Πηγή:

http://www.itanosbooks.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=58&Ite

mid=86&lang=el

Ιστορία της τυπογραφίας

Εισαγωγή

Το τέλος της εποχής των παγετώνων (12η-11η χιλιετία π.Χ.) δημιούργησε

ευνοϊκότερες συνθήκες για τον homo sapiens, ο πληθυσμός του οποίου γνώρισε

σημαντική άνοδο. Δίπλα όμως στους πολιτισμούς των κυνηγών και

τροφοσυλλεκτών που συνέχιζαν τον πατροπαράδοτο τρόπο ζωής εμφανίζονται

γύρω στο 8000 π.Χ. κάποιοι άλλοι, που κέρδιζαν τα προς το ζην όχι πλέον με το

κυνήγι και την συλλογή καρπών αλλά με την καλλιέργεια της γης. Χωρίς

ασφαλώς να το γνωρίζουν, οι άνθρωποι αυτοί γίνονται οι εισηγητές της

μεγαλύτερης επανάστασης στην ανθρώπινη ιστορία: της νεολιθικής

επανάστασης. Με επίκεντρο τις εύφορες πεδιάδες της Μέσης Ανατολής ο νέος

τρόπος παραγωγής επιβάλλεται στις περισσότερες περιοχές του κόσμου και

επηρεάζει όχι μόνο τον τρόπο ζωής αλλά και την κοινωνική οργάνωση των

γεωργών, που εγκαταλείπουν τον πλάνητα βίο των νομάδων και εγκαθίστανται

μόνιμα σε οικισμούς κοντά στα χωράφια τους. Οι κοινωνικές συνθήκες

αλλάζουν. Εμφανίζεται η ιδιοκτησία, ο καταμερισμός της εργασίας, οι

κοινωνικές τάξεις (γεωργοί - τεχνίτες - ιερατείο - βασιλιάς). Επακόλουθο όλων

αυτών είναι η παγίωση μιας αυστηρής κοινωνικής ιεραρχίας, αλλά και μια

πρωτοφανής τεχνολογική ανάπτυξη (τροχός, ναυσιπλοΐα, κεραμεική,

επεξεργασία μετάλλων κ.ά.). Η επιλογή των καλύτερων ποικιλιών για σπορά

και η επέκταση των καλλιεργήσιμων εδαφών έχει ως αποτέλεσμα την

παραγωγή πλεονάσματος, το οποίο μπορούσε ή να αποθηκευτεί για μελλοντική

χρήση ή να διοχετευτεί στο εμπόριο. Η ανάγκη επομένως α) για έναν μηχανισμό

που θα αναλάμβανε τη διαχείριση του πλεονάσματος· β) για ένα αξιόπιστο μέσο

μέτρησης της παραγωγής και γ) για ένα αναμφισβήτητο μέσο καθορισμού,

καταγραφής και επικύρωσης των όρων που ρύθμιζαν τις ανταλλαγές γινόταν

πιεστική.

Αυτούς τους σκοπούς κλήθηκαν να εξυπηρετήσουν οι πρώτες σφραγίδες (που

εμφανίζονται στην Ανατολία ήδη από την 7η χιλιετία π.Χ.) και τα πρώτα

συστήματα μέτρησης του Καλάτ Τζάρμο στο ιρακινό Κουρδιστάν την ίδια εποχή.

Όμως οι καινοτομίες αυτές έμειναν χωρίς συνέχεια. Οι συνθήκες για την

εμφάνιση της γραφής δεν είχαν ακόμα ωριμάσει. Το αποφασιστικό βήμα προς

την κατεύθυνση αυτή πραγματοποιήθηκε στις πλούσιες και καλά οργανωμένες

διοικητικά πόλεις-κράτη της Μεσοποταμίας, όπου η χρήση κυλινδρικών

σφραγίδων είχε ευρύτατα διαδοθεί, ενώ γύρω στο 3500 π.Χ. είχε ήδη εξελιχθεί

ένα σύστημα μέτρησης με χάραξη γραμμών πάνω στο νωπό πηλό (Σούσα).

Η μετέπειτα ιστορία της γραφής είναι στην πραγματικότητα μια πορεία προς

όλο και μεγαλύτερη απλοποίηση. Αφετηρία αποτελούν τα ιερογλυφικά

συστήματα, με χιλιάδες (κινεζικό) ή εκατοντάδες χαρακτήρες (σουμεριακό,

αιγυπτιακό, κρητικό ιερογλυφικό). Αργότερα εμφανίζονται διάφορα συλλαβικά

συστήματα, με λιγότερους χαρακτήρες (60 μέχρι 80) που είχαν συλλαβική αξία

(Γραμμική Α, αρχαία κυπριακή, ιαπωνική κ.ά.). Η απλοποίηση φτάνει στο

αποκορύφωμά της με τα αλφαβητικά συστήματα, όπου κάθε γράμμα

αντιστοιχούσε σε ένα «φώνημα», τη μικρότερη μονάδα (το «άτομο») του

προφορικού λόγου.

Οι Έλληνες γνώρισαν το φοινικικό αλφάβητο τον 9ο ή 8ο αι. π.Χ. Δεν άργησαν

να το χρησιμοποιήσουν. Για να το προσαρμόσουν όμως καλύτερα στη γλώσσα

τους, έπρεπε να προσθέσουν τα φωνήεντα που του έλειπαν. Δημιουργήθηκε έτσι

το ελληνικό αλφάβητο, που αργότερα μεταλαμπαδεύτηκε σε ολόκληρο τον

δυτικό κόσμο.

Η γραφή ξεκίνησε ως όργανο εξουσίας και ελέγχου ή για να θυμηθούμε τα

λόγια του κορυφαίου ανθρωπολόγου Claude Levi - Strauss: «...είτε πρόκειται για

τον έλεγχο υλικών αγαθών είτε ανθρώπινων υπάρξεων, η γραφή είναι

εκδήλωση δύναμης ορισμένων ανθρώπων πάνω σε άλλους ανθρώπους και σε

πλούτη.» Καταλαβαίνουμε γιατί οι επαναστάτες και οι φιλόσοφοι την

αντιμετώπιζαν συχνά με ανοιχτή αντιπάθεια ή στην καλύτερη περίπτωση με

δυσπιστία.

Πότε όμως η γραφή έπαψε να αποτελεί μέσο εκμετάλλευσης του ανθρώπου

από τον άνθρωπο; Αρχικά όταν άρχισε να χρησιμοποιείται για να

«επικοινωνήσει» τα μεγάλα δημιουργήματα του πολιτισμού (φιλοσοφία,

λογοτεχνία, επιστήμη) και στη συνέχεια όταν έγινε κτήμα όλων. Δηλαδή, για τον

δυτικό κόσμο, μόλις στα μέσα του προηγούμενου αιώνα. Στην εξέλιξη αυτή

καθοριστική υπήρξε η συμβολή της τυπογραφίας, της μεγαλύτερης

επανάστασης στην επικοινωνία μετά την γραφή και πριν το διαδίκτυο (Internet).

Η εφεύρεση του Γουτεμβέργιου απελευθέρωσε την γραφή από το «σκοτεινό»

παρελθόν της και την έθεσε στη διάθεση ολόκληρης της ανθρωπότητας και του

πολιτισμού της.

Οι προϋποθέσεις

Χαρτί

Το χαρτί εφευρέθηκε στην Κίνα τους πρώτους μεταχριστιανικούς αιώνες. Μια

αρχαία παράδοση, με την οποία σε γενικές γραμμές συμφωνεί και η νεότερη

αρχαιολογική έρευνα, χρονολογεί την ανακάλυψή του το 105 μ.Χ. και την

αποδίδει στον αξιωματούχο Τσάι Λουν. Η τέχνη της κατασκευής του χαρτιού

παρέμενε άγνωστη για τον υπόλοιπο κόσμο μέχρι τα μέσα του 8ου αι. Την εποχή

αυτή (751 μ.Χ.) δύο κινέζοι χαρτοποιοί πιάστηκαν αιχμάλωτοι από τους Άραβες

στον πόλεμο για την κατάκτηση του Τουρκεστάν και το μεγάλο μυστικό

διέρρευσε. Σχεδόν αμέσως ιδρύθηκε η πρώτη αραβική χαρτοποιία στη

Σαμαρκάνδη. Σύντομα ακολούθησαν και άλλες στο Χαλέπι, τη Δαμασκό, τη

Βαμβύκη (απ΄ όπου και το όνομα «βαμβύκινος» ή «βομβύκινος κώδιξ», με το

οποίο ήταν γνωστό το βιβλίο που ήταν γραμμένο σε χαρτί στο Βυζάντιο) και

διάφορες πόλεις της Μέσης Ανατολής.

Η σπανιότητα της περγαμηνής, που ανέβαζε πολύ την τιμή της, και η διαρκώς

αυξανόμενη ζήτηση για γραφική ύλη κατέστησαν το χαρτί ένα περιζήτητο

προϊόν, που οι Άραβες έμποροι εξήγαγαν σε διάφορες περιοχές του χριστιανικού

κόσμου. Παλαιογραφικές έρευνες χρονολογούν την εισαγωγή του χαρτιού στο

Βυζάντιο στα τέλη του 8ου ή τις αρχές του 9ου αι. Την ίδια περίπου εποχή

εμφανίζεται και στη Δύση. Στα μέσα του 13ου αι. κάνουν την εμφάνισή τους οι

πρώτες χαρτοποιίες στην Ιταλία. Η σημαντικότερη από αυτές εδρεύει στην πόλη

του Φαμπριάνο, που εξελίσσεται στο μεγαλύτερο κέντρο παραγωγής και

εμπορίας χαρτιού. Στα τέλη του 15ου αι. σχεδόν κάθε περιφέρεια της γηραιάς

ηπείρου έχει αποκτήσει το δικό της χαρτόμυλο. Η επανάσταση του χαρτιού

ολοκληρώνεται και ο ευρωπαϊκός κόσμος έχει στη διάθεσή του ένα σχετικά

φτηνό, αρκετά ανθεκτικό και ανεξάντλητο μέσο γραφής. Ο δρόμος για την

τυπογραφία είναι πλέον ανοιχτός.

Το χαρτί κατασκευαζόταν από διάφορες πρώτες ύλες φυτικής προέλευσης,

κυρίως από λιναρένια κουρέλια και ίνες από κάνναβη και βαμβάκι. Για να

μετατραπούν όμως τα στερεά αυτά υλικά σε χαρτί έπρεπε πρώτα να

πολτοποιηθούν. Η διαδικασία της πολτοποίησης άρχιζε με το μούλιασμα των

κουρελιών σε δεξαμενές με ζεστό νερό. Σφυριά και κόπανοι που κινούνταν με

την ενέργεια ενός νερόμυλου χτυπούσαν με δύναμη τον πολτό, διαλύοντας τις

ίνες των υφασμάτων. Παράλληλα ο πολτός ανακατευόταν με άμυλο για να

αποκτήσει συνοχή και λευκαινόταν με κιμωλία. Κατόπιν αδειαζόταν σε μια

μεγάλη λεκάνη. Σ΄ αυτή βουτούσαν ένα ξύλινο τελάρο με βάση από λεπτά

οριζόντια και κάθετα ορειχάλκινα σύρματα (σαν τετράγωνο αραιό κόσκινο),

όπου μετά το στράγγισμα του νερού έμενε ένα πυκνό και λεπτό στρώμα

χαρτοπολτού. Ο τεχνίτης έβγαζε το νωπό φύλλο του χαρτιού από το τελάρο και

το άφηνε σε μια ειδική τσόχα να στεγνώσει. Μόλις ετοιμάζονταν εκατό περίπου

φύλλα, ένας εργάτης τα μετέφερε στη χαρτόπρεσα, όπου τα πίεζαν για να φύγει

το νερό. Στη συνέχεια τα άπλωναν σε σχοινιά να στεγνώσουν. Η επεξεργασία

ολοκληρωνόταν με το κολλάρισμα. Σκοπός της εργασίας αυτής ήταν να

περιορίσει την απορροφητικότητα του χαρτιού. Στη Δύση γινόταν αποκλειστικά

με ζελατίνη (ζωική κόλλα), ενώ στην Ανατολή με αμυλόκολλα (φυτική κόλλα).

Τα σύρματα της βάσης του τελάρου άφηναν στο χαρτί ένα ίχνος από οριζόντιες

και κάθετες γραμμές, που ήταν ορατές μόνο αν κάποιος παρατηρούσε το φύλλο

κρατώντας το απέναντι στο φως (όπως στα σύγχρονα χαρτονομίσματα). Οι

χαρτοποιοί του Φαμπριάνο στα τέλη του 13ου αι. σκέφτηκαν να εκμεταλλευτούν

αυτήν την ιδιότητα και να αποτυπώσουν στο χαρτί που κατασκεύαζαν διάφορα

απλά σχέδια ή άλλα διακριτικά σύμβολα της επιχείρησής τους. Έτσι

δημιουργήθηκαν τα πρώτα υδατόσημα (filigrans).

Μετά τη διάδοση της τυπογραφίας, οι ανάγκες για χαρτί αυξάνονται

σημαντικά, με αποτέλεσμα γύρω στο 1670 να κάνουν την εμφάνισή τους οι

πρώτες μηχανές «άλεσης» κουρελιών στην Ολλανδία. Το 1798 ο

Γάλλος Nicolas Louis Robert παρουσιάζει μια χαρτομηχανή που έβγαζε μεγάλα

μονοκόμματα φύλλα μήκους 10-12 μέτρων. Στην πρώτη δεκαετία του 19ου αι.

στην Αγγλία αρχίζουν να λειτουργούν οι πρώτες πραγματικές μηχανές

κατασκευής «συνεχόμενου» χαρτιού, που τυλίγεται σε κυλίνδρους και

χρησιμοποιείται για την εκτύπωση εφημερίδων στα κυλινδρικά πιεστήρια.

Την ίδια περίπου εποχή ανακαλύπτεται η λευκαντική δράση της χλωρίνης, που

έκανε δυνατή την παραγωγή χαρτιού από λευκό ξύλο. Η νέα μέθοδος

απελευθέρωσε τη χαρτοποιία από το οξύτατο πρόβλημα της ανεύρεσης πρώτων

υλών, δημιούργησε όμως ένα άλλο: η οξειδωτική δράση της χλωρίνης, χάρη στην

οποία γινόταν η λεύκανση, καταστρέφει σταδιακά το χαρτί και περιορίζει κατά

πολύ τη διάρκεια της ζωής του. Σε αντίθεση με το χειροποίητο χαρτί που είναι

πολύ ανθεκτικό, το χαρτί από ξυλοπολτό κιτρινίζει σχεδόν αμέσως, οξειδώνεται

και τελικά θρυμματίζεται πριν καλά-καλά συμπληρώσει έναν αιώνα ζωής.

Η τεχνολογική πρόοδος των τελευταίων χρόνων έλυσε αρκετά από τα

προβλήματα της ποιότητας και της αντοχής του χαρτιού. Η παραγωγή σήμερα

είναι πλήρως αυτοματοποιημένη και γίνεται με τεράστιες μηχανές που μπορούν

να κατασκευάσουν μέχρι και 300 τόνους χαρτί την ημέρα.

Το μελάνι

Από την αρχαιότητα διάφορες ουσίες έχουν χρησιμοποιηθεί κατά καιρούς για

την κατασκευή μελάνης, όπως η καπνιά και το μελάνι της σουπιάς (μαύρη

μελάνη), το οξείδιο του σιδήρου και του χαλκού (κόκκινο και μπλε αντίστοιχα)

κ.ά. Η συνταγή της κατασκευής του μελανιού είναι πολύ απλή: μια χρωστική

ουσία (συνήθως σε σκόνη) αναμειγνύεται με κόλλα και αραιώνεται με ένα

διαλύτη (νερό, ξίδι κ.ά.) για να αποκτήσει ρευστότητα.

Τα παλιά μελάνια των χειρογράφων (σε χρήση από το 2500 π.Χ. περίπου)

παράγονταν από καπνιά προερχόμενη από την καύση διαφόρων ζωικών και

φυτικών υλικών. Στην Δύση από τον 7ο αι. μ.Χ., κερδίζει έδαφος ένα άλλο είδος

μελανιού, το οποίο βασίζεται στην χημική αντίδραση της τανίνης και του

σουλφατιδίου του χαλκού ή του σιδήρου, που δεν είναι άλλο από το γνωστό μας

βιτριόλι. Η μελάνη του τύπου αυτού ονομάζεται «μεταλλογαλλική» (από το

γαλλικό οξύ που περιέχεται στην τανίνη και είναι υπεύθυνο για το μαύρο χρώμα

του μελανιού). Παλιότερα ήταν γνωστή ως «συμπαθητική μελάνη». Η χρήση της

μεταλλογαλλικής μελάνης στη Δύση γενικεύεται κατά το 12ο αι.

Τα μελάνια των χειρογράφων, λόγω της μεγάλης τους ρευστότητας, δεν ήταν

κατάλληλα για την τυπογραφία, αφού δεν «έπιαναν» πάνω στα μεταλλικά

τυπογραφικά στοιχεία. Οι πρώτοι τυπογράφοι αναγκάστηκαν έτσι να

επινοήσουν ένα νέο είδος πιο παχύρρευστου μελανιού από βρασμένο λινέλαιο

και καπνιά. Η εκρηκτική ανάπτυξη της τυπογραφίας το 19ο αιώνα ήταν το αίτιο

για την κατασκευή χαμηλής ποιότητας φθηνότερων μελανιών που

χρησιμοποιήθηκαν κυρίως στις εφημερίδες. Έτσι το ακριβό λινέλαιο έδωσε τη

θέση του σε πιο φθηνά ορυκτέλαια, τα οποία όμως είχαν διάφορα προβλήματα

στερέωσης. Σήμερα υπάρχουν εκατοντάδες είδη μελανιών, ανάλογα με το είδος

και την τεχνική της εκτύπωσης για την οποία προορίζονται. Στην εκτύπωση

όφσετ χρησιμοποιούνται μελάνια που δεν διαλύονται στο νερό.

