Ιόνιο ΠανεπιστήμιοΤμήμα Μουσικών Σπουδών

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣΖ’ ΕΞΑΜΗΝΟΥ

(υποχρεωτικό στη κατεύθυνση Μουσικών Επιστημών)

Διδάσκουσα: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ

Ακαδημαϊκό έτος 2014-2015

1

Εισαγωγή στη κοινωνιολογία της μουσικής I

(βλπ. αντίστοιχες σημειώσεις του μαθήματος «Εισαγωγή στη

Μουσικολογία», Α’ Εξαμήνου)

2

Εισαγωγή στη κοινωνιολογία της μουσικής II

Ο –διευρυμένος- στόχος της μουσικολογίας περιλαμβάνει την εθνομουσικολογία,

μετατοπίζει το ενδιαφέρον στις εκτελέσεις και την ακρόαση, άρα, στη ‘διαπλοκή’ του

μουσικού έργου με τη κοινωνία.

Δημοφιλής μουσική: Προϊόν των πολιτιστικών και κοινωνικών αναστατώσεων, της

αντίθεσης με τις κατεστημένες κοινωνικές, πολιτιστικές και ηθικές αξίες, με έμφαση

στην πολιτιστική αναγέννηση από τη νέα γενιά (δεκαετίες του 1960 και 1970 (Αμερική:

πόλεμος στο Βιετνάμ, φεμινιστικό κίνημα από τη δεκαετία του ’70, το οποίο έδωσε νέα

και σημαντική διάσταση στο ρόλο των γυναικών στη μουσική).

Το κοινό σημείο όλων των αντικαθεστωτικών κινητοποιήσεων ήταν ο ρόλος της

δημοφιλούς κουλτούρας και, κυρίως, της μουσικής. Το μεγαλύτερο μέρος της

δημοφιλούς μουσικής εκείνης της εποχής αντιπροσώπευε την πολιτιστική και πολιτική

αντίθεση των νέων με το υπάρχον καθεστώς.

Για πολλούς που σπούδαζαν μουσική σε ακαδημαϊκά ινστιτούτα, δεν ήταν δύσκολο

να καταλάβουν το διχασμό ανάμεσα στην ακαδημαϊκή κατανόηση της μουσικής και την

μουσική όπως βιωνόταν στην καθημερινή ζωή. Βέβαια, η δημοφιλής μουσική θεωρείτο

κατώτερη της «κλασικής», και γι’ αυτό δεν περιλαμβανόταν στο πρόγραμμα των

ακαδημαϊκών σπουδών. Η κατωτερότητα αυτή είχε να κάνει με το ξεκάθαρα

«κοινωνικό» περιεχόμενό της το οποίο ‘συμβίβαζε’, κατά κάποιο τρόπο, τις καθαρά

μουσικές αρχές.

Από τότε έχουν πραγματοποιηθεί αρκετά σημαντικές αλλαγές. Αυτές οφείλονται σε

διάφορους παράγοντες: στη συνεισφορά στον τομέα της μουσικής άλλων γνωστικών

πεδίων, όπως της κοινωνιολογίας, της ανθρωπολογίας και της επικοινωνίας, στην

αυξανόμενη επίδραση της εθνομουσικολογίας και, επίσης, σε αλλαγές μέσα στο

ακαδημαϊκό περιβάλλον της μουσικής.

Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, άρχισε να γίνεται μελέτη της μουσικής όχι σαν

μια αυτόνομη και ‘ουδέτερη’ γλώσσα αλλά σαν ένα ανθρώπινο επίτευγμα το οποίο, ως

3

τέτοιο, θα μπορούσε να αλλάξει πάλι από τους ανθρώπους. Όλο το μουσικό έργο, υπό

μία σημαντική έννοια, μπορεί να θεωρηθεί ως κοινωνικό επίτευγμα, επομένως ως κάτι

που πρέπει να γίνει κατανοητό από κοινωνική και πολιτιστική άποψη.

Στόχοι της κοινωνιολογίας της μουσικής

Ουσιαστικά, κάθε μέθοδος που ασχολείται με τη μουσική εμπεριέχει και

κοινωνιολογικές προεκτάσεις.

Υπάρχει η άποψη ότι η αποκλειστική ενασχόληση με τη κοινωνιολογική πλευρά

της μουσικής, αφήνει το ερώτημα της ουσίας και της φύσης της αναπάντητο. Η

κοινωνιολογία έχει να κάνει με κοινωνιολογικές επιδράσεις από και προς τη μουσική,

σύμφωνα με αυτή την άποψη, και όχι με τη μουσική αυτή καθεαυτή. Μπορούμε όμως να

ισχυριστούμε ότι τα όρια των διαφόρων προσεγγίσεων της μουσικής δεν είναι τόσο

ξεκάθαρα προσδιορισμένα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η οποιαδήποτε εμπειρική

εφαρμογή στις κοινωνικές επιστήμες προϋποθέτει να υπάρχει το θεωρητικό υπόβαθρο.

Γι’ αυτό και κάθε κοινωνιολογία της τέχνης και της μουσικής απαιτεί μια

‘διαπλεκόμενη’ προσέγγιση διαφορετικών πεδίων, αφού η διαίρεση ανάμεσα σε

γνωστικά πεδία όπως φιλοσοφία, κοινωνιολογία, ψυχολογία και ιστορία δεν ενυπάρχει

στο αντικείμενο μελέτης αλλά ‘επιβάλλεται’ εκ των άνω (τεχνητά).

Μουσικολόγοι, όπως ο Guido Adler και ο Jules Combarieu, ήταν από τους πρώτους

που αναγνώρισαν την κοινωνιολογική προέκταση του αντικειμένου τους. Επίσης, η

ταχεία ανάπτυξη της συγκριτικής μουσικολογίας και της εθνομουσικολογίας, από τα

τέλη του 19ου αιώνα, έχει ευαισθητοποιήσει τους μουσικολόγους προς πεδία όπως η

ανθρωπολογία και η κοινωνιολογία.

Η «μουσική» ως έννοια

Όλες οι εξελίξεις στον τομέα της κοινωνιολογίας της μουσικής έθεσαν τις βάσεις

για να οριστεί εκ νέου η «μουσική». Για πολύ καιρό, ο ορισμός αυτός ξεκινούσε από την

έννοια της «μουσικής» ως έργο τέχνης. Ένα τυπικό παράδειγμα είναι ο ορισμός της

μουσικής το 1961 από την πλέον έγκυρη Γερμανική εγκυκλοπαίδεια ως εξής:

«Μουσική είναι το καλλιτεχνικό πεδίο του οποίου το υλικό αποτελείται από ήχους»

(Hüschen, στο MGG9, 970). Αυτός ο ορισμός προέρχεται από μια προκαθορισμένη ιδέα

4

της «τέχνης» αυτής καθεαυτής παρά των ποικίλων φαινομένων της καλλιτεχνικής

δραστηριότητας, τα οποία επεκτείνονται κατά πολύ πέρα της λόγιας μουσικής. Ένας

τέτοιος ορισμός λέει ελάχιστα για το φαινόμενο της μουσικής, ενώ λέει πάρα πολλά για

τη μουσικολογία η οποία ασχολείται με τη λόγια μουσική. Η πιο πρόσφατη

μουσικολογική φιλολογία ξεπερνάει αυτό τον περιορισμό του παραπάνω ορισμού.

Υπάρχει μια ολοένα αυξανόμενη συνειδητοποίηση ότι δεν μπορούμε απλά να μιλάμε για

«μουσική» αλλά θα πρέπει να μιλάμε για διάφορα είδη «μουσικών» και, επίσης, για τις

ιστορικά διαφοροποιημένες λειτουργίες της μουσικής συμπεριφοράς.

Μελέτες της ανάπτυξης της λαϊκής/φολκ μουσικής στην Ευρώπη και της προ-

Αναγεννησιακής Ευρωπαϊκής μουσικής, αναλύσεις της δημοφιλούς μουσικής και των

επιπτώσεων της τεχνολογίας της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας, όπως και

εξερευνήσεις της μουσικής ζωής των μη-Ευρωπαίων, φαίνεται να καταδεικνύουν ότι το

πεδίο της μουσικολογικής έρευνας –και, επομένως, της κοινωνιολογίας της μουσικής-

πρέπει να οριστεί με διαφορετικό και πιο κατανοητό τρόπο.

Όλοι αυτοί οι προβληματισμοί έχουν σχέση με την κατανόηση πλευρών της

μουσικής συμπεριφοράς ως κοινωνικής συμπεριφοράς. Έτσι, ένας ευρύτερος ορισμός της

μουσικής δραστηριότητας είναι ότι μπορεί να θεωρηθεί ως οποιαδήποτε δραστηριότητα

που κατευθύνεται στην παραγωγή ηχητικών συμβάντων προς επικοινωνία με την

κοινωνία. Βέβαια, αυτός ο ορισμός είναι πολύ πλατύς καθώς μπορεί να περιλάβει

οποιαδήποτε λεκτική δραστηριότητα. Γι’ αυτό και πρέπει να διαχωρίσουμε τις

πληροφορίες που προέρχονται από τους ήχους της μουσικής από αυτούς που

προέρχονται από την ομιλία. Και, φυσικά, η έννοια της μουσικής δραστηριότητας

διαφοροποιείται από κοινωνία σε κοινωνία. Σε πολλές Αφρικανικές κουλτούρες, για

παράδειγμα, δεν μπορεί κανείς να διαχωρίσει το «καθαρά μουσικό» από το πνευματικό,

πιθανόν ψυχαγωγικό και με λεκτικά στοιχεία. Σε αυτές τις κοινωνίες, κατανόηση της

μουσικής σημαίνει ανταπόκριση στη μουσική με έναν πολιτισμικά προσδιορισμένο

τρόπο, ο οποίος συνήθως περιλαμβάνει και χορευτική ανταπόκριση. Δηλαδή, η μουσική

δεν είναι διαχωρισμένη από την λεκτική επικοινωνία και την εκφραστική χειρονομία.

Αυτή η στενή σχέση ανάμεσα στην λεκτική και μουσική επικοινωνία συναντάται

από την εποχή ακόμα της Αρχαίας Ελλάδας. Η μουσική τότε σήμαινε κάτι το οποίο

5

μπορούμε να το ονομάσουμε ως σύζευξη ποίησης και μουσικής. Γι’ αυτό και δεν μπορεί

να γίνει κατανοητή από μόνη της χωρίς την συνδρομή της ποίησης.

Η ιστορία της λέξης «μουσική», επομένως, από μόνη της αποδεικνύει τους τρόπους

με τους οποίους η λειτουργία μιας έκφρασης αλλάζει και καταδεικνύει σε ποιο βαθμό

μπορεί να ‘γεμίσει’ με νέο περιεχόμενο. Σε Αραβικούς πολιτισμούς, για παράδειγμα,

μέχρι τον 19ο αιώνα ο όρος «μουσική» (musiqa) αναφερόταν μόνο σε θεωρητικά δοκίμια

για τη θεωρία της μουσικής, τα τονικά συστήματα, τα μουσικά όργανα, την αισθητική

της μουσικής και ούτω καθεξής. Σε αυτή την περίπτωση, επομένως, η λέξη αυτή δεν

αναφέρεται στην μουσική πρακτική αλλά στην θεωρητική σκέψη για τη μουσική.

Η έρευνα λοιπόν, η οποία έχει ως αντικείμενο μη-Ευρωπαϊκούς και αρχαίους

πολιτισμούς πρέπει να λαμβάνει υπόψη της την αδιαίρετη σχέση χειρονομιών, καθώς και

λεκτικών και μουσικών στοιχείων. Όταν μιλάμε για μουσική σε τέτοια αντικείμενα,

πρέπει να αντιλαμβανόμαστε ότι δημιουργούμε έναν διανοητικό διαχωρισμό ο οποίος, σε

γενικές γραμμές, δεν υπάρχει ούτε στην κοινωνική πρακτική ούτε στην θεωρητική σκέψη

η οποία την συνοδεύει. Έχει άρα κάποιο νόημα, σε αυτές τις περιπτώσεις, να μιλάμε για

μουσική; Φυσικά και έχει, αν φυσικά αντιμετωπίσουμε τις μουσικές συμπεριφορές που

αρχικά απομονώνουμε σε σχέση με τις κυρίαρχες μορφές πολιτιστικής συμπεριφοράς οι

οποίες σχετίζονται με αυτές.

Μουσική πρακτική/ «τύποι» μουσικής συμπεριφοράς

Έτσι, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τους όρους «τύποι ή είδη» μουσικής

συμπεριφοράς, «πρότυπα» μουσικής συμπεριφοράς (π.χ. κανόνες τέτοιας συμπεριφοράς)

και «προσδοκίες» μουσικής συμπεριφοράς. Αυτές τις τρεις έννοιες τις ονομάζουμε

«μουσική πρακτική». Η «μουσική πρακτική» έτσι προσδιορισμένη μας επιτρέπει να

ορίσουμε την κοινωνιολογία της μουσικής ως «…τη συγκέντρωση και κατάταξη όλων

των κοινωνικών δεδομένων που είναι σχετικά με την μουσική πρακτική, την

κατηγοριοποίηση αυτών των δεδομένων σύμφωνα με το βαθμό σπουδαιότητάς τους στην

μουσική πρακτική, και την καταγραφή των δεδομένων εκείνων που παίζουν καθοριστικό

ρόλο στην αλλαγή των μουσικών πρακτικών». (Blaukopf in Bernsdorf/Bülow 1955:

342).

