ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΕΙΔΙΚΕΥΣΗΣ ΣΤΟ

ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΘΕΜΑ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ:

«Οι παραστάσεις των αρχαιόθεμων έργων του Heiner Müller στην

ελληνική σκηνή».

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ : ΣΑΡΑΝΤΙΔΗ ΠΑΣΧΑΛΙΝΑ-

ΑΘΗΝΑ

ΥΠΟΤΡΟΦΟΣ ΤΟΥ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ ΩΝΑΣΗ ΓΙΑ ΤΗ ΦΟΙΤΗΣΗ

ΣΤΟ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΟΥ

ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ

ΠΑΤΡΩΝ.

ΠΑΤΡΑ, ΙΟΥΝΙΟΣ 2012

- 1 -

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι να μελετήσει τα αρχαιόθεμα έργα

του γερμανού σκηνοθέτη, θεωρητικού και συγγραφέα Heiner Müller τα

οποία έχουν παρασταθεί στην Ελλάδα. Η χρονική περίοδος που

καλύπτεται είναι το διάστημα από το 1988, χρονιά κατά την οποία

δόθηκε η πρώτη παράσταση μυλλερικού έργου από ελληνικό θίασο και

συγκεκριμένα από το θίασο Άττις του Θόδωρου Τερζόπουλου, έως και το

2008.

Δεκαεπτά χρόνια μετά τον θάνατό του, ο συγγραφέας 1

σκηνοθέτης και

θεωρητικός του θεάτρου Heiner Müller μοιάζει να εκπροσωπεί ιδανικά

την σημερινή κυριαρχούσα αντίληψη για το επικείμενο τέλος της

κουλτούρας του δυτικού κόσμου. Το παράδοξο είναι πώς, ενώ

αποτέλεσε μια ιδιάζουσα περίπτωση ανθρώπου που δεν δίστασε να

αρθρώσει ρητά, σκληρά, ανεπιφύλακτα και κυρίως αδιαπραγμάτευτα την

απαισιοδοξία του για το μέλλον της ανθρωπότητας, πράγμα για το οποίο

στιγματίστηκε από τη διανόηση του καιρού του, σήμερα αποτελεί το

έμβλημα μιας ολόκληρης γενιάς, επειδή διείδε με ακρίβεια τη ροπή και

την πορεία μας στο μέλλον και διατύπωσε με σαφήνεια τους φόβους και

τις ανησυχίες της.

Δυστυχώς, ο αριθμός των μεταφρασμένων στη γλώσσα μας έργων του

είναι περιορισμένος, εντούτοις, το ελληνικό αναγνωστικό και θεατρικό

κοινό μπορεί να έχει μια επαφή με τα κείμενά του η οποία οφείλεται στη

θεωρητικό του θεάτρου και φίλη του συγγραφέα Ελένη Βαροπούλου. Οι

μεταφράσεις που μας έχει παραδώσει περιλαμβάνουν αποσπάσματα από

ορισμένα κείμενά του συγκεντρωμένα στον τόμο Δύστηνος Άγγελος αλλά

και ολοκληρωμένα έργα, δηλαδή την Τριλογία της Μήδειας, το

Κουαρτέτο, τον κύκλο των τριών έργων όπου πρωταγωνιστής είναι η

μυθική φιγούρα του Ηρακλή με τίτλο Ηρακλής 5, Ηρακλής 2 ή η Ύδρα

και Ηρακλής 13, τα έργα Μάουζερ και ο Οράτιος καθώς επίσης και τον

Φιλοκτήτη. Με εξαίρεση το Κουαρτέτο το οποίο στηρίζεται στις γαλλικές

Επικίνδυνες Σχέσεις του Pierre Choderlos de Laclos, όλα τα παραπάνω

έργα αντλούν τη θεματολογία τους από την αρχαία ελληνική μυθολογία

και δραματουργία.

Η σημασία μιας τέτοιας έρευνας μπορεί ν’ αποβεί γόνιμη για την

ελληνική θεατρολογική μελέτη μιας κι ένα σημαντικό σε έκταση μέρος

του έργου του Heiner Müller αποτελεί μεταγραφές της αρχαίας αττικής

τραγωδίας. Εμπλουτισμένο με διακείμενα, πυκνό και εμποτισμένο με

1Πέθανε στις 30 Δεκέμβρη στο Βερολίνο-χώρος ταφής του είναι το νεκροταφείο Dorotheenstädtische

Friedhof, όπου βρίσκεται και ο τάφος του Bertolt Brecht, αλλά και των Fichte, Hegel, Eisler, Becker,

Schinkel, Seghers καθώς και του Heinrich Mann.

- 2 -

λυρικότητα και ποιητικότητα, στοιχεία που συνδυάζονται με συχνά

σκληρή, κυνική αλλά ειλικρινή γλώσσα, αποτελεί για το σύγχρονο

θεωρητικό πηγή έντονης προβληματικής. Ο Müller, υπήρξε άνθρωπος

του καιρού του και δεν δίστασε να υπονομεύσει το σύστημα μέσα στο

οποίο έζησε: τα έργα που θα μελετήσουμε αποτελούν μια πραγματεία του

πάνω σε αρχαία ελληνικά κείμενα αλλά και έναν γόνιμο διάλογο με έργα

άλλων συγγραφέων και - κυρίως- με την Ιστορία, θέμα το οποίο ποτέ δεν

τον εγκαταλείπει στους προβληματισμούς του. Παρακάτω θα γίνει μια

πιο εκτενής αναφορά στα κείμενα τα οποία είναι μεταφρασμένα στην

ελληνική γλώσσα και που αποτελούν ένα δείγμα των επιρροών που

δέχτηκε ο Müller από τον αρχαιοελληνικό κόσμο στη διάρκεια της

συγγραφικής του παραγωγής.

Εξ’ αρχής είναι σημαντικό να τονιστεί πώς οι θίασοι οι οποίοι

ασχολήθηκαν εντός Ελλάδας με τα έργα του Heiner Müller είναι λίγοι

και οι μεταφράσεις που έχουν χρησιμοποιηθεί είναι πάντα της Ελένης

Βαροπούλου, οι οποίες δίνουν μια αυθεντική εικόνα του ίδιου τόσο σε

συγγραφικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο, καθώς επίσης και της

γερμανικής κουλτούρας.

Επιπλέον, είναι χρήσιμο να διευκρινιστεί πώς ο σκηνοθέτης με τον

οποίο θ’ ασχοληθούμε περισσότερο είναι ο Θεόδωρος Τερζόπουλος ο

οποίος υπηρέτησε πιστά το έργο του συγγραφέα, και έφερε αρκετές

φορές σ’ επαφή το ελληνικό κοινό με τα θεατρικά του κείμενα και την

ουσία των θεωρητικών όσο και πρακτικών σε επίπεδο σκηνικής

απόδοσης των κειμένων του, αναζητήσεων του.

Ο Müller μετέτρεψε το ελληνικό μυθολογικό σύμπαν σε μια

ανεξάντλητη πηγή μελέτης: με πίστη στην ανεξάντλητη δύναμη της

ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης, μετέτρεψε τις φιγούρες του παρελθόντος σε

πολυσημαίνουσες πανανθρώπινες οντότητες καθιστώντας τις αρχετυπικά

σύμβολα. Το γεγονός αυτό, εξυψώνει το συγγραφέα σ’ έναν διανοητή

που μελέτησε τα διαχρονικά ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης σε σχέση

με τις αναζητήσεις της σύγχρονης σκέψης. Η ολοένα και αυξανόμενη

ενασχόληση με το έργο του ανά τον κόσμο τα τελευταία χρόνια,

αναδεικνύει το ανθρώπινο αδιέξοδο το οποίο δεν θέλησε ποτέ να

ξορκίσει.

Η μελέτη θα επικεντρωθεί στις παραστάσεις και συγκεκριμένα σε αυτές

που παραδόθηκαν από τους σκηνοθέτες Μιχαήλ Μαρμαρινό, Θόδωρο

Τερζόπουλο, Νίκο Διαμαντή, Νίκο Σακαλίδη, Νίκο Μαστοράκη και

Matthias Langhoff και που αποτελούν έναν σημαντικό φόρο τιμής σ’

έναν άνθρωπο που συμπεριέλαβε αρχέτυπες μορφές μυθικών ηρώων του

πολιτισμού μας στο έργο του και τις μετέτρεψε σε δονούντα σημαίνοντα

της σύγχρονης εποχής.

- 3 -

Ο HEINER MÜLLER ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟ, ΙΣΤΟΡΙΚΟ,

ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ, ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΓΙΓΝΕΣΘΑΙ ΤΗΣ

ΕΠΟΧΗΣ ΤΟΥ.

Ο Müller υπήρξε από τους ανθρώπους που, λόγω ιδεολογικών και

καλλιτεχνικών καταβολών ένιωσαν στο έπακρο το διχασμό της χώρας

τους και στη συνέχεια ολόκληρου του δυτικού κόσμου. Έτσι, είναι

χρήσιμο να εκκινήσουμε την προσέγγιση του έργου του μέσα από μια

αναφορά για τη σχέση του με το ιστορικό γίγνεσθαι.

Γεννημένος το 1929 στο Eppendorf της Σαξονίας, έζησε από μικρός τον

τρόμο του πολέμου, καθώς το 1933 είδε μπροστά στα μάτια του τον

πατέρα του να συλλαμβάνεται απ’ τους Ναζί, ενώ κι ο ίδιος

στρατολογήθηκε το 1945, μερικές μόνο εβδομάδες πριν λήξει ο Α΄

παγκόσμιος πόλεμος. Ο τεμαχισμός της πόλης που έζησε, του Βερολίνου,

μέσω του τείχους, καθώς και η διχοτόμηση της χώρας του σε ανατολικό

και δυτικό μπλοκ, υπήρξαν οι καταλυτικοί παράγοντες διαμόρφωσης της

κοινωνικής και πολιτικής του ταυτότητας, καθώς με τον τρόπο αυτό

βρέθηκε στο κέντρο των ιστορικών συγκυριών που διαμόρφωσαν την

πορεία και την εξέλιξη του δυτικού κόσμου.

Μεγαλώνοντας στην τότε DDR (Deutches Demokratisches Republik) -

Ανατολική Γερμάνια έζησε απόλυτα και ολοκληρωτικά τα πιο δύσκολα

χρόνια της σύγχρονης γερμανικής ιστορίας, στοιχείο που ταυτόχρονα τον

βοήθησε να μετατραπεί σε μια από τις πιο προκλητικές φωνές για το

αναπότρεπτο της συλλογικής και ιστορικής μοίρας2. Γνήσιος πρακτικός

και θεωρητικός απόγονος του Bertolt Brecht και μετέπειτα διευθυντής

και ο ίδιος στο Berliner Ensemble, αποδείχθηκε συνεχιστής του έργου

του καθώς και ένας γνήσιος εκπρόσωπος καλλιτεχνών που αφιερώθηκαν

στη συνομιλία μεταξύ τέχνης και κοινωνικού προβληματισμού.

Μετά τη λήξη του πολέμου, ο Müller ξεκίνησε να γράφει τα πρώτα του

ποιήματα και άρθρα, έχοντας προηγουμένως μελετήσει τους Friedrich W.

Nietzsche, Carl. G. Jung, Thomas Eliot, Franz Kafka, Bertolt Brecht,

όπως επίσης συγγραφείς της ρώσικης πρωτοπορίας καθώς και λογοτέχνες

της εξορίας όπως η Anna Zeghers3. Είναι χρήσιμο να δούμε το ξεκίνημα

2 Η Ελένη Βαροπούλου τον τοποθετεί « στο ύψος των φοβερών και σημαντικών εμπειριών του

σύγχρονου ανθρώπου […] μπόρεσε στα ποιήματά του, σε κείμενα πρόζας, στα θεατρικά έργα και τις

σκηνοθεσίες του, σε καταθέσεις και τοποθετήσεις, να εκφράσει παραδειγματικά – ίσως πιο διαλεκτικά

και πιο διεισδυτικά, κατά συνέπεια και πιο απαισιόδοξα από οποιονδήποτε άλλον – την πολιτική και

πολιτιστική τραγωδία των καιρών μας »

Μϋller Heiner (2001) – Δύστηνος Άγγελος – Επιλογή από κείμενα για το θέατρο, ποιήματα και πεζά,

εισαγωγή, επιλογή, μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, σ. 11. 3 Δύστηνος Άγγελος, Ελένη Βαροπούλου, ό. π., σ. 103.

- 4 -

της συγγραφικής του δραστηριότητας μέσα από τις συνιστώσες της

θεατρικής πραγματικότητας όπως εξελίχθηκε στη Γερμανία μετά το

τέλος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου. Το ζήτημα αυτό είναι πολύπλοκο και

ακολουθεί τις πολιτικές και ιστορικές εξελίξεις με μια διαφοροποιητική

λεπτομέρεια: ενώ το πολιτικό τοπίο μετά το πέρας του πολέμου γίνεται

πολύπλοκο, με την διάσπαση των μέχρι τότε αυστηρά οριοθετημένων και

αποσαφηνισμένων κοινωνικών δομών σε αυτόνομα συστήματα με

διαφορετική ταυτότητα, το θεατρικό αποκτά μια ομαλή πορεία και έναν

ορατό διαχωρισμό που ευθυγραμμίζει την μετέπειτα εξέλιξή του.

Οι λόγοι άνθισης ελαφριών θεατρικών θεαμάτων είναι εύκολα

αντιληπτοί: ο πρώτος σχετίζεται με την προσπάθεια ψυχαγωγίας του

κοινού σ’ ένα διάλειμμα από τις πολεμικές επιχειρήσεις και τους

βομβαρδισμούς, και ο δεύτερος με τη λογοκρισία η οποία σε αυτά τα είδη

θεάτρου δεν ήταν απαραίτητη.

Παρ’ όλα αυτά, η στιγμή της αναγέννησης του γερμανικού θεάτρου και

η απαρχή της γόνιμης μεταπολεμικής εποχής του είχε φτάσει. Δυο είναι

οι τάσεις που σηματοδότησαν την ευθύγραμμη πορεία που αναφέραμε

πριν και είχαν σαν σημείο εκκίνησης την επιστροφή των εξόριστων

σκηνοθετών πίσω στην χώρα τους. Η μια συγκεντρώνεται γύρω από τον

Bertolt Brecht, ο οποίος με την εγκατάστασή του στη Λαϊκή Δημοκρατία

της Γερμανίας εργάστηκε αποκλειστικά σαν σκηνοθέτης. Η δεύτερη

αφορά τους Gustav Grϋndgens, Erwin Piscator και Fritz Kortner οι οποίοι

ζουν πια στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας. Η μέθοδος

τοποθέτησης τους απέναντι στο θεατρικό γεγονός είναι αντίθετος από

αυτόν που διακήρυσσε ο Brecht, εισάγει όμως μια εποχή εξυγίανσης και

ολικής αναδιαμόρφωσης της θεατρικής τέχνης, η οποία τελικά ήταν τόσο

σοβαρή και ξεκάθαρη που επηρέασε ολόκληρη τη δυτική θεατρική

κίνηση και γενιές σκηνοθετών, ηθοποιών και συγγραφέων που

εργάστηκαν μ’ επιμέλεια πάνω στις προτάσεις για ένα στην ουσία νέο

είδος θεάτρου4.

4 Με την έλευση του Brecht πίσω στην Ευρώπη σηματοδοτείται ταυτόχρονα μια εκ νέου ενασχόληση

των συγγραφέων με ζητήματα βίας, τόσο άμεσα βιωμένης απ’ τον κόσμο μέχρι τότε και τόσο ανοιχτά

τοποθετημένης στο κέντρο της ανθρώπινης εξέλιξης σ’ ένα νέο είδος (με την έννοια πως ποτέ πια ο

άνθρωπος δε θα έχει την ταυτότητα που είχε πριν αναδείξει ένα καθεστώς που οδήγησε εκατομμύρια

ανθρώπων στα κρεματόρια). Σε σχέση μ’ αυτό το ζήτημα λοιπόν κι επειδή όπως θα εξηγηθεί

παρακάτω ο Brecht αποτέλεσε τον άνθρωπο που επηρέασε άμεσα τον Müller , είναι χρήσιμο να έχουμε

στο νου την έλευση αυτής της τάσης χρήσης βίας: «είναι η Βία που ασκεί ο χαρακτήρας ενάντια στον

εαυτό του - μια εσωτερικά κατευθυνόμενη, μαζοχιστική μορφή βίας», όπως σημειώνει ο Μάρτιν

Έσσλιν. Στον Brecht λοιπόν βρίσκουμε δυο παραδείγματα ευνουχισμού. Το πρώτο και πιο

χαρακτηριστικό βρίσκεται στο έργο Άντρας γι’ άντρα, όπου παρακολουθούμε έναν άνθρωπο (έναν

μεγαλόσωμο και αρρενωπό λοχία) να μεταβάλλεται μέσω της βίας που φτάνει σε ύψιστη μορφή

τελειότητας σε μια εντελώς διαφορετική προσωπικότητα. Στον Διδάσκαλο επίσης έχουμε μια σκηνή

αυτοευνουχισμού και ευτυχισμένης κατάληξης της ιστορίας με τίμημα όμως τον κατακερματισμό της

ανθρώπινης υπόστασης.

Έσσλιν Μάρτιν (1989), Πέρα απ’ το παράλογο, μτφ. Φώντας Κονδύλης, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα –

Γιάννινα, σσ. 227- 228.

- 5 -

Το χαρακτηριστικό του θεάτρου στην Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας

λοιπόν περιστρέφεται γύρω από την «υποταγή του παρελθόντος» η οποία

«εμφανίζεται συνυφασμένη με την οικοδόμηση του σοσιαλιστικού

κράτους»5. Αυτό σημαίνει πως οι καλλιτέχνες, ότι σχετίζεται με το

παρελθόν το αντικρίζουν μέσα απ’ το πρίσμα του νέου σοσιαλιστικού

κόσμου που προσπαθούν να συν-οικοδομήσουν. Έτσι, οι αναφορές στο

παρελθόν υπογραμμίζουν τη σχέση των ανθρώπων αυτών με την

κοινωνία που γέννησε και συντήρησε το ναζιστικό παρελθόν. Με τον

τρόπο αυτό «το στίγμα της ευθύνης και της συνενοχής μετατίθεται στην

ΟΓΔ»6. Ο χαρακτήρας αυτού του νέου θεάτρου είναι καθαρά διδακτικός

και έχει σκοπό να περιφρουρήσει το άτομο και κατά συνέπεια ολόκληρο

το κοινωνικό σύστημα από την επανάληψη των λαθών του παρελθόντος.

Οι κυριότεροι εκπρόσωποι της νέας γενιάς συγγραφέων που

επηρεάστηκαν απ’ τον Brecht είναι δυο: ο Peter Hacks και ο Heiner

Mϋller. Και οι δυο επιδίδονται εξαρχής στη συγγραφή έργων με σαφείς

τις υφολογικές επιρροές απ’ τον δάσκαλό τους οι οποίες χαρακτηρίζονται

κυρίως απ’ τη συχνή προσφυγή στην παραβολή και την διασκευή. Η

διαφορά των δυο έγκειται στο ότι ο Müller εξαρχής ασχολείται με την

πραγματικότητα όπως είχε διαμορφωθεί μέχρι στιγμής στη Λαίκή

Δημοκρατία της Γερμανίας χρησιμοποιώντας τον διδακτισμό όπως τον

διδάχτηκε από τον Μπρεχτ7, ενώ ο Χακς στο έργο του χρησιμοποιεί την

παραβολή. Το κοινό σημείο συνάντησής τους είναι η διασκευή έργων

άλλων συγγραφέων που και οι δυο καλλιεργούν με μεθοδικότητα8.

