ΕΡΡΙΚΟΣ ΙΨΕΝ (1828-1906)

Εργογραφία: Κατιλίνας (1850), Ο τάφος του πολεμιστή (1850), Η κυρά Ίνγκερ από το Έστροτ (1855), Η γιορτή στο Σόλχαουγκ (1856), Όλαφ Λίλιενκρανς (1857), Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ (1858), Η κωμωδία του έρωτα (1862), Οι μνηστήρες του θρόνου (1863), Μπραντ (1865), Πέερ Γκυντ (1867), Ο σύνδεσμος των νέων (1869), Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος (1873), Τα στηρίγματα της κοινωνίας (1877), Το σπίτι της κούκλας (1879), Βρυκόλακες (1881), Ένας εχθρός του λαού (1882), Η αγριόπαπια (1884), Ρόσμερσχολμ (1886), Η κυρά της θάλασσας (1888), Έντα Γκάμπλερ (1890), Ο αρχιμάστορας Σόλνες (1892), Ο μικρός Έγιολφ (1894), Ιωάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν (1896), Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε (1899).

ΒΑΣΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΤΗΣ ΙΨΕΝΙΚΗΣ ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑΣ

Α. Γυναικεία πορτρέτα και φεμινιστικές ιδέες στον Ίψεν (ένα διάγραμμα)

Ο Τζέιμς Τζόις υποστήριξε ότι η «η γνώση του Ίψεν για την ανθρωπότητα διαφαίνεται καλύτερα στη σύνθεση των γυναικείων πορτρέτων» και ότι «κανένας δραματουργός δε σήμαινε τόσα πολλά για τις γυναίκες της σκηνής όσο ο Ίψεν». Γιατί είναι επίμαχο θέμα. Ο Ίψεν συνέδεε τον αγώνα των γυναικών με την ανάγκη μεταρρυθμίσεων μέσω της ίδρυσης ενός προοδευτικού κόμματος με μέλη μη προνομιούχους και στόχο τη βελτίωση της θέσης των γυναικών. Ο Σοσιαλισμός και ο Φεμινισμός κατά τον 19ο αι. και ειδικότερα στις Σκανδιναβικές χώρες ήταν στενά συνδεδεμένοι. Το ενδιαφέρον του είναι κυρίως ανθρωπιστικό: ο ίδιος υποστηρίζει ότι είναι περισσότερο ποιητής παρά κοινωνικός φιλόσοφος σε διάλεξη στη Νορβηγική Ένωση Γυναικείων Δικαιωμάτων. Σε ιδιωτικό επίπεδο, είχε προσωπική επαφή με δυναμικές γυναίκες και φεμινίστριες συγγραφείς, οι οποίες τον επηρέασαν ιδεολογικά αλλά και αποτέλεσαν αφετηρίες έμπνευσης για τη δημιουργία γυναικείων προσώπων στα έργα του. Θέματα φεμινιστικά που ανακινούνται στα σημαντικότερα έργα πρόζας είναι ο γάμος, η απελευθερωμένη γυναίκα, η μητρότητα, οι διαφορές μεταξύ αρσενικού και θηλυκού χαρακτήρα και συμπεριφοράς. Ορισμένα ενδεικτικά παραδείγματα: Ο Χέμλερ (Το κουκλόσπιτο), επιχειρώντας, ασχέτως ψυχολογικού κόστους, να κρατήσει τα προσχήματα υποστηρίζει τη γυναικεία παιδικότητα σε αντίθεση προς την αντρική δύναμη. Ο Πάστορας Μάντερς (Βρικόλακες) τρομοκρατείται στη σκέψη της εκτός γάμου συμβίωσης και σοκάρεται από οποιαδήποτε νύξη ελεύθερης σκέψης που αφορά τον ελεύθερο έρωτα. Μοναδική περίπτωση υγιούς γάμου αποτελούν οι Στόκμαν (Ένας εχθρός του λαού). Τα μοντέλα «Απελευθερωμένων Γυναικών» ξεχωρίζουν για: 1. την απόρριψη της κάθετης διάκρισης ανάμεσα στο παραδοσιακό αρσενικό και τη γυναικεία συμπεριφορά. 2. την απελευθέρωση από την υποκρισία που διαιωνίζει μόνιμες καταστάσεις και την περιφρόνηση της κοινής γνώμης. 3. η απελευθέρωσή τους αντανακλάται στην

2

εμφάνιση, τη γλώσσα και τη συμπεριφορά. Αναλόγως, στα βικτωριανά μυθιστορήματα του 1890 ισχύει ο λογοτεχνικός τύπος της Νέας Γυναίκας: Είναι μορφωμένη, είναι αθλητικός τύπος, σωματικά ακμαία, ανύπαντρη / πιστεύει στη νομική και είναι ανοιχτή όσον αφορά τη σεξουαλικότητα / προέχει στη συμπεριφορά της η αυτοολοκλήρωση και η ανεξαρτησία, από το στερεότυπο του ιδανικού της. Παραδείγματα από την ιψενική εργογραφία: Λόνα Έσσελ (Τα στηρίγματα της κοινωνίας): Υψηλό επίπεδο μόρφωσης (συγγραφέας βιβλίου) / Μέλος ενός τσίρκου / Κοντά μαλλιά και ανδρικές μπότες / Η επιθετική και ειλικρινής και σκανδαλιστική της συμπεριφορά διαμορφώνεται από την έλλειψη ενδιαφέροντος για τη γνώμη του κόσμου. Ελίντα Βάγκελ (Αρχιμάστορας Σόλνες):Περιφρόνηση για την παραδοσιακή εμφάνιση της γυναίκας σε επίπεδο ενδυμασίας και ομορφιάς / Απουσία συμβατικότητας στο λόγο που είναι διαποτισμένος με λέξεις καθημερινού λεξιλογίου, βωμολοχίες και θέμα ανομολόγητα για γυναίκες. Πέτρα Στόκμαν (Ένας εχθρός του λαού): Ως δασκάλα, εκφράζει την αγάπη της για τη δουλειά της/ Αρνείται να μεταφράσει μια ιστορία που αντιβαίνει στα πιστεύω της και περιθωριοποιείται από το υποκριτικό εκπαιδευτικό κατεστημένο / Συμφωνεί με τον πατέρα της ότι το ατομικό καλό υποτάσσεται στις αρχές και την αλήθεια. Ρεβέκκα Ουέστ (Ρόσμερσχολμ): Προκαλεί την κοινή γνώμη μένοντας ανύπαντρη στην ίδια στέγη με έναν άνδρα / Αντίθετα προς την παραδοσιακή γυναίκα δεν επιθυμεί τη μητρότητα / Διαβάζει ριζοσπαστικές εφημερίδες, είναι ενημερωμένη για τις εξελίξεις, μοιράζεται βιβλία και ιδέες, δραστηριοποιείται. Ωστόσο, οι γυναικείοι τύποι καθορίζονται και στο πλαίσιο των ανδρικών χαρακτήρων. Επί παραδείγματι: Πέτρα Στόκμαν: οι απόψεις της σχηματίζονται και από τον Δρ. Στόκμαν. Ρεβέκκα Ουέστ: η σχέση της με την Μπέρτα δεν αποδεικνύει φεμινιστική αλληλεγγύη. Τα οράματά της συγκεντρώνονται στο αντικείμενο της αγάπης της. Χρησιμοποιεί την ελκυστικότητά της σ’ ένα ανδρικό περιβάλλον, απηχήσεις του τύπου της «Μοιραίας γυναίκας» στο ανεξέλεγκτο πάθος. Η ανδροκρατική κοινωνία επηρεάζει τη σκέψη τους και εμποδίζει την απόλυτη αυτονομία τους. Πολλαπλές περιγραφές της μητρότητας: μεταφορική /κυριολεκτική, θετή.

Το θέμα της μητρότητας. Το ζήτημα της μητρότητας ως διαφοροποιούμενο στοιχείο μεταξύ των φύλων υπήρξε κεντρικό ζήτημα στα φεμινιστικά κινήματα. Η Κρίστεβα υποστηρίζει ότι σε μια πατριαρχική κοινωνία καταπιέζεται όχι η γυναίκα αλλά η μητέρα. Ο Φουκό υποστήριξε ότι η γυναικεία σεξουαλικότητα δεσμεύτηκε από την αναπαραγωγική λειτουργία. Έτσι, μια ανατομική λειτουργία πήρε χαρακτήρα μοίρας. Βρικόλακες: Επικεντρώνεται περισσότερο απ’ όλα στη σχέση μητέρας-παιδιού. Η μητρική αφοσίωση στηρίζεται περισσότερο στην εξαπάτηση (απομακρύνει τον Όσβαλτ, κ.λπ.). Το κουκλόσπιτο: Ειδικά στη σκηνή του χορού της ταραντέλας, όπου βρίσκεται σε έξαλλη κατάσταση. Ο χορός κατάγεται από την Κάτω Ιταλία και είναι μια μορφή υστερικής κάθαρσης που επιτρέπει στη γυναίκα να αποδράσει προσωρινά από το γάμο και τη μητρότητα σ’ έναν κόσμο μουσικής και αχαλίνωτης κίνησης. Αγριόπαπια:Πλέγμα από ψέματα και απάτες. Παθιάζεται με την οικιακή τάξη που αντικαθιστά την ανθρωπιά. Η αποκάλυψη της απάτης οδηγεί στην εξιλαστήρια αυτοκτονία του παιδιού. Έντα Γκάμπλερ: Περίπλοκο πορτρέτο τιμωρίας

3

από την επικείμενη μητρότητα (η οποία μένει αδήλωτη). Το μητρικό κάλεσμα της κλασικής γυναίκας του 19ου αιώνα ανατρέπεται από τάσεις της Έντα, που την εποχή εκείνη θεωρούνταν ανδρικές. Ορφανή από μητέρα /κόρη του πατέρα της (όπλα, άλογα). Αντίθετα ο Τέσμαν εμφανίζεται αναθρεμμένος από δυο ανύπαντρες θείες. Ωστόσο, η κοινωνία παρέχει ελάχιστες διεξόδους για τις ανδρικές φιλοδοξίες της Έντας. Έτσι: Ψάχνει την ανδρική εμπειρία δι’ αντιπροσώπου (Λέβμποργκ)/ εντοπίζεται υστερία κινήσεων (νευρικότητα, υπερκινητικότηταα) / η ηρωίδα παγιδεύεται ανάμεσα σε δυο συμβατικές συμπεριφορές: φόβος για σκάνδαλο και αποστροφή ενηλικίωσης / Υφίσταται μια αντίθεση ανάμεσα στην Έντα και τη θεία Γιούλε, που εξιδανικεύει τη μητρότητα από την πλεονεκτική θέση αυτού που την γνώρισε ως θετό κάλεσμα και όχι ως βιολογική αναγκαιότητα. Μικρός Έγιολφ: Ο αισθησιασμός της γυναίκας την καθιστά ακατάλληλη για μητέρα (Ρίτα)/ Αποδεικνύεται ο ισχυρισμός ότι οι γυναίκες που είναι ακατάλληλες για μητέρες είναι και επικίνδυνες για τη σωματική ασφάλεια του παιδιού τους / Η μητρική αδιαφορία εξισορροπείται από την εγκαρδιότητα μιας υποτιθέμενης συγγενούς (Άστα), η οποία όμως διεκδικεί έμμεσα το σύζυγο (Άλφρεντ). Ιωάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν: Η μάχη ανάμεσα σε μια βιολογική παγερή μητέρα (Γκούντχιλντ) και μια θετή (Έλσα) για το γιο τους μιμείται τον ανταγωνισμό για την κατάκτηση του πατέρα του (Ιωάννη). Οι δυσκολίες της μητρότητας αλλά και ο μύθος της μητρότητας ως κάλεσμα της φύσης διαφαίνονται και στις περιπτώσεις απώλειας του παιδιού ή της μεταφορικής μητρότητας: Αρχιμάστορας Σόλνες: Απώλεια νεογέννητων διδύμων των Σόλνες σε πυρκαγιά. Όταν ξυπνήσουμε εμείς ανάμεσα στους νεκρούς – Έντα Γκάμπλερ: Η Τέα και η Ιρένε αναπτύσσουν, ως άτεκνες γυναίκες, μια ρητορική της μητρότητας για να περιγράψουν τους ρόλους τους στην παραγωγή ενός καλλιτεχνικού έργου / Εμφανίζονται λιγότερο ως μεταφορική μητέρα και πιο πολύ ως μαμή ή μούσα (Ιρένε, επιπλέον, και ως μοντέλο για γλυπτό) / Ρητορική της καλλιτεχνικής μητρότητας ως απόρροια του καταμερισμού του 19ου αιώνα, όπου η καλλιτεχνική δημιουργία ανήκει στους άντρες. Η κυρία από τη θάλασσα: Είδος αντιστάθμισης σε σχέση με το Κουκλόσπιτο, όπου η Νόρα κατακτά την ελευθερία της αρνούμενη τη μητρότητα και τη συζυγική ζωή / Η Ελίντα αποδέχεται τη θετή μητρότητα γιατί ο Βάγκελ της προσφέρει αυτονομία / Υποστηρίζει το δικαίωμα της γυναίκας να επιλέγει τη μοίρα της και να συνδυάζει ρόλους όπως αυτή επιθυμεί.