6

Αυτός ο ορισμός της κοινωνιολογίας της μουσικής δίνει έμφαση στην «πρακτική»

και την «αλλαγή» της πρακτικής. Δεν αντιμετωπίζει, με άλλα λόγια, τη μουσική ως έργο

τέχνης, ένα φαινόμενο που άλλωστε εμφανίζεται αργότερα στην ιστορία της μουσικής,

αλλά παίρνει ως διαχωριστικό σημείο την μουσική ως κοινωνική δραστηριότητα, ένα

φαινόμενο παλαιότερο από την εμφάνιση της μουσικής σημειογραφίας, η οποία άλλωστε

και είναι υπεύθυνη για την επακόλουθη αντιμετώπιση της μουσικής ως «έργο τέχνης». Ο

όρος «πρακτική», θα πρέπει να πούμε, ότι δεν αναφέρεται μόνο στην «εκτέλεση» του

έργου, δηλαδή, σε αυτό που ακούγεται, αλλά εκτείνεται σε όλους τους τύπους της

μουσικής δραστηριότητας, όπως και σε πρότυπα συμπεριφοράς. Επίσης, η θεωρητική

αντανάκλαση σε αυτού του είδους την μουσική πρακτική, δηλαδή, η διανοητική σκέψη η

οποία βασίζεται σε κάθε πρακτική και μπορεί να την επηρεάσει, επίσης θεωρείται μέρος

της μουσικο-κοινωνικής συμπεριφοράς.

Άλλη σημαντική όψη του παραπάνω ορισμού είναι η σημαντική διάσταση που

δίνεται στις αλλαγές της μουσικής πρακτικής. Κατά κανόνα, η κοινωνιολογία της

μουσικής δεν μπορεί να εξηγήσει όλα τα στοιχεία της μουσικής πρακτικής μόνο με την

υιοθέτηση μιας κοινωνιολογικής οπτικής γωνίας. Μπορεί, όμως, να εντοπίσει κοινωνικά

δεδομένα τα οποία μπορούν να είναι υπεύθυνα, κατά ένα βαθμό, στην αλλαγή της

μουσικής πρακτικής. Με λίγα λόγια, η κοινωνιολογία της μουσικής εξηγεί, όχι γιατί η

μουσική πρακτική είναι έτσι όπως είναι, αλλά με ποιο τρόπο αλλάζει.

Δεν μπορεί, επομένως, να εξηγήσει γιατί κάποιος συνθέτης θεωρείται μεγαλοφυιής,

αν και μπορεί να εντοπίσει κάποιους κοινωνικούς παράγοντες που ευνοούν την ανάπτυξη

της δημιουργικότητας μιας μουσικής μεγαλοφυίας. Επίσης, μια απλή σύνδεση/εντόπιση

συγχρονισμού των μουσικών έργων με τη κοινωνία δεν δημιουργεί εποικοδομητική

σκέψη. Δεν έχει, δηλαδή, ιδιαίτερη σημασία από πλευράς ερευνητικής συμπεριφοράς το

να δείξουμε απλά την σχέση ανάμεσα στη μουσική και σε ένα κοινωνικό σύστημα αλλά

έχει σημασία η ανεύρεση και εντοπισμό των συνθηκών εκείνων που προκαλούν αλλαγή

της μουσικής πρακτικής.

Ο Max Weber έδωσε σημασία στην ανάπτυξη των τονικών συστημάτων, και στις

αντιθέσεις που είναι σύμφυτες με την «εκλογίκευση» των τονικών συστημάτων, όπως

και στη σημασία των μουσικών οργάνων στην μουσική πρακτική. Αυτή η θεωρητική

7

σκέψη τον κατέστησε πρωτοπόρο στο πεδίο της κοινωνιολογίας της μουσικής αλλά,

επίσης, ήταν συνυφασμένη με την μουσικολογική και αισθητική σκέψη της εποχής του.

Για τον Weber, ο στόχος της κοινωνιολογίας της τέχνης είχε να κάνει με την

κατανόηση του γιατί και πώς ο άνθρωπος προσανατολίζεται και έρχεται σε ουσιαστική

επαφή με την ύπαρξη των έργων τέχνης θεωρώντας δεδομένη την αισθητική αξία τους.

Όπως λέει ο ίδιος:

«είναι διαφορετικό το να καταγράφεις γεγονότα, να αποφασίζεις για τις λογικές ή

μαθηματικές σχέσεις ή την εσωτερική δομή των πολιτιστικών αξιών, και διαφορετικό το

να απαντάς ερωτήσεις σχετικά με την αξία του πολιτισμού και των στοιχείων που

αποτελείται, όπως και την ερώτηση του πως πρέπει να συμπεριφερθεί κάποιος σε μια

πολιτιστική κοινότητα και σε πολιτικές συναθροίσεις».

(Gerth και Mills, 1946: 146)

Ο κοινωνιολόγος, κατά τον Weber, θα πρέπει να ασχολείται με την πρώτη

λειτουργία. Δηλαδή θα πρέπει να κατοχυρώνει αυτό που υπάρχει, παρά αυτό που θα

όφειλε να υπάρχει.

Μουσική στη σύγχρονη ζωή. Στόχοι της κοινωνιολογίας της μουσικής.

Για τους περισσότερους από εμάς, η μουσική είναι μέρος της ζωής μας. Είναι ένα

«αγαθό». Μπορούμε να κάνουμε διάφορα πράγματα με αυτήν: να την αγοράσουμε σε

διάφορες ηχογραφημένες μορφές, ή να την παίξουμε εμείς οι ίδιοι. Να την ακούσουμε

στο ραδιόφωνο, στην τηλεόραση και σε φιλμ και να παρακολουθήσουμε συναυλίες.

Δηλαδή, στις προηγμένες βιομηχανικές κοινωνίες, η μουσική μας περιβάλλει, είναι

σημαντικό μέρος του πολιτισμού, σε αντίθεση με προ-ηλεκτρονικές εποχές όπου η

μουσική δεν ήταν τόσο εύκολο μέσο πρόσβασης, και αποτελούσε πολύ μικρότερο μέρος

της εμπειρίας των περισσοτέρων ανθρώπων. Γιατί όμως έφτασε στο σημείο να

καταλαμβάνει τόσο σημαντική θέση στο κόσμο μας;

Οι μοντέρνες καπιταλιστικές κοινωνίες, άλλωστε, διακατέχονται από ένα

απρόσωπο ήθος επιστημονικής αιτιοκρατικής σκέψης, αλλά και από τις ψυχρές

συντεταγμένες του οικονομικού υπολογισμού. Οι θρησκευτικές τελετές παλαιότερων

εποχών, στις οποίες η μουσική κατείχε κεντρική θέση, δεν έχουν πλέον σημασία ούτε

ισχύ, όπως δεν έχουν ισχύ και οι κοινωνικές συναθροίσεις και περιστάσεις στις οποίες

8

παιζόταν μουσική. Επομένως, γιατί η μουσική –βαθιά προσωπική, συναισθηματική,

ακόμη και εφήμερη- όχι μόνο επιβίωσε αλλά και άνθισε σε έναν φανερά αφιλόξενο

πολιτισμό; Με αυτή την οπτική γωνία, ο κοινωνιολόγος θέτει το ερώτημα του ποιος

ακούει και ποιος παίζει μουσική, πότε και γιατί κάνουν κάτι τέτοιο, κυρίως σε σχέση με

την σημασία που προσδίδουν τόσο συχνά οι άνθρωποι στη μουσική τους. Αυτές οι

ερωτήσεις μπορούν να οδηγήσουν σε μια γκάμα πλατύτερων ζητημάτων που αφορούν

στη μουσική, το πολιτισμό και τη κοινωνία.

Πολιτισμός και πολιτισμικές συγκρούσεις

Ως μέρος της κοινωνικοποίησής μας, ‘απορροφούμε’ τη μουσική του πολιτιστικού

μας περιβάλλοντος, όπως μαθαίνουμε και τη γλώσσα του. Η μουσική, επομένως, που

εσωτερικεύουμε μέσα μας, ηχεί ‘σωστά’ και φυσικά, ακόμα και αν καταλαβαίνουμε ότι

οι συμβάσεις αυτής της μουσικής ανήκουν στον πολιτισμό μας, δηλαδή δεν είναι κοινές

με αυτές άλλων πολιτισμών, αλλά αποτελούν έναν μόνο τρόπο με τον οποίο

συνδυάζονται μελωδία, αρμονία και ρυθμός. Και, όσο και αν προσπαθούμε, θα

δυσκολευτούμε να εκτιμήσουμε την μουσική άλλων πολιτισμών με τον ίδιο τρόπο που

εκτιμούμε τη δικιά μας. Αυτή η παρατήρηση δηλώνει τη δύναμη της διαδικασίας της

κοινωνικοποίησης: μαθαίνουμε να σκεφτόμαστε, και να ακούμε, με συγκεκριμένους

τρόπους, και είναι πολύ δύσκολο να ξεφύγουμε από αυτούς. Επιπλέον, η μουσική

απεικονίζει αυτά που ο Durkheim χαρακτήριζε στην περιγραφή της κοινωνίας ως «ηθική

τάξη»: δηλαδή, καθιερωμένους κανόνες και συμβάσεις, οι οποίοι μας φαίνονται σωστοί

και αρμόζοντες. Κάποιος που δεν γνωρίζει καθόλου μουσική θεωρία μπορεί να εντοπίσει

μια «λάθος» νότα, και πολλές φορές αντιδράει σαν να έχει να κάνει με την παραβίαση

ενός είδους κοινωνικού κανόνα. Οι ίδιοι οι κανόνες, επομένως, θεωρούνται δεδομένοι.

Βέβαια, η παραπάνω διαδικασία έχει να κάνει με κοινωνίες σχετικά ομαλές και

χωρίς ιδιαίτερες αλλαγές. Τι γίνεται όμως στις πιο σύνθετες μοντέρνες κοινωνίες οι

οποίες χαρακτηρίζονται από ραγδαίες αλλαγές; Μπορεί να μην αμφισβητείται η

αποτελεσματικότητα της διαδικασίας της κοινωνικοποίησης. Αυτό όμως που είναι πιο

σύνθετο, και άρα δυσκολότερο να προσδιοριστεί, είναι το αν οι νόρμες, οι αξίες και τα

πιστεύω ανήκουν σε ένα μόνο πολιτιστικό σύστημα αφού οι μοντέρνες κοινωνίες

χαρακτηρίζονται από την ανομοιομορφία τους.

9

Με άλλα λόγια, δεν υπάρχει μία και μόνο μουσική παράδοση η οποία γίνεται κτήμα

όλων των μελών της κοινωνίας. Μάλλον, υπάρχουν πολλά διαφορετικά στιλ και είδη

μουσικής, τα οποία πολλές φορές αντανακλούν άλλους σημαντικούς κοινωνικούς

διαχωρισμούς στην κοινωνία, δηλαδή, σε κοινωνικές τάξεις, ηλικίες, εθνότητες,

γεωγραφικές και άλλες. Ούτε μπορούμε να πούμε ότι όλοι μας έχουμε την ίδια μουσική

αντίληψη και σχέση με τη μουσική. Ακόμα, αν και κάτι τέτοιο είναι δύσκολο, μπορεί

κάποιος να επιλέξει να μην ακούει καθόλου μουσική.

Οι αλλαγές στη κοινωνία είναι φανερές: από τη θρησκευτική ομοιογένεια των

παλαιότερων κοινωνιών, στις οποίες δεν υπήρχε ανοχή του διαφορετικού, έχουμε

μεταβεί σε μια κοινωνία που χαρακτηρίζεται από έναν πλουραλισμό θρησκειών σε καμία

από τις οποίες, μάλιστα, δεν είμαστε υποχρεωμένοι να πιστεύουμε. Μέσα, λοιπόν, από τη

διαδικασία της διαφοροποίησης, οι πολιτισμοί από ομογενείς εξελίσσονται σε

ετερογενείς και οι κοινωνικές δομές από απλές σε σύνθετες.

Οι κυρίαρχες κοινωνικές ομάδες, επιχειρούν συστηματικά να πείσουν τους

υπόλοιπους, ίσως μέσω της εκπαίδευσης και των μαζικών μέσων ενημέρωσης, ότι η

συγκεκριμένη ιεραρχία είναι σωστή, δηλαδή, δημιουργούν ιδεολογίες με σκοπό να

διατηρήσουν την προνομιούχα θέση τους στη κοινωνία. Έτσι, για παράδειγμα, η

πεποίθηση ότι η κλασική μουσική αξίζει υποστήριξη και σεβασμό γιατί είναι «σπουδαία»

μουσική μπορεί να υποτεθεί ότι λειτουργεί ως ιδεολόγημα με την έννοια ότι προσδίδει

έναν προνομιούχο ρόλο σε αυτό το είδος μουσικής.

________________________________________________________________________

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Σε μια στατιστική, παρ’ όλ’ αυτά, που πραγματοποιήθηκε από το Καλλιτεχνικό

Συμβούλιο στην Αγγλία το 1991, βρέθηκε ότι το 11.7% των ενηλίκων παρακολουθούν

συναυλίες κλασικής μουσικής (αν και μόνο 4.8% παρακολουθούν περισσότερο από μια

φορά το χρόνο). Αυτοί που παρακολουθούν συναυλίες τζαζ μουσικής (5.9%) είναι το

ίδιο όπως και αυτών που παρακολουθούσαν όπερα. Με άλλα λόγια, παρόλη την

προνομιούχα θέση που κατέχει η κλασική μουσική στη ζωή των Άγγλων (π.χ. μέσα από

τα προγράμματα εκπαίδευσης και από ένα εθνικό κανάλι ραδιοφώνου, αφιερωμένου σε

αυτό το είδος μουσικής), σχεδόν οι 9 στους 10 ενήλικες Άγγλους επιλέγουν να μην

παρακολουθούν συναυλίες κλασικής μουσικής. Επιπλέον, η τζαζ μουσική προσελκύει

10

ίδιο ποσοστό ακροατηρίου με αυτό της όπερας, χωρίς να έχει την εύνοια της όπερας από

το κοινωνικό καθεστώς.

________________________________________________________________________

Ο ρόλος του κοινωνιολόγου δεν είναι να υποστηρίζει κάποια πλευρά, ή να επεξηγεί

και να αποδεικνύει την εγκυρότητα των αιτημάτων και απόψεων της κάθε πλευράς, αλλά

να εξετάζει τις διαδικασίες σύγκρουσης και διαπραγματεύσεων των πλευρών αυτών.

