σαράγεβο που παραβάλλεται με την ομίχλη μέσα στην οποία ζουν οι

30 Quintana A laquoΗ εικόνα-σύμβολοraquo [σ 4] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis6pdf 31 Leacutetoublon F - Eades C laquoΑπό τη φιλμική ανάλυση στην προφορική-τυπολογική θεωρία Οι κίτρινες νιτσεράδεςraquo [σ 1] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis7pdf 32 Αίγισθος Ορέστης Ηλέκτρα Χρυσόθεμη στο Θίασο Ορέστης στο Τοπίο στην ομίχλη Άργος στο Ταξίδι στα Κύθηρα 33 Ακόμα και σε σεκάνς που ενώ προβλέπονταν στο σενάριο τελικά δεν υπάρχουν στην οριστική μορφή της ταινίας Τέτοια είναι η σκηνή αριθμός 49 στη διάρκεια της πλεύσης της φορτηγίδας όταν έχουμε τους αντικατοπτρισμούς του μύθου για τις Συμπληγάδες Πέτρες και των Σειρήνων πρβλ Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 66-67 34 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 84-85 35 Leacutetoublon F laquoΗ Οδύσσεια του Αγγελόπουλουraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ε Θεσσαλονίκη 2000 σ 33 36 Η ορθογραφία των τοποθεσιών ακολουθεί τη γραφή του σεναρίου όπως αυτό έχει εκδοθεί πρβλ Αγγελόπουλος βλέμμα όππ 37 Χαρακτηριστική η σεκάνς της πλεύσης του αγάλματος στην οποία ο ποταμός χωρίζεται από την ατέρμονη θάλασσα με μια εξαιρετικά στενή λωρίδα γης μια θάλασσα ωκεανός που ατέλειωτη ενώνεται στο βάθος του πλάνου με τον ουρανό

‐ 11 ‐

Κιμμέριοι οι βάλτοι που αναφέρονται στις μεταγενέστερες παραδόσεις αλλά και η φανταστική συνάντηση με τη μητέρα του στην Κωνστάντζα38

Ο Οδυσσέας για να μπορέσει να ξαναδεί την Ιθάκη πρέπει πρώτα να κατεβεί στον Άδη αφού δεν μπορεί να υπάρξει νόστος χωρίς νέκυια χωρίς επίσκεψη στις ψυχές των νεκρών39 Η νέκυια του Α ταυτίζεται με το πλάνο σεκάνς που αφηγείται τις πρωτοχρονιάτικες οικογενειακές εορτές ακολουθώντας όπως και στο ομηρικό κείμενο τριμερή δομή αποδίδοντας μια μάλλον θετική όψη του Κάτω Κόσμου που παραπέμπει περισσότερο σε Ιλιάδα παρά στο σκοτεινό Άδη της Οδύσσειας Η νέκυια του Α είναι τελικά μια συνάντησή με τη μητέρα του που θα περιοριστεί σε τρεις μάταιους εναγκαλισμούς40 Και αν ήταν η Κίρκη και ο Ελπήνορας οι οδηγοί του Οδυσσέα στη νέκυια τον ήρωα του Αγγελόπουλου τον καθοδηγούν στην αναζήτησή του ένας ταξιτζής με προσανατολισμό προς το φιλοσοφικό στοχασμό ένας δημοσιογράφος με αναφορές στις παρελθούσες ελπίδες και στις αγάπες της νεότητας και οι διευθυντές της ταινιοθήκης στο Βελιγράδι και στο Σαράγεβο με τις ελπίδες για επίτευξη των προσδοκιών του Πρόσωπα όλα στραμμένα προς το παρελθόν ενόσω οι γυναίκες παρέχοντας στον ήρωα τροφή ρούχα και διευκολύνσεις στις μετακινήσεις του εισάγουν με πιο θετικό τρόπο στη διαδρομή του κεντρικού χαρακτήρα τη διάσταση της αγάπης και του μέλλοντος γενέσθαι41

Ο Νόστος αποτελεί ένα ακόμα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό μοτίβο που χρησιμοποιείται τόσο ως σχήμα μεταφοράς όσο και ως πλαίσιο ανασύστασης της δραματικής σύγχρονης ιστορίας μέσα από την ανιστόρηση της δυσεπίτευκτης επιστροφής των ηρώων του Όπως συνήθως οι χαρακτήρες στις ταινίες του Αγγελόπουλου έτσι και ο Α βρίσκεται σε περιπλάνηση σε μια ιδιότυπη αυτοεξορία αποστερημένος από το κοινωνικό περιβάλλον του αλλά και την πολιτιστική του ταυτότητα Με χαμένη τη μητρική του γλώσσα αφού μπορεί να εκφραστεί μόνο στα αγγλικά έχοντας στερηθεί ακόμα και το όνομά του περιορισμένο μόνο στο αρχικό γράμμα42 βρίσκεται σε κρίση με το έργο του να προκαλεί διχασμένες γνώμες μα ακόμα χειρότερα να καταντά αόρατο για το θεατή οοποίος μόνο να το ακούει μπορεί αλλά και πλαστογραφημένο σε σχέση με τη μητρική του γλώσσα αφού οι διάλογοι ακούγονται στα αγγλικά43 Ο νόστος εμφανίζεται εδώ ως προσθήκη μιας παραποίησης στην πολυπόθητη επιστροφή Το μοτίβο λειτουργεί σύνθετα και πολλαπλασιαστικά αρχικά μέσα από την επιθυμία ματαίωσής του είτε σε σχέση με την κατά το μακρινό παρελθόν μετανάστευση του ήρωα στην Αμερική είτε με τη για δεύτερη φορά εγκατάλειψη της ανώνυμης Πηνελόπης του προς χάρη της ανάγκης ενός νέου ταξιδιού αλλά αργότερα και μέσω δυο ακόμα συναντήσεων Η πρώτη συνάντηση κατά την οποία επιχειρείται η επιστροφή αποτελεί και άλμα στο χρόνο όταν ως ενσάρκωση του Μανάκη ο Α

38 Leacutetoublon F - Eades C laquoΑπrsquoτο δελφικό σπήλαιο στο φωςraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndashΚυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 308 39 Grodent όππ [σ 3] 40 Leacutetoublon ndash Eades σπήλαιο όππ σ 308 41 Leacutetoublon F ndash Eades C laquoΤο βλέμμα του Ορφέαraquo [σ 3] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis14pdf 42 Ένας ήρωας χωρίς όνομα συνάδει με την υπαρξιακή αντίληψη του κόσμου αφού το όνομα δεν αναφέρεται στην ηθική και ψυχολογική διάσταση του προσώπου αλλά περιορίζεται στην νομική υπόσταση του ατόμου Πρβλ Ραφαηλίδης όππ σ 111 43 Heredero C F laquoΗ μνήμη ως παλίμψηστοraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 1ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 4 επιμ Στάθη Ε ndash Κυριακίδης Α εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σ 310

‐ 12 ‐

περιπλανάται στην εμπόλεμη ζώνη του πρώτου παγκόσμιου πολέμου συναντώντας και εγκαταλείποντας εκεί μια γυναίκα Η δεύτερη λαμβάνει χώρα στο φιλμικό παρόν όταν χάνει την επανεμφανιζόμενη στο Σαράγεβο σύντροφο σκοτωμένη από τα πυρά ενός ελεύθερου σκοπευτή44

Η ταινία όμως δεν περιορίζεται στην Οδύσσεια και πραγματώνει συναίρεση του ομηρικού μύθου με το μύθο του Ορφέα ενώ εμπεριέχει και σαφή αναφορά στο μύθο της γέννησης του Απόλλωνα Ο Α προσπαθώντας να αποπλανήσει την ξεναγό που συνάντησε στο σπίτι‐μουσείο των αδελφών Μανάκη στο Μοναστήρι και να την ανεβάσει μαζί του στο τρένο που φεύγει για το Βουκουρέστι αφηγείται μια περιπέτειά του στη Δήλο όταν μια γέρικη ελιά που έπεσε ξαφνικά από την κορφή ενός λόφου του αποκάλυψε τον τόπο όπου γεννήθηκε ο Απόλλωνας Μέσα από τη διήγησή του που εντυπωσιάζει από το ρυθμό της τον εμφατικό τόνο τις παρηχήσεις τις εσωτερικές ρίμες το εξεζητημένο λεξιλόγιο και τις επαναλήψεις έχουμε την αντιστροφή του μύθου των Σειρήνων με το αρσενικό που βρίσκεται σε περιπλάνηση να ξελογιάζει με το λόγο του τη γυναίκα και να την παρακινεί επιτυχώς να τον ακολουθήσει Ταυτόχρονα όμως με ένα εξαιρετικά ευφυές εύρημα αποκαλύπτεται μέσα από τη δυσλειτουργία της φωτογραφικής του μηχανής μέσα από τις laquoαρνητικές εικόνες του κόσμουraquo αυτές τις laquoίδιες μαύρες τρύπεςraquo το θεμελιώδες πρόβλημα που βιώνει ο ήρωας σκηνοθέτης το ανύπαρκτο βλέμμα του45 την αδυναμία του να αιχμαλωτίσει από το ορατό την ουσιώδη εικόνα46

Ο Ορφέας είναι μια ακόμα μυθική μορφή για την οποία υπάρχουν αναφορές και συνδηλώσεις στην ταινία με ιδιαίτερη μάλιστα παρουσία αφού από το Βλέμμα του Οδυσσέα και μετά στο έργο του Αγγελόπουλου αποκτά θεμελιακή σημασία που αγγίζει τα όρια της εμμονής η εμφάνιση ενός νέος θέματος που αφορά το μύθο της γέννησης της τέχνης και της ανωτερότητας της ποίησης έναντι των υπολοίπων τεχνών47 Θα συναντήσουμε το μύθο του Ορφέα σε μορφή επαναλαμβανόμενων καταστάσεων με την κάθοδο στον Άδη και την απώλεια της Ευρυδίκης θέμα που επανέρχεται συστηματικά στο Βλέμμα του Οδυσσέα αφού όλες οι γυναίκες που συναντά ο ήρωας κατά την περιπλάνησή του στα Βαλκάνια είναι καθrsquo όλα όμοιες με την laquoΕυρυδίκηraquo στη σεκάνς της επιστροφής του στη Φλώρινα

Εδώ αναδεικνύεται το μοτίβο της γυναίκας που ο ήρωας την χάνει τη βρίσκει και την ξαναχάνει Όταν την πρωτοσυναντά μετά από τριανταπέντε χρόνια δεν είναι σίγουρος αν είναι η παλιά αγαπημένη του αν είναι αυτή ή η προβολή της ανάμνησής του Της απευθύνει το λόγο ή ακούμε τον εσωτερικό του μονόλογο Αυτή πάντως δεν τον αναγνώρισε ή δεν θέλησε να τον αναγνωρίσει δεν γύρισε καν να τον κοιτάξει και χάθηκε στο πλήθος μια επώδυνη απώλεια για το σκηνοθέτη ο οποίος παρά την επιθυμία του είναι ακόμα laquoχαμένος σε παράξενους δρόμουςraquo σε ένα laquoταξίδι που δεν τελείωσε ακόμαraquo48 Κάθε φορά που θα επανέρχεται στο δρόμο του αυτός θα την εγκαταλείπει σε μια κόλαση ξανά και ξανά στο λιμάνι της Κωνστάντζας στη διαλυμένη Ρουμανία με ένα βλέμμα

44 Κομνηνού Μ laquoΘόδωρος Αγγελόπουλος ο δημιουργός στην εποχή της διακύβευσης Ζητήματα ταυτότητας και ετερό- τητας στον ελληνικό χώροraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ε Θεσσαλονίκη 2000 σ 105 45 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σσ 41 136 46 Leacutetoublon ndash Eades σπήλαιο όππ σ 308 47 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 2] 48 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 130

‐ 13 ‐

δακρύων για μια αγάπη που δεν μπορεί να δώσει στο κατεστραμμένο από τον πόλεμο σπίτι της ρουμάνας χωρικής αποπλέοντας σιωπηλός στο σκοτάδι της νύχτας και τέλος χορεύοντας στην ομίχλη του Σαράγεβο ξαναζώντας παλιούς αποχωρισμούς και υποσχέσεις που δεν τηρήθηκαν κραυγάζοντας απελπισμένα ως άλλος Ορφέας για την οριστική απώλεια της αγαπημένης που εξαφανίστηκε των εικόνων που είναι μάταιες πια για το βουρκωμένο ανέφικτο θανατηφόρο βλέμμα του49

Πέρα όμως από το επίπεδο της δομής ο μύθος του Ορφέα αναδεικνύεται και στη σκιαγράφηση του ίδιου του Α του βασικού ήρωα της ταινίας η διαδρομή του οποίου περιλαμβάνει τρία εξαιρετικής σημασίας στοιχεία αυτού του μύθου Στη δόξα του αρχαίου ήρωα που πηγάζει από τη μουσική τέχνη του τη συμμετοχή του στην αργοναυτική εκστρατεία και την κάθοδο στον Άδη αντιστοιχεί η μεγάλη φήμη του σκηνοθέτη που ξεπερνά τα όρια της πατρίδας του και οδηγεί τους θεατές να παρακολουθήσουν το έργο του αψηφώντας απαγορεύσεις διαμαρτυρίες λογοκρισία κακές καιρικές συνθήκες και συνθήκες προβολής Όπως ο Ορφέας σαγηνεύει τα πλήθη με την κιθάρα του στην οποία πρόσθεσε δυο χορδές για να τελειοποιήσει το μέσο του και να γίνει κύριος της τέχνης του έτσι και ο Α γοητεύει το κοινό του με το κινηματογραφικό του έργο με το μέσο που έχει τελειοποιηθεί σε σχέση με αυτό των πρωτοπόρων αδελφών Μανάκη μέσω δυο άλλων βελτιώσεων με την προσθήκη του χρώματος και της κίνησης της κάμερας Το ταξίδι εξάλλου αποτελεί έκφραση της δόξας του ήρωα και σε συνδυασμό με την εισαγωγική αναφορά στην αρχή της ταινίας με το γαλάζιο καράβι που αναλογεί στη μαθητεία του διευρύνει μεταφορικά αυτή τη δόξα παραπέμποντας τόσο στην Αργοναυτική Εκστρατεία όσο και στις περιπλανήσεις του Οδυσσέα Οι τρεις μπομπίνες που αναζητά ο Α όπως ο Ιάσονας το Χρυσόμαλλο Δέρας αποτελούν το γέρας του αλλά η επιτυχία των ενεργειών του είναι συνυφασμένη με την πτώση που του επιφυλάσσει η μοίρα50

Η πτώση του Ορφέα που εκφράζεται με την απώλεια της Ευρυδίκης και το διαμελισμό του από τις Μαινάδες βρίσκει το ανάλογό της στην αμφισβήτηση του Α από τους πολέμιους της ταινίας του ατούς που κλείνουν τʹ αφτιά τους στο μήνυμά του κρατώντας τα όμως ευήκοα σε εκκλησιαστικούς ύμνους και εμβατήρια Μια πτώση που βρίσκεται όμως ουσιαστικά στην αδυναμία του βλέμματος να αποκαλύψει την ουσία των πραγμάτων51 Όπως ο μυθικός ποιητής και μουσικός ήταν καταδικασμένος σε αποτυχία αφού η τέχνη του είναι ανήμπορη να ελέγξει και με την κυριολεκτική σημασία του όρου να ενσαρκώσει το σώμα το οποίο στο μύθο συμβολίζει η Ευρυδίκη έτσι και στην ταινία αυτό το σώμα γίνεται ασύλληπτο φάντασμα με το σκηνοθέτη ποιητή όχι μόνο να αδυνατεί να συλλάβει τον κόσμο στον οποίο ονειρευόταν να χαρίσει ενότητα και αρμονία αλλά ακόμα χειρότερα να τον παραστήσει χάνοντας τόσο το περιεχόμενο της τέχνης όσο και τη μορφή της ώστε να απειλείται τελικά η ίδια η αναπαράσταση Η εξαφάνιση της Ευρυδίκης συμβολίζει λοιπόν το αντικείμενο της αναπαράστασης ενώ ο διαμελισμός του Ορφέα τη μορφή της52

49 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σσ 1-2] 50 Στο ίδιο [σσ 3 ] -451 Στο ίδιο [σ 3] 52 Στο ίδιο [σ 5]

‐ 14 ‐

Τέλος η αποθέωση και η καθαγίαση αυτού του παράξενου ήρωα που τιμήθηκε στον τάφο του με θυσίες ως θεός μπορεί να συνδεθεί με τη λύτρωση του σκηνοθέτη στην τελευταία σκηνή όταν ξαναβρίσκει στην ποίηση την ουσία του κενού καρέ που προβάλλεται στον τοίχο την κάθαρση του βλέμματός του που ακολουθεί τη μήνι της ιστορίας τα σημάδια αναγνώρισης μιας ταυτότητας που θα τον οδηγήσει σε μια ανάπαυλα της ατέρμονης ανθρώπινης περιπέτειας Όπως η αποθέωση του Ορφέα αναιρεί τη διπλή αποτυχία του έτσι και ο Αγγελόπουλος την διαχειρίζεται συμβολικά για να επισυνάψει στον κεντρικό του ήρωα ο οποίος διαθέτει τα ορφικά χαρακτηριστικά ένα λόγο για την ανανέωση της κινηματογραφικής τέχνης και της λογοτεχνίας Μεταχειρίζεται λοιπόν τον ορφικό μύθο ως μεταφορική μορφή της πρωτοπορίας ως μέσο για αισθητική ανανέωση και αναζωογόνηση ως συμβολική απεικόνιση της μετάβασης στη νεωτερικότητα ώστε η απώλεια της Ευρυδίκης να μεταβληθεί σε υπόσχεση της Πηνελόπης53

Οι μυθικές αναφορές όμως συνεχίζουν δημιουργώντας ένα σύνθετο πλέγμα ποιητικών αναφορών όχι πάντα όμοιου βαθμού αντιληπτικής ανάγνωσης Ο Έβρος για παράδειγμα αποτελεί ένα λιγότερο ευκρινές στοιχείο συσχέτισης της ταινίας με το μυθικό στοιχείο Όταν ο Ορφέας διαμελίζεται το κεφάλι του μεταφέρεται από αυτό το ποτάμι στο Αιγαίο χρησμοδοτώντας και αναφωνώντας το όνομα της Ευρυδίκης Το ίδιο ποτάμι ατενίζει ο Γιαννάκης Μανάκης περνώντας τις μέρες του εξόριστος στη Φιλιππούπολη το ποτάμι που χαράσσει στο τζάμι η βουλγάρα χωρική και μέσω του οποίου θα φυγαδεύσει τον Α προς τη δική του αποθέωση με αντίθετη όμως κατεύθυνση Ο θρήνος του Ορφέα για την απώλεια της Ευρυδίκης και την αποτυχία της τέχνης του στην ερημιά και την παγωνιά της Θράκης έχει το αντίστοιχό του στο θρήνο του Α μέσα στην ομίχλη του Σαράγεβο και στην έρημη Ταινιοθήκη μετά τη σφαγή της οικογένειας Λέβι54 μια ταινιοθήκη που πέρα από κόλαση και σπηλιά είναι και το ανάκτορο των Φαιάκων η τελευταία στάση του περιπλανώμενου πριν την επιστροφή την επίτευξη του στόχου του55 Ακόμα και ο διαμελισμός του Ορφέα βρίσκει τον αντικατοπτρισμό του στο κομματιασμένο γιγάντιο άγαλμα του Λένιν που πλέει κι αυτό σε ποτάμι ενώ σταδιακά η αναφορά επεκτείνεται από το ανθρώπινο σώμα γενικότερα στις αναπαραστάσεις του υπογραμμίζοντας το άυλο των σωμάτων56 O τόπος του θείου ορφικού λόγου έχει γίνει ο χώρος του πρωταρχικού βλέμματος των Αδελφών Μανάκη και το θαύμα της φωτογραφικής αποκάλυψης αναπόφευκτα παραπέμπει στις τελετουργίες των ορφικών μυστηρίων και την αποκάλυψη των θείων αντικειμένων στους πιστούς57

Όλες αυτές οι αναφορές στο μύθο διακηρύσσουν την ένταξη του κινηματογραφικού λόγου σrsquo ένα πλαίσιο σταδιακής μετάβασης από το δραματικό διάλογο στην ποιητική αφήγηση η οποία επισφραγίζεται με τα τελευταία λόγια του Α όταν απαγγέλλει το εμπνευσμένο από τον Όμηρο ποίημα58 Ωστόσο η παρουσία συγκεκριμένων μυθικών σκηνών και δραματουργικών σχημάτων δεν προσδίδει με κανένα τρόπο την πρόθεση να αποτελέσει η ταινία κινηματογραφική προσαρμογή μιας μυθολογίας αφού τα στοιχεία αυτά διασκορπίζονται με 53 Στο ίδιο [σ 3 5] 54 Στο ίδιο [σ 4] 55 Leacutetoublon όππ σ 34 56 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 4] 57 Leacutetoublo ndash Eades σπήλαιο όππ σ 309 n58 Στο ίδιο

‐ 15 ‐

διάφορες διαδικασίες κατάτμησης και συμπύκνωσης σε όλη την εξέλιξη της πλοκής Αντιθέτως αρχαίο κείμενο και ο μύθος χρησιμοποιούνται ως μέσο επεξεργασίας της δομής ενός νέου πρωτότυπου φιλμικού κειμένου ως αφηγηματικοί τύποι δηλαδή ως ομάδες ιδεών μάλλον παρά λέξεων που στο πλαίσιο μιας πολιτισμικής παράδοσης μπορούν νrsquo αναπτυχθούν χάρη στην ευφυΐα και το ταλέντο του δημιουργού ακολουθώντας διαδικασίες συμπύκνωσης παρέκβασης και εμπλουτισμού χωρίς όμως αυτά τα δάνεια να χάσουν τις ιδιαίτερες και συγκειμενικές ιδιότητές τους59

Ο Αγγελόπουλος συνθέτει τη δική του σύγχρονη εκδοχή τού μύθου την οποία τοποθετεί στο γεωπολιτικό πλαίσιο των Βαλκανίων περιοχή σημαδεμένη από την εδαφική αναδιανομή την αμφισβήτηση των συνόρων και τις συνεχείς μετακινήσεις των πληθυσμών φαινόμενα που ακολούθησαν την πρόσφατη αποτυχία τού ομοσπονδιακού πειράματος στη Γιουγκοσλαβία60 Με αφετηρία τη συνειδητοποίηση της κρίσης της πραγματικότητας που μεταβάλει το ορατό σε διφορούμενο αποκρυσταλλώνει το ύφος του χρησιμοποιώντας παραβολές για να εξηγήσει την ουσία του ανθρώπινου πόνου εξαγνίζοντας την αποτυχία των μεγάλων επαναστάσεων και τις διαψεύσεις της ιστορίας Το δράμα του σύγχρονου Οδυσσέα που διασχίζει το φυσικό και ιστορικό χώρο των Βαλκανίων έγκειται στην αδυναμία εύρεσης δρόμου για την επιστροφή αφού Ιθάκη δεν υπάρχει πια Στο έργο του Αγγελόπολου η απογοήτευση μπορεί να προκαλεί άγχος αλλά δεν διαψεύδει τις ψευδαισθήσεις ακόμα κι αν η Ιθάκη δεν υπάρχει το ταξίδι πρέπει να συνεχιστεί διασχίζοντας αμέτρητα σύνορα που καθυστερούν την επιστροφή Η άρνηση συμφιλίωσης θα ξεπεραστεί μόνο χάρη στην ουτοπική ελπίδα για αρμονία και η μεγάλη πρόκληση για το δημιουργό βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αναζήτηση αρμονίας Αφομοιώνοντας κι αλλάζοντας το μύθο προχωρά σε μια κινηματογραφική γραφή ικανή να αρθρώσει έναν λόγο προφητικό και ποιητικό Γίνεται κάτοχος μιας δημιουργικής πνοής που τον βοηθά να υπερβεί την πραγματικότητα να την εξωραΐσει εισάγοντας τις μορφές της σε ένα αρχαίο τελετουργικό ψάχνοντας επίμονα για τη συμφωνία σε έναν κόσμο χωρίς νόημα Η λύση έρχεται μέσω της μεταμόρφωσης του χώρου της βαρβαρότητας σε χώρο πολιτισμού μέσω της μόνης δυνατότητας που είναι διαθέσιμη για να ξαναβρεθεί η διαύγεια να ξαναεφεύρει όσα βρίσκονται γύρω του μέσα από την αθωότητα της πρώτης ματιάς να δώσει σχήμα και τάξη στο χάος 61