Β. Κούκλας σπιτικό [Νόρα]: μια παραδειγματική προσέγγιση

Δομικά χαρακτηριστικά: Το έργο χωρίζεται σε 77 τμήματα (με κριτήριο τις εισόδους και εξόδους ενός προσώπου, την αλλαγή του τόπου και την αλλαγή του χρόνου που σημαίνονται από την αυλαία και τη συσκότιση). Νόρα (70), Χέλμερ (30), Λίντε (21), Υπηρέτρια (14), Ρανκ (12), Κρόγκσταδ (6), Παιδιά (5), Παραμάνα (4), Βαστάζος (2). Σε μια ποιοτική κατανομή, δίνεται η εικόνα της σχετικής σπουδαιότητας κάθε χαρακτήρα. Ο αριθμός των αράδων και το περιεχόμενο των λόγων αποδεικνύουν τη φτωχή (υπηρέτρια) ή σημαντική (παραμάνα) δραματουργική λειτουργία των προσώπων. Η Νόρα εμφανίζεται στα 11 από τα 12 «μέρη-κλειδιά». Οι 16 μονοπρόσωπες σκηνές επιμερίζονται ως εξής: Νόρα (13), Χέλμερ (1), Κα Λίντε

4

(1). Οι μονοπρόσωπες σκηνές είναι επιτρεπτές αρκεί να μπορούν να εξηγηθούν ρεαλιστικά: μονολογικές (μιλά στον εαυτό του όπως ένας παράφρων ή μεθυσμένος) ή παντομιμικές (βουβές). Η υψηλή κατάσταση έντασης έχει ως αποτέλεσμα την προφορικότητα των σκέψεών τους. Η εσωτερική ένταση της Νόρας (στα όρια της υστερίας) δικαιολογεί και το πλήθος των μονολόγων. Ο μονόλογος ως συμβατικό δραματουργικό τέχνασμα υπηρετεί αρχικά την αποκάλυψη της πραγματικής φύσης αυτού που τον εκφωνεί. Ο Ίψεν αποκαλύπτει σταδιακά πτυχές του χαρακτήρα της Νόρας. Ενός χαρακτήρα που κλιμακωτά φτάνει στην αλήθεια. Βέβαια, με ρεαλιστικούς όρους, οι μονόλογοι είναι μακροσκελείς και μεθοδικοί προκειμένου να επιτευχθεί η εσωτερική εξέλιξη και η τελική μεταμόρφωση. Γι΄ αυτό και δεν είναι εντελώς αληθοφανείς. Ας παρακολουθήσουμε την πορεία τους. Κατά την Β΄ Πράξη: Μονόλογος για το φόβο της αποστολής του γράμματος. Απόπειρα της ίδιας ν’ απαλλάξει τον εαυτό της από τις ενοχλητικές σκέψεις [Ακούγονται αυτοί στο διάδρομο]. Ερμηνεύει τη βεβαιότητά της ότι ο Χέλμερ θα φέρει την ευθύνη της πλαστογραφίας. Ο τελευταίος μονόλογος της Β΄ πράξης αποσαφηνίζει την απόφασή της Νόρας να εμποδίσει τον Χέλμερ να θυσιαστεί γι’ αυτήν και μετατρέπει την ταραντέλα σε χορό θανάτου. Κατά την Γ΄ Πράξη, ειδικά στο μέσον της, η Νόρα σκέφτεται την αυτοκτονία: προκείμενου να πάρει όλη την ευθύνη, να αποδείξει την αγάπη της και να εμποδίσει τον Χέλμερ να αναλάβει τη θυσία για χάρη της, να πάψει να είναι κακή επιρροή για τα παιδιά της. Επίσης, αναλογίζεται ότι ο επικείμενος θάνατος του αγαπημένου φίλου της Ρανκ και η στωικότητά του που λειτουργεί ως παράδειγμα εφόσον και οι δυο είναι θύματα της πατρικής ανευθυνότητας. Δεν πρέπει να διαφύγει της προσοχής μας ότι κατά την εξέλιξη του μονολόγου της Νόρας διαδραματίζεται η ανάγνωση του πρώτου γράμματος από τον Χέλμερ.

Το σκηνικό: Σημασίες του σαλονιού: Ελκυστικό ως δωμάτιο κουκλόσπιτου: έφεση προς την τέχνη (πιάνο, γκραβούρες, βιβλία). Αναρωτιόμαστε τι υπάρχει πίσω από τις πόρτες, ειδικά μια χειμωνιάτικη μέρα. Το δωμάτιο είναι αποτύπωση του αισθητικού γούστου (κοινωνικές συμβάσεις) του κυρίαρχου συζύγου. Πρόκειται για κλειστό ή ανοιχτό περιβάλλον; Το έργο διαδραματίζεται στο ίδιο δωμάτιο (εγκλωβισμός της Νόρας) αλλά υπάρχουν και οι πόρτες εξόδου.

Ονοματολογικές σημάνσεις και σημασίες: Κατά τον Ίψεν, υπάρχουν δύο είδη ψυχικών νόμων και συνειδήσεων: ο ανδρικός και ο γυναικείος. Έτσι η λίστα των δραματικών προσώπων μοιάζει ιεραρχικά στοιχειοθετημένη. Αποδείξεις προκύπτουν από την ανάλυση των εννοιών του ονοματολογικού συμβολισμού. (α) Οι άνδρες εισάγονται με το επάγγελμα και το επώνυμο (οι επαγγελματικές ενδείξεις στα νορβηγικά είναι αποτελούν τύπο προσφώνησης). Πρόκειται για δύο δικηγόρους (σαφής ένδειξη κοινωνικής υπεροχής). Η κυρία Λίντε, όπως και η Νόρα, ως παντρεμένες, εμφανίζονται αναλόγως εξαρτημένες από το ανδρικό γένος. Αναλόγως, η έμφαση που δίνεται στην εικόνα μιας «Νόρας-κούκλας» επιβεβαιώνεται και μέσω της χρήσης του συντομευμένου χαϊδευτικού ονόματός της (Νόρα αντί Ελεονόρα), ενώ το θετό επώνυμο (Χέλμερ), ως αρσενικό χριστιανικό όνομα, σημαίνοντας την περικεφαλαία, κάνει εμφανή την αρσενική κυριαρχία στο γάμο. Αποκαλυπτική είναι

5

η ετυμολογία των υπόλοιπων ονομάτων: Τόρβαλντ σημαίνει το θεό της αστραπής και τη δύναμη, Κρόγκσταδ τον στραβό και απατεώνα, Ρανκ τον στητό [ειρωνική χρήση για έναν άνθρωπο με προβλήματα στα οστά / μεταφορικές χρήσεις συναφής με το γεγονός ότι και η Νόρα μεταβαίνει από τη «σκολίωση» στην «ευθύτητα»]. Η Νόρα φέρει το χριστιανικό όνομα: αποκαλύπτει την ιεραρχία στο γάμο, την αντίθεση ανάμεσα στη θηλυκή προσωπικότητα και τον κοινωνικά καθορισμένο ρόλο του Χέλμερ ως οικογενειάρχη, την προσδοκία της τελικής προσωπικής επανάστασης. Σε σύγχρονες αναλύσεις, προκειμένου να τονιστεί ότι ο σύζυγος δεν είναι ο στυλοβάτης της κοινωνίας αλλά το θύμα της, χρησιμοποιείται το χριστιανικό όνομα του δραματικού χαρακτήρα (Τόρβαλντ).

Ηλικιακές αναφορές: Οι ενδείξεις είναι ενδιαφέρουσες στο βαθμό που αποκτούν ψυχολογικές διαστάσεις. Δεν γίνεται ρητή αναφορά – συμπεράσματα προκύπτουν από συνδυασμό διάσπαρτων στοιχείων. Οι Ρανκ, Χέλμερ, Κρόγκσταδ (ίδια ηλικία), όπως Κα Λίντε [γύρω στα σαράντα], μεγαλύτερη η παραμάνα. Η Νόρα είναι περιτριγυρισμένη από μεγαλύτερούς της ανθρώπους, συνθήκη που νομιμοποιεί τη συμπεριφορά της χαριτωμένης κούκλας, το πατρικό υποκατάστατο και την πατερναλιστική συμπεριφορά.

Σε αφηγηματολογικό επίπεδο ένα σταθερό στοιχείο της δομής ενός δραματικού έργου αποτελεί η μετατροπή μιας αρχικής κατάστασης. Διακρίνονται τα στάδια:

(Ι) Αρχική κατάσταση ισορροπίας.

(ΙΙ) Διάλυση της ισορροπίας μέσω δράσης.

(ΙΙΙ) Αναγνώριση της διάλυσης.

(IV) Προσπάθεια επανόρθωσης.

(V) Αποκατάσταση αρχικής ισορροπίας.

Στο (V): το αρμονικό τελευταίο επίπεδο είναι ελλειπτικό: το έργο ολοκληρώνεται μέσω κλιμακωτής διάλυσης.

Το Κουκλόσπιτο και η δομή του «καλοφτιαγμένου έργου»: Οι τεχνικές του «καλοφτιαγμένου έργου»: αναγνωρίζονται στην εκτύλιξη στοιχείων από το παρελθόν (καθυστερημένη επανένωση με την κα Λίντε), τον εκβιασμό ως στοιχείο πλοκής που δημιουργεί δραματική αγωνία, το «Quid pro quos» ( η κα Λίντε μαντεύει λανθασμένα την ταυτότητα του πιστωτή) και την ερωτοτροπία Νόρας-Ρανκ που προκαλεί μια ερωτική εξομολόγηση. Η υπέρβαση των συμβάσεων του καλοφτιαγμένου έργου επιβεβαιώνεται με την ολοκλήρωση της προσωπικότητας της Νόρας, τα σοβαρά ηθικά και κοινωνικά προβλήματα που θίγει το δράμα, τη σκιαγράφηση ορισμένων πτυχών των χαρακτήρων σύμφωνα με «τραγικούς όρους», το ανοιχτό / διφορούμενο τέλος όσον αφορά την εξέλιξη της Νόρας, τη συνειδητοποίηση του Χέλμερ και την τελική τύχη της οικογένειας.

6

Μια τάση προς τη συμβολική ανάγνωση επιμέρους στοιχείων δίνει μια νέα διάσταση σε μια σειρά ενεργειών, σκηνικών αντικειμένων και λεπτομερειών.