Δηλαδή, δεν είναι αρμοδιότητα του κοινωνιολόγου να αποφασίσει αν η κλασική μουσική

είναι πράγματι η ενσωμάτωση των υψηλότερων ή βαθύτερων στρωμάτων της

ανθρώπινης ψυχής, ή αν η μουσική των μπλουζ είναι πράγματι μια κραυγή πόνου μιας

καταπιεσμένης φυλής, αν και τέτοια ερωτήματα είναι πολύ σημαντικά για πολλούς

μουσικούς και ακροατές. Σημασία για τον κοινωνιολόγο έχουν θέματα όπως πότε και

που τέτοια μουσικά είδη και τάσεις καταστάλαξαν, ποιος τα εκτελεί, ποιος τα ακούει, και

ποιος τα χρηματοδοτεί. Πως αναπτύσσονται και γίνονται κυρίαρχες κοινωνικές δυνάμεις

(όπως η κλασική μουσική) ή μένουν στο περιθώριο (όπως τα μπλουζ).

Με λίγα λόγια, αυτά που λέει ο κόσμος για τη μουσική και οι προσδοκίες τους από

αυτή, πρέπει να αντιμετωπίζονται από έναν κοινωνιολόγο όχι ως αντικειμενικές

περιγραφές αλλά ως δεδομένα τα οποία υποδεικνύουν τα πιστεύω τους γι’ αυτή.

Η μουσική, με βάση τα παραπάνω, αντανακλάει τη κοινωνική ιεραρχία. Η μελέτη

της μουσικής στη δική μας κοινωνία, θεωρεί, κατά πολύ μεγάλο βαθμό, δεδομένη την

ιεραρχία των μουσικών προτιμήσεων. Ο κοινότυπος διαχωρισμός ανάμεσα στην «λόγια»

και την «δημοφιλή» μουσική, την «σοβαρή» και την «ελαφριά», την «ελιτίστικη» και τη

«μαζική», έχει εμπεδωθεί σχεδόν χωρίς καμία αμφισβήτηση στη συντριπτική πλειοψηφία

των μελετητών οι οποίοι ασχολήθηκαν με τη σπουδαία μουσική των μεγάλων συνθετών

της «κλασικής» παράδοσης.

________________________________________________________________________

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Σε έναν κατάλογο με τίτλους διδακτορικών και επιπέδου μάστερ διατριβών, στα

πανεπιστήμια της Βόρειας Αμερικής ανάμεσα στο 1861 και 1983, με όγκο 255 σελίδων,

η κατηγορία «τζαζ και δημοφιλής μουσική» καλύπτει μόνο μία σελίδα και ¼ της

σελίδας. Αυτή μάλιστα είναι η περίοδος που τα Αφρο-αμερικάνικα μουσικά στιλ ασκούν

11

τη πιο σημαντική επίδραση στη μουσική δημιουργία σε παγκόσμιο επίπεδο, και κατά την

οποία η Αμερικάνικη μουσική βιομηχανία αναδείχτηκε παγκοσμίως κυρίαρχη.

________________________________________________________________________

Είναι φανερό ότι το κυρίαρχο πρότυπο της μουσικής αντιλαμβάνεται τη μουσική

ως σύνολο κομματιών γραμμένων με μια σημειογραφία, δημιουργημένο από συνθέτες

(κυρίως αυτούς που διαθέτουν εξαίρετο ταλέντο ή έμπνευση), παιγμένο από

εξειδικευμένους στο είδος αυτό εκτελεστές (μερικές φορές υπό τη διεύθυνση κάποιου

μαέστρου) μπροστά σε ένα κοινό που αποτελείται από παθητικούς, σιωπηλούς ακροατές.

Αυτό που έχει κοινωνιολογικό ενδιαφέρον είναι ότι αυτό το μουσικό πρότυπο

περιγράφει μόνο ένα μικρό μέρος όλων των περιστάσεων κατά τις οποίες η μουσική έχει

δημιουργηθεί και εκτελείται, ακόμα και στις σύγχρονες δυτικοευρωπαϊκές κοινωνίες.

Ο κοινωνιολόγος, επομένως, δεν θα χρησιμοποιήσει ως αφετηρία αντιτιθέμενους

διαχωρισμούς εννοιών, όπως της «σοβαρής» και της «ελαφριάς» μουσική, για να

κατηγοριοποιήσει μουσικά κομμάτια και εκτελέσεις. Μάλλον, οι έννοιες αυτές οι ίδιες

θα είναι αντικείμενο προς έρευνα, όπως και ο τρόπος που τις θέτουμε σε χρήση. Ποιών

ενδιαφέροντα υπηρετούνται με την επίσημη εγκαθίδρυση τέτοιων διαχωρισμών; Πώς

έφτασε να γίνεται μια τέτοια διάκριση; Αμφισβητείται και, αν ναι, σε ποιο βαθμό;

Η «καθιερωμένη» συμβατική γνώση, επομένως, είναι σχετική και πολιτισμικά

εξαρτώμενη και μπορεί να καταδειχτεί ότι είναι διαμορφωμένη από τη κοινωνία.

Έτσι, σε αντίθεση με την παραδοσιακή μουσικολογία, η κοινωνιολογία της

μουσικής δεν αναγνωρίζει «αισθητικές» διαφορές ανάμεσα στη λόγια μουσική, τη φολκ

και το πιο πρόσφατο φαινόμενο της ελαφράς ή δημοφιλούς μουσικής. Βλέπει αυτές τις

κατηγορίες με την οπτική γωνία της κοινωνικής ιστορίας, και εξερευνεί τις συνθήκες με

τις οποίες κοινωνικές ομάδες και τάξεις παράγουν και καταναλώνουν διαφορετικά

μουσικά ιδιώματα και φόρμες.

Γι’ αυτό, αν και οι μουσικολόγοι αποφεύγουν να ασχολούνται με την ελαφρά

μουσική εξαιτίας του μεγάλου βαθμού ομοιογένειάς της, αυτό το είδος μουσικής

επιβάλλεται να κεντρίσει το ενδιαφέρον του κοινωνιολόγου της μουσικής ακριβώς γιατί

αποτελεί το 90% της συνολικής μουσικής παραγωγής και κατανάλωσης.

12

Ιστορία και κοινωνιολογία στη μουσικολογία

Για να αναπτύξουμε κοινωνιολογικές έννοιες στη μουσική πρέπει να έχουμε

ξεκάθαρες ιδέες για την ιστορία και την εξέλιξή της.

Κυκλική και γραμμική θεώρηση του χρόνου

Η έννοια της εξέλιξης συνδέεται στενά με τον ιστορικό χρόνο. Η γραμμική θεώρηση

του χρόνου εισήχθηκε στην Ευρωπαϊκή σκέψη κατά τον 14ο αιώνα. Στην μελέτη του

A.J.Gurevich (1976), αναφορικά με τον χρόνο ως πρόβλημα της πολιτισμικής ιστορίας,

εξηγείται πως μετατοπίστηκε η θεώρηση του χρόνου από την κυκλική στην γραμμική. Η

μετατόπιση αυτή επιταχύνθηκε αποφασιστικά κατά τη Βιομηχανική επανάσταση.

Η γραμμική θεώρηση του χρόνου (linear time) είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό

της Δυτικοευρωπαϊκής κοσμοθεωρίας του πολιτισμού. Καταδεικνύει τον χρόνο ως μια

απόλυτη φυσική πραγματικότητα, και ισχυρίζεται ότι το πέρασμα του χρόνου είναι

ανεξάρτητο από την συνείδηση. Δηλαδή, δεν έχει σημασία τι σκεφτόμαστε,

αισθανόμαστε, ή κάνουμε, ή πως αλλάζει η εμφάνισή μας, ο χρόνος δεν αλλάζει ως

αποτέλεσμα αυτών.

Στη γραμμική θεώρηση, ο χρόνος κυλάει από το παρελθόν στο παρόν και στο μέλλον με

την ίδια αμετάλλαχτη ταχύτητα για όλους μας.

Αυτή η αλλαγή είχε συνέπειες και όσον αφορά στην ιδέα του μουσικού χρόνου, στην

οργάνωση της μουσικής, στην θεώρηση της αρχής και του τέλους του μουσικού χρόνου

και στην καθιέρωση της μουσικής φόρμας ως οργανωμένου χρόνου. Η γραμμική

θεώρηση του χρόνου έχει επίδραση όχι μόνο στον τρόπο σκέψης αλλά και στον τρόπο

ζωής. Φαίνεται στον διαχωρισμό του χρόνου εργασίας από τον χρόνο ψυχαγωγίας. Ο

διαχωρισμός αυτών των δύο δραστηριοτήτων είναι ύστερο προϊόν της πολιτιστικής

ανάπτυξης. Αυτή η έννοια του χρόνου, επίσης, αντανακλάται στο διαχωρισμό της τέχνης

από την καθημερινή ζωή και διαμορφώνει μια από τις βάσεις για την ιδέα της αυτονομίας

της τέχνης όπως και για την ιδεολογία της ‘απεξάρτησης’ από τα δεσμά της

πραγματικότητας μέσω της τέχνης.

13

Αλλαγές στην έννοια της μουσικής ανάπτυξης

Η ιστορική προοπτική αναπτύσσεται μέσα από έναν τρόπο σκέψης που είναι δεμένος

με την γραμμική θεώρηση του χρόνου: η διαδοχή των γεγονότων αντιμετωπίζεται ως

γραμμική ιστορία. Οι απαρχές αυτής της ιστορικής προοπτικής μπορούν να ανιχνευτούν

στην πρώτη ιστορία της μουσικής στα Γερμανικά, η οποία γράφτηκε από τον Wolfgang

Caspar Printz και εκδόθηκε στη Δρέσδη το 1690. Στον τίτλο του έργου διαβάζουμε ότι η

ιστορική περιγραφή αναφέρεται, εκτός των άλλων, στην «πρόοδο και την βελτίωση».

Επίσης, η πρώτη ιστορία μουσικής στα Γαλλικά (από τους Bourdelot και Bonnet, 1715)

μιλάει για «διαδοχική πρόοδο» στον τίτλο της.

Οι πιο καινοτόμοι διανοητές της εποχής του Διαφωτισμού συνέδεσαν την ιδέα της

προόδου και βελτίωσης με την ιδέα του νόμου με βάση τον οποίο πραγματοποιείται αυτή

η εξέλιξη. Οι νόμοι της ανάπτυξης είναι, όπως πίστευαν, κοινοί για όλον τον παγκόσμιο

μηχανισμό.

Η έννοια της ανάπτυξης (ότι έχει γίνει στο παρελθόν δημιουργεί το μονοπάτι για το

παρόν) είναι αυτή στην οποία βασίζονται οι ιστορίες της μουσικής των John Hawkins

(1776) και Charles Burney (1777/1789).

Και οι δύο αυτοί συγγραφείς θεωρούν την ανάπτυξη της μουσικής μέσα από την

οπτική του παρόντος, δηλαδή, μέσα από την αντίληψη ότι η πρόοδος στην εποχή τους

έφτασε τα ύψη.

Η αντίληψη του Kiesewetter για την ιστορία της μουσικής

Στις αρχές του 19ου αιώνα, έγιναν προσπάθειες να συνδυαστεί η έννοια της ιστορίας

με τη συλλογή δεδομένων και γεγονότων στις οποίες και βασιζόταν. Ο Raphael Georg

Kiesewetter (1773-1850) είναι μια τέτοια περίπτωση. Αν και θαύμαζε απεριόριστα τον

Μπετόβεν, δεν έδειχνε αδιαφορία για όλη την προηγούμενη μουσική. Αντίθετα, μεταξύ

άλλων, επανέφερε τη παλιά μουσική σε ερασιτεχνικές συναυλίες της εποχής του και

έγραψε μια μελέτη για τη Μουσική των Αράβων (1842). Ο Kiesewetter επιχειρεί να

ξαναζωντανέψει τέτοιες μουσικές του παρελθόντος παίζοντάς τις σε συναυλίες. Η

αντίληψή του έχει να κάνει με την «βήμα-προς-βήμα εξέλιξη» και επιχειρεί να την

εδραιώσει μέσα από την εξέταση των μουσικών δεδομένων. Η ερμηνεία του βασίζεται

στην ιδέα ότι δεν υπάρχει σχέση ανάμεσα στην πολιτική και καλλιτεχνική εξέλιξη.

14

Γράφει το 1834 τα εξής: «Πιστεύω ότι η τέχνη έχει δημιουργήσει τις δικές της ιστορικές

περιόδους, οι οποίες, κατά κανόνα, δεν έχουν συνάφεια με αυτές του πλατύτερου κόσμου

και της πολιτικής ιστορίας, και, στην πραγματικότητα, δεν έχουν κανένα κοινό στοιχείο

με αυτές».

Ο Chrysander, ο Spitta και ο Adler

Η θεώρηση της μουσικής ιστορίας από τον Kiesewetter δημιουργεί αντίθεση με τις

κοινωνιολογικές έννοιες οι οποίες αναπτύσσονταν εκείνο τον καιρό. Η συνεισφορά του

έγκειται στο ότι «απελευθέρωσε» την μουσική έρευνα από φιλοσοφικούς και

ιδεολογικούς δεσμούς καλλιεργώντας το έδαφος για να εγκαθιδρυθεί ο κλάδος της

μουσικολογίας.

Οι βάσεις για την καθιέρωση της μουσικολογίας τέθηκαν από φίλους της μουσικής

και αφοσιωμένους στην ιστορία της μουσικής των οποίων όμως η επαγγελματική

υποδομή ήταν σε τελείως διαφορετικούς τομείς. Ο Kiesewetter ήταν δικαστής. Ο

Friedrich Chrysander ιστορικός φιλόλογος. Ο Philipp Spitta (1841-1904) ήταν αυθεντία

στην Κλασική φιλολογία. Η απόφαση των δύο τελευταίων να αφιερωθούν στη μουσική

έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εγκαθίδρυση της μουσικολογίας ως ακαδημαϊκός κλάδος.

Ο Chrysander τοποθέτησε τον Χέντελ στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός του. Ένα

χαρακτηριστικό της προσέγγισής του ήταν ο συνδυασμός της συγγραφής βιογραφικών

στοιχείων (δούλεψε σκληρά χωρίς να ολοκληρώσει για τη συγγραφή της βιογραφίας του

Χέντελ (1858/1867)) με την συλλογή προς έκδοση όλων των έργων του συνθέτη.

