ΒΒΑΑΣΣΙΙΛΛΗΗ ΡΡΙΙΤΤΣΣΟΟΥΥ

ΣΣΚΚΗΗΝΝΟΟTTEEXXNNIIKKHH

ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΟΟΥΥ ΘΘΕΕΑΑΤΤΡΡΟΟΥΥ

ΑΑΘΘΗΗΝΝΑΑ

2

ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ Στην πιο αρχαία εποχή δεν υπήρχαν μόνιμα θέατρα. Οι Διθύραμβοι πριν τον Αρίωνα γίνονταν στο ύπαιθρο απ’ αυτούς που παίρναν μέρος στις Διονυσιακές γιορτές που χωρισμένοι σε ομάδες τραγουδούσαν αυτοσχεδιαστικά και χορεύαν, ενώ το πλήθος τους περιτριγύριζε βλέποντάς τους, όπως περίπου γίνεται και σήμερα στα λαϊκά πανηγύρια. Ο Αρίων όμως με τις μεταρρυθμίσεις του Διθυράμβου και με την τελική μορφή που του έδωσε, έγινε αιτία να χρειάζονται για την εκτέλεσή του ειδικοί τραγουδιστές και χορευτές ακόμα και κάποια προετοιμασία. Ένας απ’ το Χορό έμπαινε τότε στη μέση κι οι υπόλοιποι γύρω του τραγουδούσαν και χορεύαν. Απ’ τη στιγμή όμως που ο Θέσπις έβαλε τον Πρώτο Υποκριτή που ανεβασμένος πάνω σε έναν ελεό (τραπέζι), άνοιγε διάλογο με το Χορό ο οποίος βρισκόταν ημικυκλικά μπροστά του τραγουδώντας και χορεύοντας, ο μεν χώρος ο προορισμένος για το Χορό ονομάστηκε Ορχήστρα1 ο δε χώρος γύρω απ’ την Ορχήστρα ονομάστηκε Θέατρον και προοριζόταν για τους θεατές που πάντα στέκονταν όρθιοι. Πίσω απ’ τον Υποκριτή βρισκόταν μικρό υπόστεγο που του χρησίμευε για ν’ αλλάζει προσωπεία, ίσως και ρούχα. Όσο όμως προόδευε το θέαμα, τόσο πιο πολύς κόσμος ερχόταν στο θέατρο δημιουργώντας θόρυβο, συνωστισμό, σύγχυση κι αταξία, γιατί καθένας απ’ τους θεατές έψαχνε να βρει θέση που να μπορεί όσο το δυνατό καλύτερα κι ανετότερα να παρακολουθήσει το θέαμα. Έτσι με την ανωμαλία αυτή πολλές φορές διακοπτόταν η παράσταση και το γεγονός αυτό έγινε αιτία να στηθούν τα πρώτα Ικρία2 για τους θεατές, δηλαδή όρθια ξύλα που πάνω τους στηρίζονταν βαθμίδες αμφιθεατρικά τοποθετημένες για να κάθονται. Αυτά ήσαν τα πρώτα θέατρα, δηλαδή πρόχειρα, προσωρινά κατασκευάσματα που γίνονταν λίγο πριν απ’ τις Διονυσιακές γιορτές και που κατεδαφίζονταν μόλις τελειώναν. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο πρώτος αγώνας του Αισχύλου (500 π.Χ.) όταν νίκησε τον Πρατίνα, έγινε σ’ ένα τέτοιο θέατρο που γκρεμίστηκε κατά τη διάρκεια της παράστασης. Αλλά κι όλα τα θαυμαστά έργα των μεγάλων μας τραγικών διδαχτήκαν σε τέτοια προσωρινά θέατρα με μικρές αλλαγές σύμφωνα με τις υποδείξεις του Αισχύλου, όταν έβαλε το Δεύτερο Υποκριτή. Έτσι ενώθηκε ο ελεός του Υποκριτή με το υπόστεγο και δημιουργήθηκε η Σκηνή3 και το Λογείον4 ή Οκρίβας5 (μπροστινό μέρος της Σκηνής). Η σκέψη για την κατασκευή ενός μαρμάρινου και στέρεου θεάτρου έγινε αμέσως μετά το δυστύχημα που προαναφέρθηκε κατά τον αγώνα του Αισχύλου (70η Ολυμπιάδα, 500-497 π.Χ.). Όμως αυτό το θέατρο (του Διονύσου) που σώζεται μέχρι σήμερα σ’ αρκετά καλή κατάσταση τέλειωσε μόλις το 340 π.Χ., επί Λυκούργου, επομένως δε χρησιμοποιήθηκε απ’ τους τρεις μεγάλους Τραγικούς, ακόμα κι αν αληθεύει η πληροφορία πως διδαχτήκαν σ’ αυτό έργα πριν ακόμα τελειώσει η κατασκευή του6. Τα θέατρα σαν τόπος θεάματος, γίναν από ανάγκη σε σχήμα κυκλικό ή ημικυκλικό, ώστε οι θεατές για να βλέπουν καλύτερα έπρεπε να κάθονται γύρω απ’ τους ηθοποιούς. Επειδή συνέχεια ο αριθμός των θεατών μεγάλωνε, τα πίσω βάθρα γίνονταν ψηλότερα. Στην αρχή τα θέατρα, όπως έχει αναφερθεί, κατασκευάζονταν από ξύλο. Επειδή όμως δεν ήσαν ασφαλή και τα πέτρινα πολύ δαπανηρά, αρχίσαν να διαλέγουν θέσεις επικλινείς για την κατασκευή τους. Κάνοντας λοιπόν κοίλους τους επικλινείς λόφους μπορούσαν εύκολα να σκαλίσουν σ’ αυτούς εδώλια και με μια μικρή επίχωση στις άκρες να δημιουργούν ημικύκλια, όπως στο Θέατρο του Διονύσου που υπήρξε το πρότυπο όλων των άλλων θεάτρων. Μεγάλος αριθμός θεάτρων χτίστηκε την ελληνιστική και ρωμαϊκή περίοδο. Κύριο προορισμό είχαν την τέλεση σκηνικών αγώνων, όμως πολύ γρήγορα εξελιχτήκαν σε κέντρα της πολιτικής ζωής κάθε πόλης κι έτσι γίναν ένας απαραίτητος κοινωνικός θεσμός. Γι’ αυτό και πόλη χωρίς θέατρο ήταν κάτι το αδιανόητο. Αρχιτεκτονικά το θέατρο, κατά τον Πολυδεύκη και τον Βιτρούβιο, χωριζόταν σε τρία βασικά μέρη:

1 Ονομάστηκε έτσι γιατί στην αρχή σ’ αυτό το χώρο χορεύαν (Ορχούντο). 2 Ικρία ή ίκρια : Αανίδωμα, πάτωμα, σκαλωσιά, παράπηγμα. 3 Σκηνή : Τέντα, παράπηγμα. 4 Λογείον : Απ’ το λόγος. 5 Οκρίβας : Ίκριον. 6 Όλα σχεδόν τα δρμάματα που γραφτήκαν τον 5ο π.Χ. αιώνα πρωτοανεβαστήκαν στο θέατρο του Διονύσου είτε στην ξύλινη κατασκευή του είτε όταν ήταν μισοτεκειωμένο. Αξίζει να σημειωθεί ότι έξω απ’ την Αθήνα παίχτηκε η Ανδρομάχη του Ευριπίδη, άγνωστο πού κι οι Αιτναίες του Αισχύλου που γραφτήκαν για να τιμηθεί η νέα πόλη που έχτισε ο Ιέρων στην Αίτνα.

3

1. Κυρίως Θέατρο ή Κοίλον 2. Σκηνή 3. Ορχήστρα

Κοίλον. Το Κοίλον7 ήταν προορισμένο για τους θεατές και σχηματίζει τμήμα κύκλου 185ο-260ο. Ήταν σκαλισμένο σε επικλινή βράχο κι απαρτιζόταν από σειρές εδωλίων που αποτελούσαν ομόκεντρα ημικύκλια το ένα πάνω στ’ άλλο και μεγαλώναν από κάτω προς τα πάνω. Όλο το Κοίλον διαιρείται σε τμήματα. Τα σφηνοειδή τμήματα που σχηματίζονταν ανάμεσα στις σκάλλες που ξεκινάνε απ’ την Ορχήστρα κι ανεβαίνουν ακτινωτά λέγονται Κερκίδες8. Οι Κερκίδες πάλι χωρίζονται κατά διαστήματα σε τμήματα με πλατειές διόδους παράλληλες προς τα εδώλια που ονομάζονται Κατανομαί ή Διαζώματα9. Η μια απ’ τις πλευρές ενός Διαζώματος σχημάτιζε προς την πλευρά της υψηλότερης σειράς των εδωλίων τοίχο που πάνω του σε πολλά θέατρα είχαν ανοιχτεί τρύπες για την τοποθέτηση σ’ αυτές των Ηχείων, μεταλλικών συσκευών (σαν πιθάρια) που δυναμώναν τους ήχους οι οποίοι προέρχονταν απ’ τη Σκηνή ή την Ορχήστρα. Το τμήμα το πλησιέστερο προς την Ορχήστρα ήταν και το πιο ακριβό. Οι πρώτες σειρές καθισμάτων ήσαν ιδιαίτερα φροντισμένες. Πάνω σε λίθινη υποδοχή τοποθετούσαν ειδικά τιμητικά καθίσματα, τη λεγόμενη προεδρία που προοριζόταν για τον ιερέα και τους ανώτερους κρατικούς λειτουργούς. Πολλά απ’ τα εδώλια είχαν τους ιδιοκτήτες τους, όπως φαίνεται απ’ τα ονόματα που ήσαν γραμμένα πάνω σ’ αυτά στο θέατρο της Αθήνας. Απ’ τις κερκίδες η μέση κι μπροστινή λεγόταν Βουλευτικόν, γιατί εκεί κάθονταν οι βουλευτές. Μια απ’ τις πίσω κερκίδες λεγόταν εφηβική, γιατί προοριζόταν για τους εφήβους. Πίσω απ’ τους άντρες κάθονταν οι γυναίκες που πηγαίναν στο θέατρο. Υπάρχει η πιθανότητα και στις υπόλοιπες κερκίδες να χωρίζονταν οι άντρες κατά φυλές, αν και δεν υπάρχει καμιά πληροφορία για κάτι τέτοιο. Όλο το Κοίλον το τριγύριζε ένας τείχος με στοές που ίσως να είχε σκοπό να εμποδίζει να φεύγει η φωνή των Υποκριτών και των Χορευτών κι ήταν χωρίς στέγη. Η χωρητικότητα σε κάθε Κοίλον ήταν ανάλογη με τον πληθυσμό της κάθε πόλης. Της Επιδαύρου που ήταν και το πιο σημαντικό απ’ όλα για την αρμονία και την ομορφιά του, κατά τον Παυσανία, χωρούσε 16 χιλιάδες θεατές, των Συρακουσών 22, της Αθήνας 30 και της Μεγαλόπολης 44.

Σκηνή. Η Σκηνή είναι ο κατ’ εξοχήν χώρος των Υποκριτών. Δε διατηρήθηκε δυστυχώς στα θέατρα που σωθήκαν. Το πίσω μέρος της Σκηνής ήταν κλεισμένο με τοίχο που ονομαζόταν επίσης Σκηνή ή Μετασκήνιον. Το Μετασκήνιον απεικόνιζε ο,τι απαιτούσε κάθε φορά το διδασκόμενο Δράμα. Συνήθως στις Τραγωδίες ήταν Ανάκτορα Βασιλιά με δυο ορόφους (Διστεγία) και με μια κεντρική θύρα που λεγόταν Βασίλειος γιατί απ’ αυτήν έβγαινε ο βασιλιάς (ανάλογη με την Ωραία Πύλη της Ορθόδοξης Εκκλησίας). Απ’ τη μια και την άλλη μεριά υπήρχαν δυο πτέρυγες που αποτελούσαν τους Ξενώνας. Ο κάθε Ξενών είχε κι από μια θύρα που βγαίναν συνήθως ο Δεύτερος κι ο Τρίτος Υποκριτής. Άλλοτε πάλι το Μετασκήνιο απεικόνιζε Ναό, Σκηνή αρχηστρατήγου ή ακόμα Αγροτικό ή Παραθαλάσσιο Τοπίο. Συνηθισμένη σκηνογραφία στις Κωμωδίες ήταν η Πρόσοψη Ιδιωτικού Σπιτιού και στα Σατυρικά Δράματα Εξοχικά Τοπία με σπηλιές, όχθες ποταμών, βουνά, άλση κλπ. Απ’ τη μια κι απ’ την άλλη μεριά του Μετασκηνίου βρίσκονταν κάτι πτέρυγες που λέγονταν Παρασκήνια και χρησιμεύαν για την παραμονή των Υποκριτών και τη φύλαξη των κοστουμιών και των διαφόρων αντικειμένων που χρησιμοποιούσαν στην παράσταση. Το μέρος που βρισκόταν μεταξύ του Μετασκηνίου και της Ορχήστρας ονομαζόταν Προσκήνιον κι ήταν αυτό ακριβώς που σήμερα ονομάζουμε Σκηνή. Άλλωστε το βάθος της Σκηνής δεν ήταν σημαντικό γιατί έπαιρνε μικρό μέρος μόνο του κύκλου της Ορχήστρας. Το πιο κοντινό μέρος προς την Ορχήστρα του Προσκηνίου λεγόταν Λογείον ή Οκρίβας10. Εκεί στέκονταν οι Υποκριταί και μιλούσαν. Στην αρχή ήταν στο ίδιο επίπεδο με την Ορχήστρα, όπως μπορεί κανείς να συμπεράνει απ’ το θέατρο της Επιδαύρου. Αργότερα όμως ανυψώθηκε απ’ αυτή περίπου πέντε πόδια (1,50 μ. περίπου). Σχεδόν είχε το ίδιο ύψος με τη Θυμέλη κι είχε τρία σκαλοπάτια. Κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους έγινε ακόμα πιο ψηλό (3-4 μ.) γιατί τότε καταργήθηκε ο Χορός. 7 Κοίλος -η -ον : Βαθουλωμένος. 8 Κερκίς : Σπάθα, σαΐτα, χτένα. 9 Διάζωμα : Περίζωμα, ζώνη. 10 Μερικοί ισχυριστήκαν ότι το λογείον ήταν επινόηση των Ρωμαίων κι ακόμα ότι στο ελληνικό θέατρο οι υποκριταί παίζαν στην ορχήστρα μαζί με το χορό κι ότι η σκηνή χρησίμευε μόνο σαν αποθήκη των ρούχων και των μηχανών. Αυτός όμως ο ισχυρισμός είναι τελείως απίθανος, γιατί καμιά απόδειξη δεν υπάρχει γι’ αυτόν.

4

Το Υποσκήνιον ακόμα δεν έχει εξακριβωθεί τι ήταν. Άλλοι πιστεύουν πως ήταν τμήμα της Σκηνής όπου πηγαίναν οι υποκριταί αφού εκτελούσαν το μέρος τους κι άλλοι πως ήταν ο τοίχος που βρισκόταν κάτω απ’ το Λογείον. Ήταν ορατός απ’ τους θεατές και στολισμένος με κολώνες που στα διαστήματα ανάμεσά τους ήσαν αγάλματα ή ζωγραφικοί πίνακες που είναι και το πιο πιθανό, γιατί στα θέατρα Ωρωπού και Άσσου11 φαίνονται ακόμα υποδοχές πινάκων. Από αρχαία περιγραφή επίσης φαίνεται πως η σκηνή είχε σκεπή και πως ήταν το μόνο στεγασμένο μέρος του Ελληνικού Θεάτρου12.

Ορχήστρα. Η Ορχήστρα ήταν ο χώρος που βρισκόταν ανάμεσα στους θεατές και τη Σκηνή, λίγο πιο χαμηλά απ’ τα πρώτα εδώλια13. Στην αρχή είχε σχήμα κυκλικό, αργότερα όμως ημικυκλικό. Η Ορχήστρα ήταν η αφετηρία και το κέντρο όλων των άλλων τμημάτων του Θεάτρου. Στη μέση ακριβώς βρισκόταν η Θυμέλη, δηλαδή ο βωμός του Διονύσου που η απόστασή της απ’ τους θεατές ήταν ακριβώς μια ακτίνα του κύκλου της κι ήταν πιο κοντά στη Σκηνή παρά σ’ αυτούς. Η Θυμέλη ήταν τετράγωνη, κατασκευασμένη από πλάκες κι είχε και στις τέσσερις πλευρές της σκαλοπάτια που ανέβαινε ο Κορυφαίος του Χορού και διηύθυνε τις κινήσεις των Χορευτών που κάναν ελιγμούς γύρω της ή ακόμα ο επικεφαλής των Ραβδοφόρων. Τη Θυμέλη τη χρησιμοποιούσαν ανάλογα με τα δράματα, πότε σαν θυσιαστήριο πότε σαν μνημείο κλπ. Στην Ορχήστρα απ’ τη μια μεριά κι απ’ την άλλη υπήρχαν διάδρομοι που βρίσκονταν μεταξύ των προεκτινομένων πτερύγων της Σκηνής και των εδωλίων των θεατών που λέγονταν Πάροδοι κι απ’ αυτές έμπαινε ο Χορός στην Ορχήστρα. Ο υποβολέας, πολλές φορές κι ο αυλητής, κάθονταν πίσω απ’ τη Θυμέλη έτσι που απ’ τη Σκηνή μεν ήσαν ορατοί κι οι ίδιοι βλέπαν προς αυτή χωρίς όμως να φαίνονται απ’ τους θεατές. Κι απ’ τις δυο μεριές της Ορχήστρας υπήρχαν σκάλες που ανεβαίναν στη Σκηνή και τις χρησιμοποιούσαν ίσως για ν’ ανεβαίνει ο Χορός σ’ αυτήν όταν το απαιτούσε η δράση του δράματος. Σε πολλά απ’ τα σωζόμενα θέατρα υπάρχουν αρκετές διαφορές στις βασικές γραμμές της αρχιτεκτονικής τους. Έτσι π.χ. στα θέατρα των Μακεδονικών χρόνων το διάστημα μεταξύ της Θυμέλης και του Λογείου χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή μιας χαμηλότερης Σκηνής που πάνω σ’ αυτή παίζαν Μίμοι, Ορχησταί ή Μουσικοί, ενώ το Προσκήνιο και το Λογείο παραμέναν αποκλειστικά για χρήση των υποκριτών14. Γίναν κι άλλες μεταβολές σε θέατρα άλλων τόπων κι άλλων εποχών, χωρίς αυτό να επηρεάσει το γενικό τους σχέδιο που εξακολούθησε να έχει σαν πρότυπο το Διονυσιακό της Αθήνας.

11 Αρχαία πόλη της Μυσίας, απέναντι απ’ τη Λέσβο. 12 Ίσως γι’ αυτό λέγεται και Σκηνή που σημαίνει: τέντα, καλύβα, στέγη, ξύλινο παράπηγμα. 13 Η Ορχήστρα λεγόταν ακόμα και δρόμος ή κονίστρα (παλαίστρα) ίσως γιατί στα πανάρχαια Διονύσια εκεί γίνονταν αγώνες. 14 Φαίνεται πως σέβονταν περισσότερο το δράμα από κάθε άλλο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης.

5

Ω Δ Ε Ι Α Εκτός απ’ τα καθαυτό θέατρα υπήρχαν κι εκείνα που λέγονταν Ωδεία. Αυτά προορίζονταν, όπως φαίνεται κι απ’ τ’ όνομά τους, για μουσικούς αγώνες. Ήσαν στεγασμένα και κατά τα άλλα όμοια ακριβώς με τα θέατρα. Στην Αθήνα υπήρχε Ωδείο από πολύ παλιά κι όταν πέσαν τα ικρία στην παράσταση που προαναφέρθηκε όπου είχαν βρεθεί αντιμέτωποι ο Πρατίνας κι ο Αισχύλος, πριν ακόμα οικοδομηθεί το Διονυσιακό θέατρο, σ’ αυτό το Ωδείο γίνονταν οι θεατρικές παραστάσεις (Ησύχιος, Παυσ. Α,9), γιατί στην αρχή το μεγαλύτερο μέρος ενός δράματος το αποτελούσαν χορικά άσματα. Όταν όμως το δράμα πήρε άλλη ανάπτυξη15 κι οικοδομήθηκε το νέο θέατρο (το Διονυσιακό) σύμφωνα με τα καινούργια πρότυπα του δράματος, τότε ο Περικλής έχτισε νέο Ωδείο στη θέση του παλιού κοντά στην εννεάκρουνο κρήνη, ανάμεσα στο ιερό του Διονύσου και το Διονυσιακό Θέατρο (Παυσ. Α, 8.6.14, 1.20,3, Ξενοφ. Ελληνικά Β,4) και σύμφωνα με το Βιτρούβιο (V,9), αριστερά αυτών που βγαίναν απ’ το θέατρο, άρα στους νοτιοανατολικούς πρόποδες της Ακρόπολης. Ο Περικλής χρησιμοποίησε για την κατασκευή του τα ξύλα των εχθρικών πλοίων που είχαν φυλαχτεί απ’ την εποχή των Περσικών χρόνων. Επειδή σ’ αυτό γίνονταν μόνο μουσικές παραστάσεις γι’ αυτό φαίνεται, ότι δεν ήσαν, όπως στα θέατρα, τα εδώλια ημικυκλικά τοποθετημένα απέναντι στη σκηνή, αλλά επειδή οι μουσικοί παίρναν θέσεις στο κέντρο, τα εδώλια καταλαμβάναν όλο το εμβαδόν γύρω-γύρω, γι’ αυτό κι ο Πλούταρχος (Περικλ. 15) λέει ότι ήταν πολύεδρον. Κι ακόμα ότι ήταν πολύστυλον, δηλαδή είχε πολλούς πέτρινους κίονες που φτάναν στην οροφή η οποία ήταν προλικλινής και κατάντης, εκ μιας κορυφής πεποιημένη, δηλαδή κωνοειδής, ίσως, όπως πιστεύαν οι αρχαίοι, κατά μίμηση του σχήματος της σκηνής του Ξέρξη, αλλά και για την ακουστική. Εξ αιτίας της μυτερής αυτής οροφής, οι κωμικοί που κοροϊδεύαν τον Περικλή για το σχήμα του κεφαλιού τον ονομάζαν σφηνοκέφολον κι ακόμα λέγαν ότι φορούσε αντί το κράνος του το Ωδείο στο κεφάλι του. Αυτό το Ωδείο χρησίμευε καμιά φορά και σαν δικαστήριο (Αριστοφ. Σφήκες 1104) κι ακόμα σαν χώρος φιλοσοφικών συζητήσεων. Και στη Ρωμαϊκή εποχή χτίζονταν Ωδεία, η λέξη όμως τότε ήταν ταυτόσημη με το Θέατρο, όπως το Ηρόδου του Αττικού στη νοτιοανατολική πλευρά του βράχου της Ακρόπολης που δωρίθηκε στους Αθηναίους το 150 μ.Χ. Είναι το πιο καλά διατηρημένο σήμερα και χρησιμοποιείται το καλοκαίρι για συναυλίες και θεατρικές παραστάσεις16. Υπήρχαν όμως και θέατρα που δεν τα χρησιμοποιούσαν για παραστάσεις. Στη Σπάρτη π.χ. υπήρχε θέατρο από λευκό λίθο (Παυσανίου Γ 14, Ι), όπου συνεδρίαζε η Εκκλησία του Δήμου ή γίνονταν χοροί εφήβων γιατί εκεί δε γινόταν ούτε γιορτή του Διονύσου, ούτε δράματα ποτέ διδαχτήκαν. Στην Αθήνα τέτοια θέατρα ήσαν το Αγρίππιον και το επί Ρηγίλλη όπου οι σοφιστές βγάζαν τους λόγους τους.

15 Μεγαλώσαν τα διαλογικά μέρη σε βάρος των χορικών. 16 Έχει χωρητικότητα 8.000 θεατές.

6

ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ

Τα ελληνικά θέατρα ήσαν απόλυτα προσαρμοσμένα στο γύρω τοπίο κι οι δραματικοί ποιητές εκμεταλλευόμενοι το γεγονός το μεταχειρίζονταν ενσωματώνοντάς το στη σκηνοθεσία του έργου τους17. Αυτή η ενσωμάτωση του πραγματικού τοπίου στην παράσταση απ’ τον 4ο π.Χ. αιώνα και μετά δημιούργησε στο δράμα μιαν υποχρεωτική , θα λέγαμε, σύμβαση. Έτσι επειδή για το θεατή ο Πειραιάς βρισκόταν στα δεξιά του, όπως κι η αγορά, ο υποκριτής που ερχόταν απ’ τη θάλασσα (το λιμάνι) ή την αγορά έμπαινε απ’ τη δεξιά πάροδο, ενώ εκείνος που ερχόταν απ’ τους αγρούς έμπαινε απ’ την αριστερή. Πολύ μεγάλη σημασία για την παράσταση είχαν κι οι αλλαγές του φωτισμού. Η σκιά και το φως που εναλλάσσονται στην περιοχή της σκηνής και της ορχήστρας είναι συνάρτηση διαφόρων παραγόντων18:

1. Προσανατολισμός του θεάτρου. 2. Κλίση της πλαγιάς που είναι χτισμένο το θέατρο. 3. Εποχή του έτους. 4. Ώρα της ημέρας. 5. Το ύψος του σκηνικού οικοδομήματος (ένα πολυώροφο σκηνικό οικοδόμημα ρίχνει

μεγαλύτερη σκιά από ένα χαμηλό παράπηγμα). Η ατμοσφαιρική καθαρότητα της αττικής που την εποχή εκείνη ήταν ονομαστή κάνει πολύ ορατό ένα αντικείμενο που βρίσκεται στη σκιά ακόμα κι αν η απόσταση είναι αρκετά μεγάλη. Η φωτεινή ατμόσφαιρα επηρέαζε τη σκιασμένη σκηνή και μετρίαζε τον τόνο της σκιάς. Οι ποιητές που ήσαν ταυτόχρονα και σκηνοθέτες των έργων τους, γνωρίζαν πολύ καλά τα προβλήματα των εναλλαγών του φυσικού φωτισμού. Το γεγονός ότι σε μερικά κείμενα συναντάμε αναφορές σε σημεία του ημερήσιου κύκλου μας επιτρέπει να εντοπίσουμε τη χρονική στιγμή της παράστασης19. Δε γνωρίζουμε ακριβώς τις ακουστικές συνθήκες που επικρατούσαν την κλασική εποχή, όταν το θέατρο ήταν ακόμα ξύλινο, γιατί δε μας σωθήκαν σχετικές πληροφορίες απ’ την αρχαιότητα. Αντίθετα η ακουστική του μαρμάρινου θεάτρου είναι δυνατό να μετρηθεί ακριβώς και να ελεγχθεί με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας και το αποτέλεσμα είναι εκπληκτικό με την προϋπόθεση βέβαια ότι οι ατμοσφαιρικές συνθήκες είναι ευνοϊκές20. 17 Ο Σοφοκλής στην αρχή του Οιδίποδα επί Κολωνώ δεν ήταν απαραίτητο να στηριχτεί μόνο στο λόγο για να ζωντανέψει τη γοητεία του ιερού άλσους των Ευμενίδων, γιατί το κοινό, όπως καθόταν στο Διονυσιακό θέατρο, είχε μπρος στα μάτια του έναν δεντροφυτεμένο ιερό χώρο. Ο Αριστοφάνης, απ’ την άλλη μεριά, παρουσιάζει στους Ιππής (στ. 169 κ.ε.) τον αλλαντοπώλη, ανεβασμένο σ’ έναν πάγκο, να είναι γυρισμένος προς το νότο που είναι η θάλασσα και να κοιτάζει με το ένα του μάτι την Καρία που βρίσκεται προς την ανατολή και με το άλλο την Καρχηδόνα, δηλαδή πρέπει ν’ αλληθωρίζει σταυρωτά. 18 Το θέατρο του Διονύσου διευθύνεται προς ΝΑ, δηλαδή αυτή είναι η κατεύθυνση που έχει ο κεντρικός άξονας του χώρου των θεατών. Τις συνθήκες φωτισμού που επικρατούσαν στα Μεγάλα Διονύσια και στα Λήναια, δηλαδή τη θέση του ήλιου το πρωί, το μεσημέρι και το προχωρημένο απόγευμα, τις μελέτησε ο F. M. Gerhauser. Το γεγονός ότι στα Μεγάλα Διονύσια (Μάρτιος/Απρίλιος) ανεβαζόταν κάθε μέρα μια τραγική τετραλογία και, τον καιρό του πολέμου, επιπλέον μια κωμωδία δημιούργησε την ανάγκη οι παραστάσεις ν’ αρχίζουν πολύ πρωί. Αυτή την ώρα το σκηνικό οικοδόμημα ρίχνει ακόμα τη σκιά του που καλύτπτει μεγάλο μέρος της ορχήστρας, έτσι ώστε υποκριτές και χορευτές βρίσκονται στο σκοτάδι ή στο μισοσκόταδο. Ως το μεσημέρι οι συνθήκες φωτισμού βελτιώνονται σταδιακά, ενώ τα’ απόγευμα πέφτει πάλι σκιά απ’ τις πάνω σειρές του χώρου των θεατών στην ορχήστρα. 19 Ο σκηνογράφος Γιάννης Τσαρούχης σε μια μελέτη του που είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό Θέατρο μας λέει : Το πρώτο πρόβλημα που γεννούν αυτά τα θέατρα (τ’ αρχαία) , σ’ ένα σύγχρονο σκηνογράφο, είναι ο φωτισμός τους από τον ήλιο. Όλοι οι ειδικοί μίλησαν πολύ λίγο, ή μάλλον καθόλου γι’ αυτό το πρόβλημα. Ας πάρουμε το θέατρο του Διονύσου που είναι το πρότυπο όλων. Η σημερινή λογική κ’ αισθητική θα έλεγε πως ο θεατής πρέπει να έχει τον ήλιο στην πλάτη κι όχι μπροστά όλη μέρα, όπως συμβαίνει σ’ αυτό το θέατρο. Για να δει κανείς το θέαμα μ’ αυτό το φωτισμό, πρέπει να φοράει κασκέτο ή πέτασο. Τα πολύ μεταγενέστερα θέατρα και ωδεία είχαν μια μεγάλη τέντα που στηριζόταν σε γιγάντια δοκάρια, γι’ αυτό γινότανε τόσο ψηλός ο τοίχος της σκηνής στο ύψος που ήταν και το τελευταίο κάθισμα, για να μπορούν έτσι να στηρίζονται. Το Ωδείο Ηρώδη του Αττικού ήταν το πιο τυπικό παράδειγμα μιας τέτοιας λύσης. Καμιά πληροφορία δεν επιβεβαιώνει κάτι τέτοιο για το αρχαίο θέατρο του Διονύσου ή για κάποιο άλλο σύγχρονό του. . . . Ο φωτισμός αυτός που δυσκολεύει τους θεατές και την άνεσή τους, αφαιρεί κάθε ερριμένη σκιά πάνω στο ζωγραφικό σκηνικό, στον ηθοποιό κι ακόμα στον ίδιο το χορευτή, παρουσιάζεται σα ζωγραφική δύο διαστάσεων. 20 Όσον αφορά το Διονυσιακό θέατρο τον 5ο π.Χ. αιώνα μπορούμε με βεβαιότητα τα βγάλουμε το συμπέρασμα, επειδή ο Αριστοφάνης ούτε κανείς άλλος κωμικός ποιητής δεν αφήνει να εννοηθεί ότι οι θεατές δεν ακούγαν το χορό ή τους υποκριτές, ότι η ακουστική του θεάτρου είναι εκπληκτική. Προσπαθώντας να εξηγήσει κανείς αυτό το φαινόμενο διαπιστώνει τον συνδυασμό διαφόρων παραγόντων που αλληλοσυμπληρώνονται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Ο κυριότερος λόγος είναι ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός. Ήδη το κοίλο που είχε τη μορφή κοχυλιού, συγκέντρωνε τον ήχο, ενώ η κλίση του εδάφους ευνοούσε την ομοιογενή διάχυση των ηχητικών κυμάτων. Παράλληλα πρέπει να σημειωθεί ότι κάθε σειρά βρίσκεται σε τέτοιο

7

Απ’ τη μεριά τους οι χορευτές κι οι υποκριτές εκπαιδεύονταν φωνητικά ώστε η φωνή τους να γίνεται εύηχη και ν’ αποκτάει μεγάλη εμβέλεια21. Εδώ πρέπει ν’ αναφερθούν οι δυσκολίες που είχαν κι οι συντελεστές της παράστασης. Απ’ τη μια μεριά το γεμάτο θέατρο απορροφούσε μεγάλο μέρος του ήχου, έτσι δεν έπαιζε κανένα ρόλο αν τα εδώλια ήσαν ξύλινα ή μαρμάρινα. Απ’ την άλλη μεριά έπρεπε να ξεπεραστούν οι αναπόφευκτοι γι’ ανοιχτό θέατρο θόρυβοι του περιβάλλοντος και κυρίως η αναταραχή που δημιουργούσαν οι χιλιάδες θεατές. Μια εφεύρεση που υποτίθεται ότι συντελούσε στη βελτίωση της ποιότητας του ήχου, μας περιγράφει ο Βιτρούβιος. Πρόκειται για αγγεία που χρησιμεύαν σαν ηχεία. Σ’ ειδικούς θαλάμους στο διάζωμα που βρισκόταν στο μισό ύψος του κοίλου τοποθετούσαν σαν ηχεία μια σειρά χάλκινα αγγεία με συντονισμένη ηχητική αξία, για να βελτιώσουν τη φωνητική απόδοση, ιδιαίτερα των χορικών. Επειδή όμως δεν έχει βρεθεί κανένα ίχνος τέτοιων αγγείων, ούτε στο θέατρο του Διονύσου ούτε πουθενά αλλού22, η πληροφορία βασίζεται πιθανότατα σε θεωρητική κατασκευή (δανεισμένη απ’ τον Αριστόξενο;).

ύψος σε σχέση με την προηγούμενη, ώστε ηχητικά κύματα να φτάνουν χωρίς να αλλοιώνονται απ’ αυτούς που κάθονται αμέσως πιο κάτω. Σύγχρονες μετρήσεις δείξαν ότι ο ήχος στην περιοχή αυτή δε διαδίδεται γραμμικά, αλλά προσαρμόζεται στο πεταλοειδές σχήμα του κοίλου, καθώς προσδιορίζεται απ’ το ανερχόμενο ρεύμα θερμού αέρα πάνω απ’ το πλήθος των θεατών. Η ανέγερση του σκηνικού οικοδομήματος αποτέλεσε στη συνέχεια αποφαασιστικό βήμα στην εξέλιξη, επειδή αντανακλούσε ένα μέρος των ηχητικών κυμάτων και τα κατεύθυνε ενισχυμένα προς τους θεατές. Δεν ξέρουμε πότε απόχτησε το σκηνικό οικοδόμημα για πρώτη φορά τις προεξέχουσες πλάγιες πτέρυγές του (παρασκήνια), αλλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι κι αυτός ο νεωτερισμός απόβλεπε, μεταξύ άλλων στη βελτίωση της ακουστικής. Ακόμα κι η ορχήστρα έπαιζε το ρόλο ενισχυτή του ήχου και γι’ αυτό φροντίζαν να είναι λεία, ενώ αργότερα τη στρώσαν με πλάκες. 21 Ο Horst-Dieter Blume λέει : Η υπόθεση ότι οι μάσκες συντελούσαν στην ενίσχυση της φωνής βασίζεται στη λαθεμένη ετυμολογία της λατινικής λέξης persona (μάσκα) απ’ το personare (αντηχώ απ’ άκρη σ’ άκρη). Αυτή η ετυμολογία δεν θά’ πρεπε να έχει πια κανέναν υποστηριχτή. 22 Ο Βιτρούβιος ισχυρίζεται ότι ο L. Mummius έφερε τα ηχεία του θεάτρου απ’ την Κόρινθο στη Ρώμη.

8

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ Ο Αριστοτέλης δεν πιστεύει ότι η εξωτερική δράση καθορίζει αποφασιστικά τη συνολική αποτελεσματικότητα ενός δράματος23. Βλέπουμε λοιπόν ότι οι τραγικοί περιορίζαν τη χρήση σκηνικών στα απολύτως αναγκαία. Ποτέ δε χρησιμοποιούσαν σκηνικά για απλή εντύπωση. Πάντα αποκτούσαν τη σημασία τους απ’ τα συμφραζόμενα24. Στην τραγωδία κυριαρχεί ο λόγος που υπογραμμίζει τη σκηνική δράση. Ο ποιητής χρησιμοποιεί σκηνικά για να κλιμακώσει τη δραματική αντιπαράθεση που γίνεται κυρίως μόνο με το διάλογο25.

Σχεδόν τα δυο τρίτα των σωζόμενων τραγωδιών διαδραματίζονται μπροστά σ΄ ένα ανάκτορο ή ναό, ενώ άλλες πάλι σε κάποιο στρατόπεδο ή ερημικό τόπο. Σαν φόντο όμως υπήρχε πάντα μόνο μια απλή ξύλινη κατασκευή, το σκηνικό οικοδόμημα (Σκηνή ή Μετασκήνιον). Για να καταλάβουμε το αρχαίο θέατρο, έχει μεγάλη σημασία να ξέρουμε αν οι ποιητές καθορίζαν κι από πότε το χαρακτήρα του εκάστοτε σκηνικού χώρου με τη βοήθεια κάποιου ζωγραφισμένου σκηνικού ή με άλλα κινητά σκηνικά μέσα. Ο Αριστοτέλης μας λέει στην Ποιητική του ότι ο Σοφοκλής ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε σαν βοηθητικό μέσο τη σκηνογραφία, δηλαδή τη διαμόρφωση της σκηνής με τη βοήθεια της ζωγραφικής. Ο Βιτρούβιος όμως αποδίδει αυτόν το νεωτερισμό στον Αισχύλο. Αυτές οι πληροφορίες μπορεί όμως και να μην είναι αντιφατικές. Ή πρόκειται για αναφορά σε μεταθανάτια επανάληψη έργων του Αισχύλου, ή ο Αισχύλος που όπως ξέρουμε έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον για τις τεχνικές δυνατότητες της σκηνής, δεν αποκλείεται να δανείστηκε, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, την εφεύρεση του νεότερού του Σοφοκλή και να την εφάρμοσε με τον δικό του τρόπο. Για το σκοπό αυτό συνεργάστηκε το 460 π.Χ. με το ζωγράφο Αγάθαρχο το Σάμιο, ο οποίος θεωρείται κι ο πρώτος σκηνογράφος. Ο Αγάθαρχος εφεύρε κι εκμεταλλεύτηκε αποτελεσματικά την προοπτική στη ζωγραφική και σε μια πραγματεία του έκανε περιγραφή της μεθόδου του που προκάλεσε μεγάλη εντύπωση. Όταν αναφερόμαστε στη σκηνογραφία κατά την αρχαιότητα26, δεν πρέπει να φανταζόμαστε κάποιες πιστές αναπαραστάσεις ζωγραφισμένες πάνω σε πανό, όπως γίνεται σήμερα, γιατί:

1. Ο Αριστοτέλης όποτε αναφέρεται στην οπτική πλευρά της τραγωδίας (στην όψιν), αναφέρεται στην εξωτερική εμφάνιση των υποκριτών και του χορού κι όχι στον οπλισμό της σκηνής γενικά.

2. Φαίνεται προκαταβολικά απίθανο να υπήρχαν στο θέατρο ζωγραφισμένα σκηνικά, όταν μάλιστα το σκηνικό οικοδόμημα ήταν χαμηλό και δεν έκρυβε απ’ το βλέμμα του θεατή το φυσικό τοπίο.

Επομένως σκηνογραφία πρέπει να σημαίνει μόνο ο ζωγραφισμένος τοίχος του σκηνικού οικοδομήματος (Σκηνή ή Μετασκήνιον). Πρόκειται για προχειροφτιαγμένα27 γραμμικά σχέδια που

23 Ο Αριστοτέλης προχώρησε τόσο πολύ, ώστε να υποστηρίξει ότι η τραγωδία δε χάνει την αποτελεσματικόητά της, ακόμα κι όταν διαβάζεται (Ποιητική). 24 Όπως π.χ. το πορφυρό χαλί που στρώνεται στον Αγαμέμνονα (στ. 909), ή στην Ηλέκτρα (στ. 55) η νεκρική υδρία που παίρνει στα χέρια της η Ηλέκτρα στον Σοφοκλή (στ 1123) 25 Η κωμωδία του Μενάνδρου συγγενεύει απ’ αυτή την άποψη με την τραγωδία. Τα σκηνικά που χρησιμοποιούνται με φειδώ, υποτάσσσονται απόλυτα στην ποιητική πρόθεση. Πολύ συχνά έχουν σκοπό να ηθογραφήσουν τα πρόσωπα ή να υπογραμμίσουν την αντιπαράθεση που εκφράζεται με τον διάλογο. ΄Ετσι στην πρώτη πράξη του Δύσκολου (στ. 189) η στάμνα της κόρης του Κνήμωνα συμβάλλει στο πλησίασμα των ερωτευμένων. Στο τέλος της Σαμίας (στ. 719) ο αδέξιος χειρισμός του σπαθιού απ’ τον Μοσχίωνα δείχνει όχι μόνο πόσο λίγο του ταιριάζει ο ρόλος του στρατιώτη που υποδύεται, αλλά οδηγεί τις παρανοήσεις που κυριαρχούν στο έργο, σε μια τελευταία κορύφωση, λίγο πρίν απ’ το ευτυχές τέλος. 26 Ο σκηνογράφος Γιάννης Τσαρούχης σε μια μελέτη του για τη σκηνοραφία στο αρχαίο θέατρο μας λέει : Αφού κανείς μελετήσει με όλους τους δυνατούς τρόπους κάθε τι σχετικό με τα κοστούμια και τη σκηνογραφία της Τραγωδίας στην αρχαιότητα, αν είναι ειλικρινής και επιστημονικός, θα καταλήξει στο πικρό φιλοσοφικό συμπέρασμα του Σωκράτη που ξέρουμε όλοι : “εν οίδα, ότι ουδέν οίδα” ! 27 Πολλές λεπτομέρειες παραμένουν ασαφείς. Άραγε αλλάζαν κάθε φορά τον σκηνικό διάκοσμο κατά τη διάρκεια της νύχτας για την τετραλογία του επόμενου διαγωνιζόμενου ποιητή; Ένα ανέκδοτο που μας λέει ο Πλούταρχος (Βιος Περικλέους 13,3)

9

πάνω στη λεία κι αδιακόσμητη σκηνική πρόσοψη παρασταίναν κτίρια με τρεις διαστάσεις. Κοντολογίς, πρόκειται για ζωγραφική αρχιτεκτονικών μελών. Δε διαθέτουμε καμιά ένδειξη αν υπήρχαν ξεχωριστές παραστάσεις συγκεκριμένων σκηνικών χώρων, γεγονός που σημαίνει ότι η ζωγραφιά έμενε η ίδια για ολόκληρη την τετραλογία. Ένα πανό που θ’ άλλαζε και θα προσαρμοζόταν στο εκάστοτε περιεχόμενο του έργου θα προκαλούσε μεγάλες τεχνικές δυσκολίες, γιατί με τη διαδοχή τεσσάρων ή πέντε έργων τη μέρα θα ήσαν απαραίτητα μεγάλα διαλείμματα για τις αλλαγές. Για τους ποιητές, πάντως, μπορούμε να πούμε ότι προτιμούσαν τη χρήση του κοστουμιού και της μάσκας παρά το σκηνικό διάκοσμο, γιατί τα βρίσκαν πιο αποτελεσματικά. Έτσι, θα λέγαμε πως όλα τα έργα των κλασικών δραματουργών, ανεξάρτητα απ’ το σκηνικό τους χώρο, παιχτήκαν μπροστά απ’ την ίδια ξύλινη πρόσοψη που είχε αποκτήσει βάθος χάρη στη ζωγραφική. Οι συντελεστές της παράστασης διαθέταν πολύ μεγάλη ελευθερία στην εκμετάλλευση του χώρου που τους δινόταν και το γεγονός αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να παίρνει μέρος στη σκηνή κι ο θεατής με την αναπαραστατική του φαντασία. Οι αρχές της σκηνογραφίας παραμένουν άγνωστες σε μας. Σκηνογραφία μπορεί να βρεθεί με σιγουριά στην ελληνιστική εποχή και μάλιστα συνδυασμένη με τη μετατόπιση της σκηνής στο υπερυψωμένο προσκήνιο. Τότε ανάμεσα στους κίονες που στηρίζαν το λογείο και δημιουργούσαν το Υποσκήνιο που προαναφέρθηκε, τοποθετούσαν ξύλινους ζωγραφικούς πίνακες. Τα ευρήματα των ανασκαφών δείχνουν ότι το τεχνικό πρόβλημα της στήριξής τους λύθηκε με διαφορετικό τρόπο στα διάφορα θέατρα. Αυτούς τους πίνακες μπορούσε κανείς να τους αλλάζει πολύ εύκολα. Επειδή βρίσκονταν στο επίπεδο της ορχήστρας, ενώ ο χώρος της σκηνικής δράσης βρισκόταν έναν όροφο πιο ψηλά, δεν ήταν υποχρεωτικό οι πίνακες αυτοί να έχουν άμεση σχέση με το έργο που παιζόταν κάθε φορά, αρκεί να προσδιορίζαν γενικά το σκηνικό χώρο. Με πίνακες επίσης στολιζόταν κι η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος, δηλαδή το φόντο του υπερυψωμένου λογείου (Σκηνή ή Μετασκήνιον). Στην πρόσοψη υπήρχαν τρία ή πέντε ανοίγματα πλάτους περίπου 4 μέτρων που λέγονταν θυρώματα και τα οποία στις παραστάσεις καλύπτονταν με ζωγραφικούς πίνακες28. Επειδή το σκηνικό οικοδόμημα περιλαμβανόταν στη δράση (το αργότερο απ’ το τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα τρεις είσοδοι ήσαν υποχρεωτικές), οι μεγάλοι, σταθερά στερεωμένοι στα θυρώματα πίνακες πρέπει να είχαν οπωσδήποτε πολύ εύκολες στη χρήση τους θύρες που θα διευκολύναν την είσοδο και την έξοδο των υποκριτών. Όλες οι σύγχρονες απόπειρες ανασύνθεσης δείχνουν ότι αυτοί οι μεγάλοι πίνακες κυριαρχούσαν απόλυτα στ’ οπτικό πεδίο του θεατή και, διαφορετικά απ’ τους πίνακες στο κάτω πάτωμα, καλύπταν σχεδόν απόλυτα τ’ αρχιτεκτονικά μέλη. Οικοδομικοί λογαριασμοί σ’ επιγραφές της Δήλου μας δίνουν μιαν εικόνα για το μέγεθος αυτών των πινάκων καθώς και για τα σχετικά έξοδα. Μαθαίνουμε ότι οι πίνακες επιδιορθώνονταν κατά διαστήματα κι από δω πρέπει να συμπεράνουμε ότι τους χρησιμοποιούσαν πολλές φορές. Αυτό σημαίνει ότι δεν πρόκειται για ρεαλιστικές εικόνες που η σύλληψή τους αφορούσε κάθε φορά ένα συγκεκριμένο έργο. Μετά την παράσταση τις αφαιρούσαν και τις φυλάγαν σε κάποια αποθήκη. Ο Βιτρούβιος μας περιγράφει μια τέτοια σκηνογραφία. Οι εικόνες περιείχαν, ανάλογα με το έργο ορισμένα τυπικά στοιχεία: • Προσόψεις ανακτόρου και ναού, με κίονες κι αγάλματα που ήσαν τα σταθερά χαρακτηριστικά της

τραγικής σκηνοθεσίας. • Αστικές προσόψεις σπιτιών με παράθυρα κι εξώστες κι είχαν σχέση με την Αττική κωμωδία. • Ρυάκια και δεντροστοιχίες, βουνά και θάλασσα που αποτελούσαν το ειδυλλιακό πλαίσιο του

σατυρικού δράματος. Με τις περιγραφές του Βιτρούβιου συμφωνούν μερικές ρωμαϊκές τοιχογραφίες απ’ το δεύτερο μισό του 1ου π.Χ. αιώνα που βρεθήκαν στο Boscoreal. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι πρόκειται για αποδόσεις ελληνιστικών σκηνογραφιών. Εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι ότι στην Αρχαία Κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία απ’ την τραγωδία. Επειδή τα έργα της κωμωδίας έχουν πολύ χαλαρότερη σύνθεση κι απουσιάζει η αυστηρή θεματική συνοχή, το κωμικό στοιχείο οφείλει την αποτελεσματικότητά του μόνο κατά το ήμισυ στο λόγο, ενώ το άλλο μισό πρέπει ν’ αποδοθεί σ’ ο,τι συμβαίνει στη σκηνή, δηλαδή στη σκηνογραφία και τη δράση. Έτσι εξηγείται η μεγάλη ελευθερία στη χρήση των βοηθητικών σκηνικών μέσων.

αντιπαρβάλλει την ταχύτητα του Αγάθαρχου με τη στοχαστικότητα του Ζεύξη, γεγονός που δείχνει την εφήμερη τέχνη του σκηνογράφου. 28 Υπάρχει κι η αντίθετη άποψη, ότι τα θυρώματα χρησιμοποιούνταν για την παράσταση εσωτερικών σκηνών. Ωστόσο, ένα μωσαϊκό του Διοσκουρίδη που αναφέρεται σαν απόδειξη, δεν προσθέτει τίποτα στις γνώσεις μας. Η σκηνή που παρασταίνεται (τρεις γυναίκες που προγευματίζουν στο τραπέζι) ταυτίστηκε, βέβαια, απ’ την πρόσφατη έρευνα τελεσίδικα με την αρχή των Συναριστωσών του Μενάνδρου (Cistellaria του Πλαύτου), ενός έργου που γράφτηκε πριν απ’ την καταασκευή της υπερυψωμένης σκηνής.

10

Ήδη η επιλογή των σκηνικών χώρων απαιτεί συχνά μιαν ευρηματική σκηνοθεσία κι ολόκληρη παρακαταθήκη σκηνικών, ποικιλόχρωμες και πρωτότυπες μάσκες, κοστούμια και διάφορα σκεύη που είναι απαραίτητο να τα έχει μπροστά του ο θεατής, αν πρέπει η διακωμώδηση να είναι έντονη και καυστική. Πολλές φορές όμως η χρήση όλων αυτών των μέσων γίνεται αυτοσκοπός μ’ αποτέλεσμα να έχει τ’ αντίθετα απ’ τα επιδιωκόμενα αποτελέσματα.

11

ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΣ

Οι παραστάσεις του αρχαίου δράματος, τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας, εκτός απ’ το σκηνικό διάκοσμο είχαν την ανάγκη κι από ένα σκηνικό εξοπλισμό που θα εξυπηρετούσε τις απαιτήσεις του έργου, ενισχύοντας έτσι την ποιότητα της παράστασης. Αυτό το σκηνικό εξοπλισμό τον αποτελούσαν βωμοί, τάφοι και διάφορα μηχανήματα που σκοπός τους ήταν να δημιουργήσουν τις απαραίτητες συνθήκες στο θεατή για την απρόσκοπτη παρακολούθησή του. Πιο συγκεκριμένα: • Βωμός. Πολλές τραγικές ή κωμικές παραστάσεις είχαν την ανάγκη ενός βωμού. Όμως υπάρχουν σοβαρές αντιρρήσεις σχετικά με την άποψη ότι ένας τέτοιος βωμός που ονομαζόταν Θυμέλη29 βρισκόταν τοποθετημένος μόνιμα στην ορχήστρα. Σ’ αυτή την άποψη δεν είναι αντίθετο μόνο το γεγονός ότι το καθαυτό θυσιαστήριο βρισκόταν πάντα μπροστά στο ναό του θεού αλλά κι ότι σε καμιά ορχήστρα μέχρι σήμερα δε βρεθήκαν στοιχεία που να μπορούν να ταυτιστούν αναμφισβήτητα με τη θυμέλη. Αυτό τ’ αρνητικό συμπέρασμα, σύμφωνα με τον Horst-Dieter Blume, συγκεντρώνει τις περισσότερες πιθανότητες για τον εξής λόγο : Ένας μόνιμος βωμός τοποθετημένος στο κέντρο της ορχήστρας θα δυσκόλευε τις κινήσεις των χορευτών και θα εμπόδιζε τη θέα του κοινού. Μια μαρτυρία του Πολυδεύκη λέει πως πριν απ’ την εμφάνιση του δράματος χορευτές χορεύαν στην ορχήστρα γύρω από έναν βωμό χτισμένο πάνω σε βαθμιδωτό κρηπίδωμα. Με την εξέλιξη της τραγωδίας ο βωμός αυτός, κατά πάσα πιθανότητα, καταργήθηκε ή μεταφέρθηκε στην περιφέρεια της ορχήστρας. Κάτι τέτοιο δεν αποκλείει τη μεταφορά μιας θυμέλης στην αρχική θέση της, όταν δίνονταν μουσικές παραστάσεις, όπως αγώνες αυλωδών και κιθαρωδών30. Οι απαραίτητοι για την πλοκή του έργου βωμοί δεν είχαν καμιά σχέση με το βωμό του Διονύσου. Ανήκαν στη σκηνική διακόσμηση και δεν αποτελούσαν σταθερό συστατικό στοιχείο του θεάτρου. Στις Ικτίδες του Αισχύλου ο καθένας απ’ τους δώδεκα ολύμπιους θεούς έχει το δικό του βωμό, με το αντίστοιχο άγαλμά του πάνω σ’ ένα υπερυψωμένο βάθρο. Μια παρόμοια συνύπαρξη βωμών (κοινοβωμία) συναντάμε στους Επτά επί Θήβας. Συνήθως κοντά στην πύλη του σκηνικού οικοδομήματος31 υπήρχε μόνο ένας βωμός, όπως μπροστά στη θύρα του ανακτόρου στον Οιδίποδα Τύραννο, όπου με την αρχή του δράματος είναι συγκεντρωμένος ο λαός της Θήβας σε στάση ικεσίας. Ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί με ιδιαίτερη ευχαρίστηση την καταφυγή σε βωμό για εξασφάλιση ασύλου και μετατρέπει την ικεσία σ’ έναυσμα της τραγικής δράσης32. Σύμφωνα με τον Πολυδεύκη ο βωμός της σκηνής ήταν αφιερωμένος στον Απόλλωνα Αγυιέα33 όπως φαίνεται σε μερικές τραγωδίες και σε κωμωδίες του Αριστοφάνη. Πολλές μαρτυρίες συναντάμε στη Νέα Κωμωδία, όπου η σκηνή έχει αποκτήσει ένα στερεότυπο χαρακτήρα. Ο δρόμος ενός αθηναϊκού προαστίου που είχε δυο ή τρία σπίτια και κατά κανόνα έναν πέτρινο οβελίσκο του Αγυιέα. 29 Θυμέλη : Σαν τεχνικός όρος που δηλώνει το θέατρο γενικά, η λέξη αναφέρεται σε μεταγενέστερα κείμενα. Η βασική της σημασία είναι εστία, βωμός. Μετά η θυμέλη ταυτίζεται με την ορχήστρα (για πρώτη φορά στο περίφημο υπόρχημα του Πρατίνα) κι ακόμα μπορεί να δηλώνει ολόκληρη την περιοχή της σκηνής. Η σημασιολογική διεύρυνση είναι παρόμοια με τη διεύρυνση των όρων σκηνή και θέατρον. 30 Ήδη προς το τέλος του 4ου π.Χ. αιώνα δημιουργήθηκε η διάκριση σε σκηνικούς και θυμελικούς αγώνες. Στους θυμελικούς ανήκουν όλοι οι μη δραματικοί διαγωνισμοί. Πλάϊ στους μουσικούς έρχονται οι ποιητικοί (απαγγελία επών) κι οι ρητορικοί αγώνες (εκφώνηση επιδεικτικών λόγων). 31 Θύρωμα του Μετασκηνίου. 32 Με σκηνή ικεσίας αρχίζουν η Ανδρομάχη, ο Ηρακλής, οι Ηρακλείδες κι οι Ικέτιδες, δηλαδή μια σκηνική εικόνα όμοια με του Οιδίποδα Τυράννου. Οι ικέτες έπρεπε να πάρουν τις θέσεις τους πάνω στη σκηνή πριν αρχίσει το έργο. 33 Αγυιεύς ή Αιγυιάτις : Το επώνυμο αυτό δόθηκε στον Απόλλωνα επειδή εθεωρείτο προστάτης των αγυιών (δρόμων). Για να τον τιμήσουν στήναν στους δρόμους, τις αυλές και τα κατώφλια των σπιτιών οβελίσκους, δηλαδή μικρές κυλινδρικές στήλες που καταλήγαν σε μυτερή κορυφή. Στη μέση τους περίπου βρισκόταν μια τρύπα που μέσα χύναν λάδι για σπονδή.

12

• Τάφος. Σε αρκετές τραγωδίες υπάρχει ένας τάφος που χρησιμεύει, όπως ο βωμός για να προσφέρει άσυλο σ’ όσους αναζητούν προστασία κι είναι τόπος όπου προσφέρονται θυσίες34. Είναι κι αυτό προαιρετικό σκηνικό που μπορεί να χρησιμοποιηθεί ανάλογα με τις ανάγκες που δημιουργούνται. • Εκκύκλημα. Ο όρος εκκύκλημα παρουσιάζεται για πρώτη φορά στην ελληνιστική εποχή. Αυτό όμως δε σημαίνει τίποτα γιατί υπάρχουν τ’ αρχαιολογικά ευρήματα που κάνουν πιθανή την ύπαρξη ενός τέτοιου μηχανισμού απ’ τον 5ο π.Χ. αιώνα35. Ήταν ένα ξύλινο μηχάνημα, που το χρησιμοποιούσαν στις παραστάσεις για να παρουσιάσουν στους θεατές όσα, σύμφωνα με το δράμα, γίνονταν έξω απ’ τη Σκηνή και να εμφανίσουν σ’ αυτούς τ’ αποτελέσματα βιαίων γεγονότων και πράξεων (φόνων, αυτοκτονιών κλπ.) τα οποία στο αρχαίο δράμα δεν γίνονταν ποτέ επί Σκηνής36. Απ’ τη στιγμή όμως που είχε γίνει η φριχτή πράξη, δεν ήταν αρκετή η απλή αναγγελία της. Ο θεατής έπρεπε να δει τ’ αποτελέσματά της, γιατί έτσι θα μπορούσε καλύτερα να νοιώσει έλεον και φόβον. Στο σημείο λοιπόν αυτό ήταν η κατάλληλη στιγμή για να χρησιμοποιηθεί η μηχανή. Με τη βοήθειά της το εσωτερικό του σπιτιού μεταφερόταν έξω. Απ’ την πύλη του βάθους κυλούσε φτάνοντας ως την άκρη της ορχήστρας μια χαμηλή εξέδρα που πάνω της παρουσιάζονταν όλα τ’ ακατονόμαστα που είχαν διαδραματιστεί πίσω απ’ τη σκηνή, δημιουργώντας μια εικόνα φρίκης και δέους. Το Εκκύκλημα δεν περιγράφεται ακριβώς από κανέναν κι έτσι δε γνωρίζουμε και πολλά γι’ αυτό. Άλλοι λένε πως έμοιαζε με την Εξώστρα που θα αναφερθεί πιο κάτω, ενώ άλλοι πάλι λένε πως ταυτιζόταν μ’ αυτή37. Ο Πολυδεύκης μας πληροφορεί πως ήταν ένα ψηλό βάθρο που πάνω του εξετίθεντο τα εν τη οικία πεπραγμένα, κι ο Ευστάθιος πως ήταν μηχάνημα υπότροχον, προωθούμενον εκ του βάθους της σκηνής προς το προσκήνιον ή περιστρεφόμενον περί εαυτό, όπως περίπου η σημερινή περιστροφική σκηνή. Ο σκηνοθέτης Αλέξης Σολομός τ’ ορίζει κάπως έτσι : Ξύλινο βάθρο σε σχήμα τραπεζίου που κυλούσε πάνω σε τροχούς. Έβγαινε από μια θύρα του Προσκηνίου κι έκανε στροφή για να παρουσιάσει το εσωτερικό της Σκηνής με τα πρόσωπα που βρίσκονταν μέσα και που συνήθως ήσαν νεκροί και τραυματίες. Πάνω στο βάθρο αυτό υπήρχε κι ένας θρόνος. • Εξώστρα. Και γι’ αυτή τη μηχανή δεν έχουμε καμιά περιγραφή, υποθέτουν όμως πως είναι όμοια με το Εκκύκλημα με τη διαφορά πως δεν έκανε στροφή. • Περίακτος. Ήταν εφεύρεση των μετέπειτα ελληνιστικών χρόνων. Η Περίακτος38 ήταν ένα ψηλό τριεδρικό πρίσμα με ζωγραφισμένες τις τρεις έδρες του που περιστρεφόταν γύρω από έναν άξονα. Στη Σκηνή στήνονταν δυο Περίακτοι που η θέση τους ήταν δίπλα στις εισόδους που οδηγούσαν στο σκηνικό οικοδόμημα ή δίπλα στις δυο άκρες του λογείου ή στα δυο ακραία θυρώματα. Δηλώναν την αλλαγή τόπου, όχι μόνο σε δυο διαδοχικά έργα, αλλά και στο ίδιο το δράμα. Επιπλέον κατατοπίζαν το κοινό, κατά την είσοδο προσώπων απ’ τον εκτός σκηνής χώρο, παρασταίνοντας στην αντίστοιχη πλευρά της σκηνής την εικόνα μιας παραλίας ή πόλης (δεξιά) ή ενός ορεινού τοπίου (αριστερά). Η εφεύρεση των περιάκτων μπορεί να θεωρηθεί συνέπεια του υπερυψωμένου προσκηνίου. Απ’ τη στιγμή που ο χορός κι οι υποκριτές απομακρυνθήκαν μεταξύ τους στο χώρο, οι ποιητές δεν αισθάνονταν πια υποχρεωμένοι να τηρούν την ενότητα του τόπου κι οργανώναν την πλοκή των δραμάτων τους με μεγαλύτερη ελευθερία. Για ένα διάστημα ο χορός αποτελούσε τα’ αποφασιστικό 34 Σαν καταφύγιο χρησιμοποιείται ο τάφος του Πρωτέα στην Ελένη του Ευριπίδη που την παρωδεί ο Αριστοφάνης στις Θεσμοφοριάζουσες (στ. 885). Προσφορές σε τάφο έχουμε π.χ. στους Πέρσες του Αισχύλου με αφορμή την επίκληση του Δαρείου (στ. 609) ή στις Χοηφόρες. 35 Στο θέατρο του Διονύσου απ’ την πέτρινη θεμελίωση του σκηνικού οικοδομήματος προβάλλει με κατεύθυνση προς την οσρχήστρα μια εξέδρα, με 7 μέτρα πλάτος και 3 μέτρα βάθος που μπορεί να δικαιολογηθεί σαν υποδομή για το εκκύκλημα. Στο θέατρο της Ερέτριας έχουν βρεθεί ίχνη τροχών που οδηγούν απ’ την κεντρική πύλη στην υπερυψωμένη σκηνή. Αυτά τα ίχνη μας κάνουν να υποθέτουμε την ύπαρξη εκκυλήματος. 36 Αυτή την πρακτική πρέπει βέβαια να την αποδώσουμε κατά ένα μέρος στο θρησκευτικό χαρακτήρα του αρχαίου θεάτρου. Υπάρχουν όμως και δραματουργικοί λόγοι. Επειδή στο δράμα έχουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον τα κίνητρα μιας πράξης κι οι συνέπειές της κι όχι η παράσταση της καθαυτό δράσης, οι ποιητές δείχναν μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στη φαντασία παρά στις οπτικές εντυπώσεις. Ακόμα και τα ζώα δε θυσιάζονταν πάνω στη σκηνή. Απ’ την άλλη μεριά δε λείπουν καθόλου σκηνές έντονου σωματικού πόνου κι ακόμα η επι σκηνής παράσταση του θανάτου (Άλκηστις) που δεν αποκλείονται για λόγους αρχής. 37 Ο Αλέξανδρος Ρ. Ραγκαβής στο λεξικό του της Ελληνικής Αρχαιολόγίας τ’ ορίζει: Μηχανή θεατρική δι’ ης ανοιγόμενον το μετασκήνιον, εδείκνυε το ένδον της οικίας. Κατά τινας το μετασκήνιον απεσύρετο δι’ αυτής εκατέρωθεν και εδείκνυε την οπίσω αυτού παράστασιν, ως εν Αισχλ. Αγαμν. 1239 (ιδ. 1379. 1438. Σοφκλ. Αντ. 1239. Αι. 334. - Ευριπ. Μηδ. 1314. Ιππολ. 869. Ηλέκτρ. 1187. - Αριστφ. 408. Θεσμφ. 96). 38 Η Πρερίακτος σημαίνει αυτή που μπορεί να περιαχθεί, να περιστραφεί.

13

στοιχείο ενότητας, γιατί δεν έφευγε ποτέ απ’ την ορχήστρα σ’ όλη την παράσταση. Τώρα όμως βρέθηκε, θα λέγαμε, σ’ ουδέτερο έδαφος, έξω απ’ τα δραματικά γεγονότα, τα οποία γι’ αυτό το λόγο δε συνδέονταν πια μ’ έναν και μόνο σκηνικό χώρο. Έτσι αι περίακτοι υπηρετούσαν τέλεια τη γρήγορη και σχεδόν ανέξοδη ειδοποίηση του κοινού για την αλλαγή του τοπίου. • Κατάβλημα. Ήταν ένα είδος παραπετάσματος ή πίνακα με ζωγραφιές που το χρησιμοποιούσαν μαζί με τις περιάκτους39. • Αιώρημα ή Εώρημα ή Γέρανος ή Κράδη ή Μηχανή. Χρησιμοποιήθηκε κυρίως απ’ τον Ευριπίδη40. Ήταν ένας γερανός με τροχαλίες και γάτους που ανεβοκατέβαζε τους από μηχανής θεούς και τα φαντάσματα των νεκρών. Ο Πολυδεύκης (IV, 128) μας λέει: η μηχανή δε θεούς δείκνυσι και ήρωας τους εν αέρι, Βελλεροφόντας ή Περσείς. Η Σούδα της δίνει το όνομα εόρημα και μας λέει : μεταίωρος αίρεται (ο ήρως ή θεός) επί μηχανής τούτο καλείται εώρημα. Εν αυτή δε κατήγον τους θεούς και τους εν αέρι πολούντας. Η μηχανή αυτή ονομάζεται και Γέρανος : η δε γέρανος μηχάνημά εστιν εκ μετεώρου καταφερόμενον εφ’ αρπαγή σώματος, ω κέχρηται Ηώς αρπάζουσα σώμα Μέμνονος, ή γέρανος και εν τη σκηνή άρπαξ κατασκευασμένος υπό μηχανοποιού, εη ου ο εσκευασμένος υποκριτικώς τραγωδεί (Πολυδεύκης, IV, 130). Αυτό το μηχάνημα στηνόταν στην αριστερή Πάροδο, πάνω απ’ τη Σκηνή (Πολυδεύκης, IV, 128). Κατά το σχολιαστή στο Λουκιανό (VII), άνωθεν, υπέρ τας παρ’ εκατέρα της μέσης του θεάτρου (= Σκηνής) θύρας. Υπήρχαν δυο μηχανές. Απ’ αυτές η εξ αριστερών θεούς και ήρωας ενεφάνιζε παρευθύς, ώσπερ λύσιν φέροντας των αμηχάνων. • Θεολογείον ή Διστεγία. Το δεύτερο πάτωμα του σκηνικού χώρου πάνω απ’ το Προσκήνιο. Αυτό το χρησιμοποιούσαν για τους Θεούς όταν δεν τους παρουσιάζαν με το γέρανο και θέλαν να τους δείξουν να συναναστρέφονται με τους θνητούς χωρίς να μετακινηθούν απ’ τον ουρανό. Δηλαδή με το Θεολογείο παρασταινόταν η κατοικία των θεών στον ουρανό. Εφευρέτης του Θεολογείου είναι ο Αισχύλος που, κατά τον Πολυδεύκη, το χρησιμοποίησε στη χαμένη του τραγωδία Ψυχοστασία στην οποία παρουσιάζεται ο Δίας κρατώντας ζυγαριά που μ’ αυτή ζύγισε τις ψυχές του Αχιλλέα και του Αγαμέμνονα. • Χαρώνιος Κλίμαξ ή Χαρώνιος Στοά. Ήταν ένας υπόγειος διάδρομος που άρχιζε απ’ το πίσω μέρος της Σκηνής και τέλειωνε στο κέντρο της Ορχήστρας. Απ’ αυτή γίνονταν οι εμφανίσεις κι εξαφανίσεις των χθονίων θεών ή φαντασμάτων νεκρών. • Ανασήκωμα. Μηχάνημα που ανεβαίναν απ’ τις Χαρωνίους Κλίμακες οι χθόνιοι θεοί ή τα φαντάσματα των νεκρών.

• Βροντείον.

Μηχανικό συγκρότημα για την απομίμηση του ήχου της βροντής και του κεραυνού, οπότε χαρακτηριζόταν και σαν κεραυνοσκοπείο. Είδη βροντείων υπήρχαν διάφορα που άλλα ήσαν κάτω απ’ τη σκηνή κι άλλα πίσω απ’ αυτή. Το πιο συνηθισμένο ήταν αυτό που το αποτελούσαν ασκοί γεμάτοι μικρές πέτρες που τους χτυπούσαν πάνω σε χάλκινες πλάκες. Άλλο είδος ήταν εκείνο που απαρτιζόταν από έναν πήλινο αμφορέα γεμάτο με βότσαλα που τα χύναν απότομα σε χάλκινο λέβητα. Ανάλογα χάλκινα αγγεία γεμάτα με βότσαλα ρίχνονταν πάνω σε τεντωμένα δέρματα σαν τύμπανα.

• Κεραυνοσκοπείον. Μηχάνημα σχεδόν όμοιο με το προηγούμενο που αναφέρεται απ’ τον Πολυδεύκη και περιγράφεται απ’ τον Ήρωνα τον Αλεξανδρέα. Το χρησιμοποιούσαν απ’ την εποχή του Αισχύλου.

39 Ο Αλέξανδρος Ρ. Ραγκαβής στο λεξικό του της Ελληνικής Αρχαιολογίας τ’ ορίζει: Παραπέτασμα άνωθεν κρεμάμενον, ίνα ορίζη την σκηνήν προς τα άνω και αποκρύπτει τα μηχανήματα του ορόφου. 40 Και στον Προμηθέα του Αισχύλου είναι πιθανή η χρήση της μηχανής. Ο χορός των Ωκεανίδων διασχίζει τον αέρα, πιθανότατα με τη βοήθεια μιας μηχανής. Υπάρχει όμως κι η άποψη πως μια τόσο μεγάλη μηχανή δεν ήταν δυνατό να μετακινηθεί με τα μέσα εκείνης της εποχής. Έτσι το πιο πιθανό είναι ότι κάθε Ωκεανίδα εμφανιζόταν χωριστά πάνω σ’ ένα φτερωτό κάθισμα. Παραμένει όμως άγνωστο πού στάθμευε η κάθε μια το όχημά της. Με τον ίδιο τρόπο παρουσιαζόταν λίγο αργότερα ο πατέρας τους πάνω σ’ ένα τετράποδο φτερωτό πλάσμα.

14

• Φρυκτώριον. Πύργος που έδινε αγγελίες με φωτιά. • Ηχείον. Μηχάνημα παρεμφερές με το βροντείο που το αναφέρει σχολιαστής του Αριστοτέλη. Όμως υπάρχει κι η εκδοχή τα ηχεία να ήσαν χάλκινα αγγεία που ήσαν εντοιχισμένα γύρω απ’ το κοίλον για να δυναμώνουν τον ήχο της φωνής των υποκριτών. Απέναντι στη χρήση των μηχανημάτων παρατηρούμε μια διαφορετική στάση των τριών τραγικών. Ο Αισχύλος κατά ένα μέρος δημιούργησε ο ίδιος τις τεχνικές δυνατότητες του θεάτρου και κατά ένα μέρος τις δανείστηκε από άλλους. Τις χρησιμοποιεί με κάποιον αφελή τρόπο εκφράζοντας μ’ αυτές το τερατικό και το φανταστικό στοιχείο. Αντίθετα ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί τα θεατρικά μηχανήματα με πολλή περίσκεψη41. Ο Ευριπίδης, τέλος, μετατρέπει τη χρήση του γερανού σε μέσο μιας θρησκευτικής ειρωνείας.

41 Χρήση εκκυκλήματος στον Αίαντα (στ. 346 κ.ε.), στην Αντιγόνη (στ. 1293 κ.ε.), στην Ηλέκτρα ( στ. 1458 κ.ε.). Ο από μηχανής θεόε μόνο στο Φιλοκτήτη (στ. 1409 κ.ε.).

15

Φ Ο Ρ Ε Σ Ι Α

Στην κλασική εποχή οι αρχαίοι Έλληνες για καθημερινό ρούχο χρησιμοποιούσαν το χιτώνα που ήταν ένα απλό παραλληλόγραμμο επίμηκες ύφασμα, όπως έβγαινε απ’ τον αργαλειό. Στους ώμους τον συγκρατούσαν με πόρπες και με μια ή δυο ζώνες ρυθμίζαν το μάκρος που θέλαν να έχει. Τον φορούσαν κι οι άντρες κι οι γυναίκες. Το χιτώνα τον συναντάμε και στην τραγωδία. Με μια περόνη απ’ το ρούχο της Ιοκάστης τυφλώνεται ο Οιδίπους (Οιδίπους Τύραννος), ενώ η Δηιάνειρα , όταν ετοιμάζεται ν’ αυτοκτονήσει, λύνει το ρούχο απ’ τους ώμους της (Τραχινίαι). Η παράσταση δινόταν με σύγχρονα κι όχι ιστορικά κοστούμια, μολονότι η δράση των τραγωδιών αναφερόταν στην πανάρχαια εποχή του μύθου. Γνωρίζουμε όμως από διάφορες απεικονίσεις ότι πιο παλιά, στο τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα, οι Υποκριταί δεν παίζαν ντυμένοι με την κλασική φορεσιά των Αρχαίων Ελλήνων που προαναφέρθηκε. Όλα τα στοιχεία που έχουμε μας κάνουν να βγάζουμε το συμπέρασμα πως ήσαν ντυμένοι με ειδικά ρούχα. Στην Τραγωδία ήταν ένας μακρύς χιτώνας ανατολίτικου χαρακτήρα42, με κατακόρυφες λουρίδες στολισμένες στο κέντρο σ’ όλο το μήκος τους, και με μακριά μανίκια κολλητά που περιβάλλαν σφιχτά τον καρπό του χεριού. Ο χιτώνας αυτός έφτανε ως τον αστράγαλο και πολλές φορές μάλιστα σερνόταν στο χώμα οπότε λεγόταν σύρμα. Στους ώμους είχε ραφή και στο λαιμό ίσως κατάληγε σε μια ταινία. Κάλυπτε σχεδόν ολόκληρο το κορμί και κυρίως τους βραχίονες και τις κνήμες. Ο πλούτος αυτού του χιτώνα δεν εκφραζόταν με τον τρόπο κοπής του, αλλά με την ποικιλία των χρωμάτων του. Σ’ όλο το ρούχο υπήρχαν σχέδια μιας εκπληκτικής λαμπρότητας, ενώ η γεωμετρική κι η υπόλοιπη διακόσμηση σ’ έντονες χρωματικές αντιθέσεις δίναν στο κάθε ρούχο τη χαρακτηριστική του όψη. Στην αρχαιότητα τη χρήση αυτού του μεγαλόπρεπου κοστουμιού την αποδίδαν, όπως κι άλλες καινοτομίες του θεάτρου, στον Αισχύλο. Η σύγχρονη όμως έρευνα προβληματίστηκε συχνά για την προέλευσή του δημιουργώντας έτσι τα ερωτήματα: Πρόκειται για το τυπικό ρούχο του Διονύσου ή για την αρχαία γιορταστική φορεσιά της εποχής του Πεισιστράτου ή ακόμα κατάγεται απ’ το ντύσιμο των ιερέων της Ελευσίνας; Απ’ όλ’ αυτά τίποτα δε μπορεί ν’ αποδειχτεί. Η χρήση ενός τέτοιου κοστουμιού που κάλυπτε ολόκληρο το κορμί ως τις παλάμες των χεριών δεν πρόσθετε στο πρόσωπο μόνο την ιδιότητα του ήρωα43, αλλά και διευκόλυνε τον υποκριτή να υποδυθεί ένα γυναικείο ρόλο. Του εξασφάλιζε ακόμα αρκετή ελευθερία κινήσεων και παραμέριζε ορισμένα μειονεκτήματα του κοινού χιτώνα που εξαιτίας της βαριάς του ύφανσης γλιστρούσε εύκολα απ’ τους ώμους και δε δημιουργούσε κομψή εντύπωση. Έτσι το μεγαλόπρεπο ντύσιμο μπορεί να προερχόταν απ’ τη διονυσιακή λατρεία, απ’ όπου το πήραν και το μετασχηματίσαν για τις ειδικές θεατρικές ανάγκες. Το γεγονός είναι ότι δεν έχει καμιά σχέση με το γιορταστικό ρούχο της ανώτερης τάξης των Αθηναίων που φορούσαν ως τους Περσικούς πολέμους κι ήταν ένας μακρύς χιτώνας λευκός χωρίς μανίκια (Θουκυδίδης 1,6,4). Για το Σατυρικό Δράμα ανατρέχουμε στις παραστάσεις των Σατύρων κι υποθέτουμε πως θα φορούσαν ένα απλό περίζωμα στα ισχία και πάνω σ’ αυτό είχαν στηριγμένη μια ουρά ζώου, ή ρίχναν πάνω τους προβιές. Όμως υπάρχει κι η άποψη ότι το σατυρικό δράμα δανείστηκε απ’ την τραγωδία το σύρμα που όπως φαίνεται στον κρατήρα του Πρόνομου44 δεν το φορούν μόνο οι υποκριτές αλλά κι ο αυλητής45. Κατά τη διάρκεια του 4ου π.Χ. αιώνα, φαίνεται ότι έγινε δυνατή μια μεγαλύτερη ποικιλία στα είδη των κοστουμιών. Επειδή δεν έχουμε χρονολογικές μαρτυρίες πρέπει να βασιστούμε σε λίγες απεικονίσεις που σωθήκαν συμπτωματικά. Έτσι, απ’ τη μια μεριά το απουλικό αγγείο της Μήδειας στη συλλογή του Μονάχου (μετευριπιδική εποχή) δείχνει ότι μαζί με το παραδοσιακό γιορταστικό 42 Πολλοί υποστηρίζουν πως αυτό προέρχεται απ’ την ανατολίτικη προέλευση του Διονύσου. 43 Ο χορός που δεν είχε ηρωικό χαρακτήρα φορούσε ένα μέσου μήκους χιτώνα λευκό, όπως δείχνει η ξακουστή πελίκη της Βοστόνης απ’ την εποχή του Φειδία. Κατ΄αναλογία απουσιάζει απ’ τους χορευτές κι η μάσκα με όγκο. 44 Κρατήρας ερυθρόμορφου ρυθμού του 4ου π.Χ. αιώνα που βρέθηκε στο Πούβο της Ιταλίας και τώρα είναι στο μουσείο της Νεάπολης. Το αγγείο αυτό ονομάστηκε έτσι απ’ τ’ όνομα του Προνόμου, του αυλητού που παρουσιάζεται στην αγγειογραφία να παίζει αυλό σ’ ένα σατυρικό δράμα. Το θέμα της αγγειογραφίας είναι η θεατρική παράσταση της Ησιόνης απ’ τον Ηρακλή. 45 Έτσι απεικονίζεται κι ο αυλητής σ’ ένα μωσαϊκό της Πομπηίας που δείχνει τις δοκιμές ενός σατυρικού δράματος. Έτσι φαίνεται ότι ο βοηθητικός ρόλος του μουσικού συνοδού μετατρέπεται απ’ το τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα και μετά σ’ έναν όλο και πιο σημαντικό ρόλο δεξιοτέχνη. Πολλές φορές μάλιστα παρεμβαίνει στο έργο με μιμηκές κινήσεις (Αριστοτέλης Ποιητική).

16

κοστούμι που προοριζόταν για τους πρωταγωνιστές υπήρχαν και πιο απλά ρούχα, με μανίκια και πολύχρωμο ποδόγυρο. Απ’ την άλλη μεριά, στ’ όστρακο ενός κρατήρα απ’ τον Τάραντα στο Wurzburg (330 π.Χ. περίπου) βλέπουμε πως αυτός που υποδύεται το βασιλιά φοράει έναν κοντό, μονόχρωμο, χιτώνα με κρόσσια. Το εύρημα αυτό δείχνει πως και τα σκηνικά κοστούμια γνωρίσαν κάποιες μεταβολές που τις επέβαλε η μόδα. Το βασικό ρούχο στην Κωμωδία, απ’ τους αρχαίους κλασικούς χρόνους μέχρι τους Ρωμαϊκούς, ήταν κάτι σαν τη σημερινή ολόσωμη μάλλια με παντελόνια και μανίκια. Πάνω απ’ αυτήν οι κωμικοί φοράγαν ένα χιτώνα πολύ κοντό. Η ολόσωμη αυτή μάλλια χρειαζόταν για να ζωγραφίζουν πάνω της τα διάφορα μέλη του κορμιού τους, όπως π.χ. στήθος, για να ράβουν πάνω της υπερμεγέθεις φαλλούς και για να την παραγεμίζουν στα μέρη που θέλαν με εξογκώματα, τα λεγόμενα σωμάτια, φτιάχνοντας κοιλιές, πισινά, στήθος κλπ., έτσι που να τονίζουν την κωμική τους εμφάνιση. Το θεατρικό κοστούμι των γυναικών απαρτιζόταν από έναν ποδήρη χιτώνα κι ένα πανωφόρι που μπορούσαν να το σηκώσουν ψηλά στον αυχένα. Το κοστούμι αυτό είχε πολύ μικρές διαφορές απ’ τα ρούχα της καθημερινής ζωής. Τυπικό χαρακτηριστικό είναι ο κροκωτός χιτώνας. Αν ένας άντρας φορούσε τέτοιο ρούχο ήταν πολύ φυσικό να προκαλέσει γέλια, κυρίως όταν έριχνε από πάνω μια λεοντή για να μοιάσει εξωτερικά με τον Ηρακλή, όπως ο Διόνυσος στους Βατράχους. Μια τέλεια συλλογή γυναικείων ενδυμάτων είχε ο Αγάθων. Εκτός απ’ τον κροκωτό χιτώνα άλλα γυναικεία χαρακτηριστικά είναι ο στηθόδεσμος, ο κεφαλόδεσμος, το δίχτυ των μαλλιών και τα στενά υποδήματα. Οι γυναικείες μορφές της αρχαίας κωμωδίας ξεχωρίζουν με τρόπο σαφή, κυρίως στο σωμάτιο (παραγέμισμα). Επειδή κάθε υποκριτής έπρεπε ν’ αναλάβει αρκετούς ρόλους και δεν είχε καθόλου χρόνο για ν’ αλλάξει το παραγεμισμένο εφαρμοστό ρούχο του, το σωμάτιο παραμένει ένα απ’ τα μόνιμα χαρακτηριστικά για όλα τα εμφανιζόμενα πρόσωπα. Για τους χορευτές τα κείμενα δε μας προσφέρουν σαφείς ενδείξεις για παρόμοια εμφάνιση. Πάντως η θηριομορφική μάσκα δύσκολα ταιριάζει με το φαλλό. Γενικά το κοστούμι του χορού ήταν εξαιρετικά πολύχρωμο κι ευμετάβλητο και δεν πρέπει για λόγους αρχής ν’ αποκλείσουμε ότι οι χορευτές παρουσιάζονταν κάποτε και σαν φαλλοφόροι κοιλαράδες46. Διατυπώθηκε η άποψη (A. Korte) ότι η αρχαία κωμωδία είναι το αποτέλεσμα που προέρχεται απ’ τη σύνθεση δυο ασυμβίβαστων στοιχείων: ενός αττικού θηριομορφικού χορού και Δωριέων υποκριτών που φέραν απ’ την πατρίδα τους την παλιά διονυσιακή ενδυμασία: το σωμάτιο και το φαλλό. Η έρευνα ασχολήθηκε μ’ αυτό το πρόβλημα, αλλά δεν κατόρθωσε μέχρι σήμερα να δώσει λύση οριστικά. Στη Μέση Κωμωδία η εξωτερική εικόνα παραμένει ως ένα μεγάλο βαθμό ίδια με την εικόνα της Αρχαίας Κωμωδίας. Μόνο που κατά τη διάρκεια του 4ου π.Χ. αιώνα εξαφανίζονται σιγά-σιγά ο φαλλός και τα γκροτέσκα παραγεμίσματα και τη θέση του γελοίου κοντού χιτώνα την παίρνει το κανονικό καθημερινό ρούχο. Η ανερχόμενη Νέα Κωμωδία κινείται στο χώρο της εκλεπτυσμένης μεσοαστικής τάξης της Αττικής κι αυτή η εξέλιξη μπορεί να χαρακτηριστεί νομοτελειακή. Η παλιά ενδυμασία που είχε λαϊκή καταγωγή, επιβίωσε στον παραλογοτεχνικό τομέα και ξαναπαρουσιάζεται ακόμα μια φορά για λίγο χρονικό διάστημα στη φάρσα της Κάτω Ιταλίας γύρω στο 300 π.Χ. Από θεματική άποψη οι (Δωριείς) φλύακες δεν έχουν τίποτα το κοινό με την αρχαία κωμωδία. Απλά δείχνουν ότι τα εξωτερικά στοιχεία, όπως το φαλλικό κοστούμι, είναι περισσότερο ανθεκτικά απ’ το δραματικό περιεχόμενο. Η κωμωδία δε διαθέτει ειδικά υποδήματα, μάλλον αντιγράφει την καθημερινή πραγματικότητα. Οι ήρωές της, ασήμαντοι άνθρωποι, περπατούν στο σπίτι ανυπόδητοι (Αριστοφάνης Σφήκες στ. 103), αλλά έξω φοράνε συνήθως, μ’ εξαίρεση τον Σωκράτη, χοντρά, απλά δερμάτινα υποδήματα που κλείνουν ψηλά, τις εμβάδες, οι οποίες έρχονται σ’ αντίθεση με τις ποικιλίες των σανδαλιών. Ωστόσο φαίνεται ότι ο όρος εμβάδες διευρύνθηκε σημασιολογικά και τελικά χαρακτηρίζει γενικά κάθε κωμικό υπόδημα (Πολυδεύκης 4, 115). Η όλη ενδυμασία του Υποκριτή λεγόταν Σκευή. Σ’ αρχαία κείμενα αναφέρονται οι Σκευοποιοί που θα πρέπει να ήσαν οι σημερινοί ενδυματολόγοι. Ουσιαστικά όμως στοιχεία σχετικά με το ρούχο των αρχαίων Υποκριτών μένουν αδιευκρίνιστα. Σημαντική θέση στη Σκευή των Υποκριτών ήσαν τα Προσωπεία κι οι Κόθορνοι.

46 Αφορμή για διάφορες απόψεις έδωσε ο στοίχος 295 του αριστοφανικού Πλούτου.

17

Προσωπεία. Και στα τρία δραματικά είδη τόσο οι υποκριτές όσο κι ο χορός φορούσαν μάσκες, προσωπεία, όπως λέγονταν47. Η καταγωγή του Προσωπείου είναι πολύ παλιότερη απ’ τους δραματικούς αγώνες και βρίσκεται στις πανάρχαιες τελετουργίες της Διονυσιακής λατρείας, γιατί τα μέλη της ακολουθίας αυτού του θεού φτάναν στο σημείο να εκστασιάζονται και να χάνουν την ταυτότητά τους. Μαθαίνουμε από απεικονίσεις μελανόμορφων αγγείων του 6ου π.Χ. αιώνα ότι όσοι παίρναν μέρος σε κώμο προς τιμή του Διονύσου παρουσιάζονταν με θηριόμορφες μάσκες. Τον ίδιο το θεό τον τιμούσαν μάλιστα με τη μορφή μάσκας που ήταν καρφωμένη σ’ έναν πάσσαλο, όπως φαίνεται στις παραστάσεις των αγγείων που τα θέματά τους ήσαν παρμένα απ’ τα Λήναια. Όσον αφορά τη μάσκα στο θεατρικό έργο θα αρκούσε η χρησιμοποίηση ψιμυθίων48, για να διευκολυνθεί η εξαφάνιση της προσωπικότητας του ηθοποιού πίσω απ’ την προσωπικότητα του ήρωα που υποδυόταν. Πραγματικά έχουμε την πληροφορία ότι ο Θέσπις άλοιφε το πρόσωπό του, είτε με ψιμύθια είτε με τρύγα49. Αργότερα χρησιμοποίησε μια απλή υφασμάτινη μάσκα. Η καινοτομία αυτή έχει την εξήγησή της. Σαν υποκριτής ήταν υποχρεωμένος να υποδυθεί διαδοχικά αρκετούς ρόλους και πολλές φορές είχε πολύ λίγο χρόνο στη διάθεσή του γι’ αλλαγή. Στην περίπτωση αυτή η λύση της μάσκας ήταν ιδανική. Αν δεχτούμε ακόμα ότι η τραγωδία δεν παράσταινε άτομα, η παραίτηση από μια φυσιογνωμικά διαφοροποιημένη έκφραση δεν είναι επιζήμια για το έργο. Αντίθετα, ήταν απαραίτητη μια έκφραση που θα τόνιζε μ’ έμφαση τα τυπικά γνωρίσματα ενός σκηνικού προσώπου. Απ’ αυτή την άποψη δεν είναι καθόλου περίεργο το γεγονός ότι το θέατρο δανείστηκε και βελτίωσε τη μάσκα που αρχικά προοριζόταν για τη λατρεία. Με το πέρασμα του χρόνου η εξέλιξη του δράματος και κυρίως της υποκριτικής τέχνης έτεινε προς ένα ψυχολογικό ρεαλισμό κι έτσι η μάσκα θα μπορούσε κάποια στιγμή να παραμεριστεί, σαν αρχαίο απομεινάρι. Κάτι τέτοιο όμως δεν έγινε κι ο λόγος ήταν ότι με τη βαθμιαία επέκταση του θεάτρου και κυρίως με τη δημιουργία του προσκηνίου οι οπτικές κι ακουστικές συνθήκες γίνονταν όλο και πιο δύσκολες. Τότε οι μάσκες αποδειχτήκαν ανεκτίμητα μέσα, γιατί βελτιώσαν τις οπτικές συνθήκες. Έτσι αποκτήσαν τη φοβερή τους όψη, τ’ ανοιγμένα στόματα και τα μάτια που προκαλούν κατάπληξη στους σύγχρονους μελετητές, γιατί πολύ λίγο ταιριάζουν στους σχετικά συγκρατημένους χαρακτήρες των δραματικών κειμένων που έχουν σωθεί. Βελτιώσαν επίσης και τις ακουστικές συνθήκες χρησιμοποιώντας Προσωπεία που στο στόμα είχαν ένα κυλινδρικό επιστόμιο, ένα είδος μεγαφώνου, για ενίσχυση της φωνής. Η εξέλιξη του Προσωπείου σε κάλυμμα όχι μόνο του προσώπου αλλά ολόκληρου του κεφαλιού με τρίχες στα πλάγια και πάνω απ’ το μέτωπο, αποδίδεται στον Αισχύλο. Ανοίγματα γίνονταν στο Προσωπείο για τα μάτια, όχι μεγαλύτερα απ’ την κόρη του ματιού και για το στόμα μόνο τόσο όσο χρειαζόταν για να βγει η φωνή ελεύθερα και καθαρά. Οι θεατρικές μάσκες κατασκευάζονταν από λινό ύφασμα που το ενισχύαν με γύψο ή αλευρόκολλα και μετά το βάφαν. Οι αντρικές μάσκες ήσαν πιο σκούρες ενώ οι γυναικείες πιο ανοιχτές στο χρώμα. Το προσωπείο κάλυπτε ολόκληρο το κεφάλι, όπως το κράνος και στερεωνόταν κάτω απ’ το σαγόνι με ταινίες ή δερμάτινους ιμάντες. Η περούκα που συνδεόταν με το προσωπείο υποθέτουμε ότι ήταν από μαλλί. Το γεγονός ότι δε διατηρήθηκε καμιά μάσκα από κείνη την εποχή οφείλεται σίγουρα στα εύθραυστα υλικά που ήταν φτιαγμένη. Επειδή απ τα κείμενα δεν μπορούμε να πάρουμε σίγουρες πληροφορίες για τα προσωπεία, οι αγγειογραφίες είναι οι πιο σημαντικές πηγές πληροφόρησης. Τα διακοσμητικά προσωπεία από μάρμαρο, πηλό και μέταλλο50, καθώς κι όσα απεικονίζονταν σε τοιχογραφίες και μωσαϊκά είναι μεταγενέστερα. Όσο μεγαλύτερο είναι το άνοιγμα του στόματος σε μια τραγική μάσκα, τόσο περισσότερο εκφράζει μεγαλύτερο πάθος και ταραχή. Στο τέλος μάλιστα του 4ου π.Χ. αιώνα η αντίθεση ανάμεσα στη θεατρική μάσκα και τον υποκριτή σαν άτομο έγινε θέμα για ζωγραφική. Σ’ ένα όστρακο απ’ τον Τάραντα (με ιταλικές επιδράσεις;) παρουσιάζεται ένας ηλικιωμένος υποκριτής σε ρεαλιστική κατάσταση να αντιπαρατίθεται με τη μεγαλοπρέπεια του βασιλικού ρόλου που είχε υποδυθεί, όπως δείχνει η μάσκα του. Την εποχή περίπου του Λυκούργου, το αργότερο πάντως μέσα στον 3ο π.Χ. αιώνα, αρχίζει τελικά να διαμορφώνεται ένας τύπος τραγικής μάσκας με μαζεμένα μαλλιά ψηλά πάνω απ’ το μέτωπο, σε σχήμα τόξου (πρόκειται για τον λεγόμενο όγκο). Ο τύπος αυτός καθόρισε για

47 Ο Γιάννης Τσαρούχης με το γνωστό πνεύμα που τον χαρακτήριζε λέει : . . . Η μάσκα επίσης. Επιτρέπει στον Αισχύλο να είναι μια υπέροχη Κασσάνδρα ή Κλυταιμνήστρα χωρίς να ξουρίσει το γένι του που του είναι, κατά κάποιο τρόπο, απαραίτητο στη καθημερινή ιδιωτική ζωή του. 48 Ψιμύθιον ή ψιμμύθιον : Το λευκό του μολύβδου που χρησιμοποιείται σαν αλοιφή για τη λεύκανση της επιδραρμίδας του προσώπου (φκιασίδι). 49 Τρυξ, τρυγός : Μούστος, το κατακάθι του κρασιού, η μούργα. 50 Αφετηρία έγινε ίσως η συνήθεια των νικητών υποκριτών ν’ αφιερώνουν τη μάσκα τους στο Διόνυσο (Αριστοφάνης απ. 131). Στο σατυρικό δράμα Ισθμιασταί του Αισχύλου ο χορός των σατύρων κάρφωνε μάσκες στον τοίχο του ναού.

18

μεγάλο διάστημα τις μεταγενέστερες αντιλήψεις για τις αρχαίες μάσκες. Αυτές οι μάσκες απ’ τη μια μεριά προσθέτουν στους υποκριτές κύρος, καθώς τους μετατρέπουν σε ήρωες κι απ’ την άλλη μεριά δημιουργούν την εντύπωση ενός απολιθωμένου τρόμου. Με την πυργόμορφη κόμμωση και τις τούφες των μαλλιών που πέφτουν στα πλάγια εκφράζουν οπτικά αυτό που φανερώνει κι η μετάθεση της δράσης στο υπερυψωμένο προσκήνιο: πρόκειται για την απόσταση ανάμεσα στους παρασταινόμενους μύθους και στην πραγματικότητα της καθημερινής ζωής του θεατή. Η τρισδιάστατη παλιά μάσκα εγκαταλείπεται για χάρη της μπροστινής όψης, γιατί η στενή σκηνή επιβάλλει στον υποκριτή να παίρνει μετωπική θέση απέναντι στο κοινό. Διαφορετική είναι η περίπτωση του χορού. Αυτός δε χρειάζεται μάσκα με όγκο, γιατί παραμένει στον παραδοσιακό του χώρο, την ορχήστρα. Έτσι διαχωρίζονται και εξωτερικά οι μη ηρωικοί χορευτές απ’ τους κύριους φορείς της δράσης. Η ποικιλία της ανθρώπινης φυσιογνωμίας έχει κάποιες χαρακτηριστικές γραμμές που με βάση αυτές διαμορφώνεται ένας ορισμένος αριθμός τύπων προσωπείων. Δυστυχώς δε διαθέτουμε πληροφορίες πότε άρχισε αυτή η εξέλιξη, πρέπει όμως να την τοποθετήσουμε ήδη στον 5ο π.Χ. αιώνα, γιατί μια έστω υποτυπώδης τυποποίηση κατά ηλικία, κοινωνική τάξη και χαρακτήρα διευκολύνει το θεατή να καταλάβει το έργο. Ο Ιούλιος Πολυδεύκης (2ος μ.Χ. αιώνας) μας διάσωσε στο λεξικό του έναν κατάλογο με τύπους προσωπείων. Συνολικά αναφέρει 76 διαφορετικές μάσκες (28 τραγικές, 44 κωμικές και 4 σατυρικές). Η κατάταξη γίνεται κάθε φορά σε τέσσερις ομάδες: γέροντες - νέοι - δούλοι - γυναίκες. Στις δυο τελευταίες ομάδες προηγούνται πάλι τα πιο ηλικιωμένα άτομα. Τα κυριότερα χαρακτηριστικά είναι η κόμμωση και το χρώμα των μαλλιών, η ύπαρξη γενειάδας και το χρώμα του προσώπου καθώς κι η μορφή και ποιότητα της φυσιογνωμίας και τέλος η μιμητική έκφραση, κυρίως των φρυδιών και της περιοχής του στόματος. Πηγή του Πολυδεύκη μπορεί να είναι κάποιος αλεξανδρινός λόγιος, γεγονός που σημαίνει ότι αφετηρία υπήρξε η θεατρική πρακτική του 3ου π.Χ. αιώνα. Τέτοιες μάσκες χρησιμοποιηθήκαν στις επαναλήψεις παραστάσεων κλασικών έργων. Απ’ το γεγονός ότι ο τύπος του προσωπείου που θα διαλεχτεί καθορίζει προκαταβολικά την έκφραση προκύπτουν ορισμένες δυσκολίες για την παράσταση. Στιγμιαίες μεταβολές στην ψυχική διάθεση ή έντονα συναισθηματικά ξεσπάσματα πρέπει να φανερώναν με σαφήνεια το χάσμα ανάμεσα στην ακινητοποιημένη έκφραση της μάσκας και την απαιτούμενη ζωηρή έκφραση του προσώπου, χάσμα που έπρεπε, κατά το δυνατόν, να γεφυρωθεί. Γι’ αυτό ο ηθοποιός κατάφευγε σε ανάλογες ζωηρές χειρονομίες, αποστρέφοντας ή καλύπτοντας το πρόσωπό του. Η κάλυψη του προσώπου προσφερόταν κυρίως για την παράσταση συναισθημάτων όπως πόνος, θλίψη ή ντροπή51. Αυτή η χειρονομία φαίνεται μάλιστα πως ταυτιζόταν κυρίως με το κλάμα που διαφορετικά δε θα μπορούσε να γίνει αντιληπτό. Πρόσωπα που κατά τη διάρκεια του έργου χάναν το φως των ματιών τους χρειάζονταν δυο διαφορετικές μάσκες. Τέτοια είναι η περίπτωση του Οιδίποδα, του Πολυμήστορα στην Εκάβη κι ίσως ακόμα του κύκλωπα Πολύφημου. Συμβαίνει άραγε κάτι τέτοιο όταν κάποιος για να εκδηλώσει τη θλίψη του, κόβει τα μαλλιά του; Αυτό θα ταίριαζε πολύ καλά στην Ελένη του Ευριπίδη, η οποία δηλώνει τέτοια πρόθεση κι όταν επιστρέφει στη σκηνή αναφέρεται στην αλλαγμένη όψη της. Στη σκηνή του τέλους των Ιππέων ο Δήμος που έχει ξανανιώσει με θαυμαστό τρόπο, φοράει το αρχαιοπρεπές γιορτινό ρούχο του κι έχει ανάλογη κόμμωση (στ. 1331), το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει την αλλαγή της μάσκας. Γενικά όμως οι ποιητές βασίζονταν περισσότερο στη φαντασία του θεατή παρά στη ρεαλιστική παράσταση. Η κατασκευή μιας ιδιαίτερης μάσκας που τα δυο μισά της παρασταίναν διαφορετικά πρόσωπα52 είναι ανακάλυψη των μεταγενέστερων μετακλασικών χρόνων. Το μικρότερο προσκήνιο έδινε στον υποκριτή τη δυνατότητα να παίζει, χωρίς αυτό να γίνεται άμεσα αντιληπτό, ολόκληρες σκηνές έχοντας γυρισμένη προς το κοινό μόνο τη μια μεριά της μάσκας του. Αν έπρεπε ν’ αλλάξει έκφραση, αρκούσε να κάνει γρήγορα μια απλή μεταβολή. Οι υποκριτές του σατυρικού δράματος φορούσαν τις μάσκες της τραγωδίας. Μάσκες σατύρων για τους χορευτές μαρτυριούνται απ’ τον 6ο π.Χ. αιώνα σε σχετικά μεγάλο αριθμό. Στο Σατυρικό Δράμα τα Προσωπεία είχαν σιμές (πλακουτσές και προς τα πάνω) μύτες, μυτερά αυτιά αλογίσια, αναμαλλιασμένο κεφάλι, κοκκινόχρωμο πρόσωπο και κέρατα. Για την κωμωδία του 5ου π.Χ. αιώνα, το αρχαιολογικό υλικό είναι πολύ πενιχρό, γιατί δεν υπάρχουν αγγειογραφίες. Οι αγγειογράφοι θεωρούσαν προφανώς σεμνότερο κι αξιολογότερο θέμα για

51 Η Νιόβη του Αισχύλου ως τη μέση περίπου της τραγωδίας κάθεται πετρωμένη απ’ τον πόνο, άφωνη και με καλυμμένο το κεφάλι πάνω απ’ τον τάφο των παιδιών της (Αριστοφάνης Βάτραχοοι στ. 911 κ.α., Βίος Αισχύλου 6). Στην πρώτη δραματοποίηση του θέματος του Ιππόλυτου απ’ τον Ευριπίδη η Φαίδρα αποκαλύπτει τον έρωτά της στον πρόγονό της κι εκείνος από ντροπή καλαλύπτει το κεφάλι του (γι’ αυτό οι γραμματικοί ονομάσαν το έργο Ιππόλυτος καλυπτόμενος. 52 Κοϊντιλιανός 11, 3, 74 - Α. Lesky Die Maske des Thamyris.

19

την τέχνη τους τον μυθικό κόσμο που παρασταίναν η τραγωδία και το σατυρικό δράμα, παρά τους γελοίους τύπους της κωμωδίας που ήσαν παρμένοι απ’ τα επίκαιρα γεγονότα.

Οι αρχαιότερες κωμικές μάσκες αποτελούνται από λίγα μορφολογικά στοιχεία και διακρίνονται για τα γκροτέσκα ασύμμετρα χαρακτηριστικά τους και κυρίως για το πλατύ τους στόμα που τους προσδίδει έκφραση κάποιου δαιμονικού σαρκασμού. Ακόμα είχαν εξογκώματα κυρίως στο φαλακρό μυτερό κρανίο που θύμιζε τα ζωώδη χαρακτηριστικά των Σατύρων. Ωστόσο μπορούσαν να εκφράσουν κι αντίθετα μεταξύ τους συναισθήματα, γέλιο και κλάμα, οργή και περήφανη συγκατάβαση. Τα εκάστοτε συμφραζόμενα, οι τονισμοί κι οι χειρονομίες δεν αφήναν καμιά αμφιβολία για το επιδιωκόμενο νόημα. Στα μισά περίπου του 4ου π.Χ. αιώνα μπορούμε να διαπιστώσουμε μιαν εμφανή αλλαγή στις κωμικές μάσκες. Τα δαιμονικά χαρακτηριστικά εξαφανίζονται κι ο μνημειακός χαρακτήρας παραχωρεί τη θέση του σ’ έναν περισσότερο οικείο τόνο. Το γεγονός ότι αποτυπώνονται όλο και περισσότερες λεπτομέρειες συντελεί στη βαθμιαία διαμόρφωση μιας μάσκας που αντιστοιχεί σε κάποιον χαρακτήρα και βασίζεται σ’ ακριβή φυσιογνωμική γνώση. Η κατασκευή προσωπείων στην ελληνιστική εποχή καθορίζεται αφενός απ’ την ακμάζουσα προσωπογραφική τέχνη κι αφετέρου απ’ τη λεπτή ψυχογραφική διαγραφή χαρακτήρων. Έτσι ο Μένανδρος που κάνει κωμωδία χαρακτήρων, το Προσωπείο του κωμικού γίνεται Προσωπείο Τύπου: δούλου, αφέντη, κουτού, γέρου κλπ. Ότι η καινοτομία κι η καινοφάνεια αυτών των προσωπείων προκάλεσε μεγαλύτερο ενδιαφέρον απ’ τις τραγικές μάσκες που σε τελευταία ανάλυση τροποποιηθήκαν το δείχνει η ελληνιστική πηγή του Πολυδεύκη που λέει ότι οι κωμικές μάσκες όχι μόνο υπερέχουν αριθμητικά, αλλά γίνονται αντικείμενο διεξοδικότερης διαπραγμάτευσης. Η τάση για μια μάσκα με λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις παροουσιάζεται στα πρώιμα ελληνιστικά χρόνια, αλλά δε σημειώνει, με κανέναν τρόπο, το τέλος της εξέλιξης. Η ροπή της ελληνιστικής τέχνης γι’ απεικόνιση μεγάλων μορφών έντονου πάθους πάνω στην τραγική σκηνή προκάλεσε την ανύψωση του κοθόρνου και τον υπερτονισμό της έκφρασης του προσωπείου με όγκο. Αυτή η ροπή επεκτείνεται και στις κωμικές μάσκες. Εντύπωση προκαλούν τ’ ανοιχτά μεγάλα μάτια, τα υπερτονισμένα φρύδια και κυρίως το διαρκώς αυξανόμενο άνοιγμα του στόματος. Στη Ρωμαϊκή εποχή στους Φλύακες τονίζεται το στοιχείο της καρικατούρας και γενικότερα στις μάσκες των Ρωμαίων το ανθρώπινο στοιχείο παραχωρεί τη θέση του ξανά στο δαιμονικό. Στις αγγειογραφίες της κλασικής εποχής που παρουσιάζονται Υποκριταί φορώντας ή κρατώντας Προσωπεία δεν επιβεβαιώνεται καθόλου η άποψη ότι ήσαν υπερμεγέθη, γιατί έχουν κανονικό μέγεθος προσώπου. Στην περίπτωση που θα δεχτούμε ότι το Προσωπείο στους κλασικούς χρόνους είχε το κανονικό μέγεθος προσώπου και φοριόταν εφαρμοστά, τότε πάλι υπάρχει το πρόβλημα της ομιλίας. Γιατί ένα τέτοιο Προσωπείο θα εμπόδιζε τη φωνή να ακουστεί, ενώ τα μεγάλα Προσωπεία είχαν τη δυνατότητα να χωράνε τους κυλίνδρους που αναφέραμε πριν και να δημιουργούν αντηχεία. Τα Προσωπεία συντελούσαν επίσης και στο ηθικό μέγεθος του ήρωα με το υψηλό χτένισμά τους.

Κόθορνοι. Οι Κόθορνοι όπως παραδοθήκαν απ’ τον Αισχύλο, ήταν ένα είδος υψηλών υποδημάτων με χοντρά κι υψηλά τετράγωνα πέλματα που ταιριάζαν και στα δυο πόδια Ήσαν πολύ ευρύχωρα και συνεπώς άμορφα, ώστε να μπορεί να τα φοράει οποιοσδήποτε υποκριτής.. Θεωρούνταν πολυτελή υποδήματα κι ήταν το τυπικό χαρακτηριστικό του Διονύσου (μ’ αυτό φαίνεται να ταιριάζει το γεγονός ότι δεν κατάγεται απ’ την Αττική αλλ’ απ’ τη Θράκη). Τους Κοθόρνους φορούσαν οι υποκριταί κατά τη διδασκαλία των Τραγωδιών για να φαίνονται ψηλότεροι στη σκηνή και ν’ αποδίδουν έτσι το ηθικό μέγεθος του ήρωα. Από διάφορες απεικονίσεις μαθαίνουμε πως το θεατρικό αυτό υπόδημα, κατά τον 5ο π.Χ. αιώνα, ήταν σχετικά χαμηλό, όπως δείχνει το θεατρικό ανάγλυφο που βρέθηκε στον Πειραιά και τώρα βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο. Κατά την Ελληνιστική περίοδο όμως γίνεται ψηλότερο γιατί προσθέτονται περισσότερα υποστρώματα στο πέλμα και στολίζεται με ημικυκλικά σχέδια και σχέδια λουλουδιών. Αυτή η καινοτομία συνδέεται, όπως υποθέτουμε, με την καθιέρωση του υπερυψωμένου προσκηνίου που δημιούργησε την ανάγκη να φαίνεται ογκωδέστερος ο υποκριτής που βρισκόταν σ’ αρκετή απόσταση απ’ το θεατή. Κατά τον 2ο π.Χ. αιώνα αντί για δερμάτινα πέλματα χρησιμοποιούσαν πέλματα από φελλό ή από ξύλο, οπότε μεγαλώνει το ύψος και τέλος κατά τους Ρωμαϊκούς αυτοκρατορικούς χρόνους, φτάνουν στο μεγαλύτερο ύψος τους.

20

Οι πιο φημισμένοι σκηνογράφοι της αρχαιότητας που αναφέρονται είναι: ο Αγάθαρχος53, ο Απατούριος54, ο Απολλόδωρος55 που ονομάστηκε και Σκιαγράφος γιατί χρησιμοποίησε τη σκιά για να υποδηλώσει την πλαστικότητα και το χώρο, ο Αναξαγόρας, ο Δημόκριτος κι ο Κλεισθένης απ’ την Ερέτρια. Πιθανότερη εποχή εφαρμογής σκηνικού διακόσμου μπορεί να θεωρηθεί το 458 π.Χ. όταν έγινε η διδασκαλία της Ορέστειας του Αισχύλου που βρισκόταν σε ακμή ο ζωγράφος Αγάθαρχος.

53 Αγάθαρχος : Μεγάλος ζωγράφος του 5ου π.Χ. αιώνα που καταγόταν απ’ τη Σάμο και που γι’ αυτόν ο Βιτρούβιος αναφέρει πως ο Αισχύλος τον κάλεσε να φιλοτεχνήσει τα σκηνικά των τραγωδιών του κι έτσι ο Αγάθαρχος βρήκε την ευκαιρία να μελετήσει τα προβλήματα της προοπτικής για τα οποία έγραψε και συνετέλεσε έτσι στη μεγάλη ακμή της αρχαίας ζωγραφικής. Για το λόγο αυτό ο Αγάθαρχος θεωρείται κι αυτός σαν μεγάλος δάσκαλος της αρχαίας τέχνης. 54 Απατούριος : Ζωγράφος απ’ τις Αλαβάνδες της Καρίας που έζησε στον 5ο π.Χ. αιώνα. 55 Απολλόδωρος : Αθηναίος ζωγράφος που έφτασε στην ακμή του στην εποχή του Περικλή και του Πελοποννησιακού Πολέμου. Κατά τον Πλούταρχο πρώτος εξεύρε φθοράν και απόχρωσιν σκιάς, δηλαδή τη βαθμιαία μετάβαση του χρώματος απ’ τη μια απόχρωση στην άλλη, πράγμα που τελειοποίησε την τέχνη της ζωγραφικής. Βέβαια δεν ήταν αυτός ο εφευρέτης, αφού οι προγενέστεροι Αγάθαρχος και Πολύγνωτος γνωρίζαν αυτή τη φθορά. Για τον Απολλόδωρο όμως η σκίαση κι η ματάβαση των βαθμιαίων ενδιάμεσων τόνων ήταν κύριο στοιχείο κι έγινε χαραχτηριστικό γνώρισμα της τέχνης του και γι’ αυτό ονομάστηκε Σκιαγράφος. Αυτό έφερε αναστάτωση στη ζωγραφική και τρεις μεγάλοι καλλιτέχνες, ο Ζεύξις, ο Παρράσιος κι ο Τιμάνθης, ακολουθήσαν το δρόμο που άνοιξε ο Απολλόδωρος και τελειοποιήσαν τις μεθόδους του. Έτσι η ζωγραφική έγινε ικανή ν’ αποδίδει στην επίπεδη επιφάνεια, με χρώματα και σκιές, την εντύπωση του όγκου των αντικειμένων.

21

ΤΤΕΕΛΛΟΟΣΣ