Μάλιστα πολύ νωρίς ο Müller ξεκινά τη μεταγραφή των αρχαίων

ελληνικών μύθων, στα χρόνια της δεκαετίας του πενήντα, καθιστώντας

σαφή τη διάθεση του να σταθεί κριτικά απέναντι στους αρχαίους μύθους

και στη συνέχεια στα μεγάλα ζητήματα της ανθρωπότητας.

Η μεγάλη διαφορά εντούτοις αυτών των εκπροσώπων του νέου

γερμανικού δράματος έγκειται σ’ ένα πολύ σοβαρό σημείο απόκλισης

απ’ τη μπρεχτική παράδοση. Ενώ επιδίωξη του Brecht είναι η

αποκάλυψη «των μηχανισμών ενός εχθρικού κοινωνικού συστήματος

(του αστικού - καπιταλιστικού)»9, αντίθετα στον Müller σκοπός είναι να

οδηγήσει το θεατή στο να αποκτήσει κριτική στάση όχι μόνο απέναντι

στο προηγούμενο σύστημα, αλλά και στο νέο, το σοσιαλιστικό, όσο κι αν

η νέα τάξη πραγμάτων υποχρέωνε να το δουν όλοι σαν ιδανικό. Με τον

τρόπο αυτό η διάθεση για κριτική αποκτά μια σύνθετη, πολύπλοκη και

αρκετά δύσκολη διάσταση αφού το παρελθόν ενεργοποιείται και

5 Μάρκαρης, ό .π., σ. 14.

6 Μάρκαρης, ό .π., σ. 14.

7 Χαρακτηριστικά έργα της εποχής: η Διόρθωση (1957-1958) , και ο Κοπανατζής (1958).

8 Μάρκαρης, ό. π.. , σ.14

9 Μάρκαρης, ό. π., σ. 15.

- 6 -

αντανακλάται στο παρόν, σε δυο οργανισμούς που κάποτε συνιστούσαν

ένα όλον.

Αυτή βέβαια η προσπάθεια άρσης του εφησυχασμού σε όσους

εκπροσώπησαν και τα δυο συστήματα, είχε και το αντίστοιχο τίμημα, που

κόστισε στον Müller την αμφισβήτηση από τους συμπατριώτες του στην

DDR για χρόνια. Το 1971, η συγγραφή τουMacbeth (που στηρίχτηκε στο

ομώνυμο έργο του Shakespeare) ακολουθείται από μια έντονη πολεμική

εναντίον του στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας εξαιτίας του

«ιστορικού πεσιμισμού» του10

. Στην επόμενη δεκαετία, η πρόσληψη του

έργου του παρουσιάζει δυο αντίθετες τάσεις: απ’ τη μια (περίπου στα

1973) στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας ανεβαίνουν με

καθυστέρηση τα πρώιμα έργα του, απ’ την άλλη (στα 1977) έργα του

όπως Η μάχη, Σκηνές από τη Γερμανία, Medeaspiel, Η ζωή του

Γκούντλινγκ, Φρειδερίκος της Πρωσίας, Όνειρο του Λέσινγκ, Καλοκαιρινή

Κραυγή και Αμλετομηχανή απαγορεύεται να παιχτούν. Στο τέλος της ζωής

του, το 1993, το όνομά του συνδέεται με την Στάζι και η πολεμική

εναντίον του εντείνεται.

Επομένως η αποκάλυψη διαφόρων πλευρών των συστημάτων που

εξέθρεψε η χώρα του υπήρξε για τον συγγραφέα καθοριστική αφού

κόστισε στον ίδιο τόσο σε επαγγελματικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο

για χρόνια.

Ο HEINER MÜLLER ΚΑΙ Ο ΑΡΧΑΙΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ

Η ενασχόληση του Müller με τα κλασικά κείμενα της ελληνικής

αρχαιότητας ξεκινά αρκετά νωρίς, ήδη στη δεκαετία του πενήντα.

Μεγάλες μορφές απ’ τον μυθολογικό κόσμο πρωταγωνιστούν σε κείμενα

για το θέατρο, όπως ο Φιλοκτήτης, ο Οδυσσέας, ο Οιδίπους, ο Αίας, ο

Προμηθέας, ο Ηρακλής, η Ηλέκτρα, η Μήδεια και ο Ιάσων. «Στο

ατέρμονο έργο της ανάπλασης, της μεταποίησης και του ποιητικού

σχολιασμού των αρχαίων ελληνικών μύθων που μας παραδίδει ο 20ος

10

Εργοβιογραφία Ελένης Βαροπούλου από το βιβλίο Müller Heiner (1997), Μορφές από τον Ευριπίδη

- Ρημαγμένη Όχθη - Μήδειας Υλικό - Τοπίο με Αργοναύτες, Ηρακλής 5 - Ηρακλής 2 ή η Ύδρα - Ηρακλής

13, εισαγωγή - μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, επίμετρο Hans Thies Lehmann, εκδόσεις Άγρα,

Αθήνα, σ. 104.

- 7 -

αιώνας, ο Γερμανός συγγραφέας Heiner Müller συμμετέχει πεισματικά.

Με τη βουλιμία φιλολόγου, με Altgier, όπως ο ίδιος εξήγησε στο

συγγραφέα και σκηνοθέτη του κινηματογράφου Αλεξάντερ Κλούγκε,

κάνοντας λογοπαίγνιο με τη λέξη Neugier11

. Έτσι ξεγλιστρούσε από τη

βουλιμία και περιέργεια για το νέο στη βουλιμία και περιέργεια για τα

πράγματα της Αρχαιότητας, στάση κατεξοχήν φιλολογική»12

.

Με τον τρόπο αυτό η Ελένη Βαροπούλου στο εισαγωγικό της σημείωμα

για την ελληνική μετάφραση των έργων του Ευριπίδειου κύκλου,

υπογραμμίζει εξαρχής τη σχέση του συγγραφέα με τον κόσμο της

αρχαίας ελληνικής μυθολογίας, εντάσσοντάς τον ταυτόχρονα στον

ευρύτερο κύκλο των σοβαρών ερευνητών της ελληνικής αρχαιότητας ενώ

παράλληλα τονίζει την προσπάθεια του συγγραφέα να αποδομήσει και

να αναδομήσει σε νέες βάσεις εμβληματικές μορφές.

Ο Σάββας Πατσαλίδης συμπληρώνει πως «το θέατρό του είναι

αγκυροβολημένο γύρω από το υποκειμενικό, τον πόνο και την επιθυμία

σωμάτων πλαγιοκοπημένων πέρα ως πέρα από τον βομβαρδισμό της

βιομηχανικής μυθολογίας. Είναι ένα θέατρο που αποπνέει θάνατο, όπως

αναδύεται οργισμένο μέσα από τις αναθυμιάσεις ενός ρημαγμένου

μυθικού παρελθόντος. Μέσα σε αυτό το σκηνικό το σώμα του ηθοποιού

δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ ένα πτώμα, όπου εγγράφεται η ιστορική βία

και μυθολογία»13

.

Σχεδόν σαράντα χρόνια διαρκεί η ενασχόληση του Müller με την

ελληνική μυθολογία, η οποία ξεκινά το 1950 και κορυφώνεται στη

δεκαετία του 1960. Η συγγραφή έργων με αφορμή και αφετηρία τους

αρχαίους ελληνικούς μύθο άλλοτε εντείνεται κι άλλοτε υποχωρεί χωρίς

όμως ποτέ να εγκαταλείπεται. Από το 1958 έως το 1964 ασχολείται με

τον μύθο του Φιλοκτήτη και του Ηρακλή με τη σύνθεση των ποιημάτων

Φιλοκτήτης 1950 και Οδυσσέας 14

ενώ το1965-66 μεταγράφει το μύθο

του Οιδίποδα, με το Οιδίποδα Σχόλιο15

.

Το 1969 γράφει το σύντομο Ηλέκτρας Κείμενο16

ενώ το 1967-1968

ασχολείται με την ελεύθερη απόδοση του Προμηθέα προκειμένου να

μελετήσει «τις αναντιστοιχίες που παρέδωσαν οι μεταφράσεις του 19ου

αιώνα και να αντιμετωπίσει ορισμένες εγγενείς αντιφάσεις»17

.

Τα χρόνια που μεσολαβούν (1963-1964) οι αναφορές σε μορφές της

ελληνικής μυθολογίας όπως ο Ορφέας, ο Οιδίπους και ήρωες από τα

11

Η λέξη Neugier αποδίδεται στα ελληνικά σαν περιέργεια. 12

Heiner Müller, Μορφές από τον Ευριπίδη, ό. π., σ. 9. 13

Πατσαλίδης Σάββας (2000), Θέατρο και θεωρία περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων, University

Studio Press, Θεσσαλονίκη, σ. 502. 14

Το έργο Ηρακλής 5 είναι ένα σατυρικό δράμα που προστέθηκε στον Φιλοκτήτη στα 1964-65. 15

Το έργο ανέβηκε στο Deutsches Teater το 1967 από τον Μπένο Μπεσόν. 16

Το κείμενο γράφτηκε για την Ηλέκτρα του Στράους, σκηνοθετημένη από τη Ρουθ Μπέργκχάους. 17

Ελένη Βαροπούλου, Heiner Müller, Μορφές από τον Ευριπίδη, ό. π., σ. 10.

- 8 -

ομηρικά έπη χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία παραλληλισμών στο

έργο Η οικοδομή18

.

Ακολουθεί το Τσιμέντο19

(1972), που αποτελεί «έργο τομή για τη γραφή

και το λογοτεχνικό ύφος του Μίλερ»20

. Οι αναφορές στον αρχαίο

μυθολογικό και λογοτεχνικό κόσμο εμφανίζονται σε πιο σύνθετη μορφή,

αφού λειτουργούν ως «αντικατοπτρισμοί, σχόλια, τίτλοι σκηνών,

ιστορίες που διηγούνται τα πρόσωπα. Ως εμβόλιμα στοιχεία των οποίων

η σχέση με όσα διαδραματίζονται, λέγονται, προηγούνται ή έπονται έχει

ιδιαίτερες ερμηνευτικές απαιτήσεις»21

. Το Τσιμέντο στηρίζεται στο

ομώνυμο έργο του Fyodor Gladkov και πλάι στους πρωταγωνιστές του

δράματος (Gleb Tschumalow, Dascha Tschumalowa, Badjin, Sergej

Iwagin, Polja Mechowa, Klein κ. α) στέκονται οι μορφές του Προμηθέα,

του Ηρακλή, του Αχιλλέα, του Οδυσσέα και της Μήδειας οι οποίοι

σχολιάζουν διάφορα σημεία του κειμένου.

Το 1977, το πρόσωπο της Ηλέκτρας περιπλέκεται με τους

πρωταγωνιστές της Αμλετομηχανής22

. Το 1974 το σύντομο έργο

Medeaspiel προηγήθηκε των έργων του κύκλου της Μήδειας που θα

μελετήσουμε πιο κάτω: Μήδειας Υλικό, Τοπίο με Αργοναύτες (1983) και

Περιγραφή Εικόνας (1984)

Το πρώτο αυτό κείμενο η Ελένη Βαροπούλου χαρακτηρίζει ως «το

βασικότερο αρχαιόθεμο κείμενο μέσα στη δεκαετία του ’80»23

. Τα χρόνια

που ακολουθούν, απ’ το 1985 έως το 1987 ο Müller ασχολείται με τη

συγγραφή του έργου Η οδός των τεθωρακισμένων (πρωτότυπος τίτλος:

Wolokolamsker Chaussee), βασισμένο στον Αλεξάντερ Μπεκ. Αυτή τη

φορά κάνουν την εμφάνισή τους στο έργο του Müller νέες μορφές του

μυθολογικού κόσμου: οι Κένταυροι, ο Απόλλων, ο Σίσυφος, ο Θερσίτης,

ο Πρίαπος, ο Μαρσύας, η Πηνελόπη, ο Ίκαρος και τέλος η Αντιγόνη24

.

Τέλος, ακόμη και πέντε χρόνια πριν το θάνατό του, ο Müller

επανέρχεται στα μοτίβα που τον απασχόλησαν στο παρελθόν και στον

πρωταγωνιστή ενός προηγούμενου έργου του: τον Ηρακλή. Μετά τον

εμβόλιμο στο Τσιμέντο, Ηρακλή 2, το ποιητικό έργο (βασισμένο στον

Ευριπίδη) Ηρακλής 13 (αλλά και ο Αίας) συνεχίζει την προβληματική του

δραματουργού για τη μοίρα του ήρωα μέσα στο κοινωνικό γίγνεσθαι: η

18

«[…] έργο για την ανοικοδόμηση του σοσιαλισμού βασισμένο σε θεματικά μοτίβα από το

μυθιστόρημα του Έρικ Νόουτσες Ίχνος από πέτρες» -Ελένη Βαροπούλου, Heiner Müller, Μορφές από

τον Ευριπίδη, δ.π., σ. 10. 19

Πρωτότυπος τίτλος: Das Zement. Το έργο δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά. 20

Ελένη Βαροπούλου, Heiner Müller, Μορφές από τον Ευριπίδη ό. π., σ. 10. 21

Ελένη Βαροπούλου, Heiner Müller, Μορφές από τον Ευριπίδη ό.π., σ. 11. 22

Ενώ εμφανίζεται και στο ποίημα Προβολές 1975 - μάλιστα η Ελένη Βαροπούλου σχολιάζει τη

δυσκολία ερμηνείας της κατακλείδας του έργου «στον αιώνα του Ορέστη και της Ηλέκτρας που

ενσκήπτει, θα είναι κωμωδία ο Οιδίπους», Heiner Müller, Ελένη Βαροπούλου, Μορφές από τον

Ευριπίδη, ό. π., σ. 11. 23

Ελένη Βαροπούλου, ό. π , σ. 12. 24

Οι μορφές αυτές απασχόλησαν τον Müller και σε διάφορα ποιήματα, η συγγραφή των οποίων είχε

ξεκινήσει ήδη από το 1949 και συνεχίστηκε έως το θάνατό του.

- 9 -

πτώση του Ανατολικού μπλοκ έχει συντελεστεί, ένας ολόκληρος κόσμος

πεθαίνει κι ένας νέος γεννιέται.

Αυτό το τελευταίο στοιχείο αποτελεί και το πιο χρήσιμο σημείο

εκκίνησης για μια πρώτη απόπειρα ερμηνείας του έργου του.

ΤΑ ΜΥΘΟΛΟΓΙΚΑ ΣΧΗΜΑΤΑ ΚΑΙ Η ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΗ

ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΤΟΥ MÜLLER, ο ΜΠΡΕΧΤ ΚΑΙ Η ΥΠΕΡΒΑΣΗ ΤΗΣ

ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΜΠΡΕΧΤ

Πράγματι, ζούσε σε σκοτεινούς καιρούς.

Οι καιροί έγιναν φωτεινότεροι.

Οι καιροί έγιναν σκοτεινότεροι.

Όταν το φως λέει, εγώ ειμί το σκότος

την αλήθεια ομίλησε.

Όταν το φως λέει, εγώ ειμί

Το φως, ψέμα ουκ έχει.

Αυτό το ποίημα, γραμμένο από τον Heiner Müller για τον Bertolt Brecht

σηματοδοτεί τη διαλεκτική σχέση που ανέπτυξε σ’ όλη τη διάρκεια της

σταδιοδρομίας του με τον δάσκαλό του, η οποία ξεκινά ήδη και με τα

πρώτα του έργα, έδαφος το οποίο είχε σαφώς προετοιμάσει ο Brecht.

Για τον Μπρεχτ η συγγραφή έργων με πολιτικό χαρακτήρα ξεκινά το

1929 οπότε και γίνεται πολιτικός συγγραφέας και με τον τρόπο αυτό

αφοσιώνεται στη μελέτη του κοινωνικού συστήματος και των δομών του.

Προηγουμένως, μέχρι το 1927-28, χαρακτηριζόταν απλώς σαν άνθρωπος

της αριστεράς ή επαναστάτης κι ο ίδιος σημείωνε: «Το πλήθος της

αριστεράς είναι καλό όσο μάχεται αλλά όταν νικήσει θα πρέπει να

αντικατασταθεί […]. Αντίθετα με πολλούς από τους συντρόφους μου

στον αγώνα σήμερα πήρα θα έλεγα έναν ψυχρό δρόμο για να φτάσω στη

μαρξιστική θέση»25

.

Εντούτοις, ο Müller διαφοροποιείται εξαρχής από τον δάσκαλό του και

υιοθετεί τα βασικά χαρακτηριστικά των θεατρικών μεταρρυθμίσεων του

που είχαν αρχίσει να διατυπώνονται απ’ το 1931 για να φτάσουν στην

25

Ο Brecht πράγματι ξεκίνησε να διαβάζει Μαρξ μόνο το 1926, Willett John, Εξπρεσιονισμός και

Πολιτική - Η περίπτωση Μπρεχτ, περιοδικό ΔΙΑΒΑΖΩ, τ. 211, 1989, σ. 62.

Τη θεατρική του μεταρρύθμιση εξήγγειλε μόλις δυο χρόνια μετά, έχοντας ασκήσει δριμύτατη κριτική

στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και στον Στανισλάβσκι στα 1931, καλύπτοντας όλους τους τομείς της

θεατρικής δραστηριότητας.

- 10 -

πλήρη τους εξέλιξη το 1936 με την εμφάνιση του όρου Verfremdung

(αποστασιοποίηση) που έμελλε να καθορίσει το σύγχρονο θέατρο.

Τα έργα του Müller είναι κατ’ αρχήν πολιτικά και περιγράφουν πολύ

συγκεκριμένες κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις και ιστορικά συμβάντα.

Ο Mϋller ως προς αυτό το σημείο διαφοροποιείται από τον Brecht και

εντοπίζει στα μυθολογικά πρόσωπα τον τρόπο να δημιουργήσει

ανακλάσεις για τη σύγχρονη πραγματικότητα. Το δραματικό «Εγώ» έτσι,

περιθάλπει το κοινωνικό «Εμείς», δημιουργώντας ένα σύμπλεγμα

μυθολογικών παραδειγμάτων και ιστορικών τεκταινομένων: «ο Müller,

χρησιμοποιώντας τους αρχαίους ελληνικούς μύθους σαν πρώτη ύλη,

κατασκευαστικό υλικό, Baumaterial, τους θεωρεί παραδείγματα για τις

συλλογικές εμπειρίες. Οι μύθοι είναι ένα είδος μοντέλου που έχει

εγγράψει, αποτυπώσει, κρυσταλλώσει τις εμπειρίες αυτές»26

.

Με τον τρόπο αυτό ακολουθεί την πρωταρχική λειτουργία των

μυθολογικών μοτίβων και προσωπείων , αφού η αττική τραγωδία πρώτη

σαν λογοτεχνικό είδος εξύφανε τα ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης

μέσα απ’ τα πάθη των τραγικών ηρώων27

. Στο σημείο αυτό παραμένει

πιστός στη λογοτεχνική παράδοση των συγγραφέων που οικειοποιούνται

χαρακτηριστικές φιγούρες της αρχαίας ελληνικής παράδοσης

προκειμένου να επαληθεύσουν το αμετάβλητο των ιστορικών

επαναλήψεων28

. Επιπλέον, χρησιμοποιεί τα πρόσωπα ως υλικά και

επιδίδεται σε ποιητικούς στοχασμούς προκειμένου να μιλήσει για τους

μηχανισμούς της βίας και της εξουσίας, ζητήματα φλέγοντα για τα

καθεστώτα μέσα στα οποία έζησε.