Έδειχνε ενδιαφέρον σε ατομικές ιδιαιτερότητες των έργων –το σχήμα του έργου, η

πρακτική της εκτέλεσης, η διακόσμηση των μελωδικών γραμμών- και, ταυτόχρονα, στο

μουσικό πανόραμα της εποχής. Αυτή η «στρατηγική» ήταν κατάλληλη για την προβολή

των δεσμών που υποτίθεται ότι υπάρχουν ανάμεσα στη κοινωνία και τη μουσική

μεγαλοφυία.

Η έρευνα του Spitta επικεντρώνεται στον Μπαχ. Η δίτομη βιογραφία του συνθέτη

(1873/1880) βασίζεται σε επιστημονικές, φιλολογικές και ιστορικές μεθόδους. Ο Spitta

θεωρεί ότι ο Μπαχ ήταν το αποκορύφωμα στη μουσική ιστορία. Και αυτός συνδύασε την

γραφή βιογραφικών στοιχείων με την έκδοση των έργων του συνθέτη. Ο Chrysander και

ο Spitta καλλιέργησαν το έδαφος για την εγκαθίδρυση της μουσικολογίας και

15

δημιούργησαν τις συνθήκες ελέγχου της εφαρμογής των κοινωνιολογικών θεωριών στη

μουσική.

Το 1885, ο Chrysander, ο Spitta και ο Adler ίδρυσαν το επιστημονικό περιοδικό

Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft. Το πρώτο τεύχος της έκδοσης περιείχε ένα

«προγραμματικό» δοκίμιο του Adler με τίτλο «Εύρος, μέθοδοι και στόχοι της

μουσικολογίας». Αν και δεν συζητούνται τα κοινωνιολογικά συστήματα σκέψης, η

επιχειρηματολογία του Adler βάζει σε εφαρμογή ένα βασικά κοινωνιολογικό

περιεχόμενο. Γι’ αυτόν, οι πιο σημαντικές ερωτήσεις της μουσικολογίας περιλαμβάνουν,

«τη σχέση της μουσικής με το πολιτισμό, το κλίμα, και τις οικονομικές συνθήκες

ενός έθνους, γιατί επιπρόσθετα στους καθαρά μουσικούς παράγοντες, άλλες δυνάμεις

έξω από τα συγκεκριμένα δομικά στοιχεία επιδρούν στην πρόοδο της τέχνης, συχνά

έχοντας μια ανεκτίμηση επίδραση στην εξέλιξη της τέχνης». (Adler, 1885, 12)

Είναι αξιοσημείωτο ότι αυτός ο νέος τότε κλάδος της μουσικολογίας δεν

«αφυπνίστηκε» από «εξωμουσικές» ιδέες κοινωνιολογικών θεωριών. Περισσότερο αυτές

οι απόψεις ήταν αποτέλεσμα του έργου της μουσικολογίας, δηλαδή προήλθαν «εκ των

έσω». Δηλαδή, η ίδια η μουσικολογία, ανεξάρτητα από την επιστήμη της

κοινωνιολογίας, έθεσε κοινωνιολογικά ερωτήματα τα οποία οι κοινωνιολόγοι εκείνης της

εποχής μπορούσαν απλά να τα προτείνουν.

Μουσική/μουσικό έργο στη κοινωνία

Εισαγωγή σε μια χρονολογική και συστηματική κοινωνική ιστορία της μουσικής.

(έχουν δοθεί ξεχωριστές σημειώσεις)

Βέβαια, μια κοινωνιολογική προσέγγιση πρέπει να ξεπερνάει την περιγραφική σχέση

μουσικής/κοινωνίας και να ασχολείται με το ερώτημα του τι είναι ουσιαστικό σε μια

μουσική συνθήκη ή κατάσταση όπως επίσης και να καταλαβαίνει πως καθιερώθηκαν

αυτές οι καταστάσεις, πως αυτοί που συμμετείχαν στις κοινωνικές δραστηριότητες

παραγωγής της μουσικής απέκτησαν τους συγκεκριμένους τρόπους έκφρασης οι οποίοι

υπερίσχυσαν.

16

Μουσική και κοινωνίες

Κοινωνική διαφοροποίηση και μουσική πρακτική

Η ερώτηση αφορά στη σχέση ανάμεσα στη μουσική και τις κοινωνικές ομάδες. Οι

κοινωνικές ομάδες μπορεί να προσδιορίζονται ως κοινωνικές τάξεις. Ως κοινωνική τάξη

μπορεί να εννοηθεί αυτή που έχει κοινά οικονομικά ενδιαφέροντα, ή, που τα μέλη της

βρίσκονται, ως ένα σημείο, στην ίδια οικονομική κατάσταση. Στην ιστορία της μουσικής,

ένα μέρος της εξέλιξής της έχει να κάνει με την άνοδο και την παρακμή κοινωνικών

τάξεων μέσα σε πλατύτερες κοινωνικές δομές. Κάθε κοινωνική τάξη έχει το δικό της

σύστημα αξιών, τρόπους σκέψης, ψυχολογία και τρόπο ζωής.

Η έννοια της κοινωνικής ομάδας είναι πλατύτερη καθώς περιλαμβάνει κοινωνικές

τάξεις, στρώματα και ομαδοποιήσεις. Αλλά η εξέλιξη των κοινωνικών τάξεων, οι ρόλοι

τους, η θέση τους και σημασία τους μέσα στη κοινωνία, μπορούν να δώσουν

ενδιαφέρουσες εξηγήσεις συγκεκριμένων φαινομένων στην ιστορία της μουσικής, όπως

του διχασμού της μουσικής τέχνης στη δημοφιλή και την έντεχνη, στην «ακαλλιέργητη»

και την «καλλιεργημένη», ή στη δημοφιλή και την αριστοκρατική, φαινόμενα που

μπορούν να ανιχνευτούν σε όλους τους πολιτισμούς. Βέβαια, αυτός ο δυϊσμός δεν

σημαίνει πλήρη ρήξη τους στην καλλιτεχνική σφαίρα. Υπάρχουν όμως και εξαιρέσεις.

Όπως τα τραγούδια των απλών ανθρώπων και των εργατών τον 13ο αιώνα. Υπήρχε ένα

αξεπέραστο κοινωνικό «παραπέτασμα» ανάμεσα σε αυτούς και τους ανθρώπους των

κάστρων. Δεν υπήρχε, επομένως, καμία επιρροή ανάμεσα στα τραγούδια τους και σε

αυτά των κάστρων, γι’ αυτό και, ενώ αναπτύχθηκαν ταυτόχρονα, το ένα είδος αγνοούσε

τελείως το άλλο.

Άλλο παράδειγμα αποτελεί το Παρίσι του 18ου αιώνα, όπου η υψηλή τέχνη ήταν

καθοριστικά διαχωρισμένη από την δημοφιλή όσον αφορά τον τρόπο ψυχαγωγίας. Τα

δύο είδη τέχνης διέφεραν σε τρεις τρόπους. Πρώτα, υπήρχε ξεκάθαρος διαχωρισμός της

κλασικής από τη δημοφιλή μουσική ψυχαγωγία όσον αφορά στη φόρμα, το στιλ, και το

περιεχόμενο. Δεύτερον, τα δύο αυτά είδη είχαν απήχηση σε κοινό με διαφορετικά

γούστα αν και, κατά τα τέλη του 18ου αιώνα, οι διαφορές των προτιμήσεων του κοινού

δεν ήταν τόσο μεγάλες αφού η δημοφιλής κουλτούρα ήταν πηγή έμπνευσης για τους

17

δημιουργούς της υψηλής τέχνης (βλ. κλασικούς συνθέτες). Τρίτον, υπήρχαν προνόμια

που τα μονοπωλούσαν παλιές –και με κάποιο κύρος- μουσικές και δραματικές

εταιρείες/θίασοι. Σε όλη την διάρκεια του 18ου αιώνα, η δημοφιλής μουσική κουλτούρα

έδινε μάχες για να επιβιώσει από τις επανειλημμένες επιθέσεις των προνομιούχων

θεάτρων τα οποία ήταν αποφασισμένα είτε να εκτοπίσουν τη δημοφιλή ψυχαγωγία είτε

να την χειραγωγήσουν.

Η μουσική ζωή έχει τη θέση της στη ζωή των κοινωνικών τάξεων, στρωμάτων, και

άλλου είδους ομάδων, ανταποκρινόμενη με ποικίλους τρόπους στις δυναμικές τους,

παίζοντας ενεργό ρόλο, περισσότερο ή λιγότερο σημαντικό, από την αρχαιότητα.

Στην Ελλάδα, παραδείγματος χάρη, οι μουσικές παραστάσεις απαγορεύονταν να

παρακολουθούνται από τους σκλάβους σε δημόσιες τελετές, γιατί η μουσική θεωρείτο ως

διακριτό έμβλημα του ελεύθερου πολίτη και της κοινωνικής επιφάνειας και εκπαίδευσης

που κατείχε.

Κατά τον Μεσαίωνα, το κόρνο έφτασε να συμβολίζει τον ήρωα ενός φέουδου. Ήταν

αποκλειστικό όργανο των βασιλιάδων, πριγκήπων και ευγενών. Ο πολεμιστής ενός

φέουδου πάντοτε κουβαλούσε μαζί του ένα κόρνο. Η συνοδεία με φλογέρα, από την

άλλη μεριά, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στις κατώτερες κοινωνικές τάξεις κατά το

Μεσαίωνα.

Αυτά τα παραδείγματα δείχνουν μια ξεκάθαρη διαφοροποίηση στη μουσική ζωή και

στην ίδια την αντίληψη της μουσικής (ή, κάποιων στοιχείων της) ως αποτέλεσμα της

κοινωνικής διαφοροποίησης.

Μουσικό στιλ και κοινωνικές ομάδες

Κεντρικό ερώτημα: πως συνδέεται το μουσικό στιλ μιας δοσμένης κατηγορίας

μουσικών έργων με το τρόπο ζωής μιας κοινωνικής τάξης; Με άλλα λόγια, σε τι βαθμό ο

τρόπος ζωής δημιουργεί συνθήκες για την ανάπτυξη μουσικών στιλ και του χαρακτήρα

κάποιων μουσικών έργων που έχουν αυτό το στιλ. Στην πραγματικότητα, η έννοια του

«στιλ», κατά το μεγαλύτερο μέρος, είναι κοινωνιολογική, γιατί πάντοτε συνδέεται με το

πνεύμα μιας εποχής. Δεν μπορούμε, επομένως, να καταλάβουμε τον καλλιτέχνη αν τον

διαχωρίσουμε από την εποχή στην οποία έζησε. Ένας από τους στόχους της

18

κοινωνιολογίας της μουσικής είναι να δείξει πως το μουσικό στιλ έχει σχέση με αυτή την

πνευματική πραγματικότητα.

Το κοινό και οι μουσικοί συμμετέχουν σε κοινωνικές τάξεις όπως και στην

πλατύτερη κοινωνία. Τα μουσικά στιλ, τα οποία λέγονται στιλ μιας συγκεκριμένης

εποχής, αντανακλούν, ως ένα βαθμό, το τρόπο ζωής μιας κοινωνικής ομάδας, στρώματος

ή τάξης. Το ροκοκό ή gallant (γενναίο) στιλ, για παράδειγμα, εκφράζει το τρόπο ζωής

της αριστοκρατίας. Άλλες τάξεις, όπως οι επαρχιώτες, παρέμειναν αποξενωμένοι από

αυτό. Θα πρέπει να διευκρινιστεί ότι δεν μιλάμε για το στιλ μιας εποχής αλλά για τα στιλ

που ενυπάρχουν σε μια εποχή και επηρεάζονται από ξεχωριστές κοινωνικές ομάδες,

αναγνωρίζοντας επομένως την παράλληλη συνύπαρξη διαφόρων στιλ.

Στη πραγματικότητα, οι κοινωνικές τάσεις, ομάδες και, ιδιαίτερα, οι κοινωνικές

τάξεις μιας εποχής ευνοούν ή υιοθετούν προτιμήσεις για συγκεκριμένα στιλ. Το

ρομαντικό στιλ, για παράδειγμα, είναι σύγχρονο με την άνοδο και αύξηση του

πληθυσμού της αστικής τάξης. Οι αξίες που εκφράζει δεν ταιριάζουν, σε γενικές

γραμμές, με αυτές της αριστοκρατίας. Οι πιο ένθερμοι υποστηρικτές του ανήκουν στη

μεσαία αστική τάξη: τα έργα των Σούμπερτ, Σούμαν και πολλών άλλων αποτελούν

χαρακτηριστικό παράδειγμα των προλεχθέντων. Επιπρόσθετα, παρατηρούμε ότι η

μεγάλη πλειοψηφία των μουσικών, συνθετών και εκτελεστών από την εποχή του

Μεσαίωνα, ανήκουν στη μεσαία τάξη. Η κοινωνική θέση των αριστοκρατών δεν

επέτρεπε την ανάπτυξη επαγγελματικού ενδιαφέροντος στη μουσική, αλλά μόνο τον

ερασιτεχνισμό, την ακρόαση ή την πατρωνία.

Οι επιρροές των μουσικών στιλ από τον τρόπο ζωής μιας κοινωνικής τάξης

εκτείνονται και στην δημιουργία φορμών και μουσικών ειδών τα οποία έχουν σχέση (ή

είναι καλά προσαρμοσμένα) στα είδη και συνήθειες της κοινωνικής ζωής μιας

κοινωνικής τάξης. Για παράδειγμα, μαζί με το air de cour1 τον 16ο αιώνα, εμφανίστηκε

το ballet de cour ως προτιμώμενο είδος ψυχαγωγίας και βασιλικών ή αριστοκρατικών

εορτασμών, στους οποίους έπαιξε κεντρικό ρόλο. Όπου και να δίνονταν παραστάσεις του

ballet de cour υπήρχε σχεδόν το ίδιο ακροατήριο. Μπορεί στο κοινό να συμμετείχαν

μέλη της αστικής τάξης αλλά δεν τους δινόταν άδεια να χορέψουν σε αυτά τα μπαλέτα.