Κεφάλαιο 1

Λίγο πριν τον Γουτεμβέργιο

Η περίοδος από τις αρχές του 14ου μέχρι τα τέλη του 15ου αι. είναι μια από τις

πιο σημαντικές της παγκόσμιας ιστορίας. Η Ευρώπη βρίσκεται σε φάση

κοινωνικών αλλαγών και αναζητήσεων. Η ευρωπαϊκή οικονομία, μετά από μια

μακρά περίοδο στασιμότητας, αρχίζει και πάλι να αναπτύσσεται. Ο μεσαιωνικός

κόσμος σβήνει και η εξέλιξη προς τον σύγχρονο κόσμο έχει ξεκινήσει.

Στη νέα κοινωνία που διαμορφώνεται η γνώση της γραφής καθίσταται

περισσότερο απαραίτητη, καθώς η επικοινωνία και οι ανταλλαγές αποκτούν

ολοένα και μεγαλύτερη σημασία. Τα έγγραφα πολλαπλασιάζονται. Μια νέα

γραφειοκρατία κάνει την εμφάνισή της. Όσο πολλαπλασιάζεται η παραγωγή

των εγγράφων, τόσο αυξάνεται και η ταχύτητα της γραφής. Από τα μέσα του

13ου αι. οι γραφείς δεν δίνουν ιδιαίτερη σημασία στην εμφάνιση και στην

διακόσμηση των εγγράφων. Γράφουν πρόχειρα και βιαστικά, καθώς για πρώτη

φορά αισθάνονται την πίεση του χρόνου.

Σχολεία ιδρύονται σε διάφορες πόλεις και προσελκύουν μεγάλο αριθμό

μαθητών. Περισσότερη εκπαίδευση σημαίνει όμως περισσότερα βιβλία. Έτσι,

πολύ σύντομα, τα «πρωτόγονα» εργαστήρια βιβλιοπαραγωγής δεν

προλαβαίνουν να καλύψουν την ζήτηση. Αυτή ενισχύεται και από έναν άλλον

παράγοντα που κλονίζει την κυριαρχία της λατινικής γλώσσας: πρόκειται για

την εμφάνιση των πρώτων λογοτεχνικών κειμένων στις σύγχρονες ευρωπαϊκές

γλώσσες. Η Ευρώπη προχωρά ολοταχώς προς την Αναγέννηση.

Η οικονομική και δημογραφική κρίση του δεύτερου μισού του 14ου αι. δεν είναι

ικανή να αναχαιτίσει τις κοινωνικές και τεχνολογικές προόδους. Στην θέση όμως

των παραδοσιακών αναδεικνύει νέες δυνάμεις και μετατοπίζει το επίκεντρο της

οικονομικής δραστηριότητας προς την κεντρική Ευρώπη και κυρίως την

Γερμανία. Η οικονομική ανάπτυξη της χώρας θεμελιώνεται σε στέρεο έδαφος. Ή

μάλλον, για να μιλήσουμε κυριολεκτικά, σε ένα υπέδαφος πλούσιο σε άργυρο,

χρυσό, σίδηρο, χαλκό και διάφορα άλλα πολύτιμα ή κοινά μέταλλα. Σύντομα

ακολουθεί μια εντυπωσιακή πνευματική αναγέννηση, που μαρτυρείται από την

ίδρυση πολλών πανεπιστημίων σε ολόκληρη την κεντρική Ευρώπη (Πράγα το

1347, Κρακοβία το 1369, Βιέννη το 1364, Ερφούρτη το 1384, Χαϊδελβέργη το 1386

και Κολωνία το 1388).

Συνοψίζουμε: στα τέλη του 14ου και στις αρχές του 15ου αι. μια νέα τάξη

πραγμάτων αποκρυσταλλώνεται στον ευρωπαϊκό χώρο. Την επιβάλλει η

δυναμική είσοδος της αστικής τάξης στο ιστορικό προσκήνιο, που κλονίζει το ένα

μετά το άλλο τα στηρίγματα της παραδοσιακής μεσαιωνικής κοινωνίας. Οι

αλλαγές είναι ραγδαίες και επηρεάζουν όλους τους τομείς της κοινωνικής,

οικονομικής και πνευματικής ζωής. Η ανερχόμενη τάξη, αν θέλει να

κυριαρχήσει και πολιτικά, θα πρέπει να διαδώσει τις αξίες και τις ιδέες της σε

όσο το δυνατό ευρύτερα κοινωνικά στρώματα. Για να το επιτύχει χρειάζεται ένα

νέο, πιο μαζικό, μέσο επικοινωνίας: αυτό το μέσο ήταν η τυπογραφία. Καιρός

λοιπόν να δούμε και τη δική της ιστορία.

Η έλευση της τυπογραφίας

Είναι τόσο διαδομένη η αντίληψη ότι ο Γουτεμβέργιος υπήρξε εφευρέτης της

τυπογραφίας, που πολλοί εκπλήσσονται όταν πληροφορούνται ότι η τέχνη της

«μηχανικής» αναπαραγωγής εικόνων και κειμένων σε χαρτί εμφανίστηκε για

πρώτη φορά στην Κίνα τον 7ο ή 8ο αιώνα μ.Χ. Από εκεί πιθανότατα

μεταφέρθηκε στην Ιαπωνία, όπου γύρω στα 764-770 μ.Χ., με πρωτοβουλία της

αυτοκράτειρας Shotoku, τυπώθηκαν χάρτινα dharani(φυλαχτά) που περιείχαν

βουδιστικές προσευχές και τυλίγονταν σε μικρούς κυλίνδρους.

Η πρώιμη αυτή εκδοχή της τυπογραφίας δεν είχε και πολλά κοινά με την

τυπογραφία του Γουτεμβέργιου. Για την κατασκευή των τυπογραφικών πλακών

(τυπογραφική πλάκα ή φόρμα ονομάζεται η μήτρα που πρόκειται να

αναπαραχθεί με την εκτύπωση) χρησιμοποιούσαν κομμάτια ξύλου, πάνω στα

οποία χάραζαν τις εικόνες και το μικρό συνήθως συνοδευτικό κείμενο που

ήθελαν να τυπώσουν. Ούτε λόγος, βέβαια, για κινητά στοιχεία. Το κινεζικό

«αλφάβητο» είχε τόσες χιλιάδες γράμματα, που δεν προσφερόταν καθόλου για

μια τέτοια εφεύρεση. Στα ιδεογράμματα της Ανατολής ταίριαζε περισσότερο η

τεχνική της εκτύπωσης μικρών βιβλίων από ξύλινες μήτρες (ξυλογραφικά

βιβλία).

Αρχικά, στην Ευρώπη, γύρω στον 12ο αι. μ.Χ., η τεχνική της ξυλογραφίας

χρησιμοποιήθηκε για το «στάμπωμα» (τη διακόσμηση) υφασμάτων. Αργότερα,

στις αρχές περίπου του 15ου αι., έκαναν την εμφάνισή τους οι πρώτες

εκτυπώσεις σε χαρτί. Τα πιο συνηθισμένα αντικείμενα ήταν τραπουλόχαρτα και

εικόνες δημοφιλών αγίων της εποχής. Κέντρα παραγωγής και διακίνησης των

εικόνων αυτών ήταν τα μεγάλα μοναστήρια και οι πολυσύχναστοι προορισμοί

των προσκυνητών της κεντρικής Ευρώπης. Οι χαράκτες δεν άργησαν να

προσθέσουν στις εικόνες σύντομα κείμενα με προσευχές ή βιβλικά χωρία. Έτσι

δημιουργήθηκαν τα πρώτα ξυλογραφικά βιβλία. Στην αρχή φαίνεται πως

χρησίμευαν για την εκμάθηση των προσευχών και των δέκα εντολών. Αργότερα

άρχισαν να χρησιμοποιούνται και ως σχολικά αναγνώσματα. Δημοφιλέστερα

ανάμεσά τους ήταν η «Αποκάλυψη», η «Βίβλος των Φτωχών» κ.ά.

Την ίδια εποχή (μέσα 15ου αι.) εμφανίζεται μια άλλη μέθοδος αναπαραγωγής

εικόνων, η χαλκογραφία, όπου ο τεχνίτης χαράζει με ειδικό εργαλείο (μπουρέν -

burin) το θέμα του σ’ ένα φύλλο μαλακού μετάλλου, συνήθως χαλκού. Οι

συνθήκες λοιπόν στην Ευρώπη στις αρχές του 15ου αι. είχαν ωριμάσει και οι

πρώτες προσπάθειες σειραϊκής αναπαραγωγής εικόνων και κειμένων είχαν

στεφθεί με επιτυχία. Το μόνο που χρειαζόταν ήταν να βρεθεί μια λύση για την

αναπαραγωγή κειμένων μεγαλύτερης έκτασης, που θα επέτρεπαν τη

δημιουργία βιβλίων. Τη λύση αυτή έδωσε ο Γουτεμβέργιος με την εφεύρεση των

κινητών μεταλλικών τυπογραφικών στοιχείων.

Η ιδέα της εκτύπωσης κειμένου με τη βοήθεια κινητών στοιχείων (τύπων) είναι

αρκετά παλιά. Μια πολύ γνωστή και αρκετά πρώιμη εφαρμογή της είναι ο

περίφημος δίσκος της Φαιστού (περίπου 1600 π.Χ.), για την εκτύπωση του οποίου

χρησιμοποιήθηκαν κινητά στοιχεία που αποτυπώθηκαν στο μαλακό πηλό. Η

πρώτη εκτύπωση με κινητά στοιχεία σε χαρτί χρονολογείται τον 10ο αι. μ.Χ.

Πραγματοποιήθηκε στην Κίνα από τον αλχημιστή σιδηρουργό Πι Τσενγκ

(Pi Cheng), με στοιχεία φτιαγμένα από ψημένο πηλό. Γύρω στα μέσα του 14ου αι.

ο κινέζος συγγραφέας Ουάνγκ Τζεν (Wang Tzhen) είχε στην κατοχή του εξήντα

χιλιάδες περίπου ξύλινα στοιχεία, με τη βοήθεια των οποίων τύπωνε μια

περιορισμένης κυκλοφορίας τοπική εφημερίδα. Θεωρείται πιθανό ότι μεταλλικά

στοιχεία για πρώτη φορά κατασκευάστηκαν το 12ο και 13ο αι. στην Κίνα και την

Κορέα.

Ο Γουτεμβέργιος (Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg ήταν το

πλήρες όνομά του) καταγόταν από μια οικογένεια ευγενών της Μαγεντίας

(Mainz). Γεννήθηκε μεταξύ των ετών 1394 και 1400. Για την εκπαίδευσή του το

μόνο που γνωρίζουμε είναι ότι παρακολούθησε κάποια μαθήματα στο

Πανεπιστήμιο της Ερφούρτης (Erfurt). Αργότερα, το 1434, τον συναντούμε στο

Στρασβούργο. Φαίνεται ότι την εποχή αυτή ασχολιόταν με μια άγνωστη σε μας

«νέα τέχνη» (τυπογραφία;) και επιχειρήσεις σχετικές με τη μεταλλουργία.

Ανήσυχο πνεύμα καθώς είναι, προσπαθεί να βρει χρηματοδότες και τεχνικούς

που θα τον βοηθούσαν στην εμπορική εκμετάλλευση μιας ιδέας για την

κατασκευή καθρεφτών. Οι συνέταιροι βρίσκονται, αλλά απαιτούν μερίδιο και

στις υπόλοιπες επιχειρήσεις του. Ο Γουτεμβέργιος συμφωνεί. Ο θάνατος ενός

από τους εταίρους, του Andreas Dritzehn, το 1438 και η αγωγή των κληρονόμων

εναντίον του εφευρέτη προκαλούν μεγάλη δικαστική διαμάχη. Από τα πρακτικά

της δίκης αυτής αποκαλύπτεται ότι ο Γουτεμβέργιος και οι φίλοι του δούλευαν

με άκρα μυστικότητα πάνω σε κάποιο είδος «πιεστήριου» και ότι είχαν μάλλον

ξεκινήσει την προσπάθεια να τυπώσουν τα πρώτα τους βιβλία. Ο Γουτεμβέργιος

κέρδισε τη δίκη, αλλά παραδόξως τα ίχνη του χάθηκαν.

Ο Γουτεμβέργιος επανεμφανίζεται στο προσκήνιο μετά από τέσσερα χρόνια.

Έχει πλέον επιστρέψει στην πατρίδα του και επιχειρεί ένα νέο ξεκίνημα (1448).

Φαίνεται πως έχει σχεδόν τελειοποιήσει την εφεύρεσή του. Καταφέρνει έτσι να

πείσει το Johannes Fust, έναν πλούσιο δικηγόρο και τραπεζίτη, να του δανείσει

ένα μεγάλο χρηματικό ποσό με εγγύηση τον τυπογραφικό του εξοπλισμό.

Σύντομα όμως χρειάζεται κι άλλα χρήματα. Απευθύνεται και πάλι στο Fust.

Αυτός του ζητά να μπει συνέταιρος στην επιχείρηση που ο εφευρέτης είχε

συστήσει με τον Peter Schoeffer, έναν καλλιγράφο από το Παρίσι, ο οποίος

πιθανότατα τον βοηθούσε στον σχεδιασμό των στοιχείων.

Δεν πέρασε πολύς καιρός και ο Fust αποφασίζει να διαλύσει τον συνεταιρισμό

και απαιτεί από τον Γουτεμβέργιο να του επιστρέψει το δάνειο με τους τόκους.

Ακολουθεί μήνυση από τον δανειστή και το θέμα φτάνει στα δικαστήρια.

Ο Fust δικαιώνεται και ο Γουτεμβέργιος υποχρεώνεται να του παραχωρήσει ως

αποζημίωση ένα μέρος του εξοπλισμού του. Αυτό γίνεται το 1455. Την ίδια

χρονιά εκδίδεται το αριστούργημα του Γουτεμβέργιου, η «Βίβλος των 42 στίχων»,

το πρώτο ευρωπαϊκό βιβλίο που τυπώθηκε με κινητά στοιχεία. Ο Fustγνωρίζει

καλά πως έχει στα χέρια του έναν πραγματικό θησαυρό, τον οποίο πρέπει

σύντομα να εκμεταλλευτεί. Συνεταιρίζεται, λοιπόν, με τον πρώην βοηθό του

Γουτεμβέργιου, τον Peter Schoeffer, που αργότερα έγινε και γαμπρός του. Στις 17

Οκτωβρίου 1457 οι Fustκαι Schoeffer, χρησιμοποιώντας πιθανότατα τυπογραφικά

στοιχεία κατασκευασμένα από τον Γουτεμβέργιο, εκδίδουν το περίφημο

«Ψαλτήριο του Mainz» το πρώτο βιβλίο που τυπώθηκε με τρία χρώματα, μαύρο

για τα κείμενα και κόκκινο ή μπλε για τα θαυμάσια αρχιγράμματα.

Η νέα τέχνη διαδίδεται σχεδόν αστραπιαία σε ολόκληρη την Ευρώπη από

ομάδες περιπλανώμενων τυπογράφων που εγκαθίστανται όπου βρίσκουν

δουλειά. Το 1458 ή 1459 ένας επισκοπικός γραμματέας

ονόματι Johan Mentelin ανοίγει το πρώτο τυπογραφείο στο Στρασβούργο. Λίγο

αργότερα (1460) ο Albrecht Pfister τυπώνει στην πόλη Μπάμπεργκ (Bamberg) το

«Edelstein», το πρώτο τυπογραφικό ευρωπαϊκό βιβλίο με εικονογράφηση. Η

μεγάλη «έξοδος» των Γερμανών τυπογράφων μετά τη λεηλασία της Μαγεντίας

(1462) έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία άλλων τυπογραφείων στην Ιταλία

(Σουμπιάκο 465, Ρώμη και Βενετία 1466), την Κολωνία (1465-6), τη Βασιλεία και

το Άουγκσμπουργκ (1468), τη Νυρεμβέργη (1469), το Παρίσι (1470) και τη Λιόν

(1473).

Ας επιστρέψουμε όμως στους πρωτοπόρους και στα παλαίτυπα (incunabula).

Όσον αφορά στον Γουτεμβέργιο, οι πληροφορίες μας είναι για μια ακόμα φορά

συγκεχυμένες. Κάποιοι μελετητές, βασιζόμενοι όμως σε στοιχεία κάθε άλλο

παρά αδιαμφισβήτητα, υποστηρίζουν ότι μετά το 1455 στράφηκε σε πιο

«εμπορικές» εκδόσεις (σχολικές γραμματικές και ημερολόγια). Φαίνεται πως το

1458 είχε καταφέρει να συγκεντρώσει κάποιο κεφάλαιο, γεγονός που του

επέτρεψε να τυπώσει στο Μπάμπεργκ ένα ακόμη μνημειώδες έργο, τη «Βίβλο

των 36 στίχων». Ανεξακρίβωτο επίσης παραμένει αν ο Γουτεμβέργιος υπήρξε ο

εκδότης του «Καθολικού», μιας δημοφιλούς εγκυκλοπαίδειας της εποχής με

περισσότερες από 600 σελίδες. Ο εφευρέτης της τυπογραφίας εμφανίζεται για

τελευταία φορά στις πηγές το 1465. Σε αναγνώριση της μεγάλης του προσφοράς,

ο αρχιεπίσκοπος Αδόλφος της Μαγεντίας του απονέμει τίτλο ευγενείας, τιμητική

σύνταξη και απαλλαγή από τη φορολογία. Τρία χρόνια αργότερα, το 1468, δεν

βρίσκεται πλέον στη ζωή. Ο τυπογραφικός του εξοπλισμός έχει περάσει στην

κατοχή του Konrad Humery, ενός δικηγόρου από τη Μαγεντία, που ήταν ίσως

ένας ακόμα δανειστής (ή συνέταιρος;) του μεγάλου εφευρέτη.

ΟJohannes Fust πέθανε στο Παρίσι το 1466, προσβεβλημένος από πανώλη. Ο

συνέταιρος και γαμπρός του Peter Schoeffer συνέχισε να υπηρετεί την τέχνη του

μέχρι τον θάνατό του (1502).

Από τους υπόλοιπους σκαπανείς της τυπογραφίας ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει

να γίνει στονJohann van Speyer (Giovanni da Spira), τον πρώτο τυπογράφο της

Βενετίας, και στον αδελφό του Wendelin. Ο τελευταίος ολοκλήρωσε την

εκτύπωση του «De Civitate Dei» του Αγ. Αυγουστίνου, που είχε ξεκινήσει

ο Johann, και ήταν το πρώτο ευρωπαϊκό βιβλίο με αρίθμηση σελίδων.