Το φιλοδώρημα του βαστάζου αποτελεί γενναιοδωρία ή σπατάλη; Πρόκειται για τον πρώτο νομισματικό υπαινιγμό σ’ ένα έργο όπου επιτελείται «τακτοποίηση λογαριασμών». Το χριστουγεννιάτικο δέντρο αποτελεί σύμβολο οικογενειακής ευτυχίας και ασφάλειας. Είναι ένα φυσικό προϊόν των δασών, του οποίου η ανάπτυξη έχει εμποδιστεί: μοιάζει μεταφυτευμένο και εξωραϊσμένο, όπως η Νόρα. Το διακοσμημένο δέντρο συνδέεται με την έννοια του φορέματος και του κουστουμιού και κατ’ επέκταση της μασκαράτας και της μεταμφίεσης των αισθημάτων. Το παιχνίδι της Νόρας με τα παιδιά εκφράζει το κρυφτό και μεταξύ συζύγων και αποτελεί σύμβολο αλληλεπίδρασης στην οικογένεια. Ο «χορός της Ταραντέλας» [ίσως το πιο εκλεπτυσμένο και πολύπλοκο μοτίβο] αποσκοπεί αρχικά στην απόσπαση της προσοχής του Χέλμερ από το γραμματοκιβώτιο και εκφράζει το φόβο της αποκάλυψης του «εγκλήματός» της Νόρας. Αποτελεί την απαρχή της τελικής συνειδητοποίησης ότι η ίδια και ο σύζυγός της δεν αλληλοκατανοούνται. Ο συγκεκριμένος νοτιοϊταλικός στριφογυριστός χορός υπενθυμίζει στους συζύγους κοινές ευτυχισμένες στιγμές (ταξίδι στη Νάπολη). Η αράχνη ταραντούλα είναι δηλητηριώδης και όποιος δαγκώνεται από αυτήν κολλάει την ασθένεια ταραντίσμ: αρρώστια που εκδηλώνεται με μια υστερική ώθηση για χορό. Θεραπεία της ασθένειας καθιερώθηκε να είναι ο χορός της ταραντέλας. Έτσι χορός αποτελεί σύμβολο-σύμπτωμα της ασθένειας αλλά και μέσο θεραπείας. Η αγριότητα του χορού της Νόρας δικαιολογείται από το δηλητήριο που φέρει μέσα της, στριμωγμένη ανάμεσα στις απαιτήσεις του Κρόγκσταντ και την ηθικολογία του Χέλμερ Σκέφτεται την αυτοκτονία αλλά και ελπίζει αμυδρά στο θαύμα. Γενικά αποτελεί μια ταιριαστή θεατρική δυναμική έκφραση της σχιζοφρενικής της κατάστασης. Τέλος, η μητρότητα για τον Χέλμερ είναι ένα βιολογικό φαινόμενο συναφές με το γένος, ενώ για τη Νόρα εκφράζει ένα ψυχολογικό, κοινωνικό και ηθικό φαινόμενο που απαιτεί παιδεία: [ η ικανή μητέρα πρέπει να έχει ταυτότητα ανθρώπινης ύπαρξη / η ανδροκρατική κοινωνία αρνείται μια τέτοια ταυτότητα / μια γυναίκα δεν μπορεί να είναι ικανή μητέρα]. Μέσα από τους παραπάνω συλλογισμούς αποκαλύπτεται ότι ο Χέλμερ προτιμά τα φαινόμενα από την αλήθεια.

Σχέσεις δραματικών χαρακτήρων ανά ζεύγη: Νόρα – Κρόγκσταδ: είναι κοινωνικά εξαρτημένοι από τον Χέλμερ και έχουν διαπράξει πλαστογραφία. Το παράδειγμα του Κρόγκστανδ, το οποίο θίγει αρνητικά ο Χέλμερ, ασκεί, πέρα από τη νουθετιστική δύναμη, και μιας μορφή πίεση να ομολογήσει η Νόρα. Αποκαλύπτει αναδρομικά τη σκανδαλώδη υποκρισία του Χέλμερ. Ο Κρόγκστανδ συμπεριφέρεται στη Νόρα με τον τρόπο που του έχουν συμπεριφερθεί (ένδειξη εκδικητικής ισότητας). Επιτρέπει την αντιπαραβολή μιας ηθικής άποψης που δεν την αφορούν τα κίνητρα (ήθη Χέλμερ) και μιας άλλης που την αφορούν (ήθη Νόρας). Νόρα – Ρανκ: αποτελούν θύματα της επιπολαιότητας του πατέρα τους. Ο Ρανκ μέσω της βιολογικής κληρονομιάς(σύφιλη, ανίατη ασθένεια) και η Νόρα μέσω του ηθικού περιβάλλοντος (είσοδος σ’ ένα ιεραρχικό σύστημα όπου οι γυναίκες είναι παιχνίδια). Η ηθική

7

ποιότητα της Νόρας αναδεικνύεται μέσω της σχέσης με τον αγαπητό της Ρανκ. Ειδικά οι μεταξωτές κάλτσες αποκτούν πολλαπλές σημάνσεις: ασαφής ερωτική εξομολόγηση, άρνηση της Νόρας να ανταλλάξει χρήματα με αγάπη, να κάνει απρεπή χρήση των τρυφερών αισθημάτων που δεν μπορεί ν’ ανταποδώσει (θηλυκοί ηθικοί κώδικες).

Νόρα - Χέλμερ: Υπάρχουν δύο είδη συνείδησης: η ατομικιστική ηθική της Νόρας και η κοινωνική του Χέλμερ. Η Νόρα ανακαλύπτει τον ξένο στον δικό της άνδρα. Ειδικά στην ερμηνεία της πράξης της πλαστογραφίας: ασυγχώρητη εγκληματική πράξη, δικαιολογημένη από τις περιστάσεις πράξη αγάπης προς τον σύζυγο (εν αγνοία του) πράξη ανεξαρτησίας σ’ ένα περιβάλλον οριοθετημένο, που κάνει τη Νόρα περήφανη, επειδή, πέρα από αλτρουϊστική έκφραση, προσφέρει και μια μορφή ισορροπίας στο ζευγάρι. Οι καταστάσεις που αφορούν τους υπόλοιπους χαρακτήρες οργανώνονται με σκοπό να εικονογραφήσουν τη δεινή θέση της Νόρας. Νόρα – Λίντε: Πρόκειται για παράλληλες φιγούρες που κινούνται σε αντίθετες κατευθύνσεις. Ζητούν βοήθεια η μια από την άλλη, καθώς χάνουν και κερδίζουν μια οικογένεια. Η Λίντε πρωτοπαρουσιάζεται με ταξιδιωτικά ρούχα, η Νόρα φεύγει με ρούχα εξόδου. Όπως και να έχει υπογραμμίζεται το θέμα της αποξένωσης και διαφαίνεται ένα ειρωνικό πνεύμα: η ζωή επαναλαμβάνεται και οι μοίρες των ανθρώπων μοιάζουν με συναλλαγματικές. Φαίνεται σαν η Χριστίνα Λίντε να έχει εμφυσήσει στη Νόρα τη δύναμη της θέλησης, έχοντας η ίδια γνώση τι σημαίνει να παραμένεις σ’ ένα δυστυχισμένο γάμο. Η σχέση της Νόρας με τον πατέρα της παρουσιάζεται υπό την οπτική γωνία του Χέλμερ: έφεση προς τη σπατάλη (γενναιόδωρο φιλοδώρημα). άγνοια της αποταμιευτικής πρακτικής, κληρονομιά του οικονομικού εγκλήματος (συγκάλυψη από τη Νόρα του σφάλματος του πατέρα της). Ο Κρόγκσταδ και ο Χέλμερ, αν και αντιτιθέμενοι, εμφανίζονται ανταγωνιστές της Νόρας: ο αρσενικός ορθολογισμός ενάντια στη θηλυκή διαίσθηση.

Γ. Η σύγκρουση “δημόσιου” και “ιδιωτικού”

● Τα στηρίγματα της κοινωνίας. Έχοντας ως θεματική τη σύγκρουση ανάμεσα στο προσωπικό κέρδος και το δημόσιο καλό και προβλήματα οικονομικής ανάπτυξης και προσωπικής ηθικής, ο Ίψεν ασχολείται με ένα το σκάνδαλο της εποχής του με αφορούσε «πλοία-φέρετρα» που δεν ήταν ικανά πλεύσης. Ο πρωταγωνιστής Μπέρνικ ζει ένα «ψέμα»: πλουτίζει ασφαλίζοντας πλοία που είναι σε κακή κατάσταση και έτσι διατηρεί τα πλούτη του με ανέντιμο τρόπο. Εμφανίζεται οξυδερκής στις οικονομικές του υποθέσεις: αγοράζει γη, και χρησιμοποιεί τον ορυκτό πλούτο και την ναυτιλία (αγορά μετοχών από υπηρέτριες – αδυναμία ανταγωνισμού των σιδερένιων ατμόπλοιων). Το έργο είναι ένα «δράμα συνείδησης» και κοινωνικής παρατήρησης. Έμφαση δίνεται και στο συμβολικό επίπεδο: τα «πλοία-φέρετρα» συμβολίζουν την απληστία και τη διαφθορά των ναυπηγικών εταιρειών και την κοινωνική σαθρότητα. Η επαρχιώτικη στενόμυαλη και πουριτανική ηθική συγκρούεται με το αίτημα για ελευθερία που αντιπροσωπεύεται από τους αμερικανούς ταξιδευτές. Ο Ίψεν προλαμβάνει τον Φρόιντ, παρουσιάζοντας τον πολιτισμό ως κατασταλτικό μηχανισμό, ενώ αναγνωρίζει και τον κίνδυνο του αχαλίνωτου πάθους. Προκειμένου

8

να περιγράψει πληρέστερα τις αντίρροπες κοινωνικές δυνάμεις, ο Ίψεν προβαίνει στη χρήση των υποπλοκών και στην παρουσία πολλών δευτερευόντων προσώπων.

● Ένας εχθρός του λαού. Έχοντας συγκριθεί με τους Βρυκόλακες (1881), οι οποίοι είχαν τους λιγότερους, κατά μέσο όρο, χαρακτήρες στα έργα του Ίψεν, οι έντεκα επώνυμοι χαρακτήρες στον Εχθρό του λαού αντανακλούν μια προσπάθεια να παρουσιάσουν εκ νέου κάθε κοινωνικό τομέα του μικρού νορβηγικού ιαματικού θερέτρου, όπου λαμβάνει χώρα όλη η δράση, ειδικά όταν οι τρεις απ’ αυτούς τους χαρακτήρες έχουν διασυνδέσεις με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η οικονομία της πόλης εξαρτάται από τα ιαματικά λουτρά, τα οποία έχουν αναπτυχθεί σε μεγάλο βαθμό εξαιτίας των προσπαθειών του Δρ. Stockmann, του αδελφού του Mayor και του γαμπρού του Kiil, τοπικού βυρσοδέψη. Στην πρώτη πράξη, ωστόσο, ο Stockmann ανακαλύπτει ότι οι υδραυλικές εγκαταστάσεις έχουν μολυνθεί σε τέτοιο βαθμό, που να προκαλούν τυφοειδείς (ασθένειες) ανάμεσα σ’ αυτούς που επισκέπτονται τα λουτρά, και με την αφέλεια ενός μονοδιάστατου πεπειραμένου ερευνητή, είναι έτοιμος να δημοσιοποιήσει τη «σπουδαία του ανακάλυψη» και να αφοσιωθεί στο πρόβλημα. Αρχικά οι περισσότεροι από τους πολίτες αντιμετωπίζουν την τίμια πρόθεσή του θετικά. Ωστόσο, οι ίδιοι πολίτες, βαθμιαία, συνειδητοποιούν ότι η διαδικασία για να βελτιώσουν τα λουτρά θα καταστρέψει την οικονομία και τη φήμη της πόλης. Ακολουθεί μια συγκέντρωση των πολιτών, στην οποία οι απόψεις είναι πια εναντίον του Stockmann, που καταγγέλλεται ως δημόσιος εχθρός και αναγγέλλεται ότι η μολυσμένη εγκατάσταση ύδρευσης λαμβάνει χαρακτήρα συμβόλου (μόλυνση της κοινωνίας) και στην οποία «η πλειοψηφία έχει το μονοπώλιο της αλήθειας». Στην τελευταία πράξη του έργου, το σπίτι του ιατρού λιθοβολείται, ο ίδιος χάνει τη δουλειά του, η κόρη του απολύεται, το μικρότερο παιδί του διώχνεται από το σχολείο κι αυτός στο τέλος παρατηρεί ότι «ο πιο δυνατός άνθρωπος στον κόσμο είναι ο άνθρωπος που μένει μόνος του».