1 Αir de cour (French: “court air”), είδος γαλλικής μουσικής σόλο ή τραγουδιού που κυριάρχησε στη Γαλλία στα τέλη του 16ου και σε όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα.

19

Μπορούμε, επίσης, να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη των δημοφιλών χορών οι

οποίοι δημιουργήθηκαν από τον κόσμο και, στη συνέχεια, όταν τους υιοθέτησε η

αριστοκρατία, άλλαξαν στο στιλ και έγιναν πιο εκλεπτυσμένοι ή πομπώδεις. Η παβάνα, η

gavotte, το μενουέτο και η σαραμπάντα, χοροί που έχουν τα θεμέλιά τους σε

συγκεκριμένα δημοφιλή χορευτικά τραγούδια, συγκεντρώνονται τον 16ο αιώνα σε

«σουίτες», ενώ διατηρούν το ρόλο τους, δηλαδή τη λειτουργία τους ως χοροί. Στις αρχές

του 17ου αιώνα γίνονται στιλιζαρισμένοι και, στα περισσότερα θεάματα στη Γαλλία,

καταλήγουν σε μια απλή ορχηστρική παρουσίαση: πλέον δεν χορεύονται αλλά απλά

ακούγονται.

Το Μενουέτο συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά της αριστοκρατίας: τη καλή

ανατροφή και τον εκλεπτυσμένο χαρακτήρα, την επίτευξη της αυτοκυριαρχίας ως

αληθινό ίδιον του ευγενούς. Ήταν ένας καθαρά γαλλικός χορός ο οποίος,

απλουστευμένος για να χορευτεί από ένα ζευγάρι, είχε μεγάλη επιτυχία στα

αριστοκρατικά σαλόνια στις αρχές του 18ου αιώνα. Γύρω στα 1750, όμως, άρχισε η μόδα

του να ξεφτίζει, αφού η εποχή αυτή χαρακτηρίζεται ολοένα και περισσότερο από την

επέκταση του μουσικού κοινού από την αριστοκρατία στη μεσαία τάξη.

Αριστοκρατία και μεσαία τάξη υπό το πρίσμα της κοινωνικο-ιστορικής θεώρησης

Η μεσαία τάξη άρχισε να εμφανίζεται στην ιστορία της μουσικής στο τέλος του 13ου

αιώνα. Αλλά δεν βγήκε στο προσκήνιο παρά μόνο μετά από πέντε αιώνες. Η μουσική

δωματίου στη Γαλλία, από το πρώτο μισό του 18ου αιώνα, ακόμα απηχεί ως ένα βαθμό

την αριστοκρατική κοινωνία στην οποία προοριζόταν να παιχτεί: εκλεπτυσμένο και

ντελικάτο χαρακτήρα, αρμονική ισορροπία και αυστηρότητα.

Μπορούμε να πούμε ότι και η θέση του Μπετόβεν ήταν παράδοξη καθώς υιοθέτησε

και έφερε στο απόγειο μια φόρμα (τη φόρμα σονάτα) η οποία ήταν τυπικό παράδειγμα

όχι μόνο των συμβατικών γούστων της εποχής του αλλά και των προτιμήσεων αυτού του

κοινωνικού κύκλου στον οποίο όχι μόνο δεν ανήκε αλλά και βρισκόταν σε αντιπαράθεση

λόγω των δημοκρατικών του αντιλήψεων: της αριστοκρατίας.

Κατά τον Μεσαίωνα, τα θρησκευτικά μουσικά έργα είχαν συνήθως κοσμικές

επιρροές καθώς οι συνθέτες προσπαθούσαν να ευχαριστήσουν τους κυρίους τους οι

20

οποίοι άκουγαν κοσμική μουσική. Η έκφραση του γούστου της αριστοκρατίας γίνεται

πιο φανερή στα έργα εκείνα τα οποία απευθύνονται σε συγκεκριμένους προστάτες.

Όλα αυτά τα παραδείγματα δείχνουν πως ο τρόπος ζωής μιας κοινωνικής τάξης

μπορεί να επιρρεάσει το μουσικό στιλ.

Άλλο παράδειγμα αποτελεί η δημιουργία της όπερας και η εξέλιξή της την εποχή

μπαρόκ. Η όπερα παρέμεινε προνόμιο της ανώτατης τάξης των πλουσίων και

γεωγραφικά περιορίστηκε σε πρωτεύουσες και μεγάλες πόλεις, στις οποίες

δημιουργήθηκαν οπερατικά κτίρια. Το θέαμα που προσέφερε, με τις ελκυστικές

μελωδίες, ερωτικές ίντριγκες, σκηνικά και μπαλέτο, δεν μπορούσε παρά να προσελκύσει

μια ελίτ της οποίας ο καλλιτεχνικός αισθησιασμός και η διανοητική εκλέπτυνση είχε

φτάσει στην κορυφή της ανάπτυξης. Γεννημένη στους αριστοκρατικούς κύκλους και

επινοημένη πρώτα γι’ αυτούς, η όπερα εξέφραζε το πνεύμα τους, μέσα από τη μουσική

και το λιμπρέτο. Στις αυλές, κυρίως στη Γαλλία, η όπερα περιλάμβανε τεράστιες

χορωδίες και ορχήστρες, εμφατικά ανσάμπλ, τη μεγαλοπρέπεια της αντίστιξης. Οι ήρωες

της μυθολογίας ή της αρχαίας εποχής αντιπροσωπεύονταν σε στερεοτυπικές διαμάχες

ανάμεσα στη τιμή και την αγάπη, ένα θέμα αγαπητό στους αριστοκρατικούς κύκλους.

Συχνά ο κεντρικός ήρωας ήταν η προσωποποίηση του βασιλιά για τον οποίον υπήρχαν

κολακευτικές προσομοιώσεις.

Τον 18ο αιώνα, το κοινό της μεσαίας τάξης απείχε πολύ από το να είναι καλά

ενημερωμένο και εκλεπτυσμένο όπως η αριστοκρατία. Παρά το ενδιαφέρον τους για τη

μουσική, συχνά οι προτιμήσεις της μεσαίας τάξης ήταν κοινότυπες και χαμηλού

επιπέδου. Στη Γερμανία, παραδείγματος χάρη, υπερίσχυσε η άποψη ότι η μουσική έχει

τη δύναμη να ανακουφίζει από τους περιορισμούς και την ανία της καθημερινής ζωής, η

οποία αναλώνεται στην δουλειά με νούμερα και λογαριασμούς, μια γνώμη που

χαρακτήριζε τον τρόπο σκέψης αυτού του κοινού. Άλλο παράδειγμα αποτελεί η κωμική

όπερα. Είχε σαν χρονική αφετηρία τις αρχές του 18ου αιώνα –στην Ιταλία, Αγγλία και

Αμβούργο, και αργότερα αναπτύχθηκε περισσότερο στο Παρίσι.

Η κωμική όπερα αντανακλούσε τα γούστα της αστικής και μικροαστικής τάξης, σε

αντίθεση με τα αριστοκρατικά θέματα και την όπερα της αυλής, με τα ηρωικά και

μυθολογικά θέματα. Συχνά οι ευγενείς γελοιοποιούνταν και παρωδούσαν τη σοβαρή

21

όπερα. Ενώ η σοβαρή όπερα ήταν ένα διεθνές φαινόμενο, η κωμική όπερα ήταν εθνικό.

Ακόμα και τοπικές διαλέκτους χρησιμοποιούσαν σε αυτή.

Από όλα αυτά τα παραδείγματα βγάζουμε το συμπέρασμα ότι όλες οι πολιτιστικές

αλλαγές, περιλαμβανομένων της δημιουργίας, ανάπτυξης και παρακμής φορμών και στιλ

της μουσικής, επιρρεάζονται σε μικρό ή μεγάλο βαθμό από εσωτερικές δυνάμεις (η

δημιουργικότητα του συνθέτη) αλλά και από εξωτερικές, διαμορφωμένες από

κοινωνικούς, πολιτικούς και πολιτιστικούς παράγοντες.

Τα ερωτήματα που καλείται να ερευνήσει η κοινωνιολογία της μουσικής έχουν να

κάνουν με τις δυναμικές εκείνες των διαφορετικών κοινωνικών ομάδων, μέσα στην

κοινωνία ως σύνολο, οι οποίες ασκούν επιρροή ή δημιουργούν συνέπειες για την

μουσική δημιουργία και τη μουσική ζωή. Επίσης, με τα φαινόμενα, είτε μουσικά είτε

σχετικά με τη μουσική ζωή, τα οποία επικοινωνούν καλύτερα με συγκεκριμένες

κοινωνικές ομάδες και προσελκύουν το ενδιαφέρον τους όπως και με τους λόγους που

γίνεται κάτι τέτοιο. Και, τελικά, με τη μελέτη του τρόπου με τον οποίο τα κοινωνικά

δεδομένα και τα μουσικά δεδομένα αυτού του είδους συνεχώς επενεργούν το ένα στο

άλλο με τέτοιο τρόπο ώστε να υπάρχει πραγματική αλληλοδιείσδυση.

Κοινωνική διάκριση μέσω της μουσικής

Υπάρχει ένα άλλο θέμα που έχει κοινωνιολογική σημασία: ο τρόπος λειτουργίας των

κοινωνικών διακρίσεων. Μπορούμε να ανιχνεύσουμε τις διακρίσεις αυτές στους

διαφορετικούς ρόλους των οργανοπαικτών.

Τον 15ο αιώνα, ένας μεγάλος αριθμός οργανοπαικτών υποστηριζόταν από τους

«κυρίους» του. Για τους πρίγκηπες, όσο περισσότερο θόρυβο έκαναν οι οργανοπαίκτες

τους τόσο πιο μεγάλη αναγνώριση θα είχε η μεγαλειότητά τους. Αυτή η στάση φαίνεται

στις στιγμές που οι πρίγκηπες και οι βασιλιάδες έκαναν την είσοδό τους στα παλάτια

τους ή στις πόλεις. Παραδείγματος χάρη, όταν ο απεσταλμένος του «Φίλιππος ο Καλός»,

το 1459, επισκέφτηκε την αυλή της Μάντουα, του έγινε λαμπρή υποδοχή από τον

Francesco Gonzaga ο οποίος του είχε ετοιμάσει δείπνο. Πολλοί τραγουδιστές, τρομπέτες,

λαούτα και άρπες και άλλα μουσικά όργανα που είχε στη κατοχή του ο δούκας έπαιζαν

μουσική κατά τη διάρκεια του δείπνου. Οι συναυλίες, ονομαζόμενες de table (του

22

τραπεζιού), έπαιζαν σημαντικό ρόλο σε παρουσιάσεις και επίσημες υποδοχές σε

κατοικίες πρίγκηπων και ευγενών.

Άλλο παράδειγμα αποτελεί η άφιξη του μελλοντικού «Ιωσήφ ΙΙ» στο Wallerstein το

1764. Ο πρίγκηπας Philip-Charles του Öttingen είχε κλαρινέτα και κυνηγετικά κόρνα τα

οποία έπαιζαν μουσική κατά τη διάρκεια της τελετής. Αυτή η συνήθεια της συμμετοχής

μουσικής και μουσικών, την οποία συναντάμε κυρίως στη Γαλλία και Γερμανία,

λειτουργούσε ως «ετικέτα» εορτασμού.

Για την αριστοκρατία, όπως προηγουμένως για την τάξη των φεουδαρχών, η μουσική

ήταν μέρος του ντεκόρ (διακόσμησης) του τρόπου ζωής τους. Η μουσική ήταν σημάδι

κοινωνικής διάκρισης, μια δραστηριότητα που υπηρετούσε στον προσδιορισμό και τον

χαρακτηρισμό ατόμων της αριστοκρατίας, των πατρώνων, ως άτομα με κοινωνική

επιφάνεια και δύναμη. Η ανερχόμενη αστική τάξη επιχείρησε να μιμηθεί την

αριστοκρατία με διάφορους τρόπους, ανάμεσα στους οποίους και ο προαναφερόμενος

ρόλος της μουσικής. Βέβαια, αυτή η μίμηση προσαρμόστηκε στο δικό της τρόπο ζωής

και σκέψης αλλά πάντα λειτουργώντας ως κοινωνικό σημάδι ή έμβλημα.

Με παράδειγμα την αριστοκρατία, η μεσαία τάξη επιδίωξε να έχει διαθέσιμους τους

δικούς της μουσικούς. Σε πόλεις όπως η Dijon και η Orléans, υπήρχαν δεξιοτέχνες

οργανοπαίκτες. Η μεσαία τάξη συγκέντρωνε πολλούς τέτοιους μουσικούς για τις εορτές

της. Επίσης, αναπτύχθηκαν κάποιες ιδέες για τον κοινωνικό ρόλο μουσικών οργάνων. Οι

τρομπέτες και οι τρομπετίστες κατείχαν εξέχουσα θέση και κοινωνική επιφάνεια. Στη

Dijon διαβάζουμε ένα αίτημα προς το Δούκα, γραμμένο το 1433, το οποίο παροτρύνει

τον Δούκα να αντικαταστήσει το κόρνο με τρομπέτα στις ανακοινώσεις που κάνει

δημοσίως γιατί το κόρνο δεν θεωρείται όργανο άξιο σεβασμού από πολλούς λόρδους και

ξένους ενώ θα ήταν μεγάλη τιμή για την πόλη να έχει μια τρομπέτα. Αυτό το αίτημα

έγινε αποδεκτό από τον Φίλιππο τον Καλό, ο οποίος και επέτρεψε από εκείνη τη στιγμή

να γίνονται οι ανακοινώσεις με συνοδεία τρομπέτας.