Αν στη σύγχρονη εποχή όπου η εικόνα και το ασυνείδητο υπερέχει έναντι της λέξης και του συνειδητού δόξα σημαίνει το τέλος των γραμμάτων σʹ έναν κόσμο κατακλυσμένο από εικόνες ο Αγγελόπουλος ευαγγελίζεται και πράττει την αντίσταση αναστρέφοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που ήδη κοινωνούν της παράδοσης ώστε στο έργο του ο προαναγγελθείς θάνατος του θεάτρου και του κινηματογράφου να οδηγήσει πίσω στη μουσική και στη φωνή Η υποβάθμιση του βλέμματος συνδεδεμένη με τη φθαρτή και εφήμερη εικόνα η οποία ως γνωστή είναι και άχρηστη αποτελεί την αιτία του προβλήματος αλλά συγχρόνως και μορφή τιμωρίας Γι αυτό η φωνή και ο ήχος αποκτούν ιδιαίτερης σημασίας ρόλο καθοδηγώντας την εικόνα και προαναγγέλλοντας τα γεγονότα με το λόγο να ανοίγει δρόμο και να δείχνει σημάδια επιτρέποντας στο θεατή να ακούσει τη 59 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 2] 60 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 4] 61 Quintana όππ [σσ 1-2]

‐ 16 ‐

μουσική του κόσμου μες στην ομίχλη του Σαράγεβο Οι λέξεις μεταδίδουν την εμπειρία του δημιουργού μέσα από προπόσεις και αναπολήσεις μέσα από ποιητικές αφηγήσεις και εκμυστηρεύσεις μέσα από το θεατρικό λόγο και την ποιητική απαγγελία Ο σκηνοθέτης δρα ως ποιητής παρουσιάζοντας ως αυθόρμητη δημιουργία του ένα ποίημα γεννημένο από την οδύνη μια σύνθεση διαφόρων αποσπασμάτων από τους τελευταίους στίχους της Oδύσσειας σαν σύγχρονος Ορφέας που μέσα στη μοναξιά του επινοεί ξανά τον αρχαιότατο ποιητικό λόγο62

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ Εντοπίζοντας όμως τη χρήση του μύθου και ως αφηγηματικό σχήμα

περάσαμε ήδη στο πεδίο της κινηματογραφικής γλώσσας που διαμόρφωσε ο Αγγελόπουλος με το έργο του χαρακτηριστικό στοιχείο της οποίας αποτελούν και τα μνημονικά τεχνάσματα που μεταχειρίζεται διευκολύνοντας τη νοητική διαδικασία της φιλμικής ανάγνωσης προς όφελος του θεατή Αντλώντας οικεία στοιχεία από την πολιτισμική σκευή από την αρχαία αλλά και σύγχρονη λογοτεχνία ελληνική και ευρωπαϊκή ακόμα και από ποικίλες προφορικές πηγές όπως δημοτικά τραγούδια αντάρτικα αλλά και ερωτικά των δεκαετιών του rsquo40 και του rsquo5063 δημιουργεί παραπομπές με ονόματα σκηνές τύπους και αφηγήσεις αντηχήσεις που μετατρέπονται σε ερμηνευτικά κλειδιά αναφορές που στη συνολική δομή του έργου περιγράφουν χαρακτήρες καταστάσεις και ενέργειες παρέχοντας τη δυνατότητα επεξεργασίας μιας προσωπικής κινηματογραφικής δημιουργίας βασισμένης σε προηγούμενα έργα και αφηγηματικά σχήματα64

Το έργο του Αγγελόπουλου απαιτεί από το θεατή να θέσει σε λειτουργία ένα μηχανισμό στοχασμού μια σύνθετη αντιληπτική και ερμηνευτική επεξεργασία εννοιολογικών αποχρώσεων να αναγνώσει και να συνθέσει σημασίες αισθητικές χρωματικές εικονολογικές ιστορικές και τελετουργικές να ανακαλέσει μνήμες και να φιλτράρει συλλογισμούς και γεγονότα που ανήκουν πλέον στη σφαίρα του αχρονικού στο διαρκές παρόν Το κινηματογραφικό βλέμμα ασκεί τη δυναμική του πέρα από τη μορφή πέρα από την ταύτιση με το συγκεκριμένο τόπο και τη συγκεκριμένη στιγμή65 Εμπλεκόμενος ο θεατής σε αυτή τη διαδικασία αντιλαμβάνεται προληπτικά και προγραμματικά τις ενέργειες και τις πληροφορίες της κινηματογραφικής αφήγησης ενώ συνάμα χρησιμοποιεί ως υποβοηθητικό μέσο και τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της ίδιας της αφήγησης το ύφος και τη δομή της Η φιλμική γραφή συγκροτεί λοιπόν και σε υφολογικό επίπεδο ένα σύνολο πηγών που μπορούν να αναγνωρισθούν ως δυνατότητες εμπλουτισμού νέων εννοιολογικών περιεχομένων που ενισχύουν ή ακόμα και υπερβαίνουν τη διατυπωμένη πλοκή και τη θεματική γραμμή της ταινίας66

Η επίδραση του αρχαίου και του σύγχρονου δράματος σε επίπεδο ύφους αντικατοπτρίζεται στην πρωτοκαθεδρία της χειρονομίας έναντι του διαλόγου

62 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 6] 63 Στο χορό του Α με την κόρη του Λέβι μέσα στην απελευθερωτική ομίχλη του Σαράγεβο και της μνήμης το σε ρυθμό ντίσκο χορε τικό κομμάτι αλλάζει σταδιακά στο γνωστό βαλσάκι της δεκαετίας του rsquo50 Πάμε σαν άλλωτε του Σουγιούλ υ amp Γιαννίδη 64 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες ππ [σ 3] ό65 Στάθη χρωστήρα όππ [σ 1] 66 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 5]

‐ 17 ‐

στην υπογράμμιση του μονολόγου συχνά εσωτερικού στα μετωπικά καδραρίσματα και τις πλευρικές κινήσεις αλλά και στη χορογραφική σκηνοθεσία του πλήθους ή των ομάδων οι οποίες παραπέμπουν σε μέλη του τραγικού χορού Ακόμα και οι μετρικοί περιορισμοί του έπους το σημαντικό συνθετικό γνώρισμα του παραδοσιακού τυπολογικού προφορικού λεκτικού που εξασφαλίζει τη συνδρομή της μνήμης βρίσκει αναγνώριση ανάλογης επίδρασης στους τεχνικούς περιορισμούς που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος με παρεμφερή ρόλο και στη δική του συνθετική τυπολογία Η εμμονή του στην αξονική σκηνοθεσία και στην αποφυγή του κλασσικού μοντάζ με χρήση πλάνων σεκάνς και πανοραμίκ που αντικαθιστούν ακόμα και διαλόγους αποτελεί πέρα από έκφραση αισθητικής και ιδεολογικής άποψης όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω και έναν τρόπο για να εγγράψει ο σκηνοθέτης το έργο του σε μια δημιουργική παράδοση μια αναγνώριση και υιοθέτηση της αρχαϊκής έκφρασης με τη σύνθεση να ακολουθεί φορμαλιστικούς και τεχνικούς περιορισμούς όπως ακριβώς και η ομηρική σύνθεση ακολουθεί με εμμονή αρχέγονα ή αρχαϊκά στοιχεία67

Η παρουσία εξάλλου αυτών των περιορισμών διευκολύνει την ανάδειξη διακριτής τυπολογίας μορφολογικών στοιχείων και σημασιολογικών χαρακτηριστικών που εξυπηρετούν το θεατή στην ανάγνωση λειτουργώντας μέσα στο πλάνο όπως και οι ομηρικοί τύποι Στη συγκεκριμένη ταινία για παράδειγμα συναντάται η σεκάνς laquoταξίδι με το τρένοraquo ένα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό τέχνασμα που βρίσκεται και στο Τοπίο στην ομίχλη το οποίο δίνει στους χαρακτήρες τη δυνατότητα να μετακινηθούν από τόπο σε τόπο αλλά κι από χρόνο σε χρόνο κι από τη μια ψυχική κατάσταση σε άλλη Το αφηγηματικό σχήμα παρουσιάζει όπως συμβαίνει και στο έπος σταθερά μορφολογικά χαρακτηριστικά που εδώ συγκεκριμενοποιούνται στον περιορισμό του πλάνου στο εσωτερικό του τρένου χωρίς εξωτερική θέα στην κυριαρχία εγκάρσιων λήψεων και στη διαμόρφωση της ηχητικής μπάντας ως συνδυασμός ρεαλιστικών ήχων και αντιρεαλιστικών διαλόγων Τέτοια επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά λειτουργούν όπως οι παρηχήσεις και τα τυπικά μοτίβα στα έπη απαρτίζοντας ένα απόθεμα συνθετικών στοιχείων έτοιμων για χρήση από το σκηνοθέτη και άμεσα αναγνωρίσιμων απʹ το κοινό68

Η παραπάνω όμως αναφορά στο πλάνο σεκάνς έχει φέρει ήδη στο προσκήνιο μια από τις αγαπημένες και κυρίαρχες τεχνικές του Αγγελόπουλου ένα μηχανισμό που απαιτεί μεν ενεργητικότερο θεατή αλλά επιτρέπει περισσότερη ελευθερία στο δημιουργό εξασφαλίζοντας τη μετάβαση μέσα στο χρόνο και στο χώρο69 Σε μια συνεχή και μακράς διάρκειας λήψη μέσα από το αδιάκοπτο βλέμμα της κάμερας που έχει μετατραπεί σε ακίνητο σημείο πρόσωπα και ομάδες αλλάζουν εποχές και κινούνται σε χώρους που χρονικά μεταβάλλονται με πρωτόφαντη τόλμη Εξασφαλίζεται έτσι στο θεατή η δυνατότητα να διασχίσει το χώρο και το χρόνο σε ένα ανάπτυγμα αλλαγών και ιστορικών γεγονότων που συνθέτει ένα μεγάλο αφηγηματικό πανόραμα ώστε να συγκρίνει εποχές και να αντιληφθεί με κινηματογραφικό τρόπο το laquoμεγάλο μηχανισμόraquo που κινεί την πραγματικότητά του70

67 Στο ίδιο σ 4] [68 Στο ίδιο 69 Grodent όππ [σ 1] 70 Schuumltte όππ [σ 4]

‐ 18 ‐

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά όχι και το μοναδικό αυτού του στιλιστικού τεχνάσματος στη συγκεκριμένη ταινία είναι η εντυπωσιακή σεκάνς της απεικόνισης των τριών εορτασμών στο πατρικό σπίτι του Α στην Κωνστάντζα Με οδηγό αυτό το εξαιρετικά μεγάλης διάρκειας άνω των δέκα λεπτών πλάνο θα κάνουμε μια ανάγνωση της συγκεκριμένης ιδιαίτερης τεχνικής η οποία συνεχίζει στο αγγελοπουλικό corpus την επική αντίληψη

Το πλάνο λειτουργεί ήδη ως ένα μεμονωμένο κομμάτι που σπάει την ενότητα της ταινίας μια ρήξη στη γραμμική εξέλιξη της πλοκής με το μπρεχτικό τρόπο που η αλληλουχία σπάει την ενότητα του δράματος Η αναζήτηση του Α στα σύγχρονα Βαλκάνια διακόπτεται μέσα από ένα χρονικό άλμα και τα βήματά του τον οδηγούν σε μια εμβάθυνση στο χρόνο που ταυτόχρονα είναι και μια εμβάπτιση στη μνήμη Μέσα από τη μετωπικότητα του πλάνου εξασφαλίζεται η λειτουργία του κάδρου ως θεατρική σκηνή επιτρέποντας τη δημιουργία της απαραίτητης απόστασης ανάμεσα στα πρόσωπα τα γεγονότα και το θεατή ωραιοποιώντας την πραγματικότητα ενώ συγχρόνως η ενατένιση από μία μόνο οπτική γωνία αποδίδει στη σκηνή την υπεροχή του αυτοδύναμου χώρου71

Η ομοιογένεια και η διάρκεια του πλάνου άλλωστε επιτρέπει μέσα από έναν κινηματογράφο βραδύτητας την κατασκευή ενός κοινού χρόνου εντός του οποίου ο θεατής θα ασκήσει την ικανότητα παρατήρησης εστιάζοντας στις πληροφορίες που του δίνονται επιλέγοντας ότι τον ενδιαφέρει ώστε να επικεντρωθεί αποστασιοποιημένος στη συνολική σημασία της σεκάνς72 Ταυτόχρονα η διαλεκτική σύνθεση των στοιχείων του πλάνου είναι σαφώς σημαντικότερη μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή χωρίς αλλαγές πλάνου χωρίς να τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις73

Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα από όλα ιστορικά και οι εναλλαγές των Πρωτοχρονιών σηματοδοτούν με μια μόνιμα εορταστική εξωτερίκευση στα 1945 το τέλος ενός παγκόσμιου πολέμου με τις ελπίδες που φέρνει η απελευθέρωση η ειρήνη και ένας καινούργιος κόσμος που ανατέλλει στα 1948 τις διώξεις του κομουνιστικού καθεστώτος και στα 1950 τη φυγή των μειονοτήτων και τις κατασχέσεις από τις Λαϊκές Επιτροπές Είναι όμως και προσωπικά με την επιστροφή του πατέρα επιστροφή με ιδιαίτερο ρόλο στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου την επανένωση της οικογένειας και τη γνωριμία‐αναγνώριση γιου και πατέρα με την επαναφορά του χωρισμού που φέρνει η σύλληψη του θείου Βαγγέλη και του φόβου που εξελίσσεται σε επιθυμία φυγής με τη χαρά τέλος που γεννά η εξασφάλιση άδειας αναχώρησης για την Ελλάδα η ελπίδα πατρίδας που έχει πλέον απολεσθεί laquoσrsquo αυτά τα χώματα σrsquo αυτά τα νερά που ζήσανε ευτυχισμένοι κάποιους αιώνεςraquo74

Η έκταση της διάρκειας της λήψης συνεπώς λειτουργεί και ως χρονική συμπύκνωση μετατρέποντας το ταξίδι στον τόπο σε ταξίδι στην ιστορία Μέσα από μια ρωγμή στο χρόνο το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν και το χτες αποκτά θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις αναδεικνύοντας μια άλλη πραγματικότητα μια επεξεργασμένη χωροχρονική σύνθεση δίνοντας στην κινηματογραφική γραφή την απαραίτητη τέταρτη διάσταση εκεί όπου χώρος και χρόνος συμπλέκονται

71 Quintana όππ [σ 5] 72 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 4] 73 Αγγελόπουλος φωτογραφία όππ [σ 4] 74 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 142

‐ 19 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

δακρύων για μια αγάπη που δεν μπορεί να δώσει στο κατεστραμμένο από τον πόλεμο σπίτι της ρουμάνας χωρικής αποπλέοντας σιωπηλός στο σκοτάδι της νύχτας και τέλος χορεύοντας στην ομίχλη του Σαράγεβο ξαναζώντας παλιούς αποχωρισμούς και υποσχέσεις που δεν τηρήθηκαν κραυγάζοντας απελπισμένα ως άλλος Ορφέας για την οριστική απώλεια της αγαπημένης που εξαφανίστηκε των εικόνων που είναι μάταιες πια για το βουρκωμένο ανέφικτο θανατηφόρο βλέμμα του49

Πέρα όμως από το επίπεδο της δομής ο μύθος του Ορφέα αναδεικνύεται και στη σκιαγράφηση του ίδιου του Α του βασικού ήρωα της ταινίας η διαδρομή του οποίου περιλαμβάνει τρία εξαιρετικής σημασίας στοιχεία αυτού του μύθου Στη δόξα του αρχαίου ήρωα που πηγάζει από τη μουσική τέχνη του τη συμμετοχή του στην αργοναυτική εκστρατεία και την κάθοδο στον Άδη αντιστοιχεί η μεγάλη φήμη του σκηνοθέτη που ξεπερνά τα όρια της πατρίδας του και οδηγεί τους θεατές να παρακολουθήσουν το έργο του αψηφώντας απαγορεύσεις διαμαρτυρίες λογοκρισία κακές καιρικές συνθήκες και συνθήκες προβολής Όπως ο Ορφέας σαγηνεύει τα πλήθη με την κιθάρα του στην οποία πρόσθεσε δυο χορδές για να τελειοποιήσει το μέσο του και να γίνει κύριος της τέχνης του έτσι και ο Α γοητεύει το κοινό του με το κινηματογραφικό του έργο με το μέσο που έχει τελειοποιηθεί σε σχέση με αυτό των πρωτοπόρων αδελφών Μανάκη μέσω δυο άλλων βελτιώσεων με την προσθήκη του χρώματος και της κίνησης της κάμερας Το ταξίδι εξάλλου αποτελεί έκφραση της δόξας του ήρωα και σε συνδυασμό με την εισαγωγική αναφορά στην αρχή της ταινίας με το γαλάζιο καράβι που αναλογεί στη μαθητεία του διευρύνει μεταφορικά αυτή τη δόξα παραπέμποντας τόσο στην Αργοναυτική Εκστρατεία όσο και στις περιπλανήσεις του Οδυσσέα Οι τρεις μπομπίνες που αναζητά ο Α όπως ο Ιάσονας το Χρυσόμαλλο Δέρας αποτελούν το γέρας του αλλά η επιτυχία των ενεργειών του είναι συνυφασμένη με την πτώση που του επιφυλάσσει η μοίρα50

Η πτώση του Ορφέα που εκφράζεται με την απώλεια της Ευρυδίκης και το διαμελισμό του από τις Μαινάδες βρίσκει το ανάλογό της στην αμφισβήτηση του Α από τους πολέμιους της ταινίας του ατούς που κλείνουν τʹ αφτιά τους στο μήνυμά του κρατώντας τα όμως ευήκοα σε εκκλησιαστικούς ύμνους και εμβατήρια Μια πτώση που βρίσκεται όμως ουσιαστικά στην αδυναμία του βλέμματος να αποκαλύψει την ουσία των πραγμάτων51 Όπως ο μυθικός ποιητής και μουσικός ήταν καταδικασμένος σε αποτυχία αφού η τέχνη του είναι ανήμπορη να ελέγξει και με την κυριολεκτική σημασία του όρου να ενσαρκώσει το σώμα το οποίο στο μύθο συμβολίζει η Ευρυδίκη έτσι και στην ταινία αυτό το σώμα γίνεται ασύλληπτο φάντασμα με το σκηνοθέτη ποιητή όχι μόνο να αδυνατεί να συλλάβει τον κόσμο στον οποίο ονειρευόταν να χαρίσει ενότητα και αρμονία αλλά ακόμα χειρότερα να τον παραστήσει χάνοντας τόσο το περιεχόμενο της τέχνης όσο και τη μορφή της ώστε να απειλείται τελικά η ίδια η αναπαράσταση Η εξαφάνιση της Ευρυδίκης συμβολίζει λοιπόν το αντικείμενο της αναπαράστασης ενώ ο διαμελισμός του Ορφέα τη μορφή της52

49 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σσ 1-2] 50 Στο ίδιο [σσ 3 ] -451 Στο ίδιο [σ 3] 52 Στο ίδιο [σ 5]

‐ 14 ‐

Τέλος η αποθέωση και η καθαγίαση αυτού του παράξενου ήρωα που τιμήθηκε στον τάφο του με θυσίες ως θεός μπορεί να συνδεθεί με τη λύτρωση του σκηνοθέτη στην τελευταία σκηνή όταν ξαναβρίσκει στην ποίηση την ουσία του κενού καρέ που προβάλλεται στον τοίχο την κάθαρση του βλέμματός του που ακολουθεί τη μήνι της ιστορίας τα σημάδια αναγνώρισης μιας ταυτότητας που θα τον οδηγήσει σε μια ανάπαυλα της ατέρμονης ανθρώπινης περιπέτειας Όπως η αποθέωση του Ορφέα αναιρεί τη διπλή αποτυχία του έτσι και ο Αγγελόπουλος την διαχειρίζεται συμβολικά για να επισυνάψει στον κεντρικό του ήρωα ο οποίος διαθέτει τα ορφικά χαρακτηριστικά ένα λόγο για την ανανέωση της κινηματογραφικής τέχνης και της λογοτεχνίας Μεταχειρίζεται λοιπόν τον ορφικό μύθο ως μεταφορική μορφή της πρωτοπορίας ως μέσο για αισθητική ανανέωση και αναζωογόνηση ως συμβολική απεικόνιση της μετάβασης στη νεωτερικότητα ώστε η απώλεια της Ευρυδίκης να μεταβληθεί σε υπόσχεση της Πηνελόπης53

Οι μυθικές αναφορές όμως συνεχίζουν δημιουργώντας ένα σύνθετο πλέγμα ποιητικών αναφορών όχι πάντα όμοιου βαθμού αντιληπτικής ανάγνωσης Ο Έβρος για παράδειγμα αποτελεί ένα λιγότερο ευκρινές στοιχείο συσχέτισης της ταινίας με το μυθικό στοιχείο Όταν ο Ορφέας διαμελίζεται το κεφάλι του μεταφέρεται από αυτό το ποτάμι στο Αιγαίο χρησμοδοτώντας και αναφωνώντας το όνομα της Ευρυδίκης Το ίδιο ποτάμι ατενίζει ο Γιαννάκης Μανάκης περνώντας τις μέρες του εξόριστος στη Φιλιππούπολη το ποτάμι που χαράσσει στο τζάμι η βουλγάρα χωρική και μέσω του οποίου θα φυγαδεύσει τον Α προς τη δική του αποθέωση με αντίθετη όμως κατεύθυνση Ο θρήνος του Ορφέα για την απώλεια της Ευρυδίκης και την αποτυχία της τέχνης του στην ερημιά και την παγωνιά της Θράκης έχει το αντίστοιχό του στο θρήνο του Α μέσα στην ομίχλη του Σαράγεβο και στην έρημη Ταινιοθήκη μετά τη σφαγή της οικογένειας Λέβι54 μια ταινιοθήκη που πέρα από κόλαση και σπηλιά είναι και το ανάκτορο των Φαιάκων η τελευταία στάση του περιπλανώμενου πριν την επιστροφή την επίτευξη του στόχου του55 Ακόμα και ο διαμελισμός του Ορφέα βρίσκει τον αντικατοπτρισμό του στο κομματιασμένο γιγάντιο άγαλμα του Λένιν που πλέει κι αυτό σε ποτάμι ενώ σταδιακά η αναφορά επεκτείνεται από το ανθρώπινο σώμα γενικότερα στις αναπαραστάσεις του υπογραμμίζοντας το άυλο των σωμάτων56 O τόπος του θείου ορφικού λόγου έχει γίνει ο χώρος του πρωταρχικού βλέμματος των Αδελφών Μανάκη και το θαύμα της φωτογραφικής αποκάλυψης αναπόφευκτα παραπέμπει στις τελετουργίες των ορφικών μυστηρίων και την αποκάλυψη των θείων αντικειμένων στους πιστούς57

Όλες αυτές οι αναφορές στο μύθο διακηρύσσουν την ένταξη του κινηματογραφικού λόγου σrsquo ένα πλαίσιο σταδιακής μετάβασης από το δραματικό διάλογο στην ποιητική αφήγηση η οποία επισφραγίζεται με τα τελευταία λόγια του Α όταν απαγγέλλει το εμπνευσμένο από τον Όμηρο ποίημα58 Ωστόσο η παρουσία συγκεκριμένων μυθικών σκηνών και δραματουργικών σχημάτων δεν προσδίδει με κανένα τρόπο την πρόθεση να αποτελέσει η ταινία κινηματογραφική προσαρμογή μιας μυθολογίας αφού τα στοιχεία αυτά διασκορπίζονται με 53 Στο ίδιο [σ 3 5] 54 Στο ίδιο [σ 4] 55 Leacutetoublon όππ σ 34 56 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 4] 57 Leacutetoublo ndash Eades σπήλαιο όππ σ 309 n58 Στο ίδιο