Οι Van Speyer χρησιμοποίησαν καλής ποιότητας λατινικές γραμματοσειρές,

σχεδιασμένες πιθανότατα από τον σπουδαίο χαράκτη και

τυπογράφοNicolas Jenson (περ. 1420-1480), μια από τις μεγαλύτερες

προσωπικότητες της πρώιμης ιστορίας της τυπογραφίας. Φημιζόταν ιδιαίτερα

για τα πολύ καλά σχεδιασμένα ελληνικά και λατινικά στοιχεία του, που

θεωρούνται από τα καλύτερα του είδους. Λίγα χρόνια αργότερα, στην Βενετία

και αργότερα στο Άουγκσμπουργκ, διακρίνεται ένας άλλος καλλιτέχνης -

τυπογράφος, ο Erhard Ratdolt.

Το πρώτο έντυπο βιβλίο στην αγγλική ήταν το

«Recuyell of the Historyes of Troye» τουRaoul Le Fevre. Μεταφράστηκε από τα

γαλλικά και τυπώθηκε στην βελγική πόλη Μπριζ από τον William Caxton (1473 ή

1474), ο οποίος το 1475 μετέφερε την επιχείρησή του στοWestminster και έγινε ο

πρώτος τυπογράφος της Αγγλίας. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει το έργο ενός

άλλου Βρετανού, του Richard Pynson, που σφράγισε την ιστορία της αγγλικής

τυπογραφίας και αναδείχθηκε σε έναν από τους κορυφαίους τυπογράφους του

τέλους του 15ου και των αρχών του 16ου αι.

Η τεχνολογία της εκτύπωσης στην εποχή του Γουτεμβέργιου

Τυπογραφία είναι η τεχνική της αναπαραγωγής κειμένων (και εικόνων) με

«τύπους» ή κινητά μεταλλικά στοιχεία, που μέχρι τα μέσα περίπου του

προηγούμενου αιώνα ήταν το μοναδικό μέσο για την εκτύπωση κειμένων. Για να

υπάρξει επομένως τυπογραφία, πρέπει κατ’ αρχάς να κατασκευαστούν τα

μεταλλικά στοιχεία. Απαιτούσε επιδεξιότητα, άριστη γνώση των υλικών και

μεγάλη ακρίβεια. Τα τυπογραφικά στοιχεία εκτός από ανθεκτικά έπρεπε να

έχουν ακριβώς το ίδιο ύψος, γιατί διαφορετικά η εκτύπωση δεν θα μπορούσε να

πραγματοποιηθεί.

Η πρώτη δουλειά του κατασκευαστή στοιχείων (στοιχειοχύτης) ήταν η

δημιουργία του αρχικού προτύπου. Στη μια από τις στενές όψεις ενός μικρού

παραλληλεπίπεδου ραβδιού από σκληρό μέταλλο (σίδηρος, ατσάλι) έφτιαχνε

ένα ανάγλυφο πρότυπο του γράμματος που επρόκειτο να χυτεύσει. Με ένα

σφυρί «χτυπούσε» το πρότυπο πάνω σε ένα κομμάτι μαλακό μέταλλο (συνήθως

χαλκός). Με την κρούση δημιουργούσε τη «μήτρα», ένα εσώγλυφο «αντίτυπο»

του ανάγλυφου αρχικού προτύπου. Η μήτρα εν συνεχεία έμπαινε σε ένα ειδικό

καλούπι, όπου γινόταν η χύτευση. Το καλούπι αποτελείτο από δύο μέρη που

εφάρμοζαν απόλυτα μεταξύ τους αφήνοντας έναν «κενό χώρο» χύτευσης με

ρυθμιζόμενες διαστάσεις. Ο τεχνίτης έχυνε το λιωμένο μέταλλο, ένα κράμα από

μολύβι, αντιμόνιο και ψευδάργυρο μέσα στο «αυλάκι» του καλουπιού, στον

πυθμένα του οποίου βρισκόταν η μήτρα. Όταν το μέταλλο κρύωνε,

σχηματιζόταν ένα παραλληλεπίπεδο που στην μπροστινή του όψη έφερε

ανάγλυφη αλλά αντεστραμμένη σαν σε καθρέφτη την εικόνα του γράμματος

της μήτρας. Αυτό ήταν το «στοιχείο» και ένας καλός στοιχειοχύτης μπορούσε να

κατασκευάσει 4.000 περίπου τέτοια την ημέρα. Τα στοιχεία αποθηκεύονταν σε

ειδικές θήκες (κάσες) και σε αυστηρά καθορισμένες θέσεις, ώστε να

διευκολύνεται ο τεχνίτης που επρόκειτο να τα συνθέσει.

Το επόμενο στάδιο της εκτύπωσης ενός βιβλίου γινόταν στο τυπογραφείο. Ο

τυπογράφος έπαιρνε στα χέρια του το πρωτότυπο, χειρόγραφο συνήθως, βιβλίο,

το οποίο θα μπορούσαμε να ονομάσουμε και «μακέτα». Αφού μετρούσε τις

σελίδες, έκανε τη σελιδοποίηση ή «κασέ», αποφάσιζε δηλαδή τι διαστάσεις θα

είχε το βιβλίο που θα τύπωνε, ποια οικογένεια χαρακτήρων θα χρησιμοποιούσε

και πόσες αράδες θα είχε η κάθε σελίδα.

Στην συνέχεια άρχιζε το πιο δύσκολο και χρονοβόρο έργο, η κατασκευή της

τυπογραφικής πλάκας. Η εργασία ξεκινούσε με την στοιχειοθεσία, που ήταν η

δουλειά ενός ειδικευμένου τεχνίτη, του στοιχειοθέτη. Αυτός διάβαζε προσεκτικά,

γράμμα προς γράμμα, το χειρόγραφο. Για κάθε γράμμα, σύμβολο ή σημείο

στίξης που έβλεπε, έπαιρνε από μια ειδική θήκη («στοιχειοθήκη ή «κάσα») το

αντίστοιχο στοιχείο και το τοποθετούσε σε ένα ειδικό ξύλινο ή μεταλλικό

πλαίσιο («συνθετήριο»), το πλάτος του οποίου ήταν ακριβώς ίσο με το πλάτος

της σελίδας (ή της στήλης) του βιβλίου που επρόκειτο να τυπωθεί. Στα κενά

ανάμεσα στις λέξεις τοποθετούσε ισόπαχα «χαμηλά» στοιχεία που δεν

τυπώνονταν. Όταν το συνθετήριο γέμιζε, ο τεχνίτης μετέφερε τα συνθεμένα

στοιχεία στον «σελιδοθέτη». Μόλις ετοιμαζόταν και ο σελιδοθέτης, τον μετέφερε

στον λεγόμενο «μεγάλο σελιδοθέτη» ή «μάρμαρο», ένα μεγάλο πάγκο εργασίας

όπου γινόταν η τελική σύνθεση της φόρμας.

Η τυπογραφική φόρμα σπάνια συνέπιπτε με την τελική σελίδα του βιβλίου.

Συνήθως μια φόρμα περιλάμβανε δύο, τέσσερις, οκτώ, δεκαέξι ακόμα και

τριάντα δύο σελίδες, ανάλογα με το μέγεθος του τυπογραφικού χαρτιού και το

επιθυμητό σχήμα του βιβλίου. Οι σελίδες τοποθετούνταν (μοντάρονταν) με

τέτοιο τρόπο στη φόρμα, ώστε μετά το δίπλωμα του χαρτιού να έρθουν στην

σωστή τους θέση και σειρά. Μόλις ετοιμάζονταν όλες οι σελίδες της φόρμας, ο

τυπογράφος τις έβαζε σ’ ένα ειδικό σιδερένιο πλαίσιο (τυπογραφικό τελάρο)

μαζί με τις ξυλογραφίες με τις εικόνες και τα άλλα διακοσμητικά στοιχεία. Στα

σημεία που έμεναν λευκά τοποθετούσε χαμηλά μεταλλικά περιθώρια (τα

λεγόμενα «μέταλλα» ή «λούκια»), ενώ ανάμεσα στις αράδες μεταλλικά διάστιχα.

Στην συνέχεια όλα αυτά ασφαλίζονταν πάνω στο τελάρο με μεταλλικές ή

ξύλινες σφήνες και στερεώνονταν με ειδικούς σφιγκτήρες και κλειδιά.

Η εργασία της εκτύπωσης γινόταν στο πιεστήριο που ήταν μια απλή μηχανική

διάταξη, αποτελούμενη από δύο μέρη: μια σταθερή στην αρχή και κινητή

αργότερα επίπεδη βάση («τραπέζι»), όπου τοποθετούνταν η φόρμα, και ένα

μηχανισμό πίεσης από μια επίπεδη πλάκα («μικρή» ή «βάρος») που

περιστρεφόταν πάνω σ’ έναν κοχλιωτό άξονα. Αργότερα, προστέθηκε το

λεγόμενο «τύμπανο», ένα ξύλινο τελάρο με ένα χοντρό και ανθεκτικό ύφασμα.

Το τύμπανο έκλεινε με ειδικούς μεντεσέδες πάνω από τη φόρμα και χρησίμευε

για να τεντώνει το χαρτί και να εξομαλύνει την πίεση κατά την εκτύπωση. Για

να μη λερώνονται τα περιθώρια των σελίδων από το μελάνι, προστέθηκε ένα

δεύτερο τελάρο (κάλυμμα) που δίπλωνε κάτω από το τύμπανο. Πάνω του

στερεωνόταν μια περγαμηνή (ή χαρτί) που κοβόταν ακριβώς στα μέτρα των

σελίδων και προστάτευε τα σημεία που έπρεπε να μείνουν ατύπωτα.

Μετά την τοποθέτηση της φόρμας στην μηχανή, ακολουθούσε η εκτύπωση

ενός φύλλου (δοκίμιο), το οποίο δινόταν για διόρθωση στον αναγνώστη και στον

διορθωτή. Πριν ξεκινήσει η εκτύπωση, ο τυπογράφος έπρεπε να «βρει τα μέτρα»,

να κάνει δηλαδή ορισμένες ρυθμίσεις, ώστε το κείμενο να τυπώνεται στο ίδιο

ακριβώς σημείο και στις δύο όψεις του κάθε φύλλου. Στην συνέχεια άρχιζε η

εργασία της κυρίως εκτύπωσης, στην οποία απασχολούνταν δύο τεχνίτες. Ο

πρώτος άπλωνε με ειδικά εργαλεία το μελάνι στη φόρμα. Ο δεύτερος έβαζε ένα

φύλλο χαρτί στην προκαθορισμένη θέση πάνω στο τύμπανο, έκλεινε το

προστατευτικό κάλυμμα και το τύμπανο, μετακινούσε το «τραπέζι» κάτω από

την πρέσα και έστριβε τον μηχανισμό της πίεσης. Επειδή το μέγεθος της πρέσας

ήταν μικρό, η φόρμα τυπωνόταν συνήθως σε δύο χρόνους, σε δύο δηλαδή

τυπώματα, που στην τυπογραφική γλώσσα λέγονται «περάσματα» ή

«τραβήγματα». Μετά την εκτύπωση η φόρμα επέστρεφε στην αρχική της θέση,

το τυπωμένο φύλλο έβγαινε και στο τύμπανο φορτωνόταν το επόμενο. Με αυτόν

τον τρόπο δύο καλοί τεχνίτες μπορούσαν να τυπώσουν περίπου 200 φύλλα την

ώρα. Η παραγωγή του βιβλίου ολοκληρωνόταν με τη βιβλιοδεσία, που τις

περισσότερες φορές γινόταν από τον αγοραστή σε κάποιο βιβλιοδετικό

εργαστήριο της περιοχής του.

Η εξέλιξη του επίπεδου τυπογραφικού πιεστηρίου (15ος - 18ος αι.)

Οι τεχνολογικές βελτιώσεις που έγιναν στο παλιό πιεστήριο από τα μέσα του

15ου μέχρι και τα τέλη του 18ου αιώνα, αν και σημαντικές, δεν επέφεραν

μεγάλες αλλαγές στον τρόπο της λειτουργίας του. Γύρω στα 1620 ο

μηχανικός Willem Janszoon Blaeu κατασκεύασε στο Άμστερνταμ τη λεγόμενη

«ολλανδική πρέσα», όπου η ανύψωση του βάρους μετά την εκτύπωση γινόταν

αυτόματα. Μεταξύ 1781 και 1783 ο Laurent Anisson και οFrancois-

Ambroise Didot κατασκεύασαν ένα πιεστήριο υψηλής πίεσης που μπορούσε να

τυπώνει ολόκληρη τη φόρμα με ένα μόνο «τράβηγμα». Το πρώτο πλήρως

μεταλλικό πιεστήριο χρονολογείται στα 1795 και ήταν έργο

των Charles Stanhope και Robert Walkerστην Αγγλία. Λίγο αργότερα στην

Αμερική, ο Samuel Rust αντικατέστησε τον άξονα της πίεσης με μια σειρά

μεταλλικών συνδέσμων και έφτιαξε μια μηχανή που τύπωνε με ταχύτητα 250

φύλλων περίπου την ώρα.

Η αναπαραγωγή εικόνων π.φ. (προ φωτογραφίας)

Η εμφάνιση της τυπογραφίας μπορεί να κατήργησε τα παλιά ξυλογραφικά

βιβλία, δεν άφησε όμως τους χαράκτες χωρίς δουλειά. Όταν πολλαπλασιάζονται

τα έντυπα, πολλαπλασιάζονται και οι τυπωμένες εικόνες. Η εικονογράφηση των

έντυπων βιβλίων ανοίγει νέους ορίζοντες στην ξυλογραφία, που εξελίσσεται σε

πραγματική τέχνη, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις που τα έργα της υπογράφουν

ζωγράφοι και χαράκτες, όπως ο AntonioPollaiuollo και ο Andrea Mantegna στην

Ιταλία, ο Martin Schongauer, ο Michael Wohlgemuthο Israel van Meckenem και ο

σπουδαίος Albrecht Dόrer στη Γερμανία.

Τα αριστουργήματα των πρώτων χρόνων της ξυλογραφίας δεν καταφέρνουν

να κρύψουν τις σημαντικές αδυναμίες της τεχνικής αυτής, ιδιαίτερα όσον αφορά

στην απόδοση των ενδιάμεσων (γκρίζων) τόνων και των λεπτομερειών ενός

σχεδίου. Όσο καλός κι αν ήταν ο χαράκτης, η υψιτυπική ξυλογραφική εικόνα

παρέμενε γραμμική. Μια προσπάθεια να επιλυθεί το πρόβλημα αυτό έγινε το

16ο αι. Οι νέες τεχνικές του «chiaroscuro» (εναλλαγή φωτός - σκιάς) και του

«grisaille» (όπου η εικόνα συντίθεται από διάφορους τόνους του γκρίζου) έδωσαν

σε ορισμένες περιπτώσεις εξαιρετικά αποτελέσματα. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα

ήταν η μέθοδος του Ιταλού χαράκτη Ugo da Carpi με αλλεπάλληλες εκτυπώσεις

ξυλογραφικών πλακών που «κούμπωναν» μεταξύ τους και συμπλήρωναν η μία

την άλλη. Δεν διαδόθηκε όμως ιδιαίτερα, λόγω του μεγάλου κόστους της και της

πολύ δύσκολης τεχνικής της.

Την ξυλογραφία ανταγωνιζόταν μια άλλη τεχνική αναπαραγωγής εικόνων, η

χαλκογραφία, η οποία από τις αρχές του 16ου αιώνα κέρδιζε συνεχώς έδαφος. Η

καλύτερη ποιότητα της χαλκογραφίας στην απόδοση των λεπτομερειών του

θέματος, σε συνδυασμό με τη μεγαλύτερη αντοχή της χαλκογραφικής πλάκας

που μπορούσε να δημιουργήσει περισσότερα αντίγραφα, συνέβαλαν στην

επικράτηση της τεχνικής αυτής, παρά τα προβλήματα που συνεπαγόταν το

γεγονός ότι ήταν πιο δύσκολη και ακριβή στην κατασκευή της. Η χαλκογραφία

ανταποκρινόταν περισσότερο στις απαιτήσεις της εποχής που κυοφορούσε τον

Διαφωτισμό, η οποία επιζητούσε μεγαλύτερη ακρίβεια στην απεικόνιση και

καλύτερη τεκμηρίωση.

Στην χαλκογραφία το θέμα δεν είναι ανάγλυφο, όπως στην ξυλογραφία, αλλά

εσώγλυφο, χαραγμένο δηλαδή με ένα μυτερό και σκληρό εργαλείο (μπουρέν -

burin) στην αρχή ή με οξέα αργότερα πάνω σε ένα φύλλο χαλκού ή άλλου

μαλακού μετάλλου. Η εκτύπωση του θέματος είναι βαθυτυπική. Ο τυπογράφος

απλώνει στην χαλκογραφική πλάκα το μελάνι, το οποίο εισχωρεί στις χαραγές.

Στην συνέχεια, η επιφάνεια της πλάκας σκουπίζεται με ειδικό εργαλείο, ώστε να

μείνει μελάνι μόνο στα βαθύτερα χαραγμένα σημεία, από τα οποία με

κατάλληλη πίεση μεταφέρεται στο χαρτί. Η παλιότερη τεχνική της

χαλκογραφίας είναι η λεγόμενη «maniθre criblιe», όπου το θέμα «ζωγραφίζεται»

χαράσσοντας και χτυπώντας τον χαλκό με καλέμι. Όταν όμως στις αρχές του

17ου αι. τελειοποιούνται οι μέθοδοι χάραξης με οξέα (τεχνική «ο

φορτ», eau fort ή aqua forte) η χαλκογραφία αποκτά μεγάλες εκφραστικές

δυνατότητες. Αυτές εξερευνούν -και ως ένα βαθμό εκμεταλλεύονται- οι

ζωγράφοι που επιθυμούν να κάνουν το όνομά τους ευρύτερα γνωστό και να

ανεβάσουν την αξία των έργων τους. Ανάμεσα σ’ αυτούς συγκαταλέγονται οι

μεγάλοι ζωγράφοι Rubens,Anthony van Dyck, Rembrandt κ.ά.