Ο ίδιος απαντά ως εξής για τους λόγους που τον οδήγησαν στη συνεχή

αναζήτηση της ταυτότητας του εξουσιαστή, στη διερεύνηση του

αιματηρού και του φρικώδους. «Γνώρισα τη δημοκρατία μόνο σαν

τουρίστας. Η δικτατορία είναι η υλική μου/σωματική μου εμπειρία»29

.

26

Heiner Müller, Ελένη Βαροπούλου, Μορφές από τον Ευριπίδη, ό.π., σ. 14. 27

Πρβλ.,. Ιακώβ Ι. Δανιήλ (2004), Ζητήματα Λογοτεχνικής θεωρίας στην Ποιητική του Αριστοτέλη,

εκδόσεις στιγμή, Αθήνα, σ. 73-89. 28

Τα πρόσωπα του αρχαιοελληνικού δράματος απασχόλησαν μια πλειάδα συγγραφέων οι οποίοι

μετέγραψαν τους γνωστούς μύθους και δημιούργησαν τις δικές τους αλληγορίες για το σύγχρονο

κοινωνικό γίγνεσθαι. Πρβλ. Μπρεχτ, Κοκτώ. Σαρτρ, Ουίλιαμς κ.α. Η περίπτωση του Heiner Müller

είναι ιδιαίτερη γιατί συνδυάζει δυο διαφορετικές τάσεις, καθιστώντας το έργο του δυσερμήνευτο και

σημειολογικά ιδιαίτερο. Απ’ τη μια πλευρά, εμμένει (με βουλιμία φιλολόγου όπως σημειώνει η Ελένη

Βαροπούλου) στον ακριβή σχολιασμό και στην ερμηνεία των αρχαίων κειμένων ακολουθώντας έτσι

την παραδοσιακή γερμανική σπουδή στα κλασικά κείμενα. Από την άλλη, εμπλουτίζει τα έργα του με

σπαράγματα σύγχρονων συγγραφέων, δημιουργώντας έτσι μια αλληλουχία εμβόλιμων καταιγιστική

όσο και εξαιρετικά ενδιαφέρουσα δε ως προς τις διαστάσεις που μπορεί να πάρει. Για παράδειγμα, στο

έργο Das Zement που στηρίζεται όπως προείπαμε στο ομώνυμο έργο του Fyodor Gladkov , ο Ιβάγκιν

μιλά στη Ντάνα για τον τρόπο που η Μήδεια σκότωσε τα παιδιά της, τον τρόπο που τα

κατακρεούργησε και τα παρέδωσε στον Ιάσωνα διαμελισμένα. Έτσι, τα πρόσωπα - ήρωες δυο

διαφορετικών συγγραφέων γίνονται φορείς των συλλογικών ζητημάτων του κατακτητικού αρσενικού

και της καταπιεσμένης μάνας - γυναίκας, σε μια αλληλουχία. 29

Kalb Jonathan (1998), The Theater of Heiner Müller, εκδ. Cambridge University Press, Cambridge,

σ.7

- 11 -

Πράγματι, ο συγγραφέας ήδη απ’ την ηλικία των τεσσάρων (1933), όταν

είδε τον πατέρα του να συλλαμβάνεται μπροστά στα μάτια του, βίωνε τη

βία συνεχώς, ζώντας ταυτόχρονα τον εξευτελισμό και τη ντροπή απ’ την

κοινωνία καθώς εθεωρείτο απ’ αυτούς που εξέθρεψαν το ναζισμό, ως το

παιδί ενός εγκληματία30

.

Για τον Müller ο ναζισμός και ο καπιταλισμός συνδέονται με τα παιδικά

του τραύματα - εντούτοις ο ίδιος επέλεξε να παραμείνει στην ΛΔΓ, μέσα

σ’ ένα καθεστώς που αμφισβήτησε ανοιχτά με αποτέλεσμα για τον ίδιο

να τεθεί υπό τον συνεχή έλεγχό του.

Γιατί όμως τελικά φορτίζει με τόσο ισχυρές δόσεις βίας τα έργα του και

εξωθεί τους ήρωες του στον παρορμητισμό, στην αυτοκαταστροφή, στην

αισχύνη και στον παροξυσμό ενός ατέλειωτου πόνου;

Η ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΒΙΑΣ

«Ο σωματικός πόνος δεν έχει φωνή, αλλά όταν επιτέλους τη βρίσκει,

αρχίζει να λέει μια ιστορία»31

.

Η Elaine Scarry στη μελέτη της για τον ανθρώπινο πόνο και τους

μηχανισμούς οι οποίοι οδηγούν στο να αποκτήσει αυτός μια φωνή,

μπορεί να περιγράψει αυτό που προσπαθεί να πετύχει το θέατρο του

Müller, δηλαδή την απόδοση των ανείπωτων ενστίκτων, συναισθημάτων,

ορμών που είναι εγγεγραμμένα στο ανθρώπινο σώμα και που αποκτούν

φωνή μόνο κάτω από τον κατάλληλο μηχανισμό που θα τα

απελευθερώσει . Για τον συγγραφέα, ένας από αυτούς τους τροπους είναι

μια θεατρική γραφή γυμνή από περιορισμούς.

Κάνοντας μια αναδρομή στο φαινόμενο της απέκδυσης του θεατρικού

λόγου από τους περιορισμούς της γλώσσας που εμποδίζει το συγγραφέα,

τους ηθοποιούς και το κοινό να ενσκήψουν πάνω από τα αρχέγονα

ένστικτα όπως αυτό της βίας, βρισκόμαστε στη δεκαετία του πενήντα: το

30

Τις εμπειρίες αυτές αφηγείται i) στο σύντομο κείμενο πρόζας που εξέδωσε το 1958 με τίτλο Der

Vater (Ο Πατέρας), όπου περιγράφει εκείνη τη βραδιά σύλληψης του πατέρα του και ii) στην

αυτοβιογραφία του Krieg ohne Schlacht (Πόλεμος χωρίς μάχη) όπου μιλά για την τραυματική του

παιδική ηλικία, όταν αναγκαζόταν να επιβιώνει χάρη στα συσσίτια καθώς ο πατέρας του ήταν

φυλακισμένος και αργότερα άνεργος. Οι συνθήκες αυτές ανάγκασαν αργότερα την οικογένεια να

εγκαταλείψει το Eppendorf για το Waren. 31

Elaine Scarry, Το σώμα που πονά - Η οικοδόμηση και η διάλυση του κόσμου, στον τόμο Τα όρια του

σώματος - Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, επιμέλεια, εισαγωγή Δήμητρα Μακρυνιώτη, μτφ. Κώστας

Αθανασίου, Κική Καψαμπέλη, Μαριάννα Κονδύλη, Θόδωρος Παρασκευόπουλος, εκδόσεις νήσος,

Αθήνα, 2004.

- 12 -

θέατρο των χρόνων αυτών χαρακτηρίζεται από την έκθεση του

ζητήματος της βίας σε διαστάσεις πολύπλευρες και για πρώτη φορά από

μια τόσο ελεύθερη θεώρηση και ερμηνεία: το πάσχον σώμα έχει φωνή,

έτσι η ρητορική του πόνου δίνει τη θέση του στην σκηνική πραγμάτωση

της έκφρασης της οδύνης.

ΜΗΔΕΙΑ: Η ΜΕΘΟΔΕΥΣΗ ΤΟΥ ΚΑΤΑΚΕΡΜΑΤΙΣΜΟΥ

Η σύλληψη της μυλλερικής Μήδειας ανοίγει διάπλατο σε κοινή θέα το

ρημαγμένο τοπίο του 20ου

αιώνα, των αποδομημένων θεμελίων του και

των προσωπικοτήτων που εξέθρεψε.

Η συγγραφική λειτουργία του Müller είναι διττή και ιδεολογικά

συμβαδίζει με την μεταπολεμική ανθρωπιστική αναζήτηση του χαμένου

«εγώ». Ο Γιώργος Σαμπατακάκης διαπιστώνει τη λειτουργία των

μεθόδων προσέγγισης των αρχαιοελληνικών μοντέλων, οι οποίες

στηρίζονται «η μια […] στην αποδόμηση (την εκ των θεμελίων

υπονόμευση του τραγικού προσώπου κυρίως με την προσπάθεια

αφηρωοποίησης και ειρωνικής μεταποίησής του) , ενώ η άλλη στην

αναδόμηση την εκ νέου συγκρότηση της ταυτότητας του ήρωα με τη

συμπίληση στοιχείων τόσο μυθολογικοιστορικών, όσο και ιδεολογικά

επικαιρικών»32

.

ΡΗΜΑΓΜΕΝΗ ΟΧΘΗ

Ο Müller, κλείνει την τριλογία της Μήδειας με κάποιες «σκηνοθετικές

οδηγίες», οι οποίες υπαγορεύουν πώς το κείμενο αυτό χρειάζεται για να

παρασταθεί το νατουραλισμό της σκηνής. Χαρακτηριστικά γράφει πώς

32

Σαμπατακάκης Γιώργος (2007), Γεωμετρώντας το Χάος - Μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του

Θεόδωρου Τερζόπουλου, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, σ. 91.

- 13 -

Ρημαγμένη Όχθη μπορεί να παρουσιαστεί σε ένα peepshow την ώρα της

λειτουργίας του.

Το έργο αντικατοπτρίζει τον κατεστραμμένο μυθολογικό κόσμο, με ίχνη

ανθρώπων, Αργοναυτών «χαμηλομέτωπων» όπως επίσης και των

θηλυκών της Κολχίδος. Το τοπίο, είναι ο απόπατος της Ιστορίας: τα

αρπακτικά πουλιά καραδοκούνε, αυτούς που κάποτε ήταν άνθρωποι

«Στρώνονται στον ηλεκτρικό πρόσωπα χάρτινα από εφημερίδα και

σάλιο»33

.

Οι γυναίκες, παρουσιάζονται ως πρωταγωνίστριες μέσα στην ήττα τους

από την Ιστορία:

«Το γυαλιστερό επίστρωμα Οι γυναίκες τους κρατούν ζεστό το φαγητό

κρεμάνε τα στρωσίδια στο παράθυρο βουρτσίζουν το ξερατό από την

κυριακάτικη φορεσιά […] Γυναίκες πιτσιλισμένες με αίμα»34

.

Η Ρημαγμένη Όχθη είναι ο απορριγμένος αρχαίος κόσμος μέσα στον

συντετριμμένο εικοστό αιώνα, με τους νεκρούς του.

«ΜΕΡΙΚΟΙ ΕΣΤΕΚΑΝ ΑΠΑΓΧΟΝΙΣΜΕΝΟΙ ΣΤΟΥΣ ΦΑΝΟΣΤΑΤΕΣ

ΜΕ ΤΗ ΓΛΩΣΣΑ ΕΞΩ»35

.

Το έργο, γράφτηκε το 1983, χρονιά που δεν διαφαίνεται κάποια κρίση

στο καθεστώς που αναθρέφει συνειδήσεις και καλλιτεχνικά ρεύματα. Το

συνειδησιακό υπόβαθρο όμως του συγγραφέα εξαντλείται σε ρυθμιστική

συνομιλία με το μυθολογικό και ιστορικό υπόβαθρο της περιρρέουσας

επαπειλούμενης σοσιαλιστικής ευδαιμονίας36

.

Η γλώσσα του Müller φανερώνει μια συνειδησιακή κρίση και μια

έντονη επίκριση στη σαρκοκεντρική λατρεία που καταλήγει σ’ έναν

δύσοσμο απόπατο όπου συνυπάρχουν οι βιασμένες γυναίκες, τα ανέλπιδα

παιδιά και οι νεκροί, σ’ ένα σύμπαν όπου κάνουν επέλαση τα σκουλήκια,

όπου οι μοίρες είναι από καιρό αποφασισμένες και η ιστορία, που εδώ

την αντιπροσωπεύει το μυθικό πλοίο του Ιάσονα, η Αργώ, συντρίβει τη

ζωή και το θάνατο.

Μέσα σ’ αυτόν τον προθάλαμο της κόλασης, η Μήδεια με τον

κατακρεουργημένο της αδελφό στην αγκαλιά, στέκει στην κορωνίδα -

πάτο της εξαθλίωσης και περιμένει ν’ αρθρώσει τον δικό της λόγο

μπροστά σ’ αυτό το ακροατήριο των ξεβρασμένων απόκληρων της

Ιστορίας.

33

Ρημαγμένη Όχθη, Μήδειας Υλικό, Τοπίο με Αργοναύτες, μτφ. Ελένη Βαροπούλου, εκδόσεις Άγρα,

Αθήνα, 1997 , σ. 36. 34

Ρημαγμένη Όχθη, ό.π., σ. 36. 35

Ρημαγμένη Όχθη, ό.π., σ. 36. 36

Το 1983 ξεκινά η συνεργασία του Müller με τον Robert Wilson και η προετοιμασία τους για το Civil

Wars (Κολωνία 1984). Αυτή η κίνηση κάνει σαφές το ενδιαφέρον του δραματουργού για το παγκόσμιο

ιστορικό γίγνεσθαι, ενώ ανοίγει τους ορίζοντές του σε συνεργασίες με αμερικανούς σκηνοθέτες όπως ο

Wilson, πράγμα καθόλου απλό για κάτοικο της ανατολικής Γερμανίας. Όμως κατάφερε να επεκτείνει

και να προσδιορίσει τους κοινούς προβληματισμούς για το παρελθόν και το μέλλον της ανθρωπότητας.

- 14 -

ΜΗΔΕΙΑΣ ΥΛΙΚΟ

Το Medeamaterial, κείμενο που έχει παρασταθεί στην Ευρώπη τα

τελευταία χρόνια λειτουργεί πρωτίστως ως μανιφέστο των εξεγερμένων,

αδικημένων γυναικών, στα πλαίσια πάντα της γερμανικής παράδοσης

των μεταγραφών της αρχαίας τραγωδίας.

Ο ανυποχώρητος πολιτικός λόγος του Müller συνδυάζεται με την

ποιητικότητα του εφιάλτη. Η Μήδεια, στην αρχή του μονολόγου της

προσδιορίζει τον εαυτό της μέσα από το πρίσμα της κόρης και της

συζύγου, ενώ όλη της η εξομολόγηση δομείται πάνω στην οδυνηρή

διαπίστωση της κατάληψής της ζωής της από έναν προδότη.

Η εξαρθρωμένη Μήδεια καταγγέλλει έναν-έναν τους βιασμούς των

ιδιοτήτων της: της Γυναίκας, της Κόρης, της Συζύγου, της Μητέρας.

Συνδιαλέγεται κατ’ αρχήν με την παραμάνα, που είναι γι’ αυτήν η

απόλυτη σύντροφος.

ΜΗΔΕΙΑ: «Πως ζεις μες στα χαλάσματα του κορμιού σου

Με τα φαντάσματα της νιότης σου Παραμάνα»37

.

Η διαπίστωση για την παρωχημένη ζωή της γερόντισσας δίνει σειρά

στην εξομολόγηση της Μήδειας που μοιάζει με την ακατέργαστη

παροξυσμική και ανέλπιδη διαπίστωση των δικών της,

απενεργοποιημένων βίαια λειτουργιών. Τότε, εμφανίζεται ο Ιάσωνας για

να ενεργοποιήσει όλες τις δυνάμεις της αλήθειας που θα οδηγήσουν στην

φωτεινή έκθεση του οδυρμού και των παθών της προδομένης συζύγου

του.

Ξεκινά παρακλητική,

ΜΗΔΕΙΑ: «Εμένα δεν με επιθυμεί κανείς εδώ θάνατος μακριά ας μ’

έπαιρνε. Τρεις φορές πέντε νύχτες Ιάσων και δε με Γύρεψες μήτε με τη

δική σου τη φωνή ούτε καν με τη φωνή του δούλου. Με χέρια ή με

βλέμμα. Τούτο το κορμί δεν σημαίνει Τίποτε πια για σένα θέλεις να πιεις

το αίμα του Ιάσων»38

.

Για να συνεχίσει με μια απότομη επίθεση στον Ιάσωνα για την

εξορυγμένη της αξιοπρέπειας, που ούτε τα παιδιά της δε δέχεται σαν δικά

της:

«[…] ]Για σένα έχω σκοτώσει και γεννήσει […] Εγώ σκαλοπάτι στη

σκάλα της δόξας σου […] Πού ήταν το σπιτικό μας τώρα η δική μου 37

Μήδειας Υλικό, ό .π., σ. 37. 38

Μήδειας Υλικό, ό. π., σ. 37. Διατηρείται η στίξη του κειμένου.

- 15 -

ξενιτιά Στις θηλιές του στέκομαι εξαρθρωμένη. Ένας άντρας δίνει στη

γυναίκα του για αποχαιρετισμό το θάνατο»39

.

Η εξομολόγηση κορυφώνεται με την επίθεση κατά των τέκνων της:

«[…] Πηγαίνετε στον πατέρα που σας αγαπάει τόσο Ώστε με τις

κλωτσιές της μάνας σας να διώχνει τη βάρβαρη Γιατί στέκεται εμπόδιο

στην άνοδό σας Δεν θέλετε να παρακάθεστε στην υψηλή τράπεζα Ήμουν

η αγελάδα για το άρμεγμα τώρα υποπόδις σας θέλετε Δεν βλέπω πως

λαμπυρίζουν τα μάτια σας μ’ ένα φέγγος από την ευτυχία των χορτάτων

Γιατί γαντζώνεστε ακόμη σ’ αυτή τη βάρβαρη Που είναι η μάνα και το

στίγμα σας θεατρίνοι είστε παιδιά της προδοσίας Μπήξτε τα δόντια σας

στην καρδιά μου και πηγαίνετε Με τον πατέρα σας που το’ κανε πριν από

σας40

».

Τελικά η Μήδεια στρέφει την μήνιν της και κατά της νύφης, της

ερωμένης του άντρα της.

«[…] Στο κορμί της επάνω γράφω τώρα τη δική μου παράσταση θέλω

να σας ακούσω να γελάτε όταν εκείνηθα ουρλιάζει»41

.

Πάνω στο σώμα της, εγγράφεται όλη η ιστορία της καταπιεσμένης

γυναίκας:«θέλω να σπάσω στα δυο την ανθρωπότητα Και να κατοικήσω

στο άδειο κέντρο εγώ Μήτε γυναίκα μήτε άντρας».

Είναι η γυναίκα η ξενιτεμένη, η απορριγμένη, η ξεγελασμένη. Και που

τελικά, βρίσκει η ίδια τη δύναμη να ξεπεράσει την αβελτερία των

νικητών, με τη μανική της καταδίωξη του θανάτου.

«Η Μήδεια γίνεται η φονική κραυγή κάθε καταδυναστευμένης γυναίκας

που συνθλίβεται από την προδοσία του εξουσιαστή της και επαναστατεί

[…] Το στοιχείο όμως που καθορίζει την έκβαση της επανάστασής της

(όπως και κάθε επαναστάτης) είναι ότι προβάλλει το δικό της ηθικό

σύστημα έναντι της αδικίας που υφίσταται, θέλοντας να διαλύσει το

κράτος της κανονικότητας του εχθρού»42

.

Εντέλει, η Μήδεια δίνει εντολή για την επανεκκίνηση εγγραφής της

ιστορίας της και χτίζει πάνω στο διασπασμένο μοντέλο της την

αποκατάσταση των διορυχών πάνω στο σώμα και των εισβολών στο

πολυσχιδές σύστημα που υποστήριζε ως Γυναίκα.