Το ενδιαφέρον του Ίψεν για τους ενδογενείς κινδύνους κατά την αναζήτηση της αλήθειας, η οποία θα φτάσει την πλήρη του διατύπωση στην έννοια του «ζωτικού ψεύδους» [Αγριόπαπια] είναι βασικό για τη δραματική θέση του Stockmann. Δεδομένου ότι άλλοι πρωταγωνιστές του Ίψεν, όπως η Νόρα (Κουκλόσπιτο) και η κυρία Alving (Βρυκόλακες) κατακτούν ένα βαθμό ελευθερίας στην αντιμετώπιση ενός «ένοχου μυστικού» σε διαπροσωπικό επίπεδο, η αλήθεια του Stockmann εμφανίζεται τελείως ανεξάρτητη καθώς επαληθεύεται στον πιο κλινικό χώρο (επιστημονικό εργαστήριο). Επιπλέον, η αλήθεια σχετικά με τη μόλυνση αποκτά μια νέα δυναμική: η δημόσια σύγκρουση θα συνεχιστεί, αδιάφορα από τη θέση που παίρνει ο Stockmann. Ωστόσο, όσο το έργο αναπτύσσεται, η δημόσια υγεία γίνεται μάλλον λιγότερο θέμα συζητήσεων, από την προσωπική ακεραιότητα, έτσι ώστε ο Stockmann να γίνεται η «θέση» για μια εγελιανή διαμάχη προστακτικών ηθικών διδαγμάτων. Η σύγκρουση προσωπικού και συλλογικού, και η δημοσίευση των απόψεων δια μέσου των μέσων μαζικής ενημέρωσης υπόκεινται στους όρους της πολιτικοποίησης. Ο εχθρός του λαού είναι ένα αξιόλογο, πλήρες έργο του Ίψεν, ειδικά στη γλώσσα και

9

στη χρήση των συμβολισμών. Ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας επιστήμονας, αλλά στις δυο τελευταίες πράξεις η ρητορική του Stockmann δείχνει πολυάριθμες αναλογίες προκειμένου να εκφράσει την άποψή του για το γενικό δημόσιο. Τονίζεται ότι η στάση του Stockmann είναι ενάντια στην αγέλη ή στη λογική του πλήθους. Στο τέλος του έργου αποτυπώνεται μια αμφιθυμική διάθεση: ο Stockmann παρατάει την ιδέα του για μετανάστευση σε ένα νέο κόσμο, προκειμένου να εκπαιδεύσει τα «νεαρά νόθα» να προσπαθήσουν να παράγουν τον τύπο των πολιτών που ίσως ιδρύσουν την κοινωνία που επιθυμεί. Έτσι, με το πικρόχολο ειρωνικό τέλος μοιάζει να επιστρέφει στην παράδοση του καλοφτιαγμένου έργου και να ξαναβρίσκει μερική από την «τεχνική πρωτοτυπία» αυτού που ο Shaw όρισε ως «έργο συζήτησης».

ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΣΠΟΥΔΗ ΣΕ ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΤΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΙΨΕΝΙΚΗΣ ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑΣ

● Οι βρικόλακες

Η κυρία Άλβινγκ, χήρα του λοχαγού Άλβιγκ, κτίζει ένα ορφανοτροφείο αφιερωμένο στη μνήμη του από τον πάστορα Μάντερς. Ο γιος της Όσβαλντ, καλλιτέχνης που ζει στο Παρίσι, επιστρέφει για την τελετή. Ο λοχαγός Άλβινγκ υπήρξε άσωτος και διεφθαρμένος: η Ρεγγίνα, μια υπηρέτρια του σπιτικού αποδεικύεται κόρη του από την προηγούμενη υπηρέτρια. Έτσι, η κυρία Άλβινγκ και ο Μάντερς τρομοκρατούνται όταν ακούν τον Όσβαλντ να μιλάει για τον έρωτά του προς τη Ρεγγίνα. Ο Όσβαλντ αποκαλύπτει στη μητέρα του ότι υποφέρει από διανοητική ταραχή: στο βαθμό, μάλιστα, που πιστεύει ότι ο πατέρας του υπήρξε ενάρετος άντρας, ο Όσβαλντ απορρίπτει την ιατρική εξήγηση ότι η ασθένειά του είναι αποτέλεσμα της αφροδίσιας νόσου του πατέρα του. Η κυρία Άλβινγκ αποφασίζει να αποκαλύψει στη Ρεγγίνα και στον Όσβαλντ την αλήθεια για τον πατέρα τους, αλλά διακόπτεται από την πυρκαγιά που καταστρέφει το ορφανοτροφείο. Ο Γιάκομπ Έγκστραντ, ο υποτιθέμενος πατέρας της Ρεγγίνα, πείθει με έξυπνο τρόπο τον Μάντερς ότι η φωτιά προκλήθηκε από ένα κερί που ο πάστορας είχε ρίξει και προσφέρεται να αναλάβει το φταίξιμο ο ίδιος. Όταν εισέρχεται ο Όσβαλντ, εξαντλημένος από την προσπάθειά του να σβήσει τη φωτιά, η κυρία Άλβινγκ του λέει ότι «η χαρά της ζωής» του συζύγου της ήταν ανεκπλήρωτη, εξαιτίας της ζωής του σε μια επαρχιακή κοινωνία και εξαιτίας της δικής της πουριτανικής στάσης. Μαθαίνοντας ότι ο Όσβαλντ είναι άρρωστος και ότι ο γάμος μαζί του θα ήταν αιμομικτικός, η Ρεγγίνα αναχωρεί για ν’ αρχίσει τη δική της ζωή. Ο Όσβαλντ λέει στη μητέρα του ότι το μυαλό του σύντομα θα «σαπίσει» και την αναγκάζει να του υποσχεθεί να τον δηλητηριάσει όταν αυτό συμβεί. Καθώς ξημερώνει, η κυρία Άλβινγκ τρομοκρατείται, ανήμπορη ν’ αποφασίσει αν πρέπει να εκπληρώσει την επιθυμία του Όσβαλντ.

Η δράση στους Βρικόλακες είναι κατά βάθος η βαθμιαία αποκάλυψη των μυστικών του παρελθόντος και οι συνέπειες αυτής της αποκάλυψης στους χαρακτήρες, οι οποίοι είναι εγωκεντρικοί και ανίκανοι να κατανοήσουν την άποψη

10

των άλλων. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για την αλήθεια προς χάρη του: ακόμη και ο Όσβαλντ έχει ως κίνητρο μόνο τον πόθο του να καταλάβει την ασθένειά του. Ο Μάντερς και ο Έγκστραντ είναι προϊόντα μιας κοινωνίας στην οποία το φαίνεσθαι μετράει περισσότερο από την αλήθεια. Η κυρία Άλβινγκ εξαιτίας της θρησκευτικής της ανατροφής εκφράζει τις πρωταρχικές αρχές της τραγωδίας. Εκβιάζει το σύζυγό της να της επιτρέψει τον πλήρη έλεγχο του σπιτικού για να μη δημιουργήσει κοινωνικό σκάνδαλο.

Οι Βρικόλακες είναι ένα δράμα για την ελεύθερη βούληση και τον ντετερμινισμό. Υπερισχύει η ατομική ελευθερία ή όλα καθορίζονται από την κληρονομικότητα και το περιβάλλον; Ο Ίψεν παρουσιάζει το πρόβλημα αλλά δεν προσπαθεί να το λύσει. Η κυρία Άλβινγκ επιθυμεί να είναι ελεύθερη από τους περιορισμούς της κοινωνίας της και έχει απορρίψει πνευματικά τις αρχές της. Είναι ανίκανη, όμως, συναισθηματικά να αποκοπεί από τον παραδοσιακό τρόπο ζωής με τον οποίο έχει ανατραφεί: το καλύτερο που μπορεί να ελπίζει είναι να υπάρξει ελεύθερη μέσω του γιου της. Ωστόσο ο κληρονομικός ντετερμινισμός εμποδίζει όλα της τα σχέδια και όλοι εμφανίζονται νικημένοι. Οι Βρικόλακες αποδεικνύουν ότι, παρά τον ανθρώπινο αγώνα για ελευθερία, η τελευταία μπορεί να μην επιτευχθεί ποτέ και στην ζωή να αποθαρρύνονται οι ελπίδες. Η κληρονομική ασθένεια του Όσβαλντ είναι ένα σύγχρονο αντίστοιχο της ελληνικής ιδέας για τη μοίρα και της χριστιανικής για την πραγματική αμαρτία. Αν απορρίπτει την θεολογική ιδέα για την αμαρτία, ο Ίψεν παραμένει στοιχειωμένος από το συναίσθημα της ηθικής οριοθεσίας του ανθρώπου. Η ένταση ανάμεσα στα ελαττώματα της ηθικής και τον πόθο για ευτυχία, προσδίδει στους Βρικόλακες μεγάλη δραματική δύναμη.

Στη διάρθρωσή το έργο ακολουθεί τις κλασικές ενότητες του χρόνου και του χώρου: όλη η δράση εκτυλίσσεται σε λιγότερο από είκοσι τέσσερις ώρες και είναι τοποθετημένη σε ένα δωμάτιο στο σπίτι της κυρίας Άλβινγκ. Το έργο διαιρείται σε τρεις πράξεις, κάθε μια από τις οποίες αρχίζει με μια συζήτηση παρουσιάζοντας τα κύρια μοτίβα και κάθε μια από τις οποίες τελειώνει με μια στιγμή δραματικής αγωνίας. Το έργο είναι πρωταρχικά η ιστορία της κυρίας Άλβινγκ – οι προσπάθειές της να επιβάλει τα δικά της πρότυπα για τη ζωή της στο σπιτικό αλλά και η αποτυχία της. Μια δεύτερη ιστορία είναι αυτή σχετικά με τις δολοπλοκίες του Έγκστραντ με σκοπό να βγάλει λεφτά από τον Πάστορα Μάντερς για το «Σπίτι των ναυτικών» (στην πραγματικότητα έναν οίκο ανοχής). Ενώ η αρχική ιστορία είναι μια τραγωδία, όσα αφορούν τις δολοπλοκίες του Έγκστραντ είναι περισσότερο μια κωμική σάτιρα για την εξαπάτηση ενός αφελούς άντρα από έναν έξυπνο υποκριτή. Οι δυο ιστορίες είναι συνδεδεμένες με διαφορετικές παράλληλες θεματικές. Και οι δυο εμπλέκονται με αξιώματα της εμφάνισης αναφορικά με την έκφραση της αλήθειας στην κοινωνία. Και οι δυο διαχειρίζονται τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις γεννητόρων και τέκνων. Το «σπίτι» που επιθυμεί να ιδρύσει ο Έγκστραντ αποτελεί σατιρική αντιστροφή του ορφανοτροφείου που έχει χτίσει η κυρία Άλβινγκ. Εκφράζει το μέτρο της πικρίας του Ίψεν για την ανθρωπότητα, κατά την οποία ένας παλιάνθρωπος, ο Έγκστραντ, ευδοκιμεί, ενώ η κυρία Άλβινγκ ηττάται.

Στους Βρικόλακες ο Ίψεν δημιουργεί μια σκηνή που ενισχύει οπτικά τα θέματα του έργου. Όλη η δράση λαμβάνει χώρα στο «δωμάτιο κήπου» της κυρίας

11

Άλβνγικ. Πρόκειται για δωμάτιο που ανοίγει προς τον εξωτερικό χώρο και επομένως μια άμεση αντίθεση είναι προφανής ανάμεσα στην πειθαρχημένη ζωή, την οποία έχει επιβάλλει στον εαυτό της, και τις βίαιες εξωτερικές δυνάμεις που ανατρέπουν το αίσθημα της ασφάλειάς της. Ο Ίψεν αξιοποιεί στη σκηνή το κλίμα μιας συνεχιζόμενης βροχής και προβλέπει μια εικόνα από το σκοτάδι στην επαρχιακή νορβηγική κοινωνία-πρόκειται για εκφράσεις της μοίρας πέρα από τον ανθρώπινο έλεγχο. Παράλληλα, ως μέρος του σκηνικού περιβάλλοντος, αξιοποιείται το θερμοκήπιο: χώρος λιγότερο τυπικός από το κυρίως δωμάτιο που συνδέεται με τη νεότητα και την ομορφιά. Προς το τέλος του έργου η κυρία Άλβινγκ πηγαίνει προς το θερμοκήπιο για πρώτη φορά, μια κίνηση η οποία δείχνει ότι έχει απορρίψει τη συμβατική πειθαρχία την οποία επί μακρόν προσπάθησε να διατηρήσει. Τότε ειρωνικά ο ήλιος – ο οποίος θα φαινόταν να υπόσχεται την ευτυχία και την πραγμάτωσή της – ανατέλλει καθώς ο Όσβαλντ χάνει τα λογικά του.