‐ 15 ‐

διάφορες διαδικασίες κατάτμησης και συμπύκνωσης σε όλη την εξέλιξη της πλοκής Αντιθέτως αρχαίο κείμενο και ο μύθος χρησιμοποιούνται ως μέσο επεξεργασίας της δομής ενός νέου πρωτότυπου φιλμικού κειμένου ως αφηγηματικοί τύποι δηλαδή ως ομάδες ιδεών μάλλον παρά λέξεων που στο πλαίσιο μιας πολιτισμικής παράδοσης μπορούν νrsquo αναπτυχθούν χάρη στην ευφυΐα και το ταλέντο του δημιουργού ακολουθώντας διαδικασίες συμπύκνωσης παρέκβασης και εμπλουτισμού χωρίς όμως αυτά τα δάνεια να χάσουν τις ιδιαίτερες και συγκειμενικές ιδιότητές τους59

Ο Αγγελόπουλος συνθέτει τη δική του σύγχρονη εκδοχή τού μύθου την οποία τοποθετεί στο γεωπολιτικό πλαίσιο των Βαλκανίων περιοχή σημαδεμένη από την εδαφική αναδιανομή την αμφισβήτηση των συνόρων και τις συνεχείς μετακινήσεις των πληθυσμών φαινόμενα που ακολούθησαν την πρόσφατη αποτυχία τού ομοσπονδιακού πειράματος στη Γιουγκοσλαβία60 Με αφετηρία τη συνειδητοποίηση της κρίσης της πραγματικότητας που μεταβάλει το ορατό σε διφορούμενο αποκρυσταλλώνει το ύφος του χρησιμοποιώντας παραβολές για να εξηγήσει την ουσία του ανθρώπινου πόνου εξαγνίζοντας την αποτυχία των μεγάλων επαναστάσεων και τις διαψεύσεις της ιστορίας Το δράμα του σύγχρονου Οδυσσέα που διασχίζει το φυσικό και ιστορικό χώρο των Βαλκανίων έγκειται στην αδυναμία εύρεσης δρόμου για την επιστροφή αφού Ιθάκη δεν υπάρχει πια Στο έργο του Αγγελόπολου η απογοήτευση μπορεί να προκαλεί άγχος αλλά δεν διαψεύδει τις ψευδαισθήσεις ακόμα κι αν η Ιθάκη δεν υπάρχει το ταξίδι πρέπει να συνεχιστεί διασχίζοντας αμέτρητα σύνορα που καθυστερούν την επιστροφή Η άρνηση συμφιλίωσης θα ξεπεραστεί μόνο χάρη στην ουτοπική ελπίδα για αρμονία και η μεγάλη πρόκληση για το δημιουργό βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αναζήτηση αρμονίας Αφομοιώνοντας κι αλλάζοντας το μύθο προχωρά σε μια κινηματογραφική γραφή ικανή να αρθρώσει έναν λόγο προφητικό και ποιητικό Γίνεται κάτοχος μιας δημιουργικής πνοής που τον βοηθά να υπερβεί την πραγματικότητα να την εξωραΐσει εισάγοντας τις μορφές της σε ένα αρχαίο τελετουργικό ψάχνοντας επίμονα για τη συμφωνία σε έναν κόσμο χωρίς νόημα Η λύση έρχεται μέσω της μεταμόρφωσης του χώρου της βαρβαρότητας σε χώρο πολιτισμού μέσω της μόνης δυνατότητας που είναι διαθέσιμη για να ξαναβρεθεί η διαύγεια να ξαναεφεύρει όσα βρίσκονται γύρω του μέσα από την αθωότητα της πρώτης ματιάς να δώσει σχήμα και τάξη στο χάος 61

Αν στη σύγχρονη εποχή όπου η εικόνα και το ασυνείδητο υπερέχει έναντι της λέξης και του συνειδητού δόξα σημαίνει το τέλος των γραμμάτων σʹ έναν κόσμο κατακλυσμένο από εικόνες ο Αγγελόπουλος ευαγγελίζεται και πράττει την αντίσταση αναστρέφοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που ήδη κοινωνούν της παράδοσης ώστε στο έργο του ο προαναγγελθείς θάνατος του θεάτρου και του κινηματογράφου να οδηγήσει πίσω στη μουσική και στη φωνή Η υποβάθμιση του βλέμματος συνδεδεμένη με τη φθαρτή και εφήμερη εικόνα η οποία ως γνωστή είναι και άχρηστη αποτελεί την αιτία του προβλήματος αλλά συγχρόνως και μορφή τιμωρίας Γι αυτό η φωνή και ο ήχος αποκτούν ιδιαίτερης σημασίας ρόλο καθοδηγώντας την εικόνα και προαναγγέλλοντας τα γεγονότα με το λόγο να ανοίγει δρόμο και να δείχνει σημάδια επιτρέποντας στο θεατή να ακούσει τη 59 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 2] 60 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 4] 61 Quintana όππ [σσ 1-2]

‐ 16 ‐

μουσική του κόσμου μες στην ομίχλη του Σαράγεβο Οι λέξεις μεταδίδουν την εμπειρία του δημιουργού μέσα από προπόσεις και αναπολήσεις μέσα από ποιητικές αφηγήσεις και εκμυστηρεύσεις μέσα από το θεατρικό λόγο και την ποιητική απαγγελία Ο σκηνοθέτης δρα ως ποιητής παρουσιάζοντας ως αυθόρμητη δημιουργία του ένα ποίημα γεννημένο από την οδύνη μια σύνθεση διαφόρων αποσπασμάτων από τους τελευταίους στίχους της Oδύσσειας σαν σύγχρονος Ορφέας που μέσα στη μοναξιά του επινοεί ξανά τον αρχαιότατο ποιητικό λόγο62

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ Εντοπίζοντας όμως τη χρήση του μύθου και ως αφηγηματικό σχήμα

περάσαμε ήδη στο πεδίο της κινηματογραφικής γλώσσας που διαμόρφωσε ο Αγγελόπουλος με το έργο του χαρακτηριστικό στοιχείο της οποίας αποτελούν και τα μνημονικά τεχνάσματα που μεταχειρίζεται διευκολύνοντας τη νοητική διαδικασία της φιλμικής ανάγνωσης προς όφελος του θεατή Αντλώντας οικεία στοιχεία από την πολιτισμική σκευή από την αρχαία αλλά και σύγχρονη λογοτεχνία ελληνική και ευρωπαϊκή ακόμα και από ποικίλες προφορικές πηγές όπως δημοτικά τραγούδια αντάρτικα αλλά και ερωτικά των δεκαετιών του rsquo40 και του rsquo5063 δημιουργεί παραπομπές με ονόματα σκηνές τύπους και αφηγήσεις αντηχήσεις που μετατρέπονται σε ερμηνευτικά κλειδιά αναφορές που στη συνολική δομή του έργου περιγράφουν χαρακτήρες καταστάσεις και ενέργειες παρέχοντας τη δυνατότητα επεξεργασίας μιας προσωπικής κινηματογραφικής δημιουργίας βασισμένης σε προηγούμενα έργα και αφηγηματικά σχήματα64

Το έργο του Αγγελόπουλου απαιτεί από το θεατή να θέσει σε λειτουργία ένα μηχανισμό στοχασμού μια σύνθετη αντιληπτική και ερμηνευτική επεξεργασία εννοιολογικών αποχρώσεων να αναγνώσει και να συνθέσει σημασίες αισθητικές χρωματικές εικονολογικές ιστορικές και τελετουργικές να ανακαλέσει μνήμες και να φιλτράρει συλλογισμούς και γεγονότα που ανήκουν πλέον στη σφαίρα του αχρονικού στο διαρκές παρόν Το κινηματογραφικό βλέμμα ασκεί τη δυναμική του πέρα από τη μορφή πέρα από την ταύτιση με το συγκεκριμένο τόπο και τη συγκεκριμένη στιγμή65 Εμπλεκόμενος ο θεατής σε αυτή τη διαδικασία αντιλαμβάνεται προληπτικά και προγραμματικά τις ενέργειες και τις πληροφορίες της κινηματογραφικής αφήγησης ενώ συνάμα χρησιμοποιεί ως υποβοηθητικό μέσο και τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της ίδιας της αφήγησης το ύφος και τη δομή της Η φιλμική γραφή συγκροτεί λοιπόν και σε υφολογικό επίπεδο ένα σύνολο πηγών που μπορούν να αναγνωρισθούν ως δυνατότητες εμπλουτισμού νέων εννοιολογικών περιεχομένων που ενισχύουν ή ακόμα και υπερβαίνουν τη διατυπωμένη πλοκή και τη θεματική γραμμή της ταινίας66

Η επίδραση του αρχαίου και του σύγχρονου δράματος σε επίπεδο ύφους αντικατοπτρίζεται στην πρωτοκαθεδρία της χειρονομίας έναντι του διαλόγου

62 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 6] 63 Στο χορό του Α με την κόρη του Λέβι μέσα στην απελευθερωτική ομίχλη του Σαράγεβο και της μνήμης το σε ρυθμό ντίσκο χορε τικό κομμάτι αλλάζει σταδιακά στο γνωστό βαλσάκι της δεκαετίας του rsquo50 Πάμε σαν άλλωτε του Σουγιούλ υ amp Γιαννίδη 64 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες ππ [σ 3] ό65 Στάθη χρωστήρα όππ [σ 1] 66 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 5]

‐ 17 ‐

στην υπογράμμιση του μονολόγου συχνά εσωτερικού στα μετωπικά καδραρίσματα και τις πλευρικές κινήσεις αλλά και στη χορογραφική σκηνοθεσία του πλήθους ή των ομάδων οι οποίες παραπέμπουν σε μέλη του τραγικού χορού Ακόμα και οι μετρικοί περιορισμοί του έπους το σημαντικό συνθετικό γνώρισμα του παραδοσιακού τυπολογικού προφορικού λεκτικού που εξασφαλίζει τη συνδρομή της μνήμης βρίσκει αναγνώριση ανάλογης επίδρασης στους τεχνικούς περιορισμούς που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος με παρεμφερή ρόλο και στη δική του συνθετική τυπολογία Η εμμονή του στην αξονική σκηνοθεσία και στην αποφυγή του κλασσικού μοντάζ με χρήση πλάνων σεκάνς και πανοραμίκ που αντικαθιστούν ακόμα και διαλόγους αποτελεί πέρα από έκφραση αισθητικής και ιδεολογικής άποψης όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω και έναν τρόπο για να εγγράψει ο σκηνοθέτης το έργο του σε μια δημιουργική παράδοση μια αναγνώριση και υιοθέτηση της αρχαϊκής έκφρασης με τη σύνθεση να ακολουθεί φορμαλιστικούς και τεχνικούς περιορισμούς όπως ακριβώς και η ομηρική σύνθεση ακολουθεί με εμμονή αρχέγονα ή αρχαϊκά στοιχεία67

Η παρουσία εξάλλου αυτών των περιορισμών διευκολύνει την ανάδειξη διακριτής τυπολογίας μορφολογικών στοιχείων και σημασιολογικών χαρακτηριστικών που εξυπηρετούν το θεατή στην ανάγνωση λειτουργώντας μέσα στο πλάνο όπως και οι ομηρικοί τύποι Στη συγκεκριμένη ταινία για παράδειγμα συναντάται η σεκάνς laquoταξίδι με το τρένοraquo ένα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό τέχνασμα που βρίσκεται και στο Τοπίο στην ομίχλη το οποίο δίνει στους χαρακτήρες τη δυνατότητα να μετακινηθούν από τόπο σε τόπο αλλά κι από χρόνο σε χρόνο κι από τη μια ψυχική κατάσταση σε άλλη Το αφηγηματικό σχήμα παρουσιάζει όπως συμβαίνει και στο έπος σταθερά μορφολογικά χαρακτηριστικά που εδώ συγκεκριμενοποιούνται στον περιορισμό του πλάνου στο εσωτερικό του τρένου χωρίς εξωτερική θέα στην κυριαρχία εγκάρσιων λήψεων και στη διαμόρφωση της ηχητικής μπάντας ως συνδυασμός ρεαλιστικών ήχων και αντιρεαλιστικών διαλόγων Τέτοια επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά λειτουργούν όπως οι παρηχήσεις και τα τυπικά μοτίβα στα έπη απαρτίζοντας ένα απόθεμα συνθετικών στοιχείων έτοιμων για χρήση από το σκηνοθέτη και άμεσα αναγνωρίσιμων απʹ το κοινό68

Η παραπάνω όμως αναφορά στο πλάνο σεκάνς έχει φέρει ήδη στο προσκήνιο μια από τις αγαπημένες και κυρίαρχες τεχνικές του Αγγελόπουλου ένα μηχανισμό που απαιτεί μεν ενεργητικότερο θεατή αλλά επιτρέπει περισσότερη ελευθερία στο δημιουργό εξασφαλίζοντας τη μετάβαση μέσα στο χρόνο και στο χώρο69 Σε μια συνεχή και μακράς διάρκειας λήψη μέσα από το αδιάκοπτο βλέμμα της κάμερας που έχει μετατραπεί σε ακίνητο σημείο πρόσωπα και ομάδες αλλάζουν εποχές και κινούνται σε χώρους που χρονικά μεταβάλλονται με πρωτόφαντη τόλμη Εξασφαλίζεται έτσι στο θεατή η δυνατότητα να διασχίσει το χώρο και το χρόνο σε ένα ανάπτυγμα αλλαγών και ιστορικών γεγονότων που συνθέτει ένα μεγάλο αφηγηματικό πανόραμα ώστε να συγκρίνει εποχές και να αντιληφθεί με κινηματογραφικό τρόπο το laquoμεγάλο μηχανισμόraquo που κινεί την πραγματικότητά του70

67 Στο ίδιο σ 4] [68 Στο ίδιο 69 Grodent όππ [σ 1] 70 Schuumltte όππ [σ 4]

‐ 18 ‐

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά όχι και το μοναδικό αυτού του στιλιστικού τεχνάσματος στη συγκεκριμένη ταινία είναι η εντυπωσιακή σεκάνς της απεικόνισης των τριών εορτασμών στο πατρικό σπίτι του Α στην Κωνστάντζα Με οδηγό αυτό το εξαιρετικά μεγάλης διάρκειας άνω των δέκα λεπτών πλάνο θα κάνουμε μια ανάγνωση της συγκεκριμένης ιδιαίτερης τεχνικής η οποία συνεχίζει στο αγγελοπουλικό corpus την επική αντίληψη

Το πλάνο λειτουργεί ήδη ως ένα μεμονωμένο κομμάτι που σπάει την ενότητα της ταινίας μια ρήξη στη γραμμική εξέλιξη της πλοκής με το μπρεχτικό τρόπο που η αλληλουχία σπάει την ενότητα του δράματος Η αναζήτηση του Α στα σύγχρονα Βαλκάνια διακόπτεται μέσα από ένα χρονικό άλμα και τα βήματά του τον οδηγούν σε μια εμβάθυνση στο χρόνο που ταυτόχρονα είναι και μια εμβάπτιση στη μνήμη Μέσα από τη μετωπικότητα του πλάνου εξασφαλίζεται η λειτουργία του κάδρου ως θεατρική σκηνή επιτρέποντας τη δημιουργία της απαραίτητης απόστασης ανάμεσα στα πρόσωπα τα γεγονότα και το θεατή ωραιοποιώντας την πραγματικότητα ενώ συγχρόνως η ενατένιση από μία μόνο οπτική γωνία αποδίδει στη σκηνή την υπεροχή του αυτοδύναμου χώρου71

Η ομοιογένεια και η διάρκεια του πλάνου άλλωστε επιτρέπει μέσα από έναν κινηματογράφο βραδύτητας την κατασκευή ενός κοινού χρόνου εντός του οποίου ο θεατής θα ασκήσει την ικανότητα παρατήρησης εστιάζοντας στις πληροφορίες που του δίνονται επιλέγοντας ότι τον ενδιαφέρει ώστε να επικεντρωθεί αποστασιοποιημένος στη συνολική σημασία της σεκάνς72 Ταυτόχρονα η διαλεκτική σύνθεση των στοιχείων του πλάνου είναι σαφώς σημαντικότερη μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή χωρίς αλλαγές πλάνου χωρίς να τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις73

Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα από όλα ιστορικά και οι εναλλαγές των Πρωτοχρονιών σηματοδοτούν με μια μόνιμα εορταστική εξωτερίκευση στα 1945 το τέλος ενός παγκόσμιου πολέμου με τις ελπίδες που φέρνει η απελευθέρωση η ειρήνη και ένας καινούργιος κόσμος που ανατέλλει στα 1948 τις διώξεις του κομουνιστικού καθεστώτος και στα 1950 τη φυγή των μειονοτήτων και τις κατασχέσεις από τις Λαϊκές Επιτροπές Είναι όμως και προσωπικά με την επιστροφή του πατέρα επιστροφή με ιδιαίτερο ρόλο στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου την επανένωση της οικογένειας και τη γνωριμία‐αναγνώριση γιου και πατέρα με την επαναφορά του χωρισμού που φέρνει η σύλληψη του θείου Βαγγέλη και του φόβου που εξελίσσεται σε επιθυμία φυγής με τη χαρά τέλος που γεννά η εξασφάλιση άδειας αναχώρησης για την Ελλάδα η ελπίδα πατρίδας που έχει πλέον απολεσθεί laquoσrsquo αυτά τα χώματα σrsquo αυτά τα νερά που ζήσανε ευτυχισμένοι κάποιους αιώνεςraquo74

Η έκταση της διάρκειας της λήψης συνεπώς λειτουργεί και ως χρονική συμπύκνωση μετατρέποντας το ταξίδι στον τόπο σε ταξίδι στην ιστορία Μέσα από μια ρωγμή στο χρόνο το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν και το χτες αποκτά θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις αναδεικνύοντας μια άλλη πραγματικότητα μια επεξεργασμένη χωροχρονική σύνθεση δίνοντας στην κινηματογραφική γραφή την απαραίτητη τέταρτη διάσταση εκεί όπου χώρος και χρόνος συμπλέκονται

71 Quintana όππ [σ 5] 72 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 4] 73 Αγγελόπουλος φωτογραφία όππ [σ 4] 74 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 142

‐ 19 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

Τέλος η αποθέωση και η καθαγίαση αυτού του παράξενου ήρωα που τιμήθηκε στον τάφο του με θυσίες ως θεός μπορεί να συνδεθεί με τη λύτρωση του σκηνοθέτη στην τελευταία σκηνή όταν ξαναβρίσκει στην ποίηση την ουσία του κενού καρέ που προβάλλεται στον τοίχο την κάθαρση του βλέμματός του που ακολουθεί τη μήνι της ιστορίας τα σημάδια αναγνώρισης μιας ταυτότητας που θα τον οδηγήσει σε μια ανάπαυλα της ατέρμονης ανθρώπινης περιπέτειας Όπως η αποθέωση του Ορφέα αναιρεί τη διπλή αποτυχία του έτσι και ο Αγγελόπουλος την διαχειρίζεται συμβολικά για να επισυνάψει στον κεντρικό του ήρωα ο οποίος διαθέτει τα ορφικά χαρακτηριστικά ένα λόγο για την ανανέωση της κινηματογραφικής τέχνης και της λογοτεχνίας Μεταχειρίζεται λοιπόν τον ορφικό μύθο ως μεταφορική μορφή της πρωτοπορίας ως μέσο για αισθητική ανανέωση και αναζωογόνηση ως συμβολική απεικόνιση της μετάβασης στη νεωτερικότητα ώστε η απώλεια της Ευρυδίκης να μεταβληθεί σε υπόσχεση της Πηνελόπης53

Οι μυθικές αναφορές όμως συνεχίζουν δημιουργώντας ένα σύνθετο πλέγμα ποιητικών αναφορών όχι πάντα όμοιου βαθμού αντιληπτικής ανάγνωσης Ο Έβρος για παράδειγμα αποτελεί ένα λιγότερο ευκρινές στοιχείο συσχέτισης της ταινίας με το μυθικό στοιχείο Όταν ο Ορφέας διαμελίζεται το κεφάλι του μεταφέρεται από αυτό το ποτάμι στο Αιγαίο χρησμοδοτώντας και αναφωνώντας το όνομα της Ευρυδίκης Το ίδιο ποτάμι ατενίζει ο Γιαννάκης Μανάκης περνώντας τις μέρες του εξόριστος στη Φιλιππούπολη το ποτάμι που χαράσσει στο τζάμι η βουλγάρα χωρική και μέσω του οποίου θα φυγαδεύσει τον Α προς τη δική του αποθέωση με αντίθετη όμως κατεύθυνση Ο θρήνος του Ορφέα για την απώλεια της Ευρυδίκης και την αποτυχία της τέχνης του στην ερημιά και την παγωνιά της Θράκης έχει το αντίστοιχό του στο θρήνο του Α μέσα στην ομίχλη του Σαράγεβο και στην έρημη Ταινιοθήκη μετά τη σφαγή της οικογένειας Λέβι54 μια ταινιοθήκη που πέρα από κόλαση και σπηλιά είναι και το ανάκτορο των Φαιάκων η τελευταία στάση του περιπλανώμενου πριν την επιστροφή την επίτευξη του στόχου του55 Ακόμα και ο διαμελισμός του Ορφέα βρίσκει τον αντικατοπτρισμό του στο κομματιασμένο γιγάντιο άγαλμα του Λένιν που πλέει κι αυτό σε ποτάμι ενώ σταδιακά η αναφορά επεκτείνεται από το ανθρώπινο σώμα γενικότερα στις αναπαραστάσεις του υπογραμμίζοντας το άυλο των σωμάτων56 O τόπος του θείου ορφικού λόγου έχει γίνει ο χώρος του πρωταρχικού βλέμματος των Αδελφών Μανάκη και το θαύμα της φωτογραφικής αποκάλυψης αναπόφευκτα παραπέμπει στις τελετουργίες των ορφικών μυστηρίων και την αποκάλυψη των θείων αντικειμένων στους πιστούς57

Όλες αυτές οι αναφορές στο μύθο διακηρύσσουν την ένταξη του κινηματογραφικού λόγου σrsquo ένα πλαίσιο σταδιακής μετάβασης από το δραματικό διάλογο στην ποιητική αφήγηση η οποία επισφραγίζεται με τα τελευταία λόγια του Α όταν απαγγέλλει το εμπνευσμένο από τον Όμηρο ποίημα58 Ωστόσο η παρουσία συγκεκριμένων μυθικών σκηνών και δραματουργικών σχημάτων δεν προσδίδει με κανένα τρόπο την πρόθεση να αποτελέσει η ταινία κινηματογραφική προσαρμογή μιας μυθολογίας αφού τα στοιχεία αυτά διασκορπίζονται με 53 Στο ίδιο [σ 3 5] 54 Στο ίδιο [σ 4] 55 Leacutetoublon όππ σ 34 56 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 4] 57 Leacutetoublo ndash Eades σπήλαιο όππ σ 309 n58 Στο ίδιο

‐ 15 ‐

διάφορες διαδικασίες κατάτμησης και συμπύκνωσης σε όλη την εξέλιξη της πλοκής Αντιθέτως αρχαίο κείμενο και ο μύθος χρησιμοποιούνται ως μέσο επεξεργασίας της δομής ενός νέου πρωτότυπου φιλμικού κειμένου ως αφηγηματικοί τύποι δηλαδή ως ομάδες ιδεών μάλλον παρά λέξεων που στο πλαίσιο μιας πολιτισμικής παράδοσης μπορούν νrsquo αναπτυχθούν χάρη στην ευφυΐα και το ταλέντο του δημιουργού ακολουθώντας διαδικασίες συμπύκνωσης παρέκβασης και εμπλουτισμού χωρίς όμως αυτά τα δάνεια να χάσουν τις ιδιαίτερες και συγκειμενικές ιδιότητές τους59