ΤΟΠΙΟ ΜΕ ΑΡΓΟΝΑΥΤΕΣ

39

Μήδειας Υλικό, ό. π., σ. 39-40. 40

Μήδειας Υλικό, ό. π., σ. 41. 41

Μήδειας Υλικό, ό. π., σ. 43. 42

Γιώργος Σαμπατακάκης, ό. π., σ. 92.

- 16 -

Το Τοπίο με Αργοναύτες κλείνει την τριλογία της Μήδειας περνώντας απ’

τον προσωποκεντρικό τρόμο, στο σχόλιο για τη συλλογική οδύνη.

Το Τοπίο με Αργοναύτες «προϋποθέτει τις καταστροφές που

απεργάζεται η ανθρωπότητα. Για τοπίο προσφέρεται ένα νεκρό άστρο

όπου μια ανιχνευτική περίπολος ακούει κάποια φωνή από καιρούς

αλλοτινούς ή από άλλο χώρο και βρίσκει έναν νεκρό. Όπως σε κάθε

τοπίο, έτσι και στο μέρος αυτού του κειμένου το Εγώ είναι συλλογικό»43

.

Μ’ αυτές τις υποδείξεις ο Müller προβάλλει το μοντέλο παράστασης

του Τοπίου πλησιάζοντας όλο και περισσότερο στην ολοκληρωτική

έκθεση του αφανισμού όπου το νεκρό άστρο σηματοδοτεί τα αχνά όρια

μεταξύ ζωής και θανάτου, προσωπικής αλλά κυρίως συλλογικής. Η

γραφή του γίνεται ανοιχτά πολιτική, με τα προσφιλή θέματα της

προδοσίας και της επανάστασης να αλληλοδιαδέχονται αυτά των

απολεσθέντων ελπίδων μέσα σ’ ένα καθεστώς που αναθρέφει κατακτητές

και υποδουλωμένους και οι οποίοι λειτουργούν ως μοντέλα γύρω απ’

τους μηχανισμούς της εξουσίας.

Το Τοπίο δομείται πάνω σε δυο εξομολογήσεις: την προσωπική και τη

συλλογική.

α) Η προσωπική, ανοίγει τον κατεστραμμένο εαυτό του κατακτητή

Ιάσωνα, του Άντρα- εξουσιαστή, σε μοντέλο - έκθεμα του πάσχοντος

υποκειμένου.

«Να μιλήσω για μένα Εγώ ποιος

Για ποιόν γίνεται λόγος όταν

Ο λόγος είναι από μένα Εγώ ποιος είναι αυτό»44

.

Ήδη με το ξεκίνημα του μονολόγου, ο λόγος και η κανονικότητά του

φαίνονται διαταραγμένα. Η επανάληψη όμως της λέξης «Εγώ» εξυφαίνει

σταδιακά την προσωπική του τραγωδία.

«[…] Εγώ ένα αιμάτινο κουρέλι κρεμασμένο Ένας κυματισμός Ανάμεσα

στο μηδέν και στον κανέναν αρκεί να πνέει άνεμος Εγώ απόρριμα ενός

άντρα Εγώ απόρριμα Μιας γυναίκας κοινός τόπος πάνω στον κοινό τόπο

Εγώ κόλαση ονειρική»45

.

Β) Η συλλογική ανοίγει με τους στίχους που μιλάνε για έναν πρόσφατο

πόλεμο «[…] το γιουγκοσλαβικό όνειρο Ανάμεσα σε σπασμένα

αγάλματα φυγή Μπροστά σε μιαν άγνωστη καταστροφή»46

.

Με τους στίχους αυτούς, ο Müller καταδύεται στο πιο οικείο του

περιβάλλον αυτό της πολιτικής αλληγορίας και της ύψωσής της σε

καταγγελτήριο για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον του κόσμου που

43

Heiner Müller, Τοπίο με Αργοναύτες, ό. π., σ. 50. 44

Heiner Müller, Τοπίο με Αργοναύτες, ό. π., σ. 45. 45

Heiner Müller, Τοπίο με Αργοναύτες, ό. π., σ. 45. 46

Heiner Müller, Τοπίο με Αργοναύτες, ό. π., σσ. 47- 48.

- 17 -

φλέγεται απ’ την επανάληψη και το αμετάκλητο του πολέμου και της

ήττας47

.

Η προδοσία και η επανάσταση, είναι διαλεκτικές προσφιλείς στον

συγγραφέα σύμφωνα με την Ελένη Βαροπούλου48

και εμφανίζονται

εφαπτόμενες στα πεδία της καθολικής ήττας της ανθρωπότητας και του

αμετάκλητου κατεστραμμένου τοπίου των συλλογικών εμπειριών.

Το Τοπίο με Αργοναύτες έτσι, γίνεται το σημείο συνάντησης μορφών

από το παγκόσμιο κοινωνικό, πολιτικό και ιστορικό γίγνεσθαι,

υπενθυμίζοντας στην ανθρωπότητα το τίμημα της ευημερίας εντείνοντας

τη σύγκρουση με τις ιστορικές καταβολές.

ΗΡΑΚΛΗΣ: Η ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ ΤΟΥ ΚΑΤΑΚΕΡΜΑΤΙΣΜΟΥ

Η τριλογία του Ηρακλή, αντίθετα απ’ αυτή της Μήδειας, δεν γράφτηκε

την ίδια χρονιά, ούτε αποτελεί ενιαίο έργο. Ο Ηρακλής 5, αποτελεί

ανεξάρτητο θεατρικό έργο του 1966. Ο Ηρακλής 2 ή η Ύδρα του 1971

είναι απόσπασμα από το έργο Das Zement (Το τσιμέντο) που είναι

βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Fyodor Gladkov, ενώ ο

Ηρακλής 13 του 1989 στηρίζεται στον ευριπίδειο Ηρακλή. Και στα τρία

κείμενα κεντρική μυθολογική φιγούρα είναι ο ομώνυμος ήρωας ενώ οι

αριθμοί υποδηλώνουν τον αριθμό της κάθε εργασίας του (άθλο, κατά την

μυθολογική παράδοση)49

.

ΗΡΑΚΛΗΣ 5

47

Το «γιουγκοσλαβικό όνειρο» το 1983 αποκτά τις πρώτες ρωγμές, με το καθεστώς του Τίτο να

καταρρέει σιγά-σιγά προετοιμάζοντας τους οραματιστές του χάους για την επικείμενη αποδόμηση των

σοσιαλιστικών κρατών στο τέλος της ίδιας δεκαετίας. 48

«Δεσπόζει σε ολόκληρο το έργο του Μίλερ η ιδέα της προδοσίας, καθώς προδοσία και επανάσταση

εμφανίζονται στα κείμενα του όχι μονάχα ως ένας εξέχων τόπος για τα μεγάλα πολιτικά και ηθικά

ζητήματα της σταλινικής περιόδου αλλά και ως μια γενικότερη συνιστώσα ανθρωπολογικού τόπου η

οποία συνοψίζεται στη φράση του Μίλερ «καθετί το καινούργιο αποτελεί προδοσία του παλιού».

Ελένη Βαροπούλου, Μορφές από τον Ευριπίδη ό. π., σ. 16. 49

Η τριλογία δεν παραδόθηκε από τον συγγραφέα αλλά αποτελεί τη μεταφραστική εργασία της Ελένης

Βαροπούλου για τον κύκλο έργων με πρωταγωνιστή τον μυθικό ήρωα. Σ’ αυτή συμπληρώνει την

απελευθέρωση του Προμηθέα, κείμενο που προσφέρεται να διαβαστεί από την σκοπιά του Ηρακλή.

- 18 -

Ο Ηρακλής 5 ακολούθησε τη συγγραφή του Φιλοκτήτη το 1954-1956 και

δέκα χρόνια μετά είναι μια από τις πρώτες φιγούρες του αρχαιοελληνικού

κόσμου που απασχολούν τον Heiner Müller ως προς τη μεταγραφή των

μύθων που εκπροσωπούν . Μετά από την ενασχόληση με την τραγική

μοίρα του Φιλοκτήτη ως προς το αναπότρεπτο της ανθρώπινης ύπαρξης

και της ένταξής της σ’ ένα διευρυμένο πλαίσιο ηθικής κατάπτωσης, ο

Ηρακλής 5 αποτελεί ένα σατυρικό δράμα, το οποίο αναφέρεται στην

πέμπτη εργασία του Ηρακλή, δηλαδή τον καθαρισμό των στάβλων του

Αυγεία.

Σύμφωνα με την Ε. Βαροπούλου «Το Ηρακλής 5 […] παρουσιάζει μια

διαδικασία πολιτιστικής χειραφέτησης με κωμική ειρωνική διάθεση»50

.

Επιπλέον, τοποθετεί το έργο στην κωμωδιογραφική παράδοση της

Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας, και το παρουσιάζει σαν ένα

«σατυρικό δράμα».

Η πέμπτη αποστολή μοιάζει δυσβάσταχτη για τον ήρωα: η αποπνικτική

δυσωδία δεν αντέχεται και ο Ηρακλής λυγίζει, θέλει να πάψει να είναι ο

Ηρακλής: «Ελευθερωθείτε μονάχοι σας». Πείθεται να την αναλάβει όταν

για έπαθλο οι δυο Θηβαίοι του υπόσχονται ένα ακόμα βόδι, μιας και έχει

ήδη καταβροχθίσει τέσσερα, ένα για κάθε εργασία που έχει

ολοκληρώσει. Ο μόνος που τον δελεάζει πραγματικά είναι ο Δίας, που

του επιδεικνύει ως έπαθλο τη γυμνή Ήβη. Τότε, ο Ηρακλής επιδίδεται

στην ολοκλήρωση της εργασίας του που εξακολουθεί όμως να είναι

δυσβάσταχτη. Ο καθαρισμός των στάβλων «αντιστοιχεί στα στάδια

εξέλιξης της εργασίας του ανθρώπου»51

. Τελικά, με τη χρησιμοποίηση

εργαλείων, ζώων, της ενέργειας του νερού και της φωτιάς και τελικά του

νερού των ποταμών, απομακρύνει την κοπριά, παίρνει την Ήβη,

διαμελίζει τον Αυγεία, βάζει τον ουρανό στην τσέπη του και φεύγει.

Με το έργο αυτό, ο Heiner Müller εκφράζει τις πρώτες του αμφιβολίες

για την ανθρώπινη εξέλιξη και παρόλο που δεν είναι ώριμος ηλικιακά

εντούτοις εκφράζει με έναν εξαρχής σκληρό τρόπο την ειρωνεία του για

τις εκπολιτιστικές δραστηριότητες του ανθρώπου στη σύγχρονη

κοινωνία.

Το μοτίβο της δυσωδίας κυριαρχεί καθιστώντας το περιβάλλον δράσης

των ηρώων αποκρουστικό. Το πιο ουσιώδες όμως στοιχείο είναι το

γεγονός της αφηρωοποίησης του Ηρακλή, η οποία πετυχαίνεται σε δυο

στάδια:

α) αρχικά, ο ίδιος υπονομεύει τον εαυτό του όταν καταβροχθίζει τόνους

κρέατος και πείθεται να επιτελέσει την επόμενη εργασία μετά την

υπόσχεση για μια νεκρή σάρκα που θα μπορέσει να καταναλώσει, και 50

Ελένη Βαροπούλου, Μορφές από τον Ευριπίδη ό.π., σ. 17. 51

Ελένη Βαροπούλου, Μορφές από τον Ευριπίδη ό. π., σ. 18.

- 19 -

μετά την επίδειξη μιας γυμνής γυναικείας σάρκας την οποία θα

απολαύσει.

β) στη συνέχεια, η παραδοχή της κούρασης και της προσωπικής του

ήττας τον αποδεσμεύει από το μυθικό υπόβαθρο που αναγκαστικά φέρει.

«[…] Κοιτάξτε τα ποδάρια μου, μόλις που με κρατάνε […] Ποιος είναι ο

Ηρακλής; Εγώ κορμί χωρίς όνομα, εγώ σοροί κοπριάς χωρίς πρόσωπο;

[…] Εγώ είμαι η σορός της κοπριάς, δική μου είναι η φωνή κάτω από την

κόπρο, κάτω από της κοπριάς τη μάσκα, το δικό μου πρόσωπο»52

.

Τελικά, απαρνιέται την ταυτότητα του ήρωα:

«Παίρνω τους άθλους μου πίσω, Χρόνε σταμάτα το διάβα σου. Κυλήστε

πίσω καιροί. Γύρισε στο τομάρι σου, Λιοντάρι της Νεμέας. Ύδρα,

φύτεψε ξανά τα κεφάλια σου. Και ούτω καθεξής»53

.

Για την Ελένη Βαροπούλου, το έργο «[…] ειρωνική παραβολή για τους

ήρωες εργασίας, είναι κάτι περισσότερο από μια αλληγορική απεικόνιση

των ηρώων αυτών στη σοσιαλιστική κοινωνία»54

.

Ο Müller συντάσσεται περισσότερο με τους συγγραφείς εκείνους που

χρησιμοποίησαν τη μυθική μορφή του Ηρακλή για να μιλήσουν για την

εξέλιξη και την τεχνική πρόοδο της ανθρωπότητας, προβληματική που

εντάθηκε στην DDR όπου η αμφισβήτηση για τη νέα τάξη πραγμάτων

συντρόφευε για χρόνια το σοσιαλιστικό ιδεώδες της ανθρωπιστικής

προσφοράς.

.

ΗΡΑΚΛΗΣ 2 Ή Η ΥΔΡΑ

Το έργο Ηρακλής 2 ή η Ύδρα είναι γραμμένο σε πρόζα και χρονικά

συνδέει τα κείμενα Ηρακλής 5 και Ηρακλής 13. Στηρίζεται στο έργο Das

Zement του Fyodor Gladkov, σοβιετικού συγγραφέα, τιμημένου με το

βραβείο Stalin.

Ο Müller, επαναγράφει την ιστορία που αφηγείται ο Gladkov και

τοποθετεί δίπλα στους ήρωες του μυθιστορήματος φιγούρες από τον

αρχαιοελληνικό μυθολογικό κόσμο. Σ’ αυτό το σκηνικό της προδοσίας

και της εξάντλησης, ο Ηρακλής παρουσιάζεται περισσότερο ως μια

αποδυναμωμένη ανθρώπινη φιγούρα. Τον ακολουθούμε στην πορεία του

μέσα στο δάσος μέχρι να συναντήσει την Λερναία Ύδρα και τη σταδιακή

συνειδητοποίηση πως το ίδιο το δάσος και το τέρας γίνονται ένα. Το

περιβάλλον είναι κλειστοφοβικό και εφιαλτικό ενώ η τρομερή

52

Heiner Müller, Μορφές από τον Ευριπίδη, ό. π., σσ. 59-60. 53

Heiner Müller, Μορφές από τον Ευριπίδη ό. π., σ. 61. 54

Ελένη Βαροπούλου, Μορφές από τον Ευριπίδη, ό. π., σ. 19.

- 20 -

κατάπτωση και κόπωση του Ηρακλή τον καθιστούν συμπαθή, μια εικόνα

αντίθετη απ’ αυτή που τον είδαμε να έχει στο προηγούμενο έργο.

Η συλλογικότητα, είναι και πάλι μια έννοια εξαρχής παρούσα που

καταργεί το Εγώ. Καθιστά τον άνθρωπο και κατά συνέπεια τον Ηρακλή

(που έχει απεκδυθεί το ρόλο του ημίθεου) σαν ένα τμήμα μιας

κοινωνικής ομάδας που ζει και εργάζεται μέσα στον τρόμο, ο τρόμος

όμως, προκύπτει μέσα απ’ την αναπότρεπτη παρουσία του πολέμου στην

Ιστορία της Ανθρωπότητας. Ο Ηρακλής, κατευθύνεται προς το Τέρας

φορτωμένος με τα όπλα του, όμως το βάρος τους τον έχει εξαντλήσει.

Έτσι, το έργο εντείνει την ένταξή του σ’ εκείνη τη σειρά έργων

δραματουργίας της ενοχής που στοχεύει στο να υπενθυμίζει στη Δύση

πώς ο πόλεμος δεν είναι μια παρελθούσα πραγματικότητα αλλά μια

πληγή συνεχώς ανοιχτή55

.

ΗΡΑΚΛΗΣ 13 (βασισμένο στον Ευριπίδη)

Το έργο, κλείνει την τριλογία του Ηρακλή με τρόπο αδυσώπητο:

γραμμένο το 1989, χρονιά πτώσης του Τείχους και κατάρρευσης του

σοσιαλιστικού ονείρου, το κείμενο προβάλλει την οδύνη της ανθρώπινης

μοίρας μέσα από μια καθαρή μεταγραφή της ευριπίδειας τραγωδίας.

Ο ήρωας, τον οποίο πριν παρακολουθήσαμε μέσα απ’ την αλληγορική

λειτουργία των εργασιών που έπρεπε να εκτελέσει, να φωτίζει, την

εξέλιξη της ιστορίας της ανθρωπότητας, παρουσιάζεται έκπτωτος,

απεκδυόμενος τον ηρωικό μανδύα και χτυπημένος από την ιερή μανία

που τον οδηγεί στη καταστροφή.

Ο Ηρακλής 13 είναι και αυτός γραμμένος σε στίχο και περιγράφει

ακριβώς όπως και το ευριπίδειο πρωτότυπό του πώς ο μαινόμενος ήρωας

σκότωσε τη σύζυγο του και τα παιδιά του. Τη στιγμή όμως που

ετοιμαζόταν να σκοτώσει και τον πατέρα του, επενέβη η θεά Αθηνά που

μ’ ένα χτύπημα στο στήθος επέτρεψε στους υπηρέτες να τον δέσουν.

Ο Ηρακλής, πρωτεργάτης της ανθρωπότητας, πρωτοστατεί παράλληλα

στις διαδικασίες τόσο της προόδου όσο και της καταστροφής, γιατί και οι

δυο είναι αποτελέσματα ανθρώπινων ενεργειών. Στο Ηρακλής 13, ο

ήρωας έχει ολοκληρώσει τις δώδεκα εργασίες του, τώρα απομένει η

δέκατη τρίτη:

ν’ απελευθερώσει τη Θήβα απ’ τους Θηβαίους. Ο σαρκαστικός πρόλογος

του έργου, φωτίζει το μάταιο των ανθρώπινων διεκδικήσεων: η αυτο- 55

Στα 1972, χρονιά που γράφτηκε το έργο η απειλή του πολέμου είναι ακόμα ορατή μιας και μαίνονται

ακόμα οι πόλεμοι στη Μέση Ανατολή και το Βιετνάμ.

- 21 -

ακυρωτική δύναμη του Ανθρώπου είναι εκείνη απ’ την οποία δεν μπορεί

να δραπετεύσει ποτέ. Κι ο Ηρακλής ο παράφορος αγωνιστής,

ελευθερωτής, χειρώνακτας ήρωας είναι αναγκασμένος να επιβεβαιώσει

τα πισωγυρίσματα της Ιστορίας: η πρόοδος του Ανθρώπου, όλα εκείνα

για τα οποία γενιές και γενιές αγωνίστηκε, υπονομεύονται από τον ίδιο.

Με τον Ηρακλή 13, έργο ποτισμένο με την ιδέα του θανάτου,

επιδίδεται σ’ έναν διάλογο με τους νεκρούς, αφού «ήταν βαθιά

διαποτισμένος από την ιδέα πώς μόνον όποιος ασχολείται με το θάνατο,

αποκτά μια σαφή άποψη για τη ζωή. Πως δεν μπορεί να υπάρξει ουτοπία

αν δεν είμαστε πεπεισμένοι για την ύπαρξή της»56

.