Η χαλκογραφία με νιτρικό οξύ (etching) κατασκευάζεται σε γενικές γραμμές

ως εξής: ο τεχνίτης απλώνει επάνω στο φύλλο του χαλκού ένα υλικό (βάση) που

αντέχει στο οξύ και αποτελείται από κερί, άσφαλτο και ρητίνη. Μόλις η βάση

στερεοποιηθεί και σχηματίσει πάνω από το μέταλλο ένα στρώμα, ο χαράκτης

σχεδιάζει το θέμα του με την βοήθεια ενός λεπτού και μυτερού εργαλείου πάνω

στο κερί χαράσσοντάς το. Στην πραγματικότητα αυτό που κάνει είναι να

απομακρύνει από ορισμένα σημεία το ανθεκτικό στο οξύ στρώμα του κεριού

ώστε να αποκαλυφθεί το μέταλλο. Μόλις ολοκληρωθεί η χάραξη της

παράστασης ή ενός μέρους της με το χέρι, αρχίζει η διαδικασία της χάραξης με

το οξύ, η οποία μπορεί να πραγματοποιηθεί με διάφορους τρόπους. Οι

περισσότεροι καλλιτέχνες ξεκινούν από τις πιο σκουρόχρωμες περιοχές της

εικόνας, οι οποίες θα πρέπει να είναι βαθύτερα χαραγμένες, έτσι ώστε στην

εκτύπωση να συγκρατούν περισσότερο μελάνι. Η εργασία συνεχίζεται

χαράσσοντας και υποβάλλοντας σταδιακά στην διάβρωση του οξέος τις πιο

ανοιχτόχρωμες περιοχές της εικόνας.

Η ζήτηση για αναπαραγωγές ζωγραφικών έργων, χάρτες, απεικονίσεις

γνωστών μνημείων και εικόνες ή σχέδια επιστημονικού ή εκπαιδευτικού

ενδιαφέροντος αυξάνεται κατακόρυφα γύρω στα μέσα του 17ου αι. Χαρακτικά

υπογεγραμμένα από διάσημους καλλιτέχνες τυπώνονται σε περιορισμένο

αριθμό αντιγράφων και γίνονται ανάρπαστα στους κύκλους των πλούσιων

αστών, ενώ παράλληλα κυκλοφορούν χαμηλότερης ποιότητας αναπαραγωγές

που απευθύνονταν σε πιο λαϊκό κοινό. Στην προσπάθειά τους να ικανοποιήσουν

τις ανάγκες μιας ολοένα και πιο απαιτητικής αγοράς, οι χαράκτες εφευρίσκουν

νέες τεχνικές, όπως η «aquatinta» (ακουατίντα) και η «mezzotinta» (μετζοτίντα),

χάρη στις οποίες καθίσταται για πρώτη φορά δυνατό να αποδοθούν

χαλκογραφικά οι ενδιάμεσοι (γκρίζοι) τόνοι μιας εικόνας.

Η ακουατίντα, εφευρέτης της οποίας θεωρείται ο Jan van de Velde (1650),

ξεκίνησε σαν μια προσπάθεια μίμησης της υδατογραφίας (από αυτήν άλλωστε

πήρε και το όνομά της). Ως βάση χρησιμοποιεί διάλυμα ή σκόνη ρητίνης. Η

κοκκώδης αυτή βάση απλώνεται πάνω στο μέταλλο, το οποίο θερμαίνεται ώστε

οι κόκκοι της ρητίνης να κολλήσουν μεταξύ τους και να στερεωθούν στην

επιφάνεια. Στην συνέχεια ο τεχνίτης βάφει τις πιο ανοιχτόχρωμες περιοχές του

θέματος με βερνίκι ανθεκτικό στο οξύ και ξεκινά τη διαδικασία της διάβρωσης,

όπως ακριβώς και στην τεχνική ακουαφόρτε. Η διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι

στην ακουατίντα οι κόκκοι της ρητίνης αναγκάζουν το οξύ να χαράξει το

μέταλλο με τέτοιο τρόπο, ώστε να σχηματιστούν στην επιφάνειά του πολλές

μικρές κουκκίδες, οι οποίες όταν τυπώνονται στο χαρτί εμφανίζονται σαν μικρές

μαύρες στιγμές. Το μέγεθος και η απόσταση των στιγμών εξαρτάται από τον

χρόνο έκθεσης στο οξύ.

Με ανάλογο τρόπο αποδίδονται οι ενδιάμεσοι τόνοι και στη μετζοτίντα. Στην

τεχνική όμως αυτή οι κουκκίδες δεν χαράσσονται με οξύ εκ των υστέρων, αλλά

«κατασκευάζονται» εξ αρχής από τον χαράκτη με τη βοήθεια ενός ειδικού

οδοντωτού εργαλείου (roulette). Η διαδικασία αυτή, που αποσκοπεί στο να

καταστήσει το μέταλλο ικανό να δεχθεί το μελάνι, είναι γνωστή με τον όρο

«γρανάρισμα». Μόλις η μεταλλική επιφάνεια δουλευτεί και «αγριέψει»

ικανοποιητικά, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει το θέμα του τρίβοντας κατάλληλα και

λειαίνοντας τα σημεία που επιθυμεί να είναι πιο ανοιχτόχρωμα. Η μετζοτίντα

εφευρέθηκε από τον Γερμανό χαράκτη Ludwig von Siegen το 1641. Το θέμα

λοιπόν στις ημιτονικές τεχνικές δεν αποδίδεται συμπαγές αλλά «διασπασμένο»

σε μικρές κουκκίδες, σχεδόν αόρατες με γυμνό μάτι.

Στα χρόνια που μεσολάβησαν μέχρι την εμφάνιση της φωτογραφίας (μέσα

19ου αι.) ελάχιστες ήταν οι καινοτομίες στις παραδοσιακές μεθόδους

αναπαραγωγής εικόνων. Αν εξαιρέσουμε τη λιθογραφία σημαντικότερες ήταν η

αξιόλογη προσπάθεια του χαράκτη LeBlon για την εκτύπωση έγχρωμων

χαλκογραφιών (18ος αι.), για την οποία θα γίνει λόγος σε άλλο κεφάλαιο, καθώς

και η πρωτοποριακή τεχνική του Άγγλου Thomas Bewick που έδωσε νέα πνοή

στην ξυλογραφία (τέλη 18ου αι.).

Κεφάλαιο 2

Η τυπογραφία από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα

Η περίοδος της ανεξαρτησίας (16ος αι.)

Στα μέσα του 16ου αι. η τυπογραφία έχει κατακτήσει σχεδόν κάθε γωνιά της

Ευρώπης (Οθωμανική αυτοκρατορία 1503, Ρουμανία 1508, Ιρλανδία 1550, Ρωσία

1553) και απλώνει τα φτερά της στο Νέο Κόσμο (Μεξικό 1534, Περού 1584) και

στην Ασία (Παλαιστίνη 1563, Ινδία 1556).

Κι ενώ μέχρι πριν ελάχιστα χρόνια δεν ήταν λίγοι οι αριστοκράτες εκείνοι που

θεωρούσαν υποτιμητικό να έχουν στη συλλογή τους τυπογραφικά βιβλία, από

τα μέσα του 16ου αιώνα οι φωνές αυτές γίνονται όλο και πιο σπάνιες. Η

καθιέρωση του έντυπου βιβλίου ήταν αποτέλεσμα μιας εξέλιξης, τα πρώτα ίχνη

της οποίας διακρίνονται ακριβώς την ίδια εποχή. Το τυπογραφικό βιβλίο

διαμορφώνει το δικό του ύφος και αποκτά το ένα μετά το άλλο όλα εκείνα τα

στοιχεία που θα το χαρακτηρίζουν στο μέλλον (λευκή πρώτη εσωτερική σελίδα,

σελίδα τίτλου, πίνακα περιεχομένων, αρίθμηση σελίδων, ευρετήριο, κολοφώνα).

Στο νέο οικονομικό και κοινωνικό περιβάλλον της Ευρώπης του Ανθρωπισμού

και της Μεταρρύθμισης, το βιβλίο, εκτός από πολιτιστικό αγαθό,

αντιμετωπίζεται και σαν εμπόρευμα που υπόκειται στους νόμους της αγοράς και

το τυπογραφείο σαν επιχείρηση που λειτουργεί με σκοπό το κέρδος.

Προκειμένου να ανταπεξέλθουν στον επίμονο ανταγωνισμό των καλλιγράφων,

οι πρώτες εκδοτικές επιχειρήσεις έπρεπε να δώσουν λύσεις σε μια σειρά από

ζητήματα. Σημαντικότερα ανάμεσά τους ήταν η μείωση του κόστους

παραγωγής, η χρηματοδότηση των εκδόσεων, η δημιουργία δικτύων διανομής

και το άνοιγμα νέων αγορών.

Για να μειώσουν το κόστος της παραγωγής, οι τυπογράφοι περιορίζουν τη

δίχρωμη εκτύπωση. Κάνουν το ίδιο και με τη διακόσμηση των βιβλίων στο χέρι, η

οποία πλέον περιορίζεται μόνο στα πολυτελή λειτουργικά βιβλία. Τα

αρχιγράμματα, οι ρουμπρίκες, τα κοσμήματα και οι εικόνες τυπώνονται πλέον

σχεδόν αποκλειστικά με μονόχρωμες ξυλογραφίες. Παράλληλα γίνονται οι

πρώτες προσπάθειες να περιοριστεί το μέγεθος των βιβλίων, ιδιαίτερα αυτών

που δεν προορίζονταν για εκκλησιαστική χρήση. Τα στοιχεία μικραίνουν, οι

αράδες πυκνώνουν και τα περιθώρια στενεύουν. Με τον τρόπο αυτό

εξοικονομείται χώρος, δηλαδή χαρτί, που την εποχή εκείνη ήταν ακόμη αρκετά

ακριβό.

Κανείς βέβαια δεν τύπωνε για να στοιβάζει βιβλία στις αποθήκες του. Η

αύξηση του τιράζ (αριθμού αντιτύπων) αποτελούσε σαφή ένδειξη ότι η αγορά

βρισκόταν σε καλό δρόμο. Ήταν όμως φανερό πως είχε δυνατότητες πολύ

μεγαλύτερης ανάπτυξης. Αυτό αποδείχθηκε λίγα χρόνια αργότερα, όταν

άρχισαν να τυπώνονται περισσότερα βιβλία στις σύγχρονες εθνικές ευρωπαϊκές

γλώσσες. Η εξέλιξη αυτή διέσπασε την πρόσκαιρα ενοποιημένη αγορά των

πρώτων χρόνων της τυπογραφίας, όταν τα βιβλία απευθύνονταν στον

περιορισμένο κύκλο των λογίων που γνώριζαν λατινικά, και μεταμόρφωσε το

εκδοτικό τοπίο. Η σημαντική αυτή στροφή δεν είναι άσχετη με τη Μεταρρύθμιση

και την γενικότερη πνευματική κατάσταση στα μέσα του 16ου αι. στην Ευρώπη.

Η μετάφραση της Βίβλου στα γερμανικά από τον Μαρτίνο Λούθηρο αποτέλεσε

το μεγαλύτερο εκδοτικό γεγονός της εποχής.

Στην μεγαλύτερη διάδοση των εντύπων συνέβαλε ακόμη η παραγωγή βιβλίων

με μικρότερο μέγεθος. Πρωτοπόρος στον τομέα αυτό ήταν ο ελληνιστής και

ουμανιστής τυπογράφος Aldo Manuzio (Aldus Manutius) από τη Βενετία. Ο

Μανούτιος διαισθάνθηκε την προτίμηση της αγοράς προς τα μικρότερα σχήματα

και την ενθάρρυνε. Έγινε λοιπόν ο πρώτος που χρησιμοποίησε «πλαγιαστά»

στοιχεία (italics), τα οποία, εκτός του ότι ήταν πιο ευανάγνωστα από τα

παλιότερα «μαυρογράμματα» γοτθικά, ήταν πιο στενεμένα και καταλάμβαναν

λιγότερο χώρο. Το παράδειγμα του Μανούτιου μιμήθηκε αργότερα ο

οίκοςElzevir με έδρα την ολλανδική πόλη Leiden. Τα βιβλία «τσέπης» που έκαναν

διάσημους τουςElzevir άρχισαν να τυπώνονται γύρω στο 1620, με μικρού

μεγέθους στοιχεία κατασκευασμένα από τον Chr. Van Dijck.

Το πρόβλημα της χρηματοδότησης μιας μεγάλης έκδοσης ήταν ένα από τα πιο

σημαντικά, αφού το κόστος του χαρτιού και της βιβλιοδεσίας ξεπερνούσε κατά

πολύ τις δυνατότητες ενός μεμονωμένου τυπογραφείου. Πολλές φορές οι

εκδότες - τυπογράφοι αντιμετώπιζαν τα έξοδα αυτά από κοινού, σχηματίζοντας

πρόσκαιρους «συνεταιρισμούς» που διαλύονταν μόλις η εκτύπωση

ολοκληρωνόταν. Άλλοτε όμως αναζητούσαν οικονομική στήριξη από αστούς

κεφαλαιούχους. Πολλοί επιχειρηματίες αγόραζαν δικά τους πιεστήρια και

προσλάμβαναν τεχνίτες να τα δουλεύουν. Ο Johannes Fust ήταν ο πρώτος

διδάξας. Αργότερα, και ιδιαίτερα στην Γερμανία, τον ακολούθησαν αρκετοί

άλλοι, όπως ο PeterDrach, ένας πλούσιος πατρίκιος από το Speyer, και

ο Anton Koberger, γόνος μιας εύπορης οικογένειας αρτοποιών της Νυρεμβέργης,

που είχε την μεγαλύτερη εκδοτική-τυπογραφική επιχείρηση της Γερμανίας στα

τέλη του 15ου αι. Μπαίνουν λοιπόν σταδιακά οι βάσεις του πρώτου

καταμερισμού εργασίας στην παραγωγή και τη διακίνηση του βιβλίου.

Καιρός τώρα να ρίξουμε μια ματιά στην γεωγραφία της τυπογραφίας στην

γηραιά ήπειρο και να γνωρίσουμε ορισμένους από τους εκπροσώπους της. Δεν

θα ήταν άδικο να ξεκινήσουμε την περιήγησή μας από τη Βενετία, το

μεγαλύτερο ίσως κέντρο παραγωγής και διακίνησης εντύπου βιβλίου στη νότια

Ευρώπη. Εδώ δεσπόζει ο Μανούτιος, μια εξέχουσα μορφή της ιστορίας της

τυπογραφίας, τόσο για την αισθητική των βιβλίων του, όσο κυρίως για τις

εκδοτικές του επιλογές. Από αυτές ιδιαίτερη μνεία αξίζουν τριάντα εκδόσεις

αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων, που τυπώθηκαν με ελληνικά πολυτονικά

στοιχεία σχεδιασμένα από το Francesco Griffo. Μεταξύ 1494 και 1515 ο Μανούτιος

κατάφερε να ολοκληρώσει ούτε λίγο ούτε πολύ 117 εκδόσεις διαφόρων,

κλασικών κυρίως, έργων σε περισσότερους από 120.000 τόμους.

Στις αρχές του 16ου αι. είναι πολύ έντονη η εκδοτική δραστηριότητα στο

Παρίσι, όπου συγκεντρώνονται μερικοί από τους κορυφαίους τεχνίτες της

Ευρώπης. Ηγετική μορφή ανάμεσά τους ήταν ο Simon de Colines, μαθητής και

διάδοχος του παρισινού τυπογράφου-εκδότη Henri Estienne.

Ο Colines κατασκεύαζε ο ίδιος στοιχεία που ξεχωρίζουν για την αρμονική τους

σχεδίαση, ενώ τα βιβλία του εντυπωσιάζουν με την ωραία αρχιτεκτονική των

σελίδων τους. Ο Robert Estienne, θετός γιος του Colines, συνέχισε το έργο του

πατριού του εκδίδοντας με επιτυχία αρκετούς αρχαίους Έλληνες

συγγραφείς. Aπό τους υπόλοιπους παρισινούς τεχνίτες της εποχής θα πρέπει να

αναφέρουμε τον σχεδιαστή Claude Garamond, (απ’ αυτόν πήραν το όνομά τους

οικογένειες γραμμάτων Garamond που χρησιμοποιούνται μέχρι και σήμερα), ο

οποίος γύρω στα 1540 χύτευσε τις ελληνικές γραμματοσειρές «grecsdu roi»

(ελληνικά του βασιλιά), κατόπιν παραγγελίας του βασιλιά της Γαλλίας

Φραγκίσκου Α’, και τον τυπογράφο- χαράκτη Geofroy Tory.

Λίγο νοτιότερα από το Παρίσι βρίσκεται μια άλλη μεγάλη γαλλική πόλη που

ανταγωνιζόταν επί ίσοις όροις την πρωτεύουσα. Είναι η Λιόν, όπου γύρω στα

1520 στήνει την επιχείρησή του ο γερμανικής καταγωγής Sebastian Gryphius, ο

πρώτος εκδότης τουRabelais. Κοντά του μαθητεύει ένας άλλος σπουδαίος

καλλιτέχνης, ο Jean de Tournes. Τα βιβλία του Tournes χαρακτηρίζουν οι

εκπληκτικές ξυλογραφικές μπορντούρες του χαράκτηBernard Salomon, που

μοιάζουν με αραβουργήματα.

Την ίδια περίπου εποχή στην Βασιλεία της Ελβετίας, μια ομάδα αποτελούμενη

από τον τυπογράφο Johann Froben, τον μεγάλο ανθρωπιστή Έρασμο, τον

χαράκτη Hans Holbein και τον στοιχειοχύτη Peter Schoeffer το νεώτερο, κάνει

αισθητή την παρουσία της στα εκδοτικά πράγματα της Ευρώπης. Ένα από τα

ωραιότερα βιβλία του Froben είναι η Καινή Διαθήκη, όπου το ελληνικό κείμενο

συνοδεύει λατινική μετάφραση του Έρασμου. Συνεχιστές του έργου

του Froben στη Βασιλεία ήταν ο Michel Isingrin και ο Johannes Oporinus.