Ο Αγγελόπουλος συνθέτει τη δική του σύγχρονη εκδοχή τού μύθου την οποία τοποθετεί στο γεωπολιτικό πλαίσιο των Βαλκανίων περιοχή σημαδεμένη από την εδαφική αναδιανομή την αμφισβήτηση των συνόρων και τις συνεχείς μετακινήσεις των πληθυσμών φαινόμενα που ακολούθησαν την πρόσφατη αποτυχία τού ομοσπονδιακού πειράματος στη Γιουγκοσλαβία60 Με αφετηρία τη συνειδητοποίηση της κρίσης της πραγματικότητας που μεταβάλει το ορατό σε διφορούμενο αποκρυσταλλώνει το ύφος του χρησιμοποιώντας παραβολές για να εξηγήσει την ουσία του ανθρώπινου πόνου εξαγνίζοντας την αποτυχία των μεγάλων επαναστάσεων και τις διαψεύσεις της ιστορίας Το δράμα του σύγχρονου Οδυσσέα που διασχίζει το φυσικό και ιστορικό χώρο των Βαλκανίων έγκειται στην αδυναμία εύρεσης δρόμου για την επιστροφή αφού Ιθάκη δεν υπάρχει πια Στο έργο του Αγγελόπολου η απογοήτευση μπορεί να προκαλεί άγχος αλλά δεν διαψεύδει τις ψευδαισθήσεις ακόμα κι αν η Ιθάκη δεν υπάρχει το ταξίδι πρέπει να συνεχιστεί διασχίζοντας αμέτρητα σύνορα που καθυστερούν την επιστροφή Η άρνηση συμφιλίωσης θα ξεπεραστεί μόνο χάρη στην ουτοπική ελπίδα για αρμονία και η μεγάλη πρόκληση για το δημιουργό βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αναζήτηση αρμονίας Αφομοιώνοντας κι αλλάζοντας το μύθο προχωρά σε μια κινηματογραφική γραφή ικανή να αρθρώσει έναν λόγο προφητικό και ποιητικό Γίνεται κάτοχος μιας δημιουργικής πνοής που τον βοηθά να υπερβεί την πραγματικότητα να την εξωραΐσει εισάγοντας τις μορφές της σε ένα αρχαίο τελετουργικό ψάχνοντας επίμονα για τη συμφωνία σε έναν κόσμο χωρίς νόημα Η λύση έρχεται μέσω της μεταμόρφωσης του χώρου της βαρβαρότητας σε χώρο πολιτισμού μέσω της μόνης δυνατότητας που είναι διαθέσιμη για να ξαναβρεθεί η διαύγεια να ξαναεφεύρει όσα βρίσκονται γύρω του μέσα από την αθωότητα της πρώτης ματιάς να δώσει σχήμα και τάξη στο χάος 61

Αν στη σύγχρονη εποχή όπου η εικόνα και το ασυνείδητο υπερέχει έναντι της λέξης και του συνειδητού δόξα σημαίνει το τέλος των γραμμάτων σʹ έναν κόσμο κατακλυσμένο από εικόνες ο Αγγελόπουλος ευαγγελίζεται και πράττει την αντίσταση αναστρέφοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που ήδη κοινωνούν της παράδοσης ώστε στο έργο του ο προαναγγελθείς θάνατος του θεάτρου και του κινηματογράφου να οδηγήσει πίσω στη μουσική και στη φωνή Η υποβάθμιση του βλέμματος συνδεδεμένη με τη φθαρτή και εφήμερη εικόνα η οποία ως γνωστή είναι και άχρηστη αποτελεί την αιτία του προβλήματος αλλά συγχρόνως και μορφή τιμωρίας Γι αυτό η φωνή και ο ήχος αποκτούν ιδιαίτερης σημασίας ρόλο καθοδηγώντας την εικόνα και προαναγγέλλοντας τα γεγονότα με το λόγο να ανοίγει δρόμο και να δείχνει σημάδια επιτρέποντας στο θεατή να ακούσει τη 59 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 2] 60 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 4] 61 Quintana όππ [σσ 1-2]

‐ 16 ‐

μουσική του κόσμου μες στην ομίχλη του Σαράγεβο Οι λέξεις μεταδίδουν την εμπειρία του δημιουργού μέσα από προπόσεις και αναπολήσεις μέσα από ποιητικές αφηγήσεις και εκμυστηρεύσεις μέσα από το θεατρικό λόγο και την ποιητική απαγγελία Ο σκηνοθέτης δρα ως ποιητής παρουσιάζοντας ως αυθόρμητη δημιουργία του ένα ποίημα γεννημένο από την οδύνη μια σύνθεση διαφόρων αποσπασμάτων από τους τελευταίους στίχους της Oδύσσειας σαν σύγχρονος Ορφέας που μέσα στη μοναξιά του επινοεί ξανά τον αρχαιότατο ποιητικό λόγο62

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ Εντοπίζοντας όμως τη χρήση του μύθου και ως αφηγηματικό σχήμα

περάσαμε ήδη στο πεδίο της κινηματογραφικής γλώσσας που διαμόρφωσε ο Αγγελόπουλος με το έργο του χαρακτηριστικό στοιχείο της οποίας αποτελούν και τα μνημονικά τεχνάσματα που μεταχειρίζεται διευκολύνοντας τη νοητική διαδικασία της φιλμικής ανάγνωσης προς όφελος του θεατή Αντλώντας οικεία στοιχεία από την πολιτισμική σκευή από την αρχαία αλλά και σύγχρονη λογοτεχνία ελληνική και ευρωπαϊκή ακόμα και από ποικίλες προφορικές πηγές όπως δημοτικά τραγούδια αντάρτικα αλλά και ερωτικά των δεκαετιών του rsquo40 και του rsquo5063 δημιουργεί παραπομπές με ονόματα σκηνές τύπους και αφηγήσεις αντηχήσεις που μετατρέπονται σε ερμηνευτικά κλειδιά αναφορές που στη συνολική δομή του έργου περιγράφουν χαρακτήρες καταστάσεις και ενέργειες παρέχοντας τη δυνατότητα επεξεργασίας μιας προσωπικής κινηματογραφικής δημιουργίας βασισμένης σε προηγούμενα έργα και αφηγηματικά σχήματα64

Το έργο του Αγγελόπουλου απαιτεί από το θεατή να θέσει σε λειτουργία ένα μηχανισμό στοχασμού μια σύνθετη αντιληπτική και ερμηνευτική επεξεργασία εννοιολογικών αποχρώσεων να αναγνώσει και να συνθέσει σημασίες αισθητικές χρωματικές εικονολογικές ιστορικές και τελετουργικές να ανακαλέσει μνήμες και να φιλτράρει συλλογισμούς και γεγονότα που ανήκουν πλέον στη σφαίρα του αχρονικού στο διαρκές παρόν Το κινηματογραφικό βλέμμα ασκεί τη δυναμική του πέρα από τη μορφή πέρα από την ταύτιση με το συγκεκριμένο τόπο και τη συγκεκριμένη στιγμή65 Εμπλεκόμενος ο θεατής σε αυτή τη διαδικασία αντιλαμβάνεται προληπτικά και προγραμματικά τις ενέργειες και τις πληροφορίες της κινηματογραφικής αφήγησης ενώ συνάμα χρησιμοποιεί ως υποβοηθητικό μέσο και τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της ίδιας της αφήγησης το ύφος και τη δομή της Η φιλμική γραφή συγκροτεί λοιπόν και σε υφολογικό επίπεδο ένα σύνολο πηγών που μπορούν να αναγνωρισθούν ως δυνατότητες εμπλουτισμού νέων εννοιολογικών περιεχομένων που ενισχύουν ή ακόμα και υπερβαίνουν τη διατυπωμένη πλοκή και τη θεματική γραμμή της ταινίας66

Η επίδραση του αρχαίου και του σύγχρονου δράματος σε επίπεδο ύφους αντικατοπτρίζεται στην πρωτοκαθεδρία της χειρονομίας έναντι του διαλόγου

62 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 6] 63 Στο χορό του Α με την κόρη του Λέβι μέσα στην απελευθερωτική ομίχλη του Σαράγεβο και της μνήμης το σε ρυθμό ντίσκο χορε τικό κομμάτι αλλάζει σταδιακά στο γνωστό βαλσάκι της δεκαετίας του rsquo50 Πάμε σαν άλλωτε του Σουγιούλ υ amp Γιαννίδη 64 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες ππ [σ 3] ό65 Στάθη χρωστήρα όππ [σ 1] 66 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 5]

‐ 17 ‐

στην υπογράμμιση του μονολόγου συχνά εσωτερικού στα μετωπικά καδραρίσματα και τις πλευρικές κινήσεις αλλά και στη χορογραφική σκηνοθεσία του πλήθους ή των ομάδων οι οποίες παραπέμπουν σε μέλη του τραγικού χορού Ακόμα και οι μετρικοί περιορισμοί του έπους το σημαντικό συνθετικό γνώρισμα του παραδοσιακού τυπολογικού προφορικού λεκτικού που εξασφαλίζει τη συνδρομή της μνήμης βρίσκει αναγνώριση ανάλογης επίδρασης στους τεχνικούς περιορισμούς που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος με παρεμφερή ρόλο και στη δική του συνθετική τυπολογία Η εμμονή του στην αξονική σκηνοθεσία και στην αποφυγή του κλασσικού μοντάζ με χρήση πλάνων σεκάνς και πανοραμίκ που αντικαθιστούν ακόμα και διαλόγους αποτελεί πέρα από έκφραση αισθητικής και ιδεολογικής άποψης όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω και έναν τρόπο για να εγγράψει ο σκηνοθέτης το έργο του σε μια δημιουργική παράδοση μια αναγνώριση και υιοθέτηση της αρχαϊκής έκφρασης με τη σύνθεση να ακολουθεί φορμαλιστικούς και τεχνικούς περιορισμούς όπως ακριβώς και η ομηρική σύνθεση ακολουθεί με εμμονή αρχέγονα ή αρχαϊκά στοιχεία67

Η παρουσία εξάλλου αυτών των περιορισμών διευκολύνει την ανάδειξη διακριτής τυπολογίας μορφολογικών στοιχείων και σημασιολογικών χαρακτηριστικών που εξυπηρετούν το θεατή στην ανάγνωση λειτουργώντας μέσα στο πλάνο όπως και οι ομηρικοί τύποι Στη συγκεκριμένη ταινία για παράδειγμα συναντάται η σεκάνς laquoταξίδι με το τρένοraquo ένα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό τέχνασμα που βρίσκεται και στο Τοπίο στην ομίχλη το οποίο δίνει στους χαρακτήρες τη δυνατότητα να μετακινηθούν από τόπο σε τόπο αλλά κι από χρόνο σε χρόνο κι από τη μια ψυχική κατάσταση σε άλλη Το αφηγηματικό σχήμα παρουσιάζει όπως συμβαίνει και στο έπος σταθερά μορφολογικά χαρακτηριστικά που εδώ συγκεκριμενοποιούνται στον περιορισμό του πλάνου στο εσωτερικό του τρένου χωρίς εξωτερική θέα στην κυριαρχία εγκάρσιων λήψεων και στη διαμόρφωση της ηχητικής μπάντας ως συνδυασμός ρεαλιστικών ήχων και αντιρεαλιστικών διαλόγων Τέτοια επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά λειτουργούν όπως οι παρηχήσεις και τα τυπικά μοτίβα στα έπη απαρτίζοντας ένα απόθεμα συνθετικών στοιχείων έτοιμων για χρήση από το σκηνοθέτη και άμεσα αναγνωρίσιμων απʹ το κοινό68

Η παραπάνω όμως αναφορά στο πλάνο σεκάνς έχει φέρει ήδη στο προσκήνιο μια από τις αγαπημένες και κυρίαρχες τεχνικές του Αγγελόπουλου ένα μηχανισμό που απαιτεί μεν ενεργητικότερο θεατή αλλά επιτρέπει περισσότερη ελευθερία στο δημιουργό εξασφαλίζοντας τη μετάβαση μέσα στο χρόνο και στο χώρο69 Σε μια συνεχή και μακράς διάρκειας λήψη μέσα από το αδιάκοπτο βλέμμα της κάμερας που έχει μετατραπεί σε ακίνητο σημείο πρόσωπα και ομάδες αλλάζουν εποχές και κινούνται σε χώρους που χρονικά μεταβάλλονται με πρωτόφαντη τόλμη Εξασφαλίζεται έτσι στο θεατή η δυνατότητα να διασχίσει το χώρο και το χρόνο σε ένα ανάπτυγμα αλλαγών και ιστορικών γεγονότων που συνθέτει ένα μεγάλο αφηγηματικό πανόραμα ώστε να συγκρίνει εποχές και να αντιληφθεί με κινηματογραφικό τρόπο το laquoμεγάλο μηχανισμόraquo που κινεί την πραγματικότητά του70

67 Στο ίδιο σ 4] [68 Στο ίδιο 69 Grodent όππ [σ 1] 70 Schuumltte όππ [σ 4]

‐ 18 ‐

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά όχι και το μοναδικό αυτού του στιλιστικού τεχνάσματος στη συγκεκριμένη ταινία είναι η εντυπωσιακή σεκάνς της απεικόνισης των τριών εορτασμών στο πατρικό σπίτι του Α στην Κωνστάντζα Με οδηγό αυτό το εξαιρετικά μεγάλης διάρκειας άνω των δέκα λεπτών πλάνο θα κάνουμε μια ανάγνωση της συγκεκριμένης ιδιαίτερης τεχνικής η οποία συνεχίζει στο αγγελοπουλικό corpus την επική αντίληψη

Το πλάνο λειτουργεί ήδη ως ένα μεμονωμένο κομμάτι που σπάει την ενότητα της ταινίας μια ρήξη στη γραμμική εξέλιξη της πλοκής με το μπρεχτικό τρόπο που η αλληλουχία σπάει την ενότητα του δράματος Η αναζήτηση του Α στα σύγχρονα Βαλκάνια διακόπτεται μέσα από ένα χρονικό άλμα και τα βήματά του τον οδηγούν σε μια εμβάθυνση στο χρόνο που ταυτόχρονα είναι και μια εμβάπτιση στη μνήμη Μέσα από τη μετωπικότητα του πλάνου εξασφαλίζεται η λειτουργία του κάδρου ως θεατρική σκηνή επιτρέποντας τη δημιουργία της απαραίτητης απόστασης ανάμεσα στα πρόσωπα τα γεγονότα και το θεατή ωραιοποιώντας την πραγματικότητα ενώ συγχρόνως η ενατένιση από μία μόνο οπτική γωνία αποδίδει στη σκηνή την υπεροχή του αυτοδύναμου χώρου71

Η ομοιογένεια και η διάρκεια του πλάνου άλλωστε επιτρέπει μέσα από έναν κινηματογράφο βραδύτητας την κατασκευή ενός κοινού χρόνου εντός του οποίου ο θεατής θα ασκήσει την ικανότητα παρατήρησης εστιάζοντας στις πληροφορίες που του δίνονται επιλέγοντας ότι τον ενδιαφέρει ώστε να επικεντρωθεί αποστασιοποιημένος στη συνολική σημασία της σεκάνς72 Ταυτόχρονα η διαλεκτική σύνθεση των στοιχείων του πλάνου είναι σαφώς σημαντικότερη μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή χωρίς αλλαγές πλάνου χωρίς να τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις73

Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα από όλα ιστορικά και οι εναλλαγές των Πρωτοχρονιών σηματοδοτούν με μια μόνιμα εορταστική εξωτερίκευση στα 1945 το τέλος ενός παγκόσμιου πολέμου με τις ελπίδες που φέρνει η απελευθέρωση η ειρήνη και ένας καινούργιος κόσμος που ανατέλλει στα 1948 τις διώξεις του κομουνιστικού καθεστώτος και στα 1950 τη φυγή των μειονοτήτων και τις κατασχέσεις από τις Λαϊκές Επιτροπές Είναι όμως και προσωπικά με την επιστροφή του πατέρα επιστροφή με ιδιαίτερο ρόλο στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου την επανένωση της οικογένειας και τη γνωριμία‐αναγνώριση γιου και πατέρα με την επαναφορά του χωρισμού που φέρνει η σύλληψη του θείου Βαγγέλη και του φόβου που εξελίσσεται σε επιθυμία φυγής με τη χαρά τέλος που γεννά η εξασφάλιση άδειας αναχώρησης για την Ελλάδα η ελπίδα πατρίδας που έχει πλέον απολεσθεί laquoσrsquo αυτά τα χώματα σrsquo αυτά τα νερά που ζήσανε ευτυχισμένοι κάποιους αιώνεςraquo74

Η έκταση της διάρκειας της λήψης συνεπώς λειτουργεί και ως χρονική συμπύκνωση μετατρέποντας το ταξίδι στον τόπο σε ταξίδι στην ιστορία Μέσα από μια ρωγμή στο χρόνο το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν και το χτες αποκτά θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις αναδεικνύοντας μια άλλη πραγματικότητα μια επεξεργασμένη χωροχρονική σύνθεση δίνοντας στην κινηματογραφική γραφή την απαραίτητη τέταρτη διάσταση εκεί όπου χώρος και χρόνος συμπλέκονται

71 Quintana όππ [σ 5] 72 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 4] 73 Αγγελόπουλος φωτογραφία όππ [σ 4] 74 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 142

‐ 19 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

διάφορες διαδικασίες κατάτμησης και συμπύκνωσης σε όλη την εξέλιξη της πλοκής Αντιθέτως αρχαίο κείμενο και ο μύθος χρησιμοποιούνται ως μέσο επεξεργασίας της δομής ενός νέου πρωτότυπου φιλμικού κειμένου ως αφηγηματικοί τύποι δηλαδή ως ομάδες ιδεών μάλλον παρά λέξεων που στο πλαίσιο μιας πολιτισμικής παράδοσης μπορούν νrsquo αναπτυχθούν χάρη στην ευφυΐα και το ταλέντο του δημιουργού ακολουθώντας διαδικασίες συμπύκνωσης παρέκβασης και εμπλουτισμού χωρίς όμως αυτά τα δάνεια να χάσουν τις ιδιαίτερες και συγκειμενικές ιδιότητές τους59

Ο Αγγελόπουλος συνθέτει τη δική του σύγχρονη εκδοχή τού μύθου την οποία τοποθετεί στο γεωπολιτικό πλαίσιο των Βαλκανίων περιοχή σημαδεμένη από την εδαφική αναδιανομή την αμφισβήτηση των συνόρων και τις συνεχείς μετακινήσεις των πληθυσμών φαινόμενα που ακολούθησαν την πρόσφατη αποτυχία τού ομοσπονδιακού πειράματος στη Γιουγκοσλαβία60 Με αφετηρία τη συνειδητοποίηση της κρίσης της πραγματικότητας που μεταβάλει το ορατό σε διφορούμενο αποκρυσταλλώνει το ύφος του χρησιμοποιώντας παραβολές για να εξηγήσει την ουσία του ανθρώπινου πόνου εξαγνίζοντας την αποτυχία των μεγάλων επαναστάσεων και τις διαψεύσεις της ιστορίας Το δράμα του σύγχρονου Οδυσσέα που διασχίζει το φυσικό και ιστορικό χώρο των Βαλκανίων έγκειται στην αδυναμία εύρεσης δρόμου για την επιστροφή αφού Ιθάκη δεν υπάρχει πια Στο έργο του Αγγελόπολου η απογοήτευση μπορεί να προκαλεί άγχος αλλά δεν διαψεύδει τις ψευδαισθήσεις ακόμα κι αν η Ιθάκη δεν υπάρχει το ταξίδι πρέπει να συνεχιστεί διασχίζοντας αμέτρητα σύνορα που καθυστερούν την επιστροφή Η άρνηση συμφιλίωσης θα ξεπεραστεί μόνο χάρη στην ουτοπική ελπίδα για αρμονία και η μεγάλη πρόκληση για το δημιουργό βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αναζήτηση αρμονίας Αφομοιώνοντας κι αλλάζοντας το μύθο προχωρά σε μια κινηματογραφική γραφή ικανή να αρθρώσει έναν λόγο προφητικό και ποιητικό Γίνεται κάτοχος μιας δημιουργικής πνοής που τον βοηθά να υπερβεί την πραγματικότητα να την εξωραΐσει εισάγοντας τις μορφές της σε ένα αρχαίο τελετουργικό ψάχνοντας επίμονα για τη συμφωνία σε έναν κόσμο χωρίς νόημα Η λύση έρχεται μέσω της μεταμόρφωσης του χώρου της βαρβαρότητας σε χώρο πολιτισμού μέσω της μόνης δυνατότητας που είναι διαθέσιμη για να ξαναβρεθεί η διαύγεια να ξαναεφεύρει όσα βρίσκονται γύρω του μέσα από την αθωότητα της πρώτης ματιάς να δώσει σχήμα και τάξη στο χάος 61

Αν στη σύγχρονη εποχή όπου η εικόνα και το ασυνείδητο υπερέχει έναντι της λέξης και του συνειδητού δόξα σημαίνει το τέλος των γραμμάτων σʹ έναν κόσμο κατακλυσμένο από εικόνες ο Αγγελόπουλος ευαγγελίζεται και πράττει την αντίσταση αναστρέφοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που ήδη κοινωνούν της παράδοσης ώστε στο έργο του ο προαναγγελθείς θάνατος του θεάτρου και του κινηματογράφου να οδηγήσει πίσω στη μουσική και στη φωνή Η υποβάθμιση του βλέμματος συνδεδεμένη με τη φθαρτή και εφήμερη εικόνα η οποία ως γνωστή είναι και άχρηστη αποτελεί την αιτία του προβλήματος αλλά συγχρόνως και μορφή τιμωρίας Γι αυτό η φωνή και ο ήχος αποκτούν ιδιαίτερης σημασίας ρόλο καθοδηγώντας την εικόνα και προαναγγέλλοντας τα γεγονότα με το λόγο να ανοίγει δρόμο και να δείχνει σημάδια επιτρέποντας στο θεατή να ακούσει τη 59 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 2] 60 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 4] 61 Quintana όππ [σσ 1-2]

‐ 16 ‐

μουσική του κόσμου μες στην ομίχλη του Σαράγεβο Οι λέξεις μεταδίδουν την εμπειρία του δημιουργού μέσα από προπόσεις και αναπολήσεις μέσα από ποιητικές αφηγήσεις και εκμυστηρεύσεις μέσα από το θεατρικό λόγο και την ποιητική απαγγελία Ο σκηνοθέτης δρα ως ποιητής παρουσιάζοντας ως αυθόρμητη δημιουργία του ένα ποίημα γεννημένο από την οδύνη μια σύνθεση διαφόρων αποσπασμάτων από τους τελευταίους στίχους της Oδύσσειας σαν σύγχρονος Ορφέας που μέσα στη μοναξιά του επινοεί ξανά τον αρχαιότατο ποιητικό λόγο62

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ Εντοπίζοντας όμως τη χρήση του μύθου και ως αφηγηματικό σχήμα

περάσαμε ήδη στο πεδίο της κινηματογραφικής γλώσσας που διαμόρφωσε ο Αγγελόπουλος με το έργο του χαρακτηριστικό στοιχείο της οποίας αποτελούν και τα μνημονικά τεχνάσματα που μεταχειρίζεται διευκολύνοντας τη νοητική διαδικασία της φιλμικής ανάγνωσης προς όφελος του θεατή Αντλώντας οικεία στοιχεία από την πολιτισμική σκευή από την αρχαία αλλά και σύγχρονη λογοτεχνία ελληνική και ευρωπαϊκή ακόμα και από ποικίλες προφορικές πηγές όπως δημοτικά τραγούδια αντάρτικα αλλά και ερωτικά των δεκαετιών του rsquo40 και του rsquo5063 δημιουργεί παραπομπές με ονόματα σκηνές τύπους και αφηγήσεις αντηχήσεις που μετατρέπονται σε ερμηνευτικά κλειδιά αναφορές που στη συνολική δομή του έργου περιγράφουν χαρακτήρες καταστάσεις και ενέργειες παρέχοντας τη δυνατότητα επεξεργασίας μιας προσωπικής κινηματογραφικής δημιουργίας βασισμένης σε προηγούμενα έργα και αφηγηματικά σχήματα64