Οραματιστής του θανάτου ή της ζωής, ο Müller έζησε στο κέντρο των

κοσμοϊστορικών εξελίξεων του τέλους του εικοστού αιώνα, σκληρός

αλλά πάντα ειλικρινής ανάγκασε τους ανθρώπους ν’ αντικρίσουν τον

τρόμο και την αθλιότητα αλλά και το μεγαλείο της ύπαρξής τους.

ΦΙΛΟΚΤΗΤΗΣ

Ο Φιλοκτήτης σαν υλικό απασχολεί τον Müller ήδη από τη δεκαετία του

πενήντα, μέσα στην οποία έγραψε δυο ποιήματα σχετικά με τον μύθο του

με τίτλο Φιλοκτήτης 1950 και Οδυσσέας. Μάλιστα, το σατυρικό δράμα

Ηρακλής 5 για το οποίο γίνεται λόγος πιο πάνω, το είχε αρχικά στον

κορμό του θεατρικού κειμένου Φιλοκτήτης. Το έργο, γραμμένο από το

1958 ως το 1964, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στη Λαϊκή Δημοκρατία

της Γερμανίας στο περιοδικό Sinn und Form, ενώ πρωτοπαραστάθηκε

στην ΟΓΔ και συγκεκριμένα στο Μόναχο το 1968 σε σκηνοθεσία Hans

Lietzau στο θέατρο Residenztheater. Στην ΛΔΓ το έργο ανέβηκε αρκετά

χρόνια αργότερα, το 1977 σε κοινή σκηνοθεσία των Alexander Lang,

Christian Grasshoff και Roman Kaminski. Η διαφορά του κειμένου αυτού

είναι πώς αποτελεί μια διασκευή της πρωτότυπης σοφόκλειας τραγωδίας

κι όχι μια μεταγραφή του μύθου με όρους παραποίησης. «Αποτελεί μια

πρωτότυπη διασκευή της τραγωδίας του Σοφοκλή, η οποία στα χέρια του

Μύλλερ γίνεται έργο διδακτικό, παραβολή για τα παράδοξα της

πολιτικής, του κομμουνισμού, του ιδεαλισμού και του πραγματιστικού

ρεαλισμού»57

.

Καθώς ο πόλεμος είναι μια παγκόσμια κι αιώνια σταθερά, ο Φιλοκτήτης

μπορεί να ιδωθεί σαν μια ιστορία βγαλμένη από διάφορες εποχές. Για την

56

Hans Thies Lehmann, στο Μορφές από τον Ευριπίδη, ό. π., σ. 89. 57

Ηeiner Müller, Φιλοκτήτης, εισαγωγή Hans Thies Lehmann, μετάφραση Ελένη Βαροπούλου,

εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2008, σ. 7

- 22 -

εποχή όμως που γράφτηκε ήταν ένα τολμηρό σχόλιο του συγγραφέα

πάνω στην τακτική του κόμματος σύμφωνα με την οποία οι εξόριστοι

κομμουνιστές στη Σοβιετική Ένωση κάποια στιγμή επέστρεφαν στον

τόπο τους προκειμένου να επανενταχθούν, με τέτοια όμως καθυστέρηση

που, τελικά τους ήταν πια αδύνατο.

Η αποδυναμωμένη ηθική του Νεοπτόλεμου, που μέχρι πριν ήταν

καθαρή, τον οδηγεί στο να φονεύσει ο ίδιος τον Φιλοκτήτη και να σώσει

τον Οδυσσέα, είναι ένα σχόλιο πάνω στην ανελέητη δύναμη του πολέμου

πάνω στον άνθρωπο. Στο έργο αυτό, ο συγγραφέας χρησιμοποιώντας το

πρόσωπο του ήρωα όπως και ο Σοφοκλής, μιλά για το πώς ο άνθρωπος

χρησιμοποιείται όταν είναι αποτελεσματικός, ενώ θεωρείται απόβλητος

όταν αυτή του η δυναμική χάνεται. Ο Φιλοκτήτης δεν είναι παρά ένα

ανθρώπινο εργαλείο που εξυπηρετεί, όσο είναι ισχυρός τις πολιτικές

σκοπιμότητες.

Αυτό στο οποίο προχωρά ο Müller πέρα από την παράδοση του μύθου

είναι η διαφοροποίηση του τέλους του έργου: ο Οδυσσέας χρησιμοποιεί

το νεκρό σώμα του Φιλοκτήτη για να παγιδεύσει τους Τρώες: «Αν το

ψάρι δεν μπήκε ζωντανό στο δίχτυ μας μπορεί ψόφιο να μας χρησιμεύσει

για δόλωμα». Με τον τρόπο αυτό, θέλει να δείξει πώς οι μηχανισμοί του

πολέμου δεν σέβονται ούτε το νεκρό σώμα. Φυσικά, από εδώ απουσιάζει

εντελώς ο από μηχανής θεός που θα έδινε λύση στο δράμα.

Δίπλα σε αυτά, τέλος, ο Φιλοκτήτης διεκδικεί επιπλέον να λειτουργήσει

και σαν ένα δοκίμιο πάνω στη σωματικότητα του ηθοποιού, στη

δυναμική του κειμένου και της γλώσσας και στη σχέση που οφείλουν να

αναπτύξουν αυτές οι δυο δυνάμεις. Κατά τον συγγραφέα, ο ηθοποιός

οφείλει να προβάλλει αντίσταση στο κείμενο, στο υλικό του, κι έτσι να

διατηρείται μια απόσταση από τη γλώσσα. Μόνο έτσι, μπορεί ένας

«ηθοποιός να κάνει αναγνωρίσιμη την τραγωδία της φιγούρας»58

. Με τον

τρόπο αυτό επιτυγχάνεται και η διατήρηση της απόστασης και από το

κείμενο και από το μυθολογικό του υπόβαθρο, με τέτοιο τρόπο ώστε να

προβληθεί η διαχρονικότητά του στο πέρασμα των αιώνων. Κι εδώ, είναι

η πρώτη φορά που μπαίνει στη διαδικασία να μιλήσει γι’ αυτή τη διαρκή

διαμάχη ανάμεσα στο κείμενο, το συγγραφέα και τις εποχές.

58

Ηeiner Müller, Φιλοκτήτης,ό.π., σ.12

- 23 -

ΟΙ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

Α) ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ

Για δεκατέσσερα χρόνια τα έργα του Heiner Müller συντροφεύουν το

θέατρο Άττις στην πορεία του. Το Υλικό Μήδειας ήταν μόλις η δεύτερη

παράσταση που ανέβασε ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, δυο χρόνια μετά την

πρώτη παράσταση των Βακχών το 1986. Το 2002 η Μήδεια ανεβαίνει

ξανά με τη μορφή της θεατρικής performance, ενώ μεταξύ μεσολαβούν:

α) το Κουαρτέτο, το 1989, το 1991 και το 1993.

β) η Απελευθέρωση του Προμηθέα, το 1991.

γ) το Υλικό Μήδειας σε επανάληψη το 1995, το 1996.

δ) ο Ηρακλής το 1997 σε δυο διαφορετικές εκδοχές.

Ο Müller, υπήρξε δάσκαλος του Θεόδωρου Τερζόπουλου στο Berliner

Ensemble στο Βερολίνο και άσκησε καθοριστική επίδραση στον Έλληνα

σκηνοθέτη σε ζητήματα κοινωνικής τοποθέτησης, αισθητικής αλλά και

μεθοδικότητας στον τρόπο εργασίας.

Η πρώτη παράσταση της Μήδειας δόθηκε στο Theater Manufaktur στο

Βερολίνο την πρώτη Ιουλίου 1987 και έως το 1991 περιόδευε στη

Γερμανία, την Ιταλία, την Ισπανία, τις Η.Π.Α., την Αυστρία, την Ελλάδα,

την Τουρκία, σε κράτη της Ενωμένης Σοβιετικής Ένωσης αλλά και την

Αυστραλία59

. Στην Ελλάδα, το Υλικό Μήδειας παρουσιάστηκε στο

φεστιβάλ Άργους, με πρωταγωνίστρια τη Σοφία Μιχοπούλου με τον

τίτλο Η μηχανή του πολέμου60

. Στη συνέχεια, παρουσιάστηκε από το

θέατρο Άττις, σε μια διαφορετική εκδοχή με πρωταγωνίστρια την Άλλα

59

Ταυτότητα της παράστασης: Μήδειας Υλικό του Χάινερ Μίλερ, «Εργοστάσιο», Βερολίνο, 1

Απριλίου 1988, Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου, Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος, Σκηνικά-

Κουστούμια: Γιώργος Πάτσας, Ερμηνεύουν: Σοφία Μιχοπούλου, Άκης Σακελαρίου, Δημήτρης

Σιακάρας, Γιώργος Συμεωνίδης, Ευρύκλεια Σωφρονιάδου, Θόδωρος Πολυζώνης 60

Ταυτότητα της παράστασης: Μήδειας Υλικό του Χάινερ Μίλερ (Γενικός τίτλος θεάματος Η μηχανή

του πολέμου), Εργοστάσιο Μαρίνου, Φεστιβάλ Άργους, Άργος, 24 Ιουνίου 1995, Μετάφραση: Ελένη

Βαροπούλου, Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος, Περφόρμερ: Σοφία Μιχοπούλου.

- 24 -

Ντεμίτοβα, σε μια συμπαραγωγή με το θέατρο «Α» της Μόσχας. Η

παράσταση και πάλι περιόδευσε στην Ευρώπη, ενώ ταξίδεψε μέχρι την

Αρμενία, το Καζακστάν και την Αυστραλία61

. Τέλος, η Σοφία

Μιχοπούλου πρωταγωνίστησε ξανά στην επανάληψη τουΥλικού Μήδειας

στο Γκάζι (Τεχνόπολις) το 2002 στο πλαίσιο της εικαστικής έκθεσης με

τίτλο Δηλητήρια, παράσταση που υπήρξε και η τελευταία σκηνοθεσία του

Τερζόπουλου σε μυλλερικό έργο μέχρι σήμερα 62

.

Η Ελληνική εκδοχή της Μήδειας

Και τις τέσσερις φορές που ο σκηνοθέτης ασχολήθηκε με το δραματικό

υλικό της Μήδειας, η προσέγγισή του προσδιορίστηκε από ορισμένα

κοινά χαρακτηριστικά. Πιο συγκεκριμένα το Υλικό Μήδειας της πρώτης

εκδοχής, λειτούργησε στα χέρια του Τερζόπουλου στα πλαίσια της

σκηνικής απόδοσης όπως ακριβώς λειτούργησε και στα χέρια του Müller

στο επίπεδο του λόγου, δηλαδή κυριάρχησαν η ισοπέδωση και ο

κατακερματισμός του ευριπίδειου μοντέλου με τους όρους όμως της

ταυτόχρονης συνύπαρξης του χάους και της γεωμετρίας. Πιο

συγκεκριμένα:

α) Εδώ, τα πρόσωπα, λειτουργούν σαν υποκείμενα - σημαίνοντα μοντέλα

ανθρώπων, που όμως προηγουμένως έχουν απεκδυθεί τον προηγούμενό

τους ρόλο. Η ταυτότητα που έχουν ως μυθικές φιγούρες χρησιμεύει μόνο

για την εκκίνηση της εγγραφής της νέας ιστορίας τους μέσα στο

χωροχρόνο. Όπως σημειώνει ο Γιώργος Σαμπατακάκης στην μελέτη του

για το θέατρο Άττις «Όταν τα υποκείμενα αναγνωριστούν ως πρόσωπα

δι-ιστορικά, τότε δίνεται το σύνθημα για επανεκκίνηση της ιστορίας

τους»63

. Η Μήδεια και ο Ιάσων είναι σώματα όπου ενεργειακά

υποθάλπουν το προσωπικό τους χάος, το οποίο στην παράσταση

κινησιολογικά εκφράζεται με αστάθεια στο βήμα, απώλεια του κέντρου

βάρους και αδυναμία συμπεριφοράς γεωμετρικής ακρίβειας, έκρηξη

κινητικής ενέργειας, διαδοχικών περασμάτων από την ακινησία στην

μανική παραληρηματική απώλεια του ελέγχου των κινήσεων.

Επιπλέον η μυλλερική Μήδεια λειτουργεί στα χέρια του συγγραφέα σαν

ένα ανθρώπινο τοπίο εγγραφής μιας πολιτικής αλληγορίας για την 61

Ταυτότητα της παράστασης: Μήδειας Υλικό του Χάινερ Μίλερ, Θέατρο ΑΤΤΙΣ, Αθήνα, 13 Μαρτίου

1996, (Συμπαραγωγή ΑΤΤΙΣ- Θέατρο Α Μόσχας), Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος, Σκηνικά:

Ερμόφιλος Χοντολίδης, Κοστούμια: Άλα Κοζίνκοβα/ Ερμόφιλος Χοντολίδης, Μήδεια: Άλα

Ντεμίτοβα. 62

Ταυτότητα της παράστασης: Μήδειας Υλικό του Χάινερ Μίλερ (στο πλαίσιο της εικαστικής έκθεσης

«Δηλητήρια»), Τεχνόπολις, Γκάζι, Αθήνα, Απρίλιος 2002, Επιμέλεια Έκθεσης: Μαρία Μαραγκού,

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος, Περφόρμανς: Σοφία Μιχοπούλου. 63

Γιώργος Σαμπατακάκης, Γεωμετρώντας το Χάος- Μορφή και Μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου

Τερζόπουλου, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2007, σ. 93.

- 25 -

συντριπτική δύναμη της εξουσίας πάνω στον άνθρωπο, που εδώ τυχαίνει

να είναι ένα γυναικείο σώμα, πάσχον διπλά τόσο από την αντρική όσο

και από την πολιτική αλαζονεία. Ως εκ τούτου γρήγορα μετατρέπεται σε

ένα εξεγερμένο ον. Το επαναστατημένο της πνεύμα σκηνικά γρήγορα

αποκτά τη φωνή που του ταιριάζει εφόσον η κραυγή και ο

παραληρηματικός λόγος, που αποκτά άλλη δυναμική κόντρα στον

ιαμβικό επτάμετρο που είναι γραμμένα τα μέρη της και που

σημειολογικά έρχεται να υπογραμμίσει μια ειρωνική αναφορά στον

γερμανικό νεοκλασικισμό64

, συνταιριάζουν με το απολεσθέν το κέντρο

βάρους πλην πιστό στη ανυποταγή σώμα. Το τοπίο στο οποίο

εγγράφεται όλη αυτή η νέα ιστορία «ήταν μετωνυμικά ένας τόπος

πυρηνικής ισοπέδωσης και αφανισμού σε μια εκδοχή μετάλλαξής τους,

κουβαλώντας υλικά υπολείμματα του παλαιού κόσμου»65

.

Επιπλέον, στην παράσταση εντοπίζουμε τρια στάδια-φάσεις κίνησης

που σχετίζονται με την «ωρίμανση» της Μήδειας και τη μετατροπή της

από ένα πάσχον-σιωπηλό, σε ένα πάσχον-ομιλόν σώμα.

i)το στάδιο της ακινησίας και της ορθοστατικής αναμονής για την

εκκίνηση της αφήγησης της ιστορίας της. Η Μήδεια, στην πρώτη σκηνή,

βρίσκεται καθισμένη στο πάτωμα με ανοιχτά τα πόδια, «σε ανάμνηση

του τοκετού»66

, μοιάζοντας σαν ένα σε αναμονή σώμα να οικειοποιηθεί

την πρώτη ταυτότητα που θα του προσδώσει κάποιος, ταυτόχρονα

αφημένου στις φροντίδες μιας παραμάνας που όμως της σφουγγίζει τα

πόδια με ένα βρώμικο πανί: σημειολογικά, με τον τρόπο αυτό ακόμη κι

αυτή η κίνηση φροντίδας αυτοακυρώνεται.

ii) Η απολιθωμένη ανάμνηση του ονείδους και της ωδής σταδιακά δίνει

τη θέση της στη μνήμη και στη συνέχεια στην κίνηση που περνά από το

στάδια της αταξίας σε αυτό του παραληρήματος. «Στη σκηνική

διατύπωση της Μήδειας ο σκηνοθέτης πρόβαλλε πολλά νέα

«χαρακτηρολογικά» στοιχεία, όπως του φόβου από την παρουσία της στο

δεδομένο περιβάλλον. Επρόκειτο βέβαια για το φόβο από την ανάκληση

των αναμνήσεων, τον τρόμο της μνήμης, ο οποίος φαίνεται ότι

περιέβαλλε τη Μήδεια σαν αδιάβλητο «κέλυφος» είτε με τη μορφή

μάσκας τρόμου είτε με την εκ νέου σωματοποίηση των αναμνήσεων από

τον τοκετό, τους φόνους και τις άλλες αγχογόνες εμπειρίες»67

.

iii) Τελικά, η Μήδεια αποκτά ταυτότητα από τη στιγμή που το σώμα της

αποκτά τη δική του φωνή, για να φτάσει τελικά από το παραμίλημα στην

παγίδευση της ενέργειάς της μέσα στον σκηνικό χώρο και τελικά την

επιστροφή του εξοργισμένου και επαναστατημένου της εαυτού πίσω στο

σώμα της, εφόσον τα στενά όρια του σκηνικού χώρου την εμπόδιζαν

64

Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π., σ. 91 65

Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π., σ. 93 66

Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π., σ. 94 67

Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π., σ. 94

- 26 -

στην εκτόξευση της οδύνης σε ένα εξωσκηνικό περιβάλλον που την

ανάγκαζε να προσκρούει πάνω στον τοίχο ουρλιάζοντας.

β) το περιβάλλον σημειολογικά εκφράζει κι αυτό την αταξία από τη μια

και την ευταξία και γεωμετρία των χαοτικών και όμως λογικά

δομημένων στη γέννησή τους (τους λόγους δηλαδή) ενεργειών από την

άλλη, κυρίως της απόφασης θανάτωσης των τέκνων της Μήδειας: «Η

σκηνή ήταν έτσι διαρρυθμισμένη, με ανοίγματα - απολήξεις σκοτεινών

αγωγών στο κέντρο και πλαγίως, ώστε τα σκηνικά πρόσωπα να

καταλήγουν στο χώρο μετά την περιπλάνησή τους σε πεδία καταστροφής

της προηγούμενης εκπάγλου ταυτότητας και ανασυγκρότησης μιας νέας

καταργητικής της παλαιάς τους ταυτότητας»68

. Επιπλέον, η επιλογή ο

σκηνικός χώρος να αναπαραστήσει μια βομβαρδισμένη πόλη,

συνδυάζεται με την γενική αίσθηση της φθοράς που υπάρχει σε ένα

ρημαγμένο και πλήρως αποσαρθρωμένο λόγω του πολέμου τοπίο.

Ταυτόχρονα, η ύπαρξη διαφορετικών επιπέδων στα οποία εκτυλίσσεται

η δράση υπογραμμίζει την σύνθετη χωροχρονικότητα του μιλλερικού

σύμπαντος. Αυτό σημαίνει πώς ο σκηνικός χώρος είναι χωρισμένος με

τέτοιο τρόπο που κάθε σκηνή και κίνηση με την δική της ταχύτητα

(στατική, αργή, γρήγορη, παραληρηματική) έχουν το δικό τους χώρο,

οποίος με τη σειρά του είναι πότε ο πραγματικός χώρος του «εδώ και

τώρα» της σκηνικής δράσης και πότε ο χώρος της φαντασίας. Αυτό,

επιτυγχάνεται με την παρουσία προσώπων που εμφανίζονταν επί σκηνής

και που σηματοδοτούν έναν Αργοναύτη (που με τη σειρά του είναι η

ανάμνηση των αργοναυτών-συντρόφων του Ιάσονα), μια δεύτερη

Μήδεια ή τον λαό της Κολχίδας, προσώπων ανασυρμένων από τη μνήμη

των υπαρκτών και επί σκηνής πασχόντων προσώπων. Το αποτέλεσμα

αυτής της σύνθετης κινησιολογίας και χωροταξικότητας και η μεταξύ

τους λειτουργία είναι η επιπλέον διάσπαση του χώρου και του χρόνου

πράγμα που λειτούργησε σε σχέση με την γενική αίσθηση αποδόμησης

που επιχείρησε η σκηνοθεσία.