● Η αγριόπαπια

Στην πεντάπρακτη Αγριόπαπια, ο Ίψεν αναπτύσσει πληρέστερα το είδος του δράματος που δημιούργησε με το Κουκλόσπιτο και τους Βρικόλακες, την αναλυτική δομή που ερευνά το παρελθόν με σκοπό να φωτίσει τους χαρακτήρες στο παρόν. Η πρώτη πράξη του έργου λαμβάνει χώρα στην κατοικία του πλούσιου χήρου Haakon Werle, όπου ένα τιμητικό δείπνο προσφέρεται στο γιο που επιστρέφει σπίτι, ενώ το υπόλοιπο της δράσης είναι τοποθετημένο στο απέριττο διαμέρισμα της οικογένειας Ekdal, στο φωτογραφικό εργαστήριο του Hjalmar Ekdal. Ο γιος του Werle, o Gregers, ένας φίλος του Hjalmar από τα μαθητικά χρόνια, εμφανίζεται ως ένας ιδεαλιστής που μοιάζει με τον Brand, του ομώνυμου ιψενικού έργου. Δεν επιδοκιμάζει τον τρόπο που ο πατέρας του μεταχειρίζεται τον γέρο Ekdal, έναν παλιό συνεργάτη του στην επιχείρηση. Αυτός ανακαλύπτει ότι η σύζυγος του Hjalmar, η Gina, είναι η ίδια με το κορίτσι το οποίο υπήρξε υπηρέτρια του πατέρα του, και ότι ο πατέρας του βοήθησε το ζευγάρι να ξεκινήσει τη φωτογραφική επιχείρηση. Η όραση της κόρης τους, Hedvig, 14 ετών, εξασθενεί, ακριβώς όπως και του γέρου Werle. Ο Gregers συγκρούεται με τον πατέρα του κατηγορώντας τον για συγκάλυψη. Οι Ekdals χαίρονται να διατηρούν μιαν άγρια πάπια και άλλα ζώα μέσα σ’ ένα ψεύτικο δάσος που έχουν δημιουργήσει σε μια σοφίτα. Ο Gregers βλέπει σαν αποστολή του να καθαρίσει το σπίτι από αυτήν και άλλες πλάνες. Ο πραγματικός του αντίπαλος είναι ο Dr Relling, ο οποίος θέλει να προστατέψει την οικογένεια, ιδιαίτερα την Hedvig, από τις συνέπειες της αποκάλυψης του μυστικού σχετικά με το ποιος είναι ο πατέρας της. O Hjalmar, που είναι πληροφορημένος από τον γεμάτο ζήλο φίλο του για την παλιά σχέση της Gina με τον γέρο Werle, κατευθύνει τη δυσφορία του ενάντια στο παιδί. Η Hedvig είναι αποφασισμένη να ξανακερδίσει την αγάπη του και συμφωνεί με την πρόταση του Gregers να πυροβολήσουν την πάπια ως ένδειξη της αγάπης της για τον Hjalmar αλλά, παρερμηνεύοντας το θεατρινίστικο ξέσπασμα του Hjalmar που ακούστηκε διαμέσου του τοίχου, πυροβολεί τον εαυτό της.

12

Η Αγριόπαπια αποτελεί αριστούργημα δόμησης της πλοκής και του σκηνικού συμβολισμού. Ο θεατρικός συγγραφέας χρησιμοποιεί ένα μέρος του σκηνικού, τη σοφίτα πίσω από τις συρόμενες πόρτες, ως μεταφορά ενός είδους τεχνητής προστατευόμενης ύπαρξης της οικογένειας στην οποία και εστιάζει. Η σοφίτα με τα περιστέρια, τους λαγούς, τις κότες και μιαν άγρια πάπια ανάμεσα στις κόγχες και στα μπουριά συνιστά ένα σκηνικό που παραλληλίζεται με το θερμοκήπιο της κυρίας Alving στον κήπο των Βρικολάκων παρουσιάζονται οι τραγικές συνέπειες της προστασίας, της πλάνης και της έκθεσης στην πραγματικότητα. Ωστόσο, η σοφίτα είναι πολύ περισσότερο εμφανής από το θερμοκήπιο. Είναι από μόνο του «ένα θέατρο στη σκηνή», με δικούς του χαρακτήρες και λεπτομερώς επεξεργασμένο δέσιμο. Μέσα σ’ αυτό τον στάσιμο κόσμο της οικογένειας Ekdal, o Gregers Werle διατυπώνει το αίτημά του για το τι είναι ιδανικό. Ερχόμενος από τα δάση όπου ο γερο-Ekdal συνήθιζε να πηγαίνει για κυνήγι στα νιάτα του, ξαναπαρουσιάζει τον αδυσώπητο εξωτερικό κόσμο της αλήθειας. Όπως στην πλειοψηφία των υποθέσεων του Ίψεν, υπάρχει και στην Αγριόπαπια μια φανερή αντίθεση ανάμεσα στο «μέσα» και στο «έξω». Αυτή η δομική επινόηση, που αποκτά έμφαση με την ύπαρξη της σοφίτας όπου είναι φυλαγμένα τα ζώα κάτω από τεχνητές συνθήκες, είναι, επίσης, αισθητή στην εισαγωγική πράξη με τη συγκέντρωση στο δείπνο. Ένα στοιχείο που πρέπει να σημειωθεί σ’ αυτή την πράξη είναι ο ειδικός τίτλος που χρησιμοποιείται για τους κυρίους που είναι φιλοξενούμενοι του κύριου Werle: λίγο-πολύ, όλοι απ’ αυτούς αναφέρονται ατομικά ως kammerherre, ‘αρχιθαλαμηπόλοι’. Αυτή η λέξη χρησιμοποιείται 17 φορές. Στην κυριολεκτική σημασία, ο θαλαμηπόλος είναι ένας άνθρωπος συνδεδεμένος με ένα θάλαμο, παραδοσιακά ένας υπηρέτης αριστοκρατικών και πλούσιων οικογενειών. Στην περίπτωση της κυρίας Alving στους Βρικόλακες και τους φιλοξενούμενους του δείπνου στην Αγριόπαπια, ο τίτλος υπαινίσσεται και τα δύο, την «ανθυγιεινή» ζωή των πάρτι του σπιτιού (ποτό, κάπνισμα πούρων κ.λπ.) και την προδιάθεση για μια μυστική και προκλητική ύπαρξη της κρεβατοκάμαρας. Οι φιλοξενούμενοι στο δείπνο βέβαια, έχουν την εμφάνιση των αξιόμεμπτων συνηθειών – τρεις απ’ αυτούς αναφέρονται ως ‘παχουλός κύριος’, ‘φαλακρός κύριος’ και ‘κοντόφθαλμος κύριος’ και η κυρία Sorby συγκρίνει αυτούς με σταφύλια: η ποιότητά τους εξαρτάται από την ποσότητα του ηλιακού φωτός που απορροφούν.

Η σοφίτα στο διαμέρισμα των Ekdal δεν είναι απλώς ένας κόσμος όπου ο Hjalmar και ο πατέρας του μπορούν να κυνηγήσουν. Η Hedvig είναι πολύ γοητευμένη από το μέρος. Γι’ αυτήν είναι σαν ο χρόνος να βρίσκεται σε ακινησία ανάμεσα στα περίεργα παλιά βιβλία και τα πράγματα που βρίσκονται αποθηκευμένα εκεί. Η αγριόπαπια, πληγωμένη κατά τη διάρκεια ενός πραγματικού κυνηγιού από τον πυροβολισμό του κυρίου Werle και δοσμένη στους Ekdals για να αναρρώσει, είναι ο ιδιαίτερος θησαυρός της Hedvig. Μπορούμε να την δούμε σαν ένα σύμβολο, το οποίο σημαίνει διαφορετικά πράγματα για τους διαφορετικούς χαρακτήρες. Για την Hedvig υποδηλώνει τη ζωτική ανάγκη για προστασία, η οποία έχει εκτεθεί στους κινδύνους της ύπαρξης έξω από το σπίτι. Για τον Hjalmar αντιπροσωπεύει μια πρόκληση στην οποία μπορεί να εφαρμόσει τη μεγαλοφυΐα του ως εφευρέτης. Για τον Ekdal είναι ένα

13

μέρος της ψευδαίσθησης ότι είναι ακόμα κυνηγός. Για τον Gregers Werle είναι ένα εμπόδιο το οποίο πρέπει να απομακρυνθεί για να βοηθήσει την οικογένεια Ekdal να επανακτήσει μια σχέση βασισμένη στην αλήθεια. Σκοπός του Gregers είναι να θεμελιώσει έναν αληθινό γάμο ανάμεσα στον Hjalmar και την Gina. Θέλει να θεραπεύσει ό,τι είναι ανθυγιεινό και θεραπεία είναι η αλήθεια. Κατά τη γνώμη του Dr Relling, o Gregers είναι ένας ψευτοθεραπευτής – απαιτεί πάρα πολλά από τους ανθρώπους οι οποίοι δεν είναι τόσο δυνατοί για να αντέξουν την αιφνιδιαστική εμφάνιση της αποκάλυψης, ανθρώπους που έχουν ανάγκη να διατηρήσουν σε ισχύ το «ζωτικό ψεύδος». Η αυτοκτονία της Hedvig δηλώνει ότι ο γιατρός ήταν δικαιολογημένος στην προειδοποίησή του, αλλά το τέλος πιθανά υποδηλώνει την πιθανότητα ενός νέου ξεκινήματος ανάμεσα στους γονείς: «Τώρα αυτή είναι το ίδιο δική σου όσο και δική μου, έτσι δεν είναι;» λέει η Gina στο σύζυγό της. Ο καταπληκτικός διάλογος ανάμεσα στον Gregers και τον Dr Relling ωστόσο, αφήνει ανοιχτό το ερώτημα αν ο θάνατος της Hedvig θα έχει ένα μόνιμο αποτέλεσμα στον Hjalmar.