Επομένως, το παίξιμο της τρομπέτας πήρε κοινωνικές διαστάσεις. Οι κάτοικοι της

Dijon θεωρούσαν ότι κάτι τέτοιο τιμάει την πόλη τους. Στη Γερμανία, οι τρομπετίστες,

ονομαζόμενοι ritterliche Trompeter, ανήκαν σε ξεχωριστή κατηγορία οργανοπαικτών, ως

υπηρέτες πριγκήπων ή άλλων επιφανών ατόμων, σε αντίθεση με τους οργανοπαίκτες που

δούλευαν στις πόλεις ή περιπλανώνταν στην εξοχή. Οι τρομπετίστες εκεί ισχυρίζονταν

23

ότι οι πόλεις δεν θα πρέπει να μισθώνουν τρομπέτες και τύμπανα καθώς μόνο οι

φεουδάρχες θα πρέπει να έχουν το δικαίωμα να συνοδεύονται από τον διαπεραστικό ήχο

της τρομπέτας.

Τον 17ο αιώνα στη Γαλλία, ένα πολύ σημαντικό μέρος της μουσικής ζωής ανήκε στις

αυλές. Ο Λουδοβίκος ΧΙΙΙ και ο Λουδοβίκος ΧΙV είχαν υπό την προστασία τους τις

μουσικές τέχνες τις οποίες και οι ίδιοι ασκούσαν. Στη διάρκεια της βασιλείας του

Λουδοβίκου ΧΙV, δεν περνούσε καμία μέρα χωρίς κάποια μουσική δραστηριότητα στα

διαμερίσματά του: συναυλίες, μπαλέτα, μουσικές κωμωδίες, και αργότερα όπερες.

Αλλά εκείνη την εποχή η αστική τάξη αυξανόταν διαρκώς και προσπαθούσε να

μιμηθεί αυτά που συνέβαιναν στην αυλή. Βέβαια, οι μουσικές δραστηριότητές της δεν

ήταν ούτε τόσο συχνές ούτε τόσο σημαντικές όσο στις αυλές, αλλά η παρουσία τους

προδίδει την ανάγκη της αστικής τάξης να τις συμπεριλάβει στον τρόπο ζωής της.

Άλλωστε, όπως γράφει μια Παρισινή εφημερίδα του Μαϊου, 1688, η μουσική θεωρείται

ως ένα πάθος το οποίο θα πρέπει να χαρακτηρίζει τους πιο αξιοσέβαστους και

καλλιεργημένους ανθρώπους. Έτσι, όπως αναφέρει ο Victor Cousin, «δεν μπορεί

κάποιος να είναι άξιος σεβασμού αν, ακόμα και της μεσαίας τάξης, δεν μπορεί ανα

καιρούς να προσφέρει ένα ελαφρύ γεύμα με βιολιά για τις κυρίες, μια μικρή σερενάτα

στον κήπο, ή μια λίγο-πολύ άξια προσοχής συναυλία». Βλέπουμε ότι η διάθεση για

συναυλίες στη Γαλλία επεκτάθηκε με γοργούς ρυθμούς και σε όλες τις κοινωνικές τάξεις

με κάποια επιφάνεια, συμπεριλαμβανομένης και της αστικής τάξης.

Με την αύξηση του ακροατηρίου των συναυλιών, των συναυλιών κατ’ οίκον, και

συναυλιών από ερασιτέχνες, η μουσική καθιερώθηκε βαθμιαία ως κοινωνική

αναγκαιότητα της μεσαίας αστικής τάξης κυρίως από το κλείσιμο του 18ου αιώνα.

Το πιάνο, επίσης, ως σύμβολο της άνεσης της αστικής τάξης, εισχώρησε στα σπίτια

τους και η εκμάθησή του, κυρίως από νεαρές κοπέλες, έγινε μέσο κοινωνικής προβολής

και ένδειξη καλής ανατροφής, κάτι που είχε ισχύ τουλάχιστον μέχρι τον εικοστό αιώνα.

Έτσι, η μουσική ως δείγμα κοινωνικότητας, μόδα, περιβάλλον για κοινωνικές επαφές

και δείγμα κοινωνικής επιφάνειας και καλλιέργειας, επιτέλεσε την ίδια κοινωνική

λειτουργία στην αστική τάξη σε πολλές Ευρωπαϊκές χώρες και για πολλές γενεές.

24

Ερασιτεχνικές και δημόσιες συναυλίες

Η μουσική βαθμιαία έγινε μέρος της κοινωνικής ζωής, στη φιλική ατμόσφαιρα των

αστικών σπιτιών, όπως είχε γίνει παλαιότερα στα αριστοκρατικά σαλόνια. Ο μουσικός

ερασιτεχνισμός είναι δεμένος με αυτό το φαινόμενο ενώ προέρχεται εν μέρει από τον

αριστοκρατικό ερασιτεχνισμό. Η μουσική ζωή είχε μεγάλη κοινωνική σημασία και

διάφορα μουσικά σύνολα, όπως τα Convivia musica και Collegia musica, παρείχαν ένα

μουσικό «προσωπείο» για τη μεσαία τάξη στη Γερμανία. Τέτοιου τύπου οργανισμοί και

σύνολα συναντώνται από το τέλος του 16ου αιώνα. Στην αρχή ήταν μόνο χορωδίες για

θρησκευτική μουσική. Τον επόμενο αιώνα τις διαδέχτηκαν ομάδες ερασιτεχνών

οργανοπαικτών. Μαζί με τις μπάντες των πόλεων, αποτελούσαν το «ισοδύναμο» των

συνόλων και ορχηστρών στις αυλές και το παλάτι. Κατά συνέπεια, οι συνθέτες οι οποίοι

έγραφαν μουσική για την αριστοκρατία, αρχίζουν να γράφουν και για τους αστούς

ερασιτέχνες. Είναι αξιοσημείωτο ότι ένα περιοδικό από το 1769, ονομαζόμενο Der

musikalische Dilettante, ήταν αφιερωμένο σε αυτούς. Το λιντ ήταν ένα είδος τραγουδιού

που ουσιαστικά καλλιεργήθηκε στο αστικό περιβάλλον.

Επίσης, ένα σύγχρονο, αν και τελείως διαφορετικό, παράδειγμα αποτελούν οι

χορωδιακοί σύλλογοι Ευρωπαίων μεταναστών στην Αμερική. Η ύπαρξή και οι

δραστηριότητές τους έχουν τη βάση τους στην εθνοπολιτική. Αν και οι συμμετέχοντες σε

τέτοιες χορωδίες αποτελούν μόνο ένα μικρό μέρος των μεταναστευτικών ομάδων,

παίζουν ένα σημαντικό κοινωνικό ρόλο: συμβάλλουν στη διατήρηση των εθνικών

συναισθημάτων, συμβόλων και μνήμης.

Η μουσική των ερασιτεχνών βοήθησε την αστική τάξη να συνειδητοποιήσει το

χαρακτήρα της καθώς λειτούργησε ως ενοποιητικός κοινωνικός δεσμός. Αυτή η

κατάσταση διήρκεσε σε όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα, όπως και στο πρώτο μισό του

19ου αιώνα.

Παράλληλα, όσον αφορά τη ψυχαγωγία, η αστική τάξη συμπορεύτηκε με την

αριστοκρατία. Αν και υπήρξε μακρόχρονη αντιπαλότητα και πάλη ανάμεσα στις δύο

αυτές τάξεις, η εκτίμηση της μουσικής αποτέλεσε ένα σημείο επαφής. Παράδειγμα

αποτελεί ο Μπετόβεν, οποίος αφιέρωνε κάποια έργα του σε μέλη της αριστοκρατίας, οι

25

αριστοκρατικές «προσβάσεις» του Σοπέν, ή ο τρόπος ζωής του Βάγκνερ και του Λιστ.

Σταδιακά, τα αριστοκρατικά σαλόνια άνοιξαν τις πόρτες τους στην ελίτ της αστικής

τάξης. Μέλη των δύο τάξεων συνευρίσκονταν κατά την ακρόαση της μουσικής: ένα

ασυναγώνιστο αποτέλεσμα της κοινωνικής δύναμης της μουσικής.

Η μουσική, επομένως, μπορεί να θεωρηθεί ως μέσο κοινωνικής συνεύρεσης.

Παραδείγματος χάρη, στη Γερμανία, στα μέσα του 19ου αιώνα, το μεγαλύτερο μέρος του

τεράστιου αστικού κοινού πίστευε ότι η μουσική λειτουργεί λιγότερο ως αυτοσκοπός και

περισσότερο ως μέσο συνάντησης καλών φίλων και γνωριμιών από καιρού σε καιρό. Τα

οπερατικά κτίρια τον 19ο αιώνα επίσης θεωρούνταν ως μέρος κοινωνικών συναντήσεων.

Ο Λιστ έγραψε τα εξής το 1838: «Ο κόσμος πάει στο θέατρο για να επισκευτεί άτομα

στους εξώστες και τα θεωρεία. Η ορχήστρα και οι τραγουδιστές...δεν ενισχύονται από το

κοινό το οποίο ή επιδοκιμάζει ή κοιμάται (κάποιοι τρώνε και παίζουν χαρτιά). [Οι

μουσικοί] έρχονται αφηρημένοι, βαριεστημένοι, άρρωστοι –όχι ως καλλιτέχνες αλλά ως

κοινοί άνθρωποι που θα πληρωθούν για κάθε ώρα που θα παίζουν μουσική». Επίσης, όσο

πιο ακριβά κόστιζε το ανέβασμα μιας όπερας τόσο μεγαλύτερο κοινωνικό ενδιαφέρον

προκαλούσε, κυρίως σε παραστάσεις σε μέρες διακοπών.

Άλλο παράδειγμα αποτελεί το Βιεννέζικο κλασικό βαλς το οποίο κατείχε, για την

αστική τάξη του 19ου αιώνα, μια θέση αντίστοιχη των αριστοκρατικών χορών για την

αριστοκρατία.

Όσον αφορά τις δημόσιες συναυλίες, μεταμορφώθηκαν σε είδος αστικών εορτών που

ακολουθούσαν μια συγκεκριμένη «ιεροτελεστία». Σε αυτές τις συναυλίες, η λειτουργία

της μουσικής είναι να διαμορφώνει ένα «περιβάλλον» για κοινωνικές συναντήσεις. Το

κοινό, δηλαδή, που πήγαινε στις συναυλίες δεν είχε κατ’ ανάγκη την επιθυμία να

ακούσει μουσική αλλά αντλούσε ευχαρίστηση από το ότι συμμετείχε σε μια

«ιεροτελεστία» «πρέπουσα» για το κοινωνικό του επίπεδο. Αλλά αυτή είναι η μία πλευρά

του ζητήματος. Η άλλη πλευρά έχει να κάνει με το ότι πριν την εμφάνιση των δημόσιων

συναυλιών, η μουσική «γέμιζε» μια κοινωνική λειτουργία ως μέρος καταστάσεων και

γεγονότων τα οποία είχαν την πρωταρχική σημασία. Στη περίπτωση αυτών των

συναυλιών, η μουσική είναι αυτή που εμφανίζεται στο πρωταρχικό επίπεδο, αλλά

συγχρόνως δημιουργεί ένα περιβάλλον για εξωμουσικές κοινωνικές λειτουργίες.

26

Πρώιμες μορφές της μουσικής «μαζικής» κουλτούρας

Γενικά, μιλάμε για μουσική «μαζική» κουλτούρα σε σχέση με τη μουσική του 20ου

αιώνα και τα φαινόμενα που έχουν σχέση με τη σύγχρονη μουσική ζωή. Ο όρος συνήθως

έχει να κάνει με την ψυχαγωγική και τη δημοφιλή μουσική αν και, μερικές φορές,

χρησιμοποιείται και για τη κλασική μουσική, κυρίως όσον αφορά τον τρόπο που

προάγεται μέσα από τα μαζικά μέσα ενημέρωσης.

Η έννοια της μουσικής «μαζικής» κουλτούρα όμως, πιο πρόσφατα, ορίστηκε ως «η

εκτέλεση ή προαγωγή της μουσικής, η οποία δεν εξαρτάται από τις προσωπικές σχέσεις

ανάμεσα στους μουσικούς και το κοινό και για την οποία η δημιουργία –ή ακόμα, η

χειραγώγηση- ενός μεγάλου κοινού είναι πρωταρχικός στόχος».

Έτσι, αυτό που χαρακτηρίζει τη μουσική μαζική κουλτούρα είναι κυρίως η

απροσωπία των σχέσεων ακροατών και εκτελεστών, όπως και η ενεργή εκμετάλλευση

ενός μεγάλου κοινού μέσω της μουσικής επιχειρηματικής δραστηριότητας.

Υπό αυτό τον ορισμό, πρώιμες μορφές μουσικής μαζικής κουλτούρα μπορούν να

ανιχνευτούν από τα μέσα του 19ου αιώνα, τον καιρό της εμφάνισης και καθιέρωσης του

ενδιαφέροντος του κοινού προς τους μεγάλους Βιεννέζους κλασικούς συνθέτες, όπως

επίσης και το καιρό που οι εκδοτικές δραστηριότητες στο χώρο της μουσικής απέκτησαν

μια νέα και σημαντική λειτουργία στη μουσική ζωή.

Μέσα από την τυπογραφία και την προώθηση μουσικών εκδόσεων, το κοινό

εξοικειωνόταν με τη μουσική όχι μόνο του περιβάλλοντός του αλλά και ευρύτερων

κοινωνικών και γεωγραφικών πλαισίων. Επίσης, συντελούσε στην αύξηση της επιρροής

μουσικών στιλ και συνθετών μεταξύ τους ξεπερνώντας τα γεωγραφικά όρια των

πατρίδων τους.