γ) Τα σκηνικά αντικείμενα επίσης χρησιμοποιήθηκαν σημειολογικά για

να τονισθεί η φθορά και η αποσύνθεση του τοπίου. Επίσης, η χρήση

ορισμένων από αυτά λειτούργησε σε συνδυασμό με τα τρία επίπεδα του

χώρου για τα οποία γίνεται λόγος πιο πάνω και υπογράμμισαν τη

μετακίνηση της Μήδειας από το άφωνο παρελθόν της στο υστερικό πλην

επαναστατημένο της παρόν.

Πιο συγκεκριμένα:

Τα χωμάτινα ερείπια της ισοπεδωμένης πόλης, φιλοξενούν τα

υπολείμματα ενός κόσμου που δεν υπάρχει πια: τα σκισμένα, άλλοτε

βασιλικά, ρούχα, η τηλεόραση, που σε όλη τη διάρκεια της παράστασης

παίζει χωρίς εικόνα, οι αρβύλες, που κάποτε ήταν μέρος της

68

Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π., σ. 93

- 27 -

στρατιωτικής φορεσιάς που φόραγε ο τροπαιοφόρος Ιάσων, το

σκουριασμένο, παλιό μαχαίρι, τα σκουπίδια και η σκάφη.

Τρία αντικείμενα όμως είναι που έχουν μια ιδιαίτερη σημειολογική

λειτουργία καθώς χρησιμοποιούνται από τη Μήδεια στα τρία στάδια της

ωρίμασής της που αναφέρονται πιο πάνω. Το πρώτο είναι η βαλίτσα, που

μεταφέρει η Μήδεια στην είσοδό της στη σκηνή και που φέρει την

επιγραφή «Ξενοδοχείον ΄Αρκαδία΄, Τρίπολις». Στο αντικείμενο αυτό

εδράζονται οι αναμνήσεις της, οδυνηρές καθώς συνδέονται με μια ακόμη

πράξη εκδίκησης εναντίον αθώων69

ενώ τη φέρνει κατ’ ευθείαν από τον

παρελθόν στο παρόν, χωρίς να το αποχωρίζεται μέχρι σιγά σιγά ν’

αρχίσει να αποκτά φωνή.

Το δεύτερο είναι η εσθήτα, αντικείμενο που σηματοδοτεί το πέρασμά

της στην εξέγερση καθώς η ιδέα της να το ποτίσει με δηλητήριο και να

πάρει έτσι την εκδίκησή της τής δίνει έτσι την δυνατότητα να εισαχθεί

και η ίδια στο σκηνικό που έχει στηθεί και να παίξει κι αυτή θέατρο:

«Στο κορμί της τώρα εγγράφω τη δική μου παράσταση»

Το τρίτο, είναι το αλεξίπτωτο το οποίο έχει την ίδια σημειολογική

χρήση για τρεις διαφορετικές χρονικές στιγμές: από τη μια είναι ένα από

τα φονικά εργαλεία του προηγούμενου πολέμου, από την άλλη

χρησιμεύει σαν το κάλυπτρο που θα σκεπάσει ένα νέο έγκλημα που

πρόκειται να συντελεστεί στο παρόν και που αποτελεί μια καταδίκη για

τη Μήδεια στο μέλλον.

Αντίστροφη λειτουργία έχουν τα εργαλεία της καθαριότητας: αυτά,

υπάρχουν στη σκηνή για να θυμίζουν πώς η κάθαρση, έχει πάψει πια να

είναι εφικτή. Η σκάφη είναι γεμάτη με βρώμικα νερά και ο κουβάς με το

νερό που αδειάζεται πάνω στο σώμα της Μήδειας έχει το ακριβώς

αντίθετο αποτέλεσμα, δεν την καθαρίζει, αντίθετα σηματοδοτεί το

βύθισμά της σε ακόμα μεγαλύτερο όνειδος.

Ουσιαστικά, με την παράσταση αυτή ο Θόδωρος Τερζόπουλος επιμένει

στην αποδόμηση των σταθερών μύθος-ευριπίδειο μοντέλο και ήρωας. Στο

τέλος της παράστασης, η αφηρωοποίηση δίνει τη θέση της στο

διεσταλμένο και μεγεθυμένο πάσχον και εκμηδενισμένο σώμα. Έτσι, η

ευπρέπεια του μοντέλου εξοβελίζεται για να την παραλάβει το ένστικτο

του αδικημένου, που το μετατρέπει σε φάσμα ενός σώματος που υπήρξε

κάποτε. Η ενεργειακή ένταση της παράστασης και η φαινομενικά

υποκριτική αταξία, οδηγούν στη χαοτική αστάθεια, που όμως πετυχαίνει

την αποκάλυψη μιας νέας αξίας: είναι η κατάργηση του υλικού σώματος

και η ανάδειξη μέσα από την κραυγαλέα εκδήλωση του άλγους του, της

69

Σύμφωνα με τον μύθο, εξαιτίας της Μήδειας οι κόρες του Πελία, οι Πελιάδες, αναγκάστηκαν να

φύγουν εξόριστες στην Αρκαδία μετά το σφαγιασμό του πατέρα τους που έγινε με την προτροπή της

Μήδειας πώς αν ακολουθήσουν τις οδηγίες και τα μάγια της ο πατέρας τους θα ξαναγινόταν νέος. Οι

κόρες την πίστεψαν όμως ο πατέρας τους δεν ξαναγύρισε στη ζωή. Η Μήδεια θέλησε με τον τρόπο

αυτό να εκδικηθεί τον θείο του Ιάσονα Πελία, επειδή τον έστειλε να φέρει το χρυσόμαλλο δέρας από

φόβο μήπως ο ανιψιός του τον εκθρονίσει.

- 28 -

μνήμης, που για το θέατρο του Μύλλερ είναι σταθερά ουσιώδους αξίας.

Το πάσχον σώμα είναι η κατοικία της μνήμης και η ενεργοποίησή της

φέρνει στο φως τις ανακλημένες αναμνήσεις ως τη μέγιστη αξία: την

αλήθεια.

Η Ρώσικη εκδοχή

Το Μήδειας Υλικό παρουσιάστηκε στην Αθήνα στα ρώσικα με

πρωταγωνίστρια την Άλλα Ντεμίτοβα. Η παράσταση αυτή διέφερε από

την πρώτη, ελληνική εκδοχή κατ’ αρχήν στα εξωτερικά της

χαρακτηριστικά.

Η Μήδεια εδώ, διαφέρει από την πρώτη, βασικά στο ότι ποτέ δεν

παρουσιάζεται σαν ένα τμήμα των απόβλητων μιας διαλυμένης πόλης:

παραμένει μια ηρωίδα, προερχόμενη από ένα μοντέλο ευταξίας της

κλασικής δραματουργίας. Είναι ντυμένη με έναν μεγαλόπρεπο ένδυμα

και ένα κάλυπτρο στο κεφάλι και φαίνεται ισχυρή μέσα στο ίδιο της το

όνειδός και αποφασισμένη να αναλάβει η ίδια την εξιλέωσή της. Δεν

κινείται σε ένα χαοτικό σύστημα, αντίθετα όλη η κινησιολογία της

φαίνεται να υπακούει σε μια αυστηρή γεωμετρική φόρμα. Η κίνηση είναι

στυλιζαρισμένη και αυστηρά οριοθετημένη, που όμως κλιμακωτά δίνει

τη θέση της στο παραλήρημα, που κι αυτό ορίζεται από την ευταξία. Η

μυθική μεγαλοπρέπεια παραμένει ζωντανή σε όλη τη διάρκεια της

παράστασης, δημιουργώντας έτσι μια αντιφατική σχέση μεταξύ εικόνας

και λόγου: ενώ η οδύνη εδράζεται πάνω σε κάθε λέξη που εκστομίζει η

Μήδεια, εντούτοις η στάση του σώματος της και η λεκτική εναπόθεση

του άλγους της γίνεται επάνω σε ένα φωτεινό και καθαρό παραστασιακό

τοπίο. Έτσι, από τη γειτνίαση με τις ζωώδεις πτυχές της ανθρώπινης

φύσης στις οποίες αφέθηκε η προηγούμενη Μήδεια, έχουμε εδώ μια

εμβληματική σύγχρονη φιγούρα, συγγενή με την ευριπίδεια προγονή της,

που όμως μια μιλά μια γλώσσα που βρίθει από βωμολοχίες και είναι

γεμάτη θυμό για τη ζωή της. Ο σκηνοθέτης επιχειρεί έτσι μια δεύτερη

κινησιολογική διερεύνηση της πάσχουσας γυναίκας χωρίς να την

απομακρύνει από το μυθολογικό της υπόβαθρο και χωρίς να της στερεί

τη μνημειακή της εγρήγορση σε σημείο τέτοιο που η λογική της

σταδιακά οδηγείται σε παροξυσμική έκθεσή του πόνου της70

. Η φωνή

όμως του σώματος δεν είναι οι κραυγή της πρώτης παράστασης: εδώ

αντίθετα κυριαρχούν ο ψίθυρος και η σιωπή, που προετοιμάζει για τον

70

«Η έμμονη αναφορικότητα της παράστασης στην απούσα μνήμη των εμπειριών του σώματος

ανατοποθετεί τη Μήδεια από την ανυπαρξία στο είναι , δεδομένου ότι χωρίς τη σκηνική βίωσή τους

δεν μπορεί αν είναι η Μήδεια, καθώς η μνήμη της διατηρεί υποσχέσεις και δυνατότητες που είναι

προδομένες ή κηρυγμένες πια παράνομες», ενώ «η απελευθέρωση της μνήμης ανατινάζει τη λογική

της» προς την παραφορά.

Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π., σ. 95

- 29 -

καταιγισμό λέξεων που θα ακολουθήσει71

. Κι οι λέξεις αυτές, αν και

λέξεις μιας ξένης γλώσσας, φτάνουν στο θεατή με την ίδια ένταση.

Η Μήδεια, στην παράσταση αυτή αντιμετωπίζει την πρόκληση να

κινηθεί μόνη της στη σκηνή, και το σκηνικό εδώ σε τίποτα δε θυμίζει το

ρημαγμένο τοπίο της προηγούμενης παράστασης. Έτσι, η

πρωταγωνίστρια καλείται να στήσει μόνη της το τοπίο της εσωτερικής

της φρίκης, πράγμα που τελικά επιτυγχάνεται με τον σταδιακό της

παροξυσμό που δεν έχει τη μορφή της ασταθούς και παραμορφωμένης

κίνησης αλλά της μανικής επίθεσης στον εαυτό της η οποία θυμίζει τη

μανική κατάδυση σε ένα εγκεφαλικό χάος. Το μαχαίρι της προηγούμενης

παράστασης εδώ δίνει τη θέση του σε ένα τεράστιο ξίφος που είναι το

φονικό όργανο του Ιάσονα αλλά και της Μήδειας, ενώ τελικά η εσθήτα,

το μέσο της εκδίκησής της τελικά κυκλώνει την ίδια σε μια σημειολογική

αναφορά στο αναπότρεπτο της εκδικητικής μανίας που επιστρέφει στην

ίδια.

Γενικότερα, οι παραστάσεις της Μήδειας από το θέατρο Άττις υπάκουαν

στα γενικά χαρακτηριστικά βιοδυναμικής μεθόδου την οποία

χρησιμοποιεί σκηνοθέτης αλλά και στην κατάργηση των ρεαλιστικών

επιδιώξεων που απουσιάζουν ούτως ή άλλως από το κείμενο. Με τη

βοήθεια της μεθόδου αυτής, οι πρωταγωνίστριες κατάφεραν να δώσουν

δυο διαφορετικές εκδοχές του ίδιου προσώπου μέσα από τη διοχέτευση

της απωθημένης μνήμης στο ενεργοποιημένο λόγω αφύπνισης σώμα. Και

στις δυο περιπτώσεις, είδαμε δυο σώματα στα οποία ενεργούσαν δυο

αντίπαλες δυνάμεις, αυτές της συνείδησης «που παλεύει να ανασύρει

στην επιφάνεια την απωθημένη συμπεριφορά» και της αντίστασης «που

εναντιώνεται στην ανέλκυση της απωθημένης μνήμης»72

. Τελικά, το

σώμα απέκτησε τη δική του φωνή από τη μια μέσα σε ένα σχήμα

υστερικής εκτόξευσης των ανακλημένων αναμνήσεων και από την άλλη

μέσα από μια παροξυσμική αλλά γεωμετρική φόρμα εκδήλωσης μανικού

θυμού. Η χειρονομιακή ελλειπτικότητα συνόδευε την υπαγορευμένη από

το κείμενο λεκτική ενώ η αποδόμηση της χωρο-χρονικής θεατρικής

ευταξίας ενισχύονταν από τη συνεχή αναζήτηση της χαώδους

αντιρρεαλιστικής σωματικής έκφρασης.

Εντούτοις, ο Τερζόπουλος και οι πρωταγωνιστές του, πρόβαλλαν με

ευδιάκριτο τρόπο την δυναμική της σταθεράς του θανάτου και της

71

Ο Θόδωρος Τερζόπουλος, αναφερόμενος στην Άλλα Ντεμίτοβα σημειώνει «…όταν ψιθυρίζει, έχεις

την αίσθηση ότι ετοιμάζει έναν κεραυνό και ο κεραυνός με τη σειρά του δημιουργεί εκέινο το

ενεργειακό απόθεμα που μετουσιώνεται σε έναν χαμηλόφωνο, ισχυρό λόγο πάθους. Σ’ ένα σημείο του

Υλικού Μήδειας δουλέψαμε με την Ντεμίτοβα ωσάν η Μήδεια να βρισκόταν στο κατάστρωμα της

Αργούς και να τη διαπερνούσε ένα κύμα, καθώς μιλούσε. Έπρεπε λοιπόν να πηγαίνει και να έρχεται,

όπως το κύμα. Και να έχει ο λόγος της και όλη η έκφρασή της τον ρυθμό και την υγρασία του

κύματος».

Θόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις, Αναδρομή, Μέθοδος, Σχόλια, πρόλογος Ελένη Βαροπούλου,

εισαγωγή Marianne Mc Donald, μεταφράσεις Αλεξάνδρα Καψάλη, εκδόσεις άγρα, Αθήνα, 2000. 72

Για τη βιοδυναμική μέθοδο πρβλ. Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π., σ.σ. 68-74

- 30 -

αποδόμησης της ύλης. Η σταθερά αυτή είναι πάντα παρούσα στο θέατρο

του Müller, ως η μόνη δύναμη στην οποία αντιστέκεται η

επαναλαμβανόμενη και κυκλική επίκληση στο χάος.

Το ευριπίδειο μοντέλο υπήρξε σταθερά το σημείο εκκίνησης μιας

επανεγγραφής της ανθρώπινης ιστορίας (το Baumaterial για το οποίο

κάνει λόγο η Ελένη Βαροπούλου73

), αφού για τον σκηνοθέτη η αρχαία

τραγωδία είναι η απόλυτη σταθερά.

«Τι κοινό έχουν μεταξύ τους αυτά τα έργα που βασίζονται στην αρχαία

τραγωδία; Καταπιάνονται όλα με την ελευθερία και το πάθος, τη ζωή και

τον θάνατο, τον ηρωισμό και την αθλιότητα, την καταπίεση και την

εκδίκηση. Όλα αφηγούνται την ιστορία του ελληνικού έθνους: τον αγώνα

για ελευθερία και την απελπισία για την απώλειά της. Μιλούν για τη

δυστυχία γενικά, τη δυστυχία όχι μόνο των Ελλήνων, αλλά όλων των

ανθρώπων»74

.

Ο Τερζόπουλος είναι ένας πολιτικός σκηνοθέτης: η αγωνία του για τα

δεινά της χώρας, τα οποία βίωσε από μικρή ηλικία,75

και που δυστυχώς

τα είδε να αυξάνονται με το πέρασμα των χρόνων σ’ ένα παράλληλα

αιμορραγούν παγκόσμιο γίγνεσθαι τον οδήγησαν στη σκηνοθεσία και

αυτού του έργου με τρόπο που να φανερώνει την αγωνία του ανθρώπου

για τη ζωή του. «Ο Τερζόπουλος μας έχει δείξει το ρημαγμένο τοπίο του

παρόντος και του μέλλοντος μας. Ο άνθρωπος καταντάει χωματερή και η

γη συντρίμμια […] έχει φέρει την τελετουργική κίνηση σε μια αιχμή. Η

Μήδεια χτυπιέται συνεχώς στο χώμα καθώς θέτει την αναλογία ανάμεσα

στον πόνο της γέννας και τον αγώνα να βγάλει το στάρι,

επαναλαμβανόμενες πράξεις για τη διατήρηση του ανθρώπινου γένους

στον ατέλειωτο κύκλο της ζωής και του θανάτου»76

.

Ο σκηνοθέτης δεν διστάζει να παρουσιάσει τον ίδιο τον άνθρωπο ως

ένα συντρίμμι: η σκηνή είναι διάσπαρτη με αντικείμενα - συντρίμμια και

οι πρωταγωνιστές, ντυμένοι με κουρέλια περιφερόμενοι ανάμεσά τους

μοιάζουν με ένα απ’ αυτά. Η ύπαρξη της τηλεόρασης που παίζει χωρίς

εικόνα, αλλά στην οθόνη της εμφανίζεται συνεχώς ένα ενοχλητικό

‘χιόνι’, υπογραμμίζει την εικόνα της εγκατάλειψης. Το μουσικό μοτίβο

του Γαλάζιου Δούναβη του Strauss, μουσικής μελωδικής και ήρεμης,

λειτουργεί σε αντιδιαστολή με το τοπίο της εξαθλίωσης.

Όλα στη σκηνοθεσία του Τερζόπουλου λειτουργούν με τρόπο που να

υπογραμμίζει την ταυτότητα (του ανθρώπου και του χωροχρόνου στον

οποίο ζει) ως είδος απορρίψιμο.

73

Heiner Müller, Ελένη Βαροπούλου, Μορφές από τον Ευριπίδη, ό.π., σ. 14 74

Marianne Mc Donald, Θεόδωρος Τερζόπουλος και θέατρο Άττις, ό. π., σ. 19. 75

Ο ίδιος ο Heiner Müller παραδίδει μια εμπειρία του Θόδωρου Τερζόπουλου όταν ήταν παιδί στο

χωριό του και βίωσε το εξής περιστατικό: μεθυσμένους και ηττημένους γερμανούς να βιάζουν και να

σκοτώνουν τρεις γυναίκες. 76

Marianne Mc Donald, Θόδωρος Τερζόπουλος και θέατρο Άττις-αναδρομή, μέθοδος, σχόλια,. ό.π., σ.

21.