Το έργο του Αγγελόπουλου απαιτεί από το θεατή να θέσει σε λειτουργία ένα μηχανισμό στοχασμού μια σύνθετη αντιληπτική και ερμηνευτική επεξεργασία εννοιολογικών αποχρώσεων να αναγνώσει και να συνθέσει σημασίες αισθητικές χρωματικές εικονολογικές ιστορικές και τελετουργικές να ανακαλέσει μνήμες και να φιλτράρει συλλογισμούς και γεγονότα που ανήκουν πλέον στη σφαίρα του αχρονικού στο διαρκές παρόν Το κινηματογραφικό βλέμμα ασκεί τη δυναμική του πέρα από τη μορφή πέρα από την ταύτιση με το συγκεκριμένο τόπο και τη συγκεκριμένη στιγμή65 Εμπλεκόμενος ο θεατής σε αυτή τη διαδικασία αντιλαμβάνεται προληπτικά και προγραμματικά τις ενέργειες και τις πληροφορίες της κινηματογραφικής αφήγησης ενώ συνάμα χρησιμοποιεί ως υποβοηθητικό μέσο και τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της ίδιας της αφήγησης το ύφος και τη δομή της Η φιλμική γραφή συγκροτεί λοιπόν και σε υφολογικό επίπεδο ένα σύνολο πηγών που μπορούν να αναγνωρισθούν ως δυνατότητες εμπλουτισμού νέων εννοιολογικών περιεχομένων που ενισχύουν ή ακόμα και υπερβαίνουν τη διατυπωμένη πλοκή και τη θεματική γραμμή της ταινίας66

Η επίδραση του αρχαίου και του σύγχρονου δράματος σε επίπεδο ύφους αντικατοπτρίζεται στην πρωτοκαθεδρία της χειρονομίας έναντι του διαλόγου

62 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 6] 63 Στο χορό του Α με την κόρη του Λέβι μέσα στην απελευθερωτική ομίχλη του Σαράγεβο και της μνήμης το σε ρυθμό ντίσκο χορε τικό κομμάτι αλλάζει σταδιακά στο γνωστό βαλσάκι της δεκαετίας του rsquo50 Πάμε σαν άλλωτε του Σουγιούλ υ amp Γιαννίδη 64 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες ππ [σ 3] ό65 Στάθη χρωστήρα όππ [σ 1] 66 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 5]

‐ 17 ‐

στην υπογράμμιση του μονολόγου συχνά εσωτερικού στα μετωπικά καδραρίσματα και τις πλευρικές κινήσεις αλλά και στη χορογραφική σκηνοθεσία του πλήθους ή των ομάδων οι οποίες παραπέμπουν σε μέλη του τραγικού χορού Ακόμα και οι μετρικοί περιορισμοί του έπους το σημαντικό συνθετικό γνώρισμα του παραδοσιακού τυπολογικού προφορικού λεκτικού που εξασφαλίζει τη συνδρομή της μνήμης βρίσκει αναγνώριση ανάλογης επίδρασης στους τεχνικούς περιορισμούς που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος με παρεμφερή ρόλο και στη δική του συνθετική τυπολογία Η εμμονή του στην αξονική σκηνοθεσία και στην αποφυγή του κλασσικού μοντάζ με χρήση πλάνων σεκάνς και πανοραμίκ που αντικαθιστούν ακόμα και διαλόγους αποτελεί πέρα από έκφραση αισθητικής και ιδεολογικής άποψης όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω και έναν τρόπο για να εγγράψει ο σκηνοθέτης το έργο του σε μια δημιουργική παράδοση μια αναγνώριση και υιοθέτηση της αρχαϊκής έκφρασης με τη σύνθεση να ακολουθεί φορμαλιστικούς και τεχνικούς περιορισμούς όπως ακριβώς και η ομηρική σύνθεση ακολουθεί με εμμονή αρχέγονα ή αρχαϊκά στοιχεία67

Η παρουσία εξάλλου αυτών των περιορισμών διευκολύνει την ανάδειξη διακριτής τυπολογίας μορφολογικών στοιχείων και σημασιολογικών χαρακτηριστικών που εξυπηρετούν το θεατή στην ανάγνωση λειτουργώντας μέσα στο πλάνο όπως και οι ομηρικοί τύποι Στη συγκεκριμένη ταινία για παράδειγμα συναντάται η σεκάνς laquoταξίδι με το τρένοraquo ένα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό τέχνασμα που βρίσκεται και στο Τοπίο στην ομίχλη το οποίο δίνει στους χαρακτήρες τη δυνατότητα να μετακινηθούν από τόπο σε τόπο αλλά κι από χρόνο σε χρόνο κι από τη μια ψυχική κατάσταση σε άλλη Το αφηγηματικό σχήμα παρουσιάζει όπως συμβαίνει και στο έπος σταθερά μορφολογικά χαρακτηριστικά που εδώ συγκεκριμενοποιούνται στον περιορισμό του πλάνου στο εσωτερικό του τρένου χωρίς εξωτερική θέα στην κυριαρχία εγκάρσιων λήψεων και στη διαμόρφωση της ηχητικής μπάντας ως συνδυασμός ρεαλιστικών ήχων και αντιρεαλιστικών διαλόγων Τέτοια επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά λειτουργούν όπως οι παρηχήσεις και τα τυπικά μοτίβα στα έπη απαρτίζοντας ένα απόθεμα συνθετικών στοιχείων έτοιμων για χρήση από το σκηνοθέτη και άμεσα αναγνωρίσιμων απʹ το κοινό68

Η παραπάνω όμως αναφορά στο πλάνο σεκάνς έχει φέρει ήδη στο προσκήνιο μια από τις αγαπημένες και κυρίαρχες τεχνικές του Αγγελόπουλου ένα μηχανισμό που απαιτεί μεν ενεργητικότερο θεατή αλλά επιτρέπει περισσότερη ελευθερία στο δημιουργό εξασφαλίζοντας τη μετάβαση μέσα στο χρόνο και στο χώρο69 Σε μια συνεχή και μακράς διάρκειας λήψη μέσα από το αδιάκοπτο βλέμμα της κάμερας που έχει μετατραπεί σε ακίνητο σημείο πρόσωπα και ομάδες αλλάζουν εποχές και κινούνται σε χώρους που χρονικά μεταβάλλονται με πρωτόφαντη τόλμη Εξασφαλίζεται έτσι στο θεατή η δυνατότητα να διασχίσει το χώρο και το χρόνο σε ένα ανάπτυγμα αλλαγών και ιστορικών γεγονότων που συνθέτει ένα μεγάλο αφηγηματικό πανόραμα ώστε να συγκρίνει εποχές και να αντιληφθεί με κινηματογραφικό τρόπο το laquoμεγάλο μηχανισμόraquo που κινεί την πραγματικότητά του70

67 Στο ίδιο σ 4] [68 Στο ίδιο 69 Grodent όππ [σ 1] 70 Schuumltte όππ [σ 4]

‐ 18 ‐

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά όχι και το μοναδικό αυτού του στιλιστικού τεχνάσματος στη συγκεκριμένη ταινία είναι η εντυπωσιακή σεκάνς της απεικόνισης των τριών εορτασμών στο πατρικό σπίτι του Α στην Κωνστάντζα Με οδηγό αυτό το εξαιρετικά μεγάλης διάρκειας άνω των δέκα λεπτών πλάνο θα κάνουμε μια ανάγνωση της συγκεκριμένης ιδιαίτερης τεχνικής η οποία συνεχίζει στο αγγελοπουλικό corpus την επική αντίληψη

Το πλάνο λειτουργεί ήδη ως ένα μεμονωμένο κομμάτι που σπάει την ενότητα της ταινίας μια ρήξη στη γραμμική εξέλιξη της πλοκής με το μπρεχτικό τρόπο που η αλληλουχία σπάει την ενότητα του δράματος Η αναζήτηση του Α στα σύγχρονα Βαλκάνια διακόπτεται μέσα από ένα χρονικό άλμα και τα βήματά του τον οδηγούν σε μια εμβάθυνση στο χρόνο που ταυτόχρονα είναι και μια εμβάπτιση στη μνήμη Μέσα από τη μετωπικότητα του πλάνου εξασφαλίζεται η λειτουργία του κάδρου ως θεατρική σκηνή επιτρέποντας τη δημιουργία της απαραίτητης απόστασης ανάμεσα στα πρόσωπα τα γεγονότα και το θεατή ωραιοποιώντας την πραγματικότητα ενώ συγχρόνως η ενατένιση από μία μόνο οπτική γωνία αποδίδει στη σκηνή την υπεροχή του αυτοδύναμου χώρου71

Η ομοιογένεια και η διάρκεια του πλάνου άλλωστε επιτρέπει μέσα από έναν κινηματογράφο βραδύτητας την κατασκευή ενός κοινού χρόνου εντός του οποίου ο θεατής θα ασκήσει την ικανότητα παρατήρησης εστιάζοντας στις πληροφορίες που του δίνονται επιλέγοντας ότι τον ενδιαφέρει ώστε να επικεντρωθεί αποστασιοποιημένος στη συνολική σημασία της σεκάνς72 Ταυτόχρονα η διαλεκτική σύνθεση των στοιχείων του πλάνου είναι σαφώς σημαντικότερη μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή χωρίς αλλαγές πλάνου χωρίς να τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις73

Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα από όλα ιστορικά και οι εναλλαγές των Πρωτοχρονιών σηματοδοτούν με μια μόνιμα εορταστική εξωτερίκευση στα 1945 το τέλος ενός παγκόσμιου πολέμου με τις ελπίδες που φέρνει η απελευθέρωση η ειρήνη και ένας καινούργιος κόσμος που ανατέλλει στα 1948 τις διώξεις του κομουνιστικού καθεστώτος και στα 1950 τη φυγή των μειονοτήτων και τις κατασχέσεις από τις Λαϊκές Επιτροπές Είναι όμως και προσωπικά με την επιστροφή του πατέρα επιστροφή με ιδιαίτερο ρόλο στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου την επανένωση της οικογένειας και τη γνωριμία‐αναγνώριση γιου και πατέρα με την επαναφορά του χωρισμού που φέρνει η σύλληψη του θείου Βαγγέλη και του φόβου που εξελίσσεται σε επιθυμία φυγής με τη χαρά τέλος που γεννά η εξασφάλιση άδειας αναχώρησης για την Ελλάδα η ελπίδα πατρίδας που έχει πλέον απολεσθεί laquoσrsquo αυτά τα χώματα σrsquo αυτά τα νερά που ζήσανε ευτυχισμένοι κάποιους αιώνεςraquo74

Η έκταση της διάρκειας της λήψης συνεπώς λειτουργεί και ως χρονική συμπύκνωση μετατρέποντας το ταξίδι στον τόπο σε ταξίδι στην ιστορία Μέσα από μια ρωγμή στο χρόνο το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν και το χτες αποκτά θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις αναδεικνύοντας μια άλλη πραγματικότητα μια επεξεργασμένη χωροχρονική σύνθεση δίνοντας στην κινηματογραφική γραφή την απαραίτητη τέταρτη διάσταση εκεί όπου χώρος και χρόνος συμπλέκονται

71 Quintana όππ [σ 5] 72 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 4] 73 Αγγελόπουλος φωτογραφία όππ [σ 4] 74 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 142

‐ 19 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

μουσική του κόσμου μες στην ομίχλη του Σαράγεβο Οι λέξεις μεταδίδουν την εμπειρία του δημιουργού μέσα από προπόσεις και αναπολήσεις μέσα από ποιητικές αφηγήσεις και εκμυστηρεύσεις μέσα από το θεατρικό λόγο και την ποιητική απαγγελία Ο σκηνοθέτης δρα ως ποιητής παρουσιάζοντας ως αυθόρμητη δημιουργία του ένα ποίημα γεννημένο από την οδύνη μια σύνθεση διαφόρων αποσπασμάτων από τους τελευταίους στίχους της Oδύσσειας σαν σύγχρονος Ορφέας που μέσα στη μοναξιά του επινοεί ξανά τον αρχαιότατο ποιητικό λόγο62

Ο ΓΛΩΣΣΟΠΛΑΣΤΗΣ ΑΦΗΓΗΤΗΣ Εντοπίζοντας όμως τη χρήση του μύθου και ως αφηγηματικό σχήμα

περάσαμε ήδη στο πεδίο της κινηματογραφικής γλώσσας που διαμόρφωσε ο Αγγελόπουλος με το έργο του χαρακτηριστικό στοιχείο της οποίας αποτελούν και τα μνημονικά τεχνάσματα που μεταχειρίζεται διευκολύνοντας τη νοητική διαδικασία της φιλμικής ανάγνωσης προς όφελος του θεατή Αντλώντας οικεία στοιχεία από την πολιτισμική σκευή από την αρχαία αλλά και σύγχρονη λογοτεχνία ελληνική και ευρωπαϊκή ακόμα και από ποικίλες προφορικές πηγές όπως δημοτικά τραγούδια αντάρτικα αλλά και ερωτικά των δεκαετιών του rsquo40 και του rsquo5063 δημιουργεί παραπομπές με ονόματα σκηνές τύπους και αφηγήσεις αντηχήσεις που μετατρέπονται σε ερμηνευτικά κλειδιά αναφορές που στη συνολική δομή του έργου περιγράφουν χαρακτήρες καταστάσεις και ενέργειες παρέχοντας τη δυνατότητα επεξεργασίας μιας προσωπικής κινηματογραφικής δημιουργίας βασισμένης σε προηγούμενα έργα και αφηγηματικά σχήματα64

Το έργο του Αγγελόπουλου απαιτεί από το θεατή να θέσει σε λειτουργία ένα μηχανισμό στοχασμού μια σύνθετη αντιληπτική και ερμηνευτική επεξεργασία εννοιολογικών αποχρώσεων να αναγνώσει και να συνθέσει σημασίες αισθητικές χρωματικές εικονολογικές ιστορικές και τελετουργικές να ανακαλέσει μνήμες και να φιλτράρει συλλογισμούς και γεγονότα που ανήκουν πλέον στη σφαίρα του αχρονικού στο διαρκές παρόν Το κινηματογραφικό βλέμμα ασκεί τη δυναμική του πέρα από τη μορφή πέρα από την ταύτιση με το συγκεκριμένο τόπο και τη συγκεκριμένη στιγμή65 Εμπλεκόμενος ο θεατής σε αυτή τη διαδικασία αντιλαμβάνεται προληπτικά και προγραμματικά τις ενέργειες και τις πληροφορίες της κινηματογραφικής αφήγησης ενώ συνάμα χρησιμοποιεί ως υποβοηθητικό μέσο και τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της ίδιας της αφήγησης το ύφος και τη δομή της Η φιλμική γραφή συγκροτεί λοιπόν και σε υφολογικό επίπεδο ένα σύνολο πηγών που μπορούν να αναγνωρισθούν ως δυνατότητες εμπλουτισμού νέων εννοιολογικών περιεχομένων που ενισχύουν ή ακόμα και υπερβαίνουν τη διατυπωμένη πλοκή και τη θεματική γραμμή της ταινίας66

Η επίδραση του αρχαίου και του σύγχρονου δράματος σε επίπεδο ύφους αντικατοπτρίζεται στην πρωτοκαθεδρία της χειρονομίας έναντι του διαλόγου

62 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 6] 63 Στο χορό του Α με την κόρη του Λέβι μέσα στην απελευθερωτική ομίχλη του Σαράγεβο και της μνήμης το σε ρυθμό ντίσκο χορε τικό κομμάτι αλλάζει σταδιακά στο γνωστό βαλσάκι της δεκαετίας του rsquo50 Πάμε σαν άλλωτε του Σουγιούλ υ amp Γιαννίδη 64 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες ππ [σ 3] ό65 Στάθη χρωστήρα όππ [σ 1] 66 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 5]

‐ 17 ‐

στην υπογράμμιση του μονολόγου συχνά εσωτερικού στα μετωπικά καδραρίσματα και τις πλευρικές κινήσεις αλλά και στη χορογραφική σκηνοθεσία του πλήθους ή των ομάδων οι οποίες παραπέμπουν σε μέλη του τραγικού χορού Ακόμα και οι μετρικοί περιορισμοί του έπους το σημαντικό συνθετικό γνώρισμα του παραδοσιακού τυπολογικού προφορικού λεκτικού που εξασφαλίζει τη συνδρομή της μνήμης βρίσκει αναγνώριση ανάλογης επίδρασης στους τεχνικούς περιορισμούς που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος με παρεμφερή ρόλο και στη δική του συνθετική τυπολογία Η εμμονή του στην αξονική σκηνοθεσία και στην αποφυγή του κλασσικού μοντάζ με χρήση πλάνων σεκάνς και πανοραμίκ που αντικαθιστούν ακόμα και διαλόγους αποτελεί πέρα από έκφραση αισθητικής και ιδεολογικής άποψης όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω και έναν τρόπο για να εγγράψει ο σκηνοθέτης το έργο του σε μια δημιουργική παράδοση μια αναγνώριση και υιοθέτηση της αρχαϊκής έκφρασης με τη σύνθεση να ακολουθεί φορμαλιστικούς και τεχνικούς περιορισμούς όπως ακριβώς και η ομηρική σύνθεση ακολουθεί με εμμονή αρχέγονα ή αρχαϊκά στοιχεία67

Η παρουσία εξάλλου αυτών των περιορισμών διευκολύνει την ανάδειξη διακριτής τυπολογίας μορφολογικών στοιχείων και σημασιολογικών χαρακτηριστικών που εξυπηρετούν το θεατή στην ανάγνωση λειτουργώντας μέσα στο πλάνο όπως και οι ομηρικοί τύποι Στη συγκεκριμένη ταινία για παράδειγμα συναντάται η σεκάνς laquoταξίδι με το τρένοraquo ένα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό τέχνασμα που βρίσκεται και στο Τοπίο στην ομίχλη το οποίο δίνει στους χαρακτήρες τη δυνατότητα να μετακινηθούν από τόπο σε τόπο αλλά κι από χρόνο σε χρόνο κι από τη μια ψυχική κατάσταση σε άλλη Το αφηγηματικό σχήμα παρουσιάζει όπως συμβαίνει και στο έπος σταθερά μορφολογικά χαρακτηριστικά που εδώ συγκεκριμενοποιούνται στον περιορισμό του πλάνου στο εσωτερικό του τρένου χωρίς εξωτερική θέα στην κυριαρχία εγκάρσιων λήψεων και στη διαμόρφωση της ηχητικής μπάντας ως συνδυασμός ρεαλιστικών ήχων και αντιρεαλιστικών διαλόγων Τέτοια επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά λειτουργούν όπως οι παρηχήσεις και τα τυπικά μοτίβα στα έπη απαρτίζοντας ένα απόθεμα συνθετικών στοιχείων έτοιμων για χρήση από το σκηνοθέτη και άμεσα αναγνωρίσιμων απʹ το κοινό68

Η παραπάνω όμως αναφορά στο πλάνο σεκάνς έχει φέρει ήδη στο προσκήνιο μια από τις αγαπημένες και κυρίαρχες τεχνικές του Αγγελόπουλου ένα μηχανισμό που απαιτεί μεν ενεργητικότερο θεατή αλλά επιτρέπει περισσότερη ελευθερία στο δημιουργό εξασφαλίζοντας τη μετάβαση μέσα στο χρόνο και στο χώρο69 Σε μια συνεχή και μακράς διάρκειας λήψη μέσα από το αδιάκοπτο βλέμμα της κάμερας που έχει μετατραπεί σε ακίνητο σημείο πρόσωπα και ομάδες αλλάζουν εποχές και κινούνται σε χώρους που χρονικά μεταβάλλονται με πρωτόφαντη τόλμη Εξασφαλίζεται έτσι στο θεατή η δυνατότητα να διασχίσει το χώρο και το χρόνο σε ένα ανάπτυγμα αλλαγών και ιστορικών γεγονότων που συνθέτει ένα μεγάλο αφηγηματικό πανόραμα ώστε να συγκρίνει εποχές και να αντιληφθεί με κινηματογραφικό τρόπο το laquoμεγάλο μηχανισμόraquo που κινεί την πραγματικότητά του70

67 Στο ίδιο σ 4] [68 Στο ίδιο 69 Grodent όππ [σ 1] 70 Schuumltte όππ [σ 4]

‐ 18 ‐

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά όχι και το μοναδικό αυτού του στιλιστικού τεχνάσματος στη συγκεκριμένη ταινία είναι η εντυπωσιακή σεκάνς της απεικόνισης των τριών εορτασμών στο πατρικό σπίτι του Α στην Κωνστάντζα Με οδηγό αυτό το εξαιρετικά μεγάλης διάρκειας άνω των δέκα λεπτών πλάνο θα κάνουμε μια ανάγνωση της συγκεκριμένης ιδιαίτερης τεχνικής η οποία συνεχίζει στο αγγελοπουλικό corpus την επική αντίληψη

Το πλάνο λειτουργεί ήδη ως ένα μεμονωμένο κομμάτι που σπάει την ενότητα της ταινίας μια ρήξη στη γραμμική εξέλιξη της πλοκής με το μπρεχτικό τρόπο που η αλληλουχία σπάει την ενότητα του δράματος Η αναζήτηση του Α στα σύγχρονα Βαλκάνια διακόπτεται μέσα από ένα χρονικό άλμα και τα βήματά του τον οδηγούν σε μια εμβάθυνση στο χρόνο που ταυτόχρονα είναι και μια εμβάπτιση στη μνήμη Μέσα από τη μετωπικότητα του πλάνου εξασφαλίζεται η λειτουργία του κάδρου ως θεατρική σκηνή επιτρέποντας τη δημιουργία της απαραίτητης απόστασης ανάμεσα στα πρόσωπα τα γεγονότα και το θεατή ωραιοποιώντας την πραγματικότητα ενώ συγχρόνως η ενατένιση από μία μόνο οπτική γωνία αποδίδει στη σκηνή την υπεροχή του αυτοδύναμου χώρου71

Η ομοιογένεια και η διάρκεια του πλάνου άλλωστε επιτρέπει μέσα από έναν κινηματογράφο βραδύτητας την κατασκευή ενός κοινού χρόνου εντός του οποίου ο θεατής θα ασκήσει την ικανότητα παρατήρησης εστιάζοντας στις πληροφορίες που του δίνονται επιλέγοντας ότι τον ενδιαφέρει ώστε να επικεντρωθεί αποστασιοποιημένος στη συνολική σημασία της σεκάνς72 Ταυτόχρονα η διαλεκτική σύνθεση των στοιχείων του πλάνου είναι σαφώς σημαντικότερη μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή χωρίς αλλαγές πλάνου χωρίς να τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις73

Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα από όλα ιστορικά και οι εναλλαγές των Πρωτοχρονιών σηματοδοτούν με μια μόνιμα εορταστική εξωτερίκευση στα 1945 το τέλος ενός παγκόσμιου πολέμου με τις ελπίδες που φέρνει η απελευθέρωση η ειρήνη και ένας καινούργιος κόσμος που ανατέλλει στα 1948 τις διώξεις του κομουνιστικού καθεστώτος και στα 1950 τη φυγή των μειονοτήτων και τις κατασχέσεις από τις Λαϊκές Επιτροπές Είναι όμως και προσωπικά με την επιστροφή του πατέρα επιστροφή με ιδιαίτερο ρόλο στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου την επανένωση της οικογένειας και τη γνωριμία‐αναγνώριση γιου και πατέρα με την επαναφορά του χωρισμού που φέρνει η σύλληψη του θείου Βαγγέλη και του φόβου που εξελίσσεται σε επιθυμία φυγής με τη χαρά τέλος που γεννά η εξασφάλιση άδειας αναχώρησης για την Ελλάδα η ελπίδα πατρίδας που έχει πλέον απολεσθεί laquoσrsquo αυτά τα χώματα σrsquo αυτά τα νερά που ζήσανε ευτυχισμένοι κάποιους αιώνεςraquo74