Σε κάποιο βαθμό, μπορούμε να πούμε ότι σχεδόν κάθε εποχή έχει «μαζικά» και «μη-

μαζικά» είδη μουσικής κουλτούρας με την έννοια του ότι, από τη μια μεριά, υπήρξαν

συγκεκριμένες μουσικές φόρμες και είδη μουσικής που εκτελούνταν και ακούγονταν σε

περιορισμένους κύκλους του κοινού, και, από την άλλη, άλλες φόρμες και είδη μουσικής

ανήκαν σε πλατύτερο κοινό και σε ευρύτερες κοινωνικές διαδικασίες. Η αποσαφήνιση

των ορίων της μαζικής και της μη-μαζικής κουλτούρας είναι ένα πρόβλημα που μπορεί

να απαντηθεί μέσα από την ανάλυση συγκεκριμένων δεδομένων που αφορούν σε μια

27

εποχή και τα κοινωνικά και πολιτιστικά της πλαίσια. Η ευελιξία των κριτηρίων που θα

εφαρμόσουμε, σε σχέση με την ποικιλία των ιστορικών συνθηκών και των ιδιαίτερων

χαρακτηριστικών της μουσικής κουλτούρας, θα μας επιτρέψει, από τη μια μεριά, να

διευρύνουμε το πρόβλημα σε περισσότερες ιστορικές περιόδους και, από την άλλη, να

εμβαθύνουμε στον μαζικό ή μη-μαζικό χαρακτήρα των διαφορετικών φαινομένων της

μουσικής ζωής και των διαφορετικών κοινωνικών ομάδων. Τέτοια οπτική γωνία

επιτρέπει την ιστορική μελέτη της υποδοχής συγκεκριμένων μουσικών έργων σε σχέση

με την επιτυχία τους και τη δημοφιλικότητά τους στο κοινό.

Παραμένοντας στην Ευρωπαϊκή έντεχνη μουσική των τελευταίων αιώνων, θα

μπορούσαμε να πούμε ότι ο «μαζικός» χαρακτήρας της μουσικής αρχίζει με την

καθιέρωση και ανάπτυξη των δημόσιων συναυλιών. Σε αντίθεση με τις παλαιότερες

ερασιτεχνικές και ιδιωτικές συναυλίες, οι δημόσιες συναυλίες του δεύτερου μισού του

18ου αιώνα συγκέντρωναν σε πρώιμη μορφή τα χαρακτηριστικά της μαζικής μουσικής

κουλτούρας.

Η περίοδος γύρω στα 1770, σηματοδοτήθηκε από σημαντικές αλλαγές στη μουσική

ζωή της Ευρώπης, μερικές από τις οποίες ήταν συνδεδεμένες με την άνθιση της

εκδοτικής δραστηριότητας της μουσικής. Επίσης, πραγματοποιήθηκαν αλλαγές στην

οικονομική κατάσταση του μουσικού (μουσική ως ελεύθερο επάγγελμα, παρακμή της

πατρωνίας). Από την άλλη μεριά, ενισχύθηκαν ολοένα και περισσότερο οι δημόσιες

συναυλίες και οι οπερατικές παραγωγές σε όλη την Ευρώπη, όπως και οι εμπορικές

ευκαιρίες σε όλων των ειδών της μουσικής συνεισφοράς, όπως αντιγραφή, διακόσμηση,

εκτύπωση και έκδοση. Επίσης, ο μουσικός αποδεσμεύτηκε από την πατρωνία. Η επιτυχία

και καθιέρωση του μουσικού και του μουσικού έργου εξαρτώταν ολοένα και

περισσότερο από το εμπόριο το οποίο απευθυνόταν κυρίως στο κοινό της μεσαίας τάξης.

Το φαινόμενο της επανάληψης είναι αποτέλεσμα των νέων καταστάσεων. Είναι

εμφανές, μεταξύ άλλων, στη μουσική εκδοτική δραστηριότητα. Η μοναδικότητα ενός

μουσικού γεγονότος σταδιακά εξαφανίζεται. Η αρχή της επανάληψης στην εκτέλεση,

απομάκρυνε τον έλεγχο του μουσικού έργου από τον συνθέτη (δηλαδή, από εκτελέσεις

του υπό την καθοδήγησή του).

Συμπερασματικά, οι κοινωνικές προεκτάσεις της ανάπτυξης της μουσικής –

μεγαλύτερη ελευθερία του συνθέτη, μεγαλύτερο κοινό, και οικονομικά κίνητρα από τις

28

μουσικές εκδοτικές δραστηριότητες- είχαν ως συνέπειες την αυξανόμενη προώθησή της

σε πλατύτερο κοινό, την αυξανόμενη επανάληψη των μουσικών παραστάσεων, την

αυξανόμενη υποστήριξη του μουσικού ερασιτεχνισμού και, τέλος, περισσότερα κίνητρα

για εμπορικές δραστηριότητες συνδεδεμένες με τη μουσική και τη μουσική ζωή. Η

επανάληψη δημιούργησε και ανέπτυξε βήμα προς βήμα την οργάνωση ενός εμπορικού

δικτύου στο οποίο συμμετείχαν τυπογράφοι, εικονογράφοι (engravers), εκδότες, έμποροι

και πωλητές, κατασκευαστές οργάνων, οργανωτές μουσικών δραστηριοτήτων και άλλοι.

Η μουσική εκδοτική δραστηριότητα ήταν ένα από τα κύρια στοιχεία του «μαζικού»

χαρακτήρα της μουσικής κουλτούρας. Συνέβαλλε στην ανάπτυξη της «απρόσωπης»

σχέσης μουσικών και κοινού, στην αύξηση του αριθμού του ακροατηρίου, κυρίως των

ερασιτεχνών στους οποίους άλλωστε απευθυνόταν μεγάλο μέρος της μουσικής. Τέλος,

συνέβαλε στην εμπορική εκμετάλλευση της μουσικής όχι μόνο ως επένδυση για την

εξαγωγή κέρδους μέσω της εκμετάλλευσής της, αλλά και ως ανάπτυξη επιρροών στη

διαμόρφωση της αγοράς μουσικής αλλά και του γούστου του ακροατηρίου, όπως και

στην ενθάρρυνση σύνθεσης και εκτέλεσης έργων με στόχο το μεγαλύτερο κέρδος.

Παράδειγμα της αύξησης των επαγγελματιών μουσικών την εποχή αυτή αποτελεί η

Αγγλία και Ουαλία: σε αυτές τις περιοχές, οι επαγγελματίες μουσικοί δεκαπλασιάστηκαν

από το 1841 έως το 1891 (από 3.600 έγιναν 38.600). Αυτό το παράδειγμα αποδεικνύει

την αξιοσημείωτη ανάπτυξη της μουσικής ζωής μιας εποχής στην οποία οι εξωμουσικοί

παράγοντες έπαιξαν τουλάχιστον ισάξιο ρόλο με τους καθαρά μουσικούς παράγοντες.

29

1Ο ΚΕΙΜΕΝΟ

Κρίστοφερ Σμολ, Μουσική-κοινωνία-εκπαίδευση, «Η τέλεια πτώση και η αίθουσα

συναυλιών (Η μουσική της μετα-αναγεννησιακής Ευρώπης)», σσ.21-57.

Σ.22: ιδέα της οργανικής ανάπτυξης

Σ.24: παγκόσμια μουσική/διαφορετικότητα

Ουμανισμός, ατομισμός (επίσης: σ.27)

Έννοια της «προόδου»: αφηρημένη, αντικειμενική γνώση/ έργο τέχνης ως

μοναδική και ανεπανάληπτη εμπειρία για κάθε άτομο

Ουμανισμός εκφρασμένος στο τεχνικό επίπεδο της μουσικής: χρήση συγχορδιών,

αξιοποίηση αντιθέσεων, ειδικότερα με την τέλεια πτώση και τη καθυστέρηση της

διαφωνίας (σσ.25-26).

Σ.26: τονική αρμονία: τρόποι διαδοχής συγχορδιών

Τονικότητα: κινητήρια δύναμη της Ευρωπαϊκής μουσικής με αφετηρία το 1600.

Σσ.27-28: Ζωγραφική τον Μεσαίωνα: χωρίς προοπτική, αχρονική απεικόνιση.

Giotto: προοπτική, γραμμική αίσθηση του χρόνου.

Σ.28: τονική αρμονία ως είδος μουσικής προοπτικής

Προσφέρει λογικές συμβάσεις, διαδοχή εντάσεων και χαλαρωμάτων

(εμπειρία του μεμονωμένου ατόμου)

Σ.29: λογική, λογικές σχέσεις: δυτική τέχνη

Ορισμός της τονικής αρμονίας

Σ.32: ιστορική ανάπτυξη της τονικής αρμονίας: τονισμός αντιθέσεων, έντονη τάση

για λύση των αρμονικών περιόδων.

Μουσική ισοδύναμη με το συντακτικό της γλώσσας

Σ.37: Σένμπεργκ: έλλειψη τονικότητας στα έργα του

Σ.38: Προτεραιότητα της μετα-αναγεννησιακής μουσικής: ήχοι ως φορείς του

μηνύματος του συνθέτη με βασικό υλικό τη μελωδική και αρμονική δομή.

Σ.39: μετα-αναγεννησιακή μουσική: δέχεται τα όργανα που παράγουν καθαρούς

ήχους, έχουν ξεκάθαρα τονικά ύψη και επιτρέπουν μια σαφή αρμονική δομή.

30

Σ.41: Λογικός χαρακτήρας της μετα-αναγεννησιακής παράδοσης-αφηρημένες

λογικές σχέσεις.

Σς.41-42: δραματικός χαρακτήρας της μουσικής: όπερα, συμφωνία, κοντσέρτο,

σονάτα, συμφωνικό ποίημα.

Σς.44-45: Έννοιες: ηθοποιός ως μίμος, εκτελεστής ως μίμος, συνθέτης ως μίμος(;)

(απόσταση από το έργο του).

Αποστασιοποίηση: δημιουργική δύναμη.

Σς.45-46: απόσταση: καλλιτέχνης-έργο

Έργο τέχνης-δέκτης

Καλλιτεχνική πραγματικότητα-καθημερινή ζωή

Σ.46: όρια/πλαίσια ενός έργου τέχνης

Μουσική: χωροχρονικά πλαίσια

Ειδική και απομονωμένη η θέση της τέχνης στη μετα-αναγεννησιακή Ευρώπη

Σ.48: ιεράρχηση στη διάταξη των στοιχείων (ζωγραφική και μουσική)

Σ.50: έργο (μουσικό, ζωγραφικό). Τι είναι μουσικό έργο;

Ιδιότητα: αφηρημένο/ταύτιση της μουσικής με τον εαυτό της, αυτοπεριέχεται.

Σ.51: μονοσήμαντη μορφή επικοινωνίας η ακρόαση.

Σ.52: θέματα: μουσικό έργο-ακροατής.

Ο συνθέτης ως ήρωας

Σ.54: ρόλος της μουσικής σημειογραφίας

Σ.55: διατήρηση των έργων της μουσικής μας ιστορίας (κλασικοποίησή τους) ως

ίδιο του πολιτισμού μας.

Μουσικολογία ως απόρροια της προαναφερόμενης λειτουργίας.

Προτεινόμενα θέματα προς διαπραγμάτευση

1. Η τονική αρμονία σε σχέση με τις αξίες (ατομισμός, ουμανισμός) του μετα-

Αναγεννησιακού πολιτισμού.

2. Ο δραματικός χαρακτήρας της μουσικής ως χαρακτηριστικό του μετα-

Αναγεννησιακού πολιτισμού.

3. Η μουσική ως τρόπος επικοινωνίας στον μετα-Αναγεννησιακό πολιτισμό.

31

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣΖ’ ΕΞΑΜΗΝΟΥ

Διδάσκουσα: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ

2Ο ΚΕΙΜΕΝΟ

Κρίστοφερ Σμολ, Μουσική-κοινωνία-εκπαίδευση, «Η επιστημονική κοσμοεικόνα (Ο

Ευρωπαϊκός πολιτισμός όπως ορίζεται από τη μουσική και την επιστήμη του)», σσ.124-

146.

Σ.124: (αξίωμα) ο πολιτισμός αποτελεί μια ενότητα

Μουσική ως εκφραστής του συλλογικού υποσυνείδητου

Σ.125: επιστημονική κοσμοεικόνα (προκύπτει από το διαχωρισμό της λογικής από

τις αισθήσεις): υποστήριξη από τον προτεσταντικό κόσμο.

Σ.126: πολιτισμός ως καταπίεση των ενστίκτων και των συγκινήσεων

Επιστημονικός ορθολογισμός-αντιστοιχεί στην- τονική αρμονία

Τέχνη: απομονωμένη από την καθημερινή ζωή

Σ.127: διαχωρισμός εργασίας από τον ελεύθερο χρόνο

Υποδιαιρέσεις γνώσης, ηλικιών

Εκπαίδευση: ξεκομμένη από το εμπειρικό πλαίσιο

Σ.128: μουσική ανάλυση: αναλογίες με την επιστημονική μέθοδο

Συνθέτης-σχέση με- συνθετικό υλικό

Αντιστοιχεί

Πολιτισμός-σχέση με- φύση

Σ.130: διάθεση για δύναμη και κυριαρχία του δυτικού ανθρώπου

Δραματικός χαρακτήρας της μουσικής

Σ.132: μηχανιστική αντιμετώπιση της φύσης από τον πολιτισμό

(λειτουργική χρησιμότητα της φύσης)

σ.134: μηχανιστικές σχέσεις στην επιστήμη και τη μουσική

σ.135: γραμμική έννοια του χρόνου: χαρακτήρας του κλασικού μουσικού έργου

32

σ.136: το παρελθόν και το μέλλον ως οι κύριες χρονικές διαστάσεις στη μουσική

ζωή αλλά και στη ζωή μας (χαρακτηριστικό και της προτεσταντικής ηθικής).

Σ.138: γνώση ως σχέση ανάμεσα στον ειδήμονα και το αντικείμενο που γνωρίζει,

σαν μια συνάρτηση και των δύο.

Ο ρόλος του ειδικού στη ζωή μας

Απόμακρη η πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Σ.139: καλλιτέχνης: παραγωγός αγαθών προς κατανάλωση.

Σς.140-1: πάθος για συντήρηση των έργων του παρελθόντος

Σ.142: αναγκαιότητα της αποδοχής του πεπερασμένου χρόνου βιωσιμότητας των

έργων τέχνης.

Σ.143: η μουσικολογία προάγει την αφηρημένη γνώση

Σ.144: ‘στένεμα’ της γνώσης μέσω της ειδίκευσης

Σ.145: οράματα μελλοντικής κοινωνίας.