Τελευταίος αλλά όχι λιγότερο σημαντικός εκπρόσωπος της τυπογραφίας τον

16ο αι., ήταν ο Γάλλος Christophe Plantin που ίδρυσε την επιχείρησή του στην

Αμβέρσα το 1549. Ανάμεσα στα έργα του ξεχωρίζει η οκτάτομη έκδοση της

Βίβλου (1568-1572) με κείμενα στα εβραϊκά, αραμαϊκά, ελληνικά, λατινικά και

συριακά, που τυπώθηκε μετά από παραγγελία του Φιλίππου Β’ της Ισπανίας.

Κατανοώντας από πολύ νωρίς τη σημασία της εικονογράφησης για την

εμπορική επιτυχία ενός βιβλίου, ο Plantin συνέβαλε όσο λίγοι στην καθιέρωση

και διάδοση της χαλκογραφίας. Την εικονογράφηση των βιβλίων του

αναλαμβάνουν σπουδαίοι καλλιτέχνες που ο εκδότης συγκεντρώνει στον

περίγυρό του.

Η εποχή της απελευθέρωσης (17ος αι.)

Ο 17ος αι. είναι σε γενικές γραμμές για την τυπογραφία μια περίοδος

οπισθοχώρησης, αφού για να αντιμετωπίσουν την οικονομική κρίση, οι

επιχειρήσεις αναγκάζονται να ρίξουν την ποιότητα των προϊόντων τους, ώστε

να τα καταστήσουν πιο ελκυστικά στο έτσι κι αλλιώς περιορισμένο αναγνωστικό

κοινό. Αρχίζει λοιπόν η εποχή των φθηνότερων βιβλίων μικρού σχήματος και

των ανθολογιών, ενώ ταυτόχρονα πολλαπλασιάζονται οι παράνομες

(πειρατικές) εκδόσεις. Τη στρατηγική των εκδοτών καθορίζουν οι προτιμήσεις

των αναγνωστών-πελατών, προς τις οποίες οι τυπογράφοι αναγκάζονται να

«συμμορφωθούν». Στρέφονται έτσι στους πιο εμπορικούς συγγραφείς της

εποχής, οι οποίοι, όπως είναι φυσικό, ασχολούνται με επίκαιρα πολιτικά και

θρησκευτικά ζητήματα και πολύ συχνά αμφισβητούν την καθεστηκυία τάξη.

Έτσι, για πρώτη φορά, το τυπογραφικό πιεστήριο εμφανίζεται ως απειλή για την

εξουσία.

Η αντίδραση της τελευταίας υπήρξε άμεση, αφού οι πολιτικές και

εκκλησιαστικές αρχές δεν ήταν διατεθειμένες να ανεχθούν την κριτική.

Προσπάθησαν λοιπόν με διάφορους τρόπους να θέσουν υπό τον έλεγχό τους το

κύκλωμα παραγωγής και διακίνησης του βιβλίου. Τα αποτελέσματα δεν ήταν

όμως τα αναμενόμενα. Πολλά «απαγορευμένα» έργα συνέχιζαν να εκδίδονται

και να κυκλοφορούν παράνομα, παρά το γεγονός ότι αρκετά τυπογραφεία στην

Αγγλία και την Γαλλία αναγκάστηκαν να αναστείλουν τη λειτουργία τους. Οι

φωνές υπέρ της ελευθερίας του λόγου, ιδιαίτερα στην Αγγλία, δυναμώνουν και η

κατάσταση φαίνεται πως δεν θα είναι για πολύ καιρό ανεκτή. Στον αγώνα

πρωτοστατεί ο πολιτικός και συγγραφέας John Milton. Το 1643 εκφωνεί έναν

ιστορικό λόγο στο Κοινοβούλιο, τον οποίο δημοσιεύει έναν χρόνο αργότερα στο

βιβλίο του «Areopagitica». Από το βιβλίο αυτό έχει μείνει ιστορική η

φράση: «...εκείνος που σκοτώνει έναν άνθρωπο, σκοτώνει ένα έλλογο

δημιούργημα, μια εικόνα του Θεού· εκείνος όμως που καταστρέφει ένα καλό

βιβλίο, σκοτώνει τον ορθό λόγο, σκοτώνει την ίδια την εικόνα του Θεού...». Ο

νόμος της λογοκρισίας, η «Licensing Act», εκπνέει και δεν ανανεώνεται το 1695,

ενώ ο αγώνας του Milton θα δικαιωθεί τελικά το 1709: η ψήφιση του «Νόμου των

Πνευματικών Δικαιωμάτων» («Copyright Act») κατάργησε οριστικά τη

λογοκρισία και ρύθμισε τα δικαιώματα τόσο του εκδότη, όσο και του δημιουργού

ενός πνευματικού έργου. Ο φιλελεύθερος αυτός νόμος ενθάρρυνε την ελευθερία

της έκφρασης αλλά και την ανάπτυξη των εκδοτικών επιχειρήσεων στην

Αγγλία, ενώ αποτέλεσε πρότυπο και για τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες, όπως

η Γαλλία, η οποία όμως καθυστέρησε αρκετά να προχωρήσει σε ανάλογες

νομοθετικές ρυθμίσεις (1777).

Οι γενικότερες πνευματικές κατευθύνσεις της εποχής επηρέασαν τόσο το

σχεδιασμό των τυπογραφικών στοιχείων, όσο και την αισθητική των εντύπων. Η

μεγάλη πορεία της απελευθέρωσης των τυπογραφικών στοιχείων από τα

χειρόγραφα πρότυπα, η οποία ξεκίνησε όπως είδαμε τον προηγούμενο αιώνα,

φτάνει πλέον στο τέλος της. Η ίδρυση του «Βασιλικού Τυπογραφείου»

(Imprimerie Royale) της Γαλλίας το 1640 από τον καρδινάλιο Ρισελιέ παίζει

σημαντικό ρόλο σε αυτήν την εξέλιξη, που κορυφώνεται με τη δημιουργία των

χαρακτήρων «romain du roi Louis XIV» (ρωμαϊκοί χαρακτήρες του Λουδοβίκου

14ου) από τον χαράκτη Philippe Grandjean στα τέλη του αιώνα. Τα τυπογραφικά

στοιχεία τουGrandjean θυμίζουν «την ψυχρή κιονοστοιχία των ανακτόρων του

Λούβρου», όπως εύστοχα παρατηρεί ο ιστορικός Henri-Jean Martin.

Όσον αφορά στην τεχνολογία των εκτυπώσεων, ο 17ος αι. δεν έχει να

παρουσιάσει σημαντικές καινοτομίες. Αντίθετα, μεγάλο ενδιαφέρον

παρουσιάζει μια άλλη εξέλιξη, οι συνέπειες της οποίας θα γίνουν αισθητές

μερικά χρόνια αργότερα. Πρόκειται για την εμφάνιση των πρώτων εφημερίδων

και περιοδικών. Την αρχή κάνει η εφημερίδα «ΑvisaRelation oder Zeitung» στο

Άουγκσμπουγκ και στο Στρασβούργο το 1609. Το παράδειγμά της σύντομα

ακολουθούν αρκετές άλλες στην Ολλανδία, την Γαλλία και την Αγγλία.

Η εποχή του θριάμβου (18ος αι.)

Ένας πρωτόγνωρος άνεμος ελευθερίας πνέει στην Ευρώπη την εποχή του

Διαφωτισμού. Η τυπογραφία, πιστή στο πνεύμα του Διαφωτισμού, αναλαμβάνει

τώρα να δημιουργήσει και το «γράμμα» του. Και πρώτα απ’ όλα το κείμενο. Αυτό

γράφεται με χαρακτήρες απλούς, καθαρούς και απαλλαγμένους από

διακοσμητικά στοιχεία, τα οποία θεωρούνται περιττά. Δεν θα ήταν υπερβολή να

πούμε ότι οι χαρακτήρες της εποχής του Διαφωτισμού επιδιώκουν να οδηγήσουν

τον αναγνώστη στην ουσία, που δεν είναι άλλη από το ίδιο το κείμενο. Οι

μεγάλοι τυπογράφοι-καλλιτέχνες του 18ου αι. πραγματοποιούν πολυτελείς

εκδόσεις που αφήνουν εποχή για την υψηλή αισθητική και την τεχνική τους

αρτιότητα. Ανάμεσα στα εκδοτικά επιτεύγματα της εποχής συγκαταλέγεται και

η έκδοση των δύο πρώτων Εγκυκλοπαιδειών: πρόκειται για την «Encyclopιdie»

των Diderot και d' Alembert που εκδόθηκε από το 1751 ως το 1772 στο Παρίσι, και

την «Encyclopedia Britannica» το 1768 στην Αγγλία.

Από τους εκδότες και δημιουργούς τυπογραφικών στοιχείων του 18ου αι.

ξεχωρίζουν οιWilliam Caslon (1692-1766) και John Baskerville (1706-1775) στην

Αγγλία, o GiambattistaBodoni στην Ιταλία, οι

αδελφοί Isaak και Johannes Enschede στο Άμστερνταμ (το τυπογραφείο τους

λειτουργούσε μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα!), που

συνεργάστηκαν με τον χαράκτη Michael Fleischmann από τη Νυρεμβέργη, και

στην Γαλλία, η οποία εξακολουθεί να κρατά τα σκήπτρα στον χώρο της

τυπογραφίας, οι αδελφοί Jean-Pierre και Pierre-Simon Fournier, ο Jacques-

Louis Vafflard και οι χαράκτες της μεγάλης εκδοτικής οικογένειας Didot, όπως

ο Francois-Ambroise και οι γιοι του Pierreκαι Firmin. Οι

γραμματοσειρές Caslon, Baskerville και Bodoni συγκαταλέγονται δίκαια στις

κλασικές του είδους και πέρασαν με επιτυχία τη δοκιμασία του χρόνου, αφού

εξακολουθούν να είναι σε χρήση μέχρι σήμερα.

Ο 18ος αι. ήταν ένας αιώνας επαναστάσεων. Και η τυπογραφία δεν θα

μπορούσε να βρει πιο κατάλληλη στιγμή για να κάνει κι αυτή τη δική της.

Η Λιθογραφία

Ο άνθρωπος που άλλαξε την ιστορία της τυπογραφίας στα τέλη του 18ου αι.

ήταν ο Aloys Senefelder (1772-1834), μια πολύπλευρη καλλιτεχνική

προσωπικότητα από την Πράγα, που ζούσε και εργαζόταν στο Μόναχο.

Ο Senefelder έψαχνε αρκετό καιρό να βρει έναν οικονομικό τρόπο για να τυπώσει

τα θεατρικά του έργα. Πειραματίστηκε με διάφορα υλικά, ανάμεσα στα οποία

ήταν ένα είδος βαυαρικού ασβεστόλιθου με πολύ λεία επιφάνεια, που είχε την

ιδιότητα να είναι ταυτόχρονα και λιπόφιλη και υδρόφιλη. Στην αρχή σχεδίασε

πάνω στην πέτρα με ένα λιπαρό υλικό (σαπούνι, κραγιόν) και είδε ότι αυτή

συγκρατούσε την εικόνα. Προσπάθησε να πάρει ένα αντίτυπο αλλά διαπίστωσε

ότι λόγω της πίεσης το σχέδιο «άπλωνε» περισσότερο από όσο έπρεπε τόσο στην

πέτρα όσο και στο χαρτί. Τελικά το 1798, μετά από πολλές αποτυχημένες

δοκιμές, βρήκε ότι, αν έβρεχε το σχέδιο με νερό και κατόπιν το περνούσε με ένα

κύλινδρο με τυπογραφικό μελάνι, το μελάνι «έπιανε» μόνοπάνω στο σχέδιο,

αφού το νερό το απωθούσε από τα άγραφα σημεία της πέτρας! Έτσι το σχέδιο

μπορούσε να αναπαραχθεί με απόλυτη ακρίβεια σε όσα αντίγραφα ήθελε. Η νέα

τυπογραφική μέθοδος ονομάστηκε «λιθογραφία» (λίθος+γράφω). Αργότερα

(1803) οSenefelder ανακάλυψε ότι παρόμοιες ιδιότητες με τη λιθογραφική πέτρα

είχαν και ορισμένα μέταλλα, όπως ο ψευδάργυρος (zinc, τσίγκος), εφόσον

υποβάλλονταν στην κατάλληλη επεξεργασία.

Η εκπληκτική ανακάλυψη του Senefelder έκανε σύντομα τον γύρο του κόσμου.

Αρχικά παρουσιάστηκε από τον ίδιο στο Offenbach, στο Λονδίνο (1801), όπου

μάλιστα φρόντισε να την κατοχυρώσει με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας, και στο

Παρίσι (1802). Το μεγαλύτερο όμως λιθογραφικό πιεστήριο το ίδρυσε στο

Μόναχο. Εκεί τύπωσε τις πρώτες του λιθογραφίες, που χάρη στην καλή ποιότητα

και την προσιτή τιμή τους σημείωσαν μεγάλη εμπορική επιτυχία. Η φήμη

του Senefelder μεγάλωσε ακόμα περισσότερο, όταν το 1810 πραγματοποίησε τις

πρώτες έγχρωμες λιθογραφικές εκτυπώσεις.

Ο Senefelder παρουσίασε τη νέα μέθοδο στο βιβλίο

«Vollstaendiges Lehrbuch derSteindruckerei» (Πλήρης Οδηγός της Λιθογραφίας),

που εκδόθηκε το 1818. Η ειρωνεία της τύχης είναι ότι, παρ’ όλες τις προσπάθειές

του, δεν κατάφερε να το τυπώσει λιθογραφικά! Με τα χοντρά λιθογραφικά

κραγιόν που χρησιμοποιούσαν τότε, δεν ήταν δυνατόν να γραφούν τα μικρά και

λεπτά γράμματα ενός κειμένου. Αλλά και να μπορούσαν, θα ήταν σχεδόν

αδύνατο (ή ασύμφορο) να κατασκευαστούν στο χέρι οι πλάκες από τις οποίες θα

τυπωνόταν ένα τέτοιο έργο. Η λιθογραφία λοιπόν στην αρχή χρησιμοποιήθηκε

αποκλειστικά για την αναπαραγωγή εικόνων. Και όχι άδικα, αφού πρόσφερε

σχεδόν απεριόριστες δημιουργικές δυνατότητες στους καλλιτέχνες. Τους

απάλλαξε από την επίπονη χαρακτική δουλειά και, επειδή τύπωνε με ελάχιστη

πίεση, τους έδωσε την ευκαιρία να δημιουργήσουν μεγαλύτερες σε μέγεθος

εικόνες. Από τη στιγμή μάλιστα που βρέθηκε τρόπος να σχεδιάζουν το θέμα

τους κανονικά σε χαρτί, η όλη διαδικασία απλουστεύτηκε σημαντικά, με

αποτέλεσμα η νέα τεχνική να κατακτήσει ολόκληρο τον κόσμο.

Κεφάλαιο 3

Η περίοδος της εκβιομηχάνισης (19ος αι.)

Την εποχή που εκδίδεται το βιβλίο του Senefelder, η Βιομηχανική Επανάσταση

σπάει τα αγγλικά σύνορα και εξαπλώνεται σ’ ολόκληρο τον κόσμο. Οι συνέπειές

της είναι σε γενικές γραμμές γνωστές. Οι επιστημονικές ανακαλύψεις

διαδέχονται η μία την άλλη. Νέα μέσα μεταφοράς και επικοινωνίας (τρένο,

ατμόπλοιο, αυτοκίνητο, τηλέγραφος, τηλέφωνο) εκμηδενίζουν τις αποστάσεις.

Νέες πηγές ενέργειας (πετρέλαιο, ηλεκτρισμός) κινούν τις βιομηχανικές

μονάδες, και έτσι η οικονομία εισέρχεται σε μία νέα φάση ανάπτυξης.

Στο νέο καπιταλιστικό περιβάλλον τα νέα έχουν ζωτική σημασία για την

οικονομία και το εμπόριο. Οι εφημερίδες, τα μοναδικά μέσα ενημέρωσης της

εποχής, κυκλοφορούν καθημερινά σε χιλιάδες αντίτυπα. Εντυπωσιακά όμως

αναπτύσσεται και η αγορά του βιβλίου. Στις πηγές της πληροφορίας και της

γνώσης αποκτούν πρόσβαση περισσότεροι άνθρωποι, χάρη στην υποχώρηση του

αναλφαβητισμού και την γενικότερη άνοδο του βιοτικού επιπέδου των μεσαίων

κοινωνικών τάξεων. Έτσι κάνουν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους εκδόσεις

που λίγο απέχουν από το να χαρακτηριστούν μαζικές ακόμα και με τα σημερινά

κριτήρια. Είναι η εποχή που δημιουργούνται οι πρώτοι μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι

στην Αγγλία (Longman, Constable and Murrey, Macmillan, Black and Cassel), στη

Γαλλία (Didot, Garnier, Lιvy, Hachette, Larousse), στην Γερμανία

(Brockhaus, Meyer, Cotta) και στην Αμερική (Harper, Putnam, Appleton, Scribner).

Η οικονομική συγκυρία δεν είναι όμως πάντοτε ευνοϊκή. Οι επιχειρήσεις πρέπει

συνεχώς να αναπροσαρμόζουν τη στρατηγική τους στις νέες τεχνολογικές

μεθόδους παραγωγής και να αντιμετωπίζουν αλλεπάλληλες, κυκλικά

επαναλαμβανόμενες, οικονομικές κρίσεις. Στις δύσκολες εποχές κάνουν ό,τι

μπορούν για να τονώσουν τη ζήτηση. Για να μειώσουν το κόστος τυπώνουν σε

φθηνότερο χαρτί, παραμελούν τη βιβλιοδεσία, ρίχνουν το βάρος στην αύξηση

της παραγωγής και όχι στην ποιότητα ή το αισθητικό αποτέλεσμα.

Η αντίδραση στην τυποποίηση της μαζικής παραγωγής βρήκε την

τυπογραφική της έκφραση στο πρόσωπο του ζωγράφου, σχεδιαστή και

συγγραφέα William Morris (1834-1896). Ο Morris, μαζί με τον κριτικό John Ruskin,

ίδρυσε στην Αγγλία με τον συνεργάτη τουEmery Walker το καλλιτεχνικό

τυπογραφείο Kelmscott Press. Πιστός στις αρχές για την αξία της χειροποίητης

δημιουργίας, ο Morris εξόπλισε το Kelmscott με χειροκίνητο πιεστήριο, όπου

τύπωσε το αριστούργημά του, μια έκδοση των ποιημάτων του αναγεννησιακού

ποιητή Geoffrey Chaucer, πλούσια εικονογραφημένη με ξυλογραφίες και

περίτεχνα διακοσμητικά μοτίβα φτιαγμένα στο χέρι από τον Edward Burne-

Jones. Ο Morrisυπήρξε ο πρώτος «γραφίστας», αφού ασχολήθηκε συστηματικά

όχι μόνο με τον σχεδιασμό των γραμματοσειρών αλλά και με τη συνολική

εμφάνιση των εντύπων του.

Τα εντυπωσιακά επιτεύγματα της ζωγραφικής ανανεώνουν το ενδιαφέρον του

κοινού και ανεβάζουν κατακόρυφα τη ζήτηση για νέα έργα. Από την άνθηση

αυτή επωφελείται η λιθογραφία, το μέσο που προσελκύει όσους καλλιτέχνες

θέλουν να κάνουν το έργο και το όνομά τους ευρύτερα γνωστά. Σπουδαίοι

ζωγράφοι, όπως ο Ingres, o Gericault, οDelacroix, o Manet και ο Toulouse-

Lautrec στη Γαλλία, ο Wisler και ο Pennel στην Αγγλία, σχεδιάζουν και τυπώνουν

έγχρωμες λιθογραφίες.

Τις κατευθύνσεις όμως που πήρε η τέχνη και η τυπογραφία καθόρισε ένας

άνθρωπος που δεν ήξερε καθόλου να ζωγραφίζει και για να καλύψει αυτή του

την αδυναμία είχε μια φαεινή στην κυριολεξία ιδέα: να βάλει το φως να

«ζωγραφίσει» για λογαριασμό του! Ο άνθρωπος αυτός λεγόταν Joseph-

Nicιphore Niepce κι αυτό που ανακάλυψε ήταν η φωτογραφία.

Η φωτογραφική επανάσταση

Η εκπληκτική εφεύρεση ονομάζεται «ηλιοτυπία» και βελτιώνεται γρήγορα,

χάρη κυρίως στις εργασίες ενός εικαστικού καλλιτέχνη, του Louis-Jacques-

Mandι Daguerre. Ο Daguerre, γύρω στα 1839, ανακαλύπτει τη «λανθάνουσα

εικόνα» και τελειοποιεί τη διαδικασία της «εμφάνισής» της. Καταφέρνει έτσι να

μειώσει τον χρόνο έκθεσης της φωτογραφικής πλάκας από τις 8 ώρες στα 30

λεπτά. Ονομάζει τη μέθοδό του «νταγκεροτυπία» και το 1839 την παρουσιάζει σ’

ένα βιβλίο που γίνεται αμέσως μπεστ σέλερ.

Εξίσου πολύτιμη για την ανάπτυξη της φωτογραφίας είναι και η συμβολή ενός

άλλου πρωτοπόρου, του Βρετανού William Henry Fox Talbot. Ο Talbot καταφέρνει

να τυπώσει τις «φωτογραφίες» του σε ειδικό προευαισθητοποιημένο χαρτί με τη

βοήθεια αρνητικού. Κατοχυρώνει την εφεύρεσή του το 1841 με το όνομα

«καλοτυπία» ή «ταλμποτυπία». Στην αρχή, η μέθοδος του Daguerre, πιο

αξιόπιστη και ακριβής, επικρατεί. Όμως η «καλοτυπία» παίρνει σημαντικό

μερίδιο της αγοράς με την ανακάλυψη ενός νέου υλικού, του υγρού κολλοδίου,

που βελτιώνει θεαματικά την ποιότητα των καλοτυπικών εικόνων.

Τον πρώτο καιρό, η νέα εφεύρεση χρησιμοποιείται κυρίως για λήψεις

πορτραίτων και τοπίων, καθώς ο μεγάλος χρόνος έκθεσης απαιτεί πλήρη

ακινησία τόσο της κάμερας όσο και του φωτογραφιζόμενου θέματος. Η

ανακάλυψη του αρνητικού από ζελατίνη το 1878 εγκαινιάζει τη σύγχρονη εποχή

της φωτογραφίας. Το νέο υλικό είναι εξαιρετικά ευαίσθητο στο φως. Απαιτεί

ελάχιστο χρόνο έκθεσης και επιτρέπει στην κάμερα να βγει από το στούντιο και

να απαθανατίσει για πρώτη φορά κινούμενα αντικείμενα. Η κατασκευή

φορητών μηχανών και η φωτογράφηση «στιγμιοτύπων» αλλάζει εντελώς τον

τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τον κόσμο. Η ανακάλυψη της

έγχρωμης φωτογραφίας, που ολοκληρώνεται στις πρώτες δεκαετίες του

επόμενου αιώνα από τον Γάλλο φυσικό GabrielLippmann, η βελτίωση των φακών

και η ανάπτυξη νέων τεχνικών φωτογράφησης, αποκαλύπτει στα έκπληκτα

μάτια της ανθρωπότητας άγνωστες όψεις του κόσμου.

Η φωτοχαρακτική

Ο Niepce άρχισε να ασχολείται με ευαίσθητα στο φως υλικά προσπαθώντας να

βρει έναν εύκολο και γρήγορο τρόπο να «χαράξει» με τη βοήθεια του φωτός

εικόνες πάνω σε εκτυπωτικές πλάκες, τις οποίες θα μπορούσε να τυπώσει στο

λιθογραφικό του πιεστήριο. Μια τόσο καλή ιδέα θα ήταν αδύνατο να μη βρει

συνεχιστές. Χρειάστηκε όμως να περάσουν αρκετά χρόνια έρευνας μέχρι τελικά

να υλοποιηθεί. Αυτό έγινε μόλις το 1875, με την ανακάλυψη ή καλύτερα την

τελειοποίηση της «φωτοχαρακτικής» από το λιθογράφο FirminGillot και το γιο

του.

Η φωτοχαρακτική σηματοδότησε την έναρξη μιας νέας εποχής στην ιστορία

των εκτυπώσεων, αφού άνοιξε το δρόμο για την τυπογραφική αναπαραγωγή

των φωτογραφικών εικόνων. Αδυνατούσε όμως στο ξεκίνημά της να πετύχει

κάτι περισσότερο από την απλή γραμμική αναπαραγωγή του πρωτοτύπου. Το

πρόβλημα της απόδοσης των ενδιάμεσων τόνων λύθηκε με την τεχνική της

ανάλυσης ή διάσπασης του θέματος σε πολύ μικρές κουκκίδες. Η ανάλυση αυτή

γινόταν με τη βοήθεια μιας μαύρης λεπτής υφασμάτινης οθόνης («γάζα»), ενώ

αργότερα με ειδικά γυάλινα «ημιτονικά φίλτρα» (halftone screens). Τουλάχιστον

δύο, o Talbot και ο Burnett, είναι οι εφευρέτες που διεκδικούν την πατρότητα του

«ράστερ», όπως ονομάστηκε η νέα αυτή τεχνική. Η τελειοποίησή της πάντως

υπήρξε αναμφισβήτητα έργο του Ottmar Mergenthaler, του Frederick Ives και των

αδελφών Levyστην Αμερική.

Η φωτομηχανική κατασκευή μιας εκτυπωτικής πλάκας γίνεται ακόμα και

σήμερα με τον ακόλουθο τρόπο: το πρωτότυπο φωτογραφίζεται με ειδική

φωτογραφική μηχανή μέσα από ένα φίλτρο ράστερ. Έτσι δημιουργείται ένα

ασπρόμαυρο φιλμ, όπως περίπου το φωτογραφικό (θετικό ή αρνητικό) αλλά στο

μέγεθος της εκτυπωτικής πλάκας. Το φιλμ ακολουθεί την τονικότητα του

πρωτότυπου και έχει αλλού αδιαφανείς μαύρες, αλλού ημιδιαφανείς γκρίζες και

αλλού εντελώς διαφανείς περιοχές. Μετά την εμφάνιση ακολουθεί η λεγόμενη

«φωτομεταφορά», η αποτύπωση δηλαδή του φιλμ στην εκτυπωτική πλάκα. Το

φιλμ λειτουργεί σαν μια «μάσκα» που επιτρέπει ή εμποδίζει τη διέλευση του

φωτός, άρα και την επαφή του με την επιφάνεια της εκτυπωτικής πλάκας. Τα

σημεία που πέφτει το φως υφίστανται φωτομηχανικές αλλοιώσεις, σε αντίθεση

με τα σκοτεινά σημεία που παραμένουν όπως ήταν. Έτσι επιτυγχάνεται ο

«διαχωρισμός» των περιοχών που θα δεχθούν μελάνι από τις περιοχές που θα

μείνουν λευκές. Η διαδικασία ολοκληρώνεται με την εμφάνιση της εκτυπωτικής

πλάκας. Η φωτοχαρακτική διακρίνεται: α) στην ανάγλυφη φωτοχαρακτική ή

τσιγκογραφία, που κατασκευάζει ανάγλυφες (υψιτυπικές) εκτυπωτικές πλάκες ή

«κλισέ» β) στη βαθυτυπική φωτοχαρακτική ή φωτοχαλκοτυπία, που τυπώνει με

εσώγλυφες πλάκες και γ) στην επιπεδοτυπική φωτοχαρακτική ή

φωτολιθογραφία, όπου η εκτύπωση γίνεται με επίπεδες πλάκες.

Η τεχνολογία των εκτυπώσεων το 19ο αι.

Στερεοτυπία

Η παλιά τυπογραφική μέθοδος δεν μπορούσε φυσικά να ανταπεξέλθει στις

αυξημένες, απαιτήσεις ταχύτητας και παραγωγικότητας. Ένα από τα

σημαντικότερα προβλήματα που έπρεπε να αντιμετωπιστούν ήταν το πρόβλημα

της γρήγορης επαναχρησιμοποίησης των στοιχείων μετά τη στοιχειοθεσία. Τη

λύση στο πρόβλημα αυτό έδωσε η στερεοτυπία, μια μέθοδος «αντιγραφής» των

εκτυπωτικών πλακών, που χρησιμοποιήθηκε με επιτυχία από τις αρχές του 19ου

αι. στο τυπογραφείο των Didot στο Παρίσι.

Η «κυλινδρική» επανάσταση

Η ιδέα της εκτύπωσης με τη βοήθεια κυλίνδρων δεν ήταν καινούργια, αφού

εφαρμοζόταν από το 16ο αιώνα στα χαλκογραφικά πιεστήρια αλλά και

αργότερα στα πιεστήρια εκτύπωσης υφασμάτων. Κανείς όμως δεν είχε σκεφτεί

να την επεκτείνει και στην τυπογραφία έως το 1784, όταν

ο Valentin Haόy τύπωσε με κυλίνδρους ανάγλυφα γράμματα που μπορούσαν να

διαβαστούν από τυφλούς, και το 1790, που ο

Βρετανός WilliamNicholson επινόησε ένα σύστημα αυτόματης μελάνωσης με

κυλίνδρους.

Η πρώτη ουσιαστική προσπάθεια εκσυγχρονισμού του τυπογραφικού

πιεστηρίου χρονολογείται το 1811, όταν o Γερμανός

μηχανικός Friedrich Koenig είχε την ιδέα να αντικαταστήσει την επίπεδη πρέσα

με έναν κύλινδρο, που καθώς περιστρεφόταν πίεζε το χαρτί πάνω στην

τυπογραφική φόρμα.

Το 1814 ο Koenig κατασκεύασε για λογαριασμό της εφημερίδας Times του

Λονδίνου ένα πιεστήριο με δύο κυλίνδρους πίεσης που τύπωναν δύο φύλλα, ένα

καθώς το τραπέζι με τη φόρμα πήγαινε προς τα εμπρός και ένα καθώς

επέστρεφε στην αρχική του θέση. Η μηχανή αυτή χρησιμοποιούσε ως κινητήρια

δύναμη τον ατμό και μπορούσε να παράγει περίπου 1.100 φύλλα την ώρα.

Προκειμένου να επιταχυνθεί ακόμα περισσότερο η διαδικασία, ήταν απαραίτητο

να πάρει κυλινδρικό σχήμα και η επίπεδη τυπογραφική φόρμα. Αυτό

επιτεύχθηκε τριάντα χρόνια αργότερα (1844) από τον Αμερικανό Richard Hoe,

που κατασκεύασε την πρώτη μηχανή με κυλινδρική εκτυπωτική πλάκα, η οποία

μπορούσε να τυπώνει περίπου 8.000 αντίτυπα την ώρα. Το μοναδικό πρόβλημα

της μηχανής του Hoeήταν η μειωμένη αντοχή των τυπογραφικών πλακών. Το

πρόβλημα αυτό λύθηκε με τη βοήθεια της στερεοτυπίας. Η αρχική εκτυπωτική

πλάκα αποτυπωνόταν σε ειδικό στερεοτυπικό χαρτόνι μεγάλης αντοχής. Αυτό

προσαρμοζόταν στο εσωτερικό ενός κυλινδρικού καλουπιού, από το οποίο

έπαιρναν με χύτευση μια κυρτή εκτυπωτική επιφάνεια, έτοιμη να τοποθετηθεί

σε κύλινδρο. Το τελευταίο βήμα για να κλείσει ο κύκλος της περιστροφικής

κίνησης ήταν η αυτοματοποίηση της τροφοδοσίας της μηχανής όχι με φύλλα

χαρτιού αλλά με «συνεχόμενο» χαρτί τυλιγμένο επίσης σε κύλινδρο. Το πρώτο

πιεστήριο του τύπου αυτού (στην ελληνική τυπογραφική ορολογία

ονομάζεται «κυλινδρικό») κατασκευάστηκε από τον

Αμερικανό William Bullock το 1865 και μπορούσε να τυπώνει 12.000 περίπου

εφημερίδες την ώρα.

Η αυτοματοποίηση της στοιχειοθεσίας

Ο παράγοντας που έχει αποφασιστική σημασία για την οικονομική επιτυχία

μιας εφημερίδας είναι να κυκλοφορεί πρώτη με τα τελευταία νέα. Για να γίνει

όμως αυτό δεν αρκεί η εφημερίδα να τυπώνεται σε ένα ταχυπιεστήριο. Πρέπει

και η ύλη της να στοιχειοθετείται όσο το δυνατό γρηγορότερα. Οι στοιχειοθέτες

των Times για παράδειγμα, στα τέλη του 18ου αι., εξοικονομούσαν χρόνο

χρησιμοποιώντας ένα σύστημα στοιχείων που αντί για μεμονωμένα γράμματα

είχαν συλλαβές. Λίγο αργότερα, κάποιος είχε την ιδέα να «συνδέσει« τη

στοιχειοθετική κάσα με ένα πληκτρολόγιο, που έκανε την επιλογή των

στοιχείων υπόθεση πατήματος κουμπιών. Το 1845 ο Gerard de Nerval σκέφτηκε

ένα σύστημα που επρόκειτο να έχει λαμπρό μέλλον: μια μηχανή εφοδιασμένη

με πληκτρολόγιο και χυτήριο, που θα μπορούσε να απλοποιήσει ακόμα

περισσότερο τη διαδικασία και να λύσει οριστικά το πρόβλημα της

στοιχειοθεσίας.

Η ιδέα του de Nerval τελειοποιήθηκε το 1886 από τον γερμανικής καταγωγής

ΑμερικανόOttmar Mergenthaler με την εφεύρεση της λινοτυπίας (linotype από

το line=γραμμή και τοtype=στοιχείο). Χαρακτηριστικό γνώρισμα της λινοτυπικής

μηχανής είναι η κατασκευή πολυγράμματων ομόχυτων «στοιχείων» που

περιλαμβάνουν μια ολόκληρη γραμμή κειμένου. Με το πάτημα των κουμπιών

του πληκτρολογίου απελευθερώνονται οι μήτρες των αντίστοιχων χαρακτήρων

που φυλάσσονται στην μητροθήκη ή «μαγκαζίνα» της μηχανής. Οι μήτρες

συλλέγονται και στοιχίζονται αυτόματα. Μόλις ολοκληρωθεί η πληκτρολόγηση

μιας γραμμής κειμένου, οι μήτρες που την αποτελούν οδηγούνται όλες μαζί στο

χυτήριο στο εσωτερικό της μηχανής, όπου γίνεται η χύτευση, και εν συνεχεία

επιστρέφουν στη μητροθήκη για να χρησιμοποιηθούν ξανά.

Με παρόμοιο τρόπο λειτουργεί και η λεγόμενη μονοτυπική μηχανή (monotype),

που εφευρέθηκε το 1887 από τον επίσης Αμερικανό Tolbert Lanston, με τη

διαφορά ότι αυτή χυτεύει τους χαρακτήρες έναν-έναν. Ο χειριστής πληκτρολογεί

το κείμενο, το οποίο «γράφεται» σε διάτρητη ταινία. Η ταινία εν συνεχεία

τοποθετείται σε ειδική μηχανή που διαβάζει τις πληροφορίες και κατευθύνει τη

λειτουργία του χυτηρίου. Ακολουθεί η χύτευση και η αυτόματη συγκέντρωση

των στοιχείων σε γραμμές κειμένου. Η μονοτυπική μηχανή ήταν πιο

παραγωγική, αφού μπορούσε να τροφοδοτηθεί από περισσότερα πληκτρολόγια,

διευκόλυνε την εργασία των διορθώσεων, αλλά χρειαζόταν δύο άτομα για να

λειτουργήσει. Οι στοιχειοχυτικές χρησιμοποιήθηκαν κυρίως σε φθηνές εκδόσεις

με ελάχιστες απαιτήσεις και μεγάλο τιράζ (εφημερίδες, περιοδικά, βιβλία

τσέπης) και πολύ αργότερα σε καλής ποιότητας «καλλιτεχνικές» εκδόσεις.

Το σαρωτικό κύμα των καινοτομιών δεν ήταν βέβαια δυνατό να αφήσει

ανεπηρέαστο το λιθογραφικό πιεστήριο, που μπαίνει με τη σειρά του στην

κυλινδρική εποχή το 1868, όταν ο μηχανικός Hippolyte Marinoni κατάφερε να

αντικαταστήσει τη δύσχρηστη λιθογραφική πέτρα μ’ ένα λεπτό, εύκαμπτο

φύλλο ψευδαργύρου (zinc-τσίγκος).

Δέκα χρόνια αργότερα (1878) ένας άλλος τυπογράφος, ο

Τσέχος Karl Klic (γράφεται καιKlietsch) πειραματίζεται με μια νέα, πολλά

υποσχόμενη, μέθοδο που συγγενεύει αρκετά με την χαλκογραφία. Ονομάζεται

«βαθυτυπία» (rotogravure) και τυπώνει με ειδικούς κυλίνδρους, όπου το θέμα

εκτύπωσης είναι χαραγμένο σε βάθος (εσώγλυφο). Το 1895 ο Klicιδρύει στο

Λονδίνο την εταιρία Rembrandt Intaglio Printing και προσπαθεί να κρατήσει τη

μέθοδό του μυστική. Τα καταφέρνει μέχρι το 1903, όταν ένας από τους τεχνίτες

του μεταναστεύει στην Αμερική και ιδρύει την πρώτη βαθυτυπική μονάδα στο

Νέο Κόσμο. Η νέα μέθοδος διαδίδεται σύντομα παντού, παρά το υψηλό κόστος

κατασκευής των εκτυπωτικών κυλίνδρων. Χρησιμοποιείται για την εκτύπωση

εφημερίδων, περιοδικών, υλικών συσκευασίας, υφασμάτων, καθώς επίσης και σε

εκτυπώσεις ασφαλείας (χαρτονομίσματα, γραμματόσημα, επιταγές, γραμμάτια

κ.λπ.).

Η εποχή του κατακλυσμού (20ός αι.)

Μέσα σε λιγότερο από εκατό χρόνια το μικρό χειροκίνητο τυπογραφικό

πιεστήριο έχει μετατραπεί σε εργοστασιακή μονάδα με ασύλληπτες

παραγωγικές δυνατότητες. Μόνον έτσι μπορεί να ανταγωνιστεί τα νέα μέσα

επικοινωνίας (ραδιόφωνο, κινηματογράφος, τηλεόραση). Η καινοτομία όμως που

σφράγισε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλη τη φυσιογνωμία της εποχής μας

υπήρξε αναμφίβολα η εμφάνιση των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Η «ψηφιακή

επανάσταση» εισήγαγε την ανθρωπότητα στη μεταβιομηχανική εποχή.

Η τυπογραφία πριν την ψηφιακή επανάσταση (1900-1975)

Οι αναζητήσεις της νέας γενιάς γραφιστών του μεσοπολέμου οδήγησαν από τη

διακοσμητική τυπογραφία του 19ου αιώνα, στη «φονξιοναλιστική» ή λειτουργική

τυπογραφία των πρώτων δεκαετιών του 20ού. Χαρακτηριστικό της νέας

γραφιστικής αντίληψης ήταν η δημιουργία αλφαβήτων με χαρακτήρες

ισόπαχους, χωρίς φωτοσκιάσεις και «πατούρα» -πατούρα λέγεται η μικρή, λεπτή

οριζόντια γραμμή στην κορυφή και τη βάση των γραμμάτων. Επιδίωξη των

καλλιτεχνών που σχεδίασαν τα αλφάβητα αυτά (στην τυπογραφική ορολογία

ονομάζονται sans serif ή grotesque) ήταν να δείξουν τους χαρακτήρες στην

καθαρή τους μορφή.

Με γρήγορους ρυθμούς αναπτύσσεται η εκδοτική και διαφημιστική αγορά στις

Η.Π.Α., όπου αναδεικνύονται αξιόλογοι δημιουργοί, όπως ο Roger Updike,

ο Bruce Rogers, οFrederic Goudy -που θεωρείται ένας από τους κορυφαίους

σχεδιαστές της ιστορίας της τυπογραφίας- και ο Frederic Warde, για να

περιοριστούμε στους σπουδαιότερους. Στη μητρόπολη Αγγλία κυριαρχούν οι

μορφές του καλλιγράφου Edward Johnston, των μαθητών

του Eric Gill, William Hewitt και Anna Simons και βέβαια του Stanley Morison, που

δημιούργησε την κλασική πλέον γραμματοσειρά «Times New Roman», για την

εφημερίδαTimes το 1932.

Μετά τις αλλεπάλληλες ανατροπές στην τέχνη και την τεχνολογία, οι

γραφίστες νιώθουν πραγματικά ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Πολλοί και

σημαντικοί είναι οι καλλιτέχνες που αναλαμβάνουν να σχεδιάσουν τα

αλφάβητα της νέας εποχής: ο Sem Hartz και ο Jan vanKrimpen στην Ολλανδία,

ο Herman Zapf και ο Georg Trump στη Γερμανία, ο GiovanniMardersteig στην

Ιταλία. Τα επόμενα χρόνια χιλιάδες νέες οικογένειες γραμμάτων κάνουν την

εμφάνισή τους, όχι τόσο για να στοιχειοθετήσουν κείμενα βιβλίων, αλλά κυρίως

για να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της διαφήμισης. Βασικός στόχος των

σχεδιαστών είναι να «κεντρίσουν» την προσοχή του κοινού και να σχεδιάσουν

σύμβολα, λογότυπους και εμπορικά σήματα προϊόντων που «αποτυπώνονται»

εύκολα στη μνήμη και είναι αμέσως αναγνωρίσιμα από τους καταναλωτές. Η

διαφήμιση δεν αφήνει φυσικά ανεκμετάλλευτη την τρομακτική δύναμη της

φωτογραφικής εικόνας. Και επειδή τίποτε δεν λειτουργεί «ἐν κενῷ», επηρεάζει

σημαντικά την αισθητική της εποχής και το σχεδιασμό των εντύπων.

Η φωτογραφία λοιπόν μέσα σε λίγα χρόνια οδηγεί στο περιθώριο τις παλιές

τεχνικές της ξυλογραφίας και χαλκογραφίας, με τις οποίες εικονογραφούνται

πλέον ελάχιστες καλλιτεχνικές εκδόσεις. Οι λόγοι για την καθολική σχεδόν

επικράτησή της είναι πολλοί: η εκτέλεσή της δεν απαιτεί ιδιαίτερες τεχνικές

δεξιότητες, δημιουργείται εύκολα και σχεδόν από όλους, αναπαράγεται γρήγορα

και σε πολλά αντίγραφα, είναι απόλυτα αξιόπιστη, οικονομική και μεταφέρει

πολύ περισσότερες πληροφορίες από ένα κείμενο ανάλογου μεγέθους.

Όσο γιγαντώνονται οι εκδοτικές επιχειρήσεις, τόσο μικραίνουν σε μέγεθος τα

προϊόντα τους. Κυκλοφορούν «λαϊκές» εφημερίδες μικρού σχήματος

(ταμπλόιντ), με πρώτη τηνΙllustrated Daily News της Νέας Υόρκης (1919), ενώ

από την τάση της σμίκρυνσης δεν ξεφεύγουν ούτε τα βιβλία. Μεγάλη επιτυχία

σημειώνουν οι εκδόσεις τσέπης ή «paperbacks» (βιβλία με χάρτινο εξώφυλλο),

όπως τα «Pocket Books» στην Αμερική, τα «Penguin Books» στην Αγγλία, η σειρά

«Que sais je?» στην Γαλλία κ.ά. Η εμφάνιση των εκδόσεων τσέπης δεν καταργεί

βέβαια τα βιβλία με προσεγμένη εκτύπωση και βιβλιοδεσία που φτιάχνονταν εξ

αρχής για να αντέχουν.

Η (φωτο)λιθογραφία όφσετ

Η καλή ποιότητα απόδοσης των φωτογραφικών εικόνων, η δυνατότητα

εκτύπωσης μεγαλύτερων επιφανειών και το χαμηλό σχετικά κόστος του

εξοπλισμού ήταν οι βασικοί παράγοντες που ευνόησαν την εξάπλωση της

λιθογραφίας μετά το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα. Η αποφασιστική όμως

ώθηση που οδήγησε στην πλήρη επικράτησή της ήρθε το 1904, όταν ο

Αμερικανός τυπογράφος Ira W. Rubel ανακάλυψε κατά τύχη την τεχνική

«όφσετ» (offset = έμμεση ή μεταφερόμενη εκτύπωση), η οποία έλυσε το

πρόβλημα της γρήγορης φθοράς των λιθογραφικών πλακών.

Στη μηχανή όφσετ, λοιπόν, υπάρχουν τρεις κύλινδροι. Η καινοτομία της

τεχνικής όφσετ είναι ότι το θέμα δεν τυπώνεται στο χαρτί απευθείας από τον

κύλινδρο εκτύπωσης. Πρώτα «μεταφέρεται» σ’ έναν δεύτερο κύλινδρο

επενδυμένο με ελαστικό («καουτσούκ») και στη συνέχεια τυπώνεται στο χαρτί,

που βρίσκεται στην επιφάνεια ενός κυλίνδρου πίεσης. Η νέα μέθοδος αξιοποιεί

αμέσως τις σύγχρονες φωτομηχανικές μεθόδους αναπαραγωγής, δίνει ακόμα

καλύτερα αποτελέσματα από την παραδοσιακή λιθογραφία και είναι πιο

οικονομική.

Η φωτολιθογραφία όφσετ ήταν εντελώς ασύμβατη με τις παραδοσιακές

μεθόδους στοιχειοθεσίας, που έρχονταν από έναν άλλο κόσμο. Αντιλαμβάνεται

εύκολα κανείς πόσο παράλογο ήταν να στοιχειοθετείς το κείμενο με μεταλλικά

στοιχεία (στο χέρι ή στη μηχανή), να τυπώνεις ένα αντίγραφο στο πιεστήριο και

στη συνέχεια να το φωτογραφίζεις, προκειμένου να κατασκευάσεις

φωτομηχανικά την πλάκα της λιθογραφικής ή άλλης εκτύπωσης. Εξάλλου,

παρά τις αναμφισβήτητες επιτυχίες της, η μηχανική στοιχειοθεσία αντιμετώπιζε

αρκετά προβλήματα: το υψηλό κόστος αγοράς των μηχανών και οι δυσχέρειες

στη χρήση τους (μεγάλο μέγεθος, ανθυγιεινές συνθήκες εργασίας κ.ά.)

καθιστούσε την ανάγκη εκσυγχρονισμού επιτακτική.

Η φωτοστοιχειοθεσία

Η αρχική ιδέα ήταν απλή. Αφού καταφέραμε να βάλουμε το φως να

ζωγραφίσει, μπορούμε να το βάλουμε και να γράψει! Με τους ρυθμούς που

προχωρούσε η τεχνολογία, η ιδέα δεν άργησε να γίνει πράξη. Το μόνο που

χρειαζόταν ήταν να αντικατασταθούν οι μεταλλικές μήτρες των

στοιχειοχυτικών μηχανών από διαφανείς, αρνητικές «φωτογραφικές εικόνες»

των χαρακτήρων, και το χυτήριο από μια μονάδα φωτογράφησης. Τα γράμματα,

αντί να χύνονται στο μέταλλο, «φωτοαντιγράφονταν» απευθείας σε ένα

διαφανές φύλλο σελουλόζης (φιλμ) ή ειδικού φωτογραφικού χαρτιού και

μάλιστα ακριβώς στο μέγεθος που επιθυμούσε ο χειριστής. Η νέα μέθοδος

ονομάστηκε «φωτοστοιχειοθεσία» (photocomposition) και εμφανίστηκε για

πρώτη φορά στην αγορά το 1947. Η πρώτη μηχανή του είδους, η «Fotosetter» της

εταιρίας Intertype, έφτανε σε ταχύτητα τους 8.000 χαρακτήρες την ώρα. Οι

βελτιώσεις διαδέχονται η μία την άλλη τα επόμενα χρόνια. Έτσι φτάσαμε στις

ψηφιακές φωτοστοιχειοθετικές της δεκαετίας του 1970. Οι χαρακτήρες στις

μηχανές αυτές είναι ουσιαστικά «άυλοι», οι μήτρες και η φωτογραφική μονάδα

έχουν πλέον καταργηθεί. Σχεδιάζονται σαν μια σειρά από «κουκίδες» (pixels) και

αποθηκεύονται σε δισκέτες ή στην κεντρική μνήμη του υπολογιστή. Με το

πάτημα ενός κουμπιού εμφανίζονται στην οθόνη και τυπώνονται απευθείας σε

φωτογραφικό χαρτί ή φιλμ.

Η τυπογραφία κινείται πλέον με την ταχύτητα του φωτός. Η διαδικασία της

παραγωγής ενός εντύπου παραμένει όμως σε γενικές γραμμές αμετάβλητη από

την εποχή του Γουτεμβέργιου και γίνεται στα ακόλουθα στάδια: α) δημιουργία

μακέτας (αρχικά από τον τυπογράφο, αργότερα από τον γραφίστα)· β)

στοιχειοθεσία κειμένου (από τον στοιχειοθέτη, αργότερα τον λινοτύπη και πιο

πρόσφατα από τον φωτοστοιχειοθέτη)· γ) επεξεργασία εικόνας ώστε το θέμα να

είναι δυνατό να αναπαραχθεί με την εκτύπωση (χάραξη σε ξύλο ή μέταλλο και

αργότερα φωτογράφηση)· δ) κατασκευή εκτυπωτικής πλάκας (αρχικά με την

τοποθέτηση πάνω στην φόρμα των ξυλογραφιών και των στοιχείων, αργότερα

με τη φωτομηχανική αναπαραγωγή από φιλμ)· ε) εκτύπωση. Η επικράτηση των

φωτομηχανικών τεχνικών (και της έγχρωμης εκτύπωσης) πρόσθεσε στην

αλυσίδα της παραγωγής έναν ακόμα κρίκο: το εργαστήριο των διαχωρισμών.

Δουλειά του τελευταίου ήταν η παραγωγή των διαχωρισμών (ή φιλμ) από τα

οποία γίνονταν οι πλάκες της εκτύπωσης.

Η έγχρωμη εκτύπωση

Οι πρώτες προσπάθειες για έγχρωμη εκτύπωση είναι σχεδόν σύγχρονες με την

ανακάλυψη της τυπογραφίας. Το αποδεικνύουν τα περίτεχνα μπλε και κόκκινα

πρωτογράμματα του Ψαλτηρίου του Mainz (1457), για την εκτύπωση των οποίων

είχε ακολουθηθεί μια απλή στη σύλληψη αλλά εξαιρετικά δύσκολη και

χρονοβόρα στην εκτέλεσή της διαδικασία: αφού τα χάραζαν στο ξύλο, τα

μελάνωναν ξεχωριστά με χρωματιστό μελάνι, τα ενέθεταν στην τυπογραφική

φόρμα και τα τύπωναν μαζί με τα κείμενα. Μια άλλη μέθοδος ήταν η διαδοχική

εκτύπωση του χαρτιού με πλάκες βαμμένες με μελάνια διαφορετικού χρώματος.

Αυτή ήταν πιο γρήγορη, απαιτούσε όμως απόλυτη ακρίβεια, αφού το ένα μελάνι

δεν έπρεπε να πέφτει πάνω στο προηγούμενο, και είχε μεγάλο κόστος σε χρόνο

και χρήμα.

Οι έρευνες των Charles Cros και Louis Ducos du Hauron το 19ο αι. και οι

νεώτερες θεωρίες της προσθετικής και της αφαιρετικής σύνθεσης των χρωμάτων

άνοιξαν τον δρόμο για την έγχρωμη φωτογραφία και την τετράχρωμη

εκτύπωση. Με τη βοήθειά τους προσδιορίστηκαν επακριβώς τα τρία βασικά

χρώματα, που μαζί με το μαύρο μπορούσαν να ανασυνθέσουν με απόλυτη

σχεδόν πιστότητα κάθε ζωγραφικό ή φωτογραφικό πρωτότυπο. Τα τρία αυτά

χρώματα είναι το «κυανό της τετραχρωμίας» ή cyan (ένα χρώμα ανάμεσα στο

πράσινο και το γαλάζιο), το «κόκκινο της τετραχρωμίας» ή magenta (ανάμεσα

στο κόκκινο και το ιώδες) και το «κίτρινο της τετραχρωμίας» ή yellow.

Η εξέλιξη των πιεστηρίων

Στο τέλος του πολέμου αρχίζει πια να φαίνεται ότι το μέλλον ανήκει στην

έγχρωμη εκτύπωση όφσετ. Η τετραχρωμία μπορεί να τυπωθεί και από

μονόχρωμη μηχανή, περνώντας τέσσερις διαδοχικές φορές το ίδιο χαρτί με

κυανό, ματζέντα, κίτρινο και μαύρο μελάνι. Η διαδικασία όμως αυτή είναι πολύ

αργή, αφού απαιτεί τετραπλάσια «τραβήγματα» από τη μονόχρωμη. Η ιδανική

λύση είναι προφανής: να χρησιμοποιηθούν τόσες εκτυπωτικές μηχανές όσα και

τα χρώματα της εκτύπωσης.

Έτσι κατασκευάστηκαν οι πρώτες μηχανές που είχαν τη δυνατότητα να

τυπώνουν περισσότερα από ένα χρώματα απευθείας, με ένα «τράβηγμα» του

χαρτιού (δίχρωμες, τετράχρωμες, πεντάχρωμες, εξάχρωμες, οχτάχρωμες κ.ό.κ.).

Στην ουσία πρόκειται για τέσσερις, πέντε, έξι ή περισσότερες εκτυπωτικές

μονάδες (ονομάζονται «πύργοι») που συνδέονται σε σειρά και αποτελούν μια

ενιαία μηχανή. Οι επιπλέον πύργοι χρησιμοποιούνται για την εκτύπωση

ορισμένων χρωμάτων που δεν «βγαίνουν» από την τετραχρωμία (χρυσό, ασημί,

κ.ά.) και την επίστρωση του χαρτιού με ειδικά προστατευτικά ή βελτιωτικά

βερνίκια.

Άλλες μέθοδοι εκτύπωσης

Οι διαρκώς αυξανόμενες ανάγκες εκτύπωσης πάνω σε διάφορα υλικά

συσκευασίας (ύφασμα, πλαστικό, μέταλλο, γυαλί, χαρτόνι κ.ά.), που δεν

μπορούσαν να τυπωθούν στα παραδοσιακά λιθογραφικά, βαθυτυπικά ή

αναγλυφοτυπικά πιεστήρια, είχαν ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη νέων τεχνικών.

Μια από αυτές είναι η φλεξογραφία, η οποία παλιότερα ονομαζόταν «εκτύπωση

ανιλίνης», γιατί χρησιμοποιούσε μελάνια κατασκευασμένα από αυτό το υλικό.

Το χαρακτηριστικό της φλεξογραφίας, στο οποίο άλλωστε οφείλει και την

ονομασία της, είναι ότι τυπώνει με υψιτυπικές πλάκες από λάστιχο (σαν μεγάλη

σφραγίδα) και χρησιμοποιεί ειδικά μελάνια που στεγνώνουν γρήγορα. Μετά τον

Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο η φλεξογραφική εκτύπωση αναπτύχθηκε ιδιαίτερα,

χρησιμοποιώντας ανθεκτικότερα υλικά, εντελώς ακίνδυνα μελάνια και νέες

μεθόδους κατασκευής εκτυπωτικών πλακών. Σήμερα η φλεξογραφία μπορεί να

πετύχει εξαιρετικής ποιότητας έγχρωμες εκτυπώσεις.

Η πιο διαδεδομένη όμως μέθοδος εκτύπωσης σε χαρτί, ύφασμα, γυαλί,

πλαστικό, μέταλλο κ.ά., που εξελίχθηκε ιδιαίτερα στη δεκαετία του 1920 στην

Ευρώπη και την Αμερική, αν και ξεκίνησε από την Ιαπωνία στα τέλη 17ου αι.,

είναι η μεταξοτυπία. Αντίθετα με τις άλλες εκτυπωτικές μεθόδους, στη

μεταξοτυπία το μελάνι δεν μεταφέρεται από την επιφάνεια μιας πλάκας στο

χαρτί, αλλά φτάνει σε αυτό περνώντας μέσα από τις μικρές τρύπες μιας

υφασμάτινης οθόνης (γάζα), αρχικά από μετάξι και αργότερα από διάφορα

συνθετικά υφάσματα, που τεντώνεται πάνω σ’ ένα ξύλινο, μεταλλικό ή

πλαστικό πλαίσιο («τελάρο»). Μετά τον πόλεμο η μεταξοτυπία (καλλιτεχνική

και βιομηχανική) γνώρισε εκπληκτική ανάπτυξη.

Η ψηφιακή επανάσταση

Εμφανίζονται οι πρώτες μηχανές που μπορούν να βάλουν σε τάξη και να

διαχειριστούν τη νέα πραγματικότητα. Η αρχή γίνεται στο Πανεπιστήμιο

του Harvard με την κατασκευή του υπολογιστή «Harvard Mark I» από τον

καθηγητή Η.Η. Aiken και το επιτελείο του. Τον MarkI διαδέχεται το 1945 ο

«ENIAC», που κατασκευάστηκε στο Πανεπιστήμιο της Pennsylvaniaαπό

τους J. P. Eckert Jr. Και J.W. Mauchly. Η τεχνολογία των ημιαγωγών (transistors)

επέτρεψε τη δημιουργία των πρώτων υπολογιστών «δεύτερης γενιάς» (1958). Οι

πρόοδοι της μικροηλεκτρονικής, που κατάφερε να «συμπυκνώσει» μεγάλες

υπολογιστικές δυνάμεις σε ολοκληρωμένα κυκλώματα λίγων εκατοστών (1963),

μείωσαν ακόμα περισσότερο τις διαστάσεις και αύξησαν κατά πολύ τις

δυνατότητες των υπολογιστών. Η εξέλιξη συνεχίστηκε με

τους minicomputers (1965), τους microcomputers στις αρχές της δεκαετίας του

1970 και τους σύγχρονους οικιακούς υπολογιστές (home computers). Οι

ηλεκτρονικοί υπολογιστές έχουν σήμερα τόσες δυνατότητες και εφαρμογές, που

είναι σχεδόν αδύνατο να σχεδιαστεί ή να παραχθεί οτιδήποτε χωρίς τη βοήθειά

τους.

Οι γραφικές τέχνες εκμεταλλεύονται τις τρομερές δυνατότητες των νέων

μηχανών, που πλεονεκτούν σε οικονομία, ευελιξία, ταχύτητα και ποιότητα, όσο

κι αν αυτό στενοχωρεί τους εκπροσώπους της παραδοσιακής τυπογραφίας. Δε

θα ασχοληθούμε καθόλου με το ψευδο-πρόβλημα αν η νέα τεχνολογία είναι

«καλή» ή «κακή». Είναι απλώς υπαρκτή και επομένως αναγκαία. Διότι ο

ηλεκτρονικός υπολογιστής διεκπεραιώνει γρήγορα και με επιτυχία όλες τις

εργασίες που απαιτούνται για την παραγωγή ενός εντύπου: από τη συγγραφή

του κειμένου και το σχεδιασμό των σελίδων μέχρι την επεξεργασία των

φωτογραφιών και την παραγωγή των φιλμ της εκτύπωσης. Ο υπολογιστής έχει

όμως κι άλλα πλεονεκτήματα. Χρειάζεται ελάχιστο χώρο για την αποθήκευση

των δεδομένων του, τα οποία μπορεί να ανακαλεί από την κεντρική ή την

περιφερειακή του μνήμη όποτε χρειαστεί. Μπορεί να διαχειρίζεται πληροφορίες

οποιασδήποτε μορφής (φωτογραφία, κινούμενη εικόνα, ήχο, κείμενο κ.ά.). Έχει

τη δυνατότητα να αναπαράγει την πληροφορία σε άπειρα «αντίγραφα» και να

τη μεταφέρει εύκολα παντού, με τη βοήθεια των τηλεπικοινωνιών και του

διαδικτύου (Internet).

Τι πρέπει να περιλαμβάνει ένα υπολογιστικό σύστημα ώστε να είναι

κατάλληλο για εφαρμογές γραφικών τεχνών; Μια κεντρική μονάδα με όσο το

δυνατό ισχυρότερο επεξεργαστή και μεγαλύτερη μνήμη (χρειάζεται ιδιαίτερα

στην επεξεργασία των εικόνων που σχηματίζουν «βαριά» αρχεία), μια καλής

ποιότητας οθόνη, ένα πληκτρολόγιο και διάφορα περιφερειακά ανάλογα με τις

ανάγκες του χρήστη και τις απαιτήσεις της δουλειάς. Από αυτά απολύτως

απαραίτητα είναι μία τουλάχιστο συσκευή εγγραφής- ανάγνωσης δισκετών

μεγάλης χωρητικότητας για τη μεταφορά των αρχείων από το έναcomputer στο

άλλο, ένας επίπεδος ψηφιακός εικονοθέτης (scanner) υψηλής ανάλυσης για την

ανάγνωση των διαφανειών (slides) ή των φωτογραφιών και ένας εκτυπωτής

έγχρωμος ή ασπρόμαυρος για την εκτύπωση των προσχεδίων. Όσον αφορά στο

λογισμικό οι περισσότεροι γραφίστες χρησιμοποιούν τέσσερα είδη

προγραμμάτων: ένα για τις γραφιστικές εφαρμογές (σχεδιαστικό), ένα για την

επεξεργασία εικόνας, ένα για την επεξεργασία κειμένου και ένα για τη

σελιδοποίηση. Ένα άπιαστο όνειρο έγινε πραγματικότητα! Ο καθένας μας

σήμερα μπορεί να τυπώσει στο γραφείο του ένα έντυπο με εικόνα και κείμενο,

αρκεί μόνο να γνωρίζει το χειρισμό κάποιων προγραμμάτων στον υπολογιστή.

Παράλληλα, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές εισέρχονται και στον χώρο της

καθαυτό εκτύπωσης, με τη λεγόμενη «ψηφιακή εκτύπωση» ή «print on demand»

(εκτύπωση ανάλογα με τη ζήτηση). Η μέθοδος δεν έχει καμιά σχέση με την

παραδοσιακή εκτύπωση. Εδώ το παλιό τυπογραφικό «πιεστήριο» αντικαθιστά

μια εκτυπωτική μονάδα υψηλής ανάλυσης που συνδέεται απευθείας με τον

υπολογιστή και λειτουργεί ακριβώς όπως ένας μεγάλος έγχρωμος εκτυπωτής

γραφείου. Η εκτύπωση γίνεται από τον υπολογιστή χωρίς φιλμ ή εκτυπωτικές

πλάκες. Μεγάλο πλεονέκτημα της μεθόδου είναι ότι έχει τη δυνατότητα να

τυπώνει από μεταβλητά δεδομένα και να παράγει χωρίς διακοπή αντίτυπα με

διαφορετικό κάθε φορά περιεχόμενο (π.χ. ετικέτες προϊόντων ή κάρτες με

διαφορετικά κείμενα). Το βασικό μειονέκτημά της είναι η υψηλή τιμή αγοράς του

εξοπλισμού και των αναλωσίμων, που ανεβάζει σημαντικά το κόστος κάθε

αντιτύπου και την καθιστά ασύμφορη για εκτυπώσεις μεγάλου τιράζ, όπου η

κυριαρχία των λιθογραφικών μηχανών είναι προς το παρόν απόλυτη.

Η εκτύπωση όφσετ στις αρχές του 21ου αιώνα

Παρά τις αναμφισβήτητες προόδους της η ψηφιακή εκτύπωση βρίσκεται ακόμη

σε πειραματικό στάδιο. Έχει αρκετό δρόμο ακόμα να διανύσει μέχρι να μπορέσει

να ανταγωνιστεί επί ίσοις όροις την όφσετ, που εξακολουθεί να είναι η βασική

μέθοδος εκτύπωσης φυλλαδίων, εφημερίδων, περιοδικών και βιβλίων της εποχής

μας.

Ας δούμε όμως το παρακάτω παράδειγμα. Στην αρχή ο συγγραφέας έγραψε το

κείμενο στον υπολογιστή με τη βοήθεια ενός επεξεργαστή κειμένου. Το

αποθήκευσε σε μια δισκέτα, την οποία παρέδωσε στον υπεύθυνο για τον

σχεδιασμό του βιβλίου γραφίστα. Αυτοί οι δύο από κοινού αποφάσισαν για την

εικονογράφηση του εντύπου με φωτογραφίες, σχέδια, πίνακες και άλλο υλικό.

Τη φωτογράφησή τους ανέλαβε ένας φωτογράφος, ο οποίος παρέδωσε στον

υπεύθυνο της έκδοσης τις συμφωνημένες φωτογραφίες. Οι φωτογραφίες

«σκαναρίστηκαν», διαβάστηκαν δηλαδή από ηλεκτρονικό σαρωτή (scanner),

διορθώθηκαν χρωματικά και αποθηκεύτηκαν ως αρχεία εικόνας στον

υπολογιστή. Εν συνεχεία ξεκίνησε η διαδικασία της σελιδοποίησης. Με βάση το

προσχέδιο (μακέτα) του εντύπου που είχε στο μεταξύ κατασκευαστεί, ο

γραφίστας σχεδίασε στον υπολογιστή όλες τις σελίδες του εντύπου, όπως

ακριβώς θα είναι όταν τυπωθούν στην πραγματικότητα. Για το σκοπό αυτό

χρησιμοποίησε ένα πρόγραμμα σελιδοποίησης. Με τη βοήθειά του τοποθέτησε

τις εικόνες και το κείμενο στις αντίστοιχες σελίδες, όπως επίσης και τους

τίτλους, τις επικεφαλίδες, τα υπομνήματα των εικόνων και την αρίθμηση των

σελίδων σύμφωνα με τις οδηγίες της μακέτας.

Στην συνέχεια τύπωσε στον έγχρωμο εκτυπωτή laser του γραφείου όλες τις

σελίδες του βιβλίου σε δύο αντίγραφα. Έδωσε ένα στο διορθωτή για την πρώτη

διόρθωση του κειμένου και ένα κράτησε ο ίδιος για να ελέγξει τυχόν σφάλματα

στη σελιδοποίηση ή την εκτύπωση των φωτογραφιών. Ακολούθησαν τρεις

ακόμα διορθώσεις μέχρι το βιβλίο να ετοιμαστεί για εκτύπωση. Μόλις δόθηκε το

τελικό «τυπωθήτω» ακολούθησε η διαδικασία της φιλμογράφησης

(διαχωρισμοί). Στην πραγματικότητα η εργασία αυτή είναι υπόθεση μιας

εντολής που μετατρέπει το αρχείο του σελιδοποιητικού προγράμματος σε ένα

άλλο είδος ψηφιακού αρχείου που μπορεί να αναγνωρίσει η μηχανή εκτύπωσης

των φιλμ.

ΜΟΝΤΑΖ !!!! ΜΑΡΙΑ !!!!! ΠΡΟΣΟΧΗ ΠΑΙΔΙΑ

Τα φιλμ, αφού ελεγχθούν, πηγαίνουν στο λιθογραφείο, όπου ένας ειδικευμένος

τεχνίτης αναλαμβάνει την κατασκευή των εκτυπωτικών πλακών, με μια

διαδικασία που λέγεται «φωτομεταφορά». Το κάθε φιλμ στερεώνεται με διαφανή

ταινία (σελοτέιπ) σε προκαθορισμένη θέση πάνω σ΄ ένα προευαισθητοποιημένο

στο φως μεταλλικό φύλλο που λέγεται «τσίγκος» (από το zinc = ψευδάργυρος),

αν και στην πραγματικότητα είναι από αλουμίνιο ή άλλα μέταλλα. Φιλμ και

τσίγκος μπαίνουν στο «φωτομεταφορείο», ένα είδος σκοτεινού θαλάμου, όπου

φωτίζονται για μερικά δευτερόλεπτα με μια λάμπα υπεριωδών ακτίνων (UV). Με

τον τρόπο αυτό το θέμα που υπάρχει στο φιλμ «φωτογραφίζεται» πάνω στον

τσίγκο. Το επόμενο βήμα είναι η εμφάνιση του τσίγκου, που γίνεται με ειδικά

εμφανιστικά υγρά, το πλύσιμό του με νερό και η επίστρωσή του με ειδική

προστατευτική γόμα. Η ίδια ακριβώς διαδικασία ακολουθείται για κάθε έναν

από τους τσίγκους που αποτελούν κάθε τετραχρωμία.

Εν συνεχεία ο κάθε τσίγκος τοποθετείται στον αντίστοιχο κύλινδρο της

μηχανής. Τα τέσσερα μελανεία γεμίζονται με τα ισάριθμα μελάνια της

τετραχρωμίας (cyan, magenta,yellow και black), ελέγχεται το σύστημα ύγρανσης,

που όπως θα θυμάστε είναι απολύτως απαραίτητη στη λιθογραφία, και η

μηχανή είναι έτοιμη να ξεκινήσει. Αρχικά και μέχρι να «στρώσουν» τα μελάνια,

θα πρέπει να περάσουν αρκετά χαρτιά, τα λεγόμενα «σκάρτα». Μόλις ο

τυπογράφος βρει τα σωστά «μέτρα» ώστε το θέμα να τυπώνεται στη θέση που

πρέπει πάνω στο χαρτί και γίνουν οι τελικές ρυθμίσεις αρχίζει η εκτύπωση. Με

το τέλος κάθε 16σέλιδου, αλλάζουν οι τσίγκοι και τυπώνεται το επόμενο

16σέλιδο μέχρι να ολοκληρωθεί η εργασία. Με τον ίδιο περίπου τρόπο γίνεται η

εκτύπωση του εξωφύλλου, για το οποίο χρησιμοποιείται διαφορετικό χαρτί σε

σχέση με τις εσωτερικές σελίδες. Ακολουθεί η διαδικασία της βιβλιοδεσίας. Τα

δεκαεξασέλιδα διπλώνονται κατάλληλα, κόβονται («ξακρίζονται»), κολλιούνται

μαζί με το εξώφυλλο σε βιβλιοδετική μηχανή και το βιβλίο είναι έτοιμο.

«Τυπογραφία» χωρίς εκτύπωση (;) (21ος αι.)

Οι τελευταίες εξελίξεις στο χώρο της επικοινωνίας θέτουν σε αμφισβήτηση την

ίδια την έννοια του εντύπου όπως τη γνωρίσαμε μέχρι σήμερα. Την ίδρυση των

πρώτων ηλεκτρονικών καταστημάτων πώλησης βιβλίων ακολούθησε σε πολύ

σύντομο χρονικό διάστημα η κυκλοφορία «ηλεκτρονικών βιβλίων», εφημερίδων

και περιοδικών αποκλειστικά μέσω του διαδικτύου. Η τεχνολογία αλλάζει για

μια ακόμα φορά τις παραγωγικές σχέσεις και ανατρέπει τις εύθραυστες έτσι κι

αλλιώς ισορροπίες της εκδοτικής αγοράς.

Το ηλεκτρονικό βιβλίο (e-book) δεν χρειάζεται χαρτί, εκτύπωση, βιβλιοδεσία,

αποθήκευση ή διανομή. Έτσι η τιμή του μπορεί είναι πολύ χαμηλότερη από την

τιμή του έντυπου βιβλίου. Αν στα παραπάνω συνυπολογίσουμε την τεράστια

εξοικονόμηση ενεργειακών και φυσικών πόρων που επιτυγχάνει το ηλεκτρονικό

έντυπο, θα συμφωνήσουμε ότι οι προοπτικές του τελευταίου απόγονου της

τυπογραφίας προδιαγράφονται εξαιρετικά ευνοϊκές. Το πολύ χαμηλό κόστος

παραγωγής και προώθησης θα επιτρέψει στους εκδότες του μέλλοντος να

«τυπώνουν» χωρίς μεγάλο επιχειρηματικό κίνδυνο ακόμα και τα έργα των

πρωτοεμφανιζόμενων ή των μη εμπορικών συγγραφέων.

Και το έντυπο βιβλίο που στις σελίδες του γράφτηκε ολόκληρη η ιστορία της

ανθρώπινης σκέψης τα τελευταία δυόμισυ χιλιάδες χρόνια; Θα καταφέρει να

βγει ζωντανό από την ψηφιακή καταιγίδα; Η παροιμιώδης αντοχή του στο χρόνο

θα μπορέσει να ανταγωνιστεί με επιτυχία τις εφήμερες εικόνες της οθόνης; Οι

απόψεις των ειδικών διίστανται. Οι «τεχνοκράτες» προβλέπουν το τέλος του. Οι

«ρομαντικοί» πιστεύουν και αγωνίζονται για την επιβίωσή του.