Η έκταση της διάρκειας της λήψης συνεπώς λειτουργεί και ως χρονική συμπύκνωση μετατρέποντας το ταξίδι στον τόπο σε ταξίδι στην ιστορία Μέσα από μια ρωγμή στο χρόνο το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν και το χτες αποκτά θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις αναδεικνύοντας μια άλλη πραγματικότητα μια επεξεργασμένη χωροχρονική σύνθεση δίνοντας στην κινηματογραφική γραφή την απαραίτητη τέταρτη διάσταση εκεί όπου χώρος και χρόνος συμπλέκονται

71 Quintana όππ [σ 5] 72 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 4] 73 Αγγελόπουλος φωτογραφία όππ [σ 4] 74 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 142

‐ 19 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

στην υπογράμμιση του μονολόγου συχνά εσωτερικού στα μετωπικά καδραρίσματα και τις πλευρικές κινήσεις αλλά και στη χορογραφική σκηνοθεσία του πλήθους ή των ομάδων οι οποίες παραπέμπουν σε μέλη του τραγικού χορού Ακόμα και οι μετρικοί περιορισμοί του έπους το σημαντικό συνθετικό γνώρισμα του παραδοσιακού τυπολογικού προφορικού λεκτικού που εξασφαλίζει τη συνδρομή της μνήμης βρίσκει αναγνώριση ανάλογης επίδρασης στους τεχνικούς περιορισμούς που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος με παρεμφερή ρόλο και στη δική του συνθετική τυπολογία Η εμμονή του στην αξονική σκηνοθεσία και στην αποφυγή του κλασσικού μοντάζ με χρήση πλάνων σεκάνς και πανοραμίκ που αντικαθιστούν ακόμα και διαλόγους αποτελεί πέρα από έκφραση αισθητικής και ιδεολογικής άποψης όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω και έναν τρόπο για να εγγράψει ο σκηνοθέτης το έργο του σε μια δημιουργική παράδοση μια αναγνώριση και υιοθέτηση της αρχαϊκής έκφρασης με τη σύνθεση να ακολουθεί φορμαλιστικούς και τεχνικούς περιορισμούς όπως ακριβώς και η ομηρική σύνθεση ακολουθεί με εμμονή αρχέγονα ή αρχαϊκά στοιχεία67

Η παρουσία εξάλλου αυτών των περιορισμών διευκολύνει την ανάδειξη διακριτής τυπολογίας μορφολογικών στοιχείων και σημασιολογικών χαρακτηριστικών που εξυπηρετούν το θεατή στην ανάγνωση λειτουργώντας μέσα στο πλάνο όπως και οι ομηρικοί τύποι Στη συγκεκριμένη ταινία για παράδειγμα συναντάται η σεκάνς laquoταξίδι με το τρένοraquo ένα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό τέχνασμα που βρίσκεται και στο Τοπίο στην ομίχλη το οποίο δίνει στους χαρακτήρες τη δυνατότητα να μετακινηθούν από τόπο σε τόπο αλλά κι από χρόνο σε χρόνο κι από τη μια ψυχική κατάσταση σε άλλη Το αφηγηματικό σχήμα παρουσιάζει όπως συμβαίνει και στο έπος σταθερά μορφολογικά χαρακτηριστικά που εδώ συγκεκριμενοποιούνται στον περιορισμό του πλάνου στο εσωτερικό του τρένου χωρίς εξωτερική θέα στην κυριαρχία εγκάρσιων λήψεων και στη διαμόρφωση της ηχητικής μπάντας ως συνδυασμός ρεαλιστικών ήχων και αντιρεαλιστικών διαλόγων Τέτοια επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά λειτουργούν όπως οι παρηχήσεις και τα τυπικά μοτίβα στα έπη απαρτίζοντας ένα απόθεμα συνθετικών στοιχείων έτοιμων για χρήση από το σκηνοθέτη και άμεσα αναγνωρίσιμων απʹ το κοινό68

Η παραπάνω όμως αναφορά στο πλάνο σεκάνς έχει φέρει ήδη στο προσκήνιο μια από τις αγαπημένες και κυρίαρχες τεχνικές του Αγγελόπουλου ένα μηχανισμό που απαιτεί μεν ενεργητικότερο θεατή αλλά επιτρέπει περισσότερη ελευθερία στο δημιουργό εξασφαλίζοντας τη μετάβαση μέσα στο χρόνο και στο χώρο69 Σε μια συνεχή και μακράς διάρκειας λήψη μέσα από το αδιάκοπτο βλέμμα της κάμερας που έχει μετατραπεί σε ακίνητο σημείο πρόσωπα και ομάδες αλλάζουν εποχές και κινούνται σε χώρους που χρονικά μεταβάλλονται με πρωτόφαντη τόλμη Εξασφαλίζεται έτσι στο θεατή η δυνατότητα να διασχίσει το χώρο και το χρόνο σε ένα ανάπτυγμα αλλαγών και ιστορικών γεγονότων που συνθέτει ένα μεγάλο αφηγηματικό πανόραμα ώστε να συγκρίνει εποχές και να αντιληφθεί με κινηματογραφικό τρόπο το laquoμεγάλο μηχανισμόraquo που κινεί την πραγματικότητά του70

67 Στο ίδιο σ 4] [68 Στο ίδιο 69 Grodent όππ [σ 1] 70 Schuumltte όππ [σ 4]

‐ 18 ‐

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά όχι και το μοναδικό αυτού του στιλιστικού τεχνάσματος στη συγκεκριμένη ταινία είναι η εντυπωσιακή σεκάνς της απεικόνισης των τριών εορτασμών στο πατρικό σπίτι του Α στην Κωνστάντζα Με οδηγό αυτό το εξαιρετικά μεγάλης διάρκειας άνω των δέκα λεπτών πλάνο θα κάνουμε μια ανάγνωση της συγκεκριμένης ιδιαίτερης τεχνικής η οποία συνεχίζει στο αγγελοπουλικό corpus την επική αντίληψη

Το πλάνο λειτουργεί ήδη ως ένα μεμονωμένο κομμάτι που σπάει την ενότητα της ταινίας μια ρήξη στη γραμμική εξέλιξη της πλοκής με το μπρεχτικό τρόπο που η αλληλουχία σπάει την ενότητα του δράματος Η αναζήτηση του Α στα σύγχρονα Βαλκάνια διακόπτεται μέσα από ένα χρονικό άλμα και τα βήματά του τον οδηγούν σε μια εμβάθυνση στο χρόνο που ταυτόχρονα είναι και μια εμβάπτιση στη μνήμη Μέσα από τη μετωπικότητα του πλάνου εξασφαλίζεται η λειτουργία του κάδρου ως θεατρική σκηνή επιτρέποντας τη δημιουργία της απαραίτητης απόστασης ανάμεσα στα πρόσωπα τα γεγονότα και το θεατή ωραιοποιώντας την πραγματικότητα ενώ συγχρόνως η ενατένιση από μία μόνο οπτική γωνία αποδίδει στη σκηνή την υπεροχή του αυτοδύναμου χώρου71

Η ομοιογένεια και η διάρκεια του πλάνου άλλωστε επιτρέπει μέσα από έναν κινηματογράφο βραδύτητας την κατασκευή ενός κοινού χρόνου εντός του οποίου ο θεατής θα ασκήσει την ικανότητα παρατήρησης εστιάζοντας στις πληροφορίες που του δίνονται επιλέγοντας ότι τον ενδιαφέρει ώστε να επικεντρωθεί αποστασιοποιημένος στη συνολική σημασία της σεκάνς72 Ταυτόχρονα η διαλεκτική σύνθεση των στοιχείων του πλάνου είναι σαφώς σημαντικότερη μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή χωρίς αλλαγές πλάνου χωρίς να τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις73

Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα από όλα ιστορικά και οι εναλλαγές των Πρωτοχρονιών σηματοδοτούν με μια μόνιμα εορταστική εξωτερίκευση στα 1945 το τέλος ενός παγκόσμιου πολέμου με τις ελπίδες που φέρνει η απελευθέρωση η ειρήνη και ένας καινούργιος κόσμος που ανατέλλει στα 1948 τις διώξεις του κομουνιστικού καθεστώτος και στα 1950 τη φυγή των μειονοτήτων και τις κατασχέσεις από τις Λαϊκές Επιτροπές Είναι όμως και προσωπικά με την επιστροφή του πατέρα επιστροφή με ιδιαίτερο ρόλο στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου την επανένωση της οικογένειας και τη γνωριμία‐αναγνώριση γιου και πατέρα με την επαναφορά του χωρισμού που φέρνει η σύλληψη του θείου Βαγγέλη και του φόβου που εξελίσσεται σε επιθυμία φυγής με τη χαρά τέλος που γεννά η εξασφάλιση άδειας αναχώρησης για την Ελλάδα η ελπίδα πατρίδας που έχει πλέον απολεσθεί laquoσrsquo αυτά τα χώματα σrsquo αυτά τα νερά που ζήσανε ευτυχισμένοι κάποιους αιώνεςraquo74

Η έκταση της διάρκειας της λήψης συνεπώς λειτουργεί και ως χρονική συμπύκνωση μετατρέποντας το ταξίδι στον τόπο σε ταξίδι στην ιστορία Μέσα από μια ρωγμή στο χρόνο το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν και το χτες αποκτά θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις αναδεικνύοντας μια άλλη πραγματικότητα μια επεξεργασμένη χωροχρονική σύνθεση δίνοντας στην κινηματογραφική γραφή την απαραίτητη τέταρτη διάσταση εκεί όπου χώρος και χρόνος συμπλέκονται

71 Quintana όππ [σ 5] 72 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 4] 73 Αγγελόπουλος φωτογραφία όππ [σ 4] 74 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 142

‐ 19 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά όχι και το μοναδικό αυτού του στιλιστικού τεχνάσματος στη συγκεκριμένη ταινία είναι η εντυπωσιακή σεκάνς της απεικόνισης των τριών εορτασμών στο πατρικό σπίτι του Α στην Κωνστάντζα Με οδηγό αυτό το εξαιρετικά μεγάλης διάρκειας άνω των δέκα λεπτών πλάνο θα κάνουμε μια ανάγνωση της συγκεκριμένης ιδιαίτερης τεχνικής η οποία συνεχίζει στο αγγελοπουλικό corpus την επική αντίληψη

Το πλάνο λειτουργεί ήδη ως ένα μεμονωμένο κομμάτι που σπάει την ενότητα της ταινίας μια ρήξη στη γραμμική εξέλιξη της πλοκής με το μπρεχτικό τρόπο που η αλληλουχία σπάει την ενότητα του δράματος Η αναζήτηση του Α στα σύγχρονα Βαλκάνια διακόπτεται μέσα από ένα χρονικό άλμα και τα βήματά του τον οδηγούν σε μια εμβάθυνση στο χρόνο που ταυτόχρονα είναι και μια εμβάπτιση στη μνήμη Μέσα από τη μετωπικότητα του πλάνου εξασφαλίζεται η λειτουργία του κάδρου ως θεατρική σκηνή επιτρέποντας τη δημιουργία της απαραίτητης απόστασης ανάμεσα στα πρόσωπα τα γεγονότα και το θεατή ωραιοποιώντας την πραγματικότητα ενώ συγχρόνως η ενατένιση από μία μόνο οπτική γωνία αποδίδει στη σκηνή την υπεροχή του αυτοδύναμου χώρου71

Η ομοιογένεια και η διάρκεια του πλάνου άλλωστε επιτρέπει μέσα από έναν κινηματογράφο βραδύτητας την κατασκευή ενός κοινού χρόνου εντός του οποίου ο θεατής θα ασκήσει την ικανότητα παρατήρησης εστιάζοντας στις πληροφορίες που του δίνονται επιλέγοντας ότι τον ενδιαφέρει ώστε να επικεντρωθεί αποστασιοποιημένος στη συνολική σημασία της σεκάνς72 Ταυτόχρονα η διαλεκτική σύνθεση των στοιχείων του πλάνου είναι σαφώς σημαντικότερη μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή χωρίς αλλαγές πλάνου χωρίς να τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις73

Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα από όλα ιστορικά και οι εναλλαγές των Πρωτοχρονιών σηματοδοτούν με μια μόνιμα εορταστική εξωτερίκευση στα 1945 το τέλος ενός παγκόσμιου πολέμου με τις ελπίδες που φέρνει η απελευθέρωση η ειρήνη και ένας καινούργιος κόσμος που ανατέλλει στα 1948 τις διώξεις του κομουνιστικού καθεστώτος και στα 1950 τη φυγή των μειονοτήτων και τις κατασχέσεις από τις Λαϊκές Επιτροπές Είναι όμως και προσωπικά με την επιστροφή του πατέρα επιστροφή με ιδιαίτερο ρόλο στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου την επανένωση της οικογένειας και τη γνωριμία‐αναγνώριση γιου και πατέρα με την επαναφορά του χωρισμού που φέρνει η σύλληψη του θείου Βαγγέλη και του φόβου που εξελίσσεται σε επιθυμία φυγής με τη χαρά τέλος που γεννά η εξασφάλιση άδειας αναχώρησης για την Ελλάδα η ελπίδα πατρίδας που έχει πλέον απολεσθεί laquoσrsquo αυτά τα χώματα σrsquo αυτά τα νερά που ζήσανε ευτυχισμένοι κάποιους αιώνεςraquo74

Η έκταση της διάρκειας της λήψης συνεπώς λειτουργεί και ως χρονική συμπύκνωση μετατρέποντας το ταξίδι στον τόπο σε ταξίδι στην ιστορία Μέσα από μια ρωγμή στο χρόνο το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν και το χτες αποκτά θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις αναδεικνύοντας μια άλλη πραγματικότητα μια επεξεργασμένη χωροχρονική σύνθεση δίνοντας στην κινηματογραφική γραφή την απαραίτητη τέταρτη διάσταση εκεί όπου χώρος και χρόνος συμπλέκονται

71 Quintana όππ [σ 5] 72 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 4] 73 Αγγελόπουλος φωτογραφία όππ [σ 4] 74 Αγγελόπουλος βλέμμα όππ σ 142

‐ 19 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

διαστέλλονται και συστέλλονται εκεί όπου ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας75

Στο πλάνο‐σεκάνς όμως υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο που συχνά ολοκληρώνει τις αφηγηματικές σεκάνς η έννοια του κενού κάδρου η χρήση του χώρου οff αυτού που συμβαίνει εκτός κάδρου στοιχείο με το οποίο ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να καταστρέψει την εντύπωση του πραγματικού παρουσιάζοντας τη δράση σαν αναπαράσταση σε θεατρική σκηνή αλλά και να εξαφανίσει την ένταση που αφορά στην έκβαση της πλοκής ακυρώνοντας τη συνέχεια των σκηνών υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους υποδεικνύοντας την αφήγηση σαν επιχείρημα στοχασμού κι όχι σαν πρόταση εμπλοκής του θεατή Με αυτή την αντιμετώπιση λοιπόν το κενό κάδρο κατέχει στο έργο του αποδομητική λειτουργία απέναντι στην αναπαράσταση76

Στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί συχνά τη δράση εκτός κάδρου ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται η πραγματική πλοκή έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή υποχρεώνοντάς τον έτσι να ενεργοποιήσει τη φαντασία του77 Ο ορατός χώρος συμβαδίζει πάντα μrsquo έναν αόρατο στον οποίο παραπέμπουν τα γεγονότα και εντός του οποίου κρύβονται τα βαρυσήμαντα Στις πρώτες ταινίες του αυτά τα σημαντικά εστιάζονταν στους πολιτικούς μηχανισμούς αλλά τώρα πλέον έχουν αποκτήσει το χαρακτήρα ενός ηθικού χώρου εκεί όπου κρύβεται κάθε ένδειξη της φρίκης που δεν πρέπει να αναπαρασταθεί Σε μια εποχή καθημερινής συμβίωσης με φρικιαστικές εικόνες η αξιοπρέπεια της δημιουργίας οδηγεί σε μια στάση αποφυγής της ρητής έκφρασης Μια ηθική στάση που ακολουθεί και ο Αγγελόπουλος όταν μας εμποδίζει να δούμε μέσα από την ομίχλη την απάνθρωπη σφαγή της οικογένειας του Λέβι παρότι μας φέρνει σε επαφή μέσω του χρόνου τού πλάνου‐σεκάνς με την πραγματική χρονική διάσταση της βάρβαρης πράξης78

Ήδη από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η ιδιαίτερη χρήση της χρονικότητας στην κινηματογραφική αφήγηση του Αγγελόπουλου όπου με την κυριαρχία της αφηγηματικής ασυνέχειας και τη ρήξη με τον πραγματικό χρόνο προκύπτει η δημιουργία ενός διαλεκτικού χρόνου ο οποίος όχι μόνο αποδεσμεύει από τα κανονιστικά πλαίσια του διαχρονικού συστήματος αλλά επιτρέπει και την αναλυτική επεξεργασία των μορφών και των μεταμορφώσεων του πραγματικού χρόνου Ο επαναπροσδιορισμός της χρονολόγησης με όρους αναπαράστασης και χώρου είναι η τακτική που εξασφαλίζει την αφήγηση ως προϊόν μνήμης και την απαλλαγή από την εξάρτηση της μοναδικής οπτικής γωνίας μια εξάρτηση που δεν θα επέτρεπε να δούμε το όλον του χώρου Στην εναρκτήρια σεκάνς έχουμε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία με τη μετατόπιση του κάδρου να ενώνει στον ίδιο οπτικό χώρο στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης το παρελθόν όταν ο Μίλτος Μανάκης στο κύκνειο άσμα του κινηματογραφεί το γαλάζιο καράβι και το παρόν όταν ο παλιός βοηθός του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αφηγείται την ιστορία με τις τρεις χαμένες ανεμφάνιστες μπομπίνες στο σκηνοθέτη Α79 Περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως είναι η επίτευξη της φανταστικής ένωσης αυτών των δυο

75 Καραλή Α laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml 76 Miccichegrave L laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo [σσ 4-5] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf 77 Grodent όππ [σ 2] 78 Quintana όππ [σ 5] 79 Heredero όππ σ 312

‐ 20 ‐

χρόνων με τον Α να στέκεται και να παρακολουθεί το καράβι που χάνεται στη θάλασσα ενώ η δική μας παρουσία ως θεατές εισάγει σε αυτή την ένωση δυο ακόμα παραμέτρους το χρόνο της κινηματογράφησης της ίδιας της αναπαράστασης της λήψης της σεκάνς από το συνεργείο του Αγγελόπουλου και το χρόνο της αναπαραγωγής της το χρόνο της θέασής της από το δέκτη θεατή

Στο επίπεδο της αναπαράστασης του χρόνου επίσης θα βρει η αφηγηματική αποδόμηση την ωραιότερη νομιμότητά της με τα φλασμπάκ του Αγγελόπουλου να αναδεικνύουν εξαίσια αποτελεσματικότητα Η δομή του φλασμπάκ όμως δεν ακολουθεί τη συμβατική της έκφραση και λειτουργία δεν αποτελεί μια παρένθεση που διακόπτει τη ροή της πλοκής για να οδηγήσει προσωρινά την αφήγηση προς τα πίσω και να την επιστρέψει κλείνοντας αμέσως μετά στο παρόν της υπόθεσης στο σημείο της εξέλιξης από όπου είχε αναχωρήσει Σε αυτές τις μετατοπίσεις δεν είναι η αφήγηση που αλλάζει χρόνο αντίθετα είναι ο χώρος και η δράση που αλλάζουν εποχή οδηγώντας σε νέες κάθε φορά εκκινήσεις Οι εμβόλιμες αναφορές στο απόσπασμα από την ταινία των Αδελφών Μανάκη Οι υφάντρες με το βάρος των συνδηλώσεων που φέρουν εξυπηρετούν ακριβώς αυτό το ρόλο Η επαναφορά ξανά και ξανά στις εικόνες αυτού του φιλμικού κειμένου πέρα από απότιση φόρου τιμής αποτελεί ένα ποιητικό σχήμα και συγχρόνως μια υπόμνηση της μεταφοράς την επιστροφή της ταινίας στο παρελθόν ένα ψευδοφλασμπάκ που εκκεντρώνει την οπτική ανατρέποντας τη χρονολογική σειρά οδηγώντας την ιστορία σε νέες απαρχές Η παρουσία τους δίνει επίσης σχετικό χαρακτήρα στα τεκταινόμενα κληροδοτώντας στο θεατή τη βεβαιότητα του παρόντος και την αβεβαιότητα της αναπόλησης80

Μέσα από αυτές τις εμβόλιμες μετακινήσεις εξάλλου ο θεατής εισπράττει τη συμπύκνωση της οδύσσειας του ήρωα ο οποίος αναζητώντας τον εαυτό του στο βλέμμα του άλλου αρχίζει να ξαναζεί νοερά τη δική του ιστορία Μπροστά σʹ αυτές τις υφάντρες της Αβδέλας που δεν διακρίνονταν από εθνικές ταυτότητες μπροστά σε αυτό το εισέτι αθώο βλέμμα των προπατόρων της τέχνης του ο σύγχρονος σκηνοθέτης ανασυνθέτει το οδοιπορικό του μέσα σε μια χερσόνησο που χωρίστηκε από πολλά απροσπέλαστα σύνορα Στην πραγματικότητα είναι τα ίδια αυτά σύνορα για τη διαμόρφωση των οποίων έγιναν όλα όσα κατεγράφησαν στις αρχές του αιώνα από την κινηματογραφική μηχανή των Αδελφών Μανάκη81 Το ταξίδι του Α είναι μια αναπαράσταση των δικών τους ταξιδιών και του ταξιδιού που διανύει ο Αγγελόπουλος μέσω της δημιουργίας του Η προσπάθειά τους είναι ταυτόσημη να υπερβούν τις παρενοχλήσεις της πολιτικής και να ιστορίσουν την αλήθεια της καθημερινότητας στο βαλκανικό χώρο η δημιουργία δηλαδή μιας άγραφης ποιητικής ψυχαγωγίας μέσα από την κοινότοπη πραγματικότητα82

Σε αντίθεση άλλωστε με όσα προτιμούν συνήθως οι άλλοι έλληνες σκηνοθέτες ο Αγγελόπουλος δεν περιορίζει την αφηγηματική του στη Λεκάνη της Μεσογείου σrsquo ένα θαλάσσιο και νησιωτικό δηλαδή περιβάλλον ή στο αστικό χώρο της πρωτεύουσας Στις ταινίες του πρωταγωνιστούν το βορειοελλαδίτικο τοπίο και τα Βαλκάνια με έμφαση στα ταραγμένα ελληνικά σύνορα με την Αλβανία τη Γιουγκοσλαβία και τη Βουλγαρία Το τοπίο του είναι οι λόφοι και το εσωτερικό της χώρας εκεί όπου διασώζεται η μνήμη όπου συναντάμε καλοδιατηρημένες τις 80 Amengual όππ [σ 3] 81 Heredero όππ σ 310 82 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 2]

‐ 21 ‐

εικόνες του παρελθόντος στο βουνό που είναι ο κατrsquo εξοχήν συντηρητής του παρελθόντος Η τάση του σκηνοθέτη λοιπόν για μεμονωμένους χώρους με έντονη ιστορικότητα όπως και η επιμονή σε διαχρονικές ανθρώπινες δραστηριότητες εκλαμβάνονται ως δομικά στοιχεία που διατηρούν το ζητούμενο ιστορικό βάθος Ο τρόπος χρήσης άλλωστε του τοπίου ενεργεί επίσης ως μια ποιητική μνήμη και ανακαλύπτοντας την ιδιόμορφη ομορφιά του άσχημου δοκιμάζει διαχρονίες ενώ συγχρόνως αποφέρει ένα σταθερό εξυπηρετικό μηχανισμό στη συνολική οικονομία της αφήγησης83