Προτεινόμενο θέμα προς διαπραγμάτευση

Ο επιστημονικός χαρακτήρας της μουσικής ως χαρακτηριστικό του μετα-

Αναγεννησιακού πολιτισμού.

33

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣΖ’ ΕΞΑΜΗΝΟΥ

Διδάσκουσα: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ

3Ο ΚΕΙΜΕΝΟ

Κρίστοφερ Σμολ, Μουσική-κοινωνία-εκπαίδευση, «Το όραμα μιας μελλοντικής

κοινωνίας (Η επανάσταση της μουσικής στον 20ο αιώνα)», σσ.147-189.

Σ.147: φθίνουσα πορεία της επιστήμης (μετά το 1960) (=αντικειμενική γνώση)

Σς.147-8: θέση: η πραγματικότητα της ατομικής εμπειρίας είναι απροσπέλαστη στην

επιστημονική μέθοδο (την διεκδικεί και διερευνά η τέχνη).

Σ.148: επανάσταση της τέχνης ενάντια στη κοσμοεικόνα της επιστήμης (20ος αι.)

Σ.149: τα μεταγενέστερα έργα του Μπετόβεν ως η πρωιμότερη επανάσταση

Σ.150: τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν: έξω από τον γραμμικό χρόνο

Σ.151: αδυναμία της ρομαντικής μουσικής να προτείνει μια νέα γλώσσα έκφρασης

Σ.152: Βάγκνερ: οραματισμοί μιας διαφορετικής κοινωνίας (Τετραλογία,

Αρχιτραγουδιστές)

Σ.153: ικανότητα της κοινωνίας να εξουδετερώνει την επανάσταση: χαρακτηριστικό της

ιστορίας της μουσικής

Σ.155: τονική μουσική (λογική) –στόχος- ισορροπία των αντιθέσεων

Αντιστοιχία με

Δυτικός άνθρωπος –στόχος- ειρήνη, ασφάλεια, ικανοποίηση αναγκών

(ανεκπλήρωτοι στόχοι)

σ.156: Ντεμπισί: επανεύρεση του σεβασμού για τη φύση των ήχων

σ.158: διαφωνίες ως συμπλέγματα ήχων (Ντεμπισί)

μουσική προσανατολισμένη στο παρόν (αποτέλεσμα του ενδιαφέροντος για τον

ήχο αυτό καθαυτό)

σ.160: παντοδυναμία της στιγμής στη μουσική (βλπ. ιμπρεσιονισμός)

σ.161: Στραβίνσκι: στα βήματα του Ντεμπισί.

34

Σ.162: Αρμονικό πλέγμα: στατικό και επαναληπτικό στην «Ιεροτελεστία της Άνοιξης»

Σ.163: ιδέα της τελετουργίας σε έργα του Στραβίνσκι

Σ.164: ψεύτικοι μύθοι της κοινωνίας μας-αντιστοιχούν σε- ψεύτικες και κοινότυπες

τελετουργίες (μύθος του τι σημαίνει γνώση, μύθος σχετικά με τη δύναμη του χρήματος)

Σ.165: πιστεύω του συγγραφέα: Η γνώση της ύπαρξης πραγμάτων που δεν μπορούμε και

δεν χρειάζεται να γνωρίζουμε μας κάνει να νιώθουμε πως ξαναζούμε σε έναν κόσμο από

πλούσια και ποικίλα νοήματα.

Σς.166-7: Σένμπεργκ και ατονικότητα

Σ.168: μουσική του Σένμπεργκ: υποσυνείδητο-όνειρο-αέναη παραλλαγή

Σς.169-170: «Προσμονή»: μουσική απεικόνιση ενός ονείρου

Σς.170-1: δωδεκαφθογγικό σύστημα

Σ.172: τονικό αδιέξοδο: συμβολίζει το δίλημμα του σύγχρονου ανθρώπου

Σ.173: Άντον Βέμπερν και δωδεκαφθογγισμός: οι μεμονωμένοι ήχοι αποκτούν αυτόνομη

αξία.

Ηχόχρωμα ως δομικό υλικό (ηχοχρωματικές μελωδίες)

Σ.174: μουσική του Βέμπερν: ισορροπία ανάμεσα στους μεμονωμένους ήχους και τη

συνολική φόρμα (αντιστοιχία με την ισορροπία ανάμεσα στις ανάγκες του ατόμου και

της κοινότητας).

Σ.175: μουσική ως σύμβολο της μελλοντικής κοινωνίας

Βέμπερν, «Έξη μπαγκατέλες για κουαρτέτο εγχόρδων»: χαρακτηριστικά της

μουσικής

Σ.176: χαρακτηριστικά της μουσικής του Βέμπερν: ισοτιμία φωνών, ήχων –αντιστοιχία

με- μια δίκαια κοινωνία

Σ.177: μεταπολεμική Ευρωπαϊκή μουσική: βασισμένη στα χαρακτηριστικά της μουσικής

του Βέμπερν

Σ.178: ερμηνεία της μουσικής του Βέμπερν ως έκφραση αντικειμενικότητας (1955-1963)

Λογική των αριθμών στη μουσική: στόχος η απόλυτη διανοητική κυριαρχία πάνω

στους ήχους (σειραϊσμός)

Πληρέστερος έλεγχος παραμέτρων ήχου =πιο τυχαίο το άκουσμα της μουσικής

Σ.179: κεντρικό μοτίβο της δυτικής μουσικής και σκέψης: συνειδητά ελεγχόμενη

κυριαρχία πάνω στη φύση

35

Σ.180: απόλυτος σειραϊσμός: εκφράζει ένα ψυχρό όραμα που μοιάζει με απόγνωση

Σς.180-2: Μπουλέζ, Στοκχάουζεν, Μπέριο, Νόνο κ.λ.π.

Σ.182: avant-garde της μουσικής

Μουσική της εποχής μας: αντιμέτωπη με το κρίσιμο πρόβλημα να βρει μια βιώσιμη

σχέση με την επιστημονική κοσμοεικόνα

Σς.182-3: Μπάρτοκ, δύναμη της μουσικής του: ένταση ανάμεσα στους δύο κόσμους

Σς.183-7: Μεσσιάν και τα χαρακτηριστικά της μουσικής του

Σ.187: μουσική του Μεσσιάν ως γέφυρα στο χάσμα που δημιούργησε η Αναγέννηση:

αποκατάσταση της σχέσης του δυτικού ανθρώπου με τη φύση του.

Προτεινόμενα θέματα προς διαπραγμάτευση

1. Οι τρόποι με τους οποίους συνθέτες στα τέλη του 19ου-αρχές του 20ου αιώνα

επιχείρησαν να ξεφύγουν από το τονικό αδιέξοδο της μετα-

Αναγεννησιακής μουσικής.

2. Επόμενες γενεές συνθετών του 20ου αιώνα και οι σχέσεις τους με τις πρώτες

απόπειρες διαφυγής από το τονικό αδιέξοδο της μετα-Αναγεννησιακής

μουσικής.

36

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣΖ’ ΕΞΑΜΗΝΟΥ

Διδάσκουσα: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ

4Ο ΚΕΙΜΕΝΟ

Κρίστοφερ Σμολ, Μουσική-κοινωνία-εκπαίδευση, «Τα παιδιά σαν καταναλωτές (Η

εκπαίδευση κι η μουσική εκπαίδευση όπως είναι)», σσ.265-294.

Σ.265: παραγωγός-καταναλωτής, γνώση-εμπειρία: μεταφορά στο χώρο της εκπαίδευσης

Σχολείο –όχι ταυτόσημο με- εκπαίδευση

Σ.266: κατανάλωση προκατασκευασμένης γνώσης: μάθημα

Σ.267: ελευθερία επιλογής περιεχομένων και μεθόδων μάθησης των διδασκομένων

Σ.268: (στην αρχή) διατύπωση του στόχου του κεφαλαίου αυτού

Σχολείο: προάγει τη γνώση ως κάτι αφηρημένο ενώ ο εμπειρικός χαρακτήρας

αγνοείται

Σ.269: μυθολογικές υποσχέσεις του πολιτισμού μας για μελλοντικές ικανοποιήσεις

(αρχές και αξίες της βιομηχανικής φιλοσοφίας)

Τάξη=αίθουσα συναυλιών

Σ.270: σχολείο: παράγει το δικό του τύπο κατακερματισμού

Σ.271: γνώση ως εσωτερική εμπειρία

Διδακτέα ύλη: εξωτερικό περίγραμμα του αποκομμένου τομέα γνώσης

Σ.272: μαθήματα διεπιστημονικού περιεχομένου

Σ.273: αδράνεια της διδακτέας ύλης: εξαφάνιση του ανθρώπινου στοιχείου από τη

διαδικασία της μάθησης/ αποπροσωποποίηση του δασκάλου

Εκμάθηση: μοιάζει με ένα δίκτυο ή με τη συναρμολόγηση ενός παζλ παρά με

οποιαδήποτε γραμμική διαδοχή

Σ.274: διδακτέα ύλη: οργανωμένη περιήγηση σε μια μόνο περιοχή

Σ.275: ομοιομορφία της μάθησης –αντίθεση με- ιδιαιτερότητα του κάθε ατόμου

37

Σ.276-277: διδακτέα ύλη: απόλυτα μέτρα αξιολόγησης ως φυσική συνέπεια της

αφηρημένης έννοιας για τη γνώση

Σ.277: εγκεφαλικό επίπεδο λειτουργίας του σχολείου (αποκλείει τα συναισθήματα)

Σ.278: βασική παραδοχή: οι μαθητές είναι το αντικείμενο του επιστημονικού πειράματος

πάνω στο οποίο γίνεται η επέμβαση.

Σ.279: προβολή του επιστημονικού μοντέλου γνώσης στην εκπαίδευση –συνεπάγεται-

αποκοπή από την εμπειρική βίωση του κόσμου.

Σ.280: μουσική εκπαίδευση: πρότυπα δυτικής μουσικής + δυτικής εκπαίδευσης

Κυρίαρχη η έννοια του προϊόντος

Μουσικός: προμηθευτής του προϊόντος (μουσική) αλλά και ο ίδιος ένα προϊόν

Σ.281: η μουσικότητα υποχωρεί στο βωμό των τεχνικών απαιτήσεων

Σ.282: γενικότερη μουσική εκπαίδευση: στα πρότυπα της εκπαίδευσης των

επαγγελματιών

Σ.283: δυτικοευρωπαϊκή κοινωνία: βαρύτητα στο προϊόν και όχι στην ποιότητα της

εμπειρίας

Δύο κατηγορίες μαθητών: αυτοί που πρόκειται να γίνουν επαγγελματίες μουσικοί

και αυτοί που δεν έχουν τέτοιες φιλοδοξίες και που αποτελούν τη συντριπτική

πλειοψηφία

Σ.284: μουσική: κυριαρχία της ίδιας της παραγωγής προϊόντων

ενθαρρύνει την

ομοιόμορφη μουσική ανάπτυξη των μουσικών

σ.285: περιορισμός της μουσικής εμπειρίας, σύνθλιψη της ατομικότητας

σ.286: τυποποίηση της διδασκαλίας ως ένδειξη της τυποποίησης της μουσικής πρακτικής

στο κόσμο της δυτικής μουσικής

μουσικοί των μπλουζ και της τζαζ: προσωπικές διαδρομές στην εκπαίδευση

σ.287: εξέλιξη του μουσικού της τζαζ σε μια κοινότητα από ομοϊδεάτες μουσικούς

σ.288: δεξιοτεχνία ως αυτοσκοπός: απώλεια της μουσικής συλλογικότητας

μαθητευόμενος: διερευνά τον εαυτό του και τη φύση του υλικού κόσμου με σκοπό

μια πληρέστερη στάση ζωής

σ.289: η εκτέλεση ενός οργάνου ως μορφή εξερεύνησης

38

σ.290: διδασκαλία της μουσικής: διέπεται από τις αρχές και τις τεχνικές συμβάσεις του

παρελθόντος.

Σ.291: ταυτόχρονη ανάπτυξη και αλληλοτροφοδότηση τεχνικών και δημιουργικών

στόχων

Σ.292: ελευθερία επιλογής γνώσεων ανάλογα με τις ανάγκες του καθενός

Σ.293: χάσμα παρελθόντος από το παρόν: έμφυτο στην εκπαίδευση (επιστημονικό

μοντέλο για τη γνώση)

Βασικό επιχείρημα: κοινωνία-μουσικός πολιτισμός-εκπαίδευση: αχώριστα

συνδεδεμένες.

Προτεινόμενο θέμα προς διαπραγμάτευση

Η μουσική εκπαίδευση στη μετα-Αναγεννησιακή κοινωνία: μορφές και τρόποι που

συνδέεται με το προϊόν της μουσικής.

Επιλογές: Ξεχωριστές περιπτώσεις (σε χώρες, ηλικιακές ομάδες)

Βιβλιογραφία του μαθήματος «Στοιχεία κοινωνιολογίας της μουσικής»

(ενδεικτική)

Ελληνική1. Τεοντόρ Β. Αντόρνο, Η κοινωνιολογία της μουσικής, ελλ.μτφρ., Αθήνα:

εκδ.Νεφέλη, 1997.2. Τεοντόρ Β. Αντόρνο, Τρία κείμενα μουσικής κοινωνιολογίας, ελλ.μτφρ., Αθήνα:

Πρίσμα, 1991.3. Κρίστοφερ Σμολ, Μουσική-Κοινωνία-Εκπαίδευση, ελλ.μτφρ., Αθήνα:

εκδ.Νεφέλη, 1983.

Ξενόγλωσση1. Peter J. Martin, Sounds and society. Themes in the sociology of music,

Manchester: Manchester University Press, 1995.2. Ivo Supičic, Music in Society: A Guide to the Sociology of Music, New York:

Pendragon Press, 19873. Kurt Blaukopf, Musical life in a changing society: aspects of music sociology,

Portland: Amadeus Press, 1992.4. Richard Leppert and Susan McClary, εκδ., Music and Society. The politics of

composition, performance and reception, Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

39

5. Christopher Ballantine, Music and its Social Meanings, New York: Gordon and Breach Science Publishers, 1984.

6. Tia DeNora, Music in everyday life, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

40