● Ρόσμερσχολμ

Αποτελεί ένα από τα τελευταία ιψενικά έργα με πολιτικό θέμα. Ο Τζόχανες Ρόσμερ, ενθαρρυμένος από την Ρεμπέκα Ουέστ (την οποία φέρνει στην οικία του η προηγούμενη σύζυγος του), εγκαταλείπει μαζί με τον θρησκευτικό βαθμό, την πίστη του στον Θεό και τον πολιτικό συντηρητισμό, διατηρώντας το αίσθημα της αποστολής, έναν φιλελεύθερο ιδεαλισμό. Με την ανακοίνωσή του για την αλλαγή των πεποιθήσεών του, βρίσκει τον εαυτό του να δέχεται επίθεση από τους παλιούς του φίλους και, παράλληλα, να προκαλεί κάτι σαν δυσχέρεια στους ριζοσπαστικούς. Οι επιθέσεις επικεντρώνονται στη σχέση του με τη Ρεμπέκα που παλιότερα την είχαν αποδεχθεί ως «αθώα», ενώ πίστευαν ότι ήταν άνθρωπος του Θεού, και στα κίνητρα τα οποία οδήγησαν την σύζυγο του να πνιγεί μέσα στο νερόμυλο. Χρησιμοποιώντας το γνώριμό του τέχνασμα, της «εκ βαθέων συζήτησης», η οποία κινεί τη δράση «προς τα εμπρός» με την εξερεύνηση του παρελθόντος, ο Ίψεν δείχνει τον Ρόσμερ να χάνει κάθε βεβαιότητά του, καθώς η Ρεμπέκα εξομολογείται σ’ αυτόν και στον γαμπρό του Κρολ, το ρόλο που έπαιξε στην απελευθέρωσή του από έναν εφιαλτικό γάμο, καθώς ταυτόχρονα καλλιεργούσε τις καινούργιες προοδευτικές του ιδέες. Ελπίζοντας ότι τον έχει ελαφρύνει από το βάρος της ενοχής, ετοιμάζεται να φύγει από το Ρόσμελχολμ. Αργά το βράδυ, η περαιτέρω ανάκριση του Ρόσμερ, την οδηγεί να εξηγήσει πώς οι αρχές του την έχουν επηρεάσει: πώς μεταβλήθηκε η απλή πρόθεσή της για εκμετάλλευση σε απλό σεξουαλικό πάθος γι’ αυτόν και στη συνέχεια σταδιακά στην ηρεμία μιας βαθιάς ανιδιοτελούς αγάπης που ολοκληρώθηκε με τη μεταβολή της θέλησής της σε δύναμη. Η τελική τους συμφιλίωση παίρνει τη μορφή ενός πνευματικού γάμου και εξιλεωμένου θανάτου στον νερόμυλο. Αυτή είναι η συμβολική απάντηση του δραματουργού στη φιλοσοφική ερώτηση που έχει επιδιώξει μέσα από το θεατρικό έργο: κατά πόσο η ανθρώπινη φύση, χωρίς την ελπίδα της θεϊκής παρέμβασης, είναι ικανή για ηθική βελτίωση, απαραίτητη να διατηρήσει μια δημοκρατία για το καλό των ανθρώπων.

14

Το σπίτι από μόνο του αποκτά κυρίαρχο χαρακτήρα, καθώς συνοψίζει τα καταπιεσμένα υψηλόφρονα συναισθήματα της χριστιανικής παράδοσης που η Ρεμπέκα, ακόμα και με τα λουλούδια που έχει παρουσιάσει, αντιπαραθέτει με την εύρωστη και ελεύθερου φρονήματος ευτυχία της. Η οικογένεια έχει προσφέρει εναλλακτικά παπάδες και στρατιώτες, την αριστοκρατία της συνοικίας. Έτσι, η προσδοκία να οδηγήσει και να καθοδηγήσει τους άλλους εξαρτάται από τον Ρόσμερ. Κι όμως, ο τελευταίος δεν εμφανίζεται ως ηρωική μορφή αλλά συνεσταλμένα αναποφάσιστη: η ασάφεια και η δυσκολία εφαρμογής του πολιτικού του προγράμματος – ότι πρέπει να πάει από σπίτι σε σπίτι για να εξευγενίσει ψυχές – ανακαλεί τον Γκρέγκερς Βέρλε που παρουσιάζει τα «αξιώματα του ιδανικού» στην Αγριόπαπια. Η ταπεινή γνώμη του Κρολ για την κρίση των αντρών και τα δρώμενα περνάει από την Ρεμπέκα χωρίς καμία αντίδραση. Ο Ρόσμερ κατέχεται από ενοχή, όπως και η κουλτούρα που αντιπροσωπεύει, αλλά δεν αναγνωρίζει τις παρελθοντικές του πράξεις και συμπεριφορές, οι οποίες μπορεί να είναι οι λογικές αιτίες της ενοχής του: τη συμπεριφορά του Πήτερ Μόρτενσγκαρντ και την καταστροφική δύναμη που άφησε ανεξέλεγκτη στην κοινωνία, τη φρικιαστική απόρριψη του σεξουαλικού πάθους της Μπεάτας.

Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου, ο Ίψεν υπονομεύει τους χαρακτήρες του μέσα από μικρές λεπτομέρειες και τυχαία σχόλια από άλλους, αλλά και σ’ αυτό το έργο χρησιμοποιεί σε όλη την έκτασή του ένα σημαντικό δομικό χαρακτηριστικό. Οι πράξεις Ι και IV παρουσιάζουν την τάση διακοπής της σταθερής προόδου της δράσης από μια παρεμβολή, προφανώς μη απαραίτητη για την υπόθεση. Έναν αντιπερισπασμό που απαιτεί μια δεξιοτεχνική παράσταση σε στιλ «ντικενσιανού» σατυρικού κωμικού ρόλου. Ο Ούλρικ Μπρέντελ, του οποίου ο ερχομός κάθε φορά δεν είναι αναμενόμενος, ταιριάζει με το νατουραλιστικό σχέδιο του θεατρικού έργου. Αυτός είναι ο παλιός φροντιστής του Ρόσμερ, ένας ριζοσπάστης που έφυγε από τον εργοδότη του και από τότε πήγαν όλα από το κακό στο χειρότερο: αλλά ο παλιός αλήτης με τη διογκωμένη ρητορική του και τις διανοητικές αξιώσεις, είναι κατά βάση μια παρωδία του Ρόσμερ. Αν ο Ρόσμερ το αντιλαμβάνεται αυτό ή όχι, ο Μπρέντελ στην πρώτη σκηνή του δίνει χρόνο για να φτάσει να αποφασίσει μόνος του και να εισέλθει στην πολιτική σύρραξη. Στην τέταρτη πράξη, ο Μπρέντελ προβάλλει τον εαυτό του σαν φτωχό ιδεαλιστή που ανακάλυψε ότι δεν είχε τίποτα να πει. Η παραξενιά αυτής της δεύτερης εμφάνισης εμβαθύνεται από το γεγονός ότι ούτε ο Ρόσμερ ούτε η Ρεμπέκα κάνουν κανένα σχόλιο όταν αυτός φεύγει – σχεδόν σαν να μην ήταν εκεί. Κι όμως, οι μοχθηρές του μεταφορές και η αντίληψη του παραμορφωμένου θυσιαστηρίου που αφήνει πίσω του, στρέφουν το τέλος του θεατρικού έργου στον θάνατο: επανεμφανίζονται μέσα σε κλίμα νοσηρής γοητείας ως εσωτερικός διάβολος, που οδηγεί τον Ρόσμερ να ζητήσει την απόδειξη που θα επαναφέρει την πίστη του: ότι η Ρεμπέκα με χαρά θα πάει με τον ίδιο τρόπο που πήγε η σύζυγος του.

Το μεγαλύτερο μέρος των αντεγκλήσεων όσον αφορά την ερμηνεία του θεατρικού έργου έχει προκύψει από την ένταση που δημιουργεί ο Ίψεν ανάμεσα στη

15

σάτιρα και την ιδεαλιστική τραγωδία. Παρόλο που η Ρεμπέκα είναι ισχυρός χαρακτήρας, η δολιότητά της είναι τόσο έκδηλη κατά την πορεία του θεατρικού έργου όσο στην ιστορία της συνωμοσίας που ομολογεί: απαρνείται οποιαδήποτε προνομιούχα βεβαιότητα στον αναγνώστη και στο κοινό (και στον Ρόσμερ μέσα στα πλαίσια του θεατρικού έργου). Χωρίς καμιά αμφιβολία, ο Ίψεν έχει παρουσιάσει τους δυο πρωταγωνιστές του σύμφωνα με το πνεύμα της φράσης του Νίτσε, «ανθρώπινος – πάρα πολύ ανθρώπινος». Όσον αφορά τη Ρεμπέκα, πράγματι, υπάρχει ο καταλογισμός της κατηγορίας της νόθου ύπαρξης, της αιμομιξίας, της έλξης μιας μοιραίας γυναίκας, όπως και η ευθύνη ενός ψυχολογικού φόνου τον οποίο παραδέχεται. Η βεβαιότητα μπορεί να λειτουργήσει και με τους δυο τρόπους: ωστόσο, αυτό που φαίνεται στην τρίτη πράξη είναι μια παρόρμηση λυτρωτικής αγάπης που παίρνει όλη την ευθύνη πάνω της. Ο χαρακτήρας που λέει την τελευταία λέξη στο τέλος είναι η οικιακή βοηθός, η κυρία Χέλσεν, αντιδρώντας σ’ αυτό που βλέπει μέσα από το παράθυρο, μια άσπρη οπτασία μέσα στο σκοτάδι: όταν πέφτουν στο νερόμυλο, η κίνηση ερμηνεύεται ως το έργο μιας πρωτόγονης εκδίκησης («η νεκρή γυναίκα τους έχει πάρει»). Παρόλο που έχει συμβάλλει με τη συνεισφορά της ανθρώπινής της ζεστασιάς και συμπάθειας στο Ρόσμερσχολμ, η κυρία Χέλσεν είναι πολύ απλή και προκατειλημμένη για να έχει η γνώμη της απόλυτο βάρος. Αυτό που θεωρεί εκδίκηση έχει παρουσιαστεί ως εθελοντική εξιλέωση. Επίσης, χάνεται στην κορύφωση του θεατρικού έργου το δεύτερο θέμα, η ισότητα μεταξύ των δυο φύλων σ’ έναν πνευματικό γάμο. Η πίστη της κυρίας Χέλσεν στην προκατάληψη έδωσε στον νατουραλιστή δραματουργό τη δικαιολογία να παρουσιάσει μια σειρά από εικόνες που πηγάζουν από τον λαό και τον μύθο μέσα από τον διάλογο, αρχίζοντας από τις πρώτες στιγμές με τα άσπρα άλογα (ο τίτλος στο πρώτο προσχέδιο του θεατρικού έργου). Το γενικότερο αποτέλεσμα τέτοιων εικόνων είναι να προικίσει τον πεζό λόγο με μυστηριώδη ποίηση, παρασύροντας τη φαντασία, επιτρέποντας στο θεατρικό έργο να κυμαίνεται πιο πέρα από τον κόσμο του Κρολ, μέσα από το βασίλειο των υπερφυσικών αξιών.

● Η κυρία από τη θάλασσα

Η Ellida Wangel, η δεύτερη σύζυγος ενός γιατρού μιας μικρής πόλης, μαζί με τις δυο θυγατέρες της από τον πρώτο της γάμο, έχει δυσκολίες στην αίσθηση του σπιτιού στις ήσυχες περιοχές των φιορδ και σε μια οικογένεια, όπου τα άλλα μέλη της μοιράζονται αναμνήσεις, οι οποίες τείνουν να την αποκλείσουν. Μεγάλωσε σαν κόρη φαροφύλακα κοντά στην ανοιχτή θάλασσα. Ο κύριος λόγος της ανησυχίας της, παρόλα αυτά, είναι η δυνατή ανάμνηση μιας παρελθοντικής σχέσης. Όταν ήταν νεαρό κορίτσι είχε δεθεί συναισθηματικά με έναν ξένο ναύτη, που είχε εμπλακεί σε μια υπόθεση φόνου και έπρεπε να το βάλει στα πόδια. Μετά τον γάμο της γέννησε ένα παιδί, αλλά πέθανε μετά από λίγους μήνες. Αμφότερες καταστάσεις, εγκυμοσύνη και χαμός του παιδιού, βασάνισαν την πνευματική της κατάσταση με αποτέλεσμα να μην μπορεί να μοιραστεί το κρεβάτι με τον άνδρα της. Έχει αγάπη προς την κολύμβηση, αλλά της λείπει η ανοιχτή θάλασσα. Η δράση ξεκινά με την άφιξη του Arnholm, άλλοτε δασκάλου των κοριτσιών, που στέλνεται από τον γιατρό σε μια προσπάθεια

16

να δώσει κέφι στην Ellida. Η ένταση αυξάνεται, παρόλα αυτά, καθώς ο ξένος ναύτης καλεί, ξαφνικά, την Ellida και της ζητά να φύγει μαζί του. Στην κατάσταση της πνευματικής της ασθένειας αισθάνεται την έντονη επίδρασή του και τελικά θα την παραλύσει. Ο γιατρός διαφωνεί απεγνωσμένα με τη φυγή της, αλλά τελικά καταλαβαίνει ότι πρέπει να αφεθεί ελεύθερη να διαλέξει για τον εαυτό της: μπορεί να την εξαναγκάσει να μείνει, αλλά δεν μπορεί ποτέ να εξαναγκάσει το μυαλό της. Μ’ αυτήν την ελευθερία η κατάσταση της Ellida αλλάζει δραματικά. Ξαφνικά, η δύναμη του ξένου ναύτη πάνω της εξαφανίζεται και αποφασίζει να μείνει με τον άντρα της και να ανταποκριθεί στην αγάπη του. Ο τελικός διάλογος ανάμεσα στον άνδρα και τη σύζυγό του μπορεί να ειδωθεί με όρους μιας υπόθεσης ψυχοθεραπείας, όπου η θεραπεία βρίσκεται, περισσότερο ή λιγότερο διαισθητικά: ο ασθενής μαρτυρεί τις καταστάσεις και ο γιατρός τις εκπληρώνει.

Σ’ αυτό το έργο ο Ίψεν φανερώνει περισσότερο ανοικτά από ό,τι πριν το τεράστιο ενδιαφέρον του για την διερεύνηση του μυαλού, ειδικά του γυναικείου μυαλού. Έχει δανειστεί στοιχεία από τη σκανδιναβική επαρχία για Τρίτωνες και Σειρήνες, χρωματίζοντας τη δράση με την επεκτεινόμενη αίσθηση και τη διφορούμενη ποιότητα του μύθου. Μεγάλη σημασία φαίνεται να αποδίδει στα γυναικεία σεξουαλικά βάσανα που είναι ριζωμένα στο παρελθόν (όπως, για παράδειγμα, στο Rosmersholm και στο επόμενο έργο, την Hedda Gabler). Μοιάζει με πρόδρομο του Sigmund Freud.

Σχετικά με τους όρους της δραματικής τεχνικής, το Η κυρία από τη θάλασσα ίσως συστήνει μια καινούργια θεατρική ιδέα στη σειρά των ιψενικών σύγχρονων δραμάτων. Τα πέντε πρώτα έργα, ξεκινώντας με το Κουκλόσπιτο είναι όλα τοποθετημένα σε εσωτερικούς χώρους, στην αποπνικτική ατμόσφαιρα των σαλονιών της ανώτερης- και μεσαίας τάξης, των δωματίων κήπων κ.λπ. Παρόλα αυτά, το συγκεκριμένο έργο εξελίσσεται στον ανοικτό αέρα- με εξαίρεση την τέταρτη πράξη, η οποία το έργο τοποθετείται στο δωμάτιο του κήπου του δόκτορα Wangel, δωμάτιο με ανοιχτή γυάλινη πόρτα, που οδηγεί στη βεράντα. Η θετική εξέλιξη της δράσης, σχετικά και με τη διανοητική υγεία του κεντρικού χαρακτήρα και αναφορικά με την προοπτική για τη συζυγική σχέση των Wangels, ίσως δηλώνει μια σημαντική απόκλιση από το συχνά τραγικό είδος της δράσης, που βρίσκουμε σε έργα όπως οι Βρικόλακες και το Ρόσμερχομ. Συγκρίνοντας τη μεταφορική λειτουργία της κεντρικής σκηνής, όπου δίνεται έμφαση στο θέμα της τρομερής προστασίας (ενάντια στην έκθεση των ατόμων στην της σκληρότητας της ζωής) και τη θεματική λειτουργία της στους Βρικόλακες, θυμόμαστε σημασίες αναφορικά με το θερμοκήπιο στο πίσω μέρος του δωματίου-κήπου της κυρίας Άλβινγκ αλλά και τη σοφίτα στην Αγριόπαπια, πίσω από τις συρόμενες πόρτες του εργαστηρίου του Endal. Στην Κυρία από τη θάλασσα αναγνωρίζουμε τη στάσιμη σαγηνευτική λιμνούλα στη μακρινή γωνία του κήπου (πράξεις ΙΙΙ και V), τη στιγμή που αντίστοιχες σκηνικές μεταφορές μπορούν να επισημανθούν σ’ όλα τα σύγχρονα έργα του Ίψεν, αλλά οι τρεις υποθέσεις που επισημαίνονται είναι και οι πιο ευδιάκριτες («θερμοκήπιο», «θηριοτροφείο» , «ιχθυοτροφείο»).

Πρόκειται για κοινή δομική επινόηση συνδεόμενη με το υπογραμμισμένο θέμα της ελευθερίας, το οποίο είναι θεμελιώδες στη δραματική τέχνη του Ίψεν. Στην

17

Κυρία από τη θάλασσα, το θέμα είναι αρκετά σαφές και εκφέρεται συμβολικά γύρω από τα συστήματα νερού τριών επιπέδων. Υπάρχει μια σαγηνευτική λιμνούλα, που υποδεικνύει έναν ανώτερο βαθμό προστασίας και περιορισμού, τα φιόρδ – με το γλυφό νερό μόνο μερικώς ικανοποιητικό, ακόμα, σχετικά ασφαλές εάν ένας μπορεί να εγκλιματιστεί – και ο ωκεανός, η επικίνδυνη ελκυστική σφαίρα της δράσης ενός ξένου ναύτη. Σφαίρα με την οποία η φαντασία της Ellida είναι περιέργως κυριευμένη. Το αίσθημα της ελευθερίας που επιθυμεί και εγγυάται σ’ αυτήν από τον άντρα της, κατασταλάζει στη μεσαία σφαίρα, μια αστική / μέση ύπαρξη (σύζυγος γιατρού μιας πόλης στα φιόρδ) Το κίνητρό της για απόλυτη ελευθερία, που εκφράζεται από την επιθυμία της για τον ωκεανό, μπορεί να φανεί σαν ένα σύμπτωμα της πνευματικής κατάστασής της (όνειρο που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό με πρακτικούς όρους). Η επιθυμία φυγής από την περιορισμένη, μικρή πόλη, είναι αισθητή, επίσης, και σε λιγότερο σημαντικούς χαρακτήρες. Ένα αίσθημα δυσαρέσκειας ακούγεται από την Bolette, τη μεγαλύτερη από τις δυο αδελφές Wangler, η οποία συμφωνεί να γίνει σύζυγος του κυρίου Arnholm από τη στιγμή που θα την πάρει μακριά από τον παρόντα μικρόκοσμο. Η νεότερη αδελφή, η Hilde, όσο και ο φυματικός νεαρός, Lyngstrand, φαίνονται ικανοποιημένοι με την οριοθέτηση της λιμνούλας, την οποία βρίσκουν «μυστήρια» και «τρομακτική», παρόλο που ο Lyngstrand εκφράζει τη φιλοδοξία να πάει στο εξωτερικό και να καθιερωθεί ως καλλιτέχνης. Υπάρχει, επίσης, η αντίθετη κίνηση, που παρουσιάζεται από τον Ballested, τον ζωγράφο, από τον έξω κόσμο «στη δική μας όμορφη μικρή πόλη». Εκφραστής όλων των φυλών, που έχει αφομοιώσει την τέχνη του εγκλιματισμού και χαρακτήρας, ευκολοπροσάρμοστος, χωρίς να είναι ιδιαίτερα χαρισματικός, φαίνεται να ενσαρκώνει τη φωνή της τοπικής κοινωνίας με τα σχόλιά του στην έναρξη και στο τέλος του έργου.

● Έντα Γκάμπλερ

Η Έντα Γκάμπλερ με τις οξείες και επικριτικές αναλύσεις για τη σύγχρονηή του ευρωπαϊκή αστική τάξη αποτελεί μια από τις σημαντικότερες τραγωδίες του δημιουργού της. Η Έντα (γνωστή με το πατρικό της όνομα, παρά με του άντρα της), είναι κόρη ενός στρατηγού και σύζυγος ενός χλιαρού και πράου ακαδημαϊκού (Τέσμαν). Οι αρχικές σκηνές αποκαλύπτουν την ανιαρή συζυγική ζωή της. Αποξενωμένη από το οικογενειακό περιβάλλον, η Έντα έχει κρυφές επιθυμίες και ενέργεια, οι οποίες δεν μπορούν να εκπληρωθούν. Η εύθραυστη ασφάλειά της θρυμματίζεται με την άφιξη της Τέα Έλβστετ, παλιάς συμμαθήτριά της, η οποία εγκατέλειψε τον άντρα της με σκοπό να παίξει τη μούσα ενός έκλυτου και λαμπρού συγγραφέα, του Σίλερτ Λέβμποργκ, ο οποίος κάποτε υπήρξε πλατωνικός έρωτας της Έντας. Προκαλούμενη από τη ρομαντική ιδεολογία της Τέα και του Έιλερτ, η Έντα κατευθύνει τις ενέργειές της ώστε να τους καταστρέψει. Ενθαρρύνει τον Έιλερτ σε μια λήθη που έρχεται μετά από μεθύσι, κατά τη διάρκεια της οποίας χάνει το πρωτότυπο χειρόγραφο του καινούργιου του βιβλίου. Η Έντα ισχυρίζεται ότι ο Τέσμαν βρήκε το χειρόγραφο και του δίνει ένα πιστόλι για να διαπράξει μ’ αυτό μια ρομαντική αυτοκτονία, ύστερα καίει το χειρόγραφο φανταζόμενη ότι καίει το παιδί της Τέα και του Έιλερτ. Ο Έιλερτ αυτοκτονεί, αλλά κατά λάθος, με γκροτέσκα όψη,

18

μέσα στις άθλιες συνθήκες ενός οίκου ανοχής. Οι ρομαντικές επιθυμίες της Έντα, στη συνέχεια, στρέφονται στην κυνική απογοήτευση μιας μαύρης φάρσας: «Ο,τιδήποτε αγγίζω γίνεται γελοίο και ποταπό». Βρίσκει τον εαυτό της ολομόναχο ανάμεσα στον άντρα της και την Τέα, οι οποίοι έχουν αρχίσει να ανασυνθέτουν το βιβλίο του Έιλερτ από τις σημειώσεις του. Από την άλλη, τα προνόμια του δικαστή Μπρακ, που αναγνωρίζει το πιστόλι της Έντα και μαντεύει την αλήθεια, κάνει φανερό το σκοπό να εκβιάσει την Έντα ζητώντας σεξουαλικά ανταλλάγματα. Παγιδευμένη τώρα πιο στενά από τις συνέπειες των πράξεών της, η Έντα αυτοκτονεί με μια σφαίρα στο κεφάλι.

Ο τίτλος του έργου τοποθετεί αυστηρά στο κέντρο του δράματος τη φιγούρα μιας περίπλοκης, δύσκολης και απρόσιτης γυναίκας. Η ζωή και ο θάνατος της ιψενικής ηρωίδας είναι φορτισμένα με ψυχολογικές και κοινωνικές διαψεύσεις. Μια γυναίκα με αριστοκρατικές προκαταλήψεις και προσδοκίες (ως κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ), έχει ενσωματωθεί στην αστική κοινωνία. Έχοντας παντρευτεί έναν ανέκφραστο καριερίστα ακαδημαϊκό, πεινασμένη για ζωή και αίσθημα, η Έντα έχει ακόμα μια δυνατή συναισθηματική αποστροφή για την ανθρώπινη επαφή. Η έντονη απογοήτευση μαζί με τη πλήξη και την ασημαντότητα της κλειστής ζωής της συνυπάρχουν με έναν νευρωτικό φόβο για το ρίσκο και τον κίνδυνο. Η προσποίηση της ανωτερότητας που υιοθετεί, επιβεβαιώνεται και στηρίζεται από τον κοινωνικό περίγυρό της, αλλά αργότερα υπονομεύεται από την έξυπνη και θαρραλέα συμπεριφορά της συνεσταλμένης Τέα, η οποία είχε εγκαταλείψει τον άντρα της για τον δημιουργικό και ιδιοφυή Έιλερτ, τον εραστή που επίσημα η Έντα είχε απορρίψει. Η τελευταία είναι σωστά ενημερωμένη για το τεράστιο χάσμα που περιλαμβάνει τις ιδανικές πιθανότητες της παθιασμένης ζωής, της περιπέτειας, της ηρωικής πράξης, του δημιουργικού επιτεύγματος και των μηδαμινών απασχολήσεων της σεβαστής μεσοαστικής οικογένειας. Ακόμα, οι προσπάθειές της να γεφυρώσει αυτό το χάσμα λαμβάνουν τη μορφή μικρών κοινωνικών παιχνιδιών, προσπαθώντας να χειριστεί τις ζωές των άλλων ή παίζοντας με τα πιστόλια του πατέρα της, τα οποία τελικά στρέφονται βίαια και τραγικά προς λάθος κατεύθυνση. Όπως φαίνεται, ανάμεσα στην ασφαλή και γαλήνια επιφάνεια της αστικής ζωής ο Ίψεν απεικονίζει την ταραχή των βίαιων και αναρχικών ενεργειών, οι οποίες συχνά ανοίγουν δρόμο σε μια μυθική και συμβολική δραματική γλώσσα, όταν η Έντα καίει το χειρόγραφο φανταζόμενη πως είναι ένα παιδί ή όταν φαντάζεται τον Έιλερτ σαν Διόνυσο, θυσιάζοντας τον εαυτό του στις αρχές της ομορφιάς και της δύναμης. Η προσπάθεια να συμφιλιώσει αυτές τις διαψεύσεις με μια μόνο καταστρεπτική παρέμβαση, είναι αυτό που καθιστά την Έντα Γκάμπλερ τραγική ηρωίδα. Η τραγική αρένα δεν είναι μακριά από τον κοσμικό αγώνα ανάμεσα στις ηθικές αντιθέσεις όπως στο αρχαίο δράμα ή μια επική σύγκρουση ανάμεσα σε αντίθετες ιστορικές ιδέες, όπως το δράμα την περίοδο της αναγέννησης. Η τραγωδία παριστάνεται τώρα στον περιορισμένο χώρο ενός ζωγραφισμένου δωματίου του 19ου αιώνα. Ακόμα, η τραγική σύγκρουση είναι σε γενικές γραμμές η ίδια όπως στις τραγωδίες των προηγούμενων θεάτρων. Ωστόσο, δεν προκαλεί θεούς ούτε σκοτώνει βασιλιάδες. Η Έντα Γκάμπλερ επιτυγχάνει να ωθήσει σφραγισμένες παραισθήσεις της κοινωνίας της, συλλαμβάνοντας τις δικές

19

τους κεντρικές διαψεύσεις και αποκαλύψεις υποδεικνύοντας την αδυναμία συμφιλίωσής τους.

Η Έντα μολύνεται από τον πολιτισμό της και τον υπερβαίνει με το να αποκαλύπτει τη βαθιά του αποξένωση. Ο Ίψεν έγραψε το 1878 το εξής: «Μια γυναίκα δεν μπορεί να είναι ο εαυτός της στη μοντέρνα κοινωνία».

● Ο αρχιμάστορας Σόλνες

Δυο διαφορετικά είδη θεατρικού έργου αναμιγνύονται στον Αρχιμάστορα Σόλνες. Το πρώτο που συναντάμε είναι το κοινωνικό νατουραλιστικό δράμα, που αφορά μια πετυχημένη προσπάθεια ενός μεσήλικα άνδρα να κλείσει το δρόμο του δυναμικού νεότερου αντίζηλου (Ράγκναρ Μπρεβίκ), του οποίου ο πατέρας τον εγκατέλειψε. Ασχολούμενος με την ευαίσθητη φύση της Κάια, αρραβωνιαστικιάς του Βίγκναρ, ο Σόλνες, ενώ δουλεύει στο γραφείο του, έχει δημιουργήσει ένα ερωτικό πάθος που θα περιβάλλει και τους δυο νέους και τον γέρο Μπρέβικ. Ενώ βρισκόμαστε ακόμα στην πρώτη πράξη, ένα ψυχολογικό δράμα – με φαντασιώσεις, εμμονές και νευρώσεις – ξεκινά με την άφιξη της νέας που ενσαρκώνεται από την Χίλντε Βάνγκελ και απομακρύνει το πρώτο επίπεδο του έργου από το κέντρο της προσοχής. Η ενοχλητική απόμακρη κατάσταση του έργου ως σύνολο αναβλύζει από τη διατήρηση και ανάμειξη από τον Ίψεν των δυο δραματικών μοντέλων, ώστε η εσωτερική ανάταση του Σόλνες να αποδεσμεύει τον Ράγκναρ και ο θάνατός του, (πτώση από έναν πύργο) να οδηγεί σε μια πολλαπλότητα νοημάτων.

Μια άμεση αντανάκλαση με τον Πατέρα του Στρίντμπεργκ εμφανίζεται στην υποψία του Σόλνες ότι η γυναίκα του Αλίν και ο Δρ. Χέρνταλ προσπαθούν να τον πείσουν ότι είναι τρελός. Το παράδειγμα του Σουηδού δραματουργού είχε αναμφισβήτητα ενθαρρύνει τον Ίψεν να βαδίσει πιο τολμηρά στο χώρο της δραματουργίας, όπως παρουσιάστηκε σε όλα του τα έργα μετά την Αγριόπαπια. Αυτή η πρόοδος περιλαμβάνει την αναγνώριση ότι το ανθρώπινο μυαλό λειτουργεί με άγνωστους τρόπους από τους καθιερωμένους και ότι το ανθρώπινο κίνητρο και η πράξη μπορεί να έχει μια μυθική διάσταση (νατουραλιστική άποψη με λογική παραδοχή). Χρησιμοποιεί την τεχνική της σκηνής ανάμεσα σε δυο άτομα όπως αναπτύχθηκε στα κοινωνικά του έργα (ειδικά στους Βρυκόλακες) σαν μια μέθοδο ιχνογράφησης της επιρροής του παρελθόντος στο παρόν για να εξερευνήσει τη μυστική διάνοια και την ένδον φύση στις ανθρώπινες σχέσεις. Μια σχολή κριτικών που συνδέεται με τα δόγματα του νατουραλισμού, ερμηνεύει το έργο σαν μια μελέτη για τη διανοητική ανωμαλία: ο Σόλνες, η Αλίν και η Χίλντε στο δρόμο για το τρελοκομείο. Είναι πιο αξιόλογο να κινηθούμε με τη βοήθεια του έργου σε μια πιο φανταστική κατανόηση της πραγματικότητας, δηλαδή να μην επιλέξουμε ανάμεσα σε εναλλακτικές απόψεις, αλλά να συμπεριλάβουμε πιο αποκλίνουσες απόψεις.

Ο Ίψεν προσεκτικά τοποθετεί την Χίλντε σ’ έναν κοινωνικό κόσμο μαζί με τον Δρ. Χέρνταλ και την κυρία Σόλνες, που θυμάται να την έχει συναντήσει προηγουμένως σε πιο κοσμικές καταστάσεις. Σε σχέση με τους άλλους χαρακτήρες

20

αυτή παρουσιάζεται σαν ελκυστική, ζωντανή, ασυνήθιστη, αυθόρμητα φιλική, αν και ισχυρογνώμων νέα γυναίκα. Είναι μια γοητευτική ανακρίτρια που έλκεται από τον Σόλνες και όλους τους κρυμμένους φόβους, επιθυμίες και την αίσθηση ενοχής του. Μοιάζει να ανοίγει τη φυλακή της καθημερινής ζωής του Σόλνες και να του δίνει ελπίδα. Η σχεδόν παραμυθιακή τους διάσταση τους απομονώνει από την πραγματικότητα μέσα σ’ έναν φανταστικό κόσμο και τους παρέχει μια μεταφορική γλώσσα με την οποία μπορούν να μιλούν ελεύθερα. Μια συναισθηματικά ώριμη γυναίκα, η Χίλντε, χρησιμοποιεί τη φαντασία της ως ερωτική πρόκληση προς τον Σόλνες που την εκτιμά ως ακαταμάχητη. Παρόλο που καθένας από τους τρεις χαρακτήρες ανακαλεί αναμνήσεις, το παρελθόν που επιχειρούν να αναβιώσουν είναι αμφίβολο και ασταθές. Το παρελθόν δεν είναι ιστορικό γεγονός, αλλά ο μύθος που καθένας κατασκευάζει για να ζήσει εντός του. Ο Σόλνες σπάνια σκέφτεται πόσο άσπλαχνα φέρθηκε στον Knut Brovik επιδιώκοντας τις δικές του φιλοδοξίες. Ακόμα λιγότερο (σκέφτεται) την αποτυχία του να δώσει στη γυναίκα του αγάπη, μέσα από την οποία θα μπορούσε να εξελιχθεί ως γυναίκα. Η Αλίν λυπάται όχι για τα μωρά που πέθαναν αλλά για τις κούκλες της και τη χαμένη παιδική της ηλικία. Οι έμμονες ιδέες-σύμβολα μπορεί να κρύβουν μια βαθύτερη αλήθεια. Μια αφύσικη σύλληψη του χρόνου αναδύεται ως ένας από τους θεατρικούς μύθους για κεντρικούς χαρακτήρες: η καθήλωση της Hilde στη μέρα που ο Σόλνες σκαρφάλωσε στον πύργο της εκκλησίας του Λύσαντζερ πριν 10 χρόνια, η Αλίν που μεγάλωσε χωρίς να μεγαλώσει, ο Σόλνες που έχει ως πρόθεση να αντισταθεί στη διαδικασία της αλλαγής όταν οι άνδρες ξεπερνούν το νεαρό της ηλικίας. Σαν ψυχολογικό δράμα Ο αρχιμάστορας Σόλνες, εκφράζει τον συμβολικό τρόπο της ανθρώπινης καλλιεργημένης σκέψης που ακόμα προσλαμβάνει παραπλεύρως το επιστημονικό και το λογικό. Είναι ένα είδος ποιητικής σκέψης που περνά ανάμεσα στον Σόλνες και την Χϊλντε και ενισχύεται στην τελευταία πράξη του έργου.

Το έργο εκτιμήθηκε ως αυτοβιογραφικό για το συγγραφέα του: οι ποικίλες φάσεις στην καριέρα του Σόλνες ως οικοδόμου ανταποκρίνονται στις κύριες αλλαγές στο δραματικό ύφος του Ίψεν από τα μεγάλα φιλοσοφικά έργα στην προοδευτική ποίηση. Ο φανερός φαλλικός συμβολισμός υπάγεται στον παραδοσιακό τραγικό συμβολισμό της αύξησης και μείωσης της απαιτητικής φιλοδοξίας. Η ανάμνηση του αρχιμάστορα από την Χίλντε προκαλεί ακαταμάχητη μια εικόνα δύναμης και θριάμβου και συμπληρώνεται από την τρομακτική σκέψη του Σόλνες ότι ο ίδιος προκάλεσε τη φωτιά. Ο Σόλνες τείνει προς το αδύνατο: χτίζοντας ένα καινούργιο σπίτι για την Αλίν και τον εαυτό του (με τρία παιδικά δωμάτια, ενώ ούτε έχουν ούτε περιμένουν να αποκτήσουν παιδιά), υπό μορφή πύργου και τοποθετώντας το στο χείλος ενός λατομείου. Παρόλη την υψοφοβία του και «υπεράνω του ανθρώπινου αναστήματος». Η Αλίν δεν έχει τίποτα να ζήσει εκτός από την κατηγορηματική αναγκαιότητα του καθήκοντος στο οποίο ο Ίψεν βρίσκει τη χαρά της ζωής και ο Σόλνες, πηγαίνοντας ενάντια στη φύση για να επιτύχει το αδύνατο, δανείζεται από την νιτσεϊκή θεώρηση του άνδρα που γίνεται υπεράνθρωπος. Η Χίλντε, που τον είχε οδηγήσει έξω από την απλή, ιδεαλιστική ονειροπόληση (χτίζοντας κάστρα στον αέρα) μπορεί να θεωρηθεί ως ο καταστροφέας του. Αλλά ο Σόλνες που παίρνει το

21

ρίσκο να σκαρφαλώσει στον πύργο είναι ένας καλύτερος άντρας από αυτόν που είχαμε δει προηγουμένως στο έργο. Μπορεί να μην γνωρίζει ότι οδεύει προς το θάνατό του αλλά είναι έτοιμος γι’ αυτό.