Ο σιδηροδρομικός σταθμός για παράδειγμα συγκροτεί ποιητική διασταύρωση με το παρελθόν ο χώρος που δοκιμάζεται η διαχρονία ένας ενδιάμεσος χώρος ανθρώπινης συσσώρευσης προσωρινών εγκαταστάσεων και αέναων μετακινήσεων σημείο μετακίνησης από τόπο σε τόπο και από χρόνο σε χρόνο84 Αντίστοιχα η αγορά συνιστά επίσης στοιχείο έντονης διαχρονίας χώρο επάλληλης συνάντησης ανθρώπων επαγγελμάτων προϊόντων και κατασκευών τόπο της οικονομικής συναλλαγής της σίτισης άρα και της ζωής χώρο που μετατρέπεται μέσω της προβολής της ταινίας του Α σε τόπο πνευματικής υπόστασης τόπο σύγκρουσης απόψεων και επιθυμιών βρίσκοντας την αντανάκλαση του αρχαίου περιεχόμενου του όρου Τα ξενοδοχεία κι εδώ παραμένουν οι ξεπεσμένοι από το χρόνο και τις περιστάσεις χώροι που συνεχίζουν να υπαινίσσονται διαχρονικές επίσης ανθρώπινες δραστηριότητες όπως η μετακίνηση το ταξίδι και η ερωτική συναλλαγή ενώ στα καφενεία συντελείται μια άλλη διαχρονική δράση η συνεύρεση των ανθρώπων η διασταύρωση του ντόπιου με το νεοφερμένο και ακόμα περισσότερο η συνάντηση του ξένου με τον ομοεθνή του όπως των δυο φίλων του Νίκου και του Α σε ένα χώρο παρηγοριάς και ασφάλειας εκεί όπου επιτρέπεται η φιλοσοφία και η θυμοσοφία η έκφραση της φιλίας της συντροφικότητας και η αναμόχλευση της ανάμνησης85

Τέλος υπάρχει και το σπίτι αυτό που θα έπρεπε να είναι εστία και καταφύγιο Σε ένα κόσμο ρευστό όμως σε ένα κόσμο συνεχούς μετάβασης τοπικής και χρονικής το σπίτι δεν μπορεί παρά να είναι χώρος λιτός ξεχαρβαλωμένος κατεστραμμένος από τη δίνη του πολέμου ένα σιωπηλό σύμβολο που μαρτυρά την ακύρωση της αρχαϊκής ιερότητας που κατέχει ένας χώρος χωρίς τα φέροντα στοιχεία του χωρίς το στύλο του το νοικοκύρη ένας τόπος που πασχίζει να ενεργοποιηθεί με επίκεντρο το τραπέζι όπου συντελείται η πρώτη δύσκολη συνεύρεση Λίγα μέτρα παραπέρα καιροφυλακτεί η ρήξη του πολέμου και απέναντι στην ανίερη καταστροφή η δύναμη του έρωτα αποδεικνύεται ξανά ανεπαρκής για να την ακυρώσει86 Εξάλλου αφού το σπίτι είναι ο χώρος εντός του οποίου αισθανόμαστε σε αρμονία με τον εαυτό μας και τον κόσμο η αδυναμία ανεύρεσής του καθιστά την αναζήτηση και το ταξίδι μια διαρκής κατάσταση87

83 Μαργαρίτη Φ laquoΤο τοπίο του Θόδωρου Αγγελόπουλου Ένα δοκίμιο για τη μνήμη του χώρουraquo [σ 2] ημερο- μηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis3pdf 84 Όπως συμβαίνει στο σιδηροδρομικό σταθμό στα σύνορα της Βουλγαρίας με το πέρασμα στο 1915 όταν ο Α ταυτίζεται με τον Γιαννάκη Μανάκη αλλά και στο σταθμό στο Βουκουρέστι με το πέρασμα στο 1945 και από εκεί στο ταξίδι στην Κωνστάντζα 85 Μαργαρίτη όππ [σσ 2-3] 86 Στο ίδιο [σ 3] 87 Αγγελόπουλος ταξίδια όππ σ 201

‐ 22 ‐

εικόνες του παρελθόντος στο βουνό που είναι ο κατrsquo εξοχήν συντηρητής του παρελθόντος Η τάση του σκηνοθέτη λοιπόν για μεμονωμένους χώρους με έντονη ιστορικότητα όπως και η επιμονή σε διαχρονικές ανθρώπινες δραστηριότητες εκλαμβάνονται ως δομικά στοιχεία που διατηρούν το ζητούμενο ιστορικό βάθος Ο τρόπος χρήσης άλλωστε του τοπίου ενεργεί επίσης ως μια ποιητική μνήμη και ανακαλύπτοντας την ιδιόμορφη ομορφιά του άσχημου δοκιμάζει διαχρονίες ενώ συγχρόνως αποφέρει ένα σταθερό εξυπηρετικό μηχανισμό στη συνολική οικονομία της αφήγησης83

Ο σιδηροδρομικός σταθμός για παράδειγμα συγκροτεί ποιητική διασταύρωση με το παρελθόν ο χώρος που δοκιμάζεται η διαχρονία ένας ενδιάμεσος χώρος ανθρώπινης συσσώρευσης προσωρινών εγκαταστάσεων και αέναων μετακινήσεων σημείο μετακίνησης από τόπο σε τόπο και από χρόνο σε χρόνο84 Αντίστοιχα η αγορά συνιστά επίσης στοιχείο έντονης διαχρονίας χώρο επάλληλης συνάντησης ανθρώπων επαγγελμάτων προϊόντων και κατασκευών τόπο της οικονομικής συναλλαγής της σίτισης άρα και της ζωής χώρο που μετατρέπεται μέσω της προβολής της ταινίας του Α σε τόπο πνευματικής υπόστασης τόπο σύγκρουσης απόψεων και επιθυμιών βρίσκοντας την αντανάκλαση του αρχαίου περιεχόμενου του όρου Τα ξενοδοχεία κι εδώ παραμένουν οι ξεπεσμένοι από το χρόνο και τις περιστάσεις χώροι που συνεχίζουν να υπαινίσσονται διαχρονικές επίσης ανθρώπινες δραστηριότητες όπως η μετακίνηση το ταξίδι και η ερωτική συναλλαγή ενώ στα καφενεία συντελείται μια άλλη διαχρονική δράση η συνεύρεση των ανθρώπων η διασταύρωση του ντόπιου με το νεοφερμένο και ακόμα περισσότερο η συνάντηση του ξένου με τον ομοεθνή του όπως των δυο φίλων του Νίκου και του Α σε ένα χώρο παρηγοριάς και ασφάλειας εκεί όπου επιτρέπεται η φιλοσοφία και η θυμοσοφία η έκφραση της φιλίας της συντροφικότητας και η αναμόχλευση της ανάμνησης85

Τέλος υπάρχει και το σπίτι αυτό που θα έπρεπε να είναι εστία και καταφύγιο Σε ένα κόσμο ρευστό όμως σε ένα κόσμο συνεχούς μετάβασης τοπικής και χρονικής το σπίτι δεν μπορεί παρά να είναι χώρος λιτός ξεχαρβαλωμένος κατεστραμμένος από τη δίνη του πολέμου ένα σιωπηλό σύμβολο που μαρτυρά την ακύρωση της αρχαϊκής ιερότητας που κατέχει ένας χώρος χωρίς τα φέροντα στοιχεία του χωρίς το στύλο του το νοικοκύρη ένας τόπος που πασχίζει να ενεργοποιηθεί με επίκεντρο το τραπέζι όπου συντελείται η πρώτη δύσκολη συνεύρεση Λίγα μέτρα παραπέρα καιροφυλακτεί η ρήξη του πολέμου και απέναντι στην ανίερη καταστροφή η δύναμη του έρωτα αποδεικνύεται ξανά ανεπαρκής για να την ακυρώσει86 Εξάλλου αφού το σπίτι είναι ο χώρος εντός του οποίου αισθανόμαστε σε αρμονία με τον εαυτό μας και τον κόσμο η αδυναμία ανεύρεσής του καθιστά την αναζήτηση και το ταξίδι μια διαρκής κατάσταση87

83 Μαργαρίτη Φ laquoΤο τοπίο του Θόδωρου Αγγελόπουλου Ένα δοκίμιο για τη μνήμη του χώρουraquo [σ 2] ημερο- μηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis3pdf 84 Όπως συμβαίνει στο σιδηροδρομικό σταθμό στα σύνορα της Βουλγαρίας με το πέρασμα στο 1915 όταν ο Α ταυτίζεται με τον Γιαννάκη Μανάκη αλλά και στο σταθμό στο Βουκουρέστι με το πέρασμα στο 1945 και από εκεί στο ταξίδι στην Κωνστάντζα 85 Μαργαρίτη όππ [σσ 2-3] 86 Στο ίδιο [σ 3] 87 Αγγελόπουλος ταξίδια όππ σ 201

‐ 22 ‐

Κάθε στοιχείο του συντακτικού που χρησιμοποιεί ο Αγγελόπουλος κάθε πρόταση που αρθρώνει υπακούει στους κανόνες της κινηματογραφικής γραμματικής που έχει ο ίδιος καθιερώσει όντας σε ρήξη με όλους τους παραδοσιακούς τρόπους αναπαράστασης αναζητώντας έναν τρόπο ερμηνείας των κύριων χαρακτηριστικών του επικού θεάτρου στην κινηματογραφική απεικόνιση Σε αυτή τη γραμματική υπακούουν και τα πρόσωπα στις ταινίες του

Μετά την απογοήτευση του σκηνοθέτη και τον προβληματισμό του για τη μοίρα του ατόμου οι ήρωές του διαθέτουν πλέον το αίσθημα του εσωτερικού άγχους φθάνοντας σε επίπεδο ψυχολογικής και δραματικής πληρότητα Οι ομάδες όμως συνεχίζουν να αποτελούν συνθετικά στοιχεία της πλαστικής σκηνοθετικής χορογραφίας μέσα από συλλογικές δραστηριότητες όπως οι οικογενειακές γιορτές οι χοροί και οι θεατρικές παραστάσεις που αποτελούν τα νέα τυπικά του σύγχρονου κόσμου88 Σε ένα ποιητικό στάσιμο ένας χορός από χωριάτες εκφράζει τη διαστροφή της επαναστατικής ιδέας γονατίζοντας στην κοίτη ενός ποταμού που στα αρχαία χρόνια ήταν θεός κάνοντας το σταυρό τους στο κομματιασμένο άγαλμα του Λένιν που πλέει πάνω σε μια φορτηγίδα στο γιγάντιο ανδριάντα μιας προσωπικότητας που λατρεύτηκε σαν θεός προσευχόμενοι στο σύμβολο μιας πολιτικής ιδέας που διακήρυττε την ακύρωση της θρησκευτικής πίστης προσκυνώντας μια εικόνα που επιστρέφει εκεί όπου αυτή η ιδέα θεμελιώθηκε φιλοσοφικά για να πουληθεί πλέον ικανοποιώντας τη συλλεκτική μανία των πιστών της καπιταλιστικής οικονομίας89 Επανέρχονται ακόμα οι αποκλεισμένοι στα χιόνια λαθρομετανάστες να κοιτούν απαθείς τα ελληνικά σύνορα περιμένοντας την ευκαιρία να τα διασχίσουν Επιστρέφουν πρόσωπα από τις προηγούμενες ταινίες όπως η Ντόρα Βολανάκη η γυναίκα του Σπύρου στο Ταξίδι στα Κύθηρα που συνεχίζει μόνη πια το δικό της ταξίδι από την αβέβαιη εξορία στο τέλος της παλαιότερης ταινίας προς την αβέβαιη αναζήτηση μέσα στην αφιλόξενη έρημη Κορυτσά κουβαλώντας τη μοναδική αποσκευή της και τον απόηχο μιας τραγικής ιστορικής αποτυχίας90

O Αγγελόπουλος φροντίζει επίσης να εφοδιάσει τα μέλη των χορών του με διακριτά σημεία που ενισχύουν το συμβολικό και εννοιολογικό χαρακτήρα τους με κάποια από αυτά όπως οι ομπρέλες τα πλακάτ οι σημαίες και οι βαλίτσες να επανέρχονται στις ταινίες του91 Στη σεκάνς της Φλώρινας θα βρούμε τέτοια στοιχεία να οριοθετούν το χώρο και τα πρόσωπα ενώ συνεισφέρουν και στη νοηματοδότηση της αφήγησης Ακολουθώντας ο Α τη γυναικεία παρουσία που συναντά απροσδόκητα αλλά και στιγμιαία μετά από χρόνια χωρισμού βρίσκεται εγκλωβισμένος από τρεις ομάδες ανθρώπων Με την παρουσία της ομάδας καταστολής των αστυνομικών με τα λευκά κράνη και τις ασπίδες το πλάνο έχει χωριστεί όπως και ο βρεγμένος από τη βροχή δρόμος όπως και ο Α από τη γυναίκα που απομακρύνεται Από το βάθος του πλάνου πλησιάζει η δεύτερη ομάδα κρατώντας αναμμένα κεριά και ψάλλοντας ένα μακρόσυρτο laquoαraquo να συνοδεύει την εξομολόγηση του Α και τη μουσική της Καραΐνδρου Από το μπροστινό μέρος του κάδρου από τη μεριά που στέκεται ο Α εισβάλει η τρίτη ομάδα που κρατά ομπρέλες ένα από τα σύμβολα που έχουν συνδεθεί με το έργο

88 Quintana όππ [σσ 4-5] 89 Heredero όππ σ 312 90 Heredero όππ σ 310 91 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες όππ [σ 5]

‐ 23 ‐

του Αγγελόπουλου στοιχείο που τους καθορίζει ως θιασώτες του σκηνοθέτη Η χωροταξική διαμόρφωση του πλάνου πέρα από την αποτύπωση της σύγκρουσης επεκτείνει το φιλμικό χώρο στο χώρο της θέασης εγκιβωτίζοντας το θεατή που στέκεται κι αυτός μπροστά στην εικόνα στην ομάδα των υποστηρικτών Όταν τα κεριά θα σβήσουν και θα επικρατήσει το σκοτάδι όταν θα γίνει η εφόρμηση των αντιπάλων η εικόνα θα τα έχει πει όλα

Σε αυτά τα στοιχεία έρχεται να προστεθεί και η χρήση του ήχου της ταινίας με τον Αγγελόπουλο να εξαντλεί πλήρως τις φανταστικές φωνητικές στοχαστικές και αισθητικές δυνατότητές του Η λεκτική σιωπή εξάλλου μετατρέπεται σε γλωσσική έκφραση μέσα στη δομή των ήχων φυσικών και μουσικών με το ακουστικό στοιχείο αυτό που βρίσκεται πέρα από την εικόνα να παρεισφρέει σαν οπτική διάσταση του φαντασιακού του θεατή92

O ρόλος του μουσικού και του αναλογικού ήχου στην αφήγηση είναι δομικά υποστηρικτικός δίνοντας νόημα και διάρθρωση στην ιστορία πριν ακόμα την παρεμβολή της εικόνας και του διαλόγου Όταν για παράδειγμα στα βουλγαρικά σύνορα ο Α μεταμορφώνεται στον πρωτοπόρο κινηματογραφιστή Μίλτο Μανάκη το άλμα στο 1920 προαναγγέλλεται ήδη πριν την αποσαφήνισή του από τους διαλόγους με τον ήχο ενός αλόγου που καλπάζει ήχος που αντικαθιστά το άκουσμα του τρένου ήχος που δρα ως χωροχρωνικό σημείο αναφοράς αυτής της μεταφοράς ήχος που έχει ήδη περάσει στο παρελθόν παρότι η εικόνα βρίσκεται ακόμα στο παρόν Όταν οι διάλογοι της σεκάνς απʹ το Μετέωρο βήμα του πελαργού παρεισφρέουν στη σεκάνς της Φλώρινας στο Βλέμμα του Οδυσσέα η συναρμογή του ήχου μετατρέπεται σε φορέα νοήματος που παραπέμπει στο προηγούμενο έργο του Αγγελόπολου το οποίο έχει ήδη μπει στην αλυσίδα των φιλτραρισμένων γεγονότων της πολιτιστικής μας κληρονομιάς Το ίδιο συμβαίνει και με τις μονίμως επανερχόμενες κωδωνοκρουσίες τους αμανέδες στο νεκροταφείο του Σαράγεβο και τα τραγούδια στο καφενείο στο Βελιγράδι στις όχθες του βουλγάρικου ποταμού ή στην ακροποταμιά του Μιλάσκα Συνδηλώσεις που συνθέτουν αφήγηση προστρέχοντας στο σημαίνον και όχι μόνο στο σημαινόμενό τους Ακόμα και όταν η σεκάνς είναι βουβή όπως το εμβόλιμο απόσπασμα από την ταινία των Αδελφών Μανάκη παρεμβαίνει ο ήχος της μηχανής προβολής μονίμως παρών σχεδόν διαπεραστικός μια ηχητική αύρα που αποδίδει νόημα μέσα από τη σιωπή Στη σεκάνς της ομίχλης τέλος ο ήχος δημιουργεί πολλαπλούς και σύνθετους αντικατοπτρισμούς με τη σκηνή από το Ρωμαίος και Ιουλιέτα93 να απαγγέλλεται στα σερβικά από τους νεαρούς ηθοποιούς και στα αγγλικά από τον Α ενώ κάποιες ατάκες που λέει η κόρη του Λέβι έχουν ειπωθεί ήδη από τον Α στη Φλώρινα αλλά και από το σκοπιανό αρχειοφύλακα στην Κωνστάντζα94

Διαρθρωτική λειτουργία τόσο σε αφηγηματικό όσο και σε εκφραστικό επίπεδο κατέχει επίσης και η μουσική σύνθεση σε σημαίνοντα μάλιστα βαθμό για το έργο ενός σκηνοθέτη που επιβεβαιώνει την αδυναμία της θεατρικής τέχνης να παραστήσει την ατομική και τη συλλογική εμπειρία Η Ελένη Καραΐνδρου δημιουργεί ένα μουσικό σύμπαν πρωτότυπης δημιουργίας που αποδεικνύεται 92 Schuumltte όππ [σ 2] 93 Ιουλ laquoΚαληνύχτα καληνύχτα Ο χωρισμός έχει καημό τόσο γλυκύ που θα σου λέω καληνύχτα ως το πρωίraquo Ρωμ laquoΎπνος στα μάτια σου στο στήθος σου γαλήνη Ω να rsquoμουν ndashτι γλυκό κρεβάτι ndash ύπνος και γαλήνη Πάω στον πνευματικό μου τώρα να τον βρω να του ζητήσω βοήθεια την καλή μου τύχη να του ειπώraquo Πρβλ Σαίξπηρ Ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα μτρφ Ρώτα Β εκδ Επικαιρότητα Αθήνα 1989 σ 60 94 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 2]

‐ 24 ‐

απαραίτητο είτε για την εσωτερική συνοχή κάθε ταινίας του είτε και για ολόκληρο το έργο τού σκηνοθέτη Η μουσική εμφανίζεται ως η πρωταρχική μήτρα της ταινίας η πηγή από την οποία αντλεί το ρυθμό της αυτόν το ρυθμό των μεγάλων περιόδων και των επιβλητικών μελωδικών φράσεων95 Έτσι και στο Βλέμμα του Οδυσσέα η μουσική θα γεννήσει με τη μορφή πολλαπλών και εκτεταμένων παραλλαγών όλη την παρτιτούρα της ταινίας Το laquoθέμα της εξορίαςraquo που ακούγεται από τα ηχεία στη Φλώρινα είναι σύνθεση για το Μετέωρο βήμα του πελαργού και αυτή η πρώτη ολίσθηση προς το παρελθόν θα αποτελέσει την αφετηρία του εσωτερικού ταξιδιού που εξελίσσεται σε ολόκληρη την ταινία96 Η γνώριμη μελωδία θα μας συντροφέψει για όλη τη διάρκεια στο Βλέμμα του Οδυσσέα το οποίο παρουσιάζεται τελικά σαν μια μουσική παραλλαγή στο θέμα της εξορίας97

Ο ΘΕΑΤΗΣ Οι ταινίες του Αγγελόπουλου πραγματικά έργα τέχνης είναι αυτοσκοποί

και με αυτόφωτη αξία έχουν εξασφαλίσει τη διαχρονικότητα Στο έργο του μπορεί κανείς να βρει τη μεγάλη ποίηση τόσο στην ιδιαίτερη ποιητική των εικόνων στον ελλειπτικό και επιγραμματικό λόγο στη μουσικότητα των σκηνών όσο και πέρα από τη γραφή στην αποτύπωση του τρόπου ποίησης της ιστορίας στο πώς οι άνθρωποι ποιούν την ιστορία Μπορούμε λοιπόν να εντοπίσουμε ιδέες προτάσεις και προβληματισμούς όπως και να αντιμετωπίσουμε θεωρητικά την καλλιτεχνική δημιουργία η οποία από τη φύση της δεν επιδέχεται με ευκολία συστηματικές εννοιολογικές προσεγγίσεις

Αυτή την απόπειρα ερμηνευτικής και αισθητικής ανατομίας επιχειρήσαμε παραπάνω εγχείρημα εξαιρετικά δυσχερές όμως αφού τέτοιες δημιουργίες απέχουν μακρά από το μονοσήμαντο όντας κείμενα που περιέχουν μεγάλες και επώδυνες τομές ενώ κάθε προσπάθεια ένταξής τους σε ορισμένη θεωρητική προοπτική έχει επιπτώσεις στη φυσιογνωμία τους ως έργων τέχνης Η πιθανότητα παρερμηνειών και επισήμανσης στοιχείων που στην πραγματικότητα δεν αποτελούσαν πρόθεση και συστατικό του συλλογισμού του δημιουργού είναι προφανής λόγω της πολύπτυχης σε νοήματα καλλιτεχνικής του δημιουργίας μιας ποίησης που δεν μπορεί να εκπέσει σε μια υπερ‐κωδικοποιημένη αισθητική98

Ένας δημιουργός που με ευελιξία κινείται μετατρέποντας τον ιστορικό χρόνο σε ποιητικό καλεί το θεατή σε αναζήτηση του νοήματος μιας ποιητικής ταινίας εντός προσδιορισμένων αλλά όχι καθορισμένων ορίων Ενδεδυμένη η ταινία με την ομορφιά κα τη νοηματική ασάφεια της ποίησης αλλά και με συνθετότατη δραματουργική δομή απαιτεί από τον αποδέκτη της κινητοποίηση όλων των γνωστικών λειτουργιών του τη συνήχηση ενστίκτου διαίσθησης συναισθήματος και νόησης τη γνώση και την ευφυΐα που θα εξασφαλίσουν αναγκαία επάρκεια για την κατανόηση και το συντονισμό του βλέμματος πομπού και δέκτη99 Το ύφος του Αγγελόπουλου δίνει έμφαση σε αυτή τη δραστηριότητα του θεατή οδηγώντας 95 Schuumltte όππ [σ 2] 96 Heredero όππ σ 312 97 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 1] 98 Τερέζη Χ laquoΟ Θόδωρος Αγγελόπουλος και η υπέρβαση των ορίωνraquo [σ 1] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis9pdf 99 Ραφαηλίδης όππ σσ 106-108

‐ 25 ‐

του Αγγελόπουλου στοιχείο που τους καθορίζει ως θιασώτες του σκηνοθέτη Η χωροταξική διαμόρφωση του πλάνου πέρα από την αποτύπωση της σύγκρουσης επεκτείνει το φιλμικό χώρο στο χώρο της θέασης εγκιβωτίζοντας το θεατή που στέκεται κι αυτός μπροστά στην εικόνα στην ομάδα των υποστηρικτών Όταν τα κεριά θα σβήσουν και θα επικρατήσει το σκοτάδι όταν θα γίνει η εφόρμηση των αντιπάλων η εικόνα θα τα έχει πει όλα

Σε αυτά τα στοιχεία έρχεται να προστεθεί και η χρήση του ήχου της ταινίας με τον Αγγελόπουλο να εξαντλεί πλήρως τις φανταστικές φωνητικές στοχαστικές και αισθητικές δυνατότητές του Η λεκτική σιωπή εξάλλου μετατρέπεται σε γλωσσική έκφραση μέσα στη δομή των ήχων φυσικών και μουσικών με το ακουστικό στοιχείο αυτό που βρίσκεται πέρα από την εικόνα να παρεισφρέει σαν οπτική διάσταση του φαντασιακού του θεατή92

O ρόλος του μουσικού και του αναλογικού ήχου στην αφήγηση είναι δομικά υποστηρικτικός δίνοντας νόημα και διάρθρωση στην ιστορία πριν ακόμα την παρεμβολή της εικόνας και του διαλόγου Όταν για παράδειγμα στα βουλγαρικά σύνορα ο Α μεταμορφώνεται στον πρωτοπόρο κινηματογραφιστή Μίλτο Μανάκη το άλμα στο 1920 προαναγγέλλεται ήδη πριν την αποσαφήνισή του από τους διαλόγους με τον ήχο ενός αλόγου που καλπάζει ήχος που αντικαθιστά το άκουσμα του τρένου ήχος που δρα ως χωροχρωνικό σημείο αναφοράς αυτής της μεταφοράς ήχος που έχει ήδη περάσει στο παρελθόν παρότι η εικόνα βρίσκεται ακόμα στο παρόν Όταν οι διάλογοι της σεκάνς απʹ το Μετέωρο βήμα του πελαργού παρεισφρέουν στη σεκάνς της Φλώρινας στο Βλέμμα του Οδυσσέα η συναρμογή του ήχου μετατρέπεται σε φορέα νοήματος που παραπέμπει στο προηγούμενο έργο του Αγγελόπολου το οποίο έχει ήδη μπει στην αλυσίδα των φιλτραρισμένων γεγονότων της πολιτιστικής μας κληρονομιάς Το ίδιο συμβαίνει και με τις μονίμως επανερχόμενες κωδωνοκρουσίες τους αμανέδες στο νεκροταφείο του Σαράγεβο και τα τραγούδια στο καφενείο στο Βελιγράδι στις όχθες του βουλγάρικου ποταμού ή στην ακροποταμιά του Μιλάσκα Συνδηλώσεις που συνθέτουν αφήγηση προστρέχοντας στο σημαίνον και όχι μόνο στο σημαινόμενό τους Ακόμα και όταν η σεκάνς είναι βουβή όπως το εμβόλιμο απόσπασμα από την ταινία των Αδελφών Μανάκη παρεμβαίνει ο ήχος της μηχανής προβολής μονίμως παρών σχεδόν διαπεραστικός μια ηχητική αύρα που αποδίδει νόημα μέσα από τη σιωπή Στη σεκάνς της ομίχλης τέλος ο ήχος δημιουργεί πολλαπλούς και σύνθετους αντικατοπτρισμούς με τη σκηνή από το Ρωμαίος και Ιουλιέτα93 να απαγγέλλεται στα σερβικά από τους νεαρούς ηθοποιούς και στα αγγλικά από τον Α ενώ κάποιες ατάκες που λέει η κόρη του Λέβι έχουν ειπωθεί ήδη από τον Α στη Φλώρινα αλλά και από το σκοπιανό αρχειοφύλακα στην Κωνστάντζα94

Διαρθρωτική λειτουργία τόσο σε αφηγηματικό όσο και σε εκφραστικό επίπεδο κατέχει επίσης και η μουσική σύνθεση σε σημαίνοντα μάλιστα βαθμό για το έργο ενός σκηνοθέτη που επιβεβαιώνει την αδυναμία της θεατρικής τέχνης να παραστήσει την ατομική και τη συλλογική εμπειρία Η Ελένη Καραΐνδρου δημιουργεί ένα μουσικό σύμπαν πρωτότυπης δημιουργίας που αποδεικνύεται 92 Schuumltte όππ [σ 2] 93 Ιουλ laquoΚαληνύχτα καληνύχτα Ο χωρισμός έχει καημό τόσο γλυκύ που θα σου λέω καληνύχτα ως το πρωίraquo Ρωμ laquoΎπνος στα μάτια σου στο στήθος σου γαλήνη Ω να rsquoμουν ndashτι γλυκό κρεβάτι ndash ύπνος και γαλήνη Πάω στον πνευματικό μου τώρα να τον βρω να του ζητήσω βοήθεια την καλή μου τύχη να του ειπώraquo Πρβλ Σαίξπηρ Ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα μτρφ Ρώτα Β εκδ Επικαιρότητα Αθήνα 1989 σ 60 94 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 2]

‐ 24 ‐

απαραίτητο είτε για την εσωτερική συνοχή κάθε ταινίας του είτε και για ολόκληρο το έργο τού σκηνοθέτη Η μουσική εμφανίζεται ως η πρωταρχική μήτρα της ταινίας η πηγή από την οποία αντλεί το ρυθμό της αυτόν το ρυθμό των μεγάλων περιόδων και των επιβλητικών μελωδικών φράσεων95 Έτσι και στο Βλέμμα του Οδυσσέα η μουσική θα γεννήσει με τη μορφή πολλαπλών και εκτεταμένων παραλλαγών όλη την παρτιτούρα της ταινίας Το laquoθέμα της εξορίαςraquo που ακούγεται από τα ηχεία στη Φλώρινα είναι σύνθεση για το Μετέωρο βήμα του πελαργού και αυτή η πρώτη ολίσθηση προς το παρελθόν θα αποτελέσει την αφετηρία του εσωτερικού ταξιδιού που εξελίσσεται σε ολόκληρη την ταινία96 Η γνώριμη μελωδία θα μας συντροφέψει για όλη τη διάρκεια στο Βλέμμα του Οδυσσέα το οποίο παρουσιάζεται τελικά σαν μια μουσική παραλλαγή στο θέμα της εξορίας97

Ο ΘΕΑΤΗΣ Οι ταινίες του Αγγελόπουλου πραγματικά έργα τέχνης είναι αυτοσκοποί

και με αυτόφωτη αξία έχουν εξασφαλίσει τη διαχρονικότητα Στο έργο του μπορεί κανείς να βρει τη μεγάλη ποίηση τόσο στην ιδιαίτερη ποιητική των εικόνων στον ελλειπτικό και επιγραμματικό λόγο στη μουσικότητα των σκηνών όσο και πέρα από τη γραφή στην αποτύπωση του τρόπου ποίησης της ιστορίας στο πώς οι άνθρωποι ποιούν την ιστορία Μπορούμε λοιπόν να εντοπίσουμε ιδέες προτάσεις και προβληματισμούς όπως και να αντιμετωπίσουμε θεωρητικά την καλλιτεχνική δημιουργία η οποία από τη φύση της δεν επιδέχεται με ευκολία συστηματικές εννοιολογικές προσεγγίσεις

Αυτή την απόπειρα ερμηνευτικής και αισθητικής ανατομίας επιχειρήσαμε παραπάνω εγχείρημα εξαιρετικά δυσχερές όμως αφού τέτοιες δημιουργίες απέχουν μακρά από το μονοσήμαντο όντας κείμενα που περιέχουν μεγάλες και επώδυνες τομές ενώ κάθε προσπάθεια ένταξής τους σε ορισμένη θεωρητική προοπτική έχει επιπτώσεις στη φυσιογνωμία τους ως έργων τέχνης Η πιθανότητα παρερμηνειών και επισήμανσης στοιχείων που στην πραγματικότητα δεν αποτελούσαν πρόθεση και συστατικό του συλλογισμού του δημιουργού είναι προφανής λόγω της πολύπτυχης σε νοήματα καλλιτεχνικής του δημιουργίας μιας ποίησης που δεν μπορεί να εκπέσει σε μια υπερ‐κωδικοποιημένη αισθητική98

Ένας δημιουργός που με ευελιξία κινείται μετατρέποντας τον ιστορικό χρόνο σε ποιητικό καλεί το θεατή σε αναζήτηση του νοήματος μιας ποιητικής ταινίας εντός προσδιορισμένων αλλά όχι καθορισμένων ορίων Ενδεδυμένη η ταινία με την ομορφιά κα τη νοηματική ασάφεια της ποίησης αλλά και με συνθετότατη δραματουργική δομή απαιτεί από τον αποδέκτη της κινητοποίηση όλων των γνωστικών λειτουργιών του τη συνήχηση ενστίκτου διαίσθησης συναισθήματος και νόησης τη γνώση και την ευφυΐα που θα εξασφαλίσουν αναγκαία επάρκεια για την κατανόηση και το συντονισμό του βλέμματος πομπού και δέκτη99 Το ύφος του Αγγελόπουλου δίνει έμφαση σε αυτή τη δραστηριότητα του θεατή οδηγώντας 95 Schuumltte όππ [σ 2] 96 Heredero όππ σ 312 97 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 1] 98 Τερέζη Χ laquoΟ Θόδωρος Αγγελόπουλος και η υπέρβαση των ορίωνraquo [σ 1] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis9pdf 99 Ραφαηλίδης όππ σσ 106-108

‐ 25 ‐

απαραίτητο είτε για την εσωτερική συνοχή κάθε ταινίας του είτε και για ολόκληρο το έργο τού σκηνοθέτη Η μουσική εμφανίζεται ως η πρωταρχική μήτρα της ταινίας η πηγή από την οποία αντλεί το ρυθμό της αυτόν το ρυθμό των μεγάλων περιόδων και των επιβλητικών μελωδικών φράσεων95 Έτσι και στο Βλέμμα του Οδυσσέα η μουσική θα γεννήσει με τη μορφή πολλαπλών και εκτεταμένων παραλλαγών όλη την παρτιτούρα της ταινίας Το laquoθέμα της εξορίαςraquo που ακούγεται από τα ηχεία στη Φλώρινα είναι σύνθεση για το Μετέωρο βήμα του πελαργού και αυτή η πρώτη ολίσθηση προς το παρελθόν θα αποτελέσει την αφετηρία του εσωτερικού ταξιδιού που εξελίσσεται σε ολόκληρη την ταινία96 Η γνώριμη μελωδία θα μας συντροφέψει για όλη τη διάρκεια στο Βλέμμα του Οδυσσέα το οποίο παρουσιάζεται τελικά σαν μια μουσική παραλλαγή στο θέμα της εξορίας97

Ο ΘΕΑΤΗΣ Οι ταινίες του Αγγελόπουλου πραγματικά έργα τέχνης είναι αυτοσκοποί

και με αυτόφωτη αξία έχουν εξασφαλίσει τη διαχρονικότητα Στο έργο του μπορεί κανείς να βρει τη μεγάλη ποίηση τόσο στην ιδιαίτερη ποιητική των εικόνων στον ελλειπτικό και επιγραμματικό λόγο στη μουσικότητα των σκηνών όσο και πέρα από τη γραφή στην αποτύπωση του τρόπου ποίησης της ιστορίας στο πώς οι άνθρωποι ποιούν την ιστορία Μπορούμε λοιπόν να εντοπίσουμε ιδέες προτάσεις και προβληματισμούς όπως και να αντιμετωπίσουμε θεωρητικά την καλλιτεχνική δημιουργία η οποία από τη φύση της δεν επιδέχεται με ευκολία συστηματικές εννοιολογικές προσεγγίσεις

Αυτή την απόπειρα ερμηνευτικής και αισθητικής ανατομίας επιχειρήσαμε παραπάνω εγχείρημα εξαιρετικά δυσχερές όμως αφού τέτοιες δημιουργίες απέχουν μακρά από το μονοσήμαντο όντας κείμενα που περιέχουν μεγάλες και επώδυνες τομές ενώ κάθε προσπάθεια ένταξής τους σε ορισμένη θεωρητική προοπτική έχει επιπτώσεις στη φυσιογνωμία τους ως έργων τέχνης Η πιθανότητα παρερμηνειών και επισήμανσης στοιχείων που στην πραγματικότητα δεν αποτελούσαν πρόθεση και συστατικό του συλλογισμού του δημιουργού είναι προφανής λόγω της πολύπτυχης σε νοήματα καλλιτεχνικής του δημιουργίας μιας ποίησης που δεν μπορεί να εκπέσει σε μια υπερ‐κωδικοποιημένη αισθητική98

Ένας δημιουργός που με ευελιξία κινείται μετατρέποντας τον ιστορικό χρόνο σε ποιητικό καλεί το θεατή σε αναζήτηση του νοήματος μιας ποιητικής ταινίας εντός προσδιορισμένων αλλά όχι καθορισμένων ορίων Ενδεδυμένη η ταινία με την ομορφιά κα τη νοηματική ασάφεια της ποίησης αλλά και με συνθετότατη δραματουργική δομή απαιτεί από τον αποδέκτη της κινητοποίηση όλων των γνωστικών λειτουργιών του τη συνήχηση ενστίκτου διαίσθησης συναισθήματος και νόησης τη γνώση και την ευφυΐα που θα εξασφαλίσουν αναγκαία επάρκεια για την κατανόηση και το συντονισμό του βλέμματος πομπού και δέκτη99 Το ύφος του Αγγελόπουλου δίνει έμφαση σε αυτή τη δραστηριότητα του θεατή οδηγώντας 95 Schuumltte όππ [σ 2] 96 Heredero όππ σ 312 97 Leacutetoublon ndash Eades βλέμμα όππ [σ 1] 98 Τερέζη Χ laquoΟ Θόδωρος Αγγελόπουλος και η υπέρβαση των ορίωνraquo [σ 1] ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis9pdf 99 Ραφαηλίδης όππ σσ 106-108

‐ 25 ‐

τον σε μια στοχαστική αποστασιοποίηση από εικόνες που έχει τη δυνατότητα να τις θυμάται και να τις επανενεργοποιεί σε όλη τη διάρκεια της ταινίας100

Μνήμη ιστορία ποίηση ταξίδι περιπλάνηση σύνορα προσφυγιά συλλογικότητα τελετουργικότητα ευαισθησία αρμονία μελαγχολία όνειρο αγωνία αγώνας σκληρότητα εξορία αριστερά επανάσταση σιωπή ομίχλη έρωτας θάλασσα βροχή διάρκεια πλάνο σεκάνς αισθητική μέριμνα είναι ίσως μερικές από τις λέξεις που καταγράφονται στην κινηματογραφική γραφή του σε μια γραφή με αναβλύζουσες πηγές έμπνευσης τη γλώσσα το τοπίο τη μουσική και τη σωματική έκφραση της πατρίδας του Μέσα στο παραγλωσσικό και παραεικαστικό συνονθύλευμα της εποχής του ο Αγγελόπουλος βρίσκει ένα μοναδικό τρόπο για να απαντήσει στα μεγάλα ερωτήματα χρησιμοποιώντας την προσωπική του εμπειρία διατηρώντας ακέραιη την πρώτη της αίσθηση καθοδηγώντας τα εικονιστικά εξαγόμενα της περιπέτειάς μας ως αληθινός μάρτυρας της εποχής του101

Η δυσπιστία του Αγγελόπουλου ότι το ορατό μπορεί να δράσει ως εγγύηση για το πραγματικό θέτει σε αμφιβολία τη δυνατότητα της κινηματογραφικής εικόνας για αναπαράσταση Αφού η πραγματικότητα βρίσκεται σε κρίση ο σύγχρονος κινηματογράφος δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με το φυσικό περιβάλλον και αποτρέπει το σκηνοθέτη από την αναζήτηση της γοητείας του πραγματικού Η επιλογή που του δίνεται είναι να μεταμορφώσει τον κόσμο σε αναλογία με το ποιητικό του εγώ να αρθρώσει μια διαλεκτική ανάμεσα στο μη προφανές του σύμπαντος και στο προφανές της εικόνας που ενέχει τη θέση συμβόλου Το έργο του καθοδηγούμενο από το σκεπτικισμό κι από την ανησυχία του για την ατομική κρίση και τη διαπίστωση του μη προφανούς της πραγματικότητας αναφέρεται στην κατάρρευση των μύθων στην ανάγκη ανακάλυψης νέων θεμελίων για την ανθρώπινη επικοινωνία στην ανάγκη ακύρωσης του χρόνου ώστε να ανακτηθεί η παιδική ποιητική της αθωότητας στην ανάγκη καταστροφής των φαντασμάτων της ιστορίας102

Στο βλέμμα του Οδυσσέα η ανάγκη αυτή βρίσκει έκφραση μέσα από την προσπάθεια του σύγχρονου κινηματογραφικού δημιουργού να ανακτήσει τη χαμένη του ικανότητα να βλέπει τον κόσμο μέσα από την κινηματογραφική μηχανή Ο κινηματογράφος το μέσο έκφρασης του συλλογικού ονείρου έχει χάσει την ικανότητά του να δημιουργεί και να μεταδίδει εικόνες Με σημείο εκκίνησης μιαν απαισιόδοξη και αγωνιώδη πραγματικότητα καταλήγουμε σε μια έκβαση επίσης φορτισμένη που όμως έχει εν δυνάμει μια ουτοπική και μεταφορική αισιοδοξία που δεν είναι άλλη από τις αρχέγονες εικόνες που εντέλει αποκαλύπτονται σαν ευκαιρία για αναγέννηση103

Το έργο του Αγγελόπουλου ήταν μια πλήρης πολιτιστική επίθεση απέναντι σε όσα εξευτελίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη μια πρόσκληση για ένα καινούριο συλλογικό όνειρο η ανεύρεση όσων θα ξαναδώσουν το νόημα στην ιστορία Εγχείρημα δύσκολο αλλά όπως και όλοι όσοι αγαπάνε τη ζωή έτσι και αυτός τρόμαζε από τις ευκολίες104

100 Leacutetoublon ndash Eades νιτσεράδες ππ [σ 4] ό101 Στάθη χρωστήρα όππ [σ 3] 102 Quintana όππ [σ 2] 103 Heredero όππ σ 310 104 Καραλή όππ

‐ 26 ‐

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγγελόπουλος Θόδωρος Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 Αγγελόπουλος Θόδωρος laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndash Κυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 189‐202 Αγγελόπουλος Θόδωρος laquoΜια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία Συνέντευξη στον Μιχάλη Δημόπουλο και τη Φρίντα Λιάππαraquoraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis2pdf Amengual Bartheacuteleacutemy laquoΜια ποιητική της Ιστορίαςraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis17pdf Arecco Sergio Θόδωρος Αγγελόπουλος κριτική ανάλυση του έργου του μτφρ Τζίνα Λαμπαρίδου εκδ Ηράκλειτος Αθήνα 1985 σ 10 Cordelli Franco laquoΗ ldquoσκηνοθεσίαrdquo του Αγγελόπουλουraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis16pdf Grodent Michel laquoΑποσπάσματα για πολλαπλές αναγνώσεις του κινηματογράφου του Θόδωρου Αγγελόπουλουraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis18pdf Heredero Carlos F laquoΗ μνήμη ως παλίμψηστοraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndash Κυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 310‐312 Horton Andrew laquoΟι προοπτικές ειρήνευσης στα Βαλκάνια και ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλουraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ειρήνη εκδ Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης Αθήνα 2000 σσ 93‐99 Jameson Fredric laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndashΚυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 65‐80 Καραλή Αιμιλία laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml Κολοβός Νίκος laquoΈνας κινηματογράφος συνδυαστικός και ποιητικόςraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος εκδ Αιγόκερος Αθήνα 1990

‐ 27 ‐

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγγελόπουλος Θόδωρος Το βλέμμα του Οδυσσέα εκδ Καστανιώτη Αθήνα 1995 Αγγελόπουλος Θόδωρος laquoΟι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδιαraquo συνέντευξη δημοσιευμένη στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndash Κυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 189‐202 Αγγελόπουλος Θόδωρος laquoΜια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία Συνέντευξη στον Μιχάλη Δημόπουλο και τη Φρίντα Λιάππαraquoraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis2pdf Amengual Bartheacuteleacutemy laquoΜια ποιητική της Ιστορίαςraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis17pdf Arecco Sergio Θόδωρος Αγγελόπουλος κριτική ανάλυση του έργου του μτφρ Τζίνα Λαμπαρίδου εκδ Ηράκλειτος Αθήνα 1985 σ 10 Cordelli Franco laquoΗ ldquoσκηνοθεσίαrdquo του Αγγελόπουλουraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis16pdf Grodent Michel laquoΑποσπάσματα για πολλαπλές αναγνώσεις του κινηματογράφου του Θόδωρου Αγγελόπουλουraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis18pdf Heredero Carlos F laquoΗ μνήμη ως παλίμψηστοraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndash Κυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 310‐312 Horton Andrew laquoΟι προοπτικές ειρήνευσης στα Βαλκάνια και ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλουraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ειρήνη εκδ Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης Αθήνα 2000 σσ 93‐99 Jameson Fredric laquoΤο παρελθόν ως Ιστορία το μέλλον ως φόρμαraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndashΚυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 65‐80 Καραλή Αιμιλία laquoΟ σκηνοθέτης των ldquoαπό κάτωrdquoraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theoangelopouloshtml Κολοβός Νίκος laquoΈνας κινηματογράφος συνδυαστικός και ποιητικόςraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος εκδ Αιγόκερος Αθήνα 1990

‐ 27 ‐

Κολοβός Νίκος laquoΣυνομιλία με την Ιστορία Η Ελλάδα των τελευταίων εξήντα χρόνων στο έργο του Αγγελόπουλουraquo Επτά Ημέρες Η καθημερινή 18101998 σσ 9‐12 Κομνηνού Μαρία laquoΘόδωρος Αγγελόπουλος ο δημιουργός στην εποχή της διακύβευσης Ζητήματα ταυτότητας και ετερότητας στον ελληνικό χώροraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ειρήνη Θεσσαλονίκη 2000 σσ 101‐107 Leacutetoublon Franccediloise laquoΗ Οδύσσεια του Αγγελόπουλουraquo στο Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου) επιμ Στάθη Ειρήνη Θεσσαλονίκη 2000 σσ 31‐41 Leacutetoublon Franccediloise ‐ Eades Caroline laquoΑπrsquo το δελφικό σπήλαιο στο φωςraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndashΚυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 308‐309 Leacutetoublon Franccediloise ‐ Eades Caroline laquoΑπό τη φιλμική ανάλυση στην προφορική‐τυπολογική θεωρία Οι κίτρινες νιτσεράδεςraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis7pdf Leacutetoublon Franccediloise ‐ Eades Caroline laquoΤο βλέμμα του Ορφέαraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis14pdf Μαργαρίτη Φωτεινή laquoΤο τοπίο του Θόδωρου Αγγελόπουλου Ένα δοκίμιο για τη μνήμη του χώρουraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis3pdf Miccichegrave Lino laquoΟ αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλουraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis8pdf Quintana Angel laquoΗ εικόνα‐σύμβολοraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis6pdf Ραφαηλίδης Βασίλης laquoΤο βλέμμα του Οδυσσέαraquo στο Ταξίδι στο μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου εκδ Αιγόκερως Αθήνα 2003 σσ 101‐134 Σαίξπηρ Ουίλλιαμ Ρωμαίος και Ιουλιέτα μτρφ Ρώτα Βασίλη εκδ Επικαιρότητα Αθήνα 1989 Schuumltte Wolfram laquoΈνας τοπογράφος χρονοταξιδευτήςraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis11pdf Στάθη Ειρήνη laquoΘόδωρος Αγγελόπουλος Ταξίδι στα όρια της Ιστορίαςraquo στο Θόδωρος Αγγελόπουλος 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιμ Στάθη Ειρήνη ndash Κυριακίδης Αχιλλέας εκδ Καστανιώτης Αθήνα 2000 σσ 11‐15

‐ 28 ‐

‐ 29 ‐

Στάθη Ειρήνη laquoΜε το χρωστήρα του Θόδωρου Αγγελόπουλου Οι εικαστικές αναζητήσεις του σκηνοθέτη και πως αποτυπώνονται στο έργο τουraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis4pdf Τερέζη Χρήστου laquoΟ Θόδωρος Αγγελόπουλος και η υπέρβαση των ορίωνraquo ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwtheoangelopoulosgravaluseis9pdf Τσιράκης Βασίλης laquoΌταν ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίαςraquo Πριν 29012012 ημερομηνία πρόσβασης [30032012] από httpwwwpringr201201theohtml