- 31 -

Κλείνοντας, να αναφερθεί πώς το 1991 παραστάθηκε στο Βερολίνο, στο

θέατρο Kunstlerhaus Betanien η Απελευθέρωση του Προμηθέα με τη

μορφή θεατρικού αναλογίου, στο οποίο τους ρόλους ερμήνευσαν ο ίδιος

ο συγγραφέας και η ηθοποιός Σοφία Μιχοπούλου. Η παράσταση

επαναλήφθηκε και στην Πάτρα, στο Παλιό Νοσοκομείο και στα πλαίσια

του 1ου

Διεθνούς Φεστιβάλ Μεσογειακού Θεάτρου με τίτλο «Βία και

Ειρήνη στο Μεσογειακό Θέατρο» με τους Θόδωρο Τερζόπουλο και

Σοφία Μιχοπούλου στη διανομή.

Συνολικά, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος υπήρξε ο σκηνοθέτης που

«υπηρέτησε» με τον πιο σταθερό κι ακριβή τρόπο τους προβληματισμούς

του Heiner Müller και εισήγαγε το ελληνικό κοινό σ’ έναν κόσμο έντονης

αμφισβήτησης αλλά ταυτόχρονα ενδιαφέροντος για τον Άνθρωπο μέσα

από τη σκηνοθεσία των αρχαιόθεμων και μη έργων του.

Β) ΜΙΧΑΗΛ ΜΑΡΜΑΡΙΝΟΣ ΚΑΙ THESEUM ENSEMBLE

Οι χρονιές 1992 - 1993 ήταν για τη θεατρική ομάδα Διπλούς Έρως

(προηγούμενη ονομασία της ομάδας Theseum Ensemble) και το θέατρο

«Στούντιο Ιλίσια» οι χρονιές της Μήδειας.

Η ομάδα του Μιχαήλ Μαρμαρινού, συμπληρώνοντας δέκα χρόνια

παρουσίας στην ελληνική σκηνή, παρουσίασε τότε τη Μήδεια του

Ευριπίδη με την Αμαλία Μουτούση στον ομώνυμο ρόλο. Ακολούθησε η

παράσταση της μυλλερικής Μήδειας με την Αλέκα Κατσέλη

πρωταγωνίστρια. Στη συνέχεια η Ασπασία Κράλλη παρουσίασε την

Μήδεια της Σιωπής με τη μορφή μιμοθεάτρου. Τον κύκλο αυτών των

παραστάσεων με πρωταγωνίστρια τη Μήδεια έκλεισε η γερμανική

παράσταση χοροθεάτρου με τίτλο Τοπία Μήδειας και η εκδήλωση του

Παντείου Πανεπιστημίου με τίτλο η «Διαχρονία της Μήδειας». Αυτό που

έχει ενδιαφέρον σ’ αυτό τον κύκλο έργων με πρωταγωνίστρια τη μυθική

ηρωίδα, είναι κυρίως ο διάλογος μεταξύ, των δυο έργων, του ευριπίδειου

και του μυλλερικού.

Ο Μιχαήλ Μαρμαρινός αναφέρει «[…] Όταν ο Ευριπίδης παρουσίαζε

στο κοινό τη δική του εκδοχή πάνω στο μύθο της Μήδειας έπαιζε στη

συνείδηση του θεατή, ανέπλαθε το μύθο σύμφωνα με τις ιστορικές

επιρροές της εποχής του, δηλαδή τον Πελοποννησιακό πόλεμο. Ο

σημερινός θεατής, όπως ο Μίλερ έχει να αντιμετωπίσει τα 2500 χρόνια

- 32 -

ανθρώπινης ιστορίας, που έχουν παρεμβληθεί. Έτσι, αναγκαστικά,

φιλτράρει τον παλιό μύθο μέσα από τη σύγχρονη ιστορία»77

.

Οι παραστάσεις της εταιρίας «Διπλούς Έρως» εντάσσονται στο θέατρο

της βιωματικής μνήμης το οποίο δημιουργείται από τη σκηνοθεσία η

οποία λειτουργεί ως δραματουργία. Η «σκηνοθεσία ως δραματουργία»

σκηνικής γραφής λειτουργεί μεθοδολογικά με βάση έναν αδρό σκελετό

υλικών. Η συνθήκη της δράσης είναι εκείνη που καθορίζει την είσοδο

ποικίλων υλικών τα οποία εντάσσονται στο παραστάσιμο υλικό. Η πρόβα

σκοπό έχει να ερεθίσει τη μνήμη, την εμπειρία: με τον τρόπο αυτό οι

ηθοποιοί αναλαμβάνουν, να περισυλλέξουν υλικά, να τα «συναντήσουν».

Το τυχαίο και ο αιφνιδιασμός κατέχουν έναν σημαντικό ρόλο στη

συγκέντρωση και στην επεξεργασία του υλικού. Η οργάνωση αυτής της

«τυχαιότητας» είναι ο ρόλος που αναλαμβάνει να παίξει ο σκηνοθέτης.

Το τελικό στάδιο της διαδικασίας είναι η συγκέντρωση μιας ποικιλίας

λόγων: βιωματικών, τεχνικών, επιστημονικών, φιλοσοφικών, έτσι η

θεατρική διαδικασία γεννά μια λογοτεχνία εν δράσει. Η ουσιαστικότερη

επεξεργασία που αναλαμβάνει ο θίασος είναι αυτή της πραγματικότητας,

της συλλογικής μνήμης. Έτσι οι ηθοποιοί γίνονται «μάρτυρες της

μνήμης».

Στις παραστάσεις στις οποίες αναφερόμαστε, τα πρόσωπα της Μήδειας

γίνονται ακριβώς αυτό: υλικά της συλλογικής μνήμης78

. Όπως σημειώνει

ο Σάββας Πατσαλίδης «[…] το σώμα του ηθοποιού δεν είναι τίποτα

άλλο πάρεξ ένα πτώμα, όπου εγγράφεται η ιστορική βία και μυθολογία.

Επάνω του ανασταίνονται οι αποτυχημένες επαναστάσεις της Ευρώπης

και της Γερμανίας. Για τον Müller δεν υπάρχει τρόπος διαφυγής από το

σφιχταγκάλιασμα της κουλτούρας και των συστατικών της […] ο Müller

στήνει ένα έργο επάνω στις ιστορικές αντιφάσεις που δεν μπορούν να

συγχωνευτούν, με αποτέλεσμα η διασπορά τους να καθρεφτίζεται στην

ίδια τη διασπορά του ‘εγώ’ […]»79

.

Η Μήδεια, του Heiner Müller λειτούργησε για τον Μιχαήλ Μαρμαρινό

ως ένα ιδανικό κείμενο σύμφωνα με το οποίο η σκηνοθεσία του

λειτούργησε σαν κοινωνική παρατήρηση. Ούτως ή άλλως, μια από τις

βασικές παραδοχές της εργασίας του είναι πως «θέατρο είναι η τέχνη

πάνω στην ιστορία των ανθρώπων»80

. Κι επειδή «[…] ο Müller

77

Εφημερίδα Νίκη, Δευτέρα, 28/12/92. 78

Ως πηγή χρησιμοποιήθηκαν τα προγράμματα παραστάσεων Διπλού Έρωτα και Theseum Ensemble

α) Μήδειες, Heiner Müller, Μήδεια: Υλικό (1982), Ευριπίδης, Μήδεια (431 π. χ.) σκηνοθεσία Μιχαήλ

Μαρμαρινός, επιμέλεια έκδοσης Εικονόγραμμα, Αθήνα, 1992.

β) Εθνικός Ύμνος, Η σκηνοθεσία ως δραματουργία, σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινός, εκδόσεις

ΚΟΑΝ, Αθήνα, 2001.

γ) 2004, Οδηγίες Χρήσης An invitation to dance, Η σκηνοθεσία ως δραματουργία, εκδόσεις ΚΟΑΝ,

Αθήνα 2004. 79

Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο και θεωρία περί (Υπο)κειμένων και (Δια)κειμένων, εκδόσεις University

Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2000. 80

www.theseum.gr , Δικτυακός τόπος - επίσημη ιστοσελίδα του Theseum Ensemble.

- 33 -

επισκέπτεται τα κλασικά κείμενα μέσα απ’ τις διόπτρες μιας

μεταμοντέρνας ευαισθησίας, σφραγίζοντάς τα με τα βιώματα των

καιρών»81

, ακριβώς έτσι ο σκηνοθέτης αντιλήφθηκε και το κείμενο της

Μήδειας: ζώντας και ο ίδιος σημαντικές ιστορικές στιγμές, όντας

φοιτητής στα χρόνια της δικτατορίας και βιώνοντας την πτώση του

τείχους και την κατάρρευση του Ανατολικού μπλοκ , χρησιμοποιεί τη

σύμβαση του θεάτρου για να μιλήσει για το ύστερο περιβάλλον των

απολεσθέντων ελπίδων που βίωσε η ανθρωπότητα τη δεκαετία του 1990.

Η μυλλερική Μήδεια λειτούργησε και εδώ ως αφορμή για μια

πραγματεία πάνω στην συλλογικότητα: έτσι, είδαμε να πραγματώνεται

μια απ’ τις βασικές αρχές που διέπουν το θέατρό του Μαρμαρινού και

αφορά την παγίδευση του σώματος του ηθοποιού μέσα στην

πραγματικότητα αλλά και στο τυχαίο, μετατρέποντας τον εαυτό του σε

«ντοκουμέντο».

Η νευροβιολογία που εισήγαγε ο Μαρμαρινός στο νεοελληνικό θέατρο

παίζουν έναν σημαντικό ρόλο.

Συνοπτικά και σύμφωνα με τις αρχές της82

,κατά τη θεατρική διαδικασία

ισχύουν τα κάτωθι:

α) τα κάτω άκρα ενεργοποιούν την βιοδυναμική ενέργεια του σώματος,

έτσι αυτή κυλά στο σώμα αξονικά.

β) η αναπνοή όταν διαπνέει την κίνηση το συναίσθημα μεγεθύνεται.

Η Αλέκα Κατσέλη λοιπόν ως παραπαίουσα Μήδεια, έχει να

αντιμετωπίσει, δυο ισχυρές απαιτήσεις. Από τη μια ένα ζωντανό κείμενο

που αφηγείται την ιστορία της ανθρωπότητας στην ουσία εδώ και 2500

χρόνια, σ’ ένα διάλογο με το παρελθόν και απ’ την άλλη μια εξίσου

ζωντανή σκηνοθεσία που βρίσκεται σε μια συνεχή διαλεκτική με το

παρόν.

Η πρώτη εκδοχή της παράστασης ολοκλήρωσε τον κύκλο παραστάσεων

το 1993 ενώ μια δεύτερή της εκδοχή παρουσιάστηκε το 2000 στην

Τιφλίδα και τη Μόσχα.

Ο θίασος παρουσίασε επίσης ένα άλλο έργο του Heiner Müller, την

Μηχανή Άμλετ (Hamletmaschine) το 1988 και το 1998. Το 2001 η εταιρία

«Διπλούς Έρως» εργάστηκε στο Βερολίνο στο διεθνές εργαστήριο πάνω

στο Τσιμέντο (Das Zement), μέσα στο οποίο όπως αναφέρθηκε και πιο

πάνω συναντάμε φιγούρες από τον ελληνικό μυθολογικό κόσμο.

Γ) ΝΙΚΟΣ ΜΑΣΤΟΡΑΚΗΣ, ΗΡΑΚΛΗΣ

ΠΑΤΡΑ - ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΠΡΩΤΕΥΟΥΣΑ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ 2006 83

81

Γιώργος Σαμπατακάκης, .ό .π. 82

Σαν φοιτητής της βιολογίας στη Θεσσαλονίκη

- 34 -

Η παράσταση του Νίκου Μαστοράκη Ηρακλής παρουσιάστηκε για δυο

μόνο παραστάσεις στην Πάτρα, στα πλαίσια των εκδηλώσεων που

πραγματοποιήθηκαν στην πόλη που το 2006 ήταν η Πολιτιστική

Πρωτεύουσα της Ευρώπης.

Ο σκοπός της σκηνοθεσίας ήταν να αναδείξει μέσα από το κείμενο τα

ζητήματα που θέτει ο συγγραφέας για μια ακόμη φορά σε σχέση με την

αφηροοποίηση ενός χαρακτήρα.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Νίκος Μαστοράκης επέλεξε να επιτύχει αυτόν

τον στόχο ήταν διαφορετικός από αυτούς που είδαμε στις προηγούμενες

σκηνοθετικές προσεγγίσεις. Ενώ πριν είδαμε ένα θέατρο

σωματοκεντρικό, με τον λόγο να γίνεται το έναυσμα για το ξύπνημα της

κίνησης και της μνήμης, εδώ ο λόγος χρησιμοποιείται με τρόπο τέτοιο

που να μην εγκαταλείπει ποτέ τον ηθοποιό κατά την εξιστόρηση του

πάθους και με την έννοια αυτή βρισκόμαστε μπροστά σε μια ρεαλιστική

χρήση ενός κειμένου που το ίδιο όμως δεν είναι καθόλου ρεαλιστικό.

΄Ηδη με το ξεκίνημα της παράστασης ο θεατής αντιλαμβάνεται πώς το

φαντασιακό στοιχείο έχει απορριφθεί εξαρχής: τα δυνατά κι έντονα φώτα

παραμένουν από την αρχή έως το τέλος της παράστασης αναμμένα. Με

τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης απορρίπτει την ιδέα να στήσει μια

παράσταση υποβλητική σε σχέση με το συναίσθημα, τόσο των ηθοποιών

όσο και των θεατών.

Οι τέσσερις πρωταγωνιστές δεν εγκατέλειψαν τη σκηνή, θυμίζοντας

έτσι πώς αν και το πάσχον πρόσωπο είναι ένα, η συλλογική μνήμη και η

συν-πόρευση σε αυτή είναι ένα βασικό ζητούμενο. Ο τρόπος άλλωστε

εκφοράς του λόγου και η χωροταξική τοποθέτησή τους σε συνδυασμό με

την ταυτόχρονη, χορογραφική και στυλιζαρισμένη κίνησή τους,

μετέτρεψε αυτή την τετράδα των ηθοποιών σε έναν άλλο, ολιγομελή

όμως αποτελεσματικό στην ομοιογένεια και λειτουργία του χορό: έτσι, ο

σκηνοθέτης, ενώ από τη μια υπηρετεί τον κατακερματισμό της

ευριπίδειας φόρμας όπως υπαγορεύει ο Müller, ταυτόχρονα χρησιμοποιεί

την αρχαία τραγωδία με τρόπο έμμεσο, έτσι που τελικά επιστρέφει στη

βασική επιδίωξη του συγγραφέα, δηλαδή να μιλήσει για μια συλλογική

πραγματικότητα με μια παλιά γλώσσα.

Το στιλιζαρισμένο παίξιμο διαδεχόταν τις σχεδόν νατουραλιστικές

κινήσεις με αποκορύφωμα τη σκηνή αποβολής αποβλήτων απ’ το

ανθρώπινο σώμα που έγινε με τρόπο άκρως ρεαλιστικό. Το σκηνικό αυτό

εύρημα ανέδειξε το τοπίο δυσωδίας του μυλλερικού κειμένου

83

Ταυτότητα της παράστασης: 22-23 Μαΐου 2006/ Παλαιό Πτωχοκομείο. Μετάφραση: Ελένη

Βαροπούλου, Σκηνοθεσία: Νίκος Μαστοράκης, Κίνηση - Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρία Αλβανού,

Φωτισμοί: Κατερίνα Μαραγκουδάκη, Ηθοποιοί: Δημήτρης Λιόλιος, Χρήστος Νάστος, Γιάννης

Περλέγκας, Γιάννης Χαριτοδιπλωμένος.

- 35 -

υποβάλλοντας στο θεατή μια διάθεση δυσφορίας- επίσης βασική

επιδίωξη από τον Müller.

Ο Νίκος Μαστοράκης επέλεξε μια σκηνοθεσία αντίστοιχη του

μυλλερικού ύφους, αφαιρετική και τολμηρή με τους ήρωες του έργου η

οποία τους επιβάλλονταν σύμφωνα πάντα με τις υποδείξεις του κειμένου.

Η κίνηση δεν ήταν φλύαρη, αντίθετα, η αίσθηση της κόπωσης του ήρωα

για την οποία κάνει λόγο το έργο ήταν έκδηλη και σε τίποτα δε θύμιζε

την παραξυσμική παράδοση στις αναμνήσεις που είδαμε στη Μήδεια.

Η εκφορά του λόγου ήταν ανάλογη, χωρίς εξάρσεις, αλλά με ρεαλισμό

στη διατύπωση των συναισθημάτων της απογοήτευσης και της

κατάρρευσης.

Τελικά, ο Νίκος Μαστοράκης με την παράσταση αυτή κατάφερε να

δώσει μια νέα προοπτική στη σκηνοθεσία των έργων του Müller καθώς

εισήγαγε δυο στοιχεία τα οποία με μια πρώτη ματιά απουσιάζουν από το

θέατρό του: αυτό του ρεαλισμού, του οποίου τα μυλλερικά κείμενα

αρνούνται, κι αυτό της εισαγωγής μιας αρχαιοελληνικής θεατρικής

φόρμας. Έτσι, βρεθήκαμε μπροστά σε ένα οξύμωρο σχήμα αντιθέσεων,

με τα σαρκαστικά σχόλια του ήρωα και τις κωμικές υπονομεύσεις του

εαυτού του να εναλλάσσονται με τις εικόνες ενός χορού που συν-πάσχει

για τα δεινά του, πράγμα που στην ουσία επιστρέφει στην επιδίωξη του

συγγραφέα, να οδηγήσει τον θεατή στον εντοπισμό της έκρηξης

σημασιών του κειμένου μέσα από τις διαδοχικές καταργήσεις των

προσδοκιών του.

Δ) ΝΙΚΟΣ ΣΑΚΑΛΙΔΗΣ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ ΑΚΤΙΣ ΑΕΛΙΟΥ.

Η τριλογία της Μήδειας που ανέβασε ο Νίκος Σακαλίδης στη

Θεσσαλονίκη και στη συνέχεια στην Αθήνα στο θέατρο «Σημείο»

παρουσιάστηκε σε έναν κύκλο παραστάσεων που ξεκίνησε στο Θέατρο

Τέχνης Ακτίς Αελίου, στις 6 Ιουνίου 2008 και ολοκληρώθηκε στις 24

Μαΐου 200984

. Το έργο παρουσιάστηκε συνολικά σε τρεις εκδοχές.

Η πρώτη παράσταση, αποτέλεσε την παρουσίαση του τριπτύχου της

Μήδειας με την εργασία πάνω σε τρεις διαφορετικούς κύκλους: ο πρώτος

84

Η ταυτότητα της παράστασης: Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου, Σκηνοθεσία: Νίκος Σακαλίδης,

Σκηνικό-Κοστούμια: Αφροδίτη Κουτσουδάκη, Μουσική: Πάρις Παρασχόπουλος, Κίνηση: Αναστασία

Θεοφανίδου, Φωτισμοί: Πολύβιος Σερδάρης, Βοηθός Σκηνοθέτη: Μάρα Τσικάρα, Βοηθός

σκηνογράφου: Μαρίνα Γκούμλα, Βοηθός μουσικού:Ελεωνόρα Αϊβαζίδου, Ηθοποιοί: Ελεωνόρα

Αϊβαζίδου, Θεανώ Αμοιρίδου, Μαρίνα Γκούμλα, Ιωάννα Κατσαρού, Γιώργος Κολοβός, Γρηγόρης

Παπαδόπουλος, Μάρα Τσικάρα.

- 36 -

κύκλος περιελάμβανε τα αποτελέσματα δυο εργαστηρίων με τους

ηθοποιούς, ενός υποκριτικού και ενός κινησιολογικού.

Ο δεύτερος κύκλος περιελάμβανε τις προτάσεις των ηθοποιών πάνω σε

θέματα υπόκρισης και κίνησης, που διάνθισαν τη σκηνοθετική,

συγκεκριμένη αλλά ταυτόχρονα ανοιχτή πρόταση.85

Ο τρίτος κύκλος περιελάμβανε ανάγνωση κειμένων του συγγραφέα και

που ήταν:

α) ένα απόσπασμα από την αυτοβιογραφία του Heiner Müller όπου μιλά

για τον τρόπο που εργάστηκε για τη συγγραφή της τριλογίας.

β) ένα δεύτερο όπου επικεντρώνεται τόσο σε προσωπικά του βιώματα,

όσο και σε εικόνες από τη Γερμανία και την εποχή όπου έζησε.

Ο Νίκος Σακαλίδης προσέθεσε επίσης στο τέλος της παράστασης τις

σκηνοθετικές υποδείξεις του συγγραφέα όπως παραδίδονται στο τέλος

του τρίπτυχου, οι οποίες αποκτούν ουσιαστική λειτουργία χρήσιμη για τη

δραματουργική επεξεργασία (ανάλυση) του κειμένου. Η προσθήκη αυτή

θεωρήθηκε αναγκαία από τον σκηνοθέτη αφού φωτίζει κάποιες από τις

πτυχές του πυκνού, μεστού, απόλυτα σύγχρονου, επίκαιρου αλλά και

σκοτεινού έργου.86

Στη δεύτερη παράσταση, η σκηνοθετική προσέγγιση διαφοροποιείται ως

προς το ότι εδώ γίνεται προσπάθεια να βρεθούν οι συγγένειες της

μιλερικής Μήδειας με το ευριπίδειο πρότυπό της. Για τον λόγο αυτό σ’

ένα μέρος της παράστασης χρησιμοποιούνται χορικά από την Μήδεια του

Ευριπίδη. Επιπλέον γίνεται προσπάθεια να αποσαφηνιστούν οι

αφηγηματικές - επικές δομές των δυο έργων.

Ο σκηνοθέτης σημείωσε γι’ αυτή την τρίτη εκδοχή: «[…] ο Müller με

αυτά του τα κείμενα - εκτός των άλλων - επανατοποθετεί το ζήτημα του

τι σημαίνει τραγικό για την εποχή μας. Χρησιμοποιώντας την

ελλειπτικότητα, την αποσπασματικότητα και την πυκνότητα θέτει

ερωτήματα για τη θέση του ανθρώπου στον κόσμο, για το τι σημαίνει

‘πολιτισμός’, για την αμφίδρομη σχέση ατομικότητας και

συλλογικότητας […] Το κείμενο του Ευριπίδη είναι το μακρινό και

ταυτόχρονα κοντινό αρχέτυπο - μήτρα. Αποσπάσματα από τα χορικά και

ένα τμήμα του τελικού μονολόγου της Μήδειας στο πρωτότυπο, έχουν

ενταχθεί στο κείμενο της παράστασης σε μια προσπάθεια συνομιλίας και

ίσως σύγκρουσης με το κείμενο του Müller»87

.

Στον τελευταίο κύκλο παραστάσεων που δόθηκαν στην Αθήνα, στο

θέατρο «Σημείο», η παράσταση της δεύτερης εκδοχής παρουσιάζεται

αυτούσια, με μόνη διαφοροποίηση την προσθήκη μιας ακόμα ηθοποιού

καθώς και δυο ακόμη αποσπασμάτων από το κείμενο του Ευριπίδη.

85

Εφημερίδα Μακεδονία Θεσσαλονίκης, 06-06-2008, σ. 53 86

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 06-06-2008, σ. 26 87

Εφημερίδα Η Ναυτεμπορική, Τετάρτη, 13 Μαΐου 2009.

- 37 -

Ε) Ο ΦΙΛΟΚΤΗΤΗΣ ΤΟΥ MATTHIAS LANGHOFF ΣΤΟ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ

O Φιλοκτήτης, ανέβηκε το καλοκαίρι του 2008 στο θέατρο της Μικρής

Επιδαύρου (στις 27 και στις 28 Ιουνίου 2008)88

σε σκηνοθεσία του

γερμανού σκηνοθέτη Matthias Langhoff, ο οποίος επέστρεψε στο αρχαίο

θέατρο μετά την παράσταση των Βακχών που είχε δοθεί το 1997 από το

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.Ο σκηνοθέτης, φίλος και συνεργάτης

του Heiner Müller στη Γερμανία, είχε ασχοληθεί και στο παρελθόν με το

δραματικό υλικό του Φιλοκτήτη, στη Γαλλία στο Théâtre National de

Bretagne στην πόλη Rennes και στην Ιταλία στο Τeatro della Corte.

Η παράσταση (στα ελληνικά), περιλάμβανε στον κορμό της εκτός από

το κείμενο του Φιλοκτήτη, κι ένα ιντερμέδιο γραμμένο από τον ίδιο τον

Langhoff, το οποίο θα παιζόταν στο διάλλειμα από δυο γυναίκες

ηθοποιούς. Το ιντερμέδιο αυτό ήταν μια σκέψη του σκηνοθέτη πάνω

στην καταστροφική δύναμη του πολέμου και στο πώς μπορεί να

αλλοιώσει τις συνειδήσεις των ανθρώπων μέχρι που να αποκλίνουν

εντελώς από τα ιδανικά τα οποία είχαν κάποτε. Το κείμενο αυτό είχε

τίτλο Από το ημερολόγιο πολέμου του Γιάνκου Καλόθικου, τηλεγραφητή

στο 6ο ορεινό τάγμα Βοιωτίας, που σκοτώθηκε από νάρκη στα προάστια

της Τροίας, πέντε μέρες μετά το τέλος του πολέμου και έδειχνε τη σχέση

που ήθελε να αποκτήσει το κείμενο του Müller με την σύγχρονη

ελληνική πραγματικότητα, δημιουργώντας έτσι ένα τριπλό σχήμα σχέσης

μεταξύ της μυθολογικής αφετηρίας του Φιλοκτήτη, της εποχής κατά την

οποία γράφτηκε το έργο (δεκαετία του εξήντα στη Γερμανία) και της

σύγχρονης Ιστορίας. Τελικά, το κείμενο αυτό δεν παραστάθηκε ποτέ, ως

διαμαρτυρία του σκηνοθέτη για τις καθυστερήσεις που επέβαλλε το

88 Η ταυτότητα της παράστασης: Σκηνοθεσία: Matthias Langhoff, Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου.

Διανομή:Φιλοκτήτης: Μηνάς Χατζησάββας, Οδυσσέας: Λευτέρης Βογιατζής, Νεοπτόλεμος: Χρήστος

Λούλης

Σκηνικά - Κοστούμια: Catherine Rankl

Μακιγιάζ: Μαρία Παλαιοκρασσά

Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος

Ιντερμέδιο: Matthias Langhoff

Από το ημερολόγιο πολέμου του Γιάνκου Καλόθικου, τηλεγραφητή στο 6ο ορεινό τάγμα Βοιωτίας, που

σκοτώθηκε από νάρκη στα προάστια της Τροίας, πέντε μέρες μετά το τέλος του πολέμου.

του Matthias Langhoff. Μετάφραση από τα γερμανικά της Μichelle Valley και της Βίκυς Βολιώτη

Πρώτη γυναίκα: Μichelle Valley, Δεύτερη γυναίκα: Βίκυ Βολιώτη

Εκφωνεί ο Αιμίλιος Χειλάκης

- 38 -

Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο στις εγκαταστάσεις των σκηνικών

στη Μικρή Επίδαυρο.

Το σκηνικό αυτό αναπαριστούσε με ένα σύστημα τροχαλιών και

ατσαλόσκοινων το ερημικό νησί της Λήμνου, ενώ ένας διάδρομος το

χώριζε στη μέση. Χώμα και σκόρπια παλιά αντικείμενα, μπάζα,

κουρέλια, τσαλακωμένα βαρέλια κι ένας λάκκος που σε όλη τη διάρκεια

της παράστασης έβγαζε καπνό, ολοκλήρωναν την εικόνα. Πίσω από τη

σκηνή εικόνες από το τοπίο της εγκατάλειψης προβάλλονταν σε video.

Τα κοστούμια συμπλήρωναν την ασφυκτική εικόνα του πολέμου, με

τους πρωταγωνιστές να είναι ντυμένοι με στρατιωτική ενδυμασία, ενώ

ακόμη κι ο Φιλοκτήτης, εγκαταλελειμμένος εδώ και χρόνια στο νησί δεν

αποχωρίστηκε τη βαριά στρατιωτική φορεσιά που του έφτανε ως το

λαιμό, σχόλιο πάνω στην άρνησή του να εγκαταλείψει την παλιά του

ιδιότητα ως πολεμιστή.

Η παράσταση, όπως και η παράσταση των Βακχών που σκηνοθέτησε ο

Langhoff προβλημάτισε ως προς την προκλητικότητά της την ελληνική

κριτική η οποία διχάστηκε για το πόσο τελικά ο σκηνοθέτης υπηρέτησε

το έργο του Müller. Χαρακτηριστικά, ο Σπύρος Παγιατάκης έγραψε:

«Προσωπικά δεν αντιλήφθηκα γιατί να επιλεγεί το κείμενο του Χάινερ

Μίλερ αντί της ώριμης ουσιαστικής τραγωδίας του Σοφοκλή, της οποίας

το πολιτικό μήνυμα είναι απλούστερο και περισσότερο κατανοητό. Γιατί

και στην γερμανική αυτή εκδοχή του Μίλερ κυριαρχεί ασφαλώς το –

Βιλιμπραντικό– αξίωμα της Realpolitik που εκφράζεται με τον Οδυσσέα,

όπως και στο αρχικό πρωτότυπο του Σοφοκλή. Ο –μέχρις απλοϊκός–

μοντερνισμός της παράστασης έβγαινε με εμβρυουλκό. Κι ήταν ένας

πλέον παρωχημένος μοντερνισμός με ημερομηνία λήξης. Εμφανώς

εγκαταλελειμμένοι στη μοίρα τους οι τρεις ηθοποιοί, ο Μηνάς

Χατζησάββας, ο Λευτέρης Βογιατζής και ο Γιάννης Λούλης

κρεμάστηκαν από τις γνωστές πλέον μανιέρες τους σαν επάνω σε

σωσίβια. Καμιά επικοινωνία εκεί ακριβώς που έπρεπε. Κι αν έχει φάει με

το κουτάλι την Ανατολική Γερμανία –όπου γεννήθηκε– ο Λάνγκχοφ. Τον

διαλεκτικό ματεριαλισμό που έκαναν στο γυμνάσιο τον ξέχασε

ολωσδιόλου;»89

89

Εφημερίδα Καθημερινή, 20-07-2008

Ο Κώστας Γεργουσόπουλος ήταν επίσης αρνητικός «Ο σκηνοθετισμός στην πιο θηριώδη προπέτειά

του. Το ευτύχημα είναι πως για λόγους που δεν μας αφορούν (είναι εξωκαλλιτεχνικοί) γλιτώσαμε από

ένα ημίωρο ιντερμέδιο βλακώδους συμβολισμού περί δεινών του πολέμου γραμμένο από τον

Λάνγκχοφ. Δεν του αρκούσε που υπονόμευε με τερτίπια τον λόγο του Μίλερ, εζήλωσε και δόξα

συγγραφέα και θέλησε να τον καπελώσει με κείμενα, δρώμενα και βίντεο, που παρέπεμπαν στην

αλήστου μνήμης σοσιαλιστική ρεαλιστική παράδοση του προπαγανδιστικού σοβιετισμού. Οι τρεις

Έλληνες ηθοποιοί, ο καθένας με τη μανιέρα του (μόνο με τη μανιέρα τους μπορούν να σωθούν)

έδωσαν ό,τι τους ζητήθηκε». Φιλοκτήτης του Χάινερ Μίλερ στη Μικρή Επίδαυρο από τον Ματίας

Λάνγκχοφ- Ο Αστραπόγιαννος στη Λήμνο, Γεωργουσόπουλος Κώστας, εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ,12 Ιουλίου

2008

- 39 -

Οι αντίθετες απόψεις ενέτειναν την προβληματική γύρω από τον

σκηνοθέτη. Σύμφωνα με τον Γρηγόρη Ιωαννίδη: «Ο Λάνγκχοφ επανήλθε

επομένως δριμύτερος και περισσότερο προσγειωμένος. Ξανατσακώθηκε,

βέβαια, με το σύστημα και βρήκε εκ νέου αφορμές για να εκτονώσει την

πολιτική του ενέργεια -η αντίδρασή του περιλάμβανε μια επιμελημένη

και συγκρατημένη παράβαση εναντίον των αρχαιολόγων που εμπόδισαν

την ολοκλήρωση της δημιουργίας του. Όταν, όμως, το σκηνικό στήθηκε

όπως είχε αρχικά προβλεφτεί, και η μόνη απώλεια ήταν ένα μισάωρο (;)

ιντερμέδιο σε μια ήδη δίωρη και κάτι παράσταση, η σκηνοθετική

βιρτουοζιτέ του αφέθηκε να λάμψει σε μια άνευ όρων κατάφαση».90

Η παράσταση αυτή, αν ιδωθεί ανεξάρτητα από την αμφισβήτηση της

ελληνικής κριτικογραφίας, αν μη τι άλλο προσθέτει μια σκηνοθετική

κατάθεση ενός ακόμη έργου του Heiner Müller, κίνηση που εκφράζει την

αναγκαιότητα το ελληνικό κοινό να γνωρίσει έναν συγγραφέα γνώστη

του ελληνικού πολιτισμού που στα χέρια του έγινε το σύμβολο

πανανθρώπινων αναζητήσεων.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ο ΔΥΣΤΗΝΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ

«[…]Πίσω του το παρελθόν σκεπάζει τη γη με προσχώσεις, βράχια

κατρακυλούν επάνω στις φτερούγες και τους ώμους με θόρυβο σαν από

τύμπανα θαμμένα ενώ μπροστά του το μέλλον συνωστίζεται, του πιέζει

τα μάτια, ο βολβός εκτινάσσεται όμοιος με άστρο, αντιστρέφει τη λέξη,

τον στραγγαλίζει με την αναπνοή του […]»

Ένα από τα πρώτα έργα της ποιητικής σταδιοδρομίας του Heiner Müller,

φαίνεται να ταιριάζει με την πορεία που ακολούθησε ως συγγραφέας,

θεωρητικός, καλλιτέχνης και κυρίως σαν άνθρωπος.

90

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 30-06-2008.

- 40 -

Ο δύστηνος άγγελος, ο κάθε άνθρωπος, μέσα στην ατομικότητά του

αλλά και σαν μέρος της συλλογικότητας, υπήρξε για τον Heiner Müller

κοινός τόπος αναζήτησης σε όλη του τη ζωή.

Ο ίδιος πιστός σε μια ελπιδοφόρα σοσιαλιστική υπόσχεση, αποδέκτης

του ολοκληρωτισμού της και θεατής του αφανισμού της υπήρξε αληθινός

εκφραστής του καιρού του. Απόγονος της γερμανικής παράδοσης που

βρίσκει στις μεταγραφές των κλασικών κειμένων την ουσία της

σύγχρονης διανόησης, στάθηκε δίπλα αλλά και απέναντι στα ελληνικά

κείμενα αναδεικνύοντας τη δυναμική τους.

Η ελληνική σκηνοθεσία, υπηρέτησε το έργο του Heiner Müller με

τρόπους διαφορετικούς και μέσα από τη σχέση με τα αρχαία κλασσικά

κείμενα προσανατολίστηκε στη θεώρηση του κόσμου μέσα από το

πρίσμα της σύγχρονης κριτικής πάνω στο θέατρο και την τέχνη.

Εκκρεμεί η θεωρητική και δραματουργική ενασχόληση και με τα

υπόλοιπα κείμενα του συγγραφέα, και σε πρακτικό επίπεδο η μετάφραση

και η σκηνική απόδοση των υπολοίπων αρχαιόθεμων και μη έργων του.

Θα αποτελέσει ελάχιστο φόρο τιμής σ’ έναν άνθρωπο που άντλησε τα

θέματά του από τον αρχαίο ελληνικό κόσμο τον οποίο τοποθέτησε ως

υψηλό τοποτηρητή της ανθρώπινης ύπαρξης.

- 41 -

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Esslin, Martin (1989), Πέρα απ’ το παράλογο, μτφ. Φ. Κονδύλης, εκδ.

Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα.

2. Gladkov Vasilievich Fyodor, Cement, μτφ. A.S. Arthur, C.Ashleigh,

εκδ. Northwestern University Press, Chicago, U.S.A. 1960

3. Kalb, Jonathan (1989), The Theater of Heiner Müller, Cambridge

University Press, Cambridge,U.K.

4., Θεόδωρος Τερζόπουλος και θέατρο ΑΤΤΙΣ, Αναδρομή, Μέθοδος,

Σχόλια, Πρόλογος Ελένη Βαροπούλου, εισαγωγή Marianne McDonald,

μεταφράσες Αλεξάνδρα Καψάλη, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2000.

5. Müller, Heiner (1997), Μορφές από τον Ευριπίδη: Ρημαγμένη Όχθη -

Μήδειας Υλικό - Τοπίο με Αργοναύτες, Ηρακλής 5 - Ηρακλής 2 ή Η Ύδρα

- Ηρακλής 13, μτφ. Ε. Βαροπούλου, εκδ. Άγρα, Αθήνα.

6. Müller, Heiner (2001), Δύστηνος Άγγελος - επιλογή από κείμενα για το

θέατρο, ποιήματα και πεζά, μτφ. Ε. Βαροπούλου, εκδ. Άγρα, Αθήνα.

7. Scarry, Elaine, Το σώμα που πονά - Η οικοδόμηση και η διάλυση του

κόσμου, στο τόμο Τα όρια του σώματος - Διεπιστημονικές προσεγγίσεις,

εκδ. νήσος, Αθήνα, 2004.

8. Willet, John (1989), Εξπρεσιονισμός και Πολιτική - Η περίπτωση

Μπρεχτ, περ. Διαβάζω, τευχ. 211.

9. Μάρκαρης, Πέτρος (1989), Το τίμημα του μετασχηματισμού και της

ευημερίας -εισαγωγή στο μεταπολεμικό γερμανικό θέατρο, περ. Διαβάζω,

τευχ. 70.

10. Πατσαλίδης, Σάββας (2000), Θέατρο και θεωρία περί (υπο)κειμένων

και (δια) κειμένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη.

11. Σαμπατακάκης, Γιώργος (2007), Γεωμετρώντας το Χάος - Μορφή και

μεταφυσική στο θέατρο του Θ. Τερζόπουλου, εκδ. Μεταίχμιο,

Αθήνα,2007.

12. Δικτυακός τόπος - επίσημη ιστοσελίδα του Theseum Ensemble

(www.theseum.gr).

13. Ηeiner Müller, Φιλοκτήτης, εισαγωγή Hans Thies Lehmann,

μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2008.

14. Φιλοκτήτης του Χάινερ Μίλερ στη Μικρή Επίδαυρο από τον Ματίας

Λάνγκχοφ- Ο Αστραπόγιαννος στη Λήμνο, Γεωργουσόπουλος Κώστας,

εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ,12 Ιουλίου 2008.

15. Παγιατάκης Σπύρος, εφημερίδα Η Καθημερινή, 20 Ιουλίου 2008.

16. Ιωαννίδης Γρηγόρης, εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 30 Ιουνίου 2008.

17. Εφημερίδα Η Ναυτεμπορική, Τετάρτη, 13 Μαΐου 2009.

18. Εφημερίδα Μακεδονία Θεσσαλονίκης, 06